时间：2023-03-27 16:54:49
陈乐民提出“欧洲学”时，正是国际问题研究中人们热衷从经济和政治角度来看问题，对问题背后的文化、宗教、社会、民族等因素比较忽视的时候，甚至有人认为，历史、哲学，乃至文明的讨论太虚，不能解决实际问题。然而，不久人们就开始给予关注了。这主要归功于美国学者亨廷顿提出的“文明冲突论”。
然而人们往往更关注欧美学者的学说，对本土学者的研究思想却容易忽视。事实上在亨廷顿提出“文明冲突论”之前，陈先生便力主开展对欧洲社会文化的研究。
在以经济学或政治学为主流学科的国际问题研究界，许多研究者缺少文史哲基本功培养，不仅难以表达思想，也难以形成思想;特别是有人对欧美学说如数家珍，而对中国的文化却视如敝屣，更难形成具有中国学术风范的国际问题研究。陈乐民先生将国际问题研究概念下的欧洲问题研究提升为“欧洲学”，不但开创了中国欧洲问题研究的新视阈，同时也对中国国际问题研究的深化起到了推动作用。 陈乐民关于“欧洲学”的思考
欧洲研究能否成“学”，学界见仁见智，尽可讨论。但是，欧洲文明本身所具有的极为丰富的内涵，却是不容否认的。欧洲文明对世界的发展曾有过极为重大的影响，至今仍然在深刻地影响当代世界，在世界文明进程中具有特殊地位。作为当代欧洲问题研究者，我们有必要在“知其然”的同时“知其所以然”，这无疑是一门大学问。
陈先生没有就“欧洲学”写出专著，他对“欧洲学”的思考主要见诸他各种研究成果。但是，在学术研讨的场合，陈先生曾多次谈到他对建设“欧洲学”的思考。2002年5月27日，陈先生应邀到华东师大俄罗斯研究中心演讲，曾专门就“欧洲学”的问题发表了看法。现将有关内容摘录如下：
“在十多年以前，应该讲是上个世纪80年代， 我曾提出过，中国的欧洲研究，能不能构建一个中国的欧洲学（Europeology），当时意见纷纭，反对者居多。我自己也没有多大把握。我认为提出一个欧洲学概念，这是一个学术问题，是一种视角，是对欧洲文明的一种看法，……在研究欧洲问题时，应该对欧洲的整体和联系加以关注。也就是说对于欧洲问题要搞好一般与特殊，普遍与个别的关系。”
“那么，欧洲学应该是什么样的学科呢。我只是提出一个指引性观点，应该就是欧洲三史，也就是‘欧洲三科’……第一是欧洲通史，我认为国际关系史就是其中一个科目（陈先生在北大讲课时改为“‘国际问题研究’应属于‘通史’里的一部分”――笔者注）;第二是欧洲思想史。我想说的是它不是欧洲哲学史。思想史是与社会联系在一起。某种程度上，社会史、哲学史都包含在其中;第三史，我称之为欧洲艺文史。它主要是关于欧洲的美学，所有文艺、美术、音乐等等都可以纳入其中。”
从这段演讲来看，陈先生所说的“欧洲学”实质上是探索欧洲文明从古到今如何发展的学问。欧洲通史、欧洲思想史和欧洲艺文史实际上都是大学问。
首先从欧洲通史来看。陈先生非常重视对欧洲历史的研究。在他的笔记本中记载了他阅读许多欧洲历史专著的体会，仅涉及欧洲统一问题书目就有《欧洲及其国家》、《欧洲先驱者》、《欧洲观念的演化：1914-1932》、《欧洲：一种观念的诞生》、《泛欧洲的圣战――一个人的自传和一个运动大量》等近20种。
这些读书产生的思考最后都以学术著述形式表现出来。其中主要的专著有《战后西欧国际关系1945-1984》、《“欧洲观念”的历史哲学》、《欧洲文明进程》、《20世纪的欧洲》以及《〈十八世纪外交史内幕〉笔记》等。这些论著的最大共同点是，谈的是历史，着眼的是现实，显示了作者对欧洲历史发展所具有的整体感。
第二，从欧洲思想史来看。陈先生曾经说过，不管什么学问，在无止境的深化过程中，都可以像剥笋一样，一层一层地终于剥出叫做“哲学”的芯子来。我想，欧洲思想史大概就是这样一种“欧洲学”的芯子吧。
陈先生认为，研究欧洲问题，必须要了解欧洲的人文精神;了解欧洲的人文精神则必须要对欧洲思想史有所研究。陈先生在谈到欧洲思想史上一些哲学家对欧洲和平、国家理念、道德、政治等问题的“哲学方案”时，清晰地表明了他对哲学与欧洲问题关系的认识。我以为，他所说的欧洲通史和欧洲思想史，就是要在对当代欧洲问题的研究中有历史与哲学的研究视角，这实际上也是陈先生建立“欧洲学”的基础学科。
第三，从欧洲艺文史来看。“艺文”概念相当广泛，我理解这个概念应基本属于大文化范畴，包括各种艺术和技术如绘画、音乐、舞蹈、文学、建筑、医疗、工艺、技术、服饰、习俗等;可以泛指精神物化后的一切事物。如果从“欧洲学”的建构来看，我想应该是物化的欧洲历史，或者说是欧洲思想家精神的物质化，如社会的构成、经济的运作、制度的建立、法律的尊重、科学的发明，等等。对这些事物的认知构成了“欧洲学”第三支柱。通过对这些事物的认知，可以更直接地了解欧洲人的所思、所想和所做。了解这些事物是认知欧洲文明必不可少的;否则，我们对欧洲通史和思想史的认识便成了空中楼阁。
“艺文”概念包罗万象，令人眼花缭乱，但是，从欧洲通史和思想史视角来考量，就都可以归纳到欧洲文明的发展上来;如此，欧洲文明发展的真实感便凸显出来了。
物质文明反映精神文明;精神文明影响物质文明。最近我读到一本涉及西方“仿像论”的书。作者认为，技艺在古希腊指专门知识，包括医疗、绘画、政治、修辞。作者还讨论了“仿像论”中“原”与“象”的关系。由此，我对陈先生将技艺史作为“欧洲学”第三支柱的要义有了更深的领悟。前面提到，陈先生自己说过，欧洲艺文史……主要是关于欧洲的美学，所有文艺、美术、音乐等等都可以纳入其中。从认识过程来看，事实上，我们了解欧洲一般也多从“艺文”开始，由对艺术、建筑、经济、政治等等表象的事物逐步深入到它的通史和思想史中去，回过头来又对这些表象事物有了更深认识。故而，欧洲通史、欧洲思想史、欧洲艺文史存在着互为印证的关系。“三史”相辅相成，才能共同建构起“欧洲学”的学术大厦。 研究欧洲问题，必须要了解欧洲的人文精神;了解欧洲的人文精神则必须要对欧洲思想史有所研究。 “欧洲学”的意义
从陈先生的治学思想，到他提出的“欧洲学”理念，反映了他求解“欧洲之所以为欧洲”，“中国之所以为中国”的思想心路。这对提高我国国际问题研究、欧洲问题研究的学术水平具有重要的思想启迪。
首先是从认识欧洲的层面来看。中欧交通历史悠久，古老的“丝绸之路”曾经横穿亚欧大陆。但是，受历史条件的限制，中欧之间长期缺乏深入的了解。直到近代，双方的了解才开始逐步加深。这一过程很长，其间多有曲折。中国人对欧洲的认识，是从感受欧洲列强“船坚炮利”的侵略开始的。军舰、大炮、技术、科学、工艺等欧洲“艺文”就这样最先进入了中国。由此，洋务运动兴起。国门大开后，中欧交往逐渐开宽，各种思潮纷纷涌入，于是有了争取君主立宪的维新运动。再后来又有请“德先生”和“赛先生”来华的思想。以为只要把它们请到中国来，再加上科学技术的引进，中国便可像欧洲列强一样走上强国富民的道路。但是，将欧洲文明割断开来看或用，显然是不行的。“德先生”和“赛先生”在中国的坎坷遭遇便证明了这一点。“欧洲学”是将欧洲文明进程作为一个整体对象来进行研究的。通过这样的研究，我们不仅可以对欧洲文明有更系统的了解，而且对当代欧洲的发展也有更深刻的认识。事实上，“欧洲学”也可以被看作是中国一个多世纪以来认识欧洲过程的一个必然产物，是中国对欧洲认识的升华。
中国第二次国门大开，是实行改革开放以后。通过改革开放，中国逐渐走向世界。但是在这一过程中，中国与西方国家不断发生“文明的冲撞”。毫无疑问，这种“冲撞”的原因之一是缺乏相互了解。所谓“西方国家”，除了欧洲国家外，还有美国、加拿大、澳大利亚、日本等，其法律、政党、议会及国家制度和理念等无不源自欧洲，或受到欧洲文明极大影响。因此，欧洲文明是西方国家的“根”。
今天，中国与世界各国的关系愈来愈深刻而广泛，中国要在国际舞台上实现和平崛起，必须对世界有深刻了解，特别是深刻了解在当代世界占有重要影响力的欧洲文明;通过了解欧洲进而了解世界，这是一个重要节点。同时，中国在与西方国家交往中，也需要了解它们的“根”。然而，我们在这方面做得还很不够。尽管各门学科的学者、专家不乏其人，各种学术成果也不乏精品，但是，在深刻认识欧洲文明的问题上，还没有形成合力，没有建立起专门的学科。而这就是“欧洲学”的价值所在。“欧洲学”的框架，以及陈先生的治学理念，将为推动各种学科协调，合力加强对欧洲的研究，为认知欧洲文明提供有力的学术支持。
欧洲是马克思主义故乡，马克思主义是在欧洲文明的土壤中诞生的。对这块“土壤”的忽视，无疑是不可原谅的。“欧洲学”研究方法为我们正确认识这块“土壤”提供了重要学术支持，因此对于我们学习马克思主义无疑也具有重要的现实意义。
第二个层面是从提高中国自我认知的科学性来看。近代以来，中国在逐步加深认识欧洲的过程中，实际上也开始了从世界文明的角度认识自己的过程。过去中国的自我认识是封闭式的，是完全“自我”的。鸦片战争将欧洲文明带进中国，使中国得以有了客观认识自己的参照物。这也是陈先生提出“欧洲学”理念的题中之义。事实上，在陈先生从多种角度对“欧洲之所以为欧洲，中国之所以为中国”的思考中，更关心的还是“中国之所以为中国”的问题。中国在走向世界过程中，要有科学的、清醒的自我认知。 对国际问题研究的启示
第三个层面是从国际问题的研究来看。陈先生曾经说过，“……研究欧洲，就必须把欧洲当作一门学问来对待。”此话言简意赅，道出了欧洲研究和国际问题研究的真谛。“欧洲学”把欧洲研究当作学问来做，国际问题研究同样应该如此。做学问就要有学理，就要有自己的学术理论工具。现在学界已经有学者在探讨建立中国国际问题研究理论，但许多研究者还是习惯跟着欧美学者的理论走;虽然其中有人持尖锐批判的态度，甚至全盘否定，也有人是批判性的接受，但也有不少人在有意无意间全盘接受。尽管欧美学者的理论不乏可取之处，尽管也有对其批判或接受的需要，但是总的来说，我们话语权还很弱，没有能提出自己的理论。作为一个世界新兴大国，作为一个具有悠久文明历史的大国，中国必须有自己的国际问题研究理论。“欧洲学”的提出，对国际问题研究学科来说，便属破题之举，具有重要的学术理论意义。
事实上，陈先生从文明视角下对欧洲问题所做的研究，以及他关于“欧洲学”的理念，也引起了欧洲学界的关注。1992年，陈先生应邀在日内瓦大学发表有关演讲后，受到在场欧洲学者的高度赞扬。许多人纷纷前来与他握手，说想不到中国有这样的“欧洲学家”，并建议以后继续联系，讨论建立欧洲学的问题。
从现实意义上来说，国际问题研究大多属于政策性研究。其中不乏佼佼者，但因学者个人学养参差不齐，总的情况并不乐观。特别是有些所谓“创新”成果，或是玩弄概念，或是逞一时“灵感”，终因缺少学术功底，难有可持续性。“欧洲学”谈的虽然是欧洲，但其治学思想和研究方法对国际问题研究也具有重要意义。如果以“欧洲学”为借鉴，建立中国的“美国学”、“非洲学”、“日本学”，乃至“世界学”，中国的国际问题研究将有更大发展空间，对中国真正做到在国际舞台拥有强大话语权，极有裨益。中国的发展正面临一个重要关键时刻，中国需要有国际发展的大战略;而没有大学问是做不出大战略的！学界津津乐道的战后美国对日政策的出台，不正得益于人类学家的贡献吗？
