HI,欢迎来到学术之家,期刊咨询:400-888-7501  订阅咨询:400-888-7502  股权代码  102064
0
首页 精品范文 青年亚文化论文

青年亚文化论文

时间:2022-06-15 14:12:30

青年亚文化论文

第1篇

摘要:湖南卫视自2004年起成功举办了三届的 “超级女声”于2009年5月更名为“快乐女声”,并再次在全国刮起强大的选秀之风。这类娱乐性的选秀活动所体现出的青年亚文化,在当代都市文化环境下,一方面是青年青春期生理作用于心理的文化表现,另一方面是当代都市文化活动在青年文化群体中的表现。青年亚文化作为青年自我身心需要和情感释放的独特空间,这种心理诉求一旦处理不当,就非常容易造成偏激。例如,有些选手为了能有较好的成绩而去作假,找关系,利用自己的人脉关系,用不正当手段晋级,甚至陷害其他选手,收买评委,还有一些选手借题炒作。这些丑行不仅违反了比赛规则,而更深刻地影响是对人性的污蔑,它跨越了人最深层的道德底线,违背了人的传统观念和认知,这都玷污了娱乐精神的纯洁性。因此,类似于“快乐女声”这样的选秀节目并没有真正激发青年“励志”,它们反而在传递一个信号:年轻人不需要十年苦读,只要抓住所谓的“机会”,一举成名并不困难。为了改善这样一种不良风气,广电总局对“快乐女声”在节目播出的时间上有了严格限制,在节目内容的审查上有了严格控制,充分显现出了主流文化对青年亚文化的引导。

关键词:青年亚文化;快乐女声;主流文化

中图分类号:G05文献标识码:A文章编号:1006-026X(2009)-16-0079-02

湖南卫视于2004年至2006年成功举办了三届的“超级女声”,是一档带有娱乐性质的平民选秀节目。当中夸张的评委、平民化的选手、痴迷的粉丝团、飙高的收视率都使“超级女声”攀上了娱乐化和商业化节目之巅。自2009年5月起,湖南卫视将原先的品牌节目”超级女声”更名为“快乐女声”。对比“超级女声”2004年接近5万人、2005年超过15万人、2006年超过8万人,以及“快乐男声”2007年超过10万人的报名总人数,“2009年中国快乐女声”以15万人的总报名人数,持平了2005年的超级女声人数。“快乐女声”依然是大众最热衷的选秀节目,它拥有最高的电视广告报价,最热烈的媒体讨论,持续数月的“高烧不断……更值得一提的是,像“快乐女声”这样的娱乐类选秀节目,引起大众的广泛关注,评论更是褒贬不一,有人说这是无知的恶俗,也有人说这是大众化娱乐的胜利;有人讥为纯商业炒作,又有人指责为青年文化的堕落。“快乐女声”以自身特有的文化形态,显示出当代青年的亚文化特征。青年亚文化具有自发性、享乐主义、率直性和以自我为中心的特征。80年代以后出生的中国青年大多为独生子女,独生子女比有兄弟姐妹的同龄人更少得到情感支持,因此独生子女在心理上更早独立,更早成熟。这种独立促使他们渴望认同感, 通过认同追星文化来抵抗主流文化。当下媒介对中国青年的追星亚文化发展起到了推波助澜的作用,尽管追星文化等亚文化中包含一些消极的成分,但在青年们看来,这些文化内容中充满了轻松、自由和愉悦,自然就很容易得到他们的认同,这类例子不胜枚举。从某种意义上讲,这类文化的追逐和消费在部分青少年那里变成了一种对家庭、社会各种压力的“抵抗仪式”。 青少年狂热地发短信支持选手,其真正的原因是源于一种对自我符号的认同感。选手与支持者同悲同喜的命运相感,再现了大众的一些渴望实现而又无法实现的愿望,一种渴望远处发泄的情绪,而“快乐女声”则成了这种情绪的解压阀。因此,“快乐女声”是青少年文化认同的特有方式,也是他们情感沟通和身份认同的渠道。

