时间：2023-05-29 17:41:05
乙：我园孩子多欢笑，
丙：感谢领导和来宾，
丁：上午好！
甲：今天是个艳阳天，
乙：家长光临共过节，
丙：看了宝宝演节目，*
丁：笑开颜。
甲：在座老师真辛苦，
乙：桃李芬芳受鼓舞，
丙：百年树人成伟业，
丁：结硕果。
甲：宝宝今天乐陶陶，
乙：祖国花朵多妖娆，
丙：前程似锦快成长，
丁：逞英豪。
甲：我园是个新办园，
乙：发展就在近四年，
丙：真是一年一个样，
丁：美无边。
甲：回想二一年，
乙：中心学校眼光远，
丙：投入资金数十万，
丁：办新园。
甲：金鸡社区最关心，
乙：领导人人来得勤，*
丙：教育发展放第一，
丁：好作风。
甲：中心学校最有方，
乙：关注支持指导强，
丙：亲自帮助谋发展，
丁：目标长。
甲：办园已经有四年，
乙：四年发展最超前，
丙：园舍越来越漂亮，
丁：誓争先。
甲：投资建起游乐场,
乙：还有一个好食堂，
丙：舞蹈室和图书室，
丁：处处强。
甲：添置齐全新桌椅，
乙：音乐铃声最迷你，
丙：实现办公自动化，
丁：好新奇。
甲：运动场上好打球，
乙：水冲厕所第一流，
丙：校门宽敞又明亮，*
丁：像阁楼。
甲：说罢硬件说软件，
乙：制度完善又健全，
丙：实现人性化管理，
丁：众口传。
甲：我园发展真迅速，
乙：师生员工干劲足，
丙：齐头并进提水准，
丁：争优秀。
甲：园长教师都敬业，
乙：个个一心讲奉献，
丙：教学质量稳步升，
丁：齐争艳。
甲：先来说说王园长，
乙：管理能力他最强，
丙：身先士卒办事业，
丁：好荣光。
甲：教导主任王子君，
乙：他是师生贴心人，
丙：办事认真又扎实，*
丁：样样行。
甲：中年教师李情青，
乙：她是一位班主任，
丙：耐心耐烦教学子，
丁：最用心。
甲：卢著辉和夏艳红，
乙：教学成绩第一名，
丙：注重思想和业务，
丁：最求精。
甲：爱心妈妈夏凤林，
乙：关爱孩子默无声，
丙：她视孩子如己出，
丁：思想红。
甲：王霞贺丹袁红芳，
乙：教师队伍好榜样，
丙：全心全意爱孩子，
丁：好慈祥。
甲：后勤人员李学东，*
乙：服务周到真热情，
丙：全心全意做工作，
丁：最奉公。
甲：全体教师最用功，
乙：个个都是好园丁，
丙：在此没有一一说，
丁：不图名。
甲：还有许多好家长，
乙：支持工作不用讲，
丙：家庭学校鱼和水，
丁：好思想。
甲：特别那些孩子们，
乙：放飞理想乘春风，
丙：祖国未来与花朵，
丁：是精英。
甲：三句半说不到头，*
乙：我园又绘新蓝图，
丙：创建省级示范园，
丁：再加油！
三句半是一种中国民间群众喜闻乐见的传统曲艺表演形式。每段内容有三长句一半句。一般由4人演出，三人说三长句，最后1人只说简短两个字的半句，故称“三句半”。三句半一般押韵、同调，诙谐搞笑，是群众喜闻乐见的说唱曲艺。
三句半的来历：三句半是中国民间一种群众喜闻乐见的曲艺表演形式，也是一种中国传统的说唱艺术，以说为主的韵文体曲种。起源于嘉庆年间，山东峄县西部陶馆附近的运河号子，然后由民间艺人在此基础上，创造出一种曲艺形式——三句半。
（来源：文章屋网 ）
金沙县平坝镇双兴村年过花甲的姬益强、杜吉芳夫妇，可谓当地名人。今年五月，他们被全国妇联评选为“最美家庭”，成为贵州省入选的三个家庭之一。
65岁的姬益强，年轻时曾担任过当地宣传队队长，能文擅舞；63岁的杜吉芳，从小就喜欢唱歌跳舞，性格开朗大方，被称为“铁姑娘”。2003年，夫妇俩在村里成立了乡村文艺宣传队，大伙自娱自乐的同时，还采用“三句半”等表演形式歌颂党的好政策，歌颂新农村新面貌，展现新时代农民风采。
村里有了文艺队
姬益强和杜吉芳因文艺结缘，夫妇二人育有三女一子。如今，孩子们皆已成家立业。
“孩子还小时，我们得赚钱养家。孩子长大后，家里经济渐渐宽裕了，老伴放不下文艺，就想着办个文艺宣传队。”妻子杜吉芳说。2003年，两人决定召集年龄相仿的村民成立一个文艺宣传队。
当时，村民观念保守，认为宣传队队员在外面又唱又跳的“不像样”，大多持抵触态度。
有一次，一位队员排练完回家，妻子竟然把门锁了，不让他进屋。为此，姬益强夫妇花了几个星期时间劝说，这位队员的妻子才同意让丈夫继续参加宣传队演出。
刚开始时，宣传队只是跳一些传统的舞蹈，如打钱杆、跳花灯等。后来，姬益强写出了宣传队第一支歌舞《身背背篓上山来》的词，大伙就根据歌词自己编排舞蹈并排练演出。
2004年，文艺宣传队正式成立，姬益强担任队长，杜吉芬担任领舞。宣传队一方面丰富当地群众的文化生活，一方面也宣扬农村新风尚。
宣传队成立初期，队员问题解决了，资金却又难住了大家。没有演出服饰、道具、音响设备等，队员们就卖米凑钱购买。
“有一次，我们去附近的洪家渡演出，由于没钱买演出服，我们就买了几张床单，把每一张床单撕作两块给队员做演出服。”杜吉芬回忆。
为创作出更多满足群众需求的好作品，只有小学文化的姬益强购买了大量书籍来学习。
多年来，姬益强精心创作文艺作品100余件，自编文艺节目150余个，带领队员登台演出500多场次。
歌舞展现新农村
“一道喜讯传天下，胜利召开十。大会精神放光芒，人民心里亮堂堂。人民心里，亮！堂！堂！”
这段名为《歌颂十》的快板，在该镇双兴村很火。创作者就是姬益强。
姬益强介绍，之所以创作这么一段快板，一是觉得十的召开很振奋人心，二是自己多次认真学习十报告后有了发自内心的感慨。“作为一名农村党员，想以这样的方式让村民更好地了解十。”姬益强说。
为完成这首《歌颂十》，姬益强前后共花了11天时间，“草稿都写了好几十页，光摘要就写了19页。”他把十报告全部打印出来，白天晚上都在琢磨。
为掌握最新精神，姬益强坚持每天看《新闻联播》：了解国家大事，然后编写快板词，让队员们表演。“寨连寨，户连户，户户门前水泥路，感谢党的政策好，农民吃得好穿得好。”姬益强以朴实的语言反映农村和农民新面貌。
姬益强应变能力极强，他写的“三句半”内容丰富、生动有趣。2007年，他参加央视访谈节目――《文化访谈录》。采访结束之后，节目主持人马东想考考他，便让他现场创作“三句半”。
姬益强稍作思考便脱口而出：“我从贵州金沙来，走进中央电视台，喜说农村新面貌，乐开怀；马东老师很周到，你提的问题很巧妙，犹如小狗赶鸭子，呱呱叫。”马东一听，竖起大拇指夸他厉害。
从北京回来后，姬益强在当地的名气就更大了。渐渐地，越来越多老百姓接受文艺宣传队，宣传队在当地的知名度越来越高。
多年来，姬益强夫妇带领文艺宣传队，用小品、快板、“三句半”等老百姓喜闻乐见的形式，展现国家的大政方针以及新农村建设过程中涌现出来的新人新事，唱响时代主旋律。
与时俱进的“姬导演”
今年，姬益强创作有《三严三实是准则》《依法治国是决策》《表表核心价值观》《公民美德永传承》等十几首作品。
“《三严三实是准则》在老百姓中口碑最好！”姬益强介绍说，今年金沙县委组织部工作人员找到姬益强，请他把“三严三实”的内容写成“三句半”。接到任务后，姬益强认真吃透“三严三实”的文件精神，只上过小学的他，遇到自己理解不了的内容，便向县委组织部工作人员请教。
前不久，金沙县司法局还把姬益强创作的优秀作品编辑成书，并打算印1000册发到各乡镇。
“文艺宣传队的作用可大了！”邻居方正林说：“我们农民很难看懂的那些政策文件，文艺宣传队用小品、‘三句半’、快板的形式表演出来，我们一听就明白了！”
队员们白天干农活，晚上排节目，当地人将他们比喻为“白天‘泥腿子’、晚上‘台柱子’”。
如今，只要有什么方针政策需要宣传，县宣传部门都会想到姬益强夫妇的文艺宣传队。
“我把台词打印好放在枕头下，睡觉前后都要看一下。”队员曹明霞说，“这样才不辜负大伙对文艺队的信任！”
如今，文艺队不仅深受成人喜爱，也吸引小孩子参与。4岁的李绍洵是队员范其敏的孙子，小小年纪的他也是文艺队的一员。
在“三句半”《狠刹办酒风》的排练中，李绍洵充当了“三句半”最后半句的表演者。他的表演有模有样，节奏也拿捏得很好，颇有“台风”。李绍洵的记忆力很好，当老队员们偶尔忘词时，他还起到“提词器”的作用。
目前，文艺队共有成员14名，都是当地村民。姬益强说：“这么多年来，为了参加排练和演出，队员们不怕牺牲自己的利益，除了有对这份工作的喜好之外，关键还在于大家都打心里认为，能为乡亲做点事很荣幸，自己也感觉很满足！”
通过这些节目，群众学到了不少知识。“我们排练有一个小品，内容是有个农民打工摔伤了、手骨折了，但老板不认账，最后他找了援助中心打官司，获赔7000元。”姬益强自信满满地说，“这样的节目，老百姓一看就懂，还学到了法律常识。”
为跟上网络时代的发展步伐，年近古稀的姬益强学起了电脑。“孙子说上网可以学习到很多新知识，我就开始倒腾啦。”装上电脑之后，姬益强要面对的第一个挑战就是学习拼音。他特意让孙子帮忙把拼音写在纸片上，自己随身携带，闲暇时就拿出来诵记。经过一段时间的刻苦学习，姬益强终于掌握了拼音。
姬益强常常通过上网浏览各种资料，为创作文艺作品做准备。为此，孙子常常开爷爷的玩笑：“姬导，最近在创作什么新作品？”
记 者：这个文艺宣传队打算办到什么时候？
姬益强：这是我们的兴趣爱好，我们不会放弃，会一直办下去，直到有一天我们不能动为止。
记 者：为什么会想到把国家的方针政策用“三句半”的形式表现出来？
姬益强：许多村民文化水平低，用“三句半”这种通俗易懂的方式表演，他们喜欢，而且容易接受，这样可以让政府的宣传工作得到更好的开展。
关键词：婺剧；【三五七】；花部乱弹；曲牌体；板腔体
一、“花雅之争”背景下的戏曲曲体转型
戏曲史上所谓“花雅之争”，始于清代初期，经过百余年的交锋与开展，最终在乾隆末期以“花”部的胜出告一段落。自此，原本辗转流传于街头里巷的“花部”也登上大雅之堂，跻身于社会文化生活的主流。以当下的眼光来看，这一历程不单是不同文化阶层审美情趣的表层对峙，更是传统社会文化型态内在转型的必然结果。
明清之际，被后人号为“雅部”的昆曲已成熟完善，成为皇宫内廷与官员府邸演剧活动的主要品种。昆曲精美细腻的音乐、优雅的文词、曲折委婉的情节铺陈是其受到上流社会极力推崇的重要原因。而在民间，宋元以来多彩多姿的各式伎艺活动，此时已达极盛。初兴的地方乱弹剧种，以其通俗易懂、朗朗上口、敷衍便捷、贴近日常生活等艺术特征，成为平民百姓情有独钟的观演对象。沿着不同阶层审美取向上的这种分野，“雅部”昆曲与“花部”乱弹遂形成传播空间版图上的对峙。直到清康熙年间（1162-1723），随着京腔在上层社会的流传，这一局面才开始出现松动的迹象。稍后，秦腔也开始受到文人士夫和王公贵族的欢迎，到乾隆末期，“花部”乱弹俨然占据了戏园与内廷演剧的大半壁江山，雅部昆曲的地位已岌岌可危，不断呈现衰势。日本学者青木正儿，以其生动深刻的笔触描绘了这一过程：“乾隆末期以后之演剧史，实花雅两部兴亡之历史也。雅部，王者也；花部，霸者也。……昆剧如周室，……自乾隆末期始，成为春秋之世，昆曲威令，渐次不行，权柄遂落西秦、南弋两霸之手。”①
不过，虽然尚俗的“花部”在竞争中取得了优势，但这种优势的展现，是以“花雅”二部艺术风格上的交流融汇为前提。为了适应王公贵族的欣赏趣味，扩大其影响力，原本以“新奇叠出”取胜的“花部”乱弹，也在相互冲击交流中积极主动地吸纳了昆曲“温柔敦厚”的情感表达方式。这一转变，在曲体形态方面尤为直观。
我们知道，昆曲在结构形式上，是以曲牌体为主；而乱弹的各类声腔，则几乎均为板腔体。就昆曲而言，主要流传在文人士大夫阶层，唱词多为既有词牌，因而特别讲究声调平仄，有很高的文学品味要求，多长短句与多句体。例如，在《牡丹亭?惊梦》一出的“山坡羊”中，词句是由14句构成，每句的字数分别为7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6字；唱词所演绎出的唱腔风格委婉萦绕，情感表达细腻生动。这样的构成方式在昆曲中非常普遍，与之相应的唱腔运用，往往表现为三种形式：其一，单一曲牌的反复演唱；其二，不同曲牌连接演唱，成为“套曲”形式；其三，从不同曲牌中抽出一、两句组成“集曲”。但不管采取何种运用方式，昆曲的以上声腔构成形式，一般都统称为“曲牌联缀体”。而就板腔体来说，以京剧为例，它的唱词是以通俗易懂，押韵规则的七字句和十字句为主的对仗句式构成的。因而，与唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。如七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……）、十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），其具体的音乐构成方式是以某一曲调为基础，通过改变其速度、节拍、节奏、宫调、音高等要素，将原有曲调形式扩充或紧缩，从而产生一系列不同节奏、不同幅度的板式，实现了戏曲音乐的情感表现和情节刻画功能。