在当前国际问题研究浮躁之风盛行的情况下，陈先生的治学理念尤为可贵，值得珍惜和进一步开发。
陈先生提出“欧洲学”理念，实际上是选择了一条从“根”上做学问的路径。这样做学问是要吃苦的，需要排除浮躁习气，摒弃为“创新”而“创新”，为吸引眼球而标新立异等等虚张声势、急功近利的做法;特别有一些所谓“专家”，在既不对国际问题做深入研究，也不对中国国情国史做深入了解的情况下，贸然对国际问题或对中国外交政策发表不负责任的妄判、妄解，更是不可助长。应当指出，国际问题研究是严肃的科学，它需要专业化的知识、科学的态度，还要有吃苦的精神。同时，国际问题研究者对中国问题也应有所研究、有所了解。这样的研究和了解，绝不是数字上的，表面的，而是有深度的，有人文精神的。
【关键词】俄罗斯 造型艺术 油画
对于俄罗斯油画造型艺术，有些人或多或少对其认识有所偏颇。人们对于俄罗斯艺术的认识仍然持守旧的、不时髦的、单一等消极观点，对于俄罗斯艺术多以批判的视角来观看。
一、对20世纪初俄罗斯的艺术再认识的必要性
如果重新来看俄罗斯艺术，会发现19世纪末巡回画派出现的重要性，巡回画派将西方油画造型艺术转化为民族艺术语言，油画造型艺术实现了其油画本民族化。在有了自身独立的民族语言后，俄罗斯艺术完全走向艺术自觉和艺术自律的道路。20世纪初形成了俄罗斯现代艺术，即当时的俄罗斯前卫艺术，这些前卫艺术的出现在很大程度上影响了欧洲艺术的发展，甚至成为欧洲艺术的先锋。在19世纪末西欧文化运动浪潮的影响下，俄罗斯艺术最终发展出自身的前卫艺术，与西欧艺术相互影响。而能够与西欧文化艺术相互互动，则在于民族文化的不同特质和民族传统文化中思维、理念、态度的独特性，正因为这些不同才提出了相对于西欧未曾提出来的艺术新主张和艺术口号，从而影响到西欧艺术，甚至成为西方艺术史中不可或缺的一部分。
自20世纪初西学东渐以来，中国油画艺术经历百余年的历史，一直有两股重要的文化力量影响中国油画艺术的发展。一股文化力量是引进的欧洲油画造型教育，另一股文化力量来自于俄罗斯油画造型艺术教育。20世纪50年代中后期，俄罗斯的美术教育体系对中国油画造型艺术教育体系的形成起到至关重要的作用。前者因当时政治环境的原因，留法等国的艺术家未受到重用，未能形成相应的美术教育体系，而后者因政治环境和意识形态的原因而发展，并最终促使中国美术教育体系的形成。中国油画造型艺术经历了百年的历程后，现处于历史的转型期中，与20世纪初的俄罗斯艺术有着异曲同工之处，艺术开始走向自觉性和自律性。我国改革开放后，在欧美文化和现当代艺术流派、艺术思路、艺术观念、艺术思潮冲击下，中国油画造型艺术发展受到很大影响，并波及到各高校的美术教育之中。由于我国油画造型艺术还未完全形成民族化语言，多是模仿西方艺术史和当代艺术中的各个艺术样式，要使中国当代艺术走向世界，在本民族的传统文化中如何建立自身的价值显得尤为重要。油画艺术的民族化或文化价值的输出终将在未来发生，而在这个发生的过程中，可以借鉴20世纪初俄罗斯的前卫艺术带来的启示。
对20世纪初俄罗斯的前卫艺术进行挖掘、认识和理解，一方面有助于重新认识俄罗斯艺术和俄罗斯美术教育，全面正确的看待俄罗斯造型艺术的发展。另一方面，对于俄罗斯艺术发展过程的再认识，有助于了解中国油画造型艺术所处的历史阶段。中国百年的油画发展，一直处于模仿和学习阶段，没有完成油画民族化，如今中国的油画正处于这一历史的转型成熟阶段。对于俄罗斯20世纪初艺术的再认识，有助于认识中国油画艺术的发展阶段。
二、俄罗斯艺术的民族化
俄罗斯造型艺术的民族化经历了一个长期发展的过程。俄罗斯从彼得大帝时期开始引进西欧文化艺术，包括油画造型艺术，这是全盘学习西欧文化和西化的过程。因此在19世纪60年代前，俄罗斯油画造型艺术一直沿用的是西欧古典艺术的体系，即油画题材以传统的圣像画题材、宗教题材以及古典题材为主；所营造的画面以古典写实为主；油画造型技法多是欧洲传统的古典绘画技巧，酱油色的调子、经典的人物形象等，没有过多地加入俄罗斯本民族的文化特征和民族面貌。这也表明从欧洲引进的油画造型艺术更多的是继承，并没有多少融合和发展，更无从谈起油画语言的民族化和艺术的自由性。
19世纪60年代，沙皇政府被迫废除农奴制度，涌现出一批文化先进人物。在美术领域内，皇家美术学院打破了18世纪建院时的常规，非贵族出身的青年也可以考试进入学院学习，为“巡回画派”的出现奠定了基础。正因为贵族制度的打破，艺术不再服务于贵族皇室，一批思想比较开明、活跃的带有浓郁生活气息的学子试图用自身的感受进行艺术创作。正是因为这些带着独立思考的年青学子，将油画造型艺术为自身服务，促使油画造型艺术向民族文化方向上进行探索。这种探索取得了巨大的成功，出现了一大批优秀的俄罗斯民族风情艺术作品。因此，“巡回画派”在19世纪70年代至80年代经历了繁荣的阶段，阵容日益壮大。
相比之下，学院派的作品非常平庸，无法与之相抗衡，被迫于19世纪90年代中期进行教学改革。皇家美术学院的改革代表整个社会的艺术变革，重新建立新的教学体系，表明俄罗斯艺术开始否定欧洲传来的古典油画艺术，开始由“巡回画派”成员参与到教学和油画造型的民族化过程，而后批判现实主义成为学院派教学的主导力量，俄罗斯油画造型艺术逐步带有强烈的民族情感和民族文化。
“巡回画派”的出现，摆脱了长期以来一直继承的欧洲古典艺术样式，题材开始趋于世俗化和平民化，并将油画语言与俄罗斯民族文化、民族性格融入其中，形成具有本民族语言的艺术。绘画技巧方面脱离了一直沿用的欧洲古典技法和古典调子，采用更加率真的技巧，其面貌、形象更加接近于俄罗斯现实生活，强调真实性和社会性。这样的变化进一步促使绘画技巧趋于更加直观的表达，艺术脱离贵族趣味后具有更多的自由，从而为艺术完全的自发性和自律性奠定了基础。
三、20世纪初俄罗斯的前卫艺术
19世纪末俄罗斯的艺术已扎根于民族文化中，这使俄罗斯传统文化和油画造型艺术紧密相连。俄罗斯油画造型艺术的民族化使得艺术家都以俄罗斯本民族文化为主导，俄罗斯的艺术自觉性和自律性逐步形成，并且受政治和宗教的影响相对较小，俄罗斯艺术开始与欧洲艺术同步。这一时期欧洲艺术浪潮蓬勃发展，各种艺术家流派、风格、艺术形式、艺术理念、艺术主张等艺术活动十分活跃。90年代初，圣彼得堡一群接受高等艺术教育的青年组织了一个名为“艺术世界”的文艺团体，主要是探讨其文艺发展的问题，并且介绍西方艺术和动向，这个团体对俄罗斯产生了很大的影响。
20世纪初，俄罗斯文化与西欧文化的交流促使俄罗斯艺术进行变革。除了“艺术世界”组织对于西欧文化的介绍之外，俄国的收藏家收购了不少包括马蒂斯、毕加索在内的许多现代艺术家的作品，对俄罗斯前卫艺术的发展起到很大的推进作用。巡回画派的批判现实主义，虽然在很大程度上解放了俄罗斯艺术，但它仍旧注重社会性，并未完全走上艺术自身和艺术自律的道路，因而新一代的年轻艺术家在艺术自觉的道路上继续进行探索。
这一时期，俄罗斯出现了一批对欧洲文化产生很大影响的艺术家及著作宣言，如康定斯基的《论艺术的精神》、马列维奇的至上主义、塔特林的构成派等。康定斯基是欧洲抽象主义绘画理论与实践的奠基人，为西方的抽象艺术奠定了基础；马列维奇发表了《至上主义宣言》，强调感觉的纯粹性和艺术的哲理性、观念性，促使西欧艺术走向极简、极端后对于观念的关注，对西方观念艺术的产生有着重要的影响；塔特林的构成派则对工业设计和艺术设计产生重要的影响。
俄罗斯的前卫艺术从“艺术世界”到“先锋派”，逐渐否定了批判现实主义的艺术观念和古典学院派的造型传统，完成了向现代艺术的转型，在整个欧洲美术史上占有重要的位置。然而现代艺术并没有持续很长时间，因1934年苏联第一次代表大会确立社会主义现实主义的创作方向后，受到苏联意识形态的打压，俄罗斯现代艺术并没有沿着艺术自身的规律向前发展。
俄罗斯前卫艺术的产生，一定程度上代表了俄罗斯本民族的文化艺术的崛起，是欧洲艺术史中不可或缺的力量，对欧洲美术史产生重大影响，在俄罗斯本土持续了二三十年。之所以重新看待俄罗斯前卫艺术，是因为这一段艺术史对于中国当代有着很重要的借鉴意义。中国油画经历了百年的发展，至今油画在中国并没有完全形成独立的民族艺术语言，仍然处于不断模仿西方艺术和西方观念的过程中。虽然当下油画造型艺术出现诸多形式，但很多艺术作品、艺术形式和风格等，皆可以在欧洲艺术史和当代艺术中找到相关的模仿痕迹。
改革开放以来，欧美文化艺术涌入国门，西方美术从19世纪末至20世纪70年代，从印象派、后印象派、立体主义、野兽主义、未来主义等一直到观念艺术、波普艺术，所产生的艺术家、艺术风格、艺术流派、艺术思潮、艺术形式以一个横向的时空展现在人们面前，打开了人们的视野，也促使了艺术趋向于艺术自觉和艺术自律性，与19世纪末20世纪初的俄罗斯艺术有异曲同工之趣。
俄罗斯的前卫艺术之所以对欧洲美术史产生重要的影响，主要在于俄罗斯民族文化与西欧文化的异同，这种异同所产生的思想是影响西欧文化中的重要因素。我国艺术倘若要形成自身具有强烈声音的艺术，就应该从与欧洲艺术相异同的文化环境中寻找。如现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人康定斯基，对俄罗斯民间绘画和装饰艺术夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩，促使他对非物质化问题的思考，他认为艺术是关于精神方面的问题，《论艺术的精神》成为抽象艺术中的第一本重要著作，对欧洲艺术的发展起到非常重要的作用。因此，在本民族传统文化所具有的特质下进行创造，是影响西方文化艺术的关键因素。
结语
中国油画艺术的发展已有百年的历程，中国油画有了相应的生命力。但如何将油画语言转化成为一门民族艺术语言，让油画具有本民族特点，同其他民族相区别，形成与西欧油画艺术和俄罗斯油画艺术不同的面貌，是值得当下艺术家和艺术工作者长期思考的问题。
正如20世纪初俄罗斯前卫艺术一样，一旦建立艺术的民族语言，以本民族文化和民族艺术语言去从事艺术创作，必然在文化形态和文化思维方面与欧洲艺术文化异同，这些异同会产生文化输出力量和文化影响力。这种相融合后的艺术，不再处于一种模仿的地位，而是有西欧现当代艺术中缺失的艺术人文观点，作为一种输出文化，才可能产生影响西方文化的力量。中国油画造型处于转型创造的成熟阶段，是油画造型艺术的民族化阶段，也是中国文化艺术向外输出的阶段。
参考文献：
[1]孙韬.梅利尼科夫和俄罗斯美术的转型[J].美术研究，2012（11）.
