时间：2022-08-12 18:29:15
课题名称：浅论音乐表演中的情感体验
学生姓名：
系别：音乐系
专业：音乐学
指导教师：
年月日
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；
2﹑找出有价值的课题；
3﹑依据论题精确寻找相关资料；
4﹑论文撰写；
5﹑在老师的知道下进行修改；
6﹑定稿并准备论文答辩。
措施：
1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；
2﹑真理原有资料；
3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；
2﹑XX年12月中旬：确定选题；
3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；
4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
【关 键 词】音乐学 音乐教育 音乐理论教育 音乐学课程设置
【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。
一、弁言
在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rld Music）、多元音乐文化（Many Music of Many Cultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。
就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。
二、音乐学专业从附中开始设立的意义
音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义： 共5页: 1
论文出处(作者): 第一，观念上的意义。
不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。
这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。
另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。
第二，本科生源数量和素质保障的意义。
目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。
一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。 由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。共5页: 2
论文出处(作者): 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。 音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。
三、 附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育
如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次： 一、音乐基础层次共5页: 3
论文出处(作者): 二、专业知识、技能层次
三、文化修养层次
四、方法论层次
而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。
譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。 在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。 我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。 即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 共5页: 4
论文出处(作者): 四、结语
在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善，
如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业，并使其系统化、体系化，以及具有层次和阶段性，相信其作用及影响会更为明显和深远。
一、学科定位与研究范畴
所谓学科定位与研究范畴，指该学科到底“是什么”，“研究什么”的问题，这种学科的基本定位与研究范畴是保证一个学科被称为该学科的基本前提。此次会议之所以提出该议题，是对当下中国传统音乐研究现象反思的必然，就像民族音乐学成立之初那样，为了明确该学科的定位与范畴，Helen Myers指出：“一个发展中的学科，要确定整个音乐世界――过去、现在和将来，把它们设置为自己的领地，它应当深思熟虑地寻找自己的铁锚。担心淹没在世纪音乐之海，惟恐迷失在跨文化研究的不固定的主观性质中，害怕是落在社会科学和人文学科之间不可捉摸的中间地带，使得民族音乐学家在他们的工作中不得不利用界定的极限。”
本次会议共有14位学者对中国传统音乐的学科定位和研究范畴进行了相关探讨，涉及中国传统音乐学的学科理念、学科目标、研究中的问题等方面。乔建中研究员以自己多年的研究经验和体会，从“学科建设的学术准备”和“对学科概念的解读”两个方面对中国传统音乐学的学科建设提出了自己的看法，认为：我们的学科建设自20世纪80年代之后才基本形成，并且是一种“边争论，边建设”的学科发展趋势，而80年代之前则仅停留在一种单纯的理论研究之上，并未形成学科建设的理念。他以学科概念的三个构成――“目标体系”、“工具体系”和“应用体系”来具体阐释。樊祖荫教授对中国传统音乐学的研究提出“整体性研究”的理念，并用“条”、“块”分区理论对“整体性研究”加以阐释，认为“整体性研究”是在“条”基础上的“块”的研究，“块”层面上又不失“条”研究的综合趋势，认为应当将音乐文化的研究提高到国家科学研究的战略层面上来认识，将它列入“十二五”规划的重点项目。冯光钰教授《中国传统音乐学的学科建构与理论研究》从中国传统音乐学的历史概况和分类入手，论述了传统音乐学学科概念上的相关问题，认为中国传统音乐学与民族音乐学都是音乐学下的二级学科，二者研究方法一致，只是在研究范畴上有所不同。王耀华教授《中国传统音乐学的“是什么”、“为什么”和“如何为”》，从三个方面论述了中国传统音乐学的概念、分支学科、研究范畴、研究目的、研究方法等，认为：中国传统音乐学是民族音乐学的重要组成部分，是对“中国”的“传统音乐”的特点、规律、学科原理、分支学科理论进行全面系统深入研究的学问；其研究范畴可以包括：中国传统音乐哲学、美学、史学、律学、乐学、宫调理论、结构学、乐器学、乐种学、乐谱学、文献学、考古学、地理学、社会学、教育学、表演艺术学、创作学等，作为一个开放的系统，应当把有关中国传统音乐学术研究的方方面面都涵括其中；并提出传统音乐研究应予以特别注重的六个方面：人、场、乐、文献、器物、话语体系等。方建军教授《中国传统音乐的研究方法》着重分析了传统研究方法的不足和建立适合中国人话语系统的研究方法的必要性，对中国传统音乐学与民族音乐学的关系进行了阐释，认为二者在研究对象上有重叠，在研究方法上，后者影响前者，但从总的趋势看，两者正在逐步地走向合流。周凯模教授《西方民族音乐学百年轨迹之学术谱系概略》，以西方民族音乐学的学术谱系为依托，从“学科谱系的重要性”和“建立学科谱系的观念”两个方面，论述了学科谱系中的诸要素――哲学原理、文化思潮、思想起源等对学科起源的重要影响，认为每一种学科称谓的争论并不只是学者自身反应的偶然结果，而是特定社会历史背景下各种因素相互影响的必然，因而对于学科称谓的争论并不重要，重要的是“做什么”。蔡际洲教授《中国传统音乐三十年――关于学术规范的审视及学术创新的思考》，提出了学术创新的三个层次：资质创新、模式创新、理论创新。蓝雪霏教授《关于中国传统音乐几个问题的探讨》，从“‘传统’的界定”、“传统音乐的研究目标”、“关于中国传统音乐研究与教学”和“研究人才培养”四个方面论述了传统音乐研究与教学中存在的相关问题，表达了“中国人应该在理论上和实践上有自己独特建树”的殷切希望。修海林教授以自己的研究经历为基点，论述了“传统音乐学的学科群概念”、“传统音乐丛书的作用与影响”、“中国音乐美学与传统音乐学的关系”和“传统音乐教学中的多学科运用”等四个问题。其中，“传统音乐学的学科群概念”的提出，值得重视。
除上述研究成果外，涉及中国传统音乐学科研究的还有：孙星群教授《有关中国传统音乐的研究与定名的思考》、齐琨副研究员《论传统音乐的两种时态――以徽州礼俗音乐研究为例》、谢嘉幸教授《学科建设与学科意识、教育体系的关系》、萧梅教授《学科界限与问题意识》等。
总之，关于中国传统音乐学学科定位与研究范畴的讨论，学者们基本达成共识，即当下的中国传统音乐学学科建设取得了阶段性成果，基本上形成了有中国特色的中国传统音乐学理论研究体系；但在肯定成绩的同时，也应该看到，中国传统音乐学研究中还存在诸多的不足，如尚未形成学科研究的整体概念，学科建设中的学术准备不足，传统音乐研究中的汉族主体现象等，从某种程度上来讲，其为今后学科的发展指明了方向。
二、研究方法与话语体系
研究方法与话语体系，指该学科到底“怎么样”研究和用什么样的话语来表述的问题。特定的研究方法与话语体系是成就一个学科区别于其他学科的特殊性之所在。生长于中国这个有着悠久历史与多民族文明的传统音乐，在研究方法与话语体系上有它自己的特殊性。
本次会议涉及此议题的有7位学者，分别就中国传统音乐的传承与保护、当下发展、话语体系等方面展开了讨论。李玫研究员《工尺谱记谱系统从固定到可动的演变》，以文献记载中的工尺谱信息为依托，结合当下民间音乐工尺谱的存在形式，将工尺谱的演变纳入到历时与共时纵横交错的立体系统中，明确了明清之际模糊混乱的调名变迁规律，在某种程度上为解读各种传谱、理解调名内涵提供了理论支撑。瞿小松教授《中国所有音乐学院作曲教育中存在的弊端》，从作曲教育的角度论述了当下专业音乐学院中所存在的以西方文艺复兴以后专业作曲家的作曲技法，尤其是斯波索宾的作曲技法为教育全部 的弊端，引发了对于构建传统音乐话语体系的思考。周耘教授则以自己参与的研究成果――《中国传统乐学》为例，着重介绍了该著的结构框架和成书过程，借以缅怀音乐学大师童忠良教授，并结合自己在日本的研究经历，认为日本对于传统音乐的保护与传承经验可以为我们当下传统音乐的研究与教育提供一定的借鉴。林清财教授《从音乐学研究的方法来思考相关问题》，通过对音乐学发展历程的回顾，总结音乐学在不同历史阶段有着不同的研究方法、对象、范畴和内涵的规律，结合西方音乐学中的三种研究方法一study、inquiry、investigation来指导我们当下的传统音乐研究。郭小利博士《关注当下参与其中――对中国传统音乐当下发展的思考》，针对中国传统音乐所面临的时代困境――工业时代、信息时代和全球化时代，提出五点参与到中国传统音乐当下发展的研究建议，即：“重视对中国传统音乐的当下发展研究”、“建立中国传统音乐的理论体系”、“加强中国传统音乐研究成果的国内普及与推广”、“树立将学术成果转化为当下社会效益的意识”和“探索中国传统音乐的产业化发展之路”，值得参考。吴凡副研究员着重介绍了1980至2010年三十年间民族音乐学的发展历程，并结合自己的研究成果――仪式音乐，来具体说明英文文献中常用的几组词汇在中国传统音乐研究中的特定内涵。