不难发现，戏曲音乐由曲牌体转向板腔体，不但状物表情范围进一步拓宽，在人物与情节刻画上也更加生动准确了。板式变化体的出现突出了节奏的作用，情绪感染力之强，是曲牌体音乐所无法比拟的。那么，在之前昆曲风靡的中心地带江浙地区，如此大规模的曲体转型过程，给当地剧种造成了怎样的改变，两种曲体形式的转换会不会有过渡期或者过渡的曲体形式？本文通过对流传在浙西地区的婺剧乱弹【三五七】唱腔的曲体形式进行分析，试图找到其中的一些蛛丝马迹。
二、婺剧乱弹【三五七】的曲体考证
婺剧乱弹早期并不这么称谓，1949年之前大多被称做浙江乱弹。新中国成立后，国家为了固定剧种名称，便于多种文化合理共存和发展，将浙江乱弹以及自明、清时就开始流传在浙江省范围内的高腔、昆腔、徽戏、滩簧调、时调等共6种腔调统称为“婺剧”。
【三五七】是婺剧乱弹的主干唱腔之首，本文暂不详细介绍其音乐旋律形态，只从它的曲体形态中解读：“花雅之争”的曲牌体和板腔体转换时代中，地处曾以曲牌体为主流的地区中乱弹剧种的曲体变化。
（一）【三五七】的唱词的句式特征
唱词句式就是从唱词的言体格律中归纳，以单句唱词字数的差异作为划分标准。据说它的词体格律是根据白居易的词牌《忆江南》而来：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红似火，春来江山绿如蓝。能不忆江南!”在演唱中却经常只留上半阙，词格为三字、五字、七字，故称之为“三五七”。尽管这一说法尚待进一步考证，但其中似乎暗示了【三五七】与词牌、曲牌的某些关联。
【三五七】唱段为上下两句为一段，恰与板腔体上下句结构一致，因此经搜集资料后发现，现存【三五七】剧目的谱例中同时存在两种句式：长短句和对仗句。在一个唱段中每句唱词的字数长短不一，就是长短句体，它主要保留了【三五七】的原型句式，有曲牌体的句式体征；每句唱词字数相同的就是对仗句，这一句式更是与板腔体结构如出一辙。
1.长短句
在谱例中呈现出的【三五七】唱段不乏有大量与其“同名”（三+五，七）的上八下七字句式，因此也可以说，长短句句式是【三五七】唱词句式形态的根源。
例如：
单单国/世代（哪）②居昆仑，
信守/道义（哪）/自为君。
——《双阳公主》
夜已静/谯楼（丫）/报三更，
吴宫何来/（啊）越曲声。
——《西施泪》
在戏曲和文学不断发展的过程中，以词合乐的形式逐渐地使乐定型，成为曲牌，之后的依曲填词则使唱词丰富多变，出现了多种的长短体句式，这些长短体句式在推进戏剧剧情、讲究文采行文上，除了要深化人物性格特点，还要能够与音乐更好地相融合，从而突出戏剧效果。因此，除了最常见的上八下七字句式外，还有七字、八字、九字、十字甚至还有六字、五字相互组合形成的多种长短句的句式结构。
例如：
孩儿（啊）望你快快长成人，
待一日为你爹娘/（啊）报仇恨。
——《西施泪》
此刻同归/难如愿，
面对/泪人/（啊）我碎了心田。
——《西施泪》
见母亲坐不安来/立不宁，
必有隐情/（啊）难启唇。
——《碧桃花》
气塞（丫）喉怒填胸（哪），
（啊）我懒端酒盅。
——《苏秦》
2.对仗句
对仗句在剧目中使用最普遍，最常见的为七字句和十字句的对仗句。这种对仗句所配曲调都较舒缓，一般用于叙事与抒情。
例如：
得名将/壮军威/辈出英雄，
配良缘/称心愿/（啊）人间天宫。
——《双阳公主》
养马/归来/整三年，
兴邦/复国（哪）/（啊）路途艰。
——《西施泪》
从【三五七】唱词句式看，虽然其名称似来源于曲牌，并且有一部分唱腔唱词句式是上下句的长短句，但是笔者认为由于其唱词构成为上下两句，且对仗句使用频繁于长短句，因而趋向于板腔体形态。
（二）【三五七】唱腔的段式特征
刘国杰在《论段式》中提出：“板腔体音乐上下两句变化反复的结构形式，或者说，上下两句变化反复的结构形式称为段式。”③【三五七】是典型的上下两句成段的唱腔，因此可采用刘国杰所讲“段式”中的分类作为参照。
段式的依据是曲体形式，而不是唱词内容的段落，本文将依据每句唱腔的句幅板数为标准，来梳理它的段式结构特点。笔者找出了唱段中共性最多的特征：绝大部分的【三五七】下句均为眼起板落，句式长度为十板半。以这个最常见的共性特征为标准，可将其段式结构分为基本段式和变化段式。
篇幅所限，具体分析过程恕不赘述，现将分析结果简要说明如下：【三五七】唱腔的段式分为基本段式和变化段式。
1.基本段式
基本段式以上句的板数作为变化的标准，分为上句扩张型段式和上句紧缩型段式：
（1）上句扩张型段式
选自《西施泪》上句六板半下句十板半
0我忘|了—|（0）会稽|兵败-|-（00）|亡国-|痛-（0|00|0）
我|忘—|了—|0石室|养—|马（00|00）|0（啊）-|整—|0三-|年-0||
选自《苏秦》上句七板半下句十板半
0风—|和（0|00|0）日丽|-（哪）-|-（00|0）春正|浓-（0|00|0）
满|园—|里—|（00）|粉蝶儿（哪）|—（0|00|00）|逐紫—|0追-|红（丫）0||
（2）上句紧缩型段式
选自《烤火》上句三板半下句十板半
邂逅|相遇|0贤相|公-（0|00）
暂借|——|盆火-|—-（0|00）|0（啊）-|诉—|0衷-|肠—|—-0||
选自《苏秦》上句四板半下句十板半
0丞相|本是-|—（0）|凡-人|做-（0|00|0）
乾|-坤-|-（00|00）|无底（呀）|—（0|00）|0（丫）-|可（丫）|0容-|身-0||
2.变化段式
变化段式是区别于基本段式而言的，可分为：改变了基本段式中下句固定板数的上下句框架内变化段式，和跳出上下句框架与其它板式转接使用的突破上下句框架变化段式。
（1）上下句框架内变化段式
选自《西施泪》上句四板半下句八板半
0伍员|赤胆-|为—|0吴（呃）|邦-（0|00|0）
敢|拼—|-（00|00）|白头-|——|骂—|-昏-|王0||
选自《西施泪》上句五板半下句十四板半
0定|然是|—吴宫|越女—|-（00|0）思故|土（00|00|0）
莫|非—|她（00）|（啊）—|——|——|-（00）|0满怀|幽怨-|—（0|00）|0（啊）-|托—|0瑶-|琴-0||
（2）突破上下两句框架的段式结构
选自《西施泪》叠板转接【三五七】下句
【叠板】
夫差|犹豫|-计未|定—|是斩|是赦|-意彷|徨-0|眼下|祸福|最—|0难-|料-（0|00|）
【三五七下句】
盼大|王—|0处处|小心-|—（0|00）|0（丫）-|多—|0提-|防—||
选自《苏秦》小导板转接【三五七】下句
【小导板】
灵魂———出窍———-身飘渺———（打击乐）险些儿|
【三五七下句】
抛尸（丫）|—（0|00）|0（丫）-|在—|-荒-|郊0||
从对【三五七】的段式结构分析情况来看，是典型的板腔体段式结构，是以某一曲调为基础，经过速度、节拍、节奏等音乐要素的变化,采用扩充或紧缩的手法,从而逐渐演变出一系列不同节奏、不同幅度的板式,形成一套具有多种戏剧表现功能的唱腔。还需一提的是【三五七】唱腔在剧目的运用当中，还有着板式的变化，也就是说与板腔体剧种一样分为【快板】、【中板】（【原板】）和【慢板】，每一个板式都有其独特的表现功能，同样速度的变化也牵动着旋律的变化，但万变不离其宗，都是在原板旋律的基础上衍变发展而来的。
（三）【三五七】唱腔套式结构特征
【三五七】为上下两句，形成一个小段，由若干个小段或与曲牌单句或板式的变化，经过门、打击乐、念白的连接，形成一出大的唱段，遵循一定的规律形成的模式叫做“套路”，也称“套式”。
【三五七】唱段在套式使用上有多种形式，既有曲牌体中多曲牌联缀使用的形式，又有板腔体上下两句的句式特征以及同段重复形式，笔者就其特殊情况将套式分为：集曲式与单曲式。
1.集曲式④
【三五七】套式中的集“曲”式就是将部分曲牌的句或段，或者用板式做转接，相连组成的唱段。集“曲”式的规模比较庞大，所用的曲牌或板式联缀的少则两个，多则四个。
【三五七】套式的集“曲”形式中，联缀使用的曲牌或板式片段是有一定顺序的，常用的联缀顺序，如下所示：
如图所见，在【三五七】唱腔常用套式中，不乏曲牌体唱腔的单句连缀，例如“小桃红头”、“新水令头”、“落山虎尾”。但这些单句的连缀过程中，有大量的板式变化，如叠板、垛板、甩板、导板、游板形态，为主要的唱腔展开手法。
其中集“曲”式唱段中【三五七】的主干唱腔是有着差别的，有的是【三五七】上下句结构完整的唱腔，有的则不是完整的上下句结构，变形出多样的板式来，因此分为：嵌入【三五七】原板⑤和嵌入【三五七】变板。
例如：嵌入【三五七】原板
（1）《三请樊梨花》“天赐良缘”
【叫头】（打击乐、过门）+【三五七】+【叠板】+【甩板】+【三五七】
（2）《三请樊梨花》“漫步江头”
【小桃红头】（过门）+【三五七】+【三五七】+【三五七】
嵌入【三五七】变板
（1）《西施泪》“励精图治”
（打击乐）【三五七游板】（散板）+【三五七】上句（重复游板唱词）+（念白、打击乐）+【三五七】下句+【三五七】上句+【落山虎尾】
（2）《西施泪》“见玉佩”
【小导板】+【流水】+【三五七】下句+【三五七】+【三五七垛板】+【哭板】+【三五七】+【三五七】
2.单曲式
单曲式，即整段唱段中只有【三五七】的唱腔。根据其在一个唱段中的使用次数，分为重复型和独立型。
（1）重复型
表现为同一个唱调在整段唱腔中反复使用。在【三五七】唱段的套式结构中，重复式也比较多见，重复次数少则两遍，多则有四遍、五遍，重复次数多的结构一般用于两人或多人对唱中。
例如：
《双阳公主》“久闻得”
（过门）【三五七】+【三五七】+【三五七】+【三五七】
《苏秦》“日落未晚”
（过门）【正宫三五七】+【正宫三五七】+【正宫三五七】+【正宫三五七】+【正宫三五七】
（2）独立型
表现为在一段唱腔中，不加入曲牌单句，不发生板式变化，只有一段【三五七】曲调。【三五七】前可加“叫头”⑥，这样的唱段规模都比较小，结构也较单一。
例如：
《碧桃花》“见母亲”
【叫头】（散板）+【三五七】
《碧桃花》“她往日”
【叫头】（散板）+【三五七】
通过【三五七】唱腔的套式结构分析，认为这是判断【三五七】唱腔曲体形式中最富有争议的部分，它不仅有与其他曲牌联缀使用的特征，如与【小桃红】、【新水令】等多个曲牌、板式单句的联缀，还有通过变板、加板的板式变化体的特征，如导板、流水、叠板等等板腔体的常用板式变化手法，曲牌体与板腔体两种曲体特征皆在这一部分体现。
三、结论
以上，我们对婺剧乱弹的主干唱腔【三五七】进行了句式、段式与套式方面的结构分析，从中发现：婺剧【三五七】唱腔的句式有曲牌体的痕迹但又偏重于板腔体。其段式为典型的板腔体，而其套式则兼具曲牌体与板腔体的特征。因此，笔者认为，婺剧乱弹【三五七】唱腔是从曲牌体进化、蜕变出来的板腔体结构形式，是包含两者特征的一个综合体，只是这个综合体更倾向于板腔体，体现出转向新形态的明显趋势。
一、角色形象、情境
《天边外》（词：关山/曲：三宝）在整剧后半场。由男主角“沙”来演唱，此时的“沙”已经历了多次时间的穿越。从“考古专家”穿越到3000年前的“古金沙城”。在这里沙遇到了女主角金，两人相遇的那一瞬间像是各自都被唤醒了记忆一样，两人你侬我侬两心相许。但是才刚刚重逢就再次离别，沙便经历了牢狱之灾，金将其救出后一起带着太阳神鸟金箔，穿越离开了这个时间，就在他们都渴望自由的瞬间，噩梦才刚刚开始。沙穿越回到了2000年前的古战场，兵马战车从身边呼啸而过，而沙也因为时空的错乱失去了记忆……在经历了多次的生死离别之后沙在凄冷的冰雪中唱出了这首《天边外》。
二、歌词内容及演唱技巧与特点
《天边外》结构较为方整A（a，a1）B（b，b1），A1（a1）B1+Coda，在d小调上演唱，音域是从a到f2，相对简单，但是在实际演唱中会发现一些难点。下面将对这一唱段做进一步分析。
唱段开始第一句a“我说不出来/我想不明白/它可在传说中的天边外”，需要注意“我说”、“我想”、“她可”几个从弱起拍开始到强拍的跳进，要做到字头的弱真声到强拍的爆破音的平滑的转换，两个“不”和“在”字自然是要相对弱唱的。还有“出来”、“明白”、“传说”、“中的”需要做到词组上的强爆破弱延长①。 “她可在传说中的天边外”这句中，可在“的”字后面稍加休止，更能够给人以期待感，然后再唱出主题“天边外”，让第一次出现的主题就能深入人心。第二句 “她是怎样一路走来，她的心思有谁能猜，却如何知道我的存在”延续了前一句的歌词意境和情绪起伏。首先在第一句“我”的思考中抛出对“她”的疑问，又在第二句中继续更多的追问，一步步抛出疑问，带领观众进入剧目的情境。节奏上起音是短促的两个十六分音符，先下行再上行的级进，这样从音乐和歌词上都能够感受到男主角急切想要解开疑问的心情。具体演唱时应注意，“她是”、“她的”二词可以加入弱唱的气声，以更好的衬托出其后“怎样”、“心思”二词在词组上的强爆破弱延长，在“猜”字上还可以加一个从dd到d半音的滑音让旋律更丰富；后一句在“如/我/存”三个字相对重音，其余字词依然可以用气声来演唱。
