时间：2023-05-29 17:40:21
顾恺之，字长康，小名虎头晋陵无锡(今江苏无锡)人。义熙中为散骑常侍。博学有才气，工诗赋，尤善丹青。师于卫协。笔法如春蚕吐丝，初见甚平易，且亏形似，细视之六法兼备，传染以浓色微加点缀，不晕饰，运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。谢安深重之，以为有苍生以来未之有也。被画界尊奉为中国画家四祖之首。
单说顾恺之的“画绝”，其画绝就绝在传神。他善画人物，却往往在画成之后好几年都不点出此人的眼睛。后人称赞顾氏之画“意在笔先，画尽意在”，连东晋著名宰相、“淝水之战”总指挥谢安亦赞叹其称道：“自苍生来未之有也。” 顾恺之的作品无真迹传世。流传至今的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等均为唐宋摹本。顾恺之在绘画理论上也有突出成就，今存有《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》3篇画论。提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点.
顾恺之传世之作《洛阳赋图》为其观三国曹魏时建安著名文人、曹操第三子曹植所写《洛神赋》这篇著名文学作品后有感而画的。传说曹植少时曾与上蔡（今河南汝阳）县令甄逸之女相恋，后甄逸之女被嫁给其兄曹丕为后，而甄后在生了明帝曹睿后又遭谗致死。曹植在获得甄后遗枕后感而生梦，因此写出《感甄赋》以作纪念，明帝曹睿将其改为《洛神赋》传世。而洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水为神，世人称作宓妃。把甄后与洛神相提并论，实际上也是一种对甄后的怀念和寄托。《洛神赋》通篇言辞美丽，描写动情，神人之恋缠绵凄婉，动人心魄。顾恺之读后大为感动，遂凝神一挥而成《洛神赋图》。此卷一出，无人再敢绘此图，故成为千百年来中国历史上最有影响力的名著和最为世人所传颂的名画。
先说明一下，在顾恺之那个时代，中国绘画是不讲透视和比例关系的，而是采用一种感觉经验中积淀的对重要表现对象的拔高扩大处理。比如重要人物就画得比次要人物要高大，以突出重要人物的神情及衣着。《洛神赋图》也不例外。
洛水边的恋情原作描述的是诗人情场受挫，未能与所爱的人结合，而通过神话寓言，在想象的空间中让自己与洛水边美丽的仙女洛水神相遇，以释放自己对失去情人的伤怀和思念。此卷很好地传达了原赋的思想境界，在画中我们可以清晰地找到原作所传达的思想。它是书画境中的另一种毫不逊色的《洛神赋》。
此情难禁展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。
《 洛神赋图》此卷以横卷全景式场面，描绘《洛神赋》赋文内容中故事发展的全过程。大致分以下几段情节和场面：
（一）画卷开始，描绘曹植从京师归来，经跋山涉水，日已西沉，这时人疲马乏，在洛水畔歇息。曹植来到洛水之滨，立於柳荫下，面对滔滔洛水和西沉红日，意志萧散，神情恍惚，若有所思地举目远望。忽然，仿佛看见一位美丽的女子在山边水际徘徊，这就是洛水之神宓妃。她头梳高髻，手执羽扇，体态窈窕，轻风拂起长长的衣带，回首顾盼此岸的曹植。
（二）随着赋文内容的发展，在山水林木间，洛神形象反复出现，描绘出洛神与南湘二妃娥皇、女英嬉戏遨游的各种动态。
（三）曹植在五位侍从的陪同下盘坐柳荫方榻上，左手按膝，右手微举，意态郁郁寡欢，似在倾吐衷肠。面前洛神侧身站立，回首顾盼曹植，一种欲行又止，欲言未言的神情。
（四）洛神乘鸾即将离去，曹植由三侍从陪同在洛水岸边的柳荫下依依惜别。
（五）洛神乘六龙去车在神话中的动物青龙、白虎、鲸、鲵的护卫下腾云而去。洛神坐在云车间仍回首顾盼。
（六）神女既已离去，曹植只能遗情想象，顾望情愁，但希望洛神「灵体的再现，於是乘着轻舟而上溯追赶，却看不到洛神的踪影，只有坐在洛水边在侍从和烛光的陪伴下直到天明。最後，只好命仆夫驾车怏怏回转东阿。
钟优民先生在《曹植新探》中说道：“离开作家生活的时代及其社会实践去研究作品，没有不归于失败的。”解读《洛神赋》必须要了解曹植其人以及他写《洛神赋》的背景。
曹植生于公元192年，卒于公元232年。在他短短的一生中，前后际遇有着天壤之别。早年他过着魏国贵公子的豪华生活，曹操对他也是宠爱有加，“几欲立为太子”。但是，曹植的“任性而行，不自雕励”令曹操改变了决定。建安二十二年，二十六岁的曹植“尝乘车行驰道中，开司马门出。太祖大怒，公车令坐死。由是众诸侯科禁，而植宠日衰。”曹植的失宠以及在争立太子斗争中的失败，导致许多拥植派的惨遭迫害。杨修、丁仪、丁兄弟先后被杀害。曹植自己也曾命悬一线，晚年更过着遭人猜忌，辗转流离的生活。曹植这种不平凡又兼带悲苦的人生经历，对其思想和创作有着极其深刻的影响。甚至可以说曹植多情苦情的个性在一定程度上是因其经历造就的，而这样的一种性格特征势必会影响到具体的创作，从曹植的创作中不难发现，曹植是非常重情的一个人。
比如，“拥植派”中的友人遇害，他作《野田黄雀行》表达自己无法解救的悲愤；家弟出养族父郎中伊，他赠《释思赋》以叙其离别之恨；家妹出阁，他也作《叙愁赋》抒写离愁；对于爱女的不幸亡故，他更作《金瓠哀辞》和《行女哀辞》抒其死别之痛。
文学是情感的产物，情感与文学与生俱来。在国外文学理论中，有文学是“苦闷的象征”说，我国也有“发愤著书”说。这些理论，都视文学为痛苦失意者的精神慰藉和补偿。曹植的《洛神赋》的创作也是这种心态的彰显。
黄初四年，曹植因“会节气”而回京城。应该是满怀希望而来，带着沉重打击而归。任城王曹彰到京后不明不白死去，他与白马王曹彪也不能同归。当时的心情可以从《赠白马王彪》中得到印证。“太息将何为？天命与我违！奈何念同生，一往形不归。孤魂翔故域，灵柩寄京师。存者忽复过，亡没身自衰。人生处一世，忽若朝露。年在桑榆间，影响不能追。自顾非金石，咄令心悲。”心情何等的沉重而无奈，此时的曹植，愤怒、悲伤、不安、无奈、抗争。可以说，这复杂的心情，借助《洛神赋》全面地表达了出来：面对滔滔的洛水，他想到了怀才不遇的屈原，想到了宋玉对楚王所说神女之事。不平的境遇，理想的破灭，心中的渴望，所有的一切一起涌上心头，于是促成了不朽名篇――《洛神赋》的诞生。洛神赋的文本内容其实很简单，就是人神之恋，为洛水女神深深打动为止情动不已，但最终人神道疏，怅然分离！体现出上古文学中一贯的“求女”情结。
二
“问世间情为何物？直教人生死相许”。情是人类生活的重要内容，也是文学创作的重心之一。人神恋歌主题在先秦文学中已经生发到一定的艺术高度。汉魏以来，这类文学主题更受到推崇。以建安七子为代表，应、陈琳、王粲就创作了一系列神女形象，勾勒了汉魏文化背景下的人神之爱。对后世影响深远的当首推曹植的《洛神赋》，曹植吸收继承了先秦以来人神恋歌这一文学传统，并结合创作主体在现实生活中的感受，提炼升华出《洛神赋》这一旷世奇篇。
《洛神赋》在故事框架、人物身份上借鉴的是同一传统的两个层面，即其人间男主人公与神界女主人公之间的人神恋歌模式源自《汉广》《湘夫人》《山鬼》等先秦文学作品，而其人间“君王”与仙界“神女”的奇境邂逅的构架则借鉴了《高唐赋》《神女赋》中主人公君王与神女的身份模式。这种人物身份的复合式定位，既立足于陈思王帝王手足的特殊身份、处境，也有以此衬显神女“长寄心于君王”，追求高洁情感的特殊用意。《洛神赋》的抒情场景选择在暮色降临的洛水畔，这一背景选择也同《诗经•汉广》“汉有游女”的汉水，也同《秦风•蒹葭的》的在水一方相似，也与与《九歌•湘夫人》“洞庭波兮木叶下”的湘水边相应和。“水”作为原始意象为女性水神形象供给了内在质性，作为文化意象为女性水神及关涉她们的恋情提供了典型场景，以一种直觉的美感对象在作品中用以比兴并担当起情感交流的媒介，服务于文学作品的气氛的烘托。
恋歌中的女神们依水而生，如水澄澈，随水赋形，缘水动容，因水忘情。水洗练了女神们的姿容，荡涤了女神们的情性，铺衬了女神们情感活动的场景，也营造了阻隔人神相恋的距离美，烘托了文本迷离忧伤的气氛。从《诗经》到曹植，都可以发现一个稳定的表情方式，就是“求女”，以此来表达内心深入复杂而微妙莫测的情感。
但这些作品中，求女仅仅都只是单纯的追求爱情吗？答案是否定的，至少《洛神赋》的求女情结更为复杂深刻。
《洛神赋》充满浪漫色彩，是作家幻想活动的成果。对于曹植，他的幻想是基于现实政治理想的，是无法掩藏的野心勃勃的愿望。那么他的报国愿望是什么呢？在《与杨德祖书》中，曹植述其大志：“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”是其第一大愿望。“成一家之言”是其无奈之时的愿望。这些愿望，通过幻想，在《洛神赋》中得到了淋漓尽致的体现。在幻想中，曹植少有现实生活中的顾及，可以从姿态、仪态、服饰、举止诸多方面，把洛神之美描写得美仑美奂，可以在铺满香草的河岸上停车，可以让马自由自在地吃草、歇息，自己也可以在树林中安然悠闲地散步，用含情的眼光表达自己的爱意，还可以“解玉佩以要之”。而且还可以保持自己的矜持，怀疑女神的真诚。可以说，作者在幻想中是国王，是上帝，敢恨敢爱，而且还有选择的权利。
在幻想中，女神无奈离去，他可以不受约束，任意追赶!在幻想中，他可以移花接木，指鹿为马，更改一切重组一切。所以可以说，女神的所作所为也是他的内心愿望的宣泄：在作者“怅犹豫而狐疑”、“申礼防以自持”时，洛神“超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长”，而众多神灵呼朋唤友聚会过来，“或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。”并且“从南湘之二妃，携汉滨之游女”。特别是洛神离去时的场景，像皇帝出巡，如皇后回宫：“冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉銮以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。”鼓乐齐鸣，龙驾车，鱼鲸护卫。在幻想中的心情是多么的畅快!有畅快，也有失落。赋中“怨盛年之莫当”一句，应该说蕴含诗人诸多人生感慨。当人们的理想被现实击得粉碎，对前途感到失望和渺茫时，便把希望的触角伸向历史的深处，以藉寻心灵的慰抚。于是形成了中国文学的一大特色――以求女不成隐喻对理想追求失落的“求女情结”。而归根结底，“求女情结”这一心理的根源，在于“恋母情结”。
三
在人类文明史上，绝对是有一种“恋母情结”心理，它深藏在人类文化心理的深层，人们常常意识不到它的存在，但它确确实实存在着。它就是指人类渴望某种母性般温柔、体贴、真爱的生命关爱的心理。对于女神渴求，爱慕，或者说男性之对于爱情的追求对于理想伴偶的设想，追根溯源，几乎都可以从“恋母情结”中找到依据。
从心理学来说，“恋母情结”是人类最初的情感萌动，可以说，人类从幼年起就产生了“恋母情结”心理。心理学家弗洛伊德认为，人在幼年时期，对异性双亲的眷恋是人类普遍存在的特征，他借用古希腊著名《俄底浦斯王》的主人公来命名这种现象，叫做“俄底浦斯情结”，也称“恋母情结”。社会心理学家哈洛(H•E•Harlow)认为：可以把母亲看情的原点，由其皮肤感觉产生，接触的可能是产生爱情的重要因素。
文学创作实践也常常流露出这种“恋母情结”心理。文学史上有一个十分有趣的现象：那些以文采名世而能引起人们强烈共鸣的优秀作品，大多是爱情主题、女性题材，或者作品中总有一个美丽动人、富有象征意蕴的女性形象。可以说，歌颂爱情、细腻表现女性之美是这些文学作品获得不竭艺术魅力的源泉。细腻地表现女性之美是这些文学作品的共同特征。如曹雪芹在《红楼梦》中就以非凡笔力描绘了一个色彩斑斓、美丽纯洁的女性世界，借贾宝玉之口赞美女性是“水做的骨肉”，形象贴切地赞美了女性之美。可以说，《红楼梦》中的女性世界是一个与丑恶现实相对立的充满人情美、女性美的理想世界，贾宝玉喜爱的是大观园女儿们温柔、善良、真爱、体贴的女性情怀。在黑暗龌龊的现实社会中，大观园女儿们温柔、善良、真爱、体贴的女性情怀给了贾宝玉心灵的庇护，使他找到了精神归依的家园。从这一意义说，女性情怀在某种程度上具有母性关怀的特点，女性情怀因而可称之为母性情怀。所以，我们说贾宝玉对大观园女儿们的依恋是因为他潜意识心理处的“恋母情结”―――即对温柔、善良、真爱、体贴、母性般关怀的依恋心理。
综上可知，“恋母情结”是人类普遍存在的深层文化心理现象，它不是如弗洛伊德所言仅仅是一种原初的人类心理，而是人类渴望获得某种母性般温柔、体贴、真爱、崇高的生命关爱和心灵庇护的人文心理；在人类文化发展史上，它常常通过“求女”的形式表现出来。
《洛神赋》作为千古美文，受到无数书家的青睐，历代书家对它进行了不同书风的演绎，彰显了书家鲜明的个性。其中以王献之的“十三行”最为著名，赵孟、祝允明、董其昌、姚绶等书家也都进行过倾心创作，宋高宗赵构也有《洛神赋》草书作品传世。