总之，中国传统音乐学自建立之初就对自身的研究方法和话语体系进行了有效的探索，尤其是随着20世纪80年代民族音乐学的传入，更是对中国传统音乐学研究方法和话语体系的探索起到了直接的推动作用。但是，我们的学科研究方法和话语体系的建设仍处于起步阶段，探索适合中国人固有的思维方式，用中国人的话语体系来研究中国传统音乐，仍然是当下传统音乐研究的重要任务。随着传统音乐学理论研究的不断深入和学科建设的不断推进，这种具有中国特色的研究方法和话语体系必将不断臻于完善。
三、关于中国传统音乐学丛书
为了推进中国传统音乐理论的研究，适应中国传统音乐理论专业研究生教育的需求，近年来，由福建师范大学音乐学院牵头，中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐学院、武汉音乐学院等合作撰写，由福建教育出版社出版的《中国传统音乐学丛书》，到目前为止已经出版了《中国传统音乐概论》、《中国传统律学》、《中国传统乐学》、《中国音乐文献学》、《中国音乐考古学》、《中国古代音乐美学》、《中国传统音乐乐谱学》和《中国传统音乐结构学》等八部著作，分别从考古学、美学、乐谱学、乐学、律学、文献学和结构学的角度勾勒了中国传统音乐理论诸多方面的基本面貌。丛书的出版引起了积极的社会反响，众多专业音乐院校、师范大学和综合性大学的音乐院、系把它们作为不同年级本科生、硕士生、博士生的教材或参考教材。目前已有福建师范大学音乐学院、杭州师范学院音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院等多家院校全部或部分使用了这套丛书。然而，对已有的理论成果，我们不应该使其意义和价值仅仅停留在著作本身，而应该对该丛书所取得的成绩及其对当下学科建设产生的相关影响，做相对客观的评判，以此进一步推动学科建设的不断进步和完善。
本次会议涉及此论题的有6位学者，分别就中国传统音乐的史料重建、中国传统音乐学丛书的整体和部分著作的评论等方面展开了讨论。王子初研究员《论中国音乐史料系统的重构》，着重阐释了在传统音乐史学研究中文献的局限性及考古文物的实证价值。充分肯定了音乐考古在音乐史史料系统重构中的意义，并陈述了对已有的研究成果――《中国音乐考古学》的进一步深入认识，和对之进行补充修订的计划。崔宪研究员在发言中，陈述了当下普遍存在的将中国传统音乐与西方19世纪之后的专业音乐简单做比较的错位现象，引发出对于目前和声教学中存在问题的思考；论述了原有传统音乐中“四分法”分类原则的不平衡问题，提出重新定位有关传统音乐分类的价值判断。陈新风教授根据自己在传统音乐研究中的体会，重点阐释了历史、文化等因素在音乐研究中的重要作用，提出在文化语境中“教”、“唱”传统音乐的理念。李敬民教授《“中国传统音乐谱学”，学习心得》，主要发表了自己关于《中国传统音乐乐谱学》的看法，并结合自己的田野实践经验，认为《乐谱学》在实际应用过程中与民间音乐中的诸多存在是基本吻合的，随后又对《中国传统音乐乐谱学》与《中国传统音乐结构学》之间的关系进行了概括。陈副教授《民族音乐学在中国的又一实践》，从“学科的渊源”、“全息双视角”、“‘系统论’、结构主义的视域”、“释义学的新维度”等四个方面对《中国传统音乐结构学》做了学理分析，总结了王耀华教授“用音乐说文化，说音乐的文化”的学术情怀。博士生任飞《做什么，怎么做》，总结了该丛书部分著作研究方法的特点，论述了该方法对于当下中国传统音乐研究的启示，认为应当“以中国人固有的思维方式，用中国人特有的话语，来总结符合中国人审美意识和认知的中国传统音乐特点”，对于我们当下的学科建设、民族音乐学的研究趋势及民族音乐创作具有积极的启示意义。樊祖荫教授在发言中认为，丛书对相关分支学科进行了深^研究，丛书的出版为学科建设带了好头，已作为研究生、博士生的教材，正在全国范围内产生越来越大的影响，今后的学科研究可在此基础上予以扩大，有计划地逐步展开，对已有成果提出补充、修改意见，使之逐步完善，同一课题也可写出不同版本，在应用实践中予以比较。主编和作者们表示，一定会坚持不懈，继续努力，一方面对现有成果做进一步修改、完善，出第二版(修订版)，另一方面开辟新领域，不断增加新的分支学科的研究成果，为中国传统音乐学的学科建设添砖加瓦。四、中国传统音乐理论教育及其他
音乐评论主要是把当代的音乐艺术（包括音乐评论）作为艺术评价领域。音乐评论不仅可以成为艺术家与大众视听群体之间的媒介，而且阐明音乐作品的内涵与意义是音乐评论的重要功能之一。同时，准确、严肃的评论（批评）也可以在一定程度上“催化”艺术创作、表演的发展与进步。因此，音乐评论和所有当下音乐艺术实践、理论、现象都有着不可分割的必然联系的同时，又具有自身独立的学科性质。即“音乐评论”在具有现代属性的同时，更是美学的升华，史学的延伸，它是一门具有客观规律的艺术科学。
作为科学，首先，音乐评论具有客观性。评论家必须遵循艺术发展规律，不能单凭自己主观的印象来进行评论，实事求是应该是乐评的基本原则。其次，音乐评论具有独立性。换言之它不能作为政治、宗教、信仰等其他事物的附庸，而应遵循其自身的艺术规律。更应该强调的是，音乐评论在现实音乐艺术发展进程中是必不可少的，它自身的公正、客观很大程度上会逐渐规范音乐艺术长足而健康的发展，正如鲁迅先生所说：“文艺必须有批评；批评如果不对了，就用批评来抗争，这才能够使文艺和批评一同前进……。”②
面对当下中国，音乐评论已走过了相对漫长的极“左”思潮影响下的政治功利主义时期，正在自主摆脱附庸于政治的枷锁以及庸俗社会学和机械反映论的长期束缚。逐渐觉醒的主体意识将音乐评论引向规范化、合理化、个性化、多元化的发展空间。
新世纪伊始，无论是音乐评论的方法论，还是形态、体裁、标准等方面都在为我们营造多元的话语空间。
一、 存在形态多元化
如果把文学评论（或称文艺评论）和音乐评论相比较，前者则更为直观，因为它是从文本到文本的阐释与转化。而音乐评论是要将流于时间的音响艺术通过主体意识（即评论家的意识）转化为文字符号，形成另一种话语空间。因此，音乐评论的困惑则体现在如何“在用工艺符号（乐音组织）向我们倾诉的音乐和用概念符号（文字语言）表达的感受之间找到同构的对应关系”。③因此，它要求评论者具备音乐领域的知识贯通，注重学理与音乐主体的对应阐释，体现出个性化的批评视角。
音乐评论形态是其外部体现的主要依据，它具体表现在形态的体裁、类型、特征、属性等诸多要素上。当下音乐评论在形态上表现出多元化态势，主要分为：媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。
1.媒介型评论，或称之为“大众型评论”，是指各种大众传播媒体对音乐界的即时动态，兼具娱乐新闻与音乐评论的“嫁接”形态。这类评论多出于编辑、记者或“职业”之笔，主要目的是扩大媒体的发行量或收视率。他们面对的是普通的乐迷及音乐爱好者，极力满足他们的赏听兴趣和猎奇心理，因此，成为大众日常的音乐听赏“指南”。这类评论对象也多是流行音乐类的创作、演出以及即时性较强的音乐现象的评论与描绘。值得说明的是，媒体评论有时也吸纳一些学理评论来增加其权威性。
2.业外型评论，是指非音乐领域的各方人士对于现实音乐的评论。如文化名流陈丹青、肖复兴、李欧梵的音乐文集；前中央领导李岚清同志在此领域的涉猎也备受社会各方人士的关注。这类评论不同于媒介评论的是，它似乎是站在文化或美学或史学的高度，抛开音乐的特殊性，对其作“艺术性”的抒发与描绘。它与学理评论的差异似乎并不十分的明显，因为他们的文风似乎也体现出学者风范，但这种忽略音乐特殊的本体性、主观性的评论，更适合作为大众休闲娱乐时的阅读与消遣，或是作为爱乐者听赏作品时的一本不错的指南。但值得指出的是，此类乐评常常具有学理评论和媒介评论所没有的冷静、尖锐、深刻，因此，在当下社会，尤其是整个文化领域，则产生不同程度的影响。尤其是通过互联网窗口，更是成为中国音乐评论在大众中影响较大的一种类型。
3.实践型评论，是指评论家具有“双重音乐身份”，评论者即是作曲家或表演艺术家。他们对于自己的作品所作的阐释与解析，或以创作札记、随笔、杂文等形式表述自己的创作动机、素材运用以及美学追求等。这类音乐评论注重实践性，真正做到理论同实践的结合与互动。不仅一定程度上充实了音乐评论领域的多元化、个性化，更重要的是通过这类评论能够消解作曲家与专业评论家之间的话语隔阂。西方音乐历史上很多这样的实例，如舒曼、德彪西等大师的音乐评论对整个西方音乐发展的影响，充分证明了作曲家对音乐评论有意识或无意识的涉猎，是促进现实音乐文化发展的巨大动力。作曲家金湘、朱践耳等人的乐评文论，为解读相关音乐作品、诠释作曲家创作内涵等诸多方面，提供了客观的理论依据。
4.学理型评论，是指一些研究机构或高校学者对于音乐现象的学术观察，这主要表达在他们的学术专著和学术论文中。此类评论中，由于学者不同程度地沉浸在对学科的建设、方法论的使用、批评史的正确把握等诸多方面，因而，对于当下的音乐现象的即时评论也自觉或不自觉地伴随在诸多的学理研究的前提之下进行，未免带有些许的“学究气”而脱离大众的关注。然而，学理评论是艺术评论作为学科存在的意义所在，即便它是处在“高处不胜寒”的理论大厦中“孤芳自赏”，也不应怀疑和忽略此类评论存在的意义与价值。
以上四种类型的音乐评论，共同存在于当今的音乐生活中，并各有其存在的价值及其合理性。不必相互排斥、相互褒贬，因为它们共同维持着音乐评论多元化的“生态”，面对不同层面的群体，它们均有着无法替代的功能和意义。
二、 面对多元化方法论
“方法论是关于认识世界和改造世界的方法的理论体系，它是一门软科学。软科学有许多门类，比如管理学、智能控制学、计算机软件等等。与这些软科学相比，方法论则归属于‘软科学的元理论’，它对一切科学研究具有基础、动力、桥梁的重大作用。”④笔者认为当下的音乐评论领域，正处在对蜂拥而至的新的评论方法进行接受、检索、归纳的历史时期，因为我们已经意识到，随着多元文化进程的不断提速，当下的音乐创作和音乐评论已经形成了“创作先于思想”的状况，如不能及时对当下的创作实践做出及时的学理评论，将形成或许已经形成评论可能丧失与创作和各种思潮的对话能力。
但庆幸的是，自上世纪末至今在音乐评论理论上的建设可谓是硕果累累，除了散落于各学术期刊和各种音乐学文选上的文论以外，音乐评论作为独立的学科范畴出版的理论专著都显示出批评理论体系的逐渐完善，如：明言所著的《音乐批评学》（中央音乐学院出版社，2003年）和《二十世纪中国音乐批评导论》（人民音乐出版社，2002年），冯效刚所著的《音乐批评导论》（安徽文艺出版社，2002年）等。其次，以新时期音乐批评为主体的学术研究也贯穿在中国当代音乐史学研究领域，如居其宏所著《新中国音乐史》（湖南文艺出版社，2002年）将新中国建立后的音乐批评史作了较为全面而系统地梳理。