a1 段“风停不下来风吹到现在/可去过人们说的天边外/风是怎样一路吹来/风的方向有谁能猜/却如何吹进我的心怀”旋律上是前两句的重复，所以演唱上的强弱设计可参照前一段的方式，基本的强弱关系不变。但在歌曲意境以及演唱的情绪上需要做一些变化。歌词第一段中从“我”和“她”的角度出发来表达自己内心的感受，是一种个人心情和情绪的抒发；本段则通过对“风”的描写来表达对自己身处环境及现状的一种无奈和不知所措。在演唱该曲目时这些情绪的变化都会直接在声音中表现出来，需要细细揣摩。
B段副歌部分“她轻轻唱起来宛如天籁/让我的梦似翅膀心似海/心似海身如尘埃/梦醒来她却已走开”。首先注意节奏上一拍半的弱起。“她轻轻唱起来”可遵照歌词字面的意思“轻轻”唱出，下句“宛如天籁”中亮出声音。难点是“如”字的闭口音“u”，这个字在e2上较难唱，在演唱中需要更多的气息来支撑，也可向“ruo”的发音靠拢，来降低难度。后半句根据歌词唱出“心情澎湃”、 “心似海”的情绪，而音高在f2、e2上反复是本首歌曲的一个难点，咬字上则相对简单；第一句“心似海”中“海（#c2）”字音准需要注意；第二次“心似海”之前换气，这句作为强拍开始应以强真声演唱，“身如尘埃”也应以强真声来演唱，最后在“埃”字尾音上渐弱结束，衔接下句的情绪。“梦醒来，她却已走开”在一段落的尾句，可用叹息的方式来演唱，让歌者适当的休息。
B段副歌第二部分“雪飘在这舞台大地银白/看不见她的脚印留下来/心似海身如尘埃/天边外她早已不在”，旋律重复前一段，所以演唱上的强弱设计也可参照前一段的方式。不同的依然是演唱时的情绪，因为剧情中沙在演唱这一唱段时天空下着雪，所以“雪飘在这舞台大地银白/看不见她的脚印留下来”这一句歌词十分写实，在演唱时要想象着：“天空正飘着雪花，在这茫茫的雪地里寻不到她的一丝痕迹”情绪上应该更激动才能更应景。
A1段，这一段落从a1句开始重复，因此可按照之前a1段的演唱提示继续演唱下去。而在情绪上要比A段更饱满丰富，声音的强弱对比也需要更夸张些，使歌曲的表达更具戏剧性。
歌曲的最后Coda是一小段的尾声，连续几句下行旋律，可用叹息或气多声少的方式来演唱。到“最初的爱”连续上行的旋律加上充满希望的歌词将声音最后一次在“爱”字上爆发，随后用坚定的声音唱出“没有被夜色掩埋”来结束本唱段。
关键词：非遗保护；桑植民歌；《马桑树儿搭灯台》
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0030-06
作为一门新兴的历史学科，口述史最早在20世纪40年代兴起于美国，随后向各国广泛传播。由于口述史能给我们提供一种大众历史意识形成的独特视角，在一定程度上起到了保存民间、社会和民族资料的功能，被广泛应用于各领域，开辟了学术研究的新境界。笔者以桑植民歌为研究对象，运用口述史相关原理，深入到桑植县采访桑植民歌手及其相关知情人。在田野调查掌握第一手资料的基础上，结合文献考证，对桑植民歌的历史源流、艺术特征、活态现状以及传承发展等进行详尽的解读，以期为保护、传承好这一文化遗产探寻有效途径。
一、桑植民歌调查实录
桑植民歌起源于桑植先民日常生产劳作中所唱的歌谣，距今已有2000多年的历史。它节奏明快、旋律优美、曲调丰富、形式多样，加上别具一格的衬调、衬腔，彰显出淳朴、真挚的情感而扣人心弦，深得知名作曲家瞿希贤、白诚仁等的青睐，也曾受到前国家领导人、朱F基等的高度赞誉。然而，随着现代西方文化的冲击以及城镇化发展等因素影响，曾经一度在桑植境内及其与湖北、贵州、四川相接的部分城市广为传唱的桑植民歌逐渐呈现萎靡之势，被列入我国第一批急需保护的国家级非物质文化遗产项目名录。为了探寻这一古老艺术的踪迹，我们前往湘西，采访了桑植民歌国家级传承人向佐绒、民歌手陈召炯、张巧珍、陈玲玉、宋云辉等，了解他们演唱、传承桑植民歌的往事。
向佐绒，1958年生，桑植民歌代表性传承人。师承谷春凡、向明清、向桂芝、娄菊香、向益仁、谷兆芹、谷志壮、皮禧姑等。她演唱的桑植民歌高亢明快，人称“百灵鸟”，享有“湘西民歌皇后”的美誉。多年来，她不断深入农村搜集整理、传承推广桑植民歌，还先后参加文化部、中央电视台以及各单位举办的民歌传承活动，并在中央音乐学院、湖南师范大学等地举办桑植民歌大师班，用实际行动传承和发扬这一灿烂的民族文化遗产，培养了陈玲玉、宋运辉、徐成武等一批青年民歌手。
陈金钟，1935年生于湖南桑植空壳树乡龙虎山村铺峪里，是桑植民歌代表性传承人。他潜心收集、整理民族民间文化，尤其重视对桑植的民歌的搜集、整理、挖掘和传习工作。出版有《桑植民歌》《桑植白族民歌选》等，为桑植民歌的传承作出了自己的贡献。
尚生武，1952年生于湖南省桑植县河口乡，是桑植民歌代表性传承人。他参与收集整理了《民歌资料上、下集》《桑植民歌精选》等，培养了黄道英、张家庆、唐桂珍、熊廷发、王海春、庹红锦、赵吉林、赵群金、胡小舟、谷怡、谢静等大批有影响的民歌手。
谷彩花，1946年生于桑植县官地坪镇杜家坪村，是桑植民歌代表性传承人。她始终把桑植民歌的教育传承、市场推广放在重要位置，以自己的实际行动推动桑植民歌的发扬光大。她还多次受邀到学校作辅导授课，普及桑植民歌知识，带出了一大批学生。
张巧珍，白族人，1942年生。她善演《十摸》《一笔写东南》《初相会》《灯草花儿黄》《太阳起来三丈一》《太阳当顶正当时》《心肝肉肉我的妻》《唱歌要唱童儿音》《山歌好唱开头难》《木匠难修八角楼》等曲目。
陈召炯，1933年生于桑植县潮溪乡红旗村，擅长演唱小调、山歌，如《十劝姐》《白鹤起翅腿儿长》《半天落雨半天晴》《大田栽秧水又深》《一把扇子七寸七》《王八日的歌》《我去前面赶情哥》等。
陈玲玉，1975年生于桑植县空壳树乡桥子峪村。擅长演唱《送郎当红军》《冷水泡茶慢慢浓》《太阳出来照白岩》《四季花儿开》《马桑树儿搭灯台》《高山高岭逗风凉》等作品。
徐成武，1980年生于张家界市永定区教字垭镇甘溪村，擅长演唱《三根丝线三尺长》《韭菜开花细茸茸》《四季花儿开》《太阳出来晒山坡》《棒棒捶在岩石上》《太阳出来照白岩》《花大姐》《嘀咯调》《小小幺姑爱悠死人》《马桑树儿搭灯台》《叫我唱歌就唱歌》《桐籽花开砣打砣》等。
在对桑植民歌传承人的采访中，我们了解到，如今全球化与城镇化进程的快速发展、社会的进步、人们生活水平的提高、生活方式的改变、外来文化的冲击、普通话的推行、高新技术的发展，“以及电视、电影、网络等传媒日益普及，加之流行音乐的冲击，人们的精神文化追求已由单一化转向多元化，许多地方民歌、戏曲都面临着生存发展的严峻考验，桑植民歌的发展同样面临着种种问题”。如桑植民歌表演艺人趋于老龄化，虽然他们会唱很多歌，也有心将其传承下去，但困于没有传人、又迫于生活的压力，他们既无时间也无精力去从事民歌的传承工作。而年轻一代由于受经济全球化、外来文化的影响以及现代先进新兴传媒手段的冲击，接收到的信息都紧跟时代潮流，有些甚至是超前的，他们的审美观念发生了很大变化，对传统的桑植民歌根本不感兴趣，很少有人去学桑植民歌，因此出现了传承艺人青黄不接的尴尬局面，阻碍着桑植民歌的传承和发展。
二、桑植民歌发展历程
回顾桑植民歌的历史，确切的记载可追溯到2000多年前春秋战国时期的民间歌谣，屈原《九歌・湘君》中载“捐余块兮江中，遗余佩兮澧浦。”和《九歌・湘夫人》中称“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺谖。”其中“沅”“澧”分别指“沅水”和“澧水”，二者均源自今之桑植，上古史称“古西南蛮地”。
《后汉书・马援传》记载：“二十四年，武威将军刘尚击武陵五溪蛮夷，深入，军没。援因复请行，时年六十二……援以为弃日费粮，不如进壶头，益其喉咽，充贼自破，以事上之，帝从援策。三月，进营壶头。贼乘高守隘，水疾，船不得上，会暑甚，士卒多疫死，援症中病，遂困，乃穿岸为室，以避炎气。贼每升险鼓噪，援辄曳足以观之，左右哀其壮意，莫不为之流涕。”这里讲述的是汉代桑植土家族英雄相程，率众唱“升险鼓噪”击败汉王朝军队进攻的历史典故。其中的“鼓噪”就是“蛮歌”，即今之桑植民歌。明代，桑植土司率桑植数千土家儿郎唱着《马桑树儿搭灯台》应朝廷之召远赴江浙、朝鲜三度抗倭。清代，桑植民歌较为普及，同治年间（1861～1875）的《桑植县志》有“雍正五年（1727年），邑人张宏毅偕侄崇周，仕周在县城西捐地创建武庙，有歌楼……白叟黄童尽歌舞”的记载。
大革命时期，建立了以桑植为核心的湘鄂革命根据地，各地民歌随红军进入桑植，为桑植民歌的发展注入了活力。新中国建立以后，党和政府十分关心少数民族地区的经济发展，重视民族文化的挖掘、整理和提高，先后组织文艺工作者搜集、整理桑植民歌，出版有多种桑植民歌集，收录曲调10000余支。其中《马桑树儿搭灯台》《太阳出来照白岩》《叫我唱歌就唱歌》《花大姐》等数十支经典曲目唱响京城，得到前国家领导人、、朱F基、李铁映、李瑞环等的高度赞誉，涌现出尚生武、向佐绒、谷彩花、黄道英等一批杰出的桑植民歌手。
党的十一届三中全会以来，党和政府做了许多工作，使桑植民歌从澧水源头唱响了三湘四水，并享誉海内外。1987年8月，尚立武随湖南民间歌舞团赴波兰参加第6届国际民间歌舞联欢会，成为桑植民歌为国际文化交流作出贡献的首次记载。向佐绒曾于1987年在波兰、保加利亚演唱桑植民歌；2000年，民歌手黄道英在英国巴比肯艺术节上演唱桑植民歌；2004年，著名歌家宋祖英在维也纳金色大厅举办个人独唱音乐会，演唱了桑植民歌《马桑树儿搭灯台》震撼国际音乐殿堂；2006年5月20日，桑植民歌被国务院宣布列入“第一批国家级非物质文化遗产名录”，标志着桑植民歌的发展进入了一个新的历史阶段。
三、桑植民歌艺术特色
桑植民歌体裁多样、曲体丰富、唱词质朴，衬词别具一格，在烘托气氛、渲染情绪、刻画形象、揭示人物内心情感等方面达到了极高的艺术境界，也提升了民歌自身的文化意蕴和审美价值。此外，桑植民歌中使用的独特的发声技巧与润腔方法不仅提高了民歌的艺术表现力，也为我国的声乐演唱艺术提供了活态的资源和方法借鉴。
（一）体裁类型
从体裁的角度看，浑圆嘹亮的山歌、优美抒情的小调、气势磅礴的号子、欢快活跃的花灯、缠绵悱恻的情歌、低沉哀怨的曲艺、委婉感人的风俗歌、荡气回肠的锣鼓、激昂向上的革命歌谣、童趣满溢的儿歌曲调等应有尽有、涉猎广泛。
其中山歌代表作品有《麦草帽儿十八转》《布谷》《高山砍柴不用刀》《棒棒捶在岩头上》《冷水泡茶慢慢浓》《好郎好姐不用媒》《天下只有和为贵》等，可分为“高腔”“平腔”“低腔”三种不同类型；小调有《时刻挂念在心中》《上四川》《花大姐》《无钱讨个半路亲》《长工歌》《单身苦》《抓我当壮丁》《嗯嗯调》《我的对对儿》《八马四季红》《擂擂歌》等代表作品，分属情歌小调、苦难歌小调和生产生活小调三类；号子可分为漤水号子、岩工号子、搬运号子、薅草号子四大类，代表作品有《漤水桨号子》《放排号子》《安全行排歌》《开场号子》《大锤号子》《抬石号子》《挑担号子》《中间薅起峨眉月》《路边黄花开》《下田歌》《到家》等。
花灯多表现老百姓对福、禄、寿、喜、升官发财等美好愿望的吉庆祝福，主要分为唱灯调、花灯赞以及爱情歌三类，作品有《玩花灯》《花灯越玩越有劲》《四季花儿开》《叫声哥哥你莫愁》《花树缠我我缠他》等近130余首；革命红歌大多属于颂歌题材，可分为颂歌、军民情歌、颂红军歌以及颂“农运”歌四大类，代表作品如《将军到》《盼红军》《门口挂盏灯》《农民协会力量大》等近80余首；儿歌采用桑植方言演唱，歌词多采用比兴手法，词句音韵流畅，易于上口，音调比较单一，曲调类似语言音调。代表作品有《蛤蟆跳起来》《打铁数十》《捉螃蟹》《数螃蟹》《只吃虫儿不吃禾》《大月亮，小月亮》《数蛤蟆》等。