《洛神赋十三行》为王献之小楷的代表作品，结体宽绰飘逸，字势端庄雍容，神态清丽绝俗，为小楷中的精品。虽屡经传递，散佚大半，仅存十三行，但字字神秀，疏爽多姿，潇洒简澹，墨彩飞动，尽显小王楷书风采。
书法史上以大王作为古今分水岭，钟、张古质，=王妍美，献之作为羲之第七子，虽师法钟、张、右军，但师古创新的面貌十分清晰。就存世的十三行楷书来看，与钟繇的《宣示表》相较，献之虽然也用直笔入楷，取法钟繇的痕迹十分明显，但钟的线条更具古隶意，方笔多，笔法天真烂漫，意趣盎然，墨色高古，犹如稚童，尚未受到礼法的束缚。献之的用笔，虽然吸取了西汉古隶的笔意，但更多的则是承继了羲之书风，只是改革了其父的圆转流便，变其父的内敛含蓄为奔放神骏，楷书在献之笔下，已有明确的法度，揖让有序、奇正相生，犹如翩翩少年，风神天成，潇洒脱俗，尽去青涩，初显温文。从中可读到唐楷之先声，但较之唐楷之法度森严、气势恢弘、庙堂气息浓郁，献之楷书则发自天然，尊重个性，超然物外，生机勃发，观之更令人难以忘怀。
以钟、张为杠杆，以羲之为支点，献之完成了书法史上的变体，作为继大王之后最重要的书家，承上启下，开辟并引领其后的书法时代，影响了一代又一代的书家。
赵孟颊就是受献之影响较明显的书家。大德四年(公元1300年)，赵氏47岁时创作了行书《洛神赋》，原作现藏于天津市艺术博物馆，作品为纸本，纵29.5厘米，横192.6厘米。赵氏为宋皇室宗亲，早时学“妙悟八法，留神古雅”的思陵书(即宋高宗赵构书)，中年师法“钟王诸家”，虞集称赞他“楷法深得《洛神赋》而揽其标，行书谐《圣教序》而入其室”。赵书《洛神赋》结体介于行楷之间，妍美流畅，端正灵秀，布局密中见疏，出入干王氏父子之间，但又处处呈现出自家面貌，点画丰腴，连笔轻捷，飘逸圆润中具俯仰起伏，显示出赵松雪博采众长而自成一体的艺术特色。
明代董其昌书法综合了晋、唐、宋、元名家书风，用笔拙中带秀，布局疏朗，力追古法，用墨讲究枯湿浓淡，尽得其妙。《洛神赋十三行补》，通篇神性贯注，了无松散疲沓之感，有板有限但轻松自然，婉约幽雅，欢快轻松，袅袅婷婷，有余音绕梁之感，“六体”与“八法”在董香光的笔下无所不精，可以说是集古法之大成者，丰姿神采，飘然欲仙。
宋高宗赵构也曾创作过《洛神赋》。赵字为绢本，纵27.9厘米，横398厘米，现藏辽宁博物馆，是高宗56岁以后作品，笔法洒脱婉丽，温和蕴藉，自然流畅，直逼晋人风韵，充分展现了书家晚年的创作风格。
盘点书法史上这几件光彩照人的作品，我们可以看到一个清晰的脉络，书法是一个继承与创新交织的过程，它的形质越来越精美，法度越来越完备，但是晋却开启了变革的先声。其中尤其值得关注的是王献之。献之认为书贵变道，要突破往法，另辟天地，并身体力行，对章草进行了变革，实践中创作出了“一笔书”，从而改变了章草字字独立以及波磔生发的特点，为书法表现更宏大的气势、奔逸的律动，奠定了坚实的基础。
献之书学思想高超，在取法前人的基础上，多有创新，在其父“中和雅正”的审美格调上，另辟“险”、“奇”之境，使书法艺术的表现方式更丰富多彩，尊重个体创作，生机盎然，清新活泼。献之淡泊名利，热爱自然，探求哲理，创作发自内心，“偶其兴会，则触遇造笔”。
书法作为“见一字而知其心”的线条艺术，超然物外的人生境界至为重要。从这一点来说，晋人的书法精神，至今仍引领着后世书家孜孜不倦地学习效法。
(作者单位河南省文字协会)
一、史实中的甄氏
《魏书》、《魏略》、《世说新语》等史料对于甄氏都有比较详尽的记载。《魏书》曰:
后自少至长,不好戏弄。年八岁,外有立骑马戏者,家人诸姊皆上阁观之,后独不行。诸姊怪问之,后答言:“此岂女人之所观邪?”年九岁,喜书,视字辄识,数用诸兄笔砚,兄谓后言:“汝当习女工。用书为学,当作女博士邪?”后答言:“闻古者贤女,未有不学前世成败,以为己诫。不知书,何由见之?”后天下兵乱,加以饥馑,百姓皆卖金银珠玉宝物,时后家大有储谷,颇以买之。后年十馀岁,白母曰:“今世乱而多买宝物,匹夫无罪,怀璧为罪。又左右皆饥乏,不如以谷振给亲族邻里,广为恩惠也。”举家称善,即从后言。
甄氏8岁规劝诸姊专著女工;9岁博览经书,并发出“闻古者贤女,未有不学前世成败,以为己诫。不知书,何由见之”的宏论;10岁即能劝母亲捐出粮食赈济亲朋邻舍,施恩惠于贫民。这里的甄氏显然是一个从儿童时代即与众不同并富有远见卓识的贤德女子。《魏略》记载说:
后年十四,丧中兄俨,悲哀过制,事寡嫂谦敬,事处其劳,拊养俨子,慈爱甚笃。后母性严,待诸妇有常,后数谏母:“兄不幸早终,嫂年少守节,顾留一子,以大义言之,待之当如妇,爱之宜如女。”母感后言流涕,便令后与嫂共止,寝息坐起常相随,恩爱益密。
14岁的甄氏劝母亲善待寡嫂,助举家和睦。这一事件中表现出来的甄氏显然是善良、仁爱、宽厚的。而嫁于曹丕后,她非但不专宠,反而劝丕广求贤女,以便生育更多的皇子皇孙,使魏帝业绵长永固等等:
后宠愈隆而弥自挹损,后宫有宠者劝勉之,其无宠者慰诲之,每因闲宴,常劝帝,言“昔黄帝子孙蕃育,盖由妾媵众多,乃获斯祚耳。所愿广求淑媛,以丰继嗣。”帝心嘉焉。其后帝欲遣任氏,后请於帝曰:“任既乡党名族,德、色,妾等不及也,如何遣之?”帝曰:“任性狷急不婉顺,前后忿吾非一,是以遣之耳。”后流涕固请曰:“妾受敬遇之恩,众人所知,必谓任之出,是妾之由。上惧有见私之讥,下受专宠之罪,愿重留意!”帝不听,遂出之。
汉魏时期人物品藻之风甚盛,尽管曹操名言“夫有行之士未必能进取,进取之士未必能有行也”(《敕有司取士毋废偏短令》),但其实更长时期内最重视的依然是人的德行,而后才是才能。这种品鉴之风推及女性,想必其德行依然会倍受重视。而也许正因为此(德才色兼具),甄氏才会先是被袁绍娶为儿媳,后被曹操所念(《世说新语•惑溺》载:“魏甄后惠而有色,先为袁熙妻,甚获宠。曹公之屠邺也,令疾召甄,左右曰:‘五官中郎已将去。’公曰:‘今年破贼,正为奴。’”),至终为曹丕纳为后妃,却仍被曹植所钦慕。甄妃显然具有非同寻常的见识。可以说,为了夫君的帝王之业,为了天下的安宁,她是完全置自身荣辱得失于度外的。唯此,当曹丕欲纳其为后的时候,她才有可能上表曰:“妾闻先代之兴,所以飨国久长,垂祚后嗣,无不由后妃焉。故必审选其人,以兴内教。令践阼之初,诚宜登进贤淑,统理六宫。妾自省愚陋,不任粢盛之事,加以寝疾,敢守微志。”后来,“玺书三至而后三让,言甚恳切”也才有现实依据和可能。
根据这些史料,甄氏显然不但美貌,更兼具宽仁、孝慈、温恭、淑慎,而尤其是这些内在的品质,她才可能在实力决定生存的东汉后期成为各路诸侯争娶的对象,也才有可能成为后代文人雅士敬仰思慕的对象,不断赢得后世的赞誉。
二、传统艺术中的甄妃形象
史实中的甄洛不但不是仅靠美貌而取悦于当权者的花瓶美人,也并非是一个只顾个人感情的利己主义者,而是一个知大礼、识大体、懂大义的贤女。但是,这样一个大贤、大惠、大德、大识的甄氏,在后来的艺术表现中,却被肢解甚至曲解了。甄氏在后来的艺术载体中,要么被塑造为美丽绝伦的凌波仙子,要么被表现为一个悲剧爱情故事中的女主角了。
这两种形象的源起都与曹植有关。关于甄氏和曹植的关系,学界有各种说法,有认为二人年龄差距甚大,不可能产生爱情的,也有认定二人之间确有真挚爱情,认为曹植的《洛神赋》(原名《感甄赋》,魏明帝曹睿继位后,因觉原赋名字不雅,遂改为《洛神赋》)就是为纪念这一悲剧爱情而写的。萧统的《文选》如此注记《洛神赋》的创作背景:“植求甄氏女不遂,太祖(指曹操)回与五官牛郎将(曹丕官职)。植殊不平,昼夜思想,食俱废。直至曹丕称帝,植到洛神观见,曹丕出示甄后的遗物至缕金带枕,曹植见之,不觉泣然泪下。那时,甄后已死,曹植在归途中,思念不寐,渡洛水,有感而作此赋。”可见,《文选》也将《洛神赋》看作曹植心有所托之作。至于甄植二人关系究竟如何,虽史不可考,但此后的文人、艺术家们却更愿意相信二人之间确有一段不可实现的缠绵爱情,也更愿意以此为对象表现人生种种的遗憾和怅惘。遂以《洛神赋》中“翩若惊鸿,婉若游龙”的洛神为蓝本,将甄氏逐渐和洛神合而为一,使之成为寄托文人对于美好女子的最佳载体。史实中所体现出的知大礼、识大体、懂大义的贤女甄氏随逐渐被改造为一个遭遇爱情悲剧的美女形象,并渐次被艺术化为一个不食人间烟火、飘然云中、凌波洛水的仙子。
对于这一题材的戏曲表现,首推汪道昆的杂剧《陈思王悲生洛水》。汪剧开场有一段道白:“妾身甄后是也,待字十年,倾心七步。无奈中郎将弄其权柄,遂令陈思王失此盟言,嘉偶不谐,真心未泯。后来郭氏专宠,致妾殒身,死登鬼录,谁与招魂?地近王程,宁辞一面。将欲痛陈颠末,自分永隔幽明。毕露精诚,恐干禁忌。如今帝子已度伊阙,将至此川,不免托为宓妃,待之洛浦”。显然,汪剧为了将曹植和甄氏之间的爱情纯粹化、悲剧化,从开始就将二人的感情合法、合理化了,将悲剧的责任归咎到了曹丕“弄其权柄”上。杂剧所表现的就是甄氏“嘉偶不谐”,但因为“未泯”的“真心”使然,所以虽已经 “永隔幽明”依然要完成夙愿的执着真爱。总归,这一杂剧所表现的还是二人之间的“风流遗事”,抒发的是文人对于爱情与仙女的遥想与期待。
京剧大师梅兰芳也曾把这个凄美的传说搬上舞台(《洛神》),并亲自出演洛神。唯美至上的梅大师出演洛神时正值艺术高峰时期,他出演的洛神不但雍容华贵、仪态万方,更兼温柔腼腆、光彩照人:“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月,飘飘兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察之,灼若芙蕖出渌波”。在梅大师的表演中,楚楚动人、凄美哀怨的洛川女神形象呼之欲出;“恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当”的怅然之情也一如梅大师的气息荡漾不绝。可以说,梅大师所塑造的洛神代表着传统文化、艺术精神的经典形象。
总之,从诗歌、绘画到戏曲,传统艺术家们对于甄氏的形象塑造,要么将其异化为凌波神女,要么将其塑造为悲情美女。当然,我们不是说这样的塑造没有价值和意义,但是,毫无疑问,以上的艺术塑造多出于静态表现,而缺乏对于她的个性性格、情感世界、时代风云与悲凉命运之间复杂关系的全面观照与深层挖掘,因此,所塑造的甄氏形象不但距离史实中所记载的知大礼、识大体、懂大义的贤女越来越远,而且距离一个生动、复杂的人也越来越远了。
三、《红豆曲》中的甄洛
如果说,古典的艺术尚可以将甄氏塑造成一个缠绵悱恻、怅惘凄怆的爱情悲剧的女主角形象,或者是人神合一的云间仙子,在现代文化语境中,这种塑造就远远不能满足人们的精神需要和审美理想了。一方面,固有艺术形象的不断被改塑,其实正表征着艺术的活力;另一方面,一个新的文化,必然要通过改造固有的传统形象来彰显新文化的力量。因此,在现代文化语境中,洛神形象必然会被改塑。而且,恰恰是在改塑活动之中,我们更能识别出改塑者的文化身份,识别出改塑者的艺术精神。
姚翔琳所编创的丝弦剧《红豆曲》一反前人所见,将甄洛的形象做了全新的改塑。剧中的甄洛固然依旧美丽,但已不仅仅是美丽而已,她更兼有大智慧,大勇敢,大义气,大见识:她用智慧和大义于危急关头降服有谋反意图的三弟曹彰,确保了刚刚建立的帝国的稳定;她用才情和勇气于紧急时刻启发了处于生死之际的曹植,不但保全了才华卓具的二弟的性命,也保全了刚愎自用的魏文帝曹丕的声望;她用内心所坚守的一个信念三辞后位并激励曹植,以勇敢赴死的方式表达她对于爱情与家国的远见卓识。显然,这里的甄洛已经远远不是传统艺术所塑造的甄妃形象了,而是一个智慧勇敢、慷慨大义、见识卓著的巾帼豪杰。
我以为,《红豆曲》中甄洛形象的改塑,体现了编创者对于两种文化的认同,或者说,《红豆曲》中的甄洛,让我们识别出了编创者身上的两种文化符号:中国现代知识分子的文化符号与传统燕赵地域文化符号。毋宁说,《红豆曲》其实就是这两种文化有机融合而生成的一个艺术产品。
现代知识分子最重要和最明显的标签就是个体性和独立性,是所持有的以人的价值为本位的自由、民主、平等、正义等观念。正如前文所分析,传统艺术中的甄妃主要是一个悲剧爱情故事的女主角,这种形象其实是传统文化所决定了的,传统艺术家不可能超越文化的限定性。但是,现代知识分子所存身的现代文化语境既否定了传统文化的当代合法性,同时,也为创生新的文化产品提供了现实可能性。也正因此,《红豆曲》中的甄洛就不再是一个命运的被动承受者,而演变成了一个对自身命运负责的积极的参与者、主动的担当者、沉着的把握者。我们看到,她一直是在自我选择着“向何处去”以及“如何去”,并且,她理所当然地承担着自我选择的结果,所以,她没有如一般人所设想的那样安享帝王宠妃的富贵而选择了只身赴营降服曹彰,选择了冒险送羹暗示曹植,选择了三辞后位,选择了死亡。个体,即个人成为自身的主体,意味着成为自我设计者。如此,我们看到,这里的甄洛已经不是一个古典文化时代的艺术形象,而具有了全新的现代人的生命精神。当然,我们认为,甄洛的这样一种现代意识和现代生命精神,其实恰恰是我们识别编创者文化符号的根据,是编创者的自我彰显,表征着编创者对于现代文化的认同。