一、1900年左右的德国艺术学以及相关研究
当代某些对全球艺术研究方法感兴趣的学者，已开始致力于表明跨文化的艺术研究是多么富有前景。马利特•哈尔伯特斯玛（MarliteHalbertsma）和普菲斯特尔（UlrichPfisterer）对19世纪80年代到20世纪30年代德语世界艺术研究的世界性发展进行了分析。普菲斯特尔指出，整个世界艺术的开放性尤其被初期的艺术学者所提升，这使其区别于更为传统的欧洲艺术学。他指出两个领域的知识论辩是以19世纪末期艺术研究在学术体制中争得一席之地为背景的。他还指出，将艺术作为一种世界现象加以研究，得益于当代两门学科的发展。心理学尤其是民族心理学，其研究者假定人类心理的一致性，而人类学的学生坚持同样的原则，即“人类心理的一致性”，人类学的跨文化比较研究，使其认识到人类普遍存在创造艺术的现象。从全球性角度研究艺术的观念，尽管催生了些许有趣的著作，引发了相当的公众兴趣，然而它在德国学界却最终没有开花结果。普菲斯特尔提到了诸多相关原因来解释这种失败，包括学术兴趣的转移，德国民族主义的兴起，1933年纳粹的上台，他们对雅利安人种的观念，及其文化优越感。他观察到，二战以后“，德国艺术史家逃避曾经的研究。因之，世界艺术的话题从艺术史的课题中删掉了”。更糟的是，从全球视角对艺术的探讨“在今天已被彻底遗忘，因此有必要重拾话题”③。德语学界对世界艺术的遗忘，以及对此前所做的艺术的跨文化研究的集体漠视，当然令人遗憾。不过与此同时，这种遗忘在学术史上具有合法化的特点，值得引起注意。
1900年代前后，德语学界并非首次在艺术研究中应用跨文化方法。例如，19世纪末期的一位德国学者就已致力于提升不同时间和不同地域的艺术知识。恩斯特•格罗塞在1894年出版了《艺术的起源》，在该书前两章，他试图建立一种以全球艺术为基础的艺术学。他对艺术的跨文化研究进行了溯源，将其历史追踪到了在他之前的两个世纪。格罗塞明确指出，杜博斯（JeanBaptisteDubos）的著作中已经明确用到了跨文化视角，在他1719年出版的《诗与画的批判性反思》一书中就参考了中国、印度、墨西哥和秘鲁的文献。18世纪末期，赫尔德（JohannGottfriedHerder）又提出一种更具包容性的方法，他认为应该关注欧洲之外的小型的无文字社会的艺术，尽管他强调的是诗歌。④然而，这些前景不错的提议并没有被后继学者所践行，格罗塞对此感到十分讶异和沮丧，他感到必须在19世纪末期的艺术研究中重拾全球性的视角。例如，他看到他的同时代人，艺术理论家兼比较文学家丹纳（HippolyteTaine）“获得的材料要比他的同时代人远为丰富，然而却只关注欧洲文明民族的艺术，好像其他地方没有艺术似的。他的批评者痕涅昆（Hennequin），在这点上和他如出一辙”。正如格罗塞以更为概述性的术语所说：“杜博斯和赫尔德提出了人类学（即跨文化比较）方法，并没有付诸实施，此事情有可原，因为在他们的时代并无这些材料。不过在我们这个时代，如果一个艺术研究者不知道欧洲艺术并非唯一存在的艺术，实在不可原谅。几乎每座大城市都建立了人类学博物馆，越来越多的文献描写和图画着国外蛮荒部落的艺术知识，而艺术科学却对此视而不见。除非它自甘愚蒙，否则再也不能无视人类学材料了。”
此处引用格罗塞，亦能说明一些学者对欧洲之外的小型社会的视觉艺术发生兴趣，要早于20世纪早期的欧洲先锋艺术家发现“原始艺术”好多年。事实上，格罗塞不仅用了“艺术”这一标签指示“部落文化”中的特定物品，他还认识到这些物品乃是审美情感的表达（这一观点是几位同代欧洲学者的共识）。这阐明了一个更大却更明显的观点：对艺术的跨文化研究学术史的探寻，或许会质疑某些被通常接受的观点，甚至揭露一些学术神话。它需要考察原始文献，从而避免人们依赖二手文献，或似乎具有权威性，却由于种种原因而被歪曲的观点。格罗塞主要关注艺术理论，尤其是如何解释世界范围内艺术表现的多样性，杜博斯和赫尔德明确提出了这一问题。格罗塞对艺术理论的关注，解释了他何以没有看到诸如弗朗兹•库格勒（FranzKugler）的《艺术史手册》（HandbuchderKunstgeschichte）。该书首版于1842年，一般认为该书提供了首次针对视觉艺术的近乎全球性的调查。尽管该书是描述性的，库格勒的全球视角还是值得在跨文化的艺术研究史的框架内进行深入解读。
二、基歇尔对建筑的跨文化比较
格罗塞所追溯的学术史强调跨文化艺术研究的理论性和分析性的方法，这使他本该关注杜博斯之前一位非常活跃的学者，即17世纪的博学家亚塔那修•基歇尔（AthanasiusKircher），一位在罗马就职的耶稣会学者。①的确，基歇尔研究的是格罗塞并不关心的建筑。再者，基歇尔的比较研究分散于他的几部著作之中，这些著作深具推测性，与杜博斯、赫尔德、格罗塞所强调的一样，致力于解释文化的一致性而非差异性。迈克尔•格林哈尔希（MichaelGreenhalgh）考察了基歇尔对建筑的比较研究。他指出，在1650至1675年间，基歇尔分析了诸多世界知名的建筑物，称为“全球建筑理论”②。基歇尔似乎对在世界各地发现的金字塔式建筑情有独钟。基歇尔完全遵循一种圣经的历史框架，从大洪水时代之后，巴别塔是世界上第一座纪念性建筑物。他还认为，巴别塔乃是世界上所有金字塔结构的建筑物的源头。基歇尔重建了自己的巴别塔，他认为埃及人修筑金字塔是为了追随巴比伦人。他不仅看到了风格的类似，即锥形结构，还提到了功能的相同。他特别指出，巴别塔和埃及金字塔都是祭坛，都建在高高的平台上。基歇尔认为埃及的影响巨大而深入，中国的宝塔就是源出于此。这些多层建筑物具有同样的宗教功能。基歇尔还比较了墨西哥的金字塔，亦将其看作高耸的圣坛。格林哈尔希没有解释基歇尔为什么没有考虑到原初的巴比伦/埃及模式何以没有散播到美洲。实际上，在基歇尔的时代，人们猜想美洲居民是从亚洲迁徙而来。格林哈尔希以一条学术史的注解结束了对基歇尔的建筑理论的探讨。他提出，“他所采取的比较方法，尽管非常随意，却为凯吕斯（ComtedeCaylus）和昆西（QuatremèredeQuincy）的著作中所采用的科学研究方法铺了一条路”。这两位生于18世纪和19世纪的学者，分别在著作中对欧洲之外的建筑进行了比较研究。不过，格林哈尔希承认，基歇尔是如何直接或间接地影响了这两位学者还有待证明。至今依然如此。
三、知识谱系学？
与此同时，托马斯•考夫曼（ThomasDaCostaKaufmann）让我们注意到一位更早也更直接地受到基歇尔影响的人，即桑德拉特（JoachimvonSandrart）和他在1675—1679年间出版的《德意志学院》（TeutscheAcademie）。考夫曼将此研究描述为“以德语写成的探讨艺术史的首部重要著作”③。和经常拿来与他作比的著名传记作家瓦萨里与曼德尔不同，桑德拉特“在地理上拓展了他的关注对象”，以一定篇幅讨论了中国艺术，尽管怀有某些偏见，还对印度艺术作了简短评论。除了对亚洲艺术的关注，桑德拉特还考察了埃及的象征主义，分析了古代近东的其他艺术，就此引用了基歇尔的研究。就欧洲跨文化的艺术研究的知识谱系而言，有人可能补充说考夫曼追溯了一条线索，这条线索从桑德拉特到他所谓的“关于建筑史的第一部著作”①，即费舍（JohannBernhardFischervonEhrlach）1721年出版的《建筑简史》（EntwurffeinerhistorischenAr-chitektur）。该书第三卷考察了土耳其、阿拉伯、波斯、中国和暹罗的建筑，尽管主要是带有解说的插图。这些成果所依据的学术资源，引发我们更深入地探究其学术史。四、服装之书：领略世界服饰前面两节提到的著作尽管非常有限，并且具有选择性，却表明欧洲在1500年以后的地理文化视野愈见拓展。在16世纪，欧洲人不仅发现了美洲，而且加强了与亚洲的贸易与交往，对亚洲视觉艺术的知识也大为增加。在基歇尔之前的100年，欧洲人心中已有一个开放的世界，这一世界在服装之书中留下了踪迹。这类出版物提供了一种跨越空间甚至时间的比较视野，很可能影响了基歇尔对世界上纪念性建筑物的分析。从当代艺术研究的全球视野来看，文艺复兴时期的服装书因其“世界艺术”的标题而引起了我们的注意。例如，安特卫普人布鲁恩（AbrahamdeBruyn）的《欧洲、亚洲、非洲和美洲几乎所有民族的服装》（‘[ThedressofalmostallpeoplesofEurope,Asia,Africa,andAmerica’）（1581），威尼斯人维切里欧（CesareVecellio）的《全世界古今服饰》（Ancientandmoderncostumesofthewholeworld）。文艺复兴时期的服饰之书使我们提出了一个在当前的学术语境中十分重要的概念问题：在我们反思过去的研究时，我们所关注的跨文化的艺术研究史应该搜罗哪些内容？特别是，怎样的艺术观念指导我们梳理以往针对其他文化世界的特定的现象的研究？人类学视野下更为开阔的艺术观，以及当代的视觉文化研究，皆使我们不能将注意力仅限于绘画、雕塑和建筑等传统的艺术类型。我们应该关注其他具有创造性的视觉产品，如纺织品、个人饰物和服饰。我们应该考察可能被忽视掉的某些有趣的学术进展，其中包括文艺复兴时期的服饰之书，尽管大多数相关书籍，尤其是早年间的，更多是绘画，而非描述性和分析性的文字。
16世纪的后半叶，法国、意大利、德国和低地国家出版了超过12本服饰之书。这些书不断再版，有了其他语种的译本，或者改头换面重新出版，市场反响良好。如其标题所示，这些服饰书提供了一幅“全球服饰地图”或“世界各地的服装地图”，描绘的是来自在亚洲、北非和美洲等各地区穿着本民族服装的人们。当然，这些出版物中的大多数木版画和蚀刻画表现的还是欧洲各地区的独特服饰，有些书籍还同时展现了现在和过去的服饰。书中所涉及的每个时代或地区中，男性服饰和女性服饰数量大体持平，所有的图画配有文字解说，随着时代进步，制作更为精良。这些插图所附的文字是文艺复兴时期服饰书的诸多特点之一，值得深入研究，其他特点还包括描写的来源，所表现的着装人物的准确度及模式，书籍的读者身份以及各种后继者。此处我们仅关注服饰书的学术环境。②我们将以伊尔格（UlrikeIlg）最近的研究（2004）为基础，他力图将这些书置于16世纪后半叶的人文主义文化之中。伊尔格的“现象论者”的分析，关注服饰书的知识背景，使人们认识到考察跨文化的艺术研究所发生的学术环境的重要性。伊尔格将服饰书视为16世纪力图“以百科全书的方式组织知识”的一部分。她指出，服饰书与那一时代的百科全书同样具有“对世俗世界的世俗方法”以及“综合处理其主题的观念”。由此，服饰书同样可以被看成试图覆盖全球的地图。首部世界地图集是由安特卫普的亚伯拉罕•奥特留斯（AbrahamOrtelius）于1570年出版的。事实上，在至少一本服饰书的序言中表明，它是对这些新地图集所提供的地理信息的一个补充。③伊尔格认为，服饰之书尝试提供一个全球性的民族服饰概貌，其与历史学的当展亦有关联。她特别提到了一个“书写全球史而非以某个民族的眼光看待历史的趋势”。当然，此前已经写过“世界编年史”，这些新全球史与人文主义者不仅描述欧洲文明的过去与现在，而且探讨非欧民族的起源的旨趣是一致的。伊尔格认为，路易斯•雷罗伊（LouisLeRoy）于1575年出版的《变迁》（DeLaVicissitude）即是历史书写的全球化趋势的一个案例。该书被视为第一部世界文化史，25年间重印七次，并出版了意大利文和英文译本。雷罗伊不仅论述了古希腊和古罗马，还涉及了伊斯兰和亚洲世界的文化。服饰之书与这种宽阔的历史建构法，可谓异曲同工。