风俗歌有傩愿调、婚嫁歌、白族源流歌以及挽歌等。傩愿调指在这种宗教祭祀活动中吟诵或传唱的歌谣，如《造殿迎神板》《轻轻走进傩坛内》《下天门》《抬头观见上方神》等。桑植婚嫁歌可分为告祖歌、插花挂红歌、闹新房歌、拦门歌以及哭嫁歌等类型，作品主要有《赞词板》《祝词板》《哭爹娘》《离娘词》《哭娘》《爹娘恩怎报答》《娘哭女》《妹哭姐》《配十姊妹》《哭上头人》《上头姐回新嫁娘词》等。源流歌是桑植白族人民在祭祀先祖的仪式活动中所唱的歌谣，代表作品主要是《祖训》和《拜祖词》，内容以叙述白族祖先的事迹为主，达到警示后人的作用。在桑植，“挽歌”又被称为“哭丧歌”，指的是在“送亡人”的仪式活动中所唱的歌，用以缅怀逝者，安抚生者。主要作品有《哭亡人》《劝孝歌》等。
此外，桑植县境内还流传有车车灯、三棒鼓、九子鞭、莲花闹等体裁的民歌。车车灯以推车为主要内容，边演边唱，代表作品有《出灯调》《荷花开满塘》《车车灯是个怪》《车车灯两块牌》《坡脚一书生》等；九子鞭多以叙述日常生活为主要内容，唱腔丰富，唱词多叙事，代表作品有《耍起花棍庆丰年》《幺么姑裹小脚》《风调雨顺年成好》《莲湘调》《闹阳春》《十许》《十字》《腊月花烛结鸳鸯》《秤杆搭桥马过河》等；三棒鼓有固定唱词，表演者一边抛鼓棒、一边演唱，代表作品如《桑植出》等；莲花闹的演出形式自由而灵活，无固定内容，亦无固定基调。流传下来的作品主要有《鱼不动来水不跳》《恭喜主东好屋场》《十画古人》等。
（二）音乐特征
桑植民歌的节奏往往来源于当地丰富的打击乐，有极具民族风格的打溜子、围鼓以及桑植白族的仗鼓舞等多种形式，为桑植民歌的演唱注入了活力，使歌曲音乐节奏产生一种特殊的律动。
桑植民歌旋律音程较小，多采用级进和回旋环绕式进行。其优美流畅、婉转动人、如诗如画，给受众以强烈的艺术感染力的旋律在漫长的历史中传承、发展与嬗变，形成了独特的旋律发展手法，其中“重复”和“联缀”是桑植民歌旋律发展常用的创作手法。桑植民歌的旋律最具特色的地方在于大量运用波音、倚音、下滑音等来装饰，所见桑植民歌所有体裁的作品中几乎无一例外地运用装饰音，使得桑植民歌有了它特有的韵味。装饰音中尤以小三度上行或下行的倚音最为常见，小三度倚音呈现出和谐、亮丽、婉转的音效，这与桑植人民喜用的大自然题材的意境和形象相吻合。
桑植民歌曲体非常丰富，有半句体、单句体、二句体、三句体、四句体、五句体、穿歌体和多句体等多种形式。
半句体：以两人一问一答的方式进行，前半句以说话的形式提问，后半句以歌唱的形式回答。
单句体：即用同一首曲调演唱多段歌词的形式。《好猪草》《太阳出来一点红》《跟着月亮去看郎》等都是单句体民歌。
二句体：是由两个乐句组成的乐段结构。代表作品有《叫我唱歌就唱歌》《要当红军不怕杀》《坡前坡后讨口粮》《扇子歌》等。
三句体：是在二句体结构的基础上扩展上、下句中的任意一句发展而来，如歌曲《有心哪怕千里路》是完全重复第二乐句构成的三句体。
四句体：四个乐句构成的乐段形式，乐句间常用“起、承、转、合”、重复、并置等发展手法。代表作品有《太阳图》《嘀格儿调》等。
五句体：是扩充四句体结构或在四句体结构中插入一个新的乐句构成。五句体民歌结构独特，五个乐句构成一乐段，一般除第三乐句外，第一、二、四、五乐句都要求押韵。如：
多句体：桑植民歌中由六个或六个以上乐句构成的乐段结构，被统称为多句体。代表作品如六个乐句组成的《芭蕉树上挂红灯》、十二个乐句构成的《一个雀子一个头》等。
穿歌体：是桑植民歌在长期的流传过程中积极吸收外来歌种的创作手法发展而成的一种独特的结构形式。歌曲前面主词部分主要用来描述，紧接着出现新材料的插入内容，与主词形成一个大转折与对比。
例中前四个乐句以起承转合的形式出现，主词部分是对某一具体场景的描述，从第五乐句（第9小节）开始，出现了较大的转折，给人带来层层推进的完美感受。
桑植民歌中的山歌、小调、花灯调等体裁主要以五声徵调式为主，其次羽调式，而宫、商、角调式以及带偏音的各种变体调式也有使用。变体调式常见为四声徵调式、四声羽调式、带偏音（fa、si）的调式。带偏音的调式要么是“fa”、要么是“si”，两个音同时出现的情况在桑植民歌中及其少见。
（三）唱词格律
桑植民歌的歌词融汇了地方语言的精华，野性而不失含蓄、朴素又不乱章法，平实却又意蕴深邃，通常以丰富、凝练的语汇，新颖、独特的表现手段给人带来美感享受。孔子曾说：“言之无文，行而不远。”桑植民歌质朴的歌词中包含着各种美妙的修辞手法，其中以比喻、夸张、拟人、对偶、排比、摹状、顶真、反诘等最为多见。
桑植民歌歌词除了大量运用修辞手法之外，“无歌不衬，无衬不歌”是其一大亮点。作品中衬词、衬字、儿化音被用来点缀歌词，在揭示歌唱者的内心世界，刻画音乐形象，烘托气氛等方面展现了特别的魅力，使桑植民歌具有浓郁的地方风味。
桑植民歌歌词的格律十分丰富，有四字句的《赞词板》、五子句的《越打越团圆》、七字句的《叫我唱歌就唱歌》、五五七字句的《捉鸡》、五五七五字句的《与姐送东西》、七七五字句的《坡前坡后讨口粮》、七七七字句的《菜籽开花结成球》、七七七七七字句的《不为冤家不得来》、自由体多句词的《打鱼歌》以及垛垛句《布谷》等。
（四）表演特色
在桑植民歌的演唱中，卷舌音及“儿”化音频繁出现，具有鲜明的本土方言音乐化特征，并在各种体裁、题材的歌词中多加衬词、衬字以及儿化音等来修饰，这是桑植人民语言习惯在民歌演唱中的充分体现。民歌手们喜于演唱那些将演唱技巧与歌词内容、民族语言乡土特色有机结合在一起的歌曲，善于演唱出种种迥异的思想感情，使听众如痴如醉、愉悦陶然。在表演方面，演唱者既遵循地方语言、唱腔和音乐的内在联系，又不拘于音乐所规定的节拍、时值的长短和力度速度等，在不破坏曲调旋律及节奏的完整性基础上，根据语言的声调、语气、语势作灵活的变化处理，形成了独具一格的唱腔形态。
常用的润腔手法主要有抖腔、翻天云、“喔嗬”音、甩腔（收腔）、半声腔以及润白腔等。抖腔即用颤音演唱装饰音；翻天云指上翻八度甚至更高的演唱，如《翻天云》旋律跌宕起伏，节奏自由延伸，有“钻天如云”“余音绕梁”之感。
而“喔嗬”音是将人民或在田间耕种或在山间劳作时发出的“喔嗬”声带到民歌演唱中来，以增强声音的穿透力；甩腔（收腔）是歌曲演唱结束时的即兴发挥；半声腔即唱词点到为止；润白腔指以说白的口吻演唱歌词。
四、桑植民歌发展反思
作为非物质文化遗产的代表项目，桑植民歌有它自身独特的价值。现在，我们需要关注的是，桑植民歌这一传统的文化品种如何在当代社会立足，如何让她走得更远，这就迫使我们用当代的文化理念去赋予她“与时俱进”的新阐释，才能将传统的内容融入符合时代精神的形式中，实现文化创新。做好桑植民歌的传承与保护工作，首先要从思想上充分认识其价值的多面性，它所具有的历史文化价值、艺术审美价值、科学研究价值、旅游经济价值与教育传承价值等都是不容否定的。因此，挖掘桑植民歌的深层内涵，充分展示其多元价值，进一步拓展和丰富桑植民歌的文化意蕴，是我们传承与保护好这一遗产的思想保证。
其次是民歌人才的培养。主张将桑植民歌纳入教育体系，公务员、干部、职工、各单位、各学校都要求学唱桑植民歌，要从小学、中学、职业学校等挑选出音乐方面有爱好、有特长、喜爱桑植民歌的好苗重点引导，有计划有目的地进行培养，注重人才综合素质的培养；在课程设置方面要注重对桑植的历史文化背景、民风民俗、民情民曲等方面知识的教育；在专业训练中，要有目标、有计划、有步骤，严格、科学地对口培养。
第三是要创新传承模式，要有专业研究人员收集、整理相关桑植民歌曲调文本、音像资料、演出剧照等原始材料，建立起专门的桑植民歌档案。在保存原始资料的基础上，对其历史进程、分布地域、文化内涵、文化变迁、传承谱系等内容进行走访调查，撰写好桑植民歌志述丛书；要通过融合现代音乐元素、时代特点给予桑植民歌新的文化内涵，赋予它与时俱进的时代特征；还要充分借助新兴媒体，如电视台、电台、网络、微博等平台对桑植民歌的理论、演唱等进行专题报道，开设桑植民歌专门网站，举办民歌研究、演唱研究会，加强与其它地方民歌的交流，扩大桑植民歌的辐射力、影响力，提高知名度。
关键词：音乐艺术；说唱音乐；平湖调；平湖调系统；中国传统音乐文化；源起；演变
中图分类号：J60 文献标识码：A
在中国说唱音乐中，“平湖调”是一个较古老的曲调，主要应用于“南词类”（弹词）曲艺，如四明南词、绍兴平湖调、苏州弹词、扬州弹词、福建南词、杭州花调、杭州评词、绍兴词调等，在“摊簧类”曲艺中也有存在，如苏州摊簧、杭州摊簧、衢州摊簧等。其音乐的丰富性及唱调的影响力，已自立为一个系统，故本文称之为“平湖调系统”。下文拟对“平湖调”及“平湖调系统”作一些阐述。
一
在介绍“平湖调”及“平湖调系统”之前，先来看“平湖调”源起的几种说法，一是《民族音乐概论》中说弹词类，“它的源头是宋以来的‘陶真’以及元明‘词话’”。二是《说唱音乐曲种介绍》说苏州弹词，“从它的内容和形式来看，弹词与诸宫调有着深远的血肉关系。”并日“叶德钧先生说弹词起源于陶真”。在介绍绍兴平湖调时说：“平胡调基本的腔调是la mi、sol re调。据说是坡游西湖的即兴之作，来历究竟如何，无从查考。词句很少唱，但是，《平湖赏月》的曲谱，则成为今天平胡调的基本曲谱了。现在较为流行的开篇曲谱，也是这个调子。”三是《中国大百科全书》“平胡调”词条说：“相传创始于明代初叶，当时绍兴有姓平和姓胡的两个读书人，因为功名未就，绝意进取，遂编写通俗的弹词作品进行演唱，创造了平胡调。”
以上，将其归纳起来，分别是，第一“陶真”说；第二“词话”说；第三“诸宫调”说；第四“坡游西湖即兴”说；第五“姓平姓胡两个读书人创造”说。由于后两种只是“据说”和“相传”，故可信度很低。对“湖”、“胡”两字，笔者认为应是“湖”，即平静如水的“湖”，（杭州）西湖的“湖”或（浙江嘉兴）平湖（县）的“湖”，而不应是姓氏中的“胡”。
对”陶真”说和“诸官调”说，笔者一直是存疑的。因为南宋时的“陶真”，正如《西湖老人繁胜录》中说：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。”“村人”一词，即点出陶真是一种很通俗的曲艺，而“平湖调”属“唱涯词只引子弟”这类，它们是完全不相同的两大类。元末高明《琵琶记》第十七出《义仓赈济》中，则点出有帮腔“打打台莲花落”的莲花落，即“净丑唱陶真的戏”。也就是说，元末所谓“陶真”，是包括一唱众和唱莲花落这类的。“诸宫调”，“取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。”弹词类中虽有像四明南词《西湖十景》等开篇，但非由“若干曲牌联成短套”，也非“用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇”。所以，“诸宫调”和“平湖调”基本搭不上边。
笔者较同意“平湖调”的源起来自元明“词话”；元明“词话”可能与唐宋的“说话”有联系。“说话”即讲故事，“词话”即在“说话”的基础上加一些（诗）词，“词”光讲不好听，故要求“说话人”要会“唱”。这里的“唱”，正如赵元任先生所说：“所谓吟诗吟文，就是俗话所谓叹诗叹文章，就是拉起嗓子来把字句都唱出来，而不用说话时或读单字时的语调。”当时明代词话本如《水浒传》、《三国演义》、《封神演义》等，都是这种有说有唱的。徐朔方先生在《从宋江起义到成书》一文中说到：“开讲一回新书，要帮助原有的听众重温前文，又要使新来听众不至于因为没有听过前一回书而不接头，只得将前一回书结尾的内容在讲新书之初加以重复。既要卖关节，又要为新来的听众着想，在前一回书结尾才出场的人物往往要留到下一回书的开头才正式加以介绍。为了使早到的人有所娱乐，迟到的听众又不至于错过正文，人回之初往往有八句或更多的韵文。”文中提到的“有所娱乐”，是出现（吟）唱的主要原因之一。现在看《水浒传》、《三国演义》、《封神演义》等书籍，书中“有诗叹之日”、“有词赞之日”等即有韵文组成。从“（吟）唱词”到“弹词”（或“弦词”）具体在什么时间不晓得，但弹拨乐（即“弹词”）的出现，是一个飞跃性的进步。因为有了固定的弹拨乐伴奏，其吟诵、不甚稳定的吟唱，变成了演唱、稳定的唱调，而“平湖调”即这些稳定诸唱调中的佼佼者。李声振写于清乾隆二十一年（1756）的《百戏竹枝词》中，有关于弹词的记述，他说：“亦鼓词类，然稍有理致，吴人弹‘平湖调’，以弦索按之。近竞尚打铜丝弦洋琴矣。都中四宜茶轩，有夜演者。四宜茶轩半吴音，茗战何妨听夜深。近日平湖弦索冷，丝铜争唱打洋琴。”这一段文字记述了，一是吴地人称当时这种“鼓（弹）词类，然稍有理致”及“半吴音”的曲调为“平湖调”；二是“平湖调…‘以弦索按之”，“近竞尚打铜丝弦洋琴矣”，说明在乾隆二十一年前，“平湖调”演唱中无扬琴，二十一年之后才出现（铜丝弦）扬琴伴奏；三是演唱地点在茶馆（室），且实行日晚场。据上分析和推理，这里的“弹词”，即苏州弹词的前身，“半越音”即，四明南词、绍兴平湖调等。这些弹词类曲艺，其主要唱调为“平湖调”。苏州扬州等地称“弹词”，宁波及福建南平等地称“南词”，绍兴干脆以调名为曲（种）名，取“绍兴平湖调”。在对苏州弹词的阐述中，会看到这样的分析，如叶德均先生认为，“清代弹词先有平湖调，后来又有俞调、马调”。这里的“先有平湖调”，实际所指相当清乾隆、嘉庆年间苏州弹词艺人陈遇乾所创“陈调”；俞调的“俞”，指清嘉庆、道光年间苏州弹词艺人俞秀山所创的曲调；马调中的“马”，指清咸丰、同治年间苏州弹词艺人马如飞所创的曲调。