其次,《红豆曲》中甄洛的形象及生命精神还植根于燕赵地域文化,是燕赵文化精神的现代化产物。众所周知,燕赵文化慷慨悲壮,其实,这种慷慨悲壮主要来自于个人命运与家国天下的交合。也就是说,在燕赵文化传统中,所崇尚的是主动将个体命运与国家、天下命运合为一体,所崇尚的是舍生取义的精神取向。与此相应,燕赵艺术取材往往境界雄浑,大气磅礴,其表现则高亢激越、酣畅淋漓。在这样一种地域文化精神的观照下,柔弱如女子者也往往被赋予这样一种慷慨大气,而成为巾帼英雄或中华烈女,如花木兰、穆桂英、孟姜女,都是中原燕赵文化所塑造、生成的典型。与此相应,《红豆曲》以家国和谐、追求个人理想实现为主题,甄洛被塑造为这样一个胸怀远略、聪慧厚德的奇女子,体现了编剧的燕赵情怀,是燕赵文化精神的有一次呈现。尤其,当这样的一个彰显燕赵慷慨之气的艺术形象和体现燕赵慷慨之气的艺术表现手段―― 丝弦合为一体的时候,燕赵文化的传统精髓更被表达得淋漓尽致。将《红豆曲》和南方戏曲两相比较,更能看到这种文化上的差异。1996年上海越剧院编排的《曹植与甄洛》(编剧言秋士),讲述的是曹植和甄洛互有情意但却不得如愿反被曹丕拆散、迫害的爱情悲剧。这里的甄洛主要是一个爱情故事中的女主角,而不是一个将个体命运交付或者主动融汇于国家命运中的英雄。可以说,《曹植与甄洛》与《红豆曲》中甄洛形象的不同,恰恰是南北方文化不同的结果。
总之,《红豆曲》所塑造的甄洛形象,是对于历史上的甄氏的一种还原和重新解读,是对于洛神艺术形象的一种还原和重新定位,是寄托编剧人文情怀的,是传统地域文化于现代语境下的重新萌发。
关键词：武则天时代 礼仪 文学 关系论析
作为中国历史上唯一的一位女皇帝，武则天在位期间上承“贞观之治”之遗风，下启“开元盛世”之伟业，在政治、经济、文化等方面多有创获，其影响几乎遍及各个角落，也包括礼仪和文学这两个看似不相关的领域。
一、礼仪改制
自高宗继位以来，东都洛阳的政治地位便与武周革命有了极大的关系。从礼仪的角度来考虑，长安是李唐统治者宗庙、陵寝所在地，具有正统地位和礼仪氛围。与之相比，洛阳没有厚重的李唐历史和沉重的礼仪阻力，最合适改朝换代、以周代唐。
武周革命时期，传统礼制所极力宣扬的男尊女卑、君君臣臣思想是武则天执政的极大障碍；但她却能巧妙地克服障碍并进而将礼仪制度和儒术用于武周政权的治理和巩固之中，其政治手段之高明实在令人赞叹。
1、改丧服以崇己
丧服制度是有关居丧者的服饰、居丧时间长短以及丧期生活起居的一系列规定，是丧礼的重要组成部分。它与古代宗法制度相为表里，构成了一个尊卑等级分明的人伦关系网。上元元年，武则天从母子慈爱之情出发，提出“父在为母服齐衰三年”，并获得诏准；她本人临朝时编入《垂拱格》，成为人人必尊的法令；后来又被纳入《开元礼》。武则天的建议是母子感情的自然流露，符合儒家“亲亲”的原则，在一定程度上提高了妇女的地位；但却因违背“尊尊”原则、破坏“家无二尊”的尊卑次序而遭到后来礼学家们的严厉指摘。
2、邙山祀先蚕
皇后先蚕仪式和皇帝藉田配套，是农业社会国家劝农课桑的仪式。按礼制规定，先蚕仪式由皇后率领内外命妇举行。可上元二年的先蚕仪式却由“百官及朝集使皆陪位。”此时的武则天已经大权在握，只是缺少名义上的正式被承认。所以，此次祀蚕，百官集朝集使都出席陪位，武则天俨然像皇帝一般检阅百官，将礼仪活动办得隆重而充满政治意味。韩昇先生将上元二年祀先蚕放在对上元元年新的“XX”、“天后”的称号、新的百官官服、新的礼仪制度、新的政治改革方案等背景的分析中，更可见出其不同凡响的政治意义。
3、拜洛受图、鼓吹天意
垂拱四年，武承嗣让人在一块石头上雕凿出“圣母临人，永昌帝业”八个字，由雍州人唐同泰奉表献给朝廷，自称此石获于洛水。武则天命此石为“宝图”；七月，更“宝图”为“天授圣图”，改“洛水”为“永昌洛水”，封其神为“显圣侯”，加特进，禁渔钓，并正式拜洛受图，史称此次祭祀“文物卤簿之盛，唐兴以来未之有也。”洛水瑞石为武周政权的建立找到了天命的依据，为武氏称帝做好了舆论准备。20世纪70年代，该瑞石在洛阳唐宫遗址出土，状如古印度“摩竭鱼”造像，说明武则天曾独运机杼地借重西域佛教政治传统的影响来构建武周王朝。
4、不问诸儒修建明堂
明堂是古代天子宣明政教的地方，凡朝会祭祀、庆赏选士、接见诸侯、政令、讲学行礼等大典，均于其中举行。因此，它是王权和神权的双重象征。唐太宗、高宗两朝，“屡欲立明堂，诸儒议其制度，不决而止”，明堂一直没有修建起来。武则天执政后，“独与北门学士议其制，不问诸儒”，以自我作古的精神大胆创新，毁东都乾元殿，就其地创明堂，“饰以珠玉，涂以丹青，铁鷟入云，金龙隐雾，昔殷辛琼台，夏癸瑶室，无以加也。”号万象神宫。明堂建好之后，武则天立即亲享明堂，大赦天下，改元永昌，大酺七日；以后各项重大政治活动都在明堂举行。
5、立武氏七庙
祖先祭祀是国家礼仪的大典，有着深刻的政治含义。在中国古代王朝礼制中，立七庙是帝王供奉祖先的特殊权利，不容僭越。光宅元年，武则天刚刚临朝称制，武承嗣便奏请“立武氏七庙”，遭到裴炎等人反对。垂拱四年，武则天再次以神圣祭祀的礼制改革来暗示其政治野心，在神都立崇先庙享武氏祖考。到了天授元年，武则天正式登上帝位，即在洛阳立武氏七庙，奉周文王为始祖，平王少子武为睿祖，其余五庙分祀武则天五代以内祖先。次年，改置社稷于神都，纳武氏庙立于太庙，而把长安太庙改为享德庙、祭祀三代帝王。这样的礼仪设置折射出新旧政权之间的微妙关系，反映出周唐之间既在政治上相互对立，又在伦理、亲缘上相互联系的矛盾。此外，在祭祀中并祀唐三代帝王，表明周唐一体，也可安抚李唐王室、旧臣，缓和统治阶级内部矛盾。
6、立天枢铸九鼎
天枢，即“大周万国颂德天枢”，其建作主要是为了立颂纪功。九鼎向来被作为皇权的象征。武则天改唐为周后就决定铸九鼎，以显示武周政权的强大。神功元年，九鼎铸成，“神都鼎高一丈八尺，受一千八百石。冀州鼎名武兴，雍州鼎名长安，兖州名日观，青州名少阳，徐州名东原，扬州名江都，荆州名江陵，梁州名成都。其八州鼎高一丈四尺，各受一千二百石。”为武周政权增色不少。
综上所述，从改丧服到祀先蚕、从拜洛受图到修建明堂、从改官名易都邑到立天枢铸九鼎，武则天策划了一系列礼仪活动，配合其称帝步骤，造成天下维新的景象，以驱除李唐在人们心中的影响，树立大周的新形象。
二、文学新变
武则天参与朝政前后，极重视文治。她曾组织文人学士修成多达100卷的《高宗实录》，产生了刘知几、徐坚、吴兢等一大批史学家和大批以诗文著称的文人。周祖撰先生尝言：“有唐一代，洛阳地区文学之盛，其唯武后之世欤！”并着重指出武后时期洛阳地区之文学创作影响于盛唐文学者，不独陈子昂一人而已；珠英学士辈之影响盛唐文学，约而言之有占诗坛统治地位、格律体之完成及人事关系等三方面。武后于文章词采之事尤为重视，故新的礼仪中心和政治中心洛阳，人才荟萃。文学活动亦随之而活跃。
1、文人积极参与礼仪活动的记录出现在各类文学作品中
武则天为正式称帝而策划的拜洛受图、修建明堂、改制为周、立天枢、封嵩山等礼仪活动中，随处可见文人活跃的影子。
如李峤，《全唐文》收有他的《为百僚贺瑞石表》及多篇贺祥瑞文章。武则天拜洛受图，李峤有《奉和拜洛应制》；天授元年，武则天即帝位，作《上礼抚事述怀》诗，李峤和陈子昂都有应制之作《皇帝上礼抚事述怀》；在牵涉敏感的立祖庙问题上，李峤有言词恳切的《代百寮请立周七庙表》；武则天嵩山封禅，李峤有《大周降禅表》以记盛况；天册万岁元年，武则天造天枢成，朝士献诗者甚众，李峤诗《奉和天枢成宴夷夏群僚应制》记“帝泽倾尧酒，宸歌掩舜弦。欣逢下生日，还睹上皇年”的盛会而冠绝当时。崔融所撰《启母庙碑》令武后叹美不已。《全唐文》卷二一七收有多篇涉及礼仪活动的文章；《则天大圣皇后哀册文》在命意和措辞方面，都有一定的难度，但崔融却用思精苦，以华婉典丽的文风将其写得尤为得体。此外，王勃有《乾元殿颂》、《拜南郊颂》、《九成宫颂》等大赋；卢照邻有《中和乐》九章，其中如歌登封、歌明堂、歌南郊等皆是对重大礼仪活动的记录。武则天封中岳，员半千有《封禅四坛碑》十二首以进明堂修成，刘允济有《明堂赋》、《万象明堂赋》；拜洛受图，苏味道有《奉和受图温洛应制》、陈子昂有《为程处弼应拜洛表》；嵩山封禅，薛元超献《封禅书》，宋之问有《扈从登封途中作》、《扈从登封告成颂》、《扈从登封告成颂应制》；萧楚材、薛克构有《奉和展礼岱宗涂经濮济》：九鼎铸成，武后自作《蔡州鼎铭》，令著作郎贾膺福等分题之，薛谦光献《东都九鼎铭》、吴少微有《为并州长史张仁进九鼎铭表》；陈子昂本于其家学中独特的历史观——“四百年贤圣遇合”说，也曾上表献颂，劝武后树明堂、立太学，有诗文《庆云章》、《大周受命颂》、《为赤县父老劝封禅表》等……。
以上所述，构成了武后时期文学状况的重要组成部分。虽然大多数描绘礼仪形式或过程的诗文一般都是歌功颂德，没有多大文学性和艺术性；但其以诗文的形式生动记载了当时的礼仪盛况，并为我们研究文人创作及其心态提供了重要的文献资料（如提供文人创作的多方面情况、展示文人对于其时各种社会活动和变革的心态，等。此方面的情形较复杂，俟另撰专文予以论述），这种文献价值和历史意义则是不容忽视的。
2、大量礼仪活动的举行对其时文体文风的形成产生了一定影响
作为体现着礼乐文化精神的宴饮诗，是对燕礼的文学反映，在《诗经》中早已大量存在。《诗经》中的宴饮诗或写酒肴丰盛，或写款待盛情，其意皆不在酒肴和酬酢本身，而在表现谦恭揖让、从容守礼的道德风范以及宾主之间和谐融洽的关系。宴饮诗发展到唐朝，虽然其遣词造句、写作范式、表达方式已大大有别于前代，但正是通过游宴和赋诗这样的行为本身，宴饮诗所内蕴的秩序井然、其乐融融的礼乐追求得到了完整的体现。
整个初唐时期，以帝王为中心的宴集赋诗最为盛行。据贾晋华女士的研究，太宗朝君臣唱和共60次，其中可以考得是宴集赋诗的有40次，存诗142首；中宗景龙年间君臣唱和共56次，其中可以考得是宴集赋诗的有49次，存诗多达324首。由此可见中宗年间宴集赋诗之盛。
对于中宗景龙年间的游宴情形。史料多有记载。《唐诗纪事》卷九记自景龙二年七月至四年六月两年间具体的宫廷游宴赋诗之事，竟多达41起，其繁密程度，超过唐代宫廷诗史上任何时期。中宗朝宫廷游宴之风繁盛，自然是武后朝宫廷风气的延续与发展，从中不难想见君臣同欢乐、共愉悦、一派和睦融洽的情形。
帝王出游，必命群臣应制赋诗。如圣历二年春，宋之问、沈俭期、东方虬等扈从游龙门，群臣赋诗；圣历三年，武后幸汝州，与武三思、姚元崇、苏颞、薛曜等宴于州南流杯亭，与群臣分韵赋诗；久视元年五月，武后与群臣游于嵩山石淙，赋七言律诗，太子李显、相王李旦及李峤、苏味道、沈俭期、宋之问等均陪游并有和作。
罗时进曾对比太宗贞观和中宗景龙年间的诗风，认为与太宗时代相比，七世纪下半叶的新进学士们大都局限于皇城、宫殿、御苑，高压政治下养成的内敛心态，使他们谨慎地将自己定位为一个点缀升平、歌颂圣明、娱乐人主的角色。这大体上是不错的。值得注意的是，在这个前后明显的对比中，武后时期的诗风当为其变化的一个过渡。
武后时期的游幸已逐渐越出宫苑池亭，进入到范围更宽广、视野更开拓、景象更丰富的大自然中，宫廷诗写作中囿于春花秋月、席草岸柳、鱼雁莺蝶的曲径视角在一定程度上得到开拓。如同题作《奉和展礼岱宗涂经濮济》，萧楚材的“林戈咽济岸，兽鼓震河庭。叶箭凌寒矫，乌弓望晓惊”就跳出了“行欣奉万岁，窃扦偶千龄”（薛克构）的通病，诗境略为宽广、用语稍加精警、句法对仗也不复重复。这种细微的差别在石淙唱和中仍可见到，姚崇的“石泉石镜恒留月，山鸟山花竞逐风”、苏味道的“重崖对耸霞文驳，瀑水交飞雨气寒”、阎朝隐的“千种冈峦千种树，一重岩壑一重云”等，虽都有构思浅易、较少提炼的不足，但毕竟看到的景象与宫廷不同了，诗歌也开始走向取景自然，进行多角度描绘。并且，石淙唱和创作的十七首七律已经超过了已往七律的总和，这对律诗的形成起到了一定的倡导和促进作用，“七律在中宗宫廷中应用见广，当与武后晚期宫廷首开风气有关。”当然，这种随创作环境的移位出现诗歌表现范围的扩大，是一个突破宫廷诗写作程式的极其缓慢之过程。与之相对，倒是其时文风的变化更为显著。
除了在作品中直接描写反映各种礼仪活动外，武则天封嵩山、盖明堂、铸九鼎、建天枢等规模宏大、奢华壮观、极力讲究形式至高之大的礼仪活动对当时文风带来深刻影响。关于这一点，葛晓音先生指出：其消极方面表现为许敬宗所创造的那种典奥华丽、极尽雕饰，辞藻不厌其富丽、形象不厌其宏大的颂体和王勃的大赋大颂以及后进文人翕然效之而形成的夸诞之体；其积极方面则表现为武则天这种追求宏丽的气魄，对于盛唐以壮丽雄伟为上的审美观念的形成有潜移默化的作用。
贞观以来新兴的庶族政治力量反对门阀传统，要求在政治上有所作为。并用新的文学形式和内容表达他们的思想与感情，使得这时的多数诗作中充满着蓬勃的朝气。如“四杰”那涉及多种宫廷诗题材的歌行，均“放开了粗豪而圆润的噪子”、“生龙活虎般腾踔”。他如乔知之的《赢骏篇》抒写天马十年征战、汗血流离，“持来报主不辞劳，宿昔立功非重利”的报国精神。李峤的《宝剑篇》以顿挫的节奏和充沛的气势，层层描写宝剑的冶炼过程，表达畅快淋漓，充满着正规宫廷咏物诗中无法容含的勃勃生气。《汾阴行》记载祭祀汾河的礼仪活动，诗前半细致描写整个祭祀活动的开展过程，涉及到多个场景的转换，极力铺叙流衍，在洋洋洒洒中畅达情怀；后半将诗意和感情推向宫廷诗中极为罕见的世事回环不可测的主题，一唱三叹、声情流畅。