16世纪的人文主义学者的研究在空间和时间上都有广泛提升，覆盖了所知的整个世界。然而，除了服饰的研究，这种世界或全球的方法并没有拓展到其他视觉艺术的研究之中，并没有扩大到任何类似研究都使用此方法的程度。也就是说，此类研究已相当普遍。不过人们应该记着，那是瓦萨里的《艺苑名人传》刊行的时期，考夫曼称这一研究为“Tusco-centric”。①结语世界艺术研究正处于发展期，艺术研究史的学者应该调整他们的学术史雷达的参量，以与这一视觉艺术研究的综合性框架所体现出的全球性和多学科原则相适应。就全球性原则而言，学者们需要考察欧洲和其他地区的历史，用一种跨文化和全球性的视角去研究艺术。这种学术史的探寻不可避免地要吸取一些现代主义的形式，如果跨学科意味着从兴趣、假设和当代范畴去研究过去，或某种程度上的谬误。不过，这并不意味着一种目的论的或辉格式的方法，其与现代主义时有关联。事实上，这种方法在我们的案例中似乎不太可能。无论如何，欧洲跨文化的艺术研究史似乎极其间断，至少是断断续续，而建立稳定的知识积累乃当前首要之事。逐渐消失并渐被遗忘的总体方案被一个世纪之前的德语艺术界所发展，便是一个恰当的案例。我们应对的似乎是广泛而整体的文化方法的不断革新，尽管这种革新会重新发现先前从事的跨文化的艺术研究，不过每种方法都与其时代相调和。实际上，对这种研究的消长，以及它们的（暂时的）遗忘和再发现的考察，应该是任何综合性研究的一部分。像所有的学术史研究一样，从前的跨文化的艺术研究或许得到了细致的考察。这些考察结合了两种历史主义的视角：一是内在论的方法，突出个体及其观念，追踪其历史传承；二是外在论的方法，重在知识、社会文化和制度语境中考察其发展。观念史学者倾向于用现代主义的方法对比这两种历史主义的视角，他们所用的“现代主义”这一概念与人们提到的有所差异。也就是说，人们时常隐藏历史主义研究的纯学术趣味，以反对现代主义研究的工具价值：我们今天能从过去学到什么？思想史对当代有什么用？尽管有些思想史家对历史主义研究的任何即时的实用价值保持警惕，不过谈到当代的人们会从过去的学术研究中获得实在的好处，这种观念还是不无诱惑的。对有些人来说，已经认识到过去的假设乃是偏见，过去的问题乃是误解，过去的分析框架不够完善，他们学到了这些教训，在当下的研究中会尽量避免。
一、 平面设计的复古主义艺术表达
（一）色彩设计的复古主义艺术表达
建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片精雕细琢出了复古主义艺术表达的触手可及的视觉体验。这种视觉体验从影片开篇中的那本捧在少女手里的《布达佩斯大饭店》著作就已经开始了。显然，《布达佩斯大饭店》是一部原创的影视艺术作品，并无原著，这部粉红色的著作当然是平面设计的杰作。从创作背景我们知道，在深受茨威格作品影响下的主创者是在“欧洲逝去”的怀旧情绪之下创作的这部拟真杰作的。同时，布达佩斯大饭店粉色外墙这一充满着少女式童真的色彩设计，一下子就将观众的思绪，带回了那个对于整个欧洲而言不啻是一种乡愁式的怀旧情感印象之中。从传统的意象而言，粉色无论如何也无法与一家大酒店相衬，粉色的纯真其实是一种平面设计的色彩美学所诠释的一种借以触动观众的欧洲感性。
（二）形制设计的复古主义艺术表达
建构于色彩设计的复古主义艺术表达，为整部影片描绘了一个深沉的乡愁式的怀旧基调，在此基础之上，平面设计的隐形魔力之手更以出色的形制设计，为《布达佩斯大饭店》这部影片，精雕细琢出了复古主义艺术表达之下的重新复活了的欧洲――那个复古主义的真正意义上的欧洲。这种视觉体验从影片中的每一幕的形诸于平面计的幕布就可以无比真切地获得。例如，第一幕的红色门形幕布与第一幕中频繁使用着的电梯的背景完全相同，而在第一幕之前多次被使用的电梯却是另外一种形制，开篇之后的电梯则俨然成为了一种戏剧舞台的背景，在平面设计之下的幕布具有高对比的高艳与明丽色彩。其实，无论是开篇中的许多平面设计图景，还是影片中的旗帜、钞票、邮票、标识、器物等都对一个虚拟的欧洲进行了真实且真切的刻划，赋予了全球观众一种及乎触手可及的视觉体验，从而完成了一种虚拟之下的复古主义的艺术表达。
（三）符号元素的复古主义艺术表达
由色彩设计而形制设计将平面设计承托着的复古主义艺术表达推进了一大步，符号元素的有机建构则更将这种艺术表达向形而上的高度进行了更具艺术深度的托举。符号元素并非在所有影片之中都能够较好地隐性建构起来，在某些影片之中，过于显性的建构反而彻底摧毁了整部影片的整体审美，使得这些显性建构的符号元素过于喧宾夺主。而从《布达佩斯大饭店》这部影视艺术杰作来看，隐性地建构于其中的以平面设计工作所完成的符号元素，既为整部影片完成了完美拟合复古主义的客观真实，又为整部影片带来了异常自然的融入机制，这就使得符号元素事实上已经以平面设计手段，成为这部影视艺术杰作之中不可或缺的有机组成部分，影片中的平面设计不仅完成了基于符号元素的复古主义艺术表达，而且更在符号元素之上，建构起了一种类似于立体式的符号元素复古主义艺术表达，进而出色地完成了虚拟下的拟真艺术表达。
二、 平面设计的审美时空艺术表达
（一）多层嵌套的审美时空艺术表达
《布达佩斯大饭店》这部五幕式的影视艺术杰作，从开篇起就进行了层层嵌套，每一层嵌套都由平面设计开始，第一层嵌套由献祭的少女手中所捧的“原著”开始，“原著”为整部影片确定了审美时空的艺术基调，同时，也为整部影片带来了鲜活色彩承托之下的审美时空的艺术表达。[1]独具匠心的是，不仅每一幕的平面设计都各不相同，而且每一幕的平面设计都揭示了该幕的艺术主题。平面设计在这部影片中被铭刻了深沉的时代文化内涵，同时，平面设计更以其抽象能力完成了复古主义式的艺术表达，为《布达佩斯大饭店》带来了更加拟真于那个时代的既虚拟又真实的复古主义艺术体验。不仅如此，平面设计还为观众带来更具深度的审美时空的艺术表达。在复古主义艺术表达为审美时空的更加深度的艺术表达建构起各类意义空间的同时，这些意义空间亦为审美时空提供了借由平面设计拓展的艺术时空。
（二）欧洲历史内涵的审美时空艺术表达
欧洲有着非常悠久的历史内涵，正因为拥有这些值得骄傲的历史内涵才使得欧洲能够在二战的废墟之上重新快速崛起为世界最发达的地区，回到平面设计上来，我们看到，欧洲文明底蕴为《布达佩斯大饭店》这部影片的平面设计带来了全方位的审美影响，同时，这种审美影响也透过创作者的艺术表达，在影片中建构起了足以承托影片艺术时空的平面设计精品。例如，影片中虚构的祖波罗卡邦国的钱币的平面设计，就深深地浸透了欧洲的文明底蕴。祖波罗卡邦国的钱币以翼龙为图腾，从平面设计技巧来看，创作者刻意将其进行了扁平化，旨在突出俯冲着的翼龙的喙部与两只利爪，与普通钱币的单独对象不同的是，祖波罗卡的钱币图腾在主要图腾翼龙的前方还设计了一只正在逃逸的白色和平鸽。创作者其实是以这种图腾式平面设计钤印了二战时期欧洲黑暗的历史，同时，也是为欧洲因二战而逝去的辉光的一种献祭。
（三）欧洲文化内涵的审美时空艺术表达
欧洲文明虽相较世界四大文明略短，但却同样源远流长。《布达佩斯大饭店》这部影片在重建欧洲昔日文明方面颇有建树，仅就平面设计而言，可谓相当地出彩。例如，影片中不断出现的报纸，不仅日期每一期都要更换，还要根据时势变换不同的文章、甚至不同的天气预报，同时，平面设计还兼顾了新闻的文化性，比如其中的一期，就是在报头的位置处以艺术字体报导了“横贯阿尔卑斯的约德尔唱腔”，而在下面报眼的位置则以鲜目加黑加大字号的字体报道了“战争会爆发吗”。显然，这样的一喜一忧的设计在凸显欧洲文明的同时，也将观众的思绪拉回了那个战前的欧洲，更易令观众沉浸式地重温昔日欧洲文明。不仅如此，主创者还别具匠心地在酒店大堂设计了祖波罗卡邦国式的标语，所设计邮件也与欧洲20世纪40年代文明相符，设计出了祖波罗卡式的与年代相符的邮票邮戳，就连影片中杜撰的门德尔斯蛋糕盒以及晚餐餐单也均别具文化审美时空的艺术表达。[2]
三、 平面设计的意象传递艺术表达
（一）平面设计的意象传递艺术表达的构成主义架构
《布达佩斯大饭店》一片所反映的是20世纪上半叶的文明之光正炽的欧洲，纵观其时的欧洲，恰是为平面设计奠基的构成主义理念由诞生而毕露锋芒的时期，在前卫艺术的不断驱策之下，对于精神世界的沉浸体验的强调，使得构成主义横空出世。令人惊喜的是，这部影片中的平面设计在其构思阶段，显然对这一时期的艺术进行了一定深度的回溯，并在此基础之上进行了典型的构成主义式的艺术架构，影片中的这种艺术架构的清晰痕迹从建筑物装饰、场景氛围营造、火车装饰，甚至是监狱等的装饰上都能够俯拾即是，这些典型的构成主义的艺术架构诠释，以平面设计的高超怀旧手法，打造出了一种类似于构成主义精美海报式的艺术化的意象传递，这种旨在艺术化意象传递的平面设计，其实更需要融入情感，以创作者注入情感所建构起来的意象对观众进行更加深度的意象传递。
（二）平面设计的意象传递艺术表达
这部影片通过各种艺术手段，塑造了一个已经无法在现实中回归且重拾的昨日欧洲，在影片最后的部分，揭示真相的第二份遗憾，就其精美的平面设计而言，可谓中规中矩。同时在这份设计精美的遗憾中，已经用谋杀一词暗喻了欧洲文明的被蹂躏，这就像是仅存的文明微光被置诸野蛮的屠宰场上一样，这显然是悲情终曲下的对于文明的一种极端亵渎行为。影片中男主角古斯塔夫特别旅行许可的被撕碎，亦呼应式地象征了纳粹对文明与和平承诺的肆意践踏，并且这种践踏也一并摧毁了整个欧洲文明。[3]《布达佩斯大饭店》既试图以艺术视角重新建构那个昨日欧洲，又试图以平面设计的手段作为一种时空联系，由平面设计实现整部影片中的文明意象。当然，从这部影片所传递给我们的艺术表达审视，任何观众都深切地感受到了那种最初形诸于视觉，最终油然升华为意象的那种由二战中畸变人性对比下，更显的崇高的欧洲文明统御之下的文明精神。
（三）平面设计的意象传递艺术表达质感建构完形
平面设计在《布达佩斯大饭店》这部影片中不仅承载了不断嵌套的剧情与不断出现的众多人物烘托渲染的繁重任务，而且更承载起了整个欧洲的文明意象的传递，影片中的平面设计的审美时空为意象传递等更具深度的艺术表达提供了无极拓展的时空范畴。这部影片不仅具有一定的思想深度，而且平面设计更为这部影片平添了真实、庄严、厚重的质感。这部影片之所以能够产生较为沉浸的视觉享受，关键在于主创者更多地采用了对称构图，同时，更以固定式的平面镜头降低景深感，并以封闭式画框式构图强化视觉审美表达，而所有这些将这部影片审美加以强化的手段，显然每一步都需要平面设计进行意象传递的艺术表达。例如，影片开篇中由平面设计所打造的粉色山峦与粉色峰巅，以及嫩粉色的在浅粉色从林背景下的布达佩斯大饭店。在淡淡的飞雪的掩映之下，仿佛令人恍若置身于仙境之中，这样的意象传递足以令观众油然致敬那曾经的欧洲文明。[4]
最近读了著名钢琴家约·霍夫曼的《论钢琴演奏》一书，其中收录了霍夫曼在1901年起为畅销杂志《妇女家庭》写的专栏，就是由霍夫曼来解答读者提出的具体问题。这位出生于波兰的柯蒂斯音乐学院的首任院长，在任期间组建了出色的教师队伍，使得这所音乐学院一下子很著名，同时他对肖邦、李斯特和舒曼的作品也作出了卓越的诠释。
当时美国人比较流行的观点是学钢琴要“留学欧洲”，霍夫曼对这种到国外学习音乐要比在国内好的观点不认同，说这是怪诞的而且是过时的迷信，霍夫曼说，他就可以提出五位美国钢琴教师，在美国得不到承认，然后他们去了欧洲不但收了美国来的学生，而且还收取前所未有的最高学费。霍夫曼认为这是美国对同胞的不重视而把他们逼到欧洲去的。比如戈多夫斯基在芝加哥居住了十八年，大家都不需要他，而在柏林，戈多夫斯基的学生差不多都是美国人。
霍夫曼又说，欧洲除了卓越的管弦乐队，一般的音乐创造还不如美国好，欧洲的音乐教师的水平也并不高出美国同级的音乐教师，霍夫曼说美国是一个有无限发展可能的国家。事实上也是这样，但当时的美国很少有人是这样认为的，好像到了1958年范·克莱本在首届柴可夫斯基比赛获得了头奖以后，美国人的这种自信才建立起来，克莱本在他的国家被称为文化英雄。