“俞马调”，同属“平湖调系统”，是“平湖调”的派生和演变。具体表现在音乐上，即为上四度或下五度模进；上下旬落音基本一致，均为“下属、主”的关系，是一种阴性或柔性的进行。有的专家学者称（苏州弹词）“陈调系统”、“俞调系统”、“马调系统”为“三大腔系”，这种分类，如果光从流派唱腔来看是可以的，但不能作为弹词音乐的分类。俞马调的区别，正如《中国曲艺音乐集成-江苏卷》中说，一个“婉转曲折”，一个“质朴豪放、流利酣畅”；由于两者无本质性区别，故本文（基本）不对马调进行分析，而重点阐述俞调。
二
传统意义上的“平湖调”，其音乐形态包括四方面，一是基本语言，是各地方言的书面读音；二是基本结构为上下两句组成一个乐段，上句落sol音，下旬落re音；三是节奏以八分、四分、二分音符为多，节拍以一板一眼的二拍子为多；四是依字声行腔，旋律级跳进交替进行。
“基本曲调是[八韵]，共八句，每句算一韵，以七字句居多。曲调多用拖腔，适于抒情。”在[八韵]中，上句可韵可不韵，下旬必入韵。如果上句未入韵的话，其末字后必带入韵的虚字，艺人称“哎头”（“哎”字可随韵变化）。如邵孝衍传谱四明南词（开篇）《八仙过海》，其组成由两个八句加一个“凤凰三点头”（简称“凤点头”），称“平湖十八句半”。所有末字是，“桃（tao）、桥（qiao）、过、滔（tao）、扇、老（lao）、剑、高（gao），板、腰（yao）、曲、娇（jiao）、到（dao）、朝（chao）、上、摇（yao），处、桃（tao）、豪（hao）”。其中前[八韵]的二上句“过”、三上句“扇”、四上句“剑”和后[八韵]一上句“板”、二上句“曲”、四上句“上”，及末尾“凤点头”一上句“处”后，均带一个“ao”韵虚字。如刘天韵演唱的苏州弹词《林冲踏雪》（陈调）由[八韵]组成，所有末字是，“峰（feng）、雄（xiong）、雪、风（feng）、走、胸（xiong）、去、穷（qiong）”。其中二上句“雪”、三上句“走”、四上句“去”字后带一个“ng”韵虚字。如第五句，此句和《八仙过海》不同之处是，《八仙过海》只有一个“哎头”，而《林冲踏雪》则有两个“哎头”，前落la音，后落sol音。
在分析“平湖调”乐句时，我们往往只注意其唱腔的落音，而忽略“余音走过门”，这是说唱音乐及其他民间音乐分析中常犯的一个毛病。如四明南词《八仙过海》第十句，这句粗看起来好像落la音，实际是通过“余音走过门”而至（末小节）商音的。
有的“余音走过门”其过门很长。如四明南词《八仙过海》第十二句，这句共四十一小节，比前句“拐李葫芦藏在腰”长一倍多；实际上，它的唱腔只占十五小节，末字“娇”停la音，拖mi音。mi音之后有一个二十二小节长的过门；在前十八小节上，伴奏始终围绕mi音，而且不断出现fa音，mi、fa小二度在这里得到较充分的发挥，十九小节之后才开始进入下旬的re音，听来更有一种“幽静典雅，流畅华丽”之感。
三
苏州弹词中的“陈调”、“俞调”，一个“多用于老生、老旦，苍凉粗犷”。一个“婉转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听”。形成如此大的风格转变，其中调式变化亦是不可或缺的原因之一。“陈调”是re商调式，上句落sol音，下旬落re音；而“俞调”是sol徵调式，上句落do音，下句落sol音；如果把sol徵变为re微调式的话，两者差别在第五级音上，一个do音，一个sj音，出do不出si即re商调式，出si不出do即re徵调式，两者正好构成上五度关系。分析“平湖调”时，发现有诸多唱句、乐节出现上五度移宫或移宫倾向。如曹啸君演唱《秦香莲》陈母唱段（“陈调”）第十一句，前六字“若然我儿（有）长与”，旋律行进在上五度移宫上，到末字“短”才回至re商调式；这种上五度移宫或移宫倾向，在“平湖调”中比比皆是。还有干脆在下旬末三字进行上五度尾转。如上唱段第二句，“显帝京”三字，旋律行进在上五度移宫上，听来感觉似落sol徵；这种上五度尾转，是造成“俞调”出现的重要原因之一。
除这些之外，“俞调”的特点还有，一是“4+3”词格再细化，主要表现为末三字分“2+1”格式；二是旋律强调“（高）主-下属-（低）主”的进行；三是在行腔中加入虚字。如俞筱霞演唱开篇《梅竹》（“老俞调”）首句的末三字（“近深闺”）分“2+1”格式，“近”在主音sol上，“深”在下属音do上，然后带四小节虚字“嗯”运腔，到末字“闺”由sol音下行至（低）la音。我们聆听“平湖调”（七字句）的“4+3”或“2+2+3”格式，已感觉委婉细腻，再聆听“俞调”的“2+2+2+1”，这种委婉细腻可谓达到极至。
“俞调”还有一个特点，无论六句八句，还是十四句十六句，其末尾多回至“凤点头”。如上唱段末尾，第一个上句“接风酒摆在梅亭上”落sol音，第二个上句“与君共饮酒三杯”落la音，下旬“今宵同赏竹与梅”落re音，和传统平湖调的“凤点头”一模一样。为何“俞调”末尾要回至re商调式？这问题困扰笔者好几年，查阅许多资料未得结论，可能与艺人“正（其）宗”思想分不开。
俞秀山，“其所创造的‘俞调’（一作‘虞调’），真假嗓并用，以小嗓为主，节奏徐缓，旋律委婉，对后世苏州弹词唱调的发展影响颇大，近代一些流派唱调如‘小阳调’、‘夏调’、‘徐调’‘祁调’等，都是在‘俞调’基础上发展形成。”朱慧珍也是俞调的传人之一，其演唱《宫怨》特别委婉。如第五句，“高力士”是一乐节，“启娘娘”又是一乐节，两乐节组成一乐句。在第一乐节中，旋律带si（变）音六声音阶，第二乐节带si又带升fa音的七声音阶。
再来看《宫怨》第四句，此句分三个乐节，“高烧”一乐节，“红烛”一乐节，“候明皇”又是一乐节，三个乐节组成一个（较长的）乐句。在第一、三乐节中，旋律五声音阶，第二个乐节中，在强拍上出一个长时值（一拍半）的fa（变）音，此fa音颇有特色，对旋律的色彩变化起到很重要的作用。如果把第四、五两句联贯起来听的话，第四句有较强的下属色彩，第五句有较强的（上）属色彩，两种色彩较大幅度地对比，这些都是促成《宫怨》成为苏州弹词著名唱段的重要原因。
四
“凤点头”，大致有这么三个特点，一是用在结尾；二是以sol la re三音组成；三是曲幅呈“长短长”的形态。如四明南词《八仙过海》，以sol la re三音来组成，本文称“完全进行”或“稳定进行”，这一名称是借伊·斯波索宾等合著“和声学教程”称“下属、属、主”进行而来的。在[八韵]或两三个[八韵]中，为何要在结尾处出现“凤点头”？完全是为了稳定的结束而产生。第二个上句，艺人称“半句”也颇有道理，因为其长度相当于第一、三旬的半数故称之。有的书籍文章中把“半”字省略掉，只称“平湖十八句”，这不合乎学术之要求。
原先只用在尾声的“凤点头”，在后来弹词南词发展中，已不仅仅用于结尾，而广泛用于“头腹尾”各部。如魏含英演唱《珍珠塔-写家信》（马调）方卿唱段，共三十一句，用“ang”入韵，其所有末字是，“伤（shang）、行、肠（chang）、楚、邦（bang）、诞、张（zhang）、娘（niang）、句、行、娘（niang）、贼、亡（wang）、佑、邦（bang）、好、忘（wang）、章（zhang）、两、藏（cang）、土、庄（zhuang）、得、乡（xiang）、重、凉（liang）、防（fang）、拜、张（zhang）、遍、堂（tang）”。其中第一、二、三句，第六、七、八句，第九、十、十一句，第十六、十七、十八句，第二十五、二十六、二十七句为“凤点头”形式。这五个“凤点头”的曲幅几乎占全曲半数。但《珍珠塔·写家信》的“凤点头”，与四明南词《八仙过海》的“凤点头”有共同之处，如曲幅均呈“长短长”形态，“长句”是“2+5”或“2+2+2+1”格式，“短句”则七字集一起唱出，基本无拖腔或断续延唱等。它们亦有不同之处，即落音无“下属、属、主”的“完全进行”，而是“下属、下属、主”的“半格进行”，落徵音。这种变“下属、属、主”的“完全进行”为“下属、下属、主”的“半格进行”，是音乐上的需要；“头腹”两部分不需要稳定进行，就没必要把旋律设置为“下属、属、主”的“完全进行”，而“尾”部需要稳定进行，则旋律自然就变成“下属、属、主”的“完全进行”了。
五
江浙地区流行的摊簧，一般分“南词摊簧”、“唱说摊簧”（也称“前摊”、“后摊”）。这两类摊簧，“是异本异源异趣异对象的两类曲艺；‘前摊’，是文人文艺的通俗化；‘后摊’，是农民与市民文艺的结合，因此，它们在文学的题材、体裁、语言、风格、趣味等方面有着广狭、重轻、大小、繁简、文野、精粗、深浅、高低之别。”即“南词摊簧”把“平湖调”作为主要曲调，多称“太平调”（杭州称“平板”，衢州称“原板”）。但“太平调”非“单口南词”（苏州弹词后来又出现“双档”等），而是“以五人分生、旦、净、丑脚色，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板，所唱亦系戏文，如《谒师》、《劝农》、《梳妆》、《跪池》、《和番》、《乡探》之类，不过另编七字句。”为何要另编七字句，原因即“此弹唱为营业之一种也。”所以在欣赏和分析“南词摊簧”时，它的“太平调”，虽还带有一定成分的“平湖调”韵味，但词雅意深的文风已减弱，“一唱三叹”的曲风亦减弱，更多出现的是通俗化、大众化及雅俗共赏等特征。
如衢州摊簧《蟠桃八仙》天官（正生）一段，上段共八个文句，全部为上下旬，无结尾“凤点头”。乐曲长八十四小节，平均每一文句十小节左右；其前七文句的落音，与“平湖调”完全相同，上句落sol音，下旬落re音，亦出现“哎头”等。但在第八句结束时，从商音突往上级进，至mi、sol，过门亦从mi级进到（高）do，然后四度下行落徵音，苏州摊簧“太平调”亦大致如此。为何这样尾转？笔者不甚明白，可能是商调式过于“苍凉粗犷”，而微调式较明快亮丽吧。
杭州摊簧也出现“南词俞调”，和苏州弹词的“俞调”基本一致，上句多落re do la音，下句落sol音。但其（尾声）“凤点头”并非三文辞式的“三点头”，而只有两文句加一过门的“三点头”。如段小云演唱《劝妆》，第一文句是“以图日后（终）身有靠”，七小节十三板，落sol音，中间有两小节五板组成的过门，落la音，第三文句“（这叫）入门为净了从良”，十一小节二十一板，落re音。这一改良性的“凤点头”虽带有较大的变化，但基本结构还是符合“平湖调”“sol la re”的落音程式。
六
杭州、绍兴等地流行的“花调”、“词调”、“评词”，虽然也归入“南词类”，但它和四明南词、绍兴平湖调等正宗南词相比，已不在一个水平线上，它们“乃南词之变相也”，为便于行文，笔者把这一类统称为“花调”；其源头来自弹（南）词。“平湖调”诸多特征，始终被诸“花调”保留着。如绍兴词调的演唱方式分三品、五品、七品、九品，即基本同于四明南词；所操乐器稍有不同，四明南词的三品由三件弹拨乐组成（三弦、扬琴、琵琶），而绍兴词调的三品由两件弹拨加一件拉弦乐组成（三弦、二胡、扬琴）。“平湖调”中的“凤点头”亦被诸“花调”保留着。如胡逸君、谢茹贞演唱绍兴词调（节诗）《万年青》尾声的“凤点头”，与前文所述传统的“平湖调”有些不一样。主要表现在，一是“4+3”格式被取消了，第一、三句变成了“3+7”类似于十字句的格式（但它不是十字句）；二是首句落音未落常规的s01音，而落在绍兴词调“蓑衣谱”“la mi”格式的上句la音上；三是中间句以“变宫为角”形式出现。这些变化，都成为“花调”诸特征之一。
根据《中国曲艺音乐集成·浙江卷》（杭州花调）曲谱注介绍，“‘南词俞调’在清同治前后流传于杭城”。从目前杭州诸曲种来看，唱调中尚保留“南词俞调”的有杭州摊簧和杭州花调。杭州摊簧的“南词俞调”，上句落re或la音，下旬落sol音，尾声以sol la re“凤点头”结束（它对后来的“平板”影响很大）。杭州花调，在清代比较流行，正如清代范祖述《杭俗遗风》中说：“火神诞在六月廿三，佑圣观中演敬神戏一月有余。此外各里各段……祀神用歌词打唱，夜则花调等书，通宵热闹，夜夜不绝。”其“南词俞调”上下旬落音基本同于杭州摊簧，以五声音阶为主，个别地方的旋律行腔，接近或相近于民歌小调，但其依然属于“依字声行腔”范畴。如段小云演唱《花魁女》（旦）一段。杭州评词由南词演变而来，以单档为主，一人自拉胡琴自说唱，起生、旦、净、丑诸脚色。这里的“一人自拉胡琴自说唱”，已和清代蒋士铨《唱南词》中“三弦掩抑平湖调，先唱滩头与提要”完全不一样了，它更多靠向莲花（道情）一类的民间说唱了。杭州评词中的“平调”与“俞调”较相近，但亦带有较强烈的民歌色彩。如金荣棠演唱（开篇）《江边老渔翁》第三、四句：