以上理论研究中，对音乐评论方法论的梳理无疑是其中的重要内容，但来自传统的、西方的、现代的、后现代的各个学科的方法几乎让我们目眩，置身其中，不知何去何从。真可谓“有多少种错误的艺术哲学就有多少种错位的批评方法”（克罗齐）⑤。
方法论的兴盛，标志着音乐评论已从封闭走向开放；已从单一思维模式走向多元思辨空间；已从平面走向立体；已使批评从固定视角走向全方位的多点辐射。管建华在《音乐批评的阐释》一文中将解释学原理运用到音乐评论中，归纳出边缘批评、后殖民批评、人类学的文化批评等方法，显示了作者的学术远瞻性。罗艺峰在《论音乐批评》一文中，将音乐批评方法划分成三大类族：无时性批评、共时性批评和历时性批评，之下列举出众多的评论方法，如形式主义批评、审美批评、文本批评、结构主义批评、逻辑批评、心理批评、社会批评、系统方法论批评、历史批评、历史比较批评、文化人类学批评、文化史批评等，并在此基础上，建立了批评方法的体系。无论是对评论方法论的研究还是对音乐评论本身的建设，此文都对之后的学科建设起到具有现实意义的影响与促进。
新世纪的两部音乐批评学专著，均对方法论进行了系统的研究。如明言的《音乐批评学》中，将音乐批评的方法归纳为：比较与鉴别的方法、逻辑与演绎的方法、分析与综合的方法、系统与联系的方法。并依据批评方法的性质对历史上曾经出现的批评类型又加以罗列，为评论者提供更为广阔的思维空间：道德伦理批评方法、审美范畴批评方法、社会历史批评方法、心理分析批评方法、神话原型批评方法、形式主义批评方法、人类学批评方法、女权性别批评方法。
笔者通过对音乐评论方法论进行粗略的梳理，清晰地意识到：评论领域的多元方法论并非产生于音乐评论实践中，而是建立在学科对“元理论”的形而上的认识过程中。
然而，面对多元的方法论武器，映衬之下在音乐批评实践领域却表现出“势单力薄”，这一点无疑成为当下音乐评论界处境尴尬的重要因素。文艺评论家王一川曾针对文学界理论与批评相互脱节的现状，提出过“理论的批评化”主张，并指出“我一直要求自己拒绝抽象理论大厦的诱惑而返回具体抽象的原野，去重新寻求文学或文艺理论的灵性。”⑥或许，今天音乐评论界是否也需要走出美学形而上的迷宫，去享受音乐评论自身所带来的莫大欢愉。
三、多元化……,何去何从？
（一）关于评价标准
随着西方现代、后现代各批评学派理论的被引入，加之音乐评论的主体意识的觉醒，笔者担忧音乐评论是否会嬗变成一个无序、无标准的自由空间，似乎任何学派的批评都能够在自身的体系内找到其合理性的话语的空间，都能够自圆其说。换言之，当音乐评论在寻找多元对话空间的同时，也正在丧失对音乐艺术应具备的基本评价标准。
无论是文化的多元化必定形成思想的多元化，或是思想的多元化必定形成文化的多元化，无疑都具有其自身体系内的合理性。但作为具有评价、判断属性的艺术评论学科体系，制定适当的艺术评价标准是其学科得以生存、发展的必要因素。合理地运用标准，在标准下营造音乐艺术健康发展的“生态环境”，音乐创作、音乐表演、音乐评论方可以在各自的空间中发挥其价值与功用，缺一不可。
在多元化的音乐艺术、多元化的理论思想之下，寻求多元化的艺术评价标准，此命题的合理性是否会受到质疑？但笔者认定，文化艺术的多元发展绝不会以丧失艺术评论标准为代价，而应该是从不同的角度更为客观地阐释其艺术的合理性，并提出体系内的标准。然而，须强调的是任何艺术评价标准都不是艺术作品最终极的“审判”，多角度、多空间、多思维的学术对话，是营造艺术评论健康、规范的学术空间的必要因素。
值得注意的是，对西方现代学派诸多理论思想只能是选择性地借鉴，不能是全盘接受，尤其是后现代思潮，后殖民话语，它们对于西方文化的质疑与消解，并不能成为我们寻觅传统文化，增强民族自信心的有力武器。一知半解的全盘接受，只会导致中国音乐评论在对内、对外的双重语境下再次“失语”。
（二）关于学科属性
首先，音乐评论是一项艺术实践活动。不同于创作和表演环节的是，评论是将流于时间的音响，或存于文本的乐谱以及与此相关联的诸多因素，结合乐评家的理性思考、主观评判并以文字表述得以实现的音乐实践活动。因此，乐评人不仅需要通晓音乐艺术各学科的理论常识，同时，还须有扎实的写作功底，敏锐的思辨力和洞察力。然而，乐评人所具备的社会责任感和学术胆识，是音乐评论社会性影响的重要因素，历史上也不乏其实例。19世纪舒曼创办《新音乐杂志》并撰写大量的乐评文章，不仅对勃拉姆斯、肖邦的创作产生重要影响，同时对浪漫时代早期、中期的发展意义深远。而20世纪50―60年代，中国在“极左”思潮影响下“政治唯一性”音乐批评观，封杀了无数优秀的音乐作品和音乐家。
其次，关于音乐评论学科属性的明确，是学科发展的首要前提。由于乐评具备学理性思辨，其音乐学学科属性似乎是不言而喻的。然而，如果认同“音乐学研究音乐，但它并不属于音乐（作为实践艺术）的范畴”⑦的学科定位理论，那么，作为音乐艺术实践活动的音乐评论的学科归属就存在逻辑错误。笔者非常认同杨燕迪先生将音乐学学科定位在人文学科范畴，其属性与目的等同于历史、哲学等学科。音乐实践是音乐学的研究对象，作为音乐艺术实践的音乐评论同音乐学之间的从属关系根本不存在。
音乐学家不一定能成为一名优秀的音乐评论家，音乐学各学科理论的通晓，只能作为音乐评论者所具备的综合性要素之一。因此，音乐评论作为一项独立的艺术实践，应该淡化，甚至消解它的音乐学归属。开阔学术视野，广泛接纳、吸收不同领域有志于“乐评”的业内、业外人士，从不同的视角对当下音乐艺术的评论，已经形成了多元化的评论空间。排斥、藐视非学理性的乐评群体和乐评形式的存在，对于整体学科的建设和发展，无疑等于“作茧自缚”。此外，同各种媒体之间建立合作关系，让音乐评论通过媒体（尤其是大众媒体）最大限度地发挥其社会影响和价值，淡化出于名利而对学术性期刊、学理性专著的依附。乐评队伍的多元性，乐评形式的丰富性，乐评视角的多维性，乐评平台的广泛性，均对音乐评论在当下存在的价值与意义提供无限之可能！
①丁亚平《艺术文化学》，146页，文化艺术出版社，1996年
②鲁迅《南腔北调集》，《鲁迅全集》第4卷，514页
③罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第1期，62页
④冯毓云《文艺学与方法论》，社会科学文献出版社，2002年，1页
⑤罗艺峰《论音乐批评》，中国音乐学，1987年第1期，66页
⑥王一川《批评的理论化――当前学理批评的一种新趋势》，文论百家，54页
“当代音乐学研究专家论坛”综述会议由南京艺术学院副院长邹建平教授主持；江苏省政协副主席、南京艺术学院院长冯健亲教授、党委书记文晓明教授先后在开幕式、闭幕式致词。随着我国音乐学学科研究的不断拓展与深化，各门学科之间的相互渗透、吸收和借鉴，在当代音乐学的研究中，显得尤其重要。也正是在这种共识的学术氛围下，与会的代表就音乐学的整体构架及未来发展、音乐学的学科建设、音乐学研究可持续发展、学术创新、学术规范等方面展开了讨论。
一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”
二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”
三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。
四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”字库未存字注释：@①原字左火右召
关 键 词：重写音乐史 音乐思潮 学理 学科建设
“重写音乐史”论争是“中国近现代音乐史”学科领域近年来的重大事件。从文章发表的时间上看，1988年戴鹏海第一次提出到2007年，主要论战人物约15人，主要论文20余篇，主要论战阵地是以《黄钟》为首的约8个期刊。内容从挖掘因过去“左”的思想而被“遗忘”的音乐家、音乐作品，到集中焦点评论中国大陆唯一正式出版的近现代史书——《中国近现代音乐史纲》（汪毓和著），再到业界学者们思考如何写史,以及对纯学理之思索,这样一些根本性的问题。
对此论争，笔者试从以下几方面来看其所折射出的问题。
一、回顾“重写”论争爆发前的中国近现代音乐史学科发展历程
1.1925年王光祈著《各国国歌述评》一书，从比较音乐学的角度观察近代中国音乐的某些历史现象。
2.1936年李树化撰写了《中国现代艺术史》，其中有《音乐》部分，介绍了当时的一些音乐家及其作品。
3.抗战时期的延安鲁艺，由吕骥开设了《新音乐运动史》课程。
4.1958年由三个音乐单位动员了大量人力写作了三本中国近现代音乐史著作，最后得到公开发行、通行全国的是汪毓和的《中国现代音乐史纲要（1840—1949）》专著。至此，这是到1988年戴鹏海先生在论文《两点置疑致成于乐先生》中首次提出“重写音乐史”时，国内能够见到的“唯一”的近现代音乐史专著。
由此可看出，这个“家底”使得中国近现代音乐史学学科呈现出些许的“幼稚的面貌”。
二、“重写”是20世纪四次音乐思潮论争的延续，作用是对前三次思潮的反思，折射的核心问题是对中国近现代音乐史学学理的认识、学科建设的思考
(一)中国音乐文化走向何处？这是困扰音乐人百年的核心问题，因而有了以下四次音乐思潮论争
1.第一次论争是在20世纪上半叶军阀割据时期，民间缓和进行的关于“国乐—新音乐—国粹论—全盘西化”之争。
2.第二次论争是在如火如荼的抗战中展开的，主题是强调音乐的社会功能，强调音乐为政治、为战争、为鼓舞民族精神而服务，此点在的1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》里有精辟的论述。
3.20世纪中叶，第三次论争是建国后两条文艺路线之争，争论的结局是残酷的。
4.20世纪下叶，第四次论争思潮始于改革开放至今，历经：实践是检验真理的唯一标准/两个凡是——抒情歌曲/革命抒情歌曲——新潮音乐（谭盾/卞祖善）——“重写音乐史”——文化价值相对论/出路在于“向西方乞灵”——学术规范、文德、文风/自我复制、抄袭——新世纪中华乐派。
(二)20世纪中叶的闭关锁国使得两代人长时间的寡闻陋见，由此造成第三次音乐思潮的讨论常陷入一些基础知识、常见专业术语、低级层面知识结构上的冲突里。僵化的思想很难一下子转变
1.从经济上看
中国从鸦片战争以来160余年的历史，就是一个向商业经济转化的历程。在前进的途中受到复辟、军阀割据、日本侵略等来自内外的阻碍。但这些仅仅只是“阻碍”“绊脚石”，是暂时的艰难困苦，是阶段性克服的目标，却并不是向商业经济转化的总目标。
2.从科学治学角度看
归纳、推理、演绎等不仅是自然科学的逻辑手段，也同样是人文科学的手段；实验、观察、再实验……经得起反复实践验证的才是科学。
3.从全人类音乐史上看
世界在这160年的历史，是音乐音响巨变的伟大变革时期。将声音保留，长途传输，原声原样再现的科学技术所带来的变化同影响，这种划时代的创举和人类保留火种的意义同等。因为音乐创作，是根据表演方式进行构思的：人类从无固定演出方式到广场演出、室内小型演出到皇宫、小平台、贵族的沙龙，平民的勾栏、酒肆、茶楼，到商业革命后的大剧院、大舞台，再到今天的电影、电视、电脑、手机的方寸荧幕。音乐作品将根据新的表演方式重新思想、重新计量。百年来的大交响乐、大歌剧、大合唱、配器法及传统乐器人声等的声源都在改变之中，对音乐艺术的认识扩展到对音响艺术的认识。