以帝王为代表的统治集团的文学素养和奖赏评价取向不仅关乎一时的文化政策和文学发展，而且会对整个社会风尚产生重大而深刻的影响。如受到武后特别嘉叹的郭震《宝剑篇》，所咏虽为古剑沉埋的传统故事，但全诗内蕴着一种不甘命运的愤慨。经“昆吾铁冶飞炎烟，红光紫气俱赫然”的几年锻炼，古剑灿如莲花、色若霜雪，是一把难得的好剑，其使命就是结交游侠子和亲近英雄人，结尾以“虽复尘埋无所用，犹能夜夜气冲天”寓示人生豪情，极见朝气与活力，武后将其诏示学士，则明显可见导引诗风的意向所在。
关键词：财产权；天赋人权；自然状态；财产权劳动理论
中图分类号：F03文献标志码：A文章编号：1673-291X（2011）21-0011-03
约翰・洛克是17世纪英国资产阶级革命时期著名的哲学家和政治思想家、自由主义的奠基人、古典自然法学派的杰出代表之一。洛克的一生见证了整个英国资产阶级革命的全过程，他的政治思想是为通过1688年的妥协而奠定的议会制资产阶级国家辩护的。洛克生活的17世纪，“君权神授论”还占有统治地位。在这个时期，国王以上帝将世界给予亚当和他的继承人为理由，对臣民巧取豪夺，使臣民的人身和财产都无保障。在英国革命的前后，资产阶级和新贵族所处的正是这种一种状况。为了批驳“君权神授”以及“王位世袭”等论调，洛克继承了格老秀斯、霍布斯等人以来的自然法学派传统，并借助自然状态和契约论学说，将其自然权利学说系统化和理论化。洛克的财产权理论也正是在从事这种批判过程中提出来的。
一、洛克财产所有权理论的自然状态基础
“光荣革命”前的英国，社会阶级矛盾空前尖锐复杂，社会政治思想领域的斗争纷呈激烈。保王党人沿用中世纪神权理论的陈年老调，大肆宣扬“君权神授”、“王权世袭”是不可动摇的真理，为复辟王朝的合理性进行辩解。洛克在其政治哲学名著《政府论》一书中，系统地批判了这些陈腐的观念，认为父权理论和君权神授这些形而上学的政治观念超出了人类的经验和理性的能力，宣称自己具有这种知识即意味着宣称自己取得了超出人类心灵能力的成就。他从自然状态出发，分析了国家的起源，划定了政府权力与公民权利之间的界限，明确了政府的目的是保护人民的生命、自由和财产，而财产权利是一切权利的基础和核心。
与同时代的很多政治思想家一样，洛克在论述自己的政治哲学理论之前，首先在逻辑上假设了一个自然状态，这是一个在人类进入文明社会以前就已经存在自然状态。
在洛克之前，英国哲学家霍布斯就曾经从自然状态出发，系统论述过自己的政治哲学思想。霍布斯把哲学建立在一种自然资源的绝对匮乏之上，他认为在所谓的原始状态下，自然界能够提供给人的资源是极其有限的。因此，“人与人像狼与狼一样” [1] 的自然状态便不可避免。相比之下，洛克的观点与之不同，他提出了一种自然资源较为充裕的假设，他认为在前社会的自然状态下，各种各样的自然资源基本上是充足的，可以满足人的各种需要，人们有关建立政治社会的契约更多的是基于人的天赋权利。洛克的财产权理论也是建立在这种自然状态概念之上的。
洛克在《政府论》下篇第二章开篇写道：“为了正确地解明政治权力并追溯它的起源，我们必须探究人类原来自然地处于什么状态。那是一种完备无缺的自由状态，人们在自然法的范围内按照他们认为合适的方式，决定自己的行为和处理自己的财产和人身，而无须得到任何人的许可或听命于任何人的意志”[2]。可见在洛克那里，自然状态是一个完全自由且平等的生活状态。自然状态尽管是一种自由状态，但却不是一种放任状态，在那里存在着约束每个人的自然法。人的自然自由受制于并且仅受制于自然法，除了自然法以外不受任何其他的限制。
洛克认为，他的自然学说是一种奇怪且新颖的学说[2]。他区分了战争状态和自然状态。他写道：“尽管有些人将自然状态和战争状态混为一谈，但它们之间的区别，恰如和平、善意、互助和安全状态与敌对、恶意、暴力和相互残杀的状态之间的区别那样遥远。人们受理性支配生活在一起，不存在拥有对他们进行裁判的权力的人间的共同尊长。当对另一个人的人身用强力或表示企图使用强力，而又不存在可以诉请救济的共同尊长时，这就是战争状态。”[2] 在洛克那个和平的自然状态里，人们享有自然的自由，这种自由不受人间任何上级权力的约束，不处在人的意志或立法权之下，只以自然法作为他的准绳[2] 。这也便意味着自然状态是一个善良意志和互助的社会。
尽管如此，自然状态中有诸多的“不便”，每个人对自然法的执行权力既不正常也不可靠[2]。在那里相互伤害、痛苦和怨屈伴随着人类，人与人之间充满了无尽的竞争和冲突、恐惧和危险。怎么才能避免这种战争状态呢?洛克认为，人们为了避免这种战争状态并补救自然状态下的种种不便就同别人联合起来，并且通过相互缔结的社会契约而进入“公民社会”。人们联合成为一个共同体之后，由他们选出的代表按照他们的意志来统一行使自然法的权力。“这就是立法和行政权力的原始权利和这两者之所以产生的缘由，政府和社会本身的起源也就在于此。”[2]
作为一个共同体的政府，在洛克看来，只能消极地充当财产保护者的角色。在洛克的自然法学说中，财产权是一种与生俱来的天赋权利，任何社会及其法律都必须为其提供保护，政治社会及其法律之所以获得其合法性存在，唯一的前提和基础也就在于此。
财产权虽然是一种自然和天赋的权利，但在自然状态下，上帝只是把地上的一切给人类所共有。那么这种“共有”是如何转化为私有的呢?正是对这个问题的探讨使洛克阐述了被后世称为经典的财产权劳动理论。
二、洛克的财产权劳动理论
洛克认为，在法律产生之前，人类处在一种“自然状态”之中。这种状态不是相互残杀、一切人对一切人的战争状态，而是一个和平、自由、人人平等的状态。在这种自然状态下，“有一种为人人所应遵守的自然法对其起着支配作用；而理性，也就是自然法，教导着有意遵从理性的全人类：人们既然都是平等和独立的，任何人就不得侵犯他人的生命、健康、自由或财产”[2] 。在洛克看来，人一出生即享有天赋权利，财产权就是一种与生俱来的天赋权利，因而人人可以享用上帝给予他们为维持生存而所需的一切物品，也就是在自然状态下一切物品都为全人类所共同所有；土地和地上的一切，就都归人类所共有，任何人都没有对于这种处于自然状态中的东西自然地享有而排斥他人享有。之所以会出现财产的“共有”转化为“私有”，是因为劳动的因素导致的。
在劳动与劳动者的关系层面上，洛克认为：“土地和一切低等动物为一切人所共有。但是，每人对他自己的人身享有一种所有权，除他以外任何人都没有这种权利。他的身体从事的劳动和他的双手所进行的工作，我们可以说是正当地属于他的。所以，只要他使任何东西脱离自然所提供的和那个东西所处的状态，他就已经掺进了他的劳动，在这上面掺加了他自己所有的东西，因而使它成为他的财产。既然是由他来使这件东西脱离自然所安排给它的一般状态，那么在这方面就由他的劳动加了一些东西，从而排斥了其他人的共同权利。因为，既然劳动是劳动者的无可争议的所有物，那么对于这一有所增益的东西，除他以外就没有人能够享有权利，至少在还留有足够多的同样好的东西给其他人所共有的情况下，事情就是如此[2]。这段话，更进一步体现了洛克的理论观点之一，即劳动归劳动者自身所有。
这种通过劳动转化而来的财产权的另外一个明显的特征是排除主张权。也就是说，自然权利和主张权利是洛克劳动学说所及的两种权利。就这里的排除主张权而论，他是排除他人使用自己的财产、损害自己的财产的权利。排除主张权可以说是财产权的本质属性。洛克指出，如果一个人伤害了另外一个人的生命、健康、自由或者占有物，依照自然法是违反了义务。按照洛克的分析逻辑，在损害占有物的场合，占有人有权排除妨碍。不过，尽管他关注到了占有物有发生冲突的可能性，但他不大愿意看到自然权利的实施产生竞争性冲突的局面。所以，尽管洛克对占有物的正当性从劳动的角度作了较为合理地论证，但他的注意力主要在自然状态下个人本来就具有的一种使用地球资源的权利，而不是个人有权对于他人有主张权利的自由。
以这种自然权利理论为前提，通过自然权利到身体所有权的转变，洛克进一步论证了劳动使人们获得私有财产的合理性。他说：“谁把橡树下拾得的橡实或树林的树上摘下的苹果果腹时，谁就确已把它们拨归私用……劳动使它们同公共的东西有所区别，劳动在万物之母的自然所已完成的作业上面加上一些东西，这样，它们就成为他的私有的权利了。谁会说，因为他不曾得到全人类的同意使橡实或苹果成为他所有物，他就对于这种拨归私用的东西不享有权利呢……我的劳动使它们脱离原来所处的共同状态，确定了我对于它们的财产权。” [2] 同时，在这里，财产权也就具有了人权基础，即创造物是自己人格的扩张，这是洛克理论的第二个观点。
洛克的《政府论》，清楚地向我们展示了他的财产权劳动理论的实质内涵：（1）上帝将天堂留给了自己，而将地上的一切赐给了全人类所共有；（2）每一个人对他自己的人身拥有所有权；（3）每一个人的劳动只属于他自己；（4）当人们将他的劳动与处于共有状态的某个东西混合在一起的时候，他就取得了该东西的所有权；（5）但人们在取得财产权时必须留有足够多的同样的好东西给他人共有，同时以不造成浪费为限。
洛克认为，在自然状态下，人类享有生命、自由、平等和财产等不可剥夺的自然权利，而财产作为人们生命和自由权的基础，既不是来源于君主的赐予，也不是来源于人们的相互同意，而是来源于自身的劳动。这样，洛克不但通过劳动使人与客观物质世界联系起来，而且使人与自己的主观世界联系起来，成为人的主观与客观世界联系的桥梁和纽带。劳动使人与自己的主观世界联系起来，则使人获得了绝对的意志自由和人身自由。政治社会及其法律所以获得其合法性存在，唯一的前提和基础也就在于此。
洛克的财产权劳动学说是对正在上升时期的中产阶级的基本信念的总结，他们坚信通过自己的辛勤劳作，必可产生财富，而这种财产权是天经地义、神圣不可侵犯的。没有权利的保障，个人的劳动积极性就会受挫，社会也不会繁荣。实际上蕴涵了近代以来市民社会的两个基本原则：财产私有原则和自由主义原则。这两个原则不但从理论上证明了英国资产阶级革命的合理性，而且极大地适应了十七八世纪处于上升时期的市民阶级最大化追求私有财产和个人自由的需要，成为其与封建君主专制统治进行斗争的有利思想武器。从思想上看，自洛克以来的许多伟大的思想家，如19世纪的黑格尔和20世纪的诺齐克等，无不受到洛克的深刻影响。
三、简评
在洛克看来，人的一切权利都是与生俱来的，生命、自由和财产的天赋权利对于社会和政府都是不可取消的权利，社会和政府的存在时为了保护已经存在的对财产的私有权利，“人们联合成为国家和政府之下的重大的和主要的目的是保护他们的财产；政治社会本身如果不具备保护所有物的权利，从而可以处罚这个社会中的一切人的犯罪行为，就不应成为政治社会，也不能继续存在。”[2] 他的主张表明，财产权是任何一个社会都必须予以保护的自然权利。政府合法存在的前提之一是为保护财产。“洛克以后，公民社会需要广泛分布的个人财产权这一看法成为自由主义文献的一个重要主题；而且，这一洞见体现了洛克对自由主义最大的贡献。” [3]
概而言之，洛克的财产权理论主要作出了三方面的贡献：其一，天赋权利的学说倡导一种权利本位，成为财产个人主义、所有权绝对思想的基石；其二，劳动价值学说为财产权找到了合法性基础；并确立了社会发展的核心价值；其三，扩张了人格权（创造物是自己人格的扩张），使财产权具有人格基础。
洛克的财产权劳动理论在解释当时的财产权合法性方面在一定程度上来说具有不可替代的作用。但是，他将财产权劳动理论建基于自然法理论的基石上面，虽使其具备了反抗一切现行不合理权利分配制度的坚强力量，可另一方面却使其理论显得过分理想主义色彩。自然状态、自然法、自然理性、自然权利、社会契约等概念构建的自然法理论虽富于批判精神，但离社会现实过于遥远，无法回应现实经济生活中利益的复杂性，特别是人性的复杂性。与卢梭的财产权社会契约理论相比，洛克的财产权劳动理论只表明了对财产的事实占有而没有论证其所有权的合理性。卢梭认为，劳动只能产生财产的占有权，而财产的所有权只有通过社会契约才能产生。因此，“为了权衡得失时不致发生错误我们必须很好的区别仅仅以个人的力量为其界限的自然自由，与被公意所约束着的社会的自由；并区别仅仅是由于强力的结果或者是最先占有权而形成的享有权，与只能是根据正式的权利而奠基的所有权”[4]。
劳动虽然可以导致劳动者占有劳动产品这一自然事实，但这一事实还远远不能称之为稳定的法律上的财产权。康德认为，权利首先涉及的是“一个人对另一个人的外在的和实践的关系。因为通过他们的行为这件事实， 他们可能间接地或直接地彼此影响。”[5] 这深刻说明，虽然劳动为财产权的取得提供了必要条件，但并没有提供充分条件，从劳动到法律上的财产权利，还必须走过一段漫长的道路。
参考文献：
[1][英]霍布斯・利维坦[M].犁思复,译.北京:商务印书馆,1985：37.