以上两句，如果说第三句尚有“平湖调”余韵的话，第四句则大部分是民歌性的旋律进行，这种民歌化的“平湖调”，在“花调”中较多见。
七
在“平湖调系统”中还有一个变体，本文称“羽角”调；“羽角”调，由“俞调”演变而来。因为俞调的“宫微”（do sol）两音，常带有下滑小三度，故造成“羽角”调的出现。不知这样的分析对不对，供有关弹词专家参考。“羽角”调，各地称呼不一，在宁波（四明南词）称“赋调”，在绍兴（词调）称“蓑衣谱”，在苏州（弹词）称“蒋（月泉）调”。
四明南词的“赋调”，有学者称为平湖调之“反调”。在演唱时其落音，正反调交叉进行，即有时是“羽角徵商”，有时是“羽角羽角微商”。如柴彬章演唱四明南词《珍珠塔-见姑》一段，此段共有十四句组成，归“ang”韵。前四句的唱词是，“金乌西坠天将晚，群鸟投林两翅忙。薄雾轻烟迷古树，晚风微拂透凄凉。”分别落“羽角徵商”。中间四句的唱词是，“纷纷蝴蝶花间绕，队队游蜂叶底茂。杨柳堤旁眠白兔，池塘水畔宿鸳鸯。”分别落“宫角徵商”。后六句的唱词是，“来往客商投宿店，行人勒马带丝僵。梵王宫内初钟发，鼓打初更漏更长。此刻方卿心如火，一路前趋奔羊肠。”分别落“羽角羽角徵商”。最后两句，也可以把它分析为带尾奏的“凤点头”，即“此刻方卿心如火”落sol音，“一路前趋奔羊肠”落la音，“过门走余音”落re音。
绍兴词调的“蓑衣谱”，无论男调女调（称大喉子喉）均上句落la音，下旬落mi音，尾声回至传统“凤点头”上；更有的在（二上一下的）下旬上，出现五言句。如胡逸君、谢茹贞演唱词调节诗《百花王》中一段，“凤点头”虽然第一句末字“酒”落la音，但拖至sol音，过门亦出现sol音，故笔者把它作为sol音处理；第二句较正常，落la音；第三句末字“壬”落sol音，尾奏至re音结束。
苏州弹词的“蒋调”，《中国戏曲曲艺词典》蒋月泉词条介绍说：“在‘俞调’和周玉泉的‘周调’基础上创造了旋律婉转、韵味醇厚、富于音乐性的唱调，世称‘蒋调’。是近代苏州弹词流行最广的唱腔流派之一。”“蒋调”为何能成为“近代苏州弹词流行最广的唱腔流派之一”？原因很多，但和变换调式带来的新颖性亦有一定的关系。如其演唱《战长沙》，共二十六句，入“ing”韵；其上下句基本是羽角或官角落音；共有四处采用“凤点头”，其中有第五、六、七句，第八、九、十句，第十七、十八、十九句，均采用“la la mi”或“do do mi”的落音方式，只有尾声的“凤点头”回至传统的“sol la re”完全进行。
关键词：南通童子戏；节律；停延；十三部半巫书
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）06-0280-03
童子戏，也可称为香火戏，是一种具有原始巫傩性质的戏剧样式，据南通童子自称，早期童子艺人主要从事降魔、驱鬼的活动，现在童子戏的内容以祈福避灾、娱人娱神为主，故南通童子戏内部还分“太平会”、“渔家傩仪”等。童子戏曾流行于古海州（今连云港境内）、扬州、盐城，有些学者认为南通的通剧、扬州的扬剧以及淮剧的前身都源于童子戏[1]，而南通童子戏是极少数以原始形态活跃于民间的戏曲之一。
本文仅讨论以南通方言中的南通话为演唱语言的童子戏语言，不涉及启海话、如皋话等。《十三部半巫书》是南通童子基本的民间说唱剧本，全书十四篇，只有最后一部不完整，故称“十三部半”，主要讲述唐太宗游月、入冥带来的一系列故事，曾有学者考证其与敦煌话本《唐太宗入冥记》有直接关系，是它的延伸发展[2]。全书语音链以七字、十字等言韵文为主，杂加少量非等言的说白，这主要集中在《唐僧取经》一文中。《十三部半巫书》透露了南通童子自认的源流、发展，是南通童子的圣经，也是南通童子戏的基础语料。此外，本文也因论述需要，略加引用直接秉承童子戏的某些经典曲目。汉语停延指的是在以双音节词占优势的汉语语音链中各个语音层次内部以及层级间的停顿和延连，其构成要素便是由音节的音长形成的延连和由音空形成的停顿。根据音空的长短，又可将停歇分为短暂的顿歇（主要用于句内停延）和略微长一些的停歇（主要用于句子层及句外停延）。顿歇的音感是最弱的，基本感知不出，却起到正确划分音步，理顺文意的重要作用；停歇则有明显的音空感，标点符号是停歇最直接而常用的书面标记，标点位置的改变，标志着停歇的改变，从而带来文意的变化，如：“美国富翁不晓得‘为人民服务’，他们倒当真为人民服务。不像中国富翁，是‘喂，人民，服务’”[3]。以往音空造成的停歇和顿歇更引人注目，延连受到一定程度的忽视，事实上正是因为有了与停顿相辅相成的延连，语音链上才出现了有徐有疾、长短交错的节奏形式，出现了韵律美感；正是语音链的各个音节和加在这些音节上的各种形式和层级的停延，才组成了可以真正表情达意、丰富多彩的言语链。如《十三部半》之《陈子春——唐僧出世》篇中“殷凤英怒骂刘洪”的一段：“我丈夫（哎～）？摇叫你船？摇洪江上任（呀～），谁想你（哎～）？摇起毒意（哟～）谋杀夫君～。杀大男？摇和小女（哎～）？摇还不算数，把胡言？摇往外喷想奴（哎～）成亲。“短短四个分句，有七处延读，一处连读，12个大音步，再配以十字悲腔2/4拍的音乐节拍，着实将殷凤英面对强盗时的悲切愤慨表现得淋漓尽致。又如殷凤英独坐高楼痛哭亡夫的几句唱词：”哭一声？摇0？摇陈光汝（哎～）？摇死得好～苦（哇～），叫一声？摇0？摇陈子春（哎～）肉落～千斤（呐～）“，两个分句，两处顿歇，没有连读却有六处延读，采取纯粹的悲腔，缓缓诉来，一唱三叹，令人断肠。可见，停延是汉语表情达意基本手段之一，是汉语节律的基础。汉语节奏中的音顿律、快慢律皆是以停延作为基石。从作用看，停延可分为以下几类：（1）生理停顿：出于生理需要，一个较长的语音链需要有换气的地方，例：“哎哟哇！细姑娘，前些日子看到你的青丝发儿好，怎么今朝变成一头卷卷毛？”（《十三部半》之《唐僧取经》猪八戒念白）里的“前些日子看到你的青丝发儿好”共有七个音步，宜在“前些日子”这个气群处稍作顿歇；“怎么今朝变成一头卷卷毛”可有两处顿歇，分别在“怎么今朝”这个气群后和“卷卷毛”这个音步前。（2）逻辑停延：这是最常见的停延，为了表达清楚正确的言语结构层次，传递明晰的语义而出现的停延，语速会影响这种停延的具体时值，而语速的选择与语境密切相关，如“哎哟哇！疼到来年打过春，不要说我一个猴子，就是万把个猴子到时候也送了命。师老爹！你是个修行人，不能见死不救哇！”（《唐僧取经》之孙悟空念白）这句话是孙悟空被唐僧紧箍咒弄得头痛难当时的求饶之辞，应是急切的，语速应是快的。（3）强调停延：一个语音链中为了表情达意的需要，选择需要强调的音步或气群，在语流中突破逻辑停延常规，进行停延位置和时值的更变，通常伴随对比或强调重音构成强调。如上例“一个猴子”中的“一个”和“万把个猴子”中的“万把个”可以处理为“一～个”、“万～把个”，形成对比。这三种停延不是互相排斥的，而是和谐统一在整个言语链中，为更好地表情达意而服务的。现就《十三部半巫书》语音的停延作一个简要的讨论，以期一窥南通童子戏语言停延的基本特征。在讨论过程中，以脱离旋律的纯语言的语义完足为第一标准，但由于童子戏是戏曲语言，不得不受到唱腔节拍的影响，故在讨论的时有所参照。
一、七字等言句
一般说来，七字句的音步切分为（2+2）？摇3，就衬字及其延长时值看，分句内的音步间，前四个音节，即第一个大音步稍快，通常是每一个字节对应一个八分音符，即半拍；在偶数序列的分句内第二个大音步内三个音节的时值分布为前两个音节共占一拍，最后一个音节独自占一拍，再加上衬字的延长音，最长可以延长至下一个音乐小节，占足整整两拍；奇数序列的分句第二个音步的三个音节有时是和前四个音节的时值相近，呈现接近匀速的快节奏。经过这一系列处理，分句内和分句间都明显有了徐疾对照，但又不显得过分突兀。
虽然（2+2）？摇3是七字腔普遍的音步切分格式，但仍然可以根据文意和语法对其细分：（1）（2+2）（2+1）型。如：
①紫金炉内把香焚。②九龙口内把网张。③龙王听说冷冷笑。④子春听说纷纷哭。⑤子春听说回言答。⑥与兄另谋一门亲。（2）（2+2）（1+2）型.如：①雨过以后天又好。②渔翁听说心欢喜。③刘洪占去做夫人。④今日海内救你身。⑤夫妻团圆喜逢春。可以初步看出后三个音节如果是“把”字结构、偏正结构一般都为第一类，如果是主谓结构、动宾结构的一般归为第二类。此外七字腔大音步的切分也存在其他类型，比如2（2+3）：①祸比？摇天高少两分。②口称？摇先生听衷肠。③走进？摇渔翁张士旺。此外，还有“请教先生占一卜”、“认得泾河老龙王”、“既然爱卿得还魂”、“免得无颜见亲人”。可以看出这一类也有规律可循，即大多是第二个音步的语法组合基本上是同位语结构或主谓结构，或者第一个音步是副词，语义上统领下一个音步的全部内容。
二、十字等言句
十字等言句音步停顿格式为3？摇3？摇4，例如：“兄弟俩？摇在路途？摇嗟叹大哭”（《袁樵摆渡》）、“始皇说？摇我孤家？摇洪天大福”（《借鞭》）。十字等言句所适用的唱腔有十字平腔和十字悲腔，区别在于前者比后者节拍稍快，从演唱实际看，平腔多在音步衔接处加上衬字，悲腔则更多地将处于音步末位的音节加以延长。当然这不是绝对的，加不加衬字，加哪个，加在何处，是将其处理为延长还是紧连，这很大程度上依托演员的即兴发挥和演员自身的方言语词使用习惯。以《李兆庭退婚》中的几句唱词为例（非《十三部半》，为通剧经典曲目）[4]：
“个”、“哒”两个口语化的衬字使得“记得少亭父将父来救”变成具有反诘口气的正反问，指责对方忘恩负义之情尽显。此外，从这段谱子中我们将十字平腔停延特点略窥一二：首先，3？摇3？摇4格是十字腔音步切分的基本模式；其次，每个打音步末尾可加感叹词并延长时值，最多可占整整一个半的音乐小节；再次，由于节拍根据音步需要和试图出快慢律的艺术效果进行调整后，会在一定程度上缩短单个音节的时值（如一拍由四分音符转向八分音符），不过与此同时，每个音乐小节的总拍数增加，使得整个曲子在节奏上保持一个整体的平衡，确保语音链在节拍转换中的时值可以“平稳”过渡。最后，装饰音使得部分延长时值的音节在调值上起到了抑扬回转的效果；而颤音的应用则更大程度上保证了音节时值在延长过程中做到了延而不衰，余音袅袅、如泣如诉的听觉美感。与此相通却更胜一筹的艺术效果更加直接地存在于十字悲腔中，且看《陈子春》的一句唱词[5]：
我们可以看到，由于装饰音，仅仅只占半拍的音节，如“一”、“子”必须在这半拍的时值内完成两到三个音高的转换，形成凸曲调或凹曲调，营造出凄婉悱恻的艺术效果，如同上文所述，颤音使得音节在延长其时值时还有种颤抖、似断非断、如泣如诉的悲戚感，再加之悲腔在节拍处理上本就比平腔更慢些，愈发能使听者动容，心下愀然若伤。如七字腔可以将音步切分进行细化，十字腔也可以根据文意和语法规则更加细致地描写3？摇3？摇4格的切分，即3？摇3（2+2），如：（1）日行走？摇夜投宿[（饥饿）（寒冷）]—。（2）受尽了？摇风霜苦[—（并无）（怨心）]—。（3）兄弟俩？摇在路途[—（嗟叹）（大哭）]。另外，还有一些从文本看并不宜简单划分为3？摇3？摇4或（2？摇2）3的特例，如：（1）“有香山王举人皇宫问斩”（《收瘟斩举》），宜划分为1 （2 ？摇3）（2 2）；（2）“今朝顺了强人手，有损管家的名声”（《陈子春》），从语义完足和语法完整角度宜划分为2 （2 3），2 （3 2）。
综上所述，从《十三部半巫书》现存语料看，南通童子戏语言停延有以下特征：一是等言句有几乎固定的音步停延格式，具体而言，七字等言句的音步切分为（2+2）？摇3；十字等言句音步切分的基本模式则为3？摇3（2+2）。以上若干特例之所以存在主要是从语法、语义的准确度上考量的，实际演唱中受乐谱节拍以及童子艺人习惯影响，并不很严格遵循。二是念白的逻辑停延与一般口语大致相同，不突破语法、语义常规，强调性停延略多。三是悲腔的演唱语言普遍慢于平腔，延连点多于顿歇、停歇点，且句尾多加语气助词，演唱上多加颤音，句末延长时值大于句中衬字延长，一唱三叹，悲戚苍凉。
参考文献：
[1]陆行奕.江淮“童子”与“童子戏”初探[J].艺术百家，1991，（3）.