在视觉艺术上，美国人的自信也不是一开始就有的，到了1930甚至1940年代早期，在绘画上还是迷信欧洲，阿尔弗雷德·巴尔就是一个典型，作为纽约现代艺术馆的首任馆长，在1936年做了“立体主义与抽象艺术”的展览，展示了欧洲的艺术成果，也建立了欧洲现代艺术史的发展脉络，在当时的美国影响很大。而在1930年代的纽约，也有不少美国的青年艺术家在实验着抽象绘画，像波洛克明确地提出要在欧洲抽象绘画的基础上超越欧洲，而当“立体主义与抽象艺术”举办以后，这些纽约的青年艺术家向纽约现代艺术馆申请举办他们的抽象画展的，但这个申请却被阿尔弗雷德·巴尔一口拒绝，理由是这些青年艺术家是没有前途的，而且说现在的绘画正在朝着具象的方向在回归。
不过，当时美国有一个批评家克莱门特·格林伯格为此抱不平，认为美国的绘画会超越欧洲，格林伯格一点都看不起阿尔弗雷德·巴尔，称他为“琐碎艺术的鼓吹者”。格林伯格从1939年发表的《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》两篇重要的文章奠定了美国绘画的方向。到了1950年代，抽象表现主义终于在现代艺术史的上下文中完成了它的概念系统——平面化、去中心、满画面。或者说是完成了从塞尚、毕加索到波洛克的艺术史线索。
格林伯格在1953年的一次研讨会上很肯定地说，这些纽约的艺术家已经超过巴黎两到三年，由于这批纽约的青年艺术家到了1940年开始成熟起来，以后成了抽象表现主义的代表人物，并彻底改变了美国乡土现实主义才是代表美国的艺术的主流观点，事实也是这样，后来世界的艺术中心从巴黎转到了纽约，波洛克也成为了美国的文化英雄。
而当抽象表现主义理论和创作形成后，1958年，在各种力量的综合下——包括格林伯格的学术，美国的艺术政策和各方力量的支持，阿尔弗雷德·巴尔在1958年在纽约现代艺术馆作了“美国抽象绘画和雕塑”的展览，并在欧洲八国巡展。阿尔弗雷德·巴尔为这个展览写了序，看起来，巴尔这个人能屈能伸，什么流行他就做什么。
如前文所述，格林伯格与钢琴家约·霍夫曼一样，在当时美国人都迷信欧洲的时候，发现真正的希望在美国，并以自己的努力来推动美国的艺术事业，像霍夫曼成了世界上最著名的钢琴家和教育家，而格林伯格成为了伟大的艺术批评家，并且使艺术批评家的身份有了根本上的转化——批评家是以他的概念来推动艺术家的创作而不是尾随艺术家的作品之后作描述和总结的。
西方浪漫主义最早是作为一种文学潮流出现的，是欧洲19世纪初期文学大发展的产物。个体意识、注重抒发个人情感是西方浪漫主义的核心价值理念，这一理念也早已成为西方传统文化结构的重要支撑，对西方传统文化的生成与发展具有十分重要的意义。
一、浪漫主义艺术价值之特征
西方浪漫主义起于19世纪初的文学浪潮，随着文学浪潮的推进以及波及其他艺术也纷纷向浪漫主义靠拢，进而形成了影响深远的浪漫主义文化传统。浪漫主义之所以会在19世纪初的欧洲形成蔚为大观之势，对整个欧洲乃至世界的文学、艺术以至思想等各个方面都产生了深远的影响。在浪漫主义的推动下，欧洲产生了一大批优秀的艺术家，这些艺术家如繁星一般照亮了欧洲艺术创作的天空。这一时期，艺术创作的主要特征表现在以下几个方面：
（一）注重主观思想的表现，抒发强烈的个人的情感
浪漫主义脱胎于本文由收集整理新古典主义，同时在社会现实上，浪漫主义对法国大革命之后的社会现实极为不满，一些思想家、艺术家感受到一种创作的压抑感。正是怀着对新古典主义和沉闷社会现实的批判精神，欧洲的艺术家开始逐渐强调创作的个人灵感的重要作用以及抒发个人情感对形成艺术独特魅力的重要作用。在这一时期的文学创作中，作家们特别重视爱情题材，通过宣扬爱、自由等来呼吁人性的解放。
（二）注重自然风光的描写，高声歌唱大自然
正是在资本主义发展的过程中，出现了种种钳制人性的行为，特别是机器大工业的兴起，人逐渐沦为生产的“奴隶”。一些思想家、艺术家最早捕捉到这一点，并且由此对资本主义的物质发展产生了极大的厌恶感。因此，这一时期的思想家、艺术家普遍有反感庸俗丑恶的现实，对工业化怀有莫名恐惧和憎恶的特点。正是因为此，风光旖旎、充满活力的自然景象成为艺术家心灵的栖息地，他们在自然中发现了美，感受到了自由，进而寻到了心灵的安慰。在这一时期，文学家、美术家乃至音乐家的笔下抒发对大自然的热爱都成为其创作的主题。他们在创作过程中，标榜卢梭的“回归自然”的理念，尽情抒发对大自然热爱，有些作家甚至将笔触延伸至异域他乡。可以说，艺术家的创作激情在自然中找到了契合点。
（三）文学创作上酷爱描写中世纪和以往历史
从这一时期的浪漫主义文学作品创作上，我们不难发现作家们倾向于以历史为题材进行创作。英国文学家、诗人司各特的历史小说（《艾凡赫》、《惊婚记》等）、法国文学家雨果的浪漫主义杰作《巴黎圣母院》。这些作家在进行创作的过程中，并不是按照历史的实时进行还原。而是从自我的想象出发来进行描写。历史在他们的作品中只是故事发生的背景而已，作家
的天才创作才是作品的灵魂及魅力所在。
二、浪漫主义艺术价值之影响
欧洲浪漫主义产生之后，在其发展的过程中发生了一些流变。就文学而言，就有积极浪漫主义和消极浪漫主义的分别。所谓积极浪漫主义，指的是艺术家在创作过程中，能够正视社会现实，批判社会所存在的种种弊端。积极浪漫主义将批判的矛头直指封建贵族，同时，对资本主义社会中残存的各种封建因素以及资本主义发展所带来的种种罪恶也予以无情的批判。因此，积极浪漫主义充满了反抗的精神、战斗的激情，并且对美好未来无限憧憬。在这些作家群体中，像英国的拜伦、雪莱，法国的雨果，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等对空想社会主义就不同程度的表示赞成。这些作家的作品激励了欧洲无数的人投身到争自由、创未来的斗争中。
在积极浪漫主义之外，还存在消极浪漫主义。消极浪漫主义的艺术家对社会现实采取消极回避的态度，从思想上他们并且同已经走进历史的封建贵族阶级完全剥离开来，因此，他们同样对资本主义发展所带来的种种问题予以揭露，但是这部分人揭露问题的目的在于反对现状，进而唤起人们对过往历史的留恋。在创作中他们还对中世纪的宗法制进行美化，不切实际的幻想从古老的封建社会中去寻得精神上的寄托。
【关键词】音乐 异国主义 起源 发展 素材 民族乐派
一、异国音乐的起源
从中世纪到文艺复兴，欧洲音乐经历了一个民族大交融的时期。古希腊传统、东罗马与西罗马帝国、十字军的东征、拉丁文化与拜占庭文化及各种代表各自地区的基督教势力以及伊斯兰民族的入侵，构成了欧洲音乐史的推动力。在欧洲音乐充分吸收其内部各民族养分后，于18世纪达到黄金时代。18世纪后，欧洲在文化发展的决定性时刻得益于远东和近东。亚洲是最古老的文化发源地，其形态和发展与欧洲有很大异同。但异国的或截然不同的事物，刚好可以给予决定存亡的生命灌注活力。
二、异国音乐的发展
（一）题材的尝试
在音乐中，异国题材最早被尝试。如莫扎特的土耳其题材的作品（包括歌剧《后宫诱逃》等）。不过，莫扎特以前的异国题材作品基本上还局限于用传统的欧洲音乐语言来刻画作者想象中的异国风格。又如格鲁克的《中国女士》，无论舞蹈还是音乐，也都纯粹是欧洲的、法国风格的、洛可可式的（当然洛可可本身含有东方的影响，但已十分间接），因此，音乐的表现和发展不可能得到较大的突破。
从莫扎特开始，音乐本身的异国性被涉及，莫扎特首先于1778年在他的器乐作品A大调钢琴奏鸣曲的（KV331）的第四乐章中，引人注目地将土耳其军乐，所谓“Janitscharenmusik”，用进了“艺术音乐”。这就是后来常常被人们单独演奏并改编成各种乐器形式的“土耳其进行曲”。土耳其的这种军乐在音乐结构上与欧洲专业的“艺术音乐”有很大不同，莫扎特将其移植后使时人为之一震，感到非常新鲜，争相效仿。后来，海顿和贝多芬都用这种非欧洲的近东音乐（其通过土耳其战争传到中欧）创作过非常著名的乐曲。贝多芬不仅在《雅典的废墟》和《威灵顿的胜利》中用过这种素材，甚至其还出现在第九交响曲的末乐章里。
（二）作品的创作
异国音乐主要体现在标题音乐中，在1831年柏辽兹根据雨果的诗歌谱写的歌曲《囚犯》中，把地中海东部与欧洲接壤地区的一种音乐节奏写入《囚犯》的伴奏声部，这种轻轻摇摆的节奏使音乐获得一种诱人的异国魅力。
异国主义方向的真正奠基人是法国的作曲家费里西恩・大卫。使大卫赢得巨大声誉的是他划时代的交响赋《大漠》。在这部作品中，大卫以伊斯兰民族的音乐素材为基础，从而使《大漠》成为第一部大型的异国主义音乐作品。此后，大卫所作的全部音乐作品均具有强烈的异国色彩。大卫的影响是深远的，他的作品决定了那时和以后的异国主义方向。1869年、1878年、1900年在巴黎举办了世界博览会，期间东方艺人的音乐表演在欧洲音乐界引起了轰动，渐渐的，欧洲专业的异国主义音乐创作趋势也被加强了。
三、异国音乐的素材
（一）欧洲民间音乐
在比才之后，德彪西和拉威尔写了大量西班牙题材的作品，并且带动了一大批作曲家对这种火热如炽的“外国的欧洲民俗”发生了浓郁的兴趣，如阿尔贝尼兹、德・法亚、格拉纳多斯以及麦克道尔（E.MacDowell）、司各特（C.Scott）等人。在这里，欧洲的音乐家对自己的民间音乐采取了一种异国主义的态度。
（二）异域文化音乐
大工业和资本主义的高度发展所带来的人性扭曲，使得人们更加怀念没有被现代商品文化所玷污的原始童年，于是人们把眼光集中在尚未进入现代文明的异域文化之中。在20世纪，人们第一次为自己的生存及其音乐表现试图从异域文化及其音乐中找到能挽救自己的内在动力。这样，以斯特拉文斯基为代表的现代异国主义音乐潮流便应运而生了，其主要的美学特征是追求更为原始的民俗。
（三）古代音乐
从印象派开始，出现了一个新的趋势――仿古。如果说，过去的异国主义还只是追溯到中世纪，那么20世纪则将时间的上限一直延伸到了远古。人们不仅对古希腊感兴趣，更把目光投向古埃及、巴比伦、亚述直至原始社会和神话时代，同时也对城邦希腊以后的希腊化时代和古罗马晚期感兴趣。德彪西的作品中不乏这样的例子。在仿古作品中，人们把通过“考古”得到的诸多“多利亚六度”“利底亚六度”“利底亚四度”“混合利底亚七度”用到欧洲正统的大小调乐制中，亦使音乐放出一种奇异的光芒。
四、民族乐派
（一）技术层面
民族乐派是异国主义音乐实践的反作用产物。如果以固有的民族民间音乐为主体，那么就有可能像上世纪70年代德国的百科辞典针对非欧洲音乐所认为的那样：“尽管音乐在几乎所有异国民族的生活中起着比在欧洲生活中重要得多的作用，可是异国音乐的发展却赶不上欧洲音乐所达到的程度，它们相比之下仍然更为原始，难以构成较大规模的形式，并且缺乏成熟的成规则体系的复音体制。”这自然是一种典型的“欧洲中心论”的观点，欧洲不发达国家所面临的则是“欧洲发达国家中心论”。但是，如果撇开这一点不计，那么，民族乐派则是以接受欧洲专业的艺术音乐为前提的，而没有把本民族原有的音乐形态作为技术起点。民族乐派从民族主义和爱国主义的立场出发，致力于搜集民间音乐和发现民族文化，如巴托克和柯达伊。所不同的是，他们主要或仅仅发觉本民族的，用来表现本民族的精神。
（二）形式层面
人们很难把德・法亚或格拉纳多斯的西班牙民族乐派的音乐，跟德彪西或拉威尔出于对西班牙热爱而写作的异国风味的法国音乐，在审美方向上做出根本区别，甚至前者就是直接受到后者的激励而产生的结果。民族乐派的美学本质是异国主义的，其把浪漫主义的“Fernweh”――对家乡的思念统一起来了。其把自己特殊的异国色彩汇入欧洲艺术音乐的大潮，为起源并成长于欧洲这一属于全人类的文化品种注入了新鲜的活力，推动了其发展。
结语
【关键词】社会变革；欧洲歌剧；歌剧体裁
音乐源于生活，没有生活音乐将难以发展，而社会环境的改变，直接影响到政治、经济、文化、生活等各个领域，也因而影响到文化、艺术等特殊领域。在音乐领域中，歌剧的综合性最高、包容力最大，在全面展示现实生活面貌、揭示人的精神世界等方面，都是无出其右的。无论是古典主义时期，还是浪漫主义时期，歌剧的地位都是极其祟高的。举凡一个时代在政治、文化和社会风尚上的巨大变化，总会在这个时代的歌剧艺术中明显地表现出来。本文以歌剧体裁的发展变化为线索，论述了社会变革对欧洲歌剧的影响。
一、文艺复兴运动促使了歌剧体裁的诞生。