[2][英]洛克.政府论：下篇[M].叶启芳,瞿菊农,译.北京:商务印书馆,1964：5-78.
[3][英]约翰格雷.自由主义[M]曹海军,刘训练,译.长春:吉林人民出版社,2005：67.
[4][法]卢梭.社会契约论[M].何兆武,译.北京:商务印书馆,1980：26.
[5][德]康德.法的形而上学原理[M].沈叔平,译.北京:商务印书馆,1991：39.
The Inherent Logic in the Locke’s Theory of Property
CHEN Liu-biao
（Pingdingshan University，Pingdingshan 467000，China）
城阙萧森望洛阳，西来涧水汤汤1。千山紫翠朝中岳2，万古歌钟对北邙3。故国何山凭险阻，皇天有意阅沧桑。可怜贾傅今祠庙4，吴楚苍生几战场5。
――[清]颜光敏
1（chan）：河，源出洛阳西北谷城山，南流经洛阳城东入洛水。涧：涧水，源出河南百年池东北白石山，东流经洛阳入洛水。汤汤：水大流急的样子。2朝：朝见、拜谒。中岳：即嵩山，五岳之一，在河南登封县北。3北邙：北邙山，在洛阳城北。4贾傅：汉代洛阳人贾谊，曾任长沙王太傅。5吴楚：汉景帝时因采用贾谊等人提出的削藩建议，引发了吴楚等七个诸侯国的叛乱，最终被周亚夫领军平息。
洛阳是一座著名的历史古城，经历了太多的人间沧桑，以致后人在面对它时总不免怀着一份异样的凝重感。早在宋代，大学者司马光就曾有感于此，写下了“若问古今兴废事，请君只看洛阳城”（《过故洛阳城二首》）的名句。清代诗人颜光敏自然也不例外，这首七律诗即从一个“望”字入手，把洛阳城所处的地理优势和所经的历史巨变结合在一起加以表现，显得景象阔大，气韵浑厚，意境深沉。
作为中华文明的发祥地之一，洛阳的地理优势十分明显。它地处豫西山地和黄淮平原的过渡地带，四周有邙山、首阳山、周山、万安山、龙门山和香山环绕，又有洛水、河、涧河和伊水流经其间。这里土地肥沃，形势险要，周边有纵深的谷地与外界联系，东北可通河北北部，东南能连接江淮，北朔沁河抵达山西，南经南阳盆地和汉水与长江中游相连，西沿黄河河谷直抵关中，因此素有“洛阳天下中”之称。
正因为此，历代帝王纷纷在这里建立自己的都城。从有可靠的文字记载来看，先后在洛阳建都的朝代就有商、东周、东汉、魏、西晋、北魏、隋（炀帝）、唐（武则天）、后唐和后晋。至于唐代把洛阳作为东都，北宋把洛阳作为西京，也都反映出它实际地位的重要性。由于朝代的频繁更替，洛阳城屡建屡废，历经磨难。期间最惨重的几次破坏，分别是东汉末年的战乱、西晋永嘉五年（公元311年）刘曜入洛焚城、北魏分裂后的军阀长期混战、唐代的安史之乱和北宋后期金人攻陷洛阳。到了明清时，洛阳已完全失去了昔日的辉煌，只剩了一个破旧凋敝的外壳。诗人的感慨，正由此而起。诗中“万古歌钟对北邙”一句，把历代的繁华鼎盛与埋葬帝王的墓地联系在一起，含义尤为深刻警醒。
与悠久的历史相应，洛阳古城有着深厚的文化底蕴。这里曾出现过《易经・系辞上》记载的“河图洛书”，曾拥有过班固《东都赋》、张衡《东京赋》描写的城市繁荣，曾聚集过桓谭、班彪、贾逵、马融、郑玄等经学大师和3万多太学生，曾建有中国最早的佛寺白马寺、名闻遐迩的龙门石窟等。而历代典籍，如北魏杨之的《洛阳伽蓝记》、宋代欧阳修的《洛阳牡丹记》、李格非的《洛阳名园记》等，无不展示了洛阳特有的历史文化。另外像汉代梁鸿作《五噫歌》叹息、魏国曹植作《洛神赋》、晋代左思《三都赋》使“洛阳纸贵”、“二陆（陆机、陆云）入洛，三张（张载、张协、张亢）减价”、唐代白居易与刘禹锡诗酒唱和等，都是与洛阳有关的文坛趣闻和掌故。
如今我们走访位于洛河、涧河交汇处约建于东周初年的王城遗址，市东15公里东汉曹魏建都的汉魏洛阳城遗址，以及市区和近郊隋唐东都洛阳城的遗址，能清晰地辨析这座古老都市的历史变迁。来到汉魏洛阳城内，又能找到东汉太学遗址，从而想象这座儒学最高学府在顺帝时曾有3万多太学生、“熹平石经”刻成后每天有1000多辆车前来观看摩写的盛况。至于坐落在邙山南麓、洛河北岸的白马寺，建于东汉永平十一年（公元68年），是佛教传入我国后建造的第一座佛寺，它与那个“白马驮经”的故事一直流传至今。而探询北宋政治家司马光的“独乐园”、理学家邵雍的“安乐窝”，也能让人追缅一代文人的文化修养和生活情趣。
这是破解王羲之和王献之笔法基因的关键，也是管窥王羲之家族的“独门秘笈”的唯一通道。
在了解王献之小楷的特征之前，我们先厘定这两个书法术语。在古代书论中，在谈到二圣之间的区别时，总说王羲之笔法“内撅”，王献之笔法“外拓”。“内撅”和“外拓”究竟是指什么?
在中国古代，由于缺少专门的文艺美学，不论是文论、诗论、史论、画论，还是书论，在理论体系建立的时候，都缺少逻辑学的界定。一些专门的术语让外行看起来，犹如雾里看花。
古代书论中说的笔法，一般有两重意思：第一层意思是运笔的方法，第二层意思是在运笔的基础上，结字的运笔“体势”，也就是笔画线条的基本走向。
书法并不神秘，它和芭蕾、体操，乃至篮球运动，在人体力学上，都是有相通之处的。从人体力学的角度看，凡是符合力学原理的动作，一般动作的线条在速度、节奏、力度的惯性下，线条是匀称的、劲健的、优美的。书法跟舞蹈动作一样，抽象到力学角度上看，它们的原理是一样的。
历史上有种说法：唐诗晋字汉文章。中国魏晋时代的书法，是中国书法史上的巅峰，当时除了有一整套的书法理论，还有作为家传绝学的笔法传承。
魏晋时代，笔法是隐秘的家传“绝技”，一般不会轻易外传，当时即使是内行之间切磋，也只是用一些抽象的概念表达，外行在这些行业“隐语”面前，永远被一种黑幕所遮挡。
魏晋笔法来自于汉代的蔡邕，他曾经提出过《九势论》，魏晋时代又有《笔势》、《笔势论》等说法。
有人问，你说的《笔势论》，是真的还是假的?我说，是真的。除了有完整的文字叙述，这些书论还有史料可查。古代的书论，如果你能够破解，也许很快就能成为书法高手。
历代研究二王的人不断，但是超越二王的书家却很少。由于时代的隔阂，加上书论术语的障碍，魏晋时代的书法和唐代以后的书法完全是两回事。《笔势论》当中包含的人体力学，更符合草书、篆书、隶书的创作。这三种书体的出现，都要比行书和楷书出现得要早。
而唐楷的构建，则抛弃了这一传统。在唐代以后，很少有人研究《笔势论》，甚至在欧、柳、颜、赵建立新的楷书规范时，还是在新的基础上另起炉灶，这完全是另外一回事了。如果隔断历史，用欧、柳、颜、赵的楷书范式，去和二王父子对话，这完全是鸡同鸭讲，牛头不对马嘴。
如果说，魏晋时代的书法在跳舞，唐代以后的书法只能是“搭积木”。
在《笔势论》的指引下，二王父子的书法，乃至魏晋时代书法，不论是贵族阶层还是民间，他们的书法都是姿态万千。而唐代的楷书则像现代的洋快餐店里出售的炸鸡腿、汉堡包，具有强烈的工业化味道。在几十条、上百条唐楷规则面前，犹如盐加多少、味精加多少，工业色素加多少，让书法的美味大餐，变得如此标准化、工业化。美感尽失，味道已逝，从小在洋快餐店徜徉的孩子们，有一天长大之后，总是怀念奶奶的家常菜，但老祖母的时代已经成为了记忆。
下面谈《洛神赋十三行》。
王献之的《洛神赋》的命运，和他的个人命运一样凄惨。有人会问，王献之是东晋第一流的大贵族，“王与马共天下”，天下甚至都是王献之家族的。更何况，王献之年纪轻轻就当上了宰相(中书令)，又是“驸马爷”，王献之一生四十三岁早亡，也算是够荣耀的了吧!但处在权利巅峰上的王献之，生活却并不幸福。
王献之一生经历过两次婚姻，前妻是王献之的表姐，两个人青梅竹马、情深意笃，原本生活得很快乐。但是，王献之囿于家族名望，再加上个人才气及相貌优秀，偏偏吸引了简文帝的女儿新安公主。在太后、宰相谢安等人的安排下，非要让王献之和表姐离婚。于是，王献之进行抗婚，自残双脚，最后，还是没有躲过皇家女儿的追逐。
王献之，个人的生活是不幸的，他传世的作品同样遭受了不幸。
在南北朝时期，王献之的声望一度超过了他的父亲。时光流转，到了唐朝，由于唐太宗喜欢王羲之的作品，王献之受到了冷落。作为民族文化遗产的二王父子，他们的待遇竟然有着天壤之别。唐朝宫廷征集的王羲之书法作品，装裱起来竟然有三千多卷。而王献之的作品，在唐朝的宫廷里，仅仅只是“仅有存焉”。
三百年后，才迎来了王献之的时代。
宋朝初年，宋太祖赵光义留心翰墨，他是中国帝王中了不起的书法家，书法成就不在唐太宗之下。赵光义购募古代先王名臣墨迹，并命朝臣摹刻了著名的《淳化阁帖》，王献之的书法才第一次得到全面的保护。《淳化阁帖》中，二王的书法占了一半，王献之的书帖存有七十三件，但经过后人的考证，这其中有二十八件，不是伪作就是他人的作品。
接下来，王献之又遇到了第二个贵人。
在北宋宣和年间，当时的宋徽宗成为王献之的“崇拜者”，在《宣和书谱》中，搜录王献之的作品达到八十多件。遗憾的是墨迹本都没有保留下来，硕果存留的仅有七件，而且还都是摹本。
《玉版十三行》是王献之的小楷代表作，被后世誉为“小楷极则”。笔划隽秀挺拔，结字萧散逸岩，顾盼有致，盛名千年不衰。《玉版十三行》墨迹本宋元时代有两本，一本是晋麻笺本，一本为唐硬黄本，上有柳公权跋，疑为柳公权临本。
晋麻笺，在元代初期归书家赵孟頫所得，定为王献之真迹；唐硬黄纸，后有柳公权等人题跋，赵孟頫定为唐人摹本，后人疑即柳公权所临。这两本在宋代都曾刻石，明清两代辗转翻刻，但基本上还是出于这两个底本。现传无柳公权跋本的石刻，都推“碧玉版本”最为精湛。
“碧玉版本”明万历间出土于杭州西湖葛岭南宋贾似道半闲堂旧址，所以，后人认为是贾氏所刻。此石刻石色深暗，被人美称为“碧玉”，“碧玉版本”初拓本，存字大都完好，其他石花处亦自然清晰。现藏首都博物馆。
中国历来的诗人赋手，皆以好色闻名。各位观众切勿轻看“好色”二字，以本人村学究之见识——当得起好色的，绝非那些膏粱宵小、登徒浪子之流，而尽是淹通审美的大家，以文描绘，颖秀葩成，动人心目，各色美态烘染满纸。古时候哪有相机视频，沉鱼落雁的美人美态稍纵即逝，原本可惜，也幸亏这些好色文士，书画记载，“肌理细腻骨肉匀”、“眉梢眼角藏秀气”，从里到外，由身形转神态，层次递进，今人读将起来，依旧长怀不忘。
当然，若把好色止于笔墨纸痕，辞藻传世，未免浅见，甚至陋见。美人意境，与时俱进，因时而异，正如上述之故：美，乃体系，涉及当时国计民生修养眼光；好色，则真是审美范畴了。
古风民歌暂且按下不表，汉末曹子建歌咏洛神之秀笔当属描摹美人的最初典范，单凭“翩若惊鸿，婉若游龙”八字，不落一般蹊径，后世两千年无出其右者。洛神真容，你我自是无缘得见，《洛神赋》不过寥寥千字，却将其人之态、其人之品、其人之貌，跃然纸上。用当下年轻人爱听的流行语解释：曹子建会审美，说不定还是个完美主义的处女座，金星和水星合相。
三国时代，衔接汉晋，名流高士，思想开放何等见识，曹子建因势利导，唱出洛神大赋，自是当然而且已然。
曹子建描摹神女，虚无缥缈，犹在梦中；尚有另一类“神女”更是高手名笔争相歌咏的主题，此类神女无关天上，实属人间锦绣——秦楼楚馆之乐工歌妓。
文士狎妓之风初盛于中唐，时当开元、天宝，西边虽小有动乱，但天下总体和谐。各位文章魁首，早已明悟人生有限而意致无穷的真谛，重词赋而不重经学，尚才华而不尚礼法。美女要讨金主欢心，自然须得揣摩作诗技巧，于是，几无一人不能诗。等而下者，亦能吟诗解诗。
白居易《与元稹书》说：“及再来长安，又闻右军使高霞寓者欲聘娼妓，夸曰：‘我诵得白学士《长恨歌》，岂同她哉？’由是增价。”能背诵《长恨歌》便可夸口，便可觉与人不同，便可身价倍增！