[2]高国藩，高原乐.论敦煌话本《唐太宗入冥记》与南通童子十三部民间说唱[J].文化遗产，2010，（3）.
[3]李承鹏.李可乐寻人记[M].南昌：百花洲文艺出版社，2010.
[4][5]中国音乐戏曲集成·江苏卷编委会.中国戏曲音乐集成·江苏卷[Z].北京：中国ISBN出版中心，1992.
[6]南通市民间文学集成办公室.十三部半巫书[M].如皋县彩印厂，1995.
《阿诗玛叙事诗》由四川音乐学院三位教授易柯、易加义、张宝庆创作于1982年。作者在昆明被撒尼人民纯粹的爱憎所感染，以叙事长诗《阿诗玛》为创作蓝本。故事情节选用了撒尼长诗中的有代表性的五首诗和云南民歌作为音乐的创作依据，创作时注重了语言的逻辑性，前后呼应。在和声的运用上颇为大胆，有些段落故意打破了传统和声的功能性，增加音乐色彩，使音乐更具表现力。
引子部分：6小节，散板。在弦乐低沉轻柔的震音的衬托下用巴乌奏出乐曲主要旋律，紧接着笛子演奏，对比之下笛子的明亮悠扬得以突出。相反，笛子在引子部分并没有演奏主旋律，而是用较长的篇幅作序，大量运用前倚音和半音阶递进，与伴奏音乐一唱一和，交替出现。最后用一个高音5的无限延长，奠定悠扬的基调。
第一部分：A（a6+a17）+B（b6+b17）+连接1+A1（A26+A36）+扩充25+尾声2
第一部分为再现三段式，小标题为《天空闪出一朵花》。开始就用笛子悠悠地奏出乐曲主要旋律，音乐柔美清澈，意图塑造一个美丽朴实的阿诗玛形象。主题音乐在一段平稳的叙述后，在下属调上开始了一段热情的呈示，将整部分音乐推向高潮。注重乐句的对称，采用云南民歌《留乐调》的基本音调为乐曲主题音乐的素材，再现一次强调主题。再现之后的一大段音符我将它归为旋律的补充，可分为三个乐句10+8+7。尾声十七连音和十二连音琶音的连续的上下行的应用既炫技又不乏华丽之感。
第二部分：间奏22+A（a7+b6）+间奏1+A1（a17+b16）+间奏1+B（c4+c14+c24+c34+b26）+间奏1+A2（a27+b36）+间奏1+A3（a37+b410）+间奏22
第二部分为再现三段式，小标题为《拒媒》。22小节的间奏用怪诞的音符试图表达阿诗玛长诗中的“麻舌的舌头动了，八哥的嘴张开了”，描绘媒人海热施巧言令色的丑陋嘴脸。笛子所奏旋律是主题音调扩大或缩紧处理的旋律，具有小调特点。B部分如歌的旋律如同阿诗玛的内心一样淡定坦然，不被媒人蛊惑。连续两遍A段的反复，是想表现阿诗玛绝不嫁给热布巴拉家的决心。运用连续的三连音后八分和后附点节奏，重音均在弱拍弱位。在乐句的最后两拍用音阶级进的十六分音符，使乐句间的连接自然合理。随后再次22小节的间奏，进一步烘托热烈的气氛，对下一个乐章起到情绪上的过渡。
第三部分：A（a8+b6+b17）
第三部分为一段式，小标题为《思念》。运用6/8、5/8、4/8的变换拍子，速度较慢，大量运用三连音营造凄惋的气氛。这个部分篇幅较短但乐思清晰明了，没有过多的装饰。独奏笛子直接引入，用大量的变化装饰音和三连音，节奏缓慢，凄惋的表达阿诗玛对阿黑的思念之情。最后一个长音的演奏时，伴奏为半音阶下行，最后四度震音pp的力度，连接第四部分的快板，有欲扬先抑之感。
第四部分：间奏27+A（a7+间奏1+a17+间奏1+b6+b16
+b26+b36）+扩充10+间奏15+B（c4+c4+c14+c14+d7）+间奏
7+B1（c24+c24+c34+c34+d17+d25+间奏1+d35）+扩充8+尾声6
第四部分虽然篇幅较大，但为二段式，小标题为《抢亲》。27小节的间奏可分为两个乐句，用模仿的手法写成。用长篇幅的十六分音符、三连音、半音阶级进造成紧迫感。这部分的音乐具有较强的戏剧冲突，阿诗玛和阿黑的主题音乐交替展开，在伴奏的衬托下，描绘阿黑在救出阿诗玛的过程中与热布巴拉家斗智斗勇的情景，更是体现了阿黑的反抗精神，歌颂了阿诗玛和阿黑忠贞不渝的爱情。
第五部分：间奏51+主题素材再现2+A（a12）+间奏2+尾声4
整体布局，就二人转音乐创作而言，亦指整个曲目，或某一相对独立、内容情节相对完整的片断（或折、段）唱腔和器乐的全面安排。作曲时充分酝酿，整体安排非常重要。否则，任凭一些零碎的感觉拿来就写，势必杂乱无章。二人转音乐作为相对独立的一个音乐门类，其唱腔、器乐的整体布局，无疑也要遵循上述原则，同时，亦有自身的规律和特点。除进行总体架构外，还需音乐创作者理解和处理好各种相互关系。
一、布局构思的美学原理。“变化中求统一”是布局构思最普遍、最基本的原理。这句话，包含着变化与统一之间的某种平衡。刻板的统一，容易单调；而变化太多，又导致混乱。无论是变化还是统一，都要有一定的“度”。假如我们选特别悦耳、动听的唱腔曲牌，无止境地、重复地用在一个曲目中，或运用许许多多不同的曲牌，将它们毫无章法的联缀起来，显然是违背了布局构思的美学原理。
一些音乐家，将那些导致变化的主要原则叫做主题变奏、对比原则和节奏原则。而导致统一的主要原则，则叫做支配原则、和谐原则和平衡原则。这些原则，它们几乎总是互相结合起来产生作用，形成变化中的有机统一，是音乐结构布局的最高理想境界。
二、重点与一般。二人转唱腔曲牌丰富多彩，且表现功能各异。全部段子，既不能叙事到底，也不能抒情没完。为此，在唱腔的整体安排上，要重点突出，一般带过。凡与曲目的戏剧冲突、人物思想感情的刻画关系不大的，作一般性交代。而展示戏剧矛盾冲突，刻画人物内心思想感情的则作为重点部分，调动二人转音乐的表现手段，不惜笔墨，着重渲染。这方面，老一辈二人转艺术家为我们树立了典范。
三、叙事与抒情、激情。二人转音乐属于曲艺音乐，是以叙事性为主的音乐体裁。但从故事情节来讲，仍不乏有浓重的戏剧性因素，以及对主人公内心感情和人物形象的刻画。为此，除叙事性唱腔外，还有抒情与激情性唱腔。三者兼而有之，相互依存，相互作用，彼此交替出现，构成一部跌宕起伏、色彩斑斓的完整的音乐作品。
四、快与慢。二人转艺人常说：“什么玩艺儿什么唱法，唱要有紧有慢，有高有矮，声音有大有小，紧一阵慢下来，高一阵矮下来，否则开头板那么紧，调那么平，末尾还那么大，观众就累了。”为此，演唱速度的安排，是创作中面临的具体问题。当然，速度是通过曲调演唱这一载体反映的。速度的安排忌平忌乱，既不能一快到底，也不能慢起没完；更不能一会快，一会慢。要根据故事情节及人物内心感情的起伏，要安排的有变化、对比，有层次的展开，同时，也要协调、统一。就一部二人转音乐作品而言，头、尾部分一般速度较快，关键是主体——正文部分，要把慢、中、快统筹安排好，并要在一定的时空内，有相对的稳定性，不宜转换过于频繁，故其呈现以块状为宜。
五、男篇与女篇。传统二人转的演唱形式分为：抱篇（独唱）、一替一番、一替一句、一替半句、对口咬、接声等。建国后，一些新曲目的创作，还吸收、借鉴了重唱、齐唱、合唱等形式。
传统二人转的演唱，其开头部分，一般为造成火爆、热烈的舞台气氛，其演唱形式的安排比较灵活、多变，多用一替一句（旦唱上句，丑唱下句）、一替半句（旦唱上句[或下句]的前半句，丑唱后半句）、对口咬等形式。而正文部分，则一般运用男、女抱篇（跳入、即进入人物）演唱。遇到大的衬腔时，则由台下演员接声（帮腔）。其尾部，为造成结束前的音乐高潮，增强舞台气氛，则与开头部分一样。这样，头、腹、尾三部分，呈现出一种动、静、动的态势。
六、托腔与塞挂、平板擂。传统二人转唱腔的伴奏方法，基本上归纳有托腔、塞挂、干板擂三种。它们各有特色，并与不同表现功能的曲牌相对应。如托腔，一般用于旋律性较强，富于歌唱性的抒情性曲牌，如[文咳咳]、[四平调]、[三节板]，以及属民歌体裁的专腔杂调类曲牌。而塞挂（又称垫字），则多用于大篇幅的以突出语言性能的叙事性曲牌，以[武咳咳]、[红柳子]、[穷生调]为代表。干板擂则多用于激情性和叙事性两种表现功能兼有的[抱板]曲牌。
伴奏方法的布局，实际上是一个伴奏色彩浓淡对比的安排问题，为避免“老牛赶山（平推）”、“一道趟”，需要有一个全面的、统一的设想。
小朋友要过六一节，让我也怀起旧来。把脑海里关于“六一”的记忆搜索了一遍才知道，能显示出来的条目，已经少得可怜。
记得最清楚的是白衬衣蓝裤子白球鞋。小时候每到“六一”，最渴望的就是有一套这样的新装。白球鞋印象中得到过一双，白晃晃的穿在脚上神气得很，要是不小心被谁踩一脚留个灰印，要心疼好半天。洗过一两水之后，鞋面不像刚开始那样白了，就用学校讲台上捡来的粉笔头拼命涂，晒干之后果然还挺白，但坚持不了多久就自动变灰70乡下给孩子做新衣，既要考虑耐穿，也要考虑经脏，所以很少做白色的衣服。白衬衣不可能每年都有新的。印象最深的是有一年，母亲用我们当地称为“老大布”的粗布，在煤油灯下连夜给我缝了一件白衬衣。第二天“六一”穿上去学校，总觉得那衣领和下摆怎么扯都扯不平，并且颜色也不够白，心里别扭了很久。过去我们总以为，父母亲整天在地里忙碌，根本不会有功夫顾及孩子的感受，现在想起那件不怎么如意的白衬衣才明白，其实他们还是很在意的，只不过条件不允许，也讲究不起。哪怕用“老大布”做一件，也算是尽力满足孩子的心愿。那时候，孩子们的愿望很简单，能实现的也-很少。
第二件能想得起来的事，是有一年代表学校去参加全镇小学的“六一”文艺汇演。我和另一个同学表演原本应是4人出演的三句半，_人说一句，轮到谁说就往前跨出半步，念完最后半句当地敲一下锣。节目似乎是临时凑合的，老师专门把我俩叫到办公室去背过台词。汇演地点在镇上的大礼堂。“六一”那天，各村的小学生戴上红领巾，排着队兴高采烈地步行到镇上看表演。礼堂内的舞台很高，台下一排排的木条椅，坐得满满的。上台之前，负责的老师用沾湿了的红纸，在我们的脸颊涂上红色。轮到我们表演的时候，我竟然并不害怕，倒是我的搭档几次紧张得忘了词儿，于是我说完自己的一句，接着再把他的那一句也念出来。好在台下闹哄哄的，加之没有话筒，即便再大声下面也可能听不清我们说什么。稀里糊涂就表演完下了台，似乎也没得到老师的批评或者表扬。许多年后，当初和我搭档的是谁，念的什么内容，早已不记得了，但那个舞台和当时的情景，却很奇怪地记得深刻。
那个全镇唯一的大礼堂，平时用作电影院，后来我还在里面看过几回包场的电影。有一部《中的一条船》，就是在那里看的，都说很感人。可能是座位太靠前，我只记得画面效果很差，就像现在街边制作粗劣的枪碟一般。再后来，我到镇里上中学，经常从它门前路过。不知什么时候起，这个电影院就再也没有放过电影。从日渐锈蚀的铁门缝往里望，礼堂前的院子荒草丛生。钢筋水泥的售票窗口落满了灰尘，旁边的电影预告板上，那部再也没有更新过的电影片名叫：《花园街五号》。
印象很深的第三件事，是有一年本来已经安排了文艺表演或者庆祝活动，但是到了“六一”那一天，却接到通知说，宋庆龄去世了，所有的活动取消。
就这么多。小学五年，我应该也过了五个“六一”。可是与“六一”有关的记忆，竟然就只剩下这么多了。真是有些荒凉。突然想到，还有几条线索可以印证我的记忆。简单查过，记录如下：《中的一条船》，台湾电影，拍摄于1978年；1981年5月29日晚，宋庆龄逝世，党中央、人大常委会、国务院决定举行国葬：《花园街五号》，国产彩色故事片，上映时间为1984年。