(三) 历史从近处看是何等的波澜壮阔，然而从远处看却是静止不动的
修史，应该相隔两代人以上，否则就会被纷扰的场景干扰，成为“近视眼”。汪氏的这本专著写作时间离历史太近，在1958年就写到1949年为止的历史，没有看清这些和音乐有关联的时代大背景，有些主观片面地操刀修史，被人群起攻击也就不奇怪了，他连自己也承认需“重写”。
“重写音乐史”是第四次音乐思潮论争的一个组成，起到了对前三次思潮的反思和清算，以此扫清思想障碍，为中国近现代音乐史学纯学理的探索、学科建设铺路：在国外的华人学者的批评刺激下，有了学术规范、文德、文风的“集体讨论”，由“夹叙夹议”的散漫写作思维、“以我画线”的“人治”观念，转到用科学的方法治学、探索纯学理的“法制”思维、“数字化”观念；由传统名帝名臣名将名医名妓之“唯一史观”，转到多维度、多层次、多方法的“三多”史观。
三、从中国近现代音乐史学学理、学科建设的角度来思考“重写”
音乐史的写作，避免不了“音乐的构成”问题，它也就是今天音乐史学的学理基础。写作音乐史，必须面向学理的学科建设、培养人才所依赖的教育技艺传习活动、理论思想建设及其重要的机制保证。
(一)“音乐的构成”涉及的音乐史学学理
1.声音体系：无论哪一个民族、国家的音乐史，都是各自在把握与建构自己社会一种特殊的、具有各自社会意识形态、从艺术实践产生的、音乐概念的声音体系。这些不同的声音体系反映了它们在不同历史时代的特点、艺术思想、生活情感，按照一定规则选择适合的方式、方法、技术、工艺建构组合的。
2.它的学理反映在学科科目上是比较广泛的，比如：社会人文科学体系大纲，自然科学体系大纲，全球史，中西音乐哲学、音乐美学、音乐思想，音乐学，中西音乐史学史，音乐基础理论、记谱法与读谱法，音乐声学、律学，西方音乐技术理论，中国音乐文学，中国文学史、世界文学大纲，中外音乐名著欣赏，音乐心理学等等。
不难看出，音乐史包罗了理论、实践等十多个大类，以中国音乐史为主轴，存在着纵向、横向的关系，单独以自然科学与人文社会科学与音乐的相互关系就可列出数十项子学科项目，如：音乐与自然科学：乐器的发生与发展、声乐生理学、声乐卫生、音乐物理学、声学、音响学、音乐医学治疗、音乐生物学等等。
音乐与人文社会科学：音乐社会学、音乐心理学、音乐经济学、音乐音响军事学武器学等等。
此外，尚有政治与人类社会始终结伴而行。因此，单纯以一些大作曲家的各自一批音乐作品为代表的音乐史写法就显得不全面了。更何况以作曲家作品为代表的、以我划线、以阶级斗争为纲、以大批判开路、不顾中国实际来著书立说的那种音乐史。
(二)目前急需的学科建设问题
1.需要大量的可说是无休止的原始文献、音响、实物来还原历史事实真相，需要佐证、辨别真伪。
2.需要统一制定音乐艺术学科专有名词、术语、专业符号、名称与计量，由政府公布，统一应用。因为现在的中国音乐专业术语、外来语的译音、译义是不统一的，非常不利于科学研究。
3.需要用数字管理方法，将各项学科按分类法做成音乐系统结构图表——种、类、门、科、目、项的金字塔形结构（例如：某一时期音乐史发生的某件事，看看它属于哪个层次、哪个面，它的上下左右关系从表图上就不难看出或想到它在系统中的性质、地位）。
4.有多种多样的音乐史类别就需要不同的研究方法。多种多样的方法论给学科提出了非常高的要求，虽然方法论是很老的老问题，但在音乐学院课程中是一种新的学问，应该开设这门课程。
5.学科建设本身就是一个专题、一个方面的研究对象。
6.学科建设的核心是人才与培育人才的机制。人才是研究、整理、发掘音乐史的关键。培养人才、使用人才、管理人才，需要激励机制，制度保障自身也是一门学科、学问，需要有远见的政府从制度上保障，使音乐史学研究人才不为五斗米折腰、不为开门七件事发愁。
结语
笔者认为从理论上讲，有关中国近现代音乐史的写作，可以从各种角度、各种层次，用各种方法，由各色人等来写，以市场做检验，时间来评判。但是从现实的角度看，“重写”的时机还不到。
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音乐学在艺术学分支学科中傲立潮头，音乐学学科建设成果喜人。集中反映在以下三个方面：
第一，音乐学人才培养在研创结合中质量并进。伴随着整个人文社会科学学科的协调推进，世界范围内音乐学民族化的新趋势，以及以数字技术为核心的现代音乐采集记录方式的确立，大规模的民族民间音乐收集整理和研究工作陆续展开并取得丰硕成果;以中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、中国艺术研究院等为代表的音乐学的研究机构和人才培养的基地从草创到最后建立，一支专业性的学术研究队伍逐渐形成，音乐学成为规范的教学科目活跃在大学中。
第二，音乐学历史研究在中西结合中互动提升。熟悉我国高等音乐艺术教育的人都知道，我国音乐学研究最为热门的就是音乐史学，在七个具有音乐学博士学位授予权的高校中，音乐史学是共同的方向，拥有音乐史学博士授予权的高校中，一般同时有中国音乐史和西方音乐史两个方向，如记者所熟悉的哈尔滨师范大学音乐学院，这所学院在音乐史学研究中一个重要的特色就是对俄罗斯音乐史的持续关注。上海音乐学院直接把所有的博士研究归纳为“中国音乐研究”和“西方音乐研究”两个方向。以中西对比的方式开展音乐学历史研究是我国音乐学学科建设的一大特征。
第三，音乐学理论研究在古今结合中良性循环。中华民族灿烂悠久的音乐文化历史和近代以来对西方音乐理论与实践成果的合理引进，也是中国音乐学步入良性循环发展轨道的重要原因。中国音乐有着悠久的历史。大约从 100万年以前起，音乐便伴随着原始人的劳动节奏和劳动呼声在华夏大地上开始萌发。尧、舜时代的“以麋置（冒）缶而鼓之……以致舞百兽”（《吕氏春秋》）和“击石拊石，百兽率舞”（《尚书・益稷》），实际就是人们在土鼓、石磬之类原始乐器的伴奏下模仿兽类形态的舞蹈，其是原始人类狩猎生活的反映，人们也从中得到鼓舞的力量。以“宫、商、角、徵、羽”为基本符号系统的古代音乐理论，以“情景交融、大音希声、高山流水、余音绕梁、异曲同工”等为基本观念系统的古代音乐意境理论，成就了我国古代音乐美学的基本特征。
第四，音乐学学科研究在收放结合中臻于完善。立足于中西方音乐学历史理论研究蓬勃开展，音乐学学术交流成为常态。为专家学者所公认的、真正意义上的中国特色音乐学学科形成于上世纪80年代改革开放之后。我国音乐学在继承传统、中西互动的两大领域都拥有丰富的积累。蔡际洲在《音乐理论与音乐学科理论》一文中指出，在目前中国的音乐学科理论中，有两种研究倾向：一是主张借鉴西方音乐学科理论和其他学科的最新成果，首先确定本学科的研究对象、范围、目的、方法，建立起本学科的理论框架;二是主张从中国音乐研究的实际出发，大量积累具体的研究规律，然后再整理成系统化的学科理论体系。实际上，中国的音乐学科理论建设，一直是在中西结合互动中不断向前推进的。
学科基础： 万涓细流 东归大海
音乐学学科是艺术学学科门类下的一级学科。涵盖了音乐史论研究（包括中国音乐史和西方音乐史）、音乐理论研究（传统音乐理论、民族音乐理论、音乐人类学等）等广泛领域，是艺术学领域的重要支柱学科，在整个文化教育事业的建设和发展中起着重要的作用。和其他艺术学分支学科一样，音乐学在2011年由原属于文学一级学科下的二级学科，变更为“音乐舞蹈学”，音乐学与舞蹈学合并组成一级学科，实际上的音乐学还是二级学科。
中央音乐学院教授俞人豪在其所著的《音乐学概论》一书的第一章第一节，便开宗明义地指出，“音乐学”这个词在欧洲最早见于米茨勒1738年在德国成立的团体名称“音乐学协会”，这个德文的意思为“音乐的科学”。俞人豪还说明，后来有加提（A.Gathy）的《科学手册》，把当时的音乐学（Musikwissensehaft）作为一个门类排列在其科学分类体系中。被后人认为是这门学科确立者的德国音乐学家克里桑德（F.Chrysander）， 1863年编撰《音乐学年鉴》不仅使用了“音乐学”这个名称，还指出“音乐的研究，特别是历史的研究，应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来”，他还主张“音乐学应该与当时呈上升趋势的‘实证科学’相联系，应成为受到尊重的、完全意义上的科学”。
不同的学者对中国音乐学的学科发展历程描述不尽相同，但这些描述基本上参考三个时间节点，一是1949年新中国成立，二是1966年“”开始，三是1976年“”结束。三个节点划分出四个历史阶段。如李爱平认为中国音乐学大致上经历了奠基阶段（1927―1949年）、开拓阶段（1949―1966年）、沉寂阶段（1966―1978年）和发展阶段（1978至今）四个历史阶段。音乐学作为一个涵有哲学、美学、伦理学、心理学、社会学、型态学，甚至文化学、人类学等综合性思想问题者，早在古代时期就有大量的论述。然而，作为一个趋于独立自足之理论学科者，则是在本世纪才开始进入思想议程的。尤其从古代至近现代间，由于西方文化持续不断，且大规模进入中国本土，导致其总体进程发生重大历史断代与文化转型。1920年，萧友梅在《乐学研究法》中，第一次明确提出现代形态的音乐学学科范围，初步奠定了音乐学的学科基础。1944年，杨荫浏在《中国音乐史纲》中将音乐实践提升到了新的理论高度，从而开始了以音乐为中心的音乐学研究。1949年之前，由于国家总是处在动荡不定的状态当中，大规模、成系统的学科建设很难启动。1949年以后，马克思主义成为中国大陆之主宰型权威意识形态话语，又使其意识形态发展了重大的思想时态定格。正是在这样的基本生态中，具有特殊性质的中国音乐学学科，开始了自身的建构与生成。真正意义上的音乐学科建设是在1978年之后，因此在一定意义上说，它的命运是和“改革开放”这一历史主题同步的，尽管其自身目前还没有达到完全彻底的自觉，但毕竟在个性文化逐渐复原的大趋向当中已经获得了自在的一席之地。自上世纪80年代以来，在外部“改革开放”与内部“变相更新”的双重引力作用下，中国音乐学自身建设，又重新接续了前数十年间音乐基础建设（主要是传统音乐资料的收集整理与外来音乐理论的引进介绍）的传统，并经过相当规模的音乐思想建设（主要是对有关意识形态问题的澄清与疏理）。音乐学已进入到一个全面的学科建设时段，并将继续延续下去，成为下个世纪中国音乐学的历史发展重心。
于润洋在《对音乐学发展相关问题的若干思考》中详细总结了音乐学学科建设的基本成果：各音乐院校中的音乐学专业陆续普遍建立并逐步成熟，一大批不同年龄段的音乐学工作者活跃在科研第一线上，音乐学子学科各自得到发展，各子学科的学会纷纷建立并有力地推动了音乐学术的发展。经过半个多世纪的努力，我国音乐学的学科体系已经基本形成，先后建立了诸如中外音乐史学、民族音乐学、音乐美学、音乐声学和律学，以及近期已经起步的世界民族音乐、音乐心理学、音乐社会学、音乐治疗学等一系列子学科。这些子学科虽然在形成的历史、研究力量，以及研究的深度和成果方面尚不平衡，但一个学科体系的框架毕竟已经形成。这一切都已经为中国音乐学未来的发展打下了一个良好的、比较坚实的基础。可以说，中国音乐学，作为一个现代意义上的人文学科，已经登堂入室。