唐宋两朝美人歌妓之风流态度，空前绝后，说到底也是应着当时的审美情趣。其后，南宋为蒙古外夷所破，臣虏百年，中华文明于此裂痕。及至明清，士大夫的色性观念已不重在对女性颜色、妆饰的观赏，而是沉溺于肉感快乐的暂时满足。
在清人徐震所著《美人谱》中，排陈出历代华夏美人：西施、卓文君、班昭等等——有诗人才女、道士歌姬，甚至政客——此例，再次印证所谓美人风范，必要匹配其时代之审美态度。
以上美女流变，了解清白了，才能谈得上借喻当下。
说条眼下新闻：7月6日结束的国际小姐重庆赛区前三名的获奖照片被网友公布，引来了众多集体吐槽，称达不到美女的平均水平。
相关图片，笔者曾经领略，私心认为：单从图像，确实很难批评美丑。目下国人赏识美人：一曰媚骨；二曰作态；三曰放得开。三围尺寸、形容肌理尚在其次，整形手术渐臻完备，假作真时，一切后天可逆。做好以上“三曰”才是王道，此王道知易行易，曾被嗤之以鼻，却正符合2 0 1 2年的审美环境，且看那些文人学士、宦客商贾，哪位不归类于此？
第一位将洛蕾莱这个意象写进文学作品的是德国浪漫派诗人克莱门斯・勃伦塔诺。他在小说《高德维》（1801）中写道，洛蕾莱是一位极具魅力的女性，她的美丽令所有男人为之倾倒，但同时也使他们丢掉性命。当这种事情接二连三发生后，洛蕾莱被主教传讯。她希望主教能判处她死刑，因为只要有男人被她迷住，他们必将因此死去。洛蕾莱自己也无计可施，只能寄希望于死亡来寻求救赎。然而主教也被她的美貌打动，不忍心判她死刑，而是命令三名骑士押解她去修道院做修女。在前行途中，她爬上了河畔的洛蕾莱山，希望能最后再看一眼她情郎的城堡。在山上她看到了莱茵河中的一条小船，船上站着一个人影，她突然大喊：“他定是我的情郎！”接着跳进莱茵河中丧生。于是，洛蕾莱成榇说中栖居在莱茵河的水妖。
关于洛蕾莱传说的最初起源，在德国一直有两派对立的观点：其中一派认为，水妖洛蕾莱的故事自古就有，但一直是在民间口口相传，是克莱门斯・勃伦塔诺最早将这个古老的传说整理成文字版本；而另一派则认为，洛蕾莱的故事就是由勃伦塔诺创作出来的，证据是格林兄弟并没有把它收录进童话集里，这说明洛蕾莱不是自古流传的经典形象。但无论起源于何时，都不妨碍洛蕾莱故事的传播与远扬。德国许多著名作家都就这个题材写下过不朽的诗篇，其中以海因里希・海涅的《洛蕾莱》一诗最为著名――
不知道什么缘故，/我是这样悲哀；/ 有一个古老的童话，/ 我总是不能忘怀。/ 天色晚，空气清冷，/ 莱茵河静静地流；/ 落日的光辉，/ 照耀着山头。/那最美丽的少女，/ 坐在上边神采焕发；/ 金黄的首饰闪烁，/ 她梳理金黄的头发。/ 她用金黄的梳子梳，/ 还唱着一首歌曲；/ 这歌曲的声调，/ 有迷人的魔力。/ 小船里的船夫，/ 感到狂想的痛苦；/ 他不看水里的暗礁，/ 却只是仰望高处。/ 我知道，最后波浪，/ 吞没了船夫和小船；/ 洛蕾莱用她的歌唱，/ 造下了这场灾难。 （冯至译）
这首诗是海涅1823年乘船旅行至莱茵河洛蕾莱礁石旁时触景生情写下的著名诗篇。该诗讲述了水妖洛蕾莱坐在悬崖上边梳头边唱歌诱惑船夫，使他们神魂颠倒以致船翻人亡的故事，可谓是洛蕾莱传说中最广为流传的经典版本。在这之后，德国作曲家弗雷德里赫・西尔歇将该诗配上音乐，使歌曲广为传唱，于是洛蕾莱的传说更加脍炙人口。
有关洛蕾莱的诗篇版本众多，德国另一位著名的浪漫派作家艾兴多夫也曾写过这个迷人的女妖。在他的诗歌中，故事发生的地点不是河畔而是森林：一位骑士在森林中遇到了一个美貌女子，她看起来柔弱无害，令骑士怜香惜玉想要送她回家，而最终洛蕾莱原形毕露，将骑士永远困在了森林中。 德国美人鱼铜像
由此可见，洛蕾莱的传说引起了19世纪德国许多浪漫主义作家的兴趣，使他们写下了大量相关题材的作品。后世作家创作的人鱼题材故事，也大多以水妖洛蕾莱为原型。因此，洛蕾莱逐渐成为莱茵河的象征，也成为德国文化和文学史上一个至关重要的角色。
除德国本土的水妖洛雷莱的传说之外，源自古希腊神话故事的海妖塞壬形象在德国也有较高的认可度，她与洛蕾莱同是德国人鱼文化重要的组成部分。海妖塞壬的故事在欧洲沿海地区流传甚广，其内容与洛蕾莱传说有着异曲同工之处。例如，德国著名文学家歌德在其戏剧著作《浮士德》第二部第二幕《佩涅俄斯河段》及《爱琴海的岩湾》中，对海妖塞壬进行了精彩刻画。其中《爱琴海的岩湾》描写了塞壬们在礁石上奏乐唱歌引诱路过的船只，她们魅惑的歌声令船员们魂不守舍触礁溺亡后，周围的海怪们就去拿沉船里掉落的金银珠宝做自己的装饰品。 克莱门斯・勃伦塔诺
无论是本土的水妖洛蕾莱还是外来的海妖塞壬，流传于德国的人鱼故事都具有一定的共性：故事的主角都是女性，都是现实中并不存在的上身为人、下身为鱼的神秘生物，都生活在江河海洋等水环境中，并且具备在陆地上呼吸的能力，都有着动人的美貌和一副天籁般的歌喉。而她们的歌声又极具诱惑力与毁灭性，是将人类男性拉入深海葬身鱼腹的诱饵。传说中的洛蕾莱和塞壬没有灵魂，她们的肉体充满诱惑的魅力，但内心却是冷酷、残忍、充满绝望的。德国人鱼形象具有致命诱惑性的更重要原因在于，“鱼”和“水”作为与有关的特定话语符号，具有性与生殖的象征意义。民间传说中甚至直接把人鱼与娼妓画上等号，连她们用来打扮的镜子和梳子都被当作娼妓的标志物。可见人鱼在19世纪的德国人心目中以诱惑者的形象出现，同死亡、欺骗、等字眼联系在一起。
传说故事固然是杜撰编造而来，但也绝不会是空穴来风，每一个传说的产生都有其深层原因。而能够像德国人鱼传说这样流传数百年经久不衰的故事，更有着其超越时空的生命力。
以洛蕾莱传说为例，地理因素是它能被世代相传的重要条件。洛蕾莱原是位于莱茵河中上游河谷东岸的圣戈阿斯豪森的一座132米高的岩石，在这段水域，莱茵河水深达25米，但是仅有113米宽。由于河道窄且河水深，这段水路一直是整个莱茵河中上游河谷中最危险的一段。河道被巨大的礁石阻挡，形成了急流，而水下全是暗礁，难以行驶。白天通过时，船夫们都是凭着经验和目测冒险航行，如果黄昏经过时，就会因为夕阳染红了岩石，与河面上闪烁倒映的红光重合交汇，使船夫视线出现偏差，操作失误撞上礁石，因此莱茵河上船毁人亡的事故时常发生。险峻的礁石和湍急的河水使得历史上许多船只在这里发生事故遇难，时至今日这里依然需要设置信号灯引导往来船只，提醒其注意安全。而当时的人们还不能科学认识这一现象，更无力解决这诅咒般的凶险处境，于是莱茵河上出现了水妖洛蕾莱的传说。
同时，因为德国是欧洲沿海国家，所以水妖传说的影响力不仅仅局限于莱茵河流域，而是传播到莱茵河的尽头――北海。因而海洋也成为人鱼形象的栖居地。德国传说中的人鱼是以明确的女性形象出现的，并且她们的躯体异常诱人，可以说是多数男性心目中最理想的女性肉体形态。德国人把这样的形体赋予人鱼，原因何在？这就要从西方海洋文化历史中寻找答案。 希腊神话中拥有诱人歌喉的海妖塞壬
15世纪末开始的大航海时代极大促进了海外贸易交流和航海业的迅速发展。伴随着航海技术和海洋商贸的繁荣，一些西方民族致力于通过海洋谋求生存与发展，德国也在其列。大量人口从事与江河海洋相关的职业，而涉及出航的任务绝大部分是由男性担负的，于是这便可以解释德国人鱼形象为何具有绝佳的形体：长时间单调的航行和船上匮乏的娱乐条件促使男性船员幻想出最神往的女性躯体，聊以排遣行程中的苦闷；并且随着航行时间加长，由于精神过度疲劳，这些想象也会跳出脑海，扭曲现实中的事物，即幻视和幻听。现今也确实存在这样一种解释：当时的人们很可能把生存于海洋中的哺乳类动物儒艮和海牛错看成了人鱼，把海风错听成了歌声。
那么进一步来探究：德国乃至整个西方传说中的人鱼形象为何在具备绝世美貌与惊艳躯体的同时又有着残忍无情的性格特征？充满诱惑的外形不仅源于男性船员打发寂寞的幻想，更是物产丰饶的浩瀚宝藏――海洋的象征。同时，海洋中潜伏的巨大危险被比喻成了美人鱼阴险狠毒的心肠。简言之，人鱼的美貌寄托着人们对资源的神往，而人鱼的冷血则蕴含着人们对死亡的恐惧。这也可以解释为何人鱼在很长一段历史时期里是娼妓等负面形象的代名词，因为每当海难发生时，人们会把失去亲属的悲痛迁怒于人鱼，控诉她们的歌声使出海的航船迷失方向。但也有另一种观点，如美国民俗学家巴斯蒂认为：“美人鱼的传说之所以广泛流传，是因为她给海上的人们提供了某种独特的精神需要，一种愿望的实现或一种对溺死的安慰。”这一观点淡化了美人鱼的残酷性，而以其迷人外形为出发点，将人鱼传说的广泛流传归因于出海之人对葬身海洋的自我安慰。
一些德国民间传说中都有人鱼和人类结婚的故事。通常情况下，人类男性悄悄拿走人鱼的腰带、梳子或镜子等私物，当这些物品藏在隐蔽处不被人鱼发现的时候，她会跟人类丈夫一起生活；而一旦她找到了自己遗失的东西，就会丢弃家庭重返大海。不过总的来说，传说故事里的人鱼对人类而言是比较危险的：她们赠送的礼物会招致洪水之类的灾难和不幸。
一个民族的传说中具备典型性的形象是该民族文化审美心理的集中体现，它包括人生观念、价值取向、情感模式、审美体验方式等。可以说，德国人鱼传说以审美的方式展示了当地民族对于人与自然的独特态度和认知方式。而从共性上来看，瑞士心理学家卡尔・荣格认为，原始意象或原型对于所有民族、所有时代和所有人都是相通的，它们是人类早期社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型的基点和浓缩。德国人鱼传说显示了爱情、欲望、恐惧与死亡等元素的激烈冲突，这几乎是所有人鱼传说共同的主题，所以“爱”与“死”的矛盾也可看作全世界人鱼文化的原始意象。
虽然各派的解说不尽相同，但德国人鱼传说之所以源远流长，很大程度上是因为其海洋文明的繁荣与昌盛。水源充足的自然条件促使人们将关注点更多地投向江河海洋，他们为争夺利益进行对外贸易、掠夺资源和殖民拓土，极大丰富了有关海洋的民间传说故事，并赋予其源源不绝的生命力。
除地理因素外，历史与文化因素也对德国人鱼传说的形成和发展深有影响。中世纪西方的禁欲主义激起人们冲破束缚、追求自由的反抗意识；14世纪开始的文艺复兴运动大力倡导人文主义精神，即以人为中心，主张个性解放，追求幸福；17世纪开始的启蒙运动再次促进了思想解放，使自由平等理念深入人心；18世纪末产生的浪漫主义文学是对文艺复兴时期人本主义理念的继承和发扬，倡导用热情奔放的语言、绚丽多彩的想象和直白夸张的表现手法抒发对理想世界的追求。这种思想解放的历史进程使西方人逐步对性持一种开放的态度，把性作为一件自然美好的事来看待，敢于大胆描绘女性肉体，热情歌颂男女爱情。因此，以德国洛蕾莱为代表的西方人鱼传说在历史发展中得以不断艺术化，产生越来越多动人的故事，越来越广泛地在世间流传。 弗里德里希・富凯童话体小说《水妖》
通过世界各地的艺术家们不断的再加工和再创造，人鱼这一经典形象逐渐被赋予了新的内涵，从残忍妩媚的水妖向温柔纯洁的少女转变。1811年德国浪漫派作家弗里德里希・富凯的童话体小说《水妖》讲述了美丽的水妖温蒂娜的爱情故事，虽然小说结局是即将化为流水的温蒂娜给了薄情郎致命一吻使其窒息而死，但毕竟是人类男性负心背弃在先，因此水妖的报复能够获得读者的体谅，同时她的单纯和痴情也颠覆了人们以往对人鱼残忍冷酷的认知。之后，丹麦童话作家安徒生1837年创作的经典童话《海的女儿》故事中，那个善良无私的小美人鱼形象彻底消除了人们对昔日水妖的恐惧。这一典型形象确立后，人鱼在世人心目中开始从原本无情的妖怪向多情的精灵转变，大大提升了其形象的亲和力。
【关键词】 昼梦；高唐赋；宋玉；幻梦效应