一、“快乐女声”所体现出的青年亚文化

“快乐女声”能吸引社会成员的广泛关注和参与,究其本质应是以青年为主体所创造出的青年文化现象。青年文化是相对于社会主流文化而言的一种“副文化”或曰“亚文化”,它受社会主流文化的影响和制约,但又有其自身的相对独立性,并在一定程度上引领社会文化潮流。基于青年文化的这个特征,青年文化或显或隐地和主流文化发生着对抗,这种对抗在一定程度上造就了“快乐女声”的热点现象。早在2005年超级女声风靡全国的时候,15万人参赛,至少400万人参与票决,两亿多人收看的盛况所显示出的青年亚文化特征就已开始引发大众的思考。人们对于轻松的文化体验和诉求空前膨胀。顺应这一潮流,大量的娱乐类选秀节目迅速在电视上泛滥开来:央视的“梦想中国”、东方卫视的“我型我秀”和“加油好男儿”、江苏卫视的“绝对唱响”等节目轮番上场,虽然遥控器还掌握在观众的手中,但娱乐节目的严重同质化使得观众无从选择,迷失了“遥控”的方向。大量虚构的、精心设计的节目充斥着荧屏,无法再唤起观众收看的兴趣。最大的间题是,带有娱乐性质的电视媒体无法充当“寓教于乐”的角色,无法承担社会教化的作用。作为一档娱乐节目,它更多地是给观众一个娱乐的效果,产生愉悦,麻痹痛苦的感觉。因此,透过节目所表现出的青年亚文化已经在逐渐与主流文化发生偏离,产生对抗。青年越来越成为文化发展的创造者,社会主流文化对青年的影响也在日趋弱化,而同群(辈)的交流、互动、影响则越来越得到强化,加上众多社会机构普遍看好青年文化市场的商业“钱途”而不遗余力地推波助澜,其结果是青年文化的强势发展或者畸形扩张。然而,当浑水澄澈、泡沫散去,包括快女在内的选秀只不过是大众自娱自乐时代文化工业流水线上的一件产品而已,那些对它神话般的价值诠释只是一种美好的过度想象。它根本承载不了宏大的价值,它的精神内核还不足以强大到去感召所有年轻人。只不过,在这个文娱消费品种多样化的时代里,它的存在让本已乱哄哄的荧屏更热闹一些而已。

二、社会主流文化对青年亚文化的引导

2005年的“超级女声”引发了社会大众积极参与,共同娱乐的狂潮。在商业运作的精心策划下,“超级女声”的动员方式覆盖面广,影响力大,青年利用手机短信投票的方式去左右比赛的进程,更有无数痴迷的超级粉丝走上街头,为自己所喜爱的选手拉票,他们在网络论坛激扬文字,为自己的选手积聚人气,发动亲戚朋友为自己喜爱的选手投票……湖南卫视将“超女”进行包装,宣称其目的就是送快乐,这是对部分青年追求快乐最大化的一种迎合。“超级女声”成了全民狂欢的娱乐节目,年轻的一代开始变浮躁,由于这类文化娱乐活动大都反对赋予青年活动的崇高的动机、沉重的责任感和使命感,即追求一种世俗价值,这在一定意义上适应和满足了当前的青年需求。对于他们而言,苦读十年,不如超女的一夜成名,一蹴而就、一举成名、一鸣惊人代替了求真务实、持之以恒和埋头拼搏,投机心理越发滋生,谁都想要赌上一把。大众的成名心理日趋泛滥,上至退休老人、下到正在读书的青少年,有工作的、没工作的,正在上学的和没有读书的,专业歌手与业余爱好者都踊跃地参与到快女中,形成了比挤高考独木桥还严峻的竞争局面。一朝选秀而天下扬名的理念,在参与“超级女声”的数万人中似乎有了印证,似乎全社会都在关注这档忙得不亦乐乎的“超女”节目。针对“超级女声”所产生的不良影响,广电总局对2009年的“快乐女声”下达了针对评委、嘉宾、主持人的详细批文,观众的投票方式改为登录到金鹰、搜狐、腾讯、新浪等各大网站进行投票,下载所喜欢歌手的彩铃作为投票方式以及加入到大众评审的队伍中进行现场投票,而不再能通过手机短信投票,以此减低快女对青少年的影响。此外,广告总局对评委、主持人及选手的要求如评委、嘉宾要具有良好的社会公德、个人品德和文化涵养;不得涉及主持人、嘉宾、选手的私生活内容;提倡 “快女”增加公益性等都显示出社会主流文化在适应和满足青年现实需求的过程中引导青年追求理想、提升需求的层次,引导青年成为社会先进文化的创造者,这是社会主流文化对青年亚文化的一种引导。