我国音乐学在近半个世纪的历程中，学科终于逐渐形成。其表现在以下两个方面，一是音乐学的研究机构和人才培养的教学基地从草创到最后建立，从博士层次来看。拥有博士学位授予权的有福建师范大学、哈尔滨师范大学、上海音乐学院、首都师范大学、中国艺术研究院、中国音乐学院、中央音乐学院7所高校及研究机构。
从硕士层次来看。全国拥有音乐学硕士学位授予权的有93所。本科人才培养单位超过400所。如果对这些院校和研究机构按照其办学形态做一划分，可以归纳为六大类别：综合性艺术院校主要包括南京艺术学院、山东艺术学院、云南艺术学院等;单科性艺术院校主要有中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、星海音乐学院等;师范大学主要有北京师范大学、首都师范大学等;综合大学如北京大学、南京大学、东南大学等;理工类大学如清华大学、上海交通大学等;研究机构主要是中国艺术研究院等。
学科环境：历史逻辑 交相辉映
以学科的思想来分析音乐学及其体系的发展过程，是音乐学学科建设走向成熟的一个重要标志。学科一方面是指“知识内容的分类”，另一方面是指“知识传播的规训”。总的来说，学科建设是大学的特殊生产方式，即在一个特定的学科机构中、按照特定的制度所开展的精神建构活动。费孝通认为，一门学科机构大体上要包括以下五大部分：学会、专业研究机关、大学的学系、图书资料中心和学科的专门出版机构。
北京师范大学教育系教授劳凯声在其文章《人文社会科学研究的问题意识、学理意识和方法意识》中指出，“任何可以称得上学科的知识部门都不是一些相关知识的简单堆砌，而必须要有一定的条件，其中首要的一个条件就是这些知识必须形成以概念、逻辑、原理、命题、方法等元素构成的知识结构，结构可以说是学科存在的外在形式。其次还应该进入大学，登上大学的讲堂，这是一门学科被认可的象征。”记者认为，判定一个学科是否得以确立，可以参考标准：一是“是否具有清晰明确的研究对象”，二是“是否形成严密共振的理论体系”，三是“是否拥有统筹兼顾的研究方法”，四是“是否产生引领发展的代表学者”，五是“是否建立了相对成熟的培养模式”，六是“是否出版了透视学理的学术著作”，七是“是否存在定期交流的学术组织”，八是“是否定期出版交锋观点的学术刊物”。这八个条件不但可以作为音乐学学科成立的评价指标，而且可以作为考察、研究音乐学学科建设历史与现状的重要维度。
第一，研究对象。关于音乐学的研究对象，应当区分广义和狭义：广义的音乐学研究对象即是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明其本质和规律。如研究音乐与意识形态的关系有音乐美学、音乐史学、音乐民族学、音乐心理学、音乐教育学等;研究音乐的物质材料的特点的有音乐声学、律学、乐器学等;研究音乐形态及其构成的有旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论;还有从表演方面来考虑的，如表演理论、指挥法等。而狭义的音乐学研究对象即体系性的音乐学，确切地说应当叫做“元音乐学”，旨在研究作为整体概念的音乐学的理论架构，这和我们当前的艺术学学科建设中将艺术学理论单独设为一级学科是同样道理。
在音乐学界，对音乐学的研究对象有多种提法。音乐是人的主观精神在不断同化和重组外在音响世界的过程中所产生的艺术现象，其凝聚着人的价值追求与文化体验。音乐学以音乐作为研究对象，因而依照权威定义，其理所当然属于人文学科的家族成员。尽管这里所做的似乎只是一个简单的逻辑判断，但是音乐学是人文学科一份子这一观念，在国内还远未成为共识。为此，我们还须多费些口舌与笔墨。
从这个维度上看，音乐学属下范围内的各分支学科之间，在所关注事物的“客观实在”这一层面上其实并不存在。中央音乐学院音乐学系教授邢维凯认为，音乐学是一门以人类的音乐文化为研究对象的理论学科，音乐学研究的对象，是在特定思维视角下看到的各种不同的“问题”，而不是学科分类硬性划定的事物。音乐学在不同时期的研究对象和侧重点是不同的。音乐学这个名称在19世纪60年代被以赫尔姆霍尔兹为代表的德国学者正式使用。音乐学是研究与音乐有关的一切事物，及研究人类历史和当今一切音乐作品的行为。首先，他的研究对象是人类在一切时代，从原始时代直到现在创作的一切音乐。其次，音乐学还应研究历史和现代的一切个人和民族的音乐行为，即音乐的生理行为、创造行为、表演行为、审美行为、接受行为和学习行为。归根结底，对音乐行为的研究是对行为者的研究，是对人的研究。尤其是当今这个变化发展的社会，对创作、演奏者，歌唱者、制作、传播和欣赏音乐的人的调查分析和研究，还将会对社会的音乐生活产生影响，是从人类自身的研究出发去解释各种音乐产生和传播的原因。
第二，理论体系。于润洋提出：“历史与逻辑是音乐理论发展的两大基石。”从某种程度而言，历史与逻辑的关系对于音乐而言，就是历史与美学的统一关系。我国音乐学的理论体系呈现很明显的三层架构：最底层是和音乐作品直接相关的理论集合，这便是学者蔡际洲所谓的“音乐创作与音乐表演的技术、技巧等”。中间层则是“指人们在对音乐及其相关的诸种文化脉络的各种研究中所总结出的理论。比如不同历史时期音乐作品的风格特征;各民族各地区音乐的形态特点及其与不同文化背景的关系;音乐的本质特征与美感特征;音乐与不同社会生活、社会心理的关系”;最上层是关于学科建设的理论，“是指人们对音乐理论研究现象的再抽象。是说明、阐释和研究、探讨音乐理论研究的理论。比如音乐学或某一分支学科的研究目的、对象、任务、方法;音乐学或某一分支学科研究的历史沿革和学科的发展规律;音乐学各分支学科的分类和构成状况;音乐学家的音乐观念与知识修养;对音乐理论文献的评价与治学经验的总结等。”
第三，研究方法。冯效刚在《新中国音乐学研究方法论的发展（1949―1999）》一文中，详细梳理了中国音乐学己经形成的许多符合音乐发展规律、符合音乐学不同学科思维方式的有效研究方法。他认为中国的音乐理论学者开始走向职业化的研究道路，音乐学研究专门化的发展使音乐学的研究对象、目的和任务迅速引申和扩展，独立的科研性音乐理论学科的学术目标渐趋明朗，音乐学研究方法逐步走向成熟。
总的来看，我国音乐学的研究方法恰如于润洋所说的，在历史和逻辑的互相优化融合中不断成熟。汪申申在《音乐学的方法论》中提出，“运用社会学、文化学的方法研究音乐问题，要尽量避免使研究完全脱离音乐对象而成为非音乐学的研究。同时，也应该清醒地认识到，运用这种方法并不是一件很轻松的事情，它需要大量统计数据的佐证，需要进行严密的定量分析，因而常常会受到非学术因素（如经济条件）的限制而难以顺利进行。”
各学科均涌现出一批研究方法论的专论，这表明，面对音乐学界关于音乐学研究方法的探讨很多，由于音乐学多面对的研究对象是一个极其庞大的群体，这也客观上决定了音乐学的研究方法多样化的现实。如民族音乐学科的工作程序分为田野工作与案头工作，学者要进行大量的调查、搜集、记录、分析、统计方面的工作。在这一点上，民族音乐学有些类似于自然科学的研究。对于这样一种性质的学科，实证性的工作很重要。正如邢维凯所说的：音乐学的研究方法，取决于研究对象所需要的解决手段，而非依照学科属性所限定的思维模式和话语系统。只有明确了这一点，我们的学术研究之路才会愈走愈宽。
第四，核心人物。音乐学学科建设领域丰富的成果，意味着其背后有着一大批执著追求的学者。这些研究者构筑起中国音乐学越来越完善的理论体系。代表学者除了来自于中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所等音乐学研究“国家队”之外，还有来自于星海音乐学院、福建师范大学、哈尔滨师范大学等地方队。这其中的领军人物当属于润洋，他在音乐理论、音乐史、音乐学科理论领域均著述颇丰，在治学方法上堪为楷模，国内有不少音乐学研究学者出自于润洋门下，综观其从“”后至今所发表的近百篇论文，几乎涉猎音乐创作、音乐美学、音乐批评、音乐史、音乐学学科建设等方方面面，尤其在史学研究上有独到见解，他指出“在音乐学领域，笔者一贯主张音乐历史研究与音乐理论研究应该相互渗透和融合;历史研究应该具有一定的理论深度，而理论研究则应该具有深邃的历史意识。这也许是一种难以企及的理想境界，但值得去追求。”
如今的中国音乐学学科，核心人物已成众星闪烁之势，如中央音乐学院的于润洋、王次荨⒄徘啊⒅芮嗲唷⒂崛撕馈⒋骷舞省⑺舞、周海宏、苗建华、邢维凯等;中国音乐学院的樊祖荫、赵塔里木、赵为民、谢嘉幸、管建华、傅利民等;上海音乐学院的杨燕迪、萧梅、洛秦等，星海音乐学院的赵宋光，中国艺术研究院的项阳、秦序、付林、李玫、张振涛等，南京艺术学院的冯效刚，武汉音乐学院的蔡际洲，深圳大学的康和，广州外语艺术职业学院的李爱平等，这些学者都拥有着对音乐学独立而深邃的学术构想，他们在音乐学学术界都产生了较高的影响。
第五，学术成果。音乐学学科建设的蓬勃发展，客观上使音乐学学术成果异常丰富、佳作频仍。如在中国知网上搜索“音乐学”词条，论文超10万篇，在国家图书馆检索“音乐学”图书目录，条目超1千条。在王一川编著的《当代中国艺术学研究》的音乐学部分中，学术成果介绍部分近3万字，从音乐学研究方法、民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐心理学、音乐考古学等各个领域总结了论文、论著等学术成果。从中我们可以看到，从20世纪40年代初吕骥先生发表《中国民间音乐研究提纲》到王耀华组织编写的《民族音乐学及其教育硕士研究生专业课程教材建设》、修海林的《中国古代音乐美学》、童忠良等著的《中国传统乐学》等，以及期间大量的有关民族音乐学的调查报告、论文集、地域考察札记、编年体史述、传记体史述，当之无愧地托起我国音乐学学术成果的半壁江山，使民族音乐学研究成为中国特色音乐学研究的重要组成部分。另外，一些深谙西方音乐史的专家学者在大量考察中国传统文化中有关音乐的精辟论述之后独辟蹊径，创造了中国特色的音乐美学理论体系，由此形成了一批有分量的学术成果，如立足于音乐形象研究的几篇代表性论文《关于西区音乐刻画形象的几个美学问题》《冼星海作品中的音乐形象》《试论音乐的形象性》等，具有代表性且创新意识很强的如1993年王宁一发表在《乐府新声》上的文章《失落、复苏、发展――新中国音乐美学四十年》，1988年邓洪的硕士论文《中国文人音乐审美特色探》、邢维凯的博士论文《西方音乐思想史中的情感论美学》、韩锺恩的博士论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》，还有如今已是音乐学学科带头人的谢嘉幸的博士论文《音乐的语境――一种音乐解释学的视域》，等等。
学科体系：传统方法 国际视野
学科体系，是指在某一学科范围内按照学科专门知识组合而成的整体。学科体系是一种敞开体系，体系与环境之间既有能量转换，又有物质交换。在一般的学科研究中，不涉及到学科体系的问题，因为学科体系是具体学科内容方面知识单元的内在联系，也就是一个完整的具有严格逻辑同一性的知识体系，这种界定必然是针对某一具体学科而言的，一般的学科学著作中所提出的学科结构，实际上指的是这种知识体系的内在和外在结构。学科体系是一种系统，系统内显示出结构性的特点，系统外则显示出整体性的特点。广义上的学科体系，指的是一门学科的学科定义、学科性质、研究对象、研究范围、研究任务、知识体系、研究方法、学科基础等外在结构;狭义上的学科体系，特指一门学科的理论体系以及理论体系所反映的知识结构。