在西方音乐史上，漫长的中世纪，音乐是以宗教音乐的绝对统治地位方式传播、发展的。宗教音乐虽然在格里高利圣咏的影响下，将复调音乐发展到相当高级复杂的阶段，但其内容一直是束缚人类思想、排斥人类情感的。随着人们思想的进步，宗教音乐已经越来越不适应人类音乐发展的需要。
十三世纪末，意大利诗人但丁的《神曲》问世，标志着文学艺术向近代的过渡，宣告了人文主义思想曙光的到来，拉开了欧洲文艺复兴的序幕。十四至十六世纪，欧洲爆发了史无前例的文艺复兴运动。欧洲社会进入了封建社会解体，资本主义因素增长，促进了新的生产力的发展，致使生产关系变化，引起上层建筑相应变化的时代。文艺复兴运动就是在资本主义生产关系萌芽的条件下，形成的一场资产阶级反封建、反教会的思想文化运动。文艺复兴的旗帜是人文主义，其思想猛烈地冲击了以教会“神权”为核心的封建文化的禁锢，在经济、文学、造型艺术等领域造成了极大的影响。
在这个影响巨大的历史潮流中，音乐也发生了深刻的变革。十六世纪从意大利开始了音乐艺术的复兴，从此音乐脱离了宗教的束缚，独立性的世俗音乐得到快速发展。正是由于社会生活的变化，文艺思潮的演进。音乐美学思想的出新，复调和对位法已无法满足于新的生活的需要成为表现时代精神的束缚。因此，顺应时代潮流和新艺术创造的要求，一种新的美学思想，一种新的音乐体裁，一种新的主调风格的音乐，从16世纪后期即开始酝酿探索，既回顾寻根于古希腊的戏剧表现方法，又立基于世俗音乐，终于在1600年左右应运而生，在音乐舞台上出现了歌剧这一音乐体裁。
1600年，意大利佛罗伦萨的艺术家培利和诗人里努契尼合作写出了音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》，欧洲音乐的歌剧时代随之到来。此后，蒙特威尔第、A・新卡拉蒂、吕利等作曲家地顺应本国观众的要求不断地发展歌剧：A・斯卡拉蒂首创了“快――慢――快”结构的“意大利式序曲”，吕利把华丽眩目的舞蹈场面和舞台装饰搬进了歌剧，英国的浦塞尔、德国的序兹为以后的民族歌剧奠定了基础。
二、启蒙运动催生了喜歌剧。
欧洲十八世纪各国的科技、经济等均发展迅速。哲学上倡导自然科学，思想上提倡自由主义，促进了社会的变革，掀起了全欧性的启蒙运动。这一运动是封建王权社会迅速瓦解崩溃的重要标志。先进的资产阶级启蒙思想家，以他们的新思想启迪民众，从宗教迷信、偏见中解放出来，崇尚发展科学与文化教育事业。尤其是法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭等人，以他们的才气和勇气，揭露批判了十八世纪的封建制度，大胆提倡“民主”、“平等”、“博爱”等激动人心的口号，更进一步地解放了人们的思想。
在这个时代，广大市民阶层随着经济的增长而提高了对文化娱乐的需要。进步的音乐家们为了适应和满足大众的这种需要，纷纷脱离宫廷，走出教堂，加速了世俗音乐的发展。代表最高音乐体裁的歌剧，不再成为王公贵族们的欣赏专利，其发展也更迫切地表现为适应广大市民阶层的喜好要求。此时上百年发展后的正歌剧（相对于后来的喜歌剧而言），还停留在迎合王公贵族艺术趣味而造成内容空洞无味，表现手法形式化的阶段，逐渐遭到群众的冷落。而与此同时，取材于日常生活、采用生动活泼的对白与通俗流行的曲调形成的雅俗共赏、风格幽默俏皮的喜歌剧出现了，并越来越受到人们的欢迎。喜歌剧《管家女仆》的上演为歌剧史带来一场非同小可的变革。1752年在法国因《管家女仆》引起的“喜歌剧之争”，因启蒙运动代表人物卢梭等的直接加入而产生了巨大的影响，推动了歌剧的发展。
三、资产阶级革命影响了浪漫主义歌剧。
十八、十九世纪的欧洲是动荡的，各国资产阶级不断壮大，掀起一波又一波的资产阶级革命。但革命并不是畅通无阻的，以人权为终极目标的法国大革命，换来的却是拿破仑称帝。尽管在大动乱后建立起的社会新秩序需要某种代表大资产阶级政治利益的专制政体来同封建势力相抗衡，人们对这种有悖于最初革命理想的做法却难于接受，或者说新专制政体在某种程度上证实了旧专制政体的合理性。结果是，欧洲各国的君主专制政体纷纷确立。但是我们所代表的市权思想及民族主义，与日益发展起来的资本主义生产方式不能适应。资产阶级在1830年、1848年两度掀起旧制的革命运动。继而社会主义者成为新的社会政治力量。1871的巴黎公社虽以失败告终，但它已经用与旧世界彻底决裂的姿态登上了政治舞台。19世纪是动荡的世纪，他的文化旗帜是浪漫主义。
19世纪的浪漫主义是带有强烈主观倾向的情感主义。他们所推崇的是个人情感最大限度的释放。于是，文学艺术又一次倾向于酒神的炽情主义（Pathos），并影响音乐艺术长达约一个世纪之久。音乐上的浪漫主义通过它的音响反对理性主义和纯客观主义，从而偏离了音乐大师们铺设的古典主义音乐道路。
浪漫主义时期的歌剧也不再单纯是提供人们消遣的娱乐，而成为一种倾吐心灵、表达情感的艺术。德国作曲家韦伯的歌剧《魔弹射手》成为欧洲浪漫主义歌剧的先声。柏辽兹曾充满热情地赞美这部歌剧：“这一部歌剧诗篇充满了动作、热情和对比。一种超自然的因素使它具有了奇异的。惊人的效果……其中节奏是如此的独特异常，和声丰富多样……”。（引自欧南、李莉《歌剧经典》第106页最后一段）
这一时期的另一代表人物是瓦格纳。瓦格纳本人曾参加了1849的德累斯顿起义，资产阶级革命前的理想和革命的失败都对瓦格纳产生了深刻的影响。他的一生是曲折的，各种矛盾的思潮也相继影响了他。也正是这些复杂的思想使瓦格纳的创作产生了变化，由革命前的《仙女》等作品，到他自己称之为“乐剧“的新的歌剧形式的诞生。瓦格纳一生的歌剧创作变化正是当时欧洲复杂的社会环境的一种体现。
四、民族解放运动推动了民族歌剧的发展。
法国资产阶级革命爆发后，欧洲民族解放运动在十九世纪初蓬勃发展。在欧洲一些比较落后的国家和民族，长期处于外国侵略者长期压迫这下，备受欺凌。因此当时社会的进步力量负担着两重任务，一方面反对封建贵族的专制统治；另一方面反对外国侵略者，争取民族解放和国家的统一，这两个任务常常是互相连接在一起的。这一时期的欧洲音乐艺术也同样地反映了这个时期的特征。
这一时期欧洲歌剧，在作品体裁、思想内容上大多反映了本国的民族情感和贯穿民族解放斗争的思想，与当时的社会现实生活有着密切的联系。这一时期歌剧的代表人物之一是威尔第。威尔第一生的创作道路，与反对奥地利侵略者的民族独立斗争紧密地联系在一起。意大利社会现实的发展也同样影响着他的歌剧创作。他最初的成功作品是《那布柯》，这部作品的爱国主义思想是很显明的，得到了企图摆脱奥地利统治者的意大利人民的热烈拥护。19世纪的四十年代，威尔第走上了寻求新的音乐戏剧创作的道路。这时的作品倾向是描写反对压迫、和专制的斗争，对受苦受难、受压迫的同情。他先后根据雨果的剧作《哀那尼》和莎士比亚的悲剧《麦克佩斯》写成了歌剧。1847年他根据意大利玛费埃的著作，写成了同名歌剧《阿提拉》，在这一歌剧的创作上应用了很多充满爱国激情的咏叹调和合唱。1849年他创作了《连亚诺的会战》，这是一部联系意大利人民革命斗争现实的作品，他把历史的英雄题材同反对暴政的斗争、浪漫主义结合到了一起。在此之后，威尔第又创作了《西西里的晚祷》，描写的是西西里人民反对法国压迫者的斗争。1867年的《唐.卡洛斯》是根据席勒的同名剧所创作的。描写了菲利普王室的改变和荷兰人民为谋求独立的起义，揭露了黑暗的天主教。1871年创作了《阿伊达》取材于古埃及的传说，描写了被埃及征服的埃塞俄比亚俘虏中的女奴阿伊达与埃及国王手下勇士拉达米斯的爱情悲剧，反映出少女阿伊达复杂的爱国思想。除威尔第外，民族歌剧的代表人物还有创作《哈尔卡》的波兰作曲家莫纽什科等。
五、资本主义社会环境下产生的真实主义歌剧
19世纪末20世纪处，欧洲主要发达国家确定了资本主义发展方向。但资产阶级革命胜利后，人民在为摆脱封建桎梏庆贺的同时，对资本主义残酷的剥削产生了迷茫、失望的情绪。加之无产阶级革命在这一时期的高涨和相继失败，欧洲政治舞台上的巨大变动，将各国几乎所有社会阶层都卷入了政治斗争的漩涡。工业革命不仅引起物质生活的巨变，使各国原有的社会政治结构不能适应新的经济环境，而且使社会阶级结构发生变化。在这种情况下，进入19世纪后，各种政治思潮如雨后春般涌现，产生了许多”主义”。如自然主义、印象主义、真实主义等。
在歌剧领域中，受社会变革影响较多而产生的是真实主义歌剧。由意大利文学新思潮代表人物威尔家撰写歌剧剧本、意大利作曲家马斯卡尼作曲的《乡村骑士》是这一体裁的代表作。威尔家在剧作中揭露了资本主义社会现象，大工业发展引起的经济危机，社会危机等，对下层人民的贫困和悲惨处境给予同情的描绘。真实主义歌剧坚持了文学中的这种倾向，反映了社会现实。
歌剧自诞生以来，经历了四百年左右的发展，其体裁、形式、内容、风格是千变万化的，本文因篇幅有限，不可能尽数加以阐述。引起这些变化的原因也是复杂的，一方面来自音乐自身发展的需要，而更直接的另一方面如本文所述，是因为社会变革产生的影响而改变的。社会变革影响了近代的欧洲歌剧，无疑也影响着今天的歌剧艺术，并对将来的歌剧艺术产生影响。
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关键词：巴洛克；园林；元素
中图分类号：TU986.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0080-01
一、意义与背景
概括地讲巴洛克艺术有如下的一些特点：1.豪华奢侈，且具有浓重享乐主义的色彩；2.具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力；3.强调、运动，运动与变化，却又不失静逸的色彩，庄重而严肃；4.空间感和立体感是其艺术的特色；5.强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；欧洲园林也受到其深刻的影响；6.宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；7.脱离世俗的观念，注重浪漫主义色彩。
巴洛克艺术风格不断地发展、延伸及演变，扩展到了艺术的各个领域，影响其发展和风格的走向，其中就包括园林艺术这一设计艺术。无论是古老悠久的意大利园林，亦或文明世界的法国园林，都深深地刻上了“巴洛克”的印记，影响着世界园林艺术设计。无论是巴洛克风格中的曲线所表现的狂乱，还是直线的的庄严、凝重，都被无限地运用于园林景观设计。
二、运用于园林中的巴洛克风格造园要素
（一）轴线
第一，拥有无限延伸的特性。轴线延伸出花园的界限以外，连接自然和建筑，体现动态和自然的花园布局；第二，是景观序列的展开依据。最好的景观布置在主轴线周围，距离主轴线越远，人工化就越弱，形成主从有序的景观序列。这一思想到了法国，结合法国的古典主义有了新的内容，凡尔赛花园里，中央主轴线控制整体，配上几条次要轴线，还有几道横向轴线。这些轴线和大路小径组成严谨的几何格网，主次分明。轴线和路径伸进林园，把林园也组织到几何格网中。整个花园就像是路易十四官僚制度的图解；第三，对视线的引导作用。人们一进园门，笔直的主轴线就引导人们被引往园外景色的视线被引向宫殿的视线。
（二）林荫道
林荫道是欧洲西方古典园林中极其重要的组成部分，它对后世风景园林的影响十分重大。欧洲古典园林除了英国的风景园之外，基本都是几何构图的，道路系统也是各种直线的平行和交叉。道路两旁列秩以两到三排树木，这便是林荫路。林荫路起着联系景点，创造深远透视，引导视线等作用之外，对于巴洛克艺术来说，林荫路相当于城市中的“界面”。
（三）水景
意大利的花园中，水一直都是相当重要的造园要素，而且往往是动态的形象。奔流的水给花园带来了光影的明灭闪烁。
园林中对于水景的合理利用，更加丰富了其整体流线形式的动态美，将巴洛克风格所表达的气氛烘托得淋漓尽致，尤其是意大利庄园中古老神秘的跌水、喷泉，让游人不禁进入到它幽静的氛围中，领略主人和设计者所要表达的意境。