现在的社会是一个商品化的社会,而“快乐女声”恰恰体现了现代社会文化的浮躁。众所周知,当今的中国是一个开放的中国,市场经济走向全面繁荣。在这市场经济蓬勃发展的条件之下,“超级女声”也就无可避免地成为商品经济的产物。商品经济兼容开放,充满竞争,极具活力,面对无比广阔的文化市场,选秀活动的幕后人员以其敏锐的商业嗅觉和超凡的组织能力,让“快乐女声”以迅雷不及掩耳之势,横扫处于炎热夏季的中国,最终成为一种史无前例的文化现象。在造星工业日益繁荣的今天,快乐女生们也同流水线包装出来的明星越来越趋于同质化,她们在镜头前做着同样的表情,说着同样的话,摆着同样的POSE,同样的完美、同样的光彩、也同样缺乏个性和真诚,再加上她们负面新闻层出不穷:“山寨版张柏芝身陷艳照门”“ 曾轶可和包小柏秘密恋爱同居”“郁可唯抢走了谭维维的前男友”诸如此类的负面新闻不可胜数,这也让将平民明星们视作榜样的观众们有些沮丧,所以到头来,今日之综合运用了高科技的电子音响设备,现代化的灯光舞美艺术,走在时尚前沿的服装穿着,有百变的发式化妆造型;糅合了摇滚乐、乡村音乐、R&B、hip以及中国古典乐曲等多种曲风的平民快女依然只是商业时代的包装产物。

在以“快乐女声”为例的青年亚文化分析中,我们可以发现,一个风靡全国的电视品牌节目,操纵着青年流行文化的走向,让无数的青年为之疯狂。媒体的过度渲染是对青少年树立正确人生观的无形栽害,这样的信息环境会影响到青少年的行为,使他们的价值观产生单一化倾向,并且由于他们的过分追逐成名而忽视踏实努力,整个社会客观环境趋于浮躁,这对青少年的负面影响更大。诚然,今天的社会是个个性张扬的时代,展示自己,我秀我酷,充分释放潜能,没有过错,就像“快乐女声”给这些花季少女们一个展示自我的舞台。这在娱乐与传播的层面自有其价值,但是它显现出与当代社会价值观念相背离的成才价值观念,这种观念滋生了青年的浮躁心理。毕竟,娱乐至上、选秀至上不能够成为社会文化背景和时代的普遍趣味,人们日益紧张、繁忙的工作、学习所需要的彻底放松,亦应区别于娱乐节目的日益浮躁、浅薄。“快女”热潮引发争议的背后,希望能够唤起的是我们每个普通人的社会责任感,个人不应该只从个人名利得失出发,而应该站在我们这个社会、民族的文化发展的立场,多加以思索与探讨。

参考文献:

[1]胡疆锋.反文化、大众文化与中国当代青年亚文化[M].新疆社会科学,2008,(1 ): (1009一5330).

[2]王彩平.电视选秀为何从火爆到叫停[M].新闻前哨,2008,(4 ).

[3]陈相光.超级女声背后的文化思想与社会心理分析[M]. 大众科学(科学研究与实践),2007,(8):(1002一6908).