《高唐赋》与《神女赋》、《登徒子好色赋》和《洛神赋》一起被收录于《文选》第十九卷赋癸“情”当中。李善在卷首注：“易曰：‘利贞者，性情也。性者，本质也；情者，外染也。’色之别名，事於最末，故居於癸。①”注者表达得非常直白，也就是说该卷的内容是为正统意识形态排斥，竭力边缘化的。正是这些处在的道德批判标准对立面的作品，清晰地显示着文艺和人性情的互动和机理，使得时至今日才更有可能与西方文明的分析方法相互佐证，产生碰撞。本文着重以《高唐赋一首并序》为例。
一、“昼寝”
《高唐赋》起首的序文中记载着这样的文字：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人。”这段平实的记述提到了这样一个概念：“昼寝”而梦。
“昼寝”而梦，西方文艺心理学中有一个专门描述的概念，就是“昼梦”（day-dreaming），也有译为“白日梦”，它还与“幻想”（fantasy）互为通用。白昼是自我秩序的统治领域，到了夜晚才是欲望和本我的苏醒。而打破这种规律的尝试，其实是开启了某种通道，使得现实世界中的人运用某些媒介，比如文字，能够展现和体验潜意识中各种强大的幻觉，而这种体验反过来对于现实世界中的人能产生满足的心理反映。美国心理学家查普林和克拉威克对此做了这样的论述：
“大多数心理学家相信，幻想、想象和梦中的主体和故事是和思想者的动机过程有关联的。往往这种观念的活动，就个人在想象中才能得到、而在现实中得不到满足这一意义来说，都是愿望的实现；或者，如在幻想中常见的，这种作用可能纯属于娱乐性质，一个人不能所有的时间都盯着现实。②”
也就是说“幻梦”的作用一方面体现在人的思维的功能性上，另一方面则降落在对欲求的虚拟实现上，这种虚拟的圆满感觉显然不同于日光下显而易见的虚假――“幻梦”效应机理其实类似于催眠，是运用暗示逐渐劝退自我的现实逻辑，引导本我浮现，并予取予求。以此为标准，宋玉的《高唐赋》无疑是展示“幻梦”效应的上乘典范。其实我们也可以这么认为，正是因为文本拥有这样的特殊品质，才在严苛政教删选标准下，罕见地被保存了下来，展现着旺盛的生命力。
二、“欲望”
1908年佛洛伊德在著名的《梦的解析》后，发表了著名的《作家与白日梦》。总结其主要的观点大概为以下六个方面：
其一，诗歌的功能和起因都与幻想密切相关。
其二，幻想起因于现实中未能满足的愿望。
其三，愿望主要有两类目标――雄心和。
其四，自我在幻想文学中可以按照分身的方式多重投射。
其五，诗人与一般白日梦者的区别在于：它对梦的加工改造使之获得美的形式。
其六，读者从文学作品中欣赏到的真实自己的白日梦，从而达到心理释放的效果。
而上述全部六点，宋玉和他的《高唐赋》都可以做完美注解。
按照序文所记载，《高唐赋》最先面对的读者，也就是宋玉将要施展心理干预的对象，只有楚襄王一人。当时宋玉陪同着楚襄王游云梦台，宋玉在回答关于高唐观上方云气的问题时，讲述了先王即楚怀王的一个故事：
玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰‘朝云’。③”
在这个时候，宋玉所述的怀王“昼寝”而相会神女的事实究竟有没有，其实已经无关紧要了。宋玉在开始这段讲述的时候，实质上是借用一个久远的幻梦的外衣讲述的另一个幻梦。这完全来源于他面对的唯一读者和接受对象的特点――作为近侍宋玉对君王的内心世界必然了如指掌。襄王之所以带他出游云梦，显然也是带有借用其才能的某种形式来愉悦身心的期待，而这种期待具体会发展成如何，在他得到满足之前也没有任何的提示。而宋玉给出的，是一个不会错的答案：。
是最天然最为直接的欲念。对于身居高位的君王来说，不仅只是自身生理引发的需要，深层记忆中还蕴含着与天地交合相和谐的崇高感，这关乎整个部族、邦国的沿袭和丰顺。所反映的也就是弗洛伊德所说的构成幻梦的两种欲望――和雄心，对这两者永无止境的占有几乎是人的本能。而之所以要借用先王之名，表面上看增加的是叙述的可信度和权威性，其实完全不是这样。这就像在是幻梦和真实之间的一道安全门，襄王的所有在现世的顾忌的束缚就被这道门尽数阻挡在外了。
接下来发生的是一次被文学作品记录的心理诱导活动。襄王的充满了欲望的期待，也不乏好奇心，唯独在想象力上非常有限。这样这场创作者和接受者之间的互动的主动权完全落在了宋玉的手中。
王曰：“朝云始生，状若何也？”玉对曰：“其始出也，对兮若松t；其少进也，兮若姣姬。扬袂鄣日，而望所思；忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗；湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无所处。”④”
步步追问，层层答疑，宋玉让幻梦中的神女化为朝云，当襄王表现出对朝云的浓厚兴趣时，说朝云就像妖艳的美人，她扬起长袖遮挡日光，流盼的目光正在等待着意中人的到来。这样一种亦虚亦实、若隐若现实质上却是一种明确的诱导。类似的写法在《登徒子好色赋》和《讽赋》等作品中也能寻找到，例如在《讽赋》的结尾处“自陈床榻”这样的描述。对于楚襄王心中的和雄心的激荡是可想而知的。而回顾整个过程，我们发现不仅是读者被引领到了一个能将心中的欲望无限伸展的世界里。与此同时，作者通过编制、投放这个构思精巧的幻梦，观测它起效的同时也在用自身参与体验，帮助读者宣泄维和平衡的同时也是对自己的心理的康复和治愈。说到底，这个美人幻梦，自然不是先王的，首先应该是宋玉心中的，然后才是怀王和我们的。
襄王本来的是在现实中游云梦台，而在宋玉的诱导下，却成了心向往之的神游。从开始被动的接受暗示到主动地参与幻想，而这一转变完成的时候，宋玉便也结束了问答式的暗示工作，只需尽情地去地描绘高唐幻境了。
三、“诗心”
我们假设，如果作品只是单纯地对一个有关“性”的梦进行直接描述，我们在感受会完全不一样。其实更大的可能，是我们根本无法见到这篇作品。宋玉的“诗心”是一个关键的要素。此正如弗洛伊德指出，一般的幻梦若直接表述出来并不能给人以愉悦的感觉：
诗人经过变幻和伪装，使昼梦的自我中心特征不在明显和突出；与此同时，赋予它以纯粹形式的（即美学的）乐趣，以此吸引我们。诗人提供给我们的这种审美愉悦是为了使我们从心理深处释放出更大的快乐。就此而言，可以给这种增值的命名为“直观”或“诱导酬谢”。⑤
诗人提供所有美的享受都具有此种“直观”的性质，对富有想象力的作品的真正欣赏来自于内心紧张的松弛。从楚襄王对宋玉所述白日梦的即时反应来看，弗洛伊德关于幻梦的美学表达与审美欣赏的上述见解，是相当精辟的。宋玉正是以移花接木的变幻和伪装，运用了两个幻梦相套的模式，把自己心中的梦托付到了先王身上，从而在一开始就打消了襄王对梦的真实性所可能产生的疑虑和反感，使之获得了安全感，松弛了内心。进而以虚实交替的诗化技巧，运用云暮川泽和女性特征的交融和模糊，使一次直白的性梦纪录获得了形式上美的外观，诱导襄王在步入幻境的欣赏过程，逐渐忘却了现实的模样，眼前和心中展现的，具有诗人精心营造的充满魅力的外观，而内容却是内心深处投直接射来画面，最终达到充分宣泄和舒展情志的目的。
所谓“看景不如听景”，真实世界中即使再极致的视觉印象，也无法同人类脑海中的幻境世界相比，或者说两者不是同一个维度，也不在同一个数量级上。数千年前的巫山云台的天然生态会已经随着时光发生了改变，哪怕在发生这场对话的当时，“猛兽惊跳”“虎豹奔走”“长风巨波”“清浊相和”“回肠荡气”的种种情态也不可能如数罗列在人们眼前，自然只是提供了素材和氛围。《高唐赋》并非是在写景，确切地说是在“造景”，就是建造让人进入的超现实冥想的幻境。《文选・高唐赋一首并序》题下李善注：“此赋盖假设其事，讽谏淫惑也。⑥”某种意义来讲，确实是独具慧眼的。李善至少感受到了两点：其一，该篇所述非写实而是虚构；其二，如此内容的虚构能诱惑人的心性。
与之相应的，《高唐赋一首并序》全篇的布局其实就设计着两条相互交错的线索，一条是为心理功能上的需要准备的，另一条则是为艺术上充分阐发准备的。我们最后回到文学作品本身，围绕着如何步步加深幻境的美感和情志的宣泄的满足感的这两个标准，宋玉在叙述的节构上巧妙的安排了描述对象的展开顺序，做到惊险与平静、刺激与放松、紧张与舒缓反复交替变换，造成一波三折、回肠荡气的接受效应。我们尝试为之做具体的分段。
《高唐赋》序文之后的韵文按照情感起伏的标准可分为六段。
这一段从“惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比”直到“于是水虫尽暴，乘渚之阳，鼋鼍@鲔，交织纵横。振鳞奋翼，OO蜿蜿”着重表现登高望水的幻象，极力突出那种百川汇聚，风疾浪涌的气势。作者还附带描绘了陆上的虎豹豺狼、空中的鹰鸟和水中的鱼鳖那惊恐万状、四散而逃的情状，将读者带入了第一次情绪的紧张。
从“中阪遥望，玄木冬荣，煌煌荧荧，夺人目精”到“长吏隳官，贤士失志。愁思无已，叹息垂泪”为第二部分。此部分笔锋一转，描写进入了幽静的山林，繁花绿草，红茎白蒂，另是一番缤纷世界的面貌，紧接着又奏起悲凉的声调，让人叹息而垂涕，对上文的紧张构成了消解，在情感上得到了宣泄。
接下来的第三部分转向描述险峻山势，奇峰怪石，高崖峭壁，从“登高远望，使人心瘁；盘岸m瘢]陈}}”至“谲诡奇伟，不可究陈”。从而形成了第二次张力，与第一段中的描写更为动人心魄。
而第四部分再度化险为夷，转写高唐观侧的平地，从“上至观侧，地盖}平”至“于是调讴，令人惨凄，胁息增欷”。在鸟语花香中再次传出了凄凉之声，术士和先人们却在聚餐享乐。第二次情感张力在此再度被化解。
第五部分从“于是乃纵猎者，基趾如星”至“风起雨止，千里而逝”。迫近尾声作者文思开阔，虚拟出盛大的祭神礼仪和游猎场面。而在楚王内心，已经完全将赋中的“王”等同于自己，如同设身处地地在进行的描述中亲临一游，获得最大限度的欲望满足和幻想陶醉。
而最后的“盖发蒙，往自会。思万方，忧国害。开贤圣，辅不逮。九窍通郁，精神察滞。延年益寿千万。”构成叙述结构中的尾声。
宋玉的心理治疗术的最后，用描写替读者设定了这场与神女相会幻梦的会产生的结果。“盖发蒙，往自会”的现代语序应该是“往自会，盖发蒙”。这体现的是人们的心灵借助文艺的力量得到了成长和更新，这种成长和更新具体的体现，是在面对秩序世界与自身的矛盾时，人们寻找到了某种路径和方法，它能安抚这种焦虑，净化心灵，暂时隐蔽现实世界中永恒的对立矛盾，通过另一个世界的体验恢复人们心理的平衡和和谐。这种人们心中“失衡―复原―失衡”的循环不断在重复着形式，变换着内容，永无停止。“高唐神女”的幻梦此后也被衍发成种种欲望的化身，成为贯通整个文学史经久不衰的题目大抵源于此。
参考文献
［1］李善注.《文选》［M］．中华书局，1977．
［2］J. P. 查普林.《心理学的体系和理论》［M］.北京：商务印书馆，1984．
［3］弗洛伊德.《精神分析引论》［M］.商务印书馆,1984．
［4］叶舒宪.《高唐神女与维纳斯》［M］.陕西人民出版社，1995．
［5］鲁瑞菁.《高唐神女传说之再析一个冥婚习俗观点的考察》［J］.云梦学刊,2008(2) ．
［6］万桂红.《美人幻梦的文学原型》［J］.大众文艺(理论), 2009（14）．
注释
① 李善注. 《文选》［M］．北京：中华书局，1977：二页
② J. P. 查普林《心理学的体系和理论》［M］.北京：商务印书馆，1984：8页．
③ 李善注. 《文选》［M］．北京：中华书局，1977：二页
④ 李善注. 《文选》［M］．北京：中华书局，1977：二六五.