（四）绿色雕刻和刺绣花坛
自古以来，意大利的花园中就盛行修剪树木，做“绿色雕刻”，到了巴洛克时期“绿色雕刻”的题材更加为丰富，技术更加高超。
16世纪的花园常常划分为大小相近的植坛，比较简单的排列在一起，各自结构图案。而到了17世纪，巴洛克艺术的影响下，花园中的植坛图案开始变得复杂，以回环的曲线为主。同时面积增大，不再划分为一块一块的，有时整个花园就是一幅图案。法国人在这些基础上加以创新，形成了法式的刺绣花坛，一时间风靡欧洲。刺绣花坛也是大多有常绿的黄杨构成，图案带有巴洛克趣味，一方面由于法国或其它欧洲国家的皇家园林用地面积大，另一方面也是由于法国君主专制整体带来的“伟大精神”，使法国式的刺绣花坛显得要比意大利的植坛要大方许多。
三、结语
巴洛克的特质在绘画与建筑中表现得最为淋漓尽致，在城市规划中由于范围太大，建设周期长等原因表现得稍弱，园林相对来说可能无法谈得上特别典型的巴洛克特质，然而由于这一时期的园林设计者大多本身就是建筑师，而且人们在城市上难以实现的梦可以以在园林中实现，因而园林中必然带有浓重的巴洛克味道。而且相对于文艺复兴时期对古罗马园林的仿造，此时园林艺术有了许多新的元素、设计手法、设计理念，是艺术史上的进步。
巴洛克风格在园林中的运用，推动了欧洲古典园林的发展，形成了其自身的风格，成为欧洲园林具有标志性和代表性的时期，无论从历史意义或艺术品味都具有很高的价值。无论它是否在学术范围内被接受，可以得知的是，它的艺术成就已经被大多数欣赏者肯定。
欧洲是世界领先的文化创意产品生产地，为了保持这一地位，欧洲不断加强文化产业的跨境运作能力。在过去的30年里，“欧洲文化之都”已经成为欧盟最成功和最受欢迎的一项活动，同时也在吸引全世界人们的目光。“欧洲文化之都” 这一活动的影响力无论对于获得称号的城市还是整个欧洲都是巨大的。“文化之都”这一殊荣不仅给历届当选城市带来了新的生命，营造出具有多元文化特色的产业模式，而且助推了很多老工业城市的文化、社会和经济发展，对欧盟各个国家的经济及社会的和谐稳定都起着重要作用。
“欧洲文化之都” 提振城市精神
2017年1月，丹麦第二大城市奥胡斯（Aarhus）举行了名为“奥胡斯――2017欧洲文化之都”的盛大开幕庆典。为了凸显丹麦对该活动的重视，这次官方开幕式由曾经一手指导了悉尼奥运开幕式的著名艺术导演――Nigel Jamieson亲自执导，开幕仪式主题为――维京年代（the Viking Age）。在开幕式当天，将有5000个人举着灯笼，与6艘维京船一起在被灯光与歌声装点的街道上举行盛大的游行；同时，曼妙的舞蹈、音乐、灯光和杂技将汇聚成开幕仪式最激动人心的部分。除此之外，获得“欧洲文化之都”称号的奥胡斯开始轮番上演各种各样的展览和艺术活动，超过三百个文化项目在这里精彩亮相，给整个城市增添了更加浓厚而独特的艺术气息，也为观众带来更多视觉与精神上的享受。
去过欧洲的人都有明显的感觉，与中国的千城一不同，所到之处随时都能看到千余年遗留下来的文化遗产。在德国、法国、意大利以及北欧许多城市，城市区划都分为新城和老城，老的城市有古朴狭窄的街道、风格各异的住宅楼、壮观的大教堂和千年的雕塑，人本从中让人感受到这个国家历史的久远、文化底蕴的丰厚，新的城市则在文化遗产的保护上有着自己新颖的规划设计方案，游客在各个城市都感受到现代科技、民族特色和历史文化三者合一的独特气质。
欧洲人认为，自己国家古老的东西都是文化，都有保留的价值。在从17世纪到20世纪长达300多年的时间里，欧洲都是世界经济的发动机，欧洲人对自己的文化遗产保护理念也有独特的认识。1967年7月1日欧共体成立，欧洲将社会的焦点转向了政治建设和经济发展，到1985年，担任希腊文化部部长的梅莉娜提出了“欧洲文化之城”项目。她认为，欧盟成立以来，相比于政治，文化没有得到足够的重视。因此，从1985年的雅典开始，每年均有一个欧洲城市成为“欧洲文化之城”。 1998 年该项目改名为“欧洲文化之都” 。
到目前为止，已有 50 多个欧洲城市当选“欧洲文化之都”。该活动的举办一方面提高了欧洲民众对欧洲一体化的认同感，另外一方面因为申请成为“欧洲文化之都”的城市不仅要文化古迹等“硬件”，还要组织丰富多彩的文化活动以吸引欧洲各国艺术家参与，所以还加强欧洲各国之间文化联系。30多年的实践证明，这一活动的影响力无论对于获得称号的城市还是整个欧洲都是巨大的。欧盟负责文化工作的官员对这一活动给予了充分肯定。在过去的30年里，“欧洲文化之都”已经成为欧盟最成功和最受欢迎的一项活动。
“欧洲文化之都”活动的管理与操作非常注重公平性，通过评选结果可以看到，“欧洲文化之都”的机会在文化积淀和经济实力差距甚大的欧洲各国间得到相当平等的分配。在过去27年间，没有任何一个国家能够连续两年承办，各国大多未刻意将机会偏向给首都、大都市，特别是那些著名文化大国，更重视发挥此活动对中小城市和衰落城市的公益性。比如意大利先后3次承办该活动，但其首都罗马至今尚未中选；两次承办的英国，也尚未推出其首都伦敦；而3次承办的德国，除1988推出统一前的西柏林外，后两次机会也没有交予慕尼黑、科隆、汉堡这样的大都市。
值得注意的是，欧洲的文化非常多元，230种语言汇集成丰富多彩的文化。为了表示足够尊重多元文化特征，“欧洲文化之都”的承办城市都不仅凸显已具相当知名度的主流文化内容，还特别重视对本地边缘文化人群和非物质文化的解读与展示。比如2016年当选“欧洲文化之都”的是西班牙的多诺斯蒂亚-圣塞瓦斯蒂安市和波兰的弗罗茨瓦夫市。圣塞瓦斯蒂安市的海军博物馆讲述着西班牙巴斯克地区年代久远的航海历史，巴斯克民族拥有着西欧地区唯一不属于印欧语系的语言，其服饰和习俗也和其他民族截然不同。2017年“欧洲文化之都”是丹麦第二大城市奥胡斯（Aarhus），该城市也被称为微笑之城。奥胡斯老城建于1914年，是世界上第一个展现城区建筑文化的室外博物馆。在这里，人们可以看到建造于不同历史时期、代表不同建筑风格的老房子。这里的所有建筑都是在丹麦各地经过精心挑选，并在保持原貌的基础上迁移到这里的。
所以说，“W洲文化之都”为那些不受重视的弱势人群和行将消失的珍贵非物质文化遗产创造与世界握手的机会，也提供了让这些古老城市真正融入城市和重现生机的路径选择。
为城市发展提供新的机会
32年来，“欧洲文化之都” 活动让会员国间通过不同文化的交流与分享，拉近欧洲人民之间的关系，进而营造出一种饱含着多元文化特色的欧洲共识。与此同时，“欧洲文化之都”的美名也让世界各地的游客开始关注欧洲的这一活动，很多城市借此机会吸引了更多的观光客，增加了当地就业率并促进了观光产业的发展。同时，由于获选为“欧洲文化之都”的城市将获得由欧盟提供的赞助经费用于对艺术表演活动和文化活动补助，所以很多城市都寄希望于利用“欧洲文化之都”这一活动进行城市再造。
比如在基础设施改造方面，很多城市都因此而建设了新的文化基础设施建设。比利时蒙斯市被评为2015年“欧洲文化之都”，当年共新建揭幕了5座博物馆、2座音乐厅和1座会议中心。2013年“欧洲文化之都”马赛―普罗旺斯地区用于新的文化基础设施的投资超过6亿欧元，该项目又被整合进了一个总计达数十亿欧元的宏大工程――振兴马赛这个在法国历史上发挥了重要作用的城市。于当年建成开放的欧洲与地中海文明博物馆就是其中的杰作，让城市面貌焕然一新。2013年“欧洲文化之都”斯洛伐克科希策，私营部门与当地大学合作，把这座工业城市改造成突出创造潜力和文化基础设施的全新城市，并将其打造为喀尔巴阡山地区的旅游枢纽。
因为观光产业的发展而实现的经济增长则是更为明显的事实。比如借助当选2008年“欧洲文化之都”之机，挪威斯塔万格与50多个国家开展了文化合作、交流及共同制作。2004年“欧洲文化之都”法国里尔的统计数据显示，用于“文化之都”的每1欧元公共资金为当地产生了约8欧元的经济效益。匈牙利佩奇在作为“欧洲文化之都”的2010年，酒店入住人数达到12.4万，比上一年增长了27%。2013年“欧洲文化之都”法国马赛―普罗旺斯地区则吸引了1100万游客，创下了历史之最。
“欧洲文化之都”活动也在不断强化着各个中小城市的社区意识。增加居民对国家的认同感。比如2008年“欧洲文化之都”英国利物浦共吸引近1万名登记在册的志愿者，全市中小学生在当年至少参加了1项活动。在2009年的“欧洲文化之都”奥地利林茨，当地志愿者和学生制作了900只聚乙烯动物，作为大型装置艺术《洪水》的一部分。该市十几个“月度文化社区之星”也都纷纷举办文化活动，并在商店橱窗、地下隧道、巴士沿线展示艺术作品。2000年比利时布鲁塞尔作为“欧洲文化之都”的举办城市，全市举办了首届辛内克游行，把具有不同种族、国家和文化背景的居民融合起来。自此以后，该活动成为惯例，每两年举办一次。
欧盟委员会在评估“欧洲文化之都”活动时认为，该活动给所有欧洲人都带来了益处。不仅彰显了欧洲丰富的文化多样性，增进国家间和民族间以及文化之间的了解，而且让人们知道需要用新的眼光看待共同的历史和传统。另外，该活动更为成功的一面就是用创意这一全球通用的语言向世界展示了丰富多元的欧洲文化，同时也让世界理解了欧洲文化的包容性。
给老工业城市带来了新的生命
欧洲文化之都活动不仅促进了城市之间的文化交流，也给一些曾经的老工业城市带来了经济的繁荣。在任何国家，随着经济的发展，都会有一些以重工业和制造业为主的城市被时代的车队逐渐的落在后面。“文化之都”这一活动，则是在另外一个方面帮助老工业城市获得了新生。
捷克西部城市皮尔森素以“皮尔森啤酒”和“斯柯达汽车”闻名，皮尔森后期在工业转型过程中逐渐地没落。2015年捷克皮尔森举办“欧洲文化之都”活动，设立了该国首家文化创意产业孵化器“DEPO2015”，该孵化器的前身是废弃的电车和公交车站。斯柯达公司也借此机会建成了巨型科技中心，向外界宣传皮尔森悠久的工业文化。该科技中心总面积达3万平方米，其中1万平方米为斯柯达的历史展示中心，其余均为现代化科普和科技互动活动场所，让参观者在各种游戏中了解地球，以及科技为人类生活带来的便利，激发人们探索自然和热爱科学的兴趣。
此外，基于本地丰富的古典元素，皮尔森推出了为期九周的“巴洛克文化”推广活动，每周七天分别以巴洛克风景、庄园、教堂、美食、绘画、雕塑和音乐为主题，向来自欧洲和世界各地的游客介绍皮尔森地区的巴洛克文化，排满全年的600多场戏剧、展览、音乐会、街头艺术等文化活动凸显其“欧洲文化之都”的内涵，更让这座工业城市散发出浓浓的文化味儿。如今，这个历久弥新的工业城市，在“欧洲文化之都”的装点下已经变得非常立体、富有魅力，并成为去捷克旅游的游客的必去景点之一。
位于英格兰西北部，默西河口（Mersey River）的东岸的利物浦是一个港口城市，也是默西塞德郡的首府。19世纪初，40%的世界贸易通过利物浦船坞。1830年世界上第一条客运铁路在利物浦和曼厮固刂间开通。20世纪的上半叶，繁荣的港口经济让利物浦吸引了的来自欧洲各地的移民，工业制造业也迅速发展，环境污染时有发生。但是电力革命的兴起和新兴产业在美国、德国的爆发，让利物浦的船坞和传统制造业从20世纪70年代中期开始急剧衰落。到20世纪90年代，这个老工业基地已经显得灰头土脸。
2003 年，英国城市利物浦击败了伯明翰、卡迪夫、纽卡斯尔、牛津和布里斯托等竞争对手，当选为 2008 年“欧洲文化之都”。为了复兴利物浦的经济，政府投入了 2 亿多英镑用于城市的文化和旅游基础设施。同时，利物浦又是闻名世界，令无数流行乐迷倾倒的披头士乐队的故乡。通过足球文化的发展和基础设施的提升，利物浦被打造成一个非常重视足球运动的城市，两家英超豪门俱乐部利物浦足球俱乐部和埃弗顿足球俱乐部以及其他英伦俱乐部的所在地都位于利物浦。经过了了5年的准备，在2008 年举办的“欧洲文化之都”活动使利物浦乃至整个英国新增了 200 万名游客。“欧洲文化之都”活动成为了利物浦复兴的催化剂，造福地方经济，促进城市发展。