第2篇

鉴于英国伯明翰学派在青年亚文化研究史上所处的重要位置,我们在一定程度上可以用这一学派作为学术界探讨青年亚文化研究的历史分界线。因此,我们有必要了解一下伯明翰学派之前“青年”被塑形和青年文化被研究的历史过程,尝试寻找一条相对清晰的研究线索,一个相对充实的历史参照系统。

一、伯明翰学派之前的青年亚文化研究

学界一般认为,年轻人能够成长为真正对社会有影响力的群体,能够被当作“青年”看待,是现代西方社会才出现的新事情。美国学者约翰・吉利斯(John R.Gillis)等人的研究表明,作为社会学和政治学意义的现代“青年”概念,大约是在18世纪70年代以后才出现的。换句话说,现代意义上的“青年”概念至今也不过200多年的历史,它本身就是工业化和现代化进程的产物。[1]工业化、现代化所推动的资本主义生产方式和劳动力生产模式,使得出身于不同阶层的青年人群产生了明显的流动性分化:大批出身于下层社会的青年摆脱了工作、邻里和家庭的传统结构,纷纷进入城市成为产业工人、流浪者或犯罪者;出身中上阶层的青年人则开始接受学制更长、系统化更强的学校教育,也形成了一个相对独立、相对集中的青少年生活阶段和生活圈子。

青少年群体从成人主流社会的分离,也对成人社会产生了新的挑战,成人主流社会对于青少年群体的观照、控制和研究在19世纪末、20世纪初逐渐丰富起来。无论是犯罪学领域出现的专门针对青少年犯罪的“青少年法庭”(1899年),还是心理学领域发现并建构起来的特定的“青春期”观念(1904年),都意味着成人社会已经把青春期当作一个非常独立而特殊的阶段、把青少年当作一个特殊的群体来对待了。尤其是斯坦利・霍尔(Granville Stanley Hall)关于“青春期”(14―24岁)必然伴随身心混乱、创伤、突变和恐慌的断言,在社会学领域和商业主导的大众传媒出版领域掀起了一股关注青少年问题的热潮。

继犯罪学、心理学之后,社会学也介入了对于青少年的研究,并且试图在文化认同的层面解释青少年群体的生活方式。由“青少年”而衍生的“青年文化”(youth culture)这一概念,就是由美国社会学家、结构功能主义代表人物塔尔科特・帕森斯(Talcott Parsons,1902―1979)在1942年生造出来的。[2]他试图用这一概念进一步阐释青春期文化的问题,并强调了年龄和性别角色在青春期生活中所起的重要作用,同时也注意到了代际关系、家庭角色、职业选择和社会责任等社会文化因素对于青年生活方式、行为和角色认同的影响。但是,帕森斯所说“青年文化”,基本上是关于美国中产阶级青年男女的事情,为数众多的工人阶级青年和出身于边缘群体的青少年并不在他的观察视野之内。因此,帕森斯最早提出的这个“青年文化”概念,与我们今天学术界所用的青年文化概念有很大的差距,因为完全缺乏对移民阶层(有色人种)和工人阶级青年文化的关注。关于移民群体、边缘群体和工人阶级青年的研究任务,主要是由芝加哥学派、伯明翰学派和帕森斯的学生艾伯特・科恩(Albert K.Cohen)等人来完成的。

自20世纪20年代起,芝加哥社会学系的师生就开始对包括青年亚文化群体在内的各种亚文化群体进行系统的调查研究。经过几代学人半个世纪的努力,芝加哥社会学学派提出了诸如“社会解组论”(social disorganization)、“符号互动论”(symbolic interactionism)、“贴标签论”(labeling theory)等一系列富有阐释力的理论视角。他们认为,青年越轨亚文化行为之所以会出现,不仅仅源自移民群体(尤其是移民家庭青少年)所处的边缘化生存处境,还源于强势群体对他们的标签化、刻板化认定行为。这种揭示不只体现了社会学家对于弱势群体和越轨人群的同情,更重要的是在研究方法论上为后来的青年亚文化研究提供了许多可贵的启示。

此外,艾伯特・科恩提出的地位挫败(status frustration)和“问题解决”(problemsolving)理论(假设),也为探讨青年亚文化问题提供了一种新的思路。在他看来,下层阶级出身的青少年所面临的一个核心的问题,就是地位挫败(status frustration)所带来的苦恼,而这些青少年形成的亚文化就是他们解决地位挫败问题的特有方式。这些处在边缘社会的青少年与占据主导地位的中产阶级价值观存在着内在的紧张和矛盾,他们无法融入那些能够适应中产阶级竞争规则的青少年,开始以他们自身处境结成的帮伙作为文化归属群体。最终,在他们当中形成了一套与中产阶级主流价值观格格不入的价值体系,后者成为越轨亚文化群体产生的观念支柱。因此,他认为青少年亚文化――尤其是青少年犯罪文化,就是越轨青少年群体对主流体面社会的反叛性回应。