摘要《黄四姐》作为土家族民间风俗的重要代表，凝聚了土家族音乐的众多特点。从它的音乐特征、唱腔衬词、舞蹈动作、表演形式等方面进行研究，能寻找出丰富的生活素材和文化信息。且不仅能为音乐工作者在创作上提供更多的音乐创作元素，还对于文化的多样性和人类的创造力具有重要的推动作用。
关键词：土家族 黄四姐 艺术特征 保护和传承
中图分类号：J607 文献标识码：A
建始县是湖北省恩施土家族苗族自治州的一部分，位于湖北省西南部，居于土家族母亲河清江中上游地区，这里土家风俗浓厚，对歌舞表演尤为喜爱。流传中外的土家族民歌《黄四姐》就源于此，《黄四姐》是土家族人的一种喜俗活动，是一种集民族民间歌曲、舞蹈与风俗习惯于一体的、具有土家族独特民族个性魅力的民族文化现象，对其艺术特征的挖掘对于民间文化的保护和传承具有重要的现实意义。
一 《黄四姐》的音乐结构
《黄四姐》全曲结构为1段式，共有7个乐句（包括两个乐句的说白），28个小节，6段歌词，乐句结构规整，每个乐句由4个小节构成，其中说白也是4个小节构成。乐曲的第2、3乐句为单乐句，其余乐句为复乐句结构，展现出黄四姐与货郎哥“相识――相恋――约会”的整个过程。从土家族人民的演唱习惯（6段歌词从头反复）来看，它属于一段体结构；从土家族民歌的发展历程来看，它趋向于是一首“赶七句”情歌。据说，土家族民歌原为4句，后来觉得4句不能够尽情抒怀，就在4句后面补1句，于是就出现里土家族有名的“五句子”，“补”这一句又称为“赶”，于是“五句子”又称为“赶五句”或“排子歌”，在5句子的基础上又补充两句称为“七句子”或“赶七句”。《黄四姐》的前5句，唱到“坐到有人瞧（勒）我的个娇娇”就已结束了，但作者并未就此了结，而是在后面又紧追了具有“补充”终止的效应的两句：“哎呀我的哥（呀），你送上这么多（呀），东西（的个）少些（舍），你不要这么说！”，使作品构成了7个乐句，形成了“赶七句”的音乐结构。
二 《黄四姐》的歌词和曲调
歌词是土家族民歌中直接表达思想内容的文学部分。“喜者歌其乐，愁者歌其苦，饥者歌其食，劳者歌其事”。正因为土家族生活在这一特定的自然人文环境之中，其历史发展与生产方式、民风民俗、宗教信仰、艺术传统、艺术传统、语言等，必然反映到土家族民歌的歌词之中，由此形成独特的题材特色。《黄四姐》的歌词共分3段，第1段的歌词是：“（男）黄（呀）四姐儿（呀）！（女）你喊我干啥子儿（嘛）？（男）我给你送一根丝帕子儿（呀）。（女）我要你一根丝帕子儿干啥子儿(嘛)？（男白）戴在妹（儿）头上，（女）行路又好看，（男）坐着有人瞧（舍），奴的个娇娇！（女白）哎呀我的哥，你送上这么多，（男）我东西送得少些（舍），你不要这么说！”第2、3段只是将“丝帕子”换成了“金簪子”和“金环子”（即耳环）。送的东西，自上而下，男女夹白中，将“黄四姐”打扮得越来越华贵而又美丽。《黄四姐》的歌词连贯自成体系，幽默风趣、易记上口，是以口头文学的形式而存在的，来源于生活，尤其是歌词使建始方言得到了很好的体验。
《黄四姐》的曲调起伏不大，全曲音域在四、五度范围之内，旋律的进行以上行的大二度、小三度级进为主，大三度、纯四度伴随其间。曲调与歌词的平稳结合使说说唱唱、你唱我答、边唱边舞的情绪表现得格外生动活泼；歌词与曲调相结合以后作为一种直接诉诸听觉的形态而存在，很容易被广大群众所接受，使歌词所描述的情景，仿佛就在眼前，非常形象生动。容易学会，也可即兴发挥，凭想象创作新的内容，也就是边唱边跳边创作。
三 《黄四姐》的唱腔
建始方言属于北方方言西南官话成渝片区，在语音、词汇、语法方面与普通话大致相同，但同中有异，其叠音现象在语音、语义、构词法上更具特色，在音调的四声和吐字方面较接近四川话，但在音律方面要比四川话平顺；吐字方面，声母的发声比四川话语气重一些。这些语言特点在《黄四姐》的歌词唱腔方面也有一些体现，唱中夹白，更加深了歌曲的地方风味。
因为《黄四姐》的表演受场地限制，多在土家族的堂屋和院坝里，观众多在演唱者的四周，因此，演唱者只需用平腔演唱就足够了，当地人称之为“平腔落板”即“平腔唱法”。建始县多年从事音乐研究的文世昌说：“《黄四姐》属平腔唱法，词曲通俗，演唱形式简单，容易被群众所接受，……”《黄四姐》属于民族民间传统小调类歌曲，唱腔柔和，悠扬婉转，歌唱中以“滑”、“倚”来装饰润腔。例如，在第1小节的“La”音演唱上带上倚音“So”的唱法；在第3小节的“Re”音上运用了下滑音。
四 《黄四姐》的调式、节奏
调式是音乐的基础，它决定乐曲的表现特性、区域特性，甚至有点像是作品的“指纹”，可以通过乐曲的调式知道作者想说什么。民歌的音乐特征也主要体现在音乐的调式特征上，所以要分析《黄四姐》民歌的音乐特色得从音调入手。《黄四姐》是流行于建始县境内的民间花鼓小调，其调式是属于中国民间音乐的D宫系统五声音阶调式，歌曲仅五声六度：“Sol”、“La”、“Do”“Re”、“Mi”（简谱唱：5、6、1、2、3）。“Sol”音在全曲中仅仅只出现了5次，“La”、“Do”二音出现的频率却高得多，以“La”、“Do”、“Re”为骨干音。音调以窄小声韵为主，音调“窄羽”，偏爱级进和窄进音程的旋法。从起伏的旋律中发现作品调式分为两个部分：第1小节――第12小节，在 B羽五声（少角音“3”）调式中欢快的进行，以“so、la、do 、re”，即“徵―羽―宫―商”四声为创作元素，其中“la”出现了13次，起音和结尾的终止音都是“la”；接着是4个小节的数板；第17小节――第20小节和第25小节――第28小节在加清角“4”音的六声（加偏音“4”、少角音“3”）A徵六声调式中回旋，以“Fa、so、la、do”，即“清角―徵―羽―宫”四声腔为创作元素，结束的落音是“so”，曲中大量的羽终止，最后结束在徵音上，成就了作品欢畅、简朴的音乐特点。
学音乐的人常常不无根据地把音乐作品的节奏比作是音乐的脉搏，换句话说也就是节奏是音乐的生命。在分析作品结构时，就获知作品构成是一种“赶七句”的创作方式，其中有两个乐句运用了“数板”的表现手法，即将一个短小的节奏型重复进行。在《黄四姐》中， “数板”使用了四分之二的拍子，规整的节奏以每分钟132拍的快速旋律流动表现出挑担的律动，使“货郎哥”那一步一闪的挑担动作与“黄四姐”手中的丝帕相映生辉，更富于动感，生活气息和喜庆气氛更浓，使本身就欢畅的情绪更富于跳跃性和舞蹈性。
五 《黄四姐》的衬词
衬词是中国民歌常用的一种特殊的歌曲表现手段。衬词最初来自语气词、感叹词或象声词等，本身具有很强的音乐性和表达感情的作用。当民歌的曲调发展受到一般唱词陈述的束缚时，便往往利用衬词使旋律得到更大的发挥。不同地区有不同的方言，衬词、虚词一般都是土家族各地方言中常用的口语音节或惯用语，以此表现出土家族的民族特色。巧妙运用虚词可使民歌更加生动活泼，更加突出土家族的特殊风格。《黄四姐》中的衬词用得很巧妙又平凡，不论是“我的哥啊”还是“我的干妹子呀”，代表的是两个不同的人物形象，但在作为一种民族民间文化现象看时，都只能视为衬词；歌中还巧妙运用虚词，如“啥子儿”、“哦”、“要得嘛”、“舍”、“哇”等，这些词作为语言成分所表达的意思是有限的，但与曲调结合后便增强了表情的隽永和韵味，增强了歌曲的艺术感染力。例如，“喊啥子”的“喊”演唱时，将逆波音和上下滑音等的技巧运用到衬词中，采用一种稍以挤压喉部发声的特殊演唱方法，使衬词听起来更有韵味，更加突出了土家族的特点，构成了《黄四姐》无与伦比的艺术特点。
六 《黄四姐》的舞蹈动作
土家人的“洗三”喜俗是《黄四姐》生存的条件，这种生存环境决定了它的舞蹈动作特点：“脚踏之字拐，手似弱柳飘，腰儿前后扭，屁股两边翘”，意思是说舞蹈者脚踏“之”字拐，一步一摇，手若杨柳随风吹，腰似水仙随波摇，腿像弹簧轻轻走，头或前倾或后仰，而屁股呢，则随身子的变化两边翘，眼神随手指尖上的那方手帕顾盼生辉，一个眼神，一个手势，甚至一次小小手帕的磨擦，都让他们看上去幸福满怀，心旌荡漾。其基本步伐为两步半，既在跳舞过程中，从左到右或从右到左走两整步和一个半步，半步为息步，既稍作休息。两步半的迈步顺序和方向不是固定不变的，而是根据舞伴对舞的需要可先向左，也可先向右。道具为男生挑担子，踩着数板，一步一顿的挑担，女生拿一方毛巾或手帕，女生根据歌词内容来回摆动手中的道具，手扬的幅度一般不高于上胸部，道具有时用来掩饰女生的一丝娇羞，有时用作双方调情打闹的工具，两人左右穿插，互问互答，趣味横生。舞蹈基本形象动作是“三道弯”，既膝部往前弯，臀部往后翘，头部往前倾。演员表情可以说是“眉来眼去，传情达意”，手上的动作及身体的动作可视歌曲的情绪和现场的气氛即兴发挥。
七 《黄四姐》的表演形式
土家族民歌民舞蕴藏量巨大，其特点就体现为载歌载舞，歌舞不分家，词、乐、舞三位为一体。《黄四姐》传统的表演形式为歌伴舞，4个人，且4人必须般辈（辈分相当，要么爷爷奶奶和姥爷姥姥，要么伯伯婶娘和舅舅舅母）。两人一对，4人同跳，其中1人扮成丑角（或抹成花脸，或装成驼背），男执芭扇，女拿手帕；后来改编的表演中，男、女配对，男挑货架，以挑担的律动为基本节奏型，女拿手帕或芭扇、烟斗为道具，载歌载舞.舞蹈表演动作以一左一右的同边上步、提胯下沉为特色，一步一拍，调度上以穿“十”字步为特征。
随着改革开放的深入，各地掀起文化、旅游产业开发热潮，民族、民间艺术瑰宝一时间变得炙手可热。建始长阳音乐人陈娟，曾用反串的方法，一个人用男女声兼唱表演了《黄四姐》，将货郎哥与黄四姐的互为倾慕之情扬满清江，产生了轰动效应；总政歌舞团演员梦鸽与国内知名民歌演员魏金栋演唱的《黄四姐》，在中央电视台和很多地方电视台露面。2009年8月上旬，建始三里乡政府在第五届“黄四姐”文化节上，请出县歌舞团团长杨锡彪，提出了创新内容办法：将原来传统歌伴舞的表演形式，改成集体歌舞形式，将场景设置为春暖花开的茶园，一群男女青年用舞蹈动作和丰富表情展示出土家人谈情说爱的美好生活。县歌舞团副团长沈传东受到启发，在歌舞《黄四姐》的优美曲子里又插入或配上一些鼓、钹、键盘等乐器模拟的鸟语虫鸣声音，乐曲清新、明快、优美、动人，充分展示出东龙河畔那种田园风光的诗画意境。大家把这个集体舞蹈取名为《四姐恋歌》；……目前，县歌舞团对《黄四姐》以不同的表演形式已编改了20多个版本。
《黄四姐》凝聚了土家族音乐的众多特点，从中能寻找出丰富的生活素材和文化信息，它的养分、艺术表现手法能为外界音乐工作者在创作上提供更多的音乐创作元素，它是创作复杂的大型文艺作品的基础；它的艺术经验对解决许多音乐理论、音乐美学问题具有借鉴意义；对于土家族民歌的记录、整理和传承具有积极的现实意义；甚至对于文化的多样性和人类的创造力具有重要的推动作用。作为一名土家族音乐工作者，研究《黄四姐》，保护和传承好《黄四姐》这种民间艺术，不仅具有文化意义，更具有现实意义。
参考文献：
[1] 杨华：《土家族灯歌〈黄四姐〉》，《湖北民族学院学报》，2005年第1期。
[2] 陈宇京：《民俗活动“黄四姐”现象的文化意义综说》，《湖北民族学院学报》，2003年第2期。
[3] 张慧、张子嘉：《〈黄四姐〉的创作年代及背景》，《民族文学研究》，2006年第4期。
[4] 王燕妮：《民歌〈黄四姐〉的民俗文化内涵》，《湖北民族学院学报》，2008年第5期。