同样的案例还有以埃森市（Essen）为中心的德国鲁尔工业区的复兴过程。从没落的煤炭与钢铁之都到今日的“欧洲文化之都” ，鲁尔区的华丽转身耐人寻味。以埃森市（Essen）为中心的德国鲁尔工业区是2010年“欧洲文化之都”活动的第三大承办方，这也是欧洲理事会首次将这一称号授予一个地区而非城市。
工业是鲁尔发展的源动力，直到今天依然如此，但这里早已变得天高气爽、浓烟绝迹。
鲁尔区在区域转型过程中，一方面重视新型工业的发展，但是原有老城区还有大量的厂房和设备，对这些地区进行发展，不能一拆了之，鲁尔区的政府非常重视文化力量，决定从地方内部进行创新，避免社会矛盾的激化和文化的断裂，实现渐进、持续、稳定的变革。
在改造鲁尔的过程中，大量的工业建筑、厂房和设备都被改造成艺术展览馆和博物馆。比如被联合国教科文组织列为世界文化自然遗产的海关关税同盟旧址，其前身是德国过去最大的煤矿，如今是一家开放的新博物馆。曾为铁路车厂输送蒸汽的1904水塔如今是一家古董电影技术博物馆，其顶层是目前世界上最大的暗箱；杜伊斯堡多功能景观公园是一家钢铁厂的旧址，攀岩者可从仓库的墙壁一直爬到烟囱，甚至可以登上高炉炉顶俯瞰全景。昔日的酿酒厂已成为全球唯一一个光艺术中心，也是世界首届光艺术展所在地，当年的大型工厂储气罐TheGasometer已被改造为一个颇为壮观的展位。世界上共有三座红点博物馆，一座位于新加坡，一座位于中国台北，还有一座就坐落在德国埃森。埃森想红点博物馆就设立在矿业同盟矿区一个巨大的锅炉房内，目前这座建筑是世界文化遗产的一部分，当时的原貌被完好地保存了下来。
“欧洲文化之都”的启示
文化产业给欧洲的经济带来了巨大的发展，给老百姓带来了很多的实惠。
在德国，传统文化总产价3800亿欧元，超过能源的总产值，按照广义的文化产业统计，它的总值是4000亿欧元，接近德国汽车产业的总产值。对一个只有8000多万人口的国家，这是一个非常重要的经济支柱。所以欧盟国家非常重视文化产业的研究和发展。
我们也有很多具有几百年甚至上千年历史的老城市，历史文物也不少。我国政府在保护这些文物古迹上做了很多工作。但是在全国乃至全世界叫得响的文化品牌还不多。与“欧洲文化之都”相类似的是“中国历史文化名城”评选活动。截至2016年5月4日，国务院已将129座城市（琼山市已并入海口市，两者算一座）列为国家历史文化名城，并对这些城市的文化遗迹进行了重点保护。
不过，相比于“欧洲文化之都”，我国的历史文化名城为指定性而非竞争性，由国务院确认的“历史文化名城”彼此间不存在 “轮流坐庄”的竞争关系，这导致其往往不过是城市众多头衔中的一个。比如河北省承德市，除了“历史文化名城”，还有“中国首批44家风景名胜”称号、“中国十大风景名胜”称号、“世界文化遗产名录”、“十大文明风景旅游区示范点”、“中国优秀旅游城市”、“感动世界的中国品牌城市”、“中国特色魅力城市200强”、部级“双拥模范城”、“国家园林城市”、“中国十大特色休闲城市”等多个头衔。
在2011年我国一些艺术品拍卖公司推出了多件欧洲银器拍品，市场反响强烈。其实市场上对欧洲艺术品的追捧之势早已显现，一些经济条件较好的藏家已将兴趣转向欧洲大陆，欧洲的金银器是其中最受中国藏家喜爱的门类之一。此文中的欧洲银壶不一定是银器中价值最高的，但其异国风情很值得读者一览。
2011年夏天，我利用年休假的机会，远赴英国看望曾在国内留学的同学查理斯特亚斯。在英国期间，查理斯特亚斯热情地带我到伦敦、曼彻斯特等地旅行观光。
因为酷爱收藏，所以每到一地，我都让查理斯特亚斯带我逛逛当地的古玩市场与古玩商店，期待觅得一两件宝贝。虽然英国的古玩市场规模较大、人气也比较旺，但凭经验判断，市场里的古玩年代并不十分久远，大都为近代之物。
由于转了几介古玩市场，都是空手而归，因此，我的心情十分郁闷。见我郁郁寡欢的样子，查理斯特亚斯便提议带我到位于曼彻斯特郊外的小木屋看望他父母，顺便散散心。
查理斯特亚斯的父母年逾七旬，但精神矍铄。见到我这个远道而来的客人，煞是热情。他父亲忙着到厨房给我煮咖啡。喝咖啡的时候，我发现其装盛咖啡的这把咖啡壶银光闪闪，无论是造型，还是壶身的花纹，都十分精美。但从壶柄、壶口与壶身的焊接工艺来看，虽然打磨得比较光滑，但与现代的工艺相比，似乎还略显粗糙，由此我判断这把咖啡壶应该有些年代。我便向查理斯特亚斯父母询问咖啡壶的来历。他父亲告诉我说，这把咖啡壶是纯银制品，是从他爷爷手上传下来的，距今已保存100多年了。
当听说我这两日在英国古玩市场空手而归的情况后，查理斯特亚斯的父亲当场表示作为纪念，把这把咖啡壶送给我。在我的一再坚持下，才收下了800英镑。
后来，经过考证，这把纯银咖啡壶出自18世纪中叶。此银壶高26厘米、重780克(笔者撰写此文时，白银价格已达每盎司33.59美元)，工艺精美、品相完好，收藏价值很高。欧洲的金银器被誉为是“豪华的象征”，集实用性、艺术性和贵金属储存性于一身。西方18～19世纪是银器工艺的黄金时代，所产器物亦是丰富多彩，多可见盘、碗、壶类。近年来随着国内外艺术品市场的走俏和银价看涨，此类有着一定艺术价值和文化内涵的欧洲古董银器就成为欧洲艺术爱好者的收藏对象。关键此物还包含了我与英国远朋间的友谊，更加让我珍视。
责编 有仪
关键词：北欧；设计风格；形成发展
中图分类号：TB472 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）21-0265-02
我们翻阅世界现代设计发展史，可以发现处于欧洲北部的斯堪的纳维亚半岛的设计常常被人们所推崇，形成了独特的设计理念与风格。他们的设计简洁却不刻板，设计精良却又朴实无华，传统手工艺与现代设计完美结合，具有人情味的设计都是对北欧设计的褒奖，从1900年巴黎博览会，斯堪的纳维亚设计被人们所关注，到20世纪20年代巴黎国际博览会的“PH”系列灯具设计大获成功并开始进入美国市场，1930年的斯德哥尔摩展览会，包豪斯的设计理念被北欧人柔化了，更多的家具和产品通过人文情调表现出来，赋予了设计更多的人情味，从而形成了新功能主义，“软性”功能主义。北欧人更为偏爱的选用皮革、木材等天然材料，更加消弱了钢材、玻璃所带来的冰冷。在北欧的产品设计中就表现出造型优雅而简洁的设计。20世纪60年代的波普艺术风格，80年代的后现代设计，90年代的绿色设计在北欧的设计中都有不同程度的反应，北欧设计往往能在潮流设计中学习并能很好的与北欧设计特点相结合。简洁的设计与视觉使用上的轻巧让北欧设计独树一帜，从某种意义上讲是现代设计理念与北欧设计理念的融合，是对现代设计的发展。北欧设计以其独特的魅力成为与东亚设计风格、北美设计风格、欧洲设计风格并存的四大设计风格之一。
一、斯堪的纳维亚设计的探索
斯堪的纳维亚设计背景。独特的地理位置与对天然材料的热衷。斯堪的纳维亚亦称北欧，在欧洲的最北面，北大西洋东岸，波罗的海北岸，包括丹麦、瑞典、挪威、芬兰和冰岛五个国家，内陆总面积约为164万平方公里，约为我国的六分之一。由于设计理念，工艺传统等相互沟通，并具有一定的交集，我们统称这五国的设计为北欧设计或斯堪的纳维亚设计。斯堪的纳维亚半岛的天然资源种类单一，除木材以外还有少量矿物资源。经济相较西欧国家落后，先进设计理念无法第一时间影响到北欧，手工艺传统的保留与弘扬，对天然材料的热衷，都是斯堪的纳维亚设计风格形成必不可少的条件。王受之在他所著的《白夜北欧》一书的开篇写到：对北欧的设计，我有点近乎崇拜，在于我，这是很难的情况，因为我一辈子都在从事设计理论和设计史研究和教学，对国际过去和现在的设计发展历程和情况都比较了解，研究范围从建筑、城市规划到工业产品、平面、时装、几乎绝大部分与设计有关的范畴我差不多都研究过，虽然不是那么专精，但是可以说是有比较深入的了解。因此，要我对某个地区或国家的设计产生崇拜，除非特别优异，一般几乎是不可能的。但是北欧的设计就给我这样一种情绪上的冲动，虽然它是非常理性的，但是绝对不缺乏人情味、缺乏个人魅力的，如果说要我推荐学习某种设计的走向，我大约会首推北欧。
二、斯堪的纳维亚设计的思想
1.手工艺的重视与得自外界设计思想选择性的吸收。民族工艺传统为斯堪的纳维亚提供设计灵感，北欧维京人（中世纪海盗时代斯堪的纳维亚半岛人们）优秀的工艺传统，为斯堪的纳维亚设计提供了丰富的灵感和力量。由于地理环境以及资源的匮乏，维京人造船业的发达也催生着民族手工艺的发展。出现了精美的维京船，并以龙头装饰船头与船尾。这种装饰也出现在日常生活用品的设计中。与其他地区的艺术交流也是形成斯堪的纳维亚设计的重要过程。斯堪的纳维亚从英、法、比利时等国输入“优雅产品”，而最为重要的大众化设计思想则受到德国功能主义理念设计探索的影响。在“优雅产品”与大众化批量产品之间，斯堪的纳维亚设计做到了融合。北欧的家具设计也深受东亚设计的影响，特别是中国明代家具与日本质朴的设计风格对北欧设计影响很大。瓦格纳的“CHINA CHAIR”就是在明代家具对北欧设计的影响的佐证。对优秀的不同的设计风格的选择性接纳和对民族工艺的传承与发展是斯堪的纳维亚设计的灵魂。
2.民主设计思想。斯堪的纳维亚设计理念的基础是民主思想，为大众服务，为大众设计的理念根植于北欧设计师的思想。斯堪的纳维亚与欧洲其他国家一样都几经了几个世纪的君主制。从1665的国王法到1849年的立宪议会通过宪法废除君主制，现代民主制度才真正意义上深刻影响着北欧的社会制度、经济模式及设计风格。北欧高效完善的社会福利制度，实现了每个公民都过上富裕的自由生活，“为大众服务”已经成为社会归属感的主要共识，民主设计、人性化设计必然成为北欧设计的追求。
三、斯堪的纳维亚设计的发展
1.由被认知到被推崇。1900年北欧设计出露小荷尖角就是凭借其传统家具设计的简洁和自然。斯堪的纳维亚设计由此开始被人们所认知，人们对它的关注也愈加强烈。20世纪初，斯堪的纳维亚设计界通过已经建立起来的审美经验，工艺与创造力为基础开始广泛的交流与学习，正因斯堪的纳维亚半岛五国的设计风格在相当程度上的趋同性，增强了斯堪的纳维亚设计整体的影响力。20世纪50年代中期，斯堪的纳维亚半岛五国通过在北美、南美以及欧洲举办的“斯堪的纳维亚设计巡展”进一步地传达出北欧的设计理念，将斯堪的纳维亚设计全面的推向世界。设计界已经意识到具有强大感染力、崭新的斯堪的纳维亚设计已经影响了他们的生活。由于20世纪中叶，世界各地的设计交流日趋频繁，北欧五国之间设计交流不断，同时还与诸国展开合作，展示了北欧设计实力、个性与感染力，共同将北欧设计推向世界。斯堪的纳维亚设计名扬天下。
2.有利的国际环境。二战对欧洲的重创，使得欧洲的工业受到重创，北欧也受到影响却相对太平，工业设施保留完整。加之战区人们战后对产品的需求与人们对战争的恐慌，北欧的设计风格、人性化的特征，在战后的西欧得到更多的市场份额。北美设计在二战之后快速发展，形成了自己独特的“商业”设计，为获取更多商业利益的设计。缺乏对人情味设计的重视与探索，使得北欧设计在商品化设计的北美得到更多的追捧。北美与欧洲对北欧设计产品的热衷，也推进了北欧设计理念发展与工业设施的升级。
四、结语
北欧设计始终坚持与发展自身传统文化，形成了独特的北欧设计风格，为区域设计风格找到了方向，北欧的设计探索是一个艰难探索的过程，也是一种必然。斯堪的纳维亚设计背景为北欧自然风格提供了基础，传统手工艺的重视与得自外界设计思想选择性的吸收使得设计风格能够不断延续并不断发展。优越的社会体制与民主设计思想的盛行也是设计风格重要的形成原因。战后有利的国际环境为北欧设计产品推向设计提供了有利的条件。
参考文献：
[1]高丽娜，甄明舒.漫谈北欧设计[J].艺术与设计（理论），2011，49（1）：48-50.
Gao lina/Zhen Mingshu.Ramble on Nordic Design[J].Art and Design，2011，49（1）：48-50.
[2]王佳，高恩泽.从北欧设计谈好设计[J].艺术与设计（理论），2008，14（2）：37-39.