美国社会学家的这些研究,对英国学者产生了直接的影响。斯坦利・科恩(Stanley Cohen)正是受到“贴标签论”的启发,研究了英国主流传媒对于两类青年亚文化反叛群体(摩登族和摇滚派)的“妖魔化”描绘,于1972年出版了《民间恶魔与道德恐慌》(Folk Devils and Moral Panics)一书,揭示了青年亚文化群体被贴上的“民间恶魔”这一标签与成人主流社会的“道德恐慌”这二者之间的深层联系。斯坦利・科恩的独到深刻洞见直接激发了后面要谈的伯明翰学派对于青年文化的研究,而且促使媒体从业者和青少年文化研究者去反省:反叛青少年到底有没有像我们所描绘的那么恐怖,成人社会是不是在“制造”恐慌和反叛者?

不难看出,芝加哥学派以及美国其他社会学家对于越轨人群和越轨行为的研究,为青年亚文化概念注入了生动而具体的社会生活内容。而且,他们对于亚文化的界定,也为考察边缘群体的亚文化行为(尤其是青少年犯罪)提供了重要的理论支持。但是,我们也应该看到,在探讨边缘群体与主流社会结构之间的关系时,芝加哥学派也暴露出较为明显的理论缺陷,即更多地看到了笼统的结构对于个体的强大塑造力量,而对边缘群体的主动反叛以及这种反叛的多样化表现(尤其是符号化表达)并未进行深入的文化政治分析。

二、伯明翰学派的青年亚文化研究

1964年,英国文学教授理查德・霍加特(Richard Hogart)和他的学术助手斯图亚特・霍尔(Stuart Hall)在伯明翰大学创立了“当代文化研究中心”(Centre for Contemporary Cultural Studies,简称CCCS),开创了颇具影响力的伯明翰文化研究学派。[3]他们受到了芝加哥学派以及斯坦利・科恩的直接启发,但又突破了他们的理论框架,明确将阶级、文化、性别和种族等多个维度引入了对青年的研究当中,并且高度重视青年亚文化群体和实践自身所包含的“仪式抵抗”意义。这种不无乐观主义色彩的视角转变,在西方青年亚文化研究史上可算是一大飞跃:不但克服了法兰克福学派对于各种流行文化(以青年为主体)的一贯蔑视,而且在理论阐释层面极大地释放了各种青年亚文化风格的政治文化内涵和活力。

伯明翰学派在青年亚文化方面的研究成果,集中汇聚在由霍尔和其他同仁主编的《通过仪式抵抗:战后英国的青年亚文化(群体)》(Resistance through Rituals:Youth subcultures in postwar Britain,1976)和《监控危机:行凶抢劫、国家和治安》(Policing the Crisis: Mugging, the State and Law and Order, 1978)这两本影响较大的论文集当中。这两个文集是伯明翰当代文化中心的“亚文化小组”和“行凶抢劫研究小组”的集体合作成果,因此各篇文章之间其实也有对话和争论的态势。此外,该中心培养的一些研究生,从各自重点关注的视角入手,也写出了多部关于青年亚文化研究的大作。例如,保罗・威利斯的《学做工》(1977)更多关注阶级因素,迪克・赫伯迪格的《亚文化:风格的意义》(1981)更重视种族与种族文化表征,而和安吉拉・默克罗比的《女性主义与青年文化》(1991)更重视性别视角。

《通过仪式抵抗》一书,最初发表在CCCS的年刊《文化研究工作论文集》(Working Papers in Cultural Studies)1975年第7/8期合刊上。1976年,哈钦斯(Hutchinson)出版社以书籍形式出版,路特里奇(Routledge)出版社1991年再版。2006年路特里奇出版社推出新版,并增补了霍尔撰写的长达3万字的新序言。该书出版30多年来,被重印达15次之多,对文化研究和青年亚文化研究产生广泛影响。该书包含基本理论探讨、民族志个案研究和研究方法论三大块,充分体现了伯明翰学派在青少年亚文化研究方面的基本立场和实践操作,很具代表性,因此需要予以重点介绍。