对学科体系的探讨一直是音乐学领域研究的热点话题。尽管大家的基本观点一致，即主张从哲学和逻辑学的高度对音乐学知识进行合理分类，但不同的专家、学者立足于自身视野所开展的思考仍然独树一帜。记者认为，我国学者关于音乐学学科体系的分类，基本可归纳入以下三种观点：
第一，“学科群落观”。星海音乐学院前院长赵宋光2009年发表在《中央音乐学院学报》上的文章《怎样沿着实践观指引的方向建设音乐学学科》，开宗明义地提出了学科体系建设的指导思想，“改革开放政治路线的哲学基点，即‘实践观点’这个方法论哲学原理。”文章本身充满了哲学思辨，他实际上从“学科动力论”的层面总结了影响学科体系建设的“两对”力量：其一是现代知识激增所导致的学科各部类的伸展力与学科自主的逻辑结构、严密而牢固的工艺学结构所导致的凝聚力;其二是学科建设主体在探索学科部类的过程中所形成的“选择、分辨、再选择、再分辨，交替进行”的甄别力。
赵宋光将音乐学学科体系分为七大群落。第一是“关注事实的时间序列”，即人们熟悉的东西方音乐史，包括古代、近代、现代，包括史料、史志、史学。第二是“关注事实的空间并列”，即人们熟悉的民族音乐学、音乐人类学等。第三是“关注创造和享受音乐的主体如何健康成长”，即涉及人类自身生产。从恩格斯提出的“人类自身生产”的概念，引申出音乐学的实践活动领域，他提出了最典型的音乐教育学，包括普及性的国民音乐教育研究、学前音乐教育研究与专业性的音乐教育研究，在两者的衔接部有师范音乐教育研究。第四是“关注音乐实践所驾驭的物质工具”。乐器学是一大部类，包括乐器志述、乐器形制测量数据报告、乐器分类方法、乐器音律的系统化体制、乐器音响的频谱分析与音色特征审美意义描述。乐器学不但要研究通用乐器，还要研究地域性的特色乐器;不但要研究当代的乐器，还要研究考古发掘的古代乐器。第五是“关注音乐表演艺术的理论提升”。音乐表演艺术分为声乐与器乐两大支，在群体活动中又萌生了指挥艺术，这些都是音乐实践，还不是音乐学的组成部分。但是音乐实践有必要总结规律而提升为表演艺术理论;尤其是在表演技能传授过程中，不仅要求学生模仿教师，还要求教师从理论的高度来讲解点拨，其间就有了理论的生长点。第六是“关注作曲技法，关注音乐形态的音乐学思考。”作曲技法的理论，门类很多，给作曲实践压上了过重的技术负荷，在这重压下，作品的审美表达被排挤靠边，往往无力顾及。这是长久以来作曲技法理论建设的自扰困境所在。于润洋教授所倡导的“音乐学分析”是医治这一顽症的一剂良药。第七是“关注对音乐艺术品的形而上思考和价值分辨”。这就是人们熟知的音乐哲学、音乐美学以及音乐批评学。
如果进一步总结，“学科群落观”则有四个关键词，即“历史”“理论”“创作”“批评”。
第二，“维奥拉体系修正观”。在音乐学学科建设研究领域颇有建树的李爱平认为，我国当前运行的学科体系模板是维拉奥体系的修正版。所谓音乐学的“维奥拉体系”，是指德国音乐学家维奥拉1961年在14卷大百科全书《音乐的历史与现状》中，将音乐学各学科分为三大类的体系设想：一是“音乐史”;二是“体系音乐学”包括音乐范畴内的音响学、生理学和心理学，体系性音乐理论，部分是自然提供的、部分是在历史上形成的固定尺度，即我们通常所说的技术理论，音乐作品的考察（形式与内容相结合的分析），音乐美学、哲学性的音乐学（对音乐的审美特点和本质做哲学性的思辨性研究）;三是“音乐民族学和民俗学”包括自然民族的音乐、欧洲民间音乐以及近东和远东的音乐。
深圳大学艺术系教授康和在考察了国内外大量的学科分类模型之后，提出应当在“音乐本体与整体文化的关系引发的冲击波”“学科之间界线的打破，使学科分类趋向更加综合化与专项化”两者的基础上进行重新划分和阐述，在沿袭维奥拉体系划分的同时，参照国内专业音乐院校音乐学专业设置现状，增加部分新兴分支学科，使其单列，进行以下体系划分：一是系统音乐学，包括音乐声学、音响学、音乐生理学、音乐心理学、音乐社会学、音乐技术理论（作曲、和声、对位、配器等）、乐律学、音乐批评等。二是历史音乐学，包括音乐通史、断代史、专题史：如歌剧史、交响乐史等;乐器史：如钢琴艺术史、三弦艺术史等。三是民族音乐学，包括传统音乐研究、乐种学、仪式音乐等。四是音乐美学，包括音乐心理学等。五是音乐考古学，包括乐器考古学、音乐图像学等。六是音乐教育学，包括音乐教育心理学等。
维奥拉体系及其修正理论同样向我们展示了五个关键词，即“历史”“体系”“民族”“美学”“教育”。
第三，“自然社会观”。经过考察发现，传统的音乐学学科体系大都建立在从自然向社会过渡的范式之上，即从音响到音乐，从声音现象到音乐现象，从音乐现象再到音乐科学，从音乐科学到音乐文化。在这方面有代表性的学科体系有“黎曼体系”，德国音乐学家黎曼提出的学科分类体系包括，“1.音响物理学，2.音响生理学，3.音乐美学，4.音乐理论，5.音乐史研究（含比较音乐学）”。黎曼的分类法在20世纪50年代前的国际音乐学界有一定影响。1955年德国学者德列格在《科学学手册》的音乐学条目中，也分为五大类：1.音乐史（包括a乐谱学;b音乐理论史;c音乐文献史;d乐器学;e音乐图像学;f表演实践特指从理论角度进行研究）。2.体系音乐学（包括a音乐音响学，内含音结构、乐器及声音的音响物理学、空间音响学、录音与放音、音响的记录与测定，b音乐生理学，内含声乐生理学、演奏生理学、听觉生理学，c音响/听觉心理学，d音乐心理学，e音乐美学，f音乐哲学）。3.音乐民族学和民俗学。4 音乐社会学。5 应用音乐学（包括a音乐教育学，b音乐批评，c音乐工艺学/乐器制造）。另外，福田达夫的分类体系实际上也延续了黎曼和德列格的观点，也是一种从自然向社会过渡的理论范式，福田达夫在《音乐学和它的各个分支学科》一文中指出，音乐学包括音响学、音响生理学（心理学）、音乐心理学、音乐美学、音乐社会学、音乐理论、演奏理论、音乐史学、比较音乐学、音乐批评10个部分。
自然社会观体系向我们展示了七个关键词，即“实践”“美学”“理论”“历史”“教育”“批评”“工艺”。
学科文化：
面向未来 深耕文化
我国音乐学与其他学科有着明显的区别，从宏观上看，这种区别主要表现为学科性质的特殊性，即音乐学人才培养需要严格的学科规训和严密的培养模式;而从微观上看，则主要反映在学科文化的差异性上。于润洋在《关于我国音乐学学科建设的几点想法》中提出：我国音乐学学科的长远建设，至少有三个方面需要我们关注，即“扩大学科的学术视野，加强理论与历史的相互融合和渗透，重视对音乐本体的研究。”这篇发表在2002年《人民音乐》杂志上的论文，实际上也成为我国音乐学学科建设实现更高层次跨越的集结号，十多年来，我国音乐学学科文化在于先生所说的三个层面都有显著提升。
首先，学术视野上。近十年来，我国音乐学学科在学术视野上注重跨界互动、跨地域彼此观照，勇于吸收国外先进音乐理念为己所用，并且以包容胸襟破除原有概念藩篱，逐渐形成了开放、融合、辩证、高远的学科文化内涵。由于我国音乐创作本身进步很快，人才培养模式在国际上自成体系且运行良好，我国音乐领域与国外交流很多，客观上使国内的知名学者都有机会走出去接受异域学术思想的洗礼，当前活跃在学术前沿的学者几乎都有外出一年以上学习交流的经历，这就使得大家的视野更加开阔。如在对待音乐学学科的本质属性问题上，杨燕迪曾经两次撰文讨论音乐学的人文学科属性，他认为，“以人文学科的角度来规定音乐学，它的本来面貌才会得以澄清。音乐学的任务同其他的人文学科一样，是探究人类文化发展和精神成果的秘密，只是它所探究的对象和范围是音乐以及创造和运用音乐的人。音乐学帮助我们克服自身的时空局限，伸展我们的音乐视野，并扩大我们的审美感受和文化经验。”所以，从这个意义上来说，任何一个学科建设单位都必须明确，音乐学的最终服务对象是“人”，所有音乐学的研究都是“人”的研究。特别是有关学科结构体系的研讨，形成了众多不同学校的专家针对同一问题隔空对话的良好局面，赵宋光、康和、李爱平、蔡际洲、秦序等专家、学者对该问题都有独到见解。这一点在其他艺术学科是罕见的。
其次，理论与历史的相互融合。我国音乐学学科注重开发新的研究截面、研究渠道。如前所述，音乐学，作为一种人文学科，本来就是一门既从理论又从历史的层面对音乐文化整体进行多方位、多侧面研究的学科。这门学科的性质本身就要求我们不宜将理论和历史这两个层面机械地隔绝开来，理想的做法应该是将二者有机地融合起来，相互渗透，使我们的音乐学研究既有充分的理论深度，又具有强烈的历史意识。这应该是音乐学这门学科所追求的最理想的境界。音乐学既然是一种人文学科，它就不能不关注历史，强化自身的历史意识。音乐学的体系在不断丰富，当前的音乐学体系结构是适合当前学科发展需求的，我国音乐学科体系之内的许多分支学科仍处于初创阶段，研究空间仍然十分庞大。跨学科理念正在从单纯的学科分类层面深入到具体的教育教学过程之中。另外，音乐学的跨学科制度建设也将在新的层面上提出。从目前来看，其载体主要是不同学科的学会、学术期刊编委会以及定期或非定期的学术会议等。随着音乐学的跨学科体系的发展与成熟，可能会出现一些新的跨学科制度以支撑音乐学的深入发展。
再次，在音乐本体研究方面。音乐学学科建设的横向外部环境是影响学科文化的制约性因素。我国音乐学本科培养单位超400所，硕士点近百家院系。招生单位覆盖全国所有省份，招生单位的类型从专业艺术院校到综合性大学艺术学院、再到地方性高校，音乐专业毕业生每年高达3万人。不同层次的高校中，由于校园文化的千差万别，也导致音乐学学科文化之间的差异。由于不同院校规模、历史、学科传统、层次、组织的严密性等不相同，因而产生了不同的组织文化，形成了自己独特的组织个性。如在院校自治、大学教育目标及功能、教师的学术自由及学生的学习自由等方面，不同院校形成了不同的观念;在院校组织发展过程中形成了不同的感情、信念、传奇、故事等。因此，正如美国教育家伯顿・R・克拉克曾经说过，“一个强大的院校神话，是储备在院校士气库中的资源，是困难来临时可以取出使用以应付困难的银行户头。”院校文化的这些差异必然影响到大学中学科文化的形成和特色。大学学者是院校组织中的主要成员，其价值观、情感、思维方式等必然受到院校组织文化的影响，他们进而把这种影响带入到相关的学科文化之中。因此，同类学科文化在不同院校组织也会有一定的区别。如同样是经济学科，以理工为主的院校和以文理为主的院校在研究方向、研究内容、研究重点等方面不同，对这一学科的价值观念、思维方式、发展理念等方面也会产生一定的差异，这也许是同一学科中还有许多亚文化群存在的重要原因。
一、音乐美学理论研究概况