关键词：网络虚拟财产；财产权；功利主义；劳动理论；人格理论
中图分类号：D924.354 文献标识码：A 文章编号：1004-9142(2012)01-0050-06
在人类文明发展史中，无论是从农业社会发展到工业社会，还是从工业社会发展到现在的信息社会，虽然财产的形式和种类在不断扩大和丰富，但人类关于财产法的基本理念和概念体系却保持着惊人的稳定性和连续性。“所有的财产权理论都有这样两个主要功能：一是论证财产权的正当性，二是勾勒出财产权的内容。”在互联网时代，因网络游戏而产生的网络虚拟财产的交易行为已十分普遍，涉及网络虚拟财产的纠纷案件近年也层出不穷。这就引出一个问题，网络虚拟财产能否被视为一种财产?如果网络虚拟财产能够得到古典财产理论的肯定性论证，就能与已有的财产类型处于同一个法律体系中。传统的财产法理论包括功利主义理论、劳动理论和人格理论等，它们至今仍构成了财产和财产法研究的理论基础和研究起点。本文即从这三种理论出发，试论证产生于信息时代的网络虚拟财产仍然具有与现实财产同样的财产属性。
一、功利主义理论
功利主义理论可以溯源到18世纪苏格兰哲学家大卫・休谟的论著，但其典型代表和集大成者却是杰罗米・边沁(Jeremy Bentham，1748-1832年)，边沁详尽且系统地完成了功利主义的学说。
边沁认为，“自然使人降生在一个快乐和痛苦的帝国中。我们的全部观念莫不来源于快乐和痛苦；我们的所有判断，人生的所有决定，莫不与快乐和痛苦有关。(人的)唯一目标就是追求快乐和逃避痛苦……功利原则将一切事物都回溯到这两种动机。”“功利是指任何客体的这么一种性质：由此，它倾向于给利益有关者带来实惠、好处、快乐、利益或幸福(所有这些在此含义相同)，或者倾向于防止利益有关者遭受损害、痛苦、祸患或不幸(这些也含义相同)；如果利益有关者是一般的共同体，那就是共同体的幸福，如果是一个具体的个人，那就是这个人的幸福。”而功利原理则是指，该原理“按照看来势必增大或减小利益有关者之幸福的倾向，亦即促进或妨碍此种幸福的倾向，来赞成或非难任何一项行动。”也就是说，边沁主张将功利原理作为衡量一切行为的唯一标尺。功利原理后来被边沁本人由“最大幸福或最大福乐原理”所补充或取代。边沁指出，“该原理声明所有利益有关的人的最大幸福，是人类行为的正确适当的目的，而且是唯一正确适当并普遍期望的目的，是所有情况下人类行动、特别是行使政府权力的官员施政执法的唯一正确适当的目的。”由此，边沁建立起“最大多数人的最大幸福乃是判断是非的标准”这一功利主义的算式，然而这一命题是相当模糊的，我们很难进行快乐与痛苦的准确计算，因此，该算式更多的向我们提供了一种伦理上的指引。
关于财产法的问题，边沁指出，一个国家富裕的唯一办法便是维护财产权利的神圣尊严。社会应当鼓励私人的创造努力和进取心。边沁充分肯定人和占有物之间的依恋之情，“我实际拥有的每件东西，或我应当拥有的每件东西，在我想象中，我认为大概永远属于我……”法律正是要保护这种期望。转引自参考文献因此英美财产法采用功利主义理论来证明私人财产权的正当性，由此提供了相对简单的确定性政策。在这个理念的指引下，如果赋予私人财产利益以正当性可以增进全面的功利，也就是说可以增进社会福利时，我们就应当赋予其正当性。
边沁认为，“所谓自然财产是不存在的，财产完全是法律的产物。”转引自参考文献因此，必须对某些财产对象有一种稳定的、充分公开的财产权制度，即要通过法律赋予财产权利以正当性，并保护私人的财产利益。边沁指出，“没有形象、图画、可见的特征可以表达构成财产的关系。它是抽象的，而非物质的；它只不过是思想的产物。……财产这个概念存在于一种确定的期望中；存在于根据事物本质可以从所占有的物中取得这样一种好处的信念。这种期望，这种信念，只能是法律的产物。”转引自参考文献因此，在功利主义理论适用于有形财产的同时，也适用于知识财产即知识产权。
了解了功利主义的基本原理，我们来考虑一个问题。对于发生在虚拟世界中的网络虚拟财产，是否可以用功利主义理论来证明其正当性呢?曾有学者认为，虚拟社会是独立于现实社会之外的，是人们精神世界中构建出的另一个社会形态，所以，对于发生在虚拟社会的网络虚拟财产的产生与变动，对于外面的现实社会而言，并无明显的影响或者并不具备明显的价值。但是，这种观点如何解释玩家拿现实生活中的真金白银去交换网络虚拟财产的行为呢?显然，这种观点是不合理的。虚拟世界中的一切都是与现实世界相联系的，难以计数的玩家，投入了难以计数的时间和精力，去参与网络游戏，在网络中形成了网络虚拟财产。既然难以计数的玩家在虚拟世界中付出了劳动，那么，功利主义就应当对于其产出的网络虚拟财产的正当性予以认可，这种认可形成了网络虚拟财产的价值基础。网络虚拟财产具有一定的社会效用，它可以愉悦玩家的身心，促进玩家在网络世界的成就感。因此，网络虚拟财产足以成为功利主义的适用对象。功利主义强调，当法律赋予人们某种排他性的财产权利时，才会促进人们进行创造的动力。在当前社会里，人们创造网络虚拟财产的动力，是虚拟世界也即是网络社会得以维系的保证，虚拟世界无论如何也不是法律所要抑制的对象。相反的，法律应该构建网络虚拟财产的保护体系，促进网络游戏产业的发展。
事实上，不仅功利主义理论，甚至一些反功利主义的理论也为证明网络虚拟财产的正当性提供了理论支持。美国法学家理查德・A・波斯纳，作为市场经济自由交易制度的坚定捍卫者，曾认为功利主义存在着若干缺陷，原因在于功利主义的准则项即效用的不恰当性，而应当用广义的财富来作为准则项。财富的最大化可以缓解效用最大化所面临的问题。首先，价值比效用更容易度量；其次，财富最大化对于人们想要什么或者应该要什么(诸如幸福)并无任何立场；再次，诸如自由与自治这些非经济的价值得以保存；最后，功利主义界限的问题得以解决，共同体被定义为那些有钱支持其意愿的人。如果把波斯纳的财富准则来衡量网络虚拟财产的正当性，我们会发现：首先，以价值而非效用进行度量时，网络虚拟财产的价值是肯定存在的，网络虚拟财产交易市场的火爆现象足以解释这个问题；其次，财富最大化对于人们想要什么并没有立场，因此，只要网络虚拟财产的交易双方认为值得就可
以实现财富的最大化；再次，网络虚拟财产的交易完全是根据双方的意愿进行的，充分体现了双方的自由与自治，非经济的价值肯定体现在网络虚拟财产的交易之中；最后，当共同体界定为“有钱支持其意愿的人”即玩家时，在玩家这一群体内实现财富的最大化，为功利主义的运用划定了合理而正确的界限。显然，波斯纳的理论也可以证明网络虚拟财产作为财产权利存在的正当性。
网络虚拟财产作为玩家花费时间和精力，在虚拟世界里所获得的“收入”，其本质上是具有效用的，属于玩家的一种财富。因此，无论是边沁的功利主义理论，还是波斯纳的反功利主义理论，都可以成为证明网络虚拟财产作为一项财产权利正当性的理论基础。
二、财产权劳动理论
财产权劳动理论的奠基人是英国革命后期的资产阶级思想家洛克。洛克的财产学说，是其政治学说中最核心的部分，也是其中最具特色的部分，“不仅就《圣经》传统而言，而且就哲学传统而言都是革命性的。”洛克的财产学说分为两个部分：在第一部分里，洛克提出财产权是天赋的自然权利，先于“公民社会”(即政治社会)而存在；在第二部分里，洛克认为劳动赋予人们拥有财产的资格，劳动是价值的源泉。
在第一部分里，洛克提出财产权是天赋的自然权利。“亚当的‘财产权’是来自上帝的直接‘赐予’”，而人类(亚当的继承人)的财产权并非是对亚当的继承权的继承，而是基于上帝在人类身上埋下的“一种强烈的自我保存的愿望。”这种愿望“指示人类通过他的感觉和理性(正如上帝通过扎根在下等动物身上的感觉和本能来达到同一的目的那样)来利用那些可供生存所需的东西，和给予他以‘自我保存’的手段。”因此，“人类对于万物的‘财产权’是基于他所具有的可以利用那些为他生存所必须，或对他的生存有用处之物的权利。……无论哪一个人都根据和亚当一样的权利――即根据一切人都具有的自我照顾和自谋生存的权利――有权支配万物。人类都共同享有这种权利，亚当的儿子们也与他共同享有这种权利。”因此，在洛克眼里，财产权是上帝赐予人类的本能的“自我保护”的权利，财产权是在自然状态时就天赋了的，即便进入了公民社会，这些权利仍保存着。这是与边沁截然不同的观点，由上文可知，边沁的观点是“所谓的自然财产是不存在的，财产完全是法律的产物。”
财产权劳动理论是洛克财产学说中最经典的部分。在这部分里，洛克认为：上帝将土地和其他一切赐给了人类，让人们用来维持生存和舒适生活，这些都是归人类共有的。但是，“这些既是给人类使用的，那就必然要通过某种拨归私用的方式，然后才能对于某一个人有用处或者有好处。”“谁把橡树下拾得的橡实或树林的树上摘下的苹果果腹时，谁就确已把它们拨归己用。……我要问，这些东西从什么时候开始是属于他的呢?……(答案是)劳动使它们同公共的东西有所区别，劳动在万物之母的自然所已完成的作业上面加上一些东西，这样它们就成为他的私有的权利了。……从共有的东西中取出任何一部分并使它脱离自然所安置的状态。才开始有财产权；若不是这样，共有的东西就毫无用处了。而取出这一或那一部分，并不取决于一切共有人的明白同意。……我的劳动使它们脱离原来所处的共同状态，确定了我对于它们的财产权。”因此，“劳动乃是与自然权利相符合的唯一的占有财产的资格。”“只要他使任何东西脱离自然所提供的和那个东西所处的状态，他就已经掺进他的劳动”，即是说通过“由他的劳动加上了一些东西，从而排斥了其他人的共同权利。”这一判断的基础在于：“每人对他自己的人身享有一种所有权”，因此，“劳动是劳动者的无可争议的所有物，那么对于这一有所增益的东西，除了他以外就没有人能够享有权利”。可见，洛克认为，我们拥有自己，便拥有自己的劳动，从而拥有自己所创造的一切。这样，财产权的获得就从“天赋”的自然权利发展为劳动理论。
洛克的财产权劳动理论也为证明网络虚拟财产的正当性提供了理论上的支撑。人类由“自然状态”进入公民社会后，需要由确定的法律来调整人与人之间的财产关系，尤其是人对财产的所有关系。洛克认为，这种关系，是一种对人类“有用处的物”。网络虚拟财产能调节玩家的身心、愉悦玩家的精神，因此，是属于对人类“有用处的物”。洛克在对财产进行分析时，将财产分为了狭义的财产和广义的财产两类。狭义的财产，即个人所拥有的、并能够自由支配的物质财产，一般用“possessions”、“estate”、“fortunes”和“good”等词来表达。而广义的财产，则用“property”来表达，不仅包括了物质财产(一般意义上的财物和地产)，而且包括了人的生命和自由，甚至包括了人的劳动和行为规范，它是个人所有的东西的总和，包括身心和物质两个方面的内容，或者说兼容无形和有形两种形态。广义的财产概念，正是洛克在论述中一般使用的概念。虽然洛克在阐述其劳动财产权理论时，完全不可能预见到网络虚拟财产的出现，但不可否认，网络虚拟财产完全可以拨归入洛克所言的“广义的财产”概念中。“全世界初期都像美洲，而且是像以前的美洲”，浩瀚的、无边无际的虚拟世界，与以前的美洲何其相似!而洛克的理论在一定程度上正是基于对广袤无际的美洲的思考。毫不惊讶，我们可以用洛克的理论来适用于这个同样浩瀚的“虚拟新大陆”。
那网络游戏行为是不是劳动呢?黑格尔认为，“劳动是对于自然的一种否定性态度”。洛克认为，“我的劳动使它们脱离原来所处的共同状态，确定了我对于它们的财产权。”因此，“劳动”在洛克的劳动理论中是一种广泛意义上的人类改变自然的行为，而不仅仅限于通常意义上的创造。网络游戏行为从哲学意义上讲，也是一种改变自然的行为，玩家在这个过程中也付出了时间和精力，当然属于劳动理论中的“劳动”，而网络虚拟财产作为这个劳动过程中产生的结果，玩家对其当然享有财产权利。
事实上，玩家在网络游戏中不仅仅获得了网络虚拟财产，而且，随着网络游戏产业的发展，网络虚拟财产交易市场日益火爆，网络虚拟财产逐步与现实社会中的真金白银挂钩。玩家在网络游戏中杀死怪物、打造兵器、赚取金币等行为，实际上都是在创造财富。这种财富，不仅是玩家获得的精神享受，而且，可以通过市场交易的方式为自己获取现实意义上的财产。假如一个人在网络游戏里的收入会超过现实世界里工作的收入，他就有动力选择通过打游戏赚取实实在在的钱；如果雇人打网络游戏赚取的利润，超过了支付的工资，他就有动力雇用劳动力在网络游戏里赚取虚拟财产；如果通过打网络游戏赚钱，扣除了交易成本，在美国等国外可以赚到比本国更多的钱，他就有动力选择“在美国”游戏。所有这些都已经从假设变成了现实，根据中国警察的调查，已经有人在中国雇用大量低廉劳动力参加韩国的网络游戏，然后将赚取的虚拟金币等在韩国出售，然后再将
韩币兑换为人民币，通过“地下钱庄”转回国内。这项生意的利润相当丰厚。可见，网络游戏产业创造了巨大的经济产值，否则也不会在世界范围内形成“打网络游戏”这种劳动行业。法律对这个经济现象必须加以重视。洛克的财产权劳动理论可以解释玩家在虚拟社会投入劳动，从而收获网络虚拟财产权利的现象。
三、财产权人格理论
在阐述这个理论之前，我们有必要了解一下黑格尔的法哲学观念。“法的基地一一般说来是精神的东西，它的确定的地位和出发点是意志。意志是自由的，所以自由就构成法的实体和规定性。”可见，黑格尔认为法是自由意志的体现，其哲学实际上也是权利哲学。黑格尔尤其强调人的自由意志，认为人“只有通过对他自己身体和精神的培养，本质上来说，通过他的自我意识了解自己是自由的，他才占有自己，并成为他本身所有以对抗他人。”自由意志是黑格尔法哲学也就是权利哲学的理论出发点。
财产理论则是黑格尔权利哲学中的基础和重点。黑格尔认为，财产与人格有着密切的联系，财产是人格的延伸，“是个人生命权和自由权的基础”。在黑格尔看来，财产问题必须从意识形态上首先得到说明，把它与主体的自我意识相联系。人只有通过跟外在的物建立财产权的关系，才能成为真正的自我。而人与外在的物是如何建立财产权关系的呢?黑格尔是这样阐释的：“人有权把他的意志体现在任何物中，因而使该物成为我的东西；人具有这种权利作为他的实体性的目的，因为物在其自身中不具有这种目的，而是从我意志中获得它的规定和灵魂的。这就是人对一切物据为己有的绝对权力。”“所有的物都可变为人们所有，因为人就是自由意志，作为自由意志，它是自在和自为地存在着，至于与他对立的东西是不具有这种性质的。因此每一个人都有权把他的意志变成物，或者物变成他的意志。换句话说，他有权把物扬弃而改变为自己的东西。……唯有意志是无限的，对其他一切东西都是绝对的，对于其他东西就其本身说只是相对的。”
用黑格尔的财产权人格理论解释网络虚拟财产，可以看出，当财产成为人格的延伸时，虚拟财产与现实财产是一样的。人基于其自由意志取得对一切物的绝对权利，这意味着物不过是人的自由意志的外化，这一理论可以证明人对现实财产的权利正当性，同样可以证明人对虚拟财产的权利正当性。对于虚拟世界(网络游戏)中的虚拟化身来说，人格理论或许更为适用，因为在虚拟世界中，这些化身几乎就是其操纵者(游戏者)本体的投射。尤其是在网络游戏中，游戏者经常对游戏中的虚拟化身投入了很多的感情，甚至很多人重视虚拟化身甚于自己。虚拟化身对于游戏者来说，具有强烈的人格性和人格意义，甚至在某种程度上虚拟化身和游戏者的人格是同体的。因此，虚拟化身以及通过虚拟化身拥有的网络虚拟财产，就成为人的意志在虚拟世界中的定在，就因为人的意志和人格在其中的体现而成为人的当然财产，游戏者也就取得了据其为己有的绝对权利。就此而言，在黑格尔的财产权人格理论语境里，虚拟财产和现实生活里的汽车、手表等财产相比，尽管存在的形式不同，但具有同样的内涵和意义，同样都因为人的意志的体现而成为人的财产。
黑格尔认为财产是人的意志的体现，因此，财产并不拘泥于有体物。黑格尔认为，“物的占有有时是直接的身体把握，有时是给物以定形，有时是单纯的标志。……从感性方面说，身体把握是最完善的占有方式，因为我是直接体现在占有中，从而我的意志也同样可被认识到。……某物是我的这一规定，由于我给某物以定形，而获得了独立存在的外观，并且不再受到我在这一空间和这一时间的限制，也不受到我的意识和意志的体现的限制了。”因此，在黑格尔的财产观念里，可以为人所占有的物，既包括可以直接的身体把握的“有体物”，也包括可以取得独立存在的外观的无体物，甚至是单纯的标志。网络虚拟财产作为一种财产的标志，是以数据编码的形式存在的，而这种数据编码可以通过一定的方式进行占有和标识，因此，玩家可以实现对网络虚拟财产的人格定在。至于黑格尔认为的物可以因被定形而不受时间和空间的限制，同样适用于网络虚拟财产。网络虚拟财产存在于虚拟世界中，虚拟世界作为一种“电子模拟世界”，不可能超越现实的时间和空间。虚拟世界的载体是数据编码，而数据编码是客观存在的，这就决定了虚拟世界与现实世界的同空间、同时间性。
通过黑格尔的财产权人格理论，我们可以看出，网络虚拟财产和现实财产都体现了人格的定在，体现为构成人的人格的财产。网络虚拟财产虽然以无形财产的形式存在，但这种存在形式并不影响其对于人格的意义。很明显，黑格尔的财产权人格理论也证明了网络虚拟财产的权利正当性。
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