从此书不难看出,伯明翰青年亚文化研究的理论实践意义。伯明翰学派除了借鉴芝加哥学派的亚文化研究立场和研究方法之外,尤其继承了英国本土马克思主义理论家雷蒙・威廉斯(Raymond Williams)所开创的从社会历史语境分析文化现象的“文化与社会”的学术传统。在霍尔等人看来,要谈“亚文化”先得划定“文化”概念的范围。依据雷蒙・威廉斯从“社会”角度对“文化”所下的定义,“文化是对一种特定生活方式的描述,这种描述不仅表达艺术或学识中的某些意义和价值,而且表达制度和日常行为中的意义和价值。”[4]霍尔等人对此定义做了进一步的推进,认为“文化”概念有其明确的实践和物质指向,指的是“社会群体形成自己独特生活模式,并且给他们的社会和物质生活经验赋予表现形式的一个社会层面……‘文化’是以有意味的形式和形态去实现或具体展现群体生活的一种实践”[5]。显而易见,霍尔等人更强调文化所包含的那些有意味的符号化表现形式,而这一点与青少年亚文化群体夸张化、仪式化的行为举止表现更为切合。这体现了伯明翰学派在理论上的积极努力和创造性发展。

霍尔等人进而认为,“文化”与“阶级”有密切关系,“在现代社会,最基本的群体是社会阶级,并且在最基本、虽然也是最间接的意义上说,最主要的文化结构形态也将是‘阶级文化’”。[6]由此判断出发,霍尔等人反对笼统使用“青年文化”这一术语,认为其掩盖和压抑了许多差异(尤其是阶级差异),主张使用更具阐释力、更能体现不同阶层青年真实处境的“青年亚文化”概念。他认为新闻媒体和公众所说的那些关于青年文化的流行话语,“只从音乐、风格、休闲消费等最为常见的现象方面来界定青年”,而没有深入揭示青少年市场工业、时尚工业和公众对于“青年”的利用(盗用)甚至剥削,因而也就“缺乏或没有阐释的力量”。[7]他们认为,应该首先将“青年亚文化”置于一个它“所属的更大的阶级――文化系统”来考察,把它看作“一种亚系统――更大的文化网状系统中某个部分之内更小、更地方化、更具差异性的结构”。[8]因此,伯明翰学派对于各类青年亚文化现象的分析,必然涉及阶级、世代(generation)、性别、种族甚至性倾向等诸多维度。他们眼中的青年亚文化,也都必然是带有阶级色彩、代际冲突、性别差异或种族特色的青年亚文化,而绝不是公众话语仅从年龄或消费等表面特征区分出来的大一统的“青年文化”。换句话说,伯明翰学派要分析一种青年亚文化现象,必然要考察它与“父辈”文化、所属阶级或种族的文化、社会主流文化以及自身的性别(甚至性倾向)、其生活的区域和从事的工作等诸多要素之间的动态关系,考察这诸多因素之间相互产生的错综复杂的渗透关系。

伯明翰学派广泛关注和考察“二战”以后在英国兴起的那些与主流社会标准有偏离倾向,并且有自己独特生活方式和行为方式的小众青年人群,如泰迪男孩(teddy boy)、光头党(skinheads)、摩登族(mods)、嬉皮士(hippie)、雷鬼乐(reggae)和朋克(punk)[9]等,并对这些青年亚文化现象进行了深刻而饶有趣味的阐释。比如,他们从光头党的行为和服饰当中发现了对于工人阶级传统阳刚男性形象的想象性复兴,对于社区地盘的强烈捍卫,对于黑人音乐和黑人文化的挪用,对于巴基斯坦籍移民和同性恋人群的歧视和欺凌,甚至看到了这些不无“嚣张”的工人阶级青少年形象背后所隐含的深层社会政治危机:工人阶级的共同体和共同体观念正在式微,市场消费主义日益侵蚀工人阶级青少年的精神生活,工人阶级青少年文化以此类极端的符号化方式来缓解自己身份认同的困惑,等等。这些既充满同情性理解又不乏批判性审视的阐释,为我们深入理解形形的青年亚文化现象提供了生动的启示性参考。