音乐美学理论研究与美学理论研究是近乎同步。其原因是，无论是美学史著作还是美学范畴的其他著述，不可避免要涉及到音乐美方面的内容。所以，要想更直观地了解音乐美学理论的现状，无妨以美学与音乐美学相比较的方式进行分析。据笔者不完全统计，截止到2011年，我国音乐美学、著作共105册，其中音乐美学理论专著65册。以1980年杨荫浏《中国古代音乐史稿》（北京：人民音乐出版社）为起点，以年蒋一民《音乐美学》（北京，人民出版社）为标志，至年的20年间，音乐美学著作如雨后春笋般不断生发（由于笔者搜集资料渠道有限，只能作粗略统计，权且暂借现象略摆事实），严格意义上的音乐美学著作共有23种。有代表性的如：修海林、罗小平《音乐美学通论》（上海音乐出版社，1999）；王宁一、杨和平《二十世纪中国音乐美学》（全4册，现代出版社，2000）；周畅《音乐美学》（北京：京华出版社2001）；胡郁青《中国古代音乐美学简论》（重庆：西南大学出版社，2006）；冯长春《音乐美学基础》（南京师范大学出版社，2008教材）；孙兰娟《音乐美学教学论稿》（云南大学出版社，2010教材）；修金堂《音乐美学引论》（中央音乐学院出版社，2010）；张前《音乐美学教程》（上海音乐出版社，2012）。等等。音乐美学史类10种，如：修海林、李吉提《西方音乐的历史与审美》（中国人民大学出版社，1999系列）；蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》（北京，人民音乐出版社，2004）何乾三《西方音乐美学史稿》（中央音乐学院出版社，2004）；于润洋《音乐美学史论稿》（北京，人民音乐出版社，2004）。等等。音乐美学专题研究类21种，如：杨琦《音乐美的哲学思考》（成都，四川民族出版社，1995）；修金堂《音乐美学之音乐本体——属性论》（哈尔滨，黑龙江教育出版社，1996）；黄淑基《中西音乐美学的对话——一个音乐哲学的研究》（台北，洪叶文化，2002）；韩钟恩《音乐美学与文化》（台湾，洪叶文化事业有限公司，2003）；龚妮丽、张婷婷《乐韵中的澄明之境：中国传统音乐美学思想研究》（广西师范大学出版社，2009）；轩小杨《先秦两汉音乐美学思想研究》（中国社会科学出版社，2011）。等等。另有音乐美学译著9种，如：张前译《音乐美学》（北京，人民音乐出版社，1991）；于润洋译《音乐美学新稿》（北京，人民音乐出版社，1994）；杨燕迪译《音乐美学观念史引论》（上海音乐出版社，2006）。等等。
二、关于音乐美学理论成果运用于教学实践的思考
面向二十一世纪，中国本土音乐艺术要想取得跨越式发展，仅有音乐美学理论著述是远远不够的，注重做好基础性人才工程，把音乐美学理论成果运用于教学实践，培养出更多的高、精、尖复合型音乐人才，通过这些人才反推音乐美学理论向纵深发展，是当今乃至今后值得关注的重要问题。那么，由理论到实践应从何处着眼，又应从何处着手？其一，要弄清楚音乐美学究竟应该讲哪些内容。这不仅涉及作为一种学术按自身的逻辑关联的内容，还要涉及教育体系的学科分类对音乐美学的具体呈现的制约，按我国目前学科体系国务院学位委员会1997年颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，美学内容至少被分割在四个学科群里面：一是放在哲学一级学科下面的二级学科的美学；二是一级学科艺术学下面的八个二级学科（艺术学、美术学、音乐学、戏曲戏剧学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、设计艺术学）；三是一级学科中国语言文学下面关于文学的诸学科和一级学科外国语言文学下面的各国文学；四是一级学科建筑学下面与建筑艺术相关的学科和林学下面的园林植物和观赏园艺。④在上述四个学科群中，音乐美学的明显位置也就在一级学科艺术学下二级学科音乐学之中，这里最为重要是美学与音乐学的关系，以及音乐学与音乐美学的关系，进而美学与音乐美学的关系。可以说，讲美学也会涉及到音乐学，讲音乐美学又根本离不开美学，三者多有重合之处。
因此，在音乐学中如何讲音乐美学变成在学科体系的分工中如何合作的问题，这在教学实践中不能不加以考虑，甚至应该作为学科体系改革的一项重要举措来提升音乐美学的级别。综合上述因素，目前状况下，遴选或组织比较全面的音乐美学教材至关重要。一本有分量的教材，至少应当涵盖以下内容：一是音乐审美现象。要讲清楚当人聆听音乐，欣赏音乐之美时，状态怎样，审美如何开始，如何进行，最终效果如何。二是音乐审美类型。要讲清楚音乐美分几个大的基本类型，如复杂、理性、空灵、平淡、自然等类。聚焦处如热烈、优美、典雅等特点是怎样的。三是音乐审美文化，通过中西方音乐美学文化研究成果，讲解不同的音乐审美观念和表现形式，进一步理解为什么会有这样的观念和形式。四是音乐形式美法则，讲清楚超越文化和时空的音乐美的基本法则，如节奏、速度、情感、风格等。五是音乐美的起源。从人类文化学来看美是怎样产生的，音乐美是怎样产生的，人是怎样认识到音乐美的。六是音乐美学的学科历史，要讲清楚音乐美学是如何产生和发展的，其客观规律是什么。具备系统全面、综合多家智慧、汇集诸多研究成果的音乐美学教材，既能提高音乐美学的教学质量，又能提升音乐美学的教学档次。其二，要把握好音乐美学该如何讲述。用实践哲学来讲美，用普通心理学讲美感，用艺术学讲艺术，构成了中国美学原理的一般结构。⑤按照这一模式，讲音乐美学的一个好的努力方向，应该是一方面是把音乐与美感结合起来，只有这样，音乐美的问题才能真正讲清楚；另一方面，把音乐学与音乐美学“区分”开来，这样才能使学科体系和课程体系更好地发挥整体功能。其三，要缩短“知”与“行”的距离。音乐美学理论为“知”，教学实践为“行”。音乐美学著作的作者即是理论学说的创作者，同时也应该成为教学前沿的实践者，理论研究者要与教学一线的老师加强沟通与协作，使先进的理念不是停留在纸上，也不是仅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、学”、“做”三者合一。教的法子根据学的法子，学的法子根据做的法子，事怎样做就怎样学，怎样学就怎样教。⑥教学者与被教者之间互相服务“最后一公里”，倾向于彼此零距离。如此一来，其最大益处就在于：一是使音乐美学教育效果显著；二是由于适应教学对象不同的关注点从而激发了教学对象的音乐潜能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一书之长。从音乐美学理论到教学实践，理想的教材是最基本的遵循。美的理论化，一直是人类的难题。将音乐上升到美学的高度来阐释，同样极其复杂而又高难。研究“美”之难，可以从一组命题中看出：这花是圆的；这花是红的；这花是美的。此花形状客观存在，有没有人，它都是这形状，而此花之颜色却是由人的眼睛构造与光相互作用的结果，没有人眼和与人眼同质的眼睛，物体就无所谓颜色，有些动物只能看见黑白两色，有些动物能看见人所看不见的颜色。但对于已经进化为人的正常眼睛来说，颜色是客观，只要人在看，这花一定是红的。
此花圆此花红，其客观性既可感受又可证明。但此花是美的，其客观性却没法证明。正是这一点呈出了研究美的困难。⑦也正是围绕“花”美与不美，音乐美学研究呈现出千帆竞渡、百家争鸣的局面。假如将这些不同的音乐美学研究成果最大限度地编为一书——音乐美学集成，并运用于教学实践，在比较与鉴别、选择与取舍中，赋予教学对象以自由裁量权，自百家言中择优而学，依个人兴趣而取舍，从而确立个人深造和主攻的方向，如此一来，这凸显综合教材之长的音乐美学集成，其优势既利于“教”又利于“学”，功用不言自明。
三、加强音乐美学理论成果教学转化，培养音乐人才的重要意义
音乐美学理论成果存在的价值，唯有通过教学实践来检验，培养音乐人才必须以音乐美学理论为支撑。二者相辅相成。二十一世纪的中国，是以改革开放、兼容并蓄的姿态面向世界，各国语言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美却容易有更多共识，音乐作为一种独特的媒介，可以游走于地球上有人类活动的任何角落，正因为本质上的美，才被不同种族、不同地域的人所接受，音乐美学理论，归根结底，就是把音乐的这现象那现象进行提炼、归纳、演绎、升华，把音乐对人类进步所起到的作用记录下来，传承下去。人在创作音乐，音乐同时也在塑造人。音乐使人美，而懂得美、欣赏美的人又在挖掘音乐之美，这种良性循环推动音乐文化随着人类前行的步伐不断跨越新高度。因此，加强音乐美学理论成果转化，培养音乐人才的重要意义，无论从宏观上还是微观上，都值得我们予以高度认识。首先，加强音乐美学理论成果转化，培养音乐人才是国家文化强国发展战略的现实需要。中国作为全球最大的发展中国家，泱泱大国的国际地位日益确立，战略协作伙伴关系日益促成。音乐文化可以作为传播国家文明的使者，在与不同种族，不同国家的交往与沟通中，起着桥梁与纽带的作用。随着国家文化强国发展战略的强力推进，需要中国音乐和中国音乐美学为实现国家宏伟的目标做贡献。
所以，加强音乐美学理论成果教学转化，培养音乐专业人才必须置于国家发展战略的大环境、大趋势中认真谋划，这是一项必须持之以恒的基础性工程，唯有足够的音乐人才储备，才能为中国特色音乐文化事业的可持续发展提供人才保障和智力支撑。其次，加强音乐美学理论成果转化，培养音乐人才是促进中西方音乐文化交流的重要载体。美学研究始于西方，成于西方，而乐观估计发展壮大则在于中国。这是因为中国改革开放三十年来，在政治、经济、文化等诸多领域均取得了前所未有的巨大成就，其中重要的一点，那就是努力学习借鉴发达国家的先进理念和文化成果，不断缩小差距，为实现中国梦快马加鞭。音乐被认为是世界通用语言，音乐美学理论研究造诣决定“语言”表达能力和水平。实施中西方音乐文化交流，若期待西方了解中国，那么首先要让其知道中国的存在；其次要使其晓得中国有交流的愿望；第三中国要有足够的吸引力。基于此，中国音乐美学研究是站在较高的起点上向上攀登，其结果应当有上佳表现。加强音乐美学研究成果教学转化，培养出更多的高、精、尖音乐专业人才，是促进中西方音乐文化交流的必然选择和最佳途径。第三，加强音乐美学理论成果转化，培养音乐人才是传承中国传统音乐文化、弘扬中国精神的重要担当。音乐之美早已包容于中国几千年的音乐文化当中，只不过是中华民族对美的表述方式与西方有别，比起西方要复杂、深邃得多，这也是由文化信仰和民族特性所决定的。放眼世界音乐文化大格局，关于音乐、音乐美学的著作鳞次栉比，但是那都不是我们本土音乐文化成果。早在春秋战国时代的孙子有言“不谋万世者不足以谋一时，不谋全局者不足以谋一域”，肩负传承中国传统音乐文化的历史使命，面对弘扬中国精神的主旋律，迎着全球化历史潮流，将音乐美学理论成果、教学实践、培育音乐人才置于中华民族谋万世、谋全局的高度来践行，则功及当代，利在千秋。
作者：王笑月 单位：中央民族大学
【关键词】地方音乐 歌曲写作 教学
歌曲写作是地方普通本科院校音乐学、音乐表演专业开设的一门音乐理论课程。该课程的教学不仅要求学生具有分析各种体裁、题材歌曲作品的能力，同时要求培养学生的歌曲创作能力。
在地方普通本科院校音乐专业歌曲写作课程的实际教学中，学生的歌曲创作能力如何进一步培养，怎样针对地域性展开课程的教学内容和教学模式，如何适应地方经济发展对专业人才的需求，这一系列问题，是值得我们深入思考的。笔者结合自己多年的课程教学实践经验，以适应地方普通本科院校为出发点，将地方音乐融入歌曲写作课程的教学谈几点看法。
一、地方普通本科院校音乐专业歌曲写作课程教学的现状
（—）课程教学内容陈旧、教学模式单一、和实践脱节
20世纪以来，我国高校音乐技术理论受欧美、苏俄体系的影响严重，课程内容基本以此为蓝本构建，给中国本土音乐创作理论带来较大冲击，这在歌曲写作课程中表现得较为突出。教学上，侧重于单一的课堂理论知识的传授，对于作曲和编曲的实践环节兼顾不全，造成了理论课堂变“瞌堂”，学生兴趣不浓，创作的理论作品出来后就被束之高阁，没有较好地利用实践活动形式表现出来。