到20世纪70年代中期,伯明翰学派的一些学者开始综合运用意大利马克思主义理论家安东尼奥・葛兰西(Antonio Gramci)的文化领导权理论、法国马克思主义哲学家路易・阿尔都塞(Louis Althusser)的意识形态主体建构理论以及结构主义符号学等欧陆思想资源[如列维斯特劳斯(Claude LéviStrauss)的“修补拼贴”(bricolage)理论和罗兰・巴特(Roland Barthes)的神话符号分析方法等]。葛兰西的文化领导权和文化抵抗思想,对伯明翰学派产生了尤为重要的方向性影响。结合符号学理论,他们逐渐将“青年亚文化”看作某些小众的青年社群展现(represent)日常生活的“有意味的形式”,看作一套构成青年小众群体特定生活方式的符号系统――“风格”(style)。风格不仅包括一个群体的衣食住行所用的各类“物”件,而且包括他们如何穿用这些“物”的方式,以及这类人共通而特定的言谈举止方式等符号要素。伯明翰学派将前面提到的阶级、代际、性别或种族等带有社会阶层冲突张力的维度最终都融合到了“风格”这一概念当中,努力从“风格”当中发掘那些处于弱势的青年亚文化群体所蕴藏的“仪式抵抗”潜能。在对这种“仪式抵抗”进行充分肯定的同时,他们还提醒要时时警惕主流强势群体和商业文化对青年亚文化风格的“收编”企图。

从这一视角和立场出发,伯明翰学派的青年亚文化研究就不再停留在对青年亚文化现象进行多重文化分析这一层面,还试图挖掘青年亚文化现象背后的“革命性”能量(能指)。工人阶级青年亚文化群体的一些生活行为(如光头、飙车等),就被伯明翰学派的一些理论家阐释成以象征性的、想象性的方式进行的“仪式抵抗”和政治反叛。在伯明翰学派看来,自“二战”以后到20世纪70年代中期在英国出现的各种青年亚文化群体和亚文化现象,基本上都具有明确的“仪式抵抗”意识和身份认同诉求。也就是说,青年亚文化群体都试图以自己独特的生活方式去挑战和颠覆那些占支配地位的阶级所拥有的文化“领导权”。他们甚至认为,“青年亚文化”是以想象的方式、象征性的方式“解决”现实政治社会难题(由阶级、代际、种族、性别等现实不平等要素造成)的一种特殊的生活方式。[10]虽然伯明翰学派也明白,青年亚文化群体进行的这种仪式性抵抗和符号性“抗争”,并没有也不可能从根本上改变以阶级为基础的社会秩序,但是他们在20世纪70年代中期依然对青年亚文化群体寄寓了过高的政治热情,甚至让人感觉有“过度阐释”的嫌疑。

20世纪70年代末,伯明翰学派的代表性人物迪克・赫伯迪格(Dick Hebdige)在他的名作《亚文化:风格的意义》(Subculture: The Meaning of Style, 1979)当中,不无遗憾地承认:现有的所有亚文化风格的抵抗性,最终都会被时尚工业所收编或者商品化,都会失去战斗锋芒而变成折中的东西。正如《亚文化之后》(After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture)一书的编者所概括的,伯明翰学派在此既看到了青年亚文化的成就,也看到了其具有的不可避免的局限。[11]显然,伯明翰学派由于对青年亚文化寄予了太多的情感和政治期待,在面对无法回避的现实法则时难免会感觉有些无奈。无论如何,他们对于青年亚文化所做的这些富有开创性和想象力的研究,在很大程度上改变了成人社会对于下层阶级青年日常生活方式的看法,而且会启发并激励一代又一代的青年研究者去探究青年文化独有的奥秘和魅力。

三、后伯明翰时代的青年亚文化研究

自20世纪80年代以来,随着新自由主义在英美的盛行,随着苏联东欧社会主义阵营的解体以及中国的市场化改革,阶级政治和阶级意识在全球日渐衰落。而与此同时,全球性的消费模式却更显同质化色彩,符号消费和全球互联网文化日渐勃兴,出现了日益多