（二）课程教学没有体现地方普通本科院校的区域特色，针对性不强
长期以来，地方普通本科院校音乐专业的歌曲写作课程教学沿袭了专业音乐院校所用的教学内容和教学模式，不同的仅是教学程度的深浅与分配课时的多少，没有突显本区域特点，缺少一定的针对性和实用性，不利于地方普通本科院校服务于地方经济文化的发展。地方普通本科院校音乐专业通常以培养中小学音乐师资及文化机关单位从事教学、研究、管理等方面工作的音乐人才，以及专业文艺团体从事演唱或辅导工作的专业艺术人才为己任，而专业院校的毕业生大多从事专业的音乐工作。前者的接触面更多地表现在大众音乐、流行音乐，甚至是地方的民族民间音乐，后者则主要研究古典音乐、严肃音乐。如果始终以音乐专业院校的教学内容、教学模式承袭下去，必定会出现专业教学与所需人才的脱节。
二、将地方音乐融入当地普通本科院校歌曲写作课程教学的构想
将地方音乐融入歌曲写作课程教学的研究与实践，是对传统理论课程教学内容和教学模式的改革，是结合地方资源、突出区域特色的一次教学尝试。通过对当地音乐的采风、调研，挖掘地方音乐的音乐特点，将其融入歌曲写作课程教学，将地方特色的音调融入现代歌曲的创作中，体现传统风格与时代精神的有机结合，对传统音乐文化起到传承和传播的作用。同时在歌曲写作课程教学中，让学生把握住了民族音乐文化的深层体验，优化歌曲写作课程体系和教学内容。研究内容包括以下几个方面。
1.对地方民间音乐进行采风、学唱、记谱，让学生能够接触到鲜活的民间音乐文本，为歌曲创编奠定基础。地方普通本科院校音乐学、音乐表演专业的学生与音乐学院作曲专业的学生相比，音乐理论基础较差，音乐语汇相对贫乏，如果很快就进入实质性的音乐创作，对他们来说有相当大的难度。因此，在写作歌曲之前，教师配合教学内容对学生进行一些训练。例如，熟悉并背诵地方的民间歌曲和器乐作品以丰富学生的音乐语汇，通过对当地民间音乐进行采风、学唱、记谱，熟悉并掌握本土的音乐素材，为歌曲创作积累了丰富的音乐语汇。
2.分析地方音乐的音乐特点，把当地典型、特色的音调融入歌曲的创编中，创作一系列具有地方特色的歌曲作品，传承并创新地方传统音乐文化。音乐的艺术感染力来自其独特的艺术个性。地方音乐文化是当地历史文明的见证和精神文化的象征，为生活在本土的音乐创作者提供其独享和坚实的个性依据。分析其音乐特点，提炼其特色音调，对当地民歌进行不同形态的改编，对一些典型的音调进行模仿写作，经过一段时间的多唱、多听、多分析、多写的训练，学生一方面提高了写作歌曲的能力；另一方面也较好地传承和发展了当地的音乐文化。
3.将歌曲写作课程与
兴伴奏课程结合，构架以地方音乐为专题的音乐会，建立创编与演出相互结合的音乐实践课程。歌曲写作与即兴伴奏两门课程都具有较强的实践性，二者本身都存在着千丝万缕的联系。歌曲写作课程教学强调的是单声部旋律线条的创作，而即兴伴奏课程的教学任务则是多个声部的旋律创编。两门课程完整结合，让学生进行分工创作，创造一系列地方特色鲜明、形式完整的歌曲作品，结合不同的演唱形式、演唱风格，以音乐会的形式呈现作品，不仅培养了学生的创编能力与舞台表演能力，而且通过让学生参与到地方音乐的创作与演出实践，培养了其学习兴趣，较大程度地提高了其学习主动性。
三、将地方音乐融入当地普通本科院校歌曲写作课程教学的意义
1.将本土音乐融入地方高校的课程教学，让学生把握住本土民族音乐文化的深层体验，对地方传统音乐文化起到传承和传播的作用。在构建和谐社会，追求人与大自然的和谐的今天，地域性音乐文化的价值得以凸现，认识、了解、研究和保护地域性音乐文化对于保护各类传统文化具有重要作用。地域性音乐作为音乐艺术发展的基础，其源于社会底层，广泛流传于民间，具有浓郁的生活气息、鲜明的风格特色和生动的艺术语言，并经过长期的交流、整合，从而形成当地音乐文化的特质和地域风格，充分反映了当地人们的审美观、价值观和文化观，将地方音乐融入歌曲写作课程教学，创作一系列具有本土特色的歌曲，充分发挥了地方本科院校传承和发展当地民族民间音乐的责任和职能，逐步形成以地方本科院校为中心，影响周围区域的音乐文化体系，使之更好地为当地经济、文化的繁荣发展服务。
2.把地域音乐文化与地方本科院校音乐课程设置接轨，突显了地方本科院校音乐专业办学特色，为建立地方本科院校音乐专业本土特色课程体系奠定基础。地方本科院校要办成有区域特色的院校，就要立足于本土，加强增设结合地方人才需求的实用性强、应用面广的课程。在地方普通高校音乐专业的教学过程中，可增设本土特色理论课程，并将地方课程内容融入其他主干课程之中，不仅优化了课程体系和教学内容，而且突显了地方本科院校音乐专业办学特色。如开设地方音乐文化概论、地方民歌曲艺鉴赏等理论课程，并将课程内容适当融入歌曲写作课程教学。不仅加强了各理论课程之间的相互联系、相互渗透，而且为“包容性”较强的歌曲写作课程提供了大量珍贵的、不可或缺的音乐素材，为歌曲创作奠定了基础。
3.进一步加强了歌曲写作课程与其他实践课程相结合，完成了理论和实践的有效统一。相对实践课程，理论课程较为枯燥、单调，在教学中与学生互动较少，学生的学习积极性很难调动。把理论课程与实践课程有效地进行整合，借助实践来加强学生对理论知识的理解，提高学生学习的兴趣。通过对民间音乐的采风、学唱、记谱、编创的实践过程，加强了对音乐理论知识的学习，将理论和实践有机地统一起来。创编与演出相互整合的音乐实践课程的建立，改变了地方本科院校理论课程倾向单一理论的传统模式，让学生体会到不再是纸上谈兵，而是真正地学以致用。
结语
歌曲写作是地方普通本科院校音乐专业一门重要的学习训练课程，不仅应该掌握相应的理论知识，而且要通过训练掌握一定的写作技巧，完成整首歌曲作品的创作。地方音乐为歌曲创作提供了素材，是创作的种子。我们运用各种写作手法发展并让其保留在当代歌曲作品当中，是对当地传统文化的保护和传承。地方普通本科院校有义务、有能力承担这一使命，地方音乐教育工作者有责任从本地区的民间文化入手，尽己所能，为高校的办学特色献计献策，为地方音乐文化的传承、发展添砖加瓦。
（注：基金项目：湖南城市学院2013年校级教改资助项目（44号））
参考文献：
[1]杨瑞庆.歌曲创作90题[m].太原：北岳文艺出版社，2000.
[2]陈国权.歌曲写作教程[m].北京： 人民音乐出版社，2007.
一、跨界：概念的多解与重心的寻位
有关“跨界”的话题，不知源自于何时、起始于何域，但毫无争议的事实则是：近年来有关“跨界”的研究与讨论已经成为音乐学术领域的常态，甚至成为学术“热词”。仅以2011年为例，当年的9月16日至18日，在中央音乐学院举办了由中央音乐学院、中央民族大学音乐学院、中国少数民族音乐学会、世界民族音乐学会联合主办，中央音乐学院音乐学系、中国少数民族音乐文化研究中心共同承办的“2011中国少数民族音乐文化学术论坛――中国与周边国家跨界族群音乐文化”的研讨活动。是次活动的论题主要以跨境民族的音乐研究为选择。伴随此次会议的召开，《音乐研究》于当年的第6期（11月15日出版）开办了“跨界族群音乐文化研究专题”，刊登包括赵塔里木、杨民康、张伯瑜、和云峰等学者在内的六篇专议专论文章；《人民音乐》、《中央音乐学院学报》等学刊也于会后选择刊载了部分重要的涉及“跨界族群”音乐研究的论文、综述，从而将这一话题及相关领域的研究推向了一个高潮。
此番在桂林举办的学术论坛，再将视角投向“跨界”问题，却是有着更加多样的考量：学科“跨界”、方法“跨界”、对象“跨界”。
1.所谓学科“跨界”，在日常学习及学术活动中也常被称为“跨学科”。韩锺恩教授以题为《通过跨界寻求方法，立足原位呈现本体》的发言，将这种认识以哲学家的视野与思辩阐发得淋漓尽致。他指出：“跨界是有限定的，一是仅限于不同者而非不及者，二是进一步限于不同者能否搭界而非随意混搭。因此，当我们在讨论跨学科问题的时候，就必须严格遵循有明确定位的学科自性与有条件产生位移的学科间性。”他以学科概念的内涵及日益细分为特点的衍变为据，提出学术发展“折返学科原位的看法”：“但凡为学科者总有一种纯粹对象是存在的之外，就是有感于新的学科现状，随着理论自身的不断深入发展，特别当跨学科研究成为一种新的理论存在方式和学科增长点倍受学界关注的时候，这个学科原位是否还存在？”为了充分有效地展开“跨界”问题的学术讨论，他提出了“必须关注其中存在的一系列结构性矛盾和两个基本关系”。所谓“结构性矛盾”，一是指多元与主体的矛盾，关联学科跨界的问题，即学科原位与其他学科之间如何相互汲取并适度复合，不同学科之间通过跨界生成的新关系；另一个是指文化与艺术、艺术与音乐、音乐与音乐学的矛盾，尤其在艺术音乐与文化音乐、结构发声与功能发声、传统学科与新兴学科呈现复杂局面的时候，更需要在对象以及相应方法上有预先的设定。所谓“基本关系”，一是指历史与历史逻辑，另外则指理论与理论实践的关系。通过他的理论铺陈与案例剖析，最后认为，对于“跨界”问题，可以采取这样的态度：一要深入原位钩沉考掘，二应广及别界以借鉴汲取，三则强调和平共处同行并进。按照精炼的总结，则为其发言题旨：“通过跨界寻求方法，立足原位呈现本体”。
2.所谓方法“跨界”。在音乐学各个学科方向的研究中，常常借用不同领域的研究方法，以丰富和健全自身原位学科的方法论，最终形成学科研究方法上的“跨界”。如伍国栋教授的发言《音乐学的学科跨界研究――以民族音乐学为例》，以及方建军教授《多学科交叉渗透的音乐考古学研究》的发言，均对方法论上的“跨界”进行了细致的探讨。伍国栋先生认为，音乐学的学科跨界研究所触及的基本内容，其实可以分为两个主要层面，即学科学理和方法论层面、具体研究材料使用层面。对于第一个层面，可以将之显示为“学科理论思维模式和操作方法论借鉴”，其具体内容包括：田野作业、文化探究、目录文献和史料积累以及哲学观念；第二个层面可以显示为“研究材料共用和研究成果共享”，具体概括为：文献共用和成果共享、证据和结论的互证、概念与术语的借用与转换。黄汉华教授则以华南师范大学在音乐符号学方向研究生培养方面借助综合大学优势，以自然学科领域的实验设备和方法为据，展开音乐符号学人才跨学院、跨学科培养的新模式的探索。
3.所谓对象“跨界”。有关学科研究对象发生变化的关注，在近年来的传统音乐、少数民族音乐以及民族音乐学的研究领域体现最著。之前对于跨境族群音乐的研究就是最好的例证。在此次学术论坛中，赵塔里木教授《关注跨界民族音乐研究》的发言充分体现了这种观照。他主要介绍了其正在主持的国家社科基金艺术学重点项目“澜沧江―湄公河流域跨界民族音乐文化实录”的相关情况，以及之前他所从事的中亚地区东干人音乐变迁的研究，其中包含了数个中国边疆地区的少数民族与东南亚、中亚国家的族群间的“跨界”现象。另外一种对于“跨境”族群的研究也日益引起国内外学界的关注，即因族群迁居而形成的国中之“飞地”（diaspora）。在此实例中，“飞地”居民的原生主体文化并没有消失，而是在异国他乡的文化之林形成“飞地”现象。某种程度上说，这也形成了研究对象的“跨界”。
二、接通：实质的“跨界”与学术的自觉
将“接通”一词引入音乐学术的“跨界”研究领域，并对之做出理论释解与范畴界定的，应为中国艺术研究院的项阳研究员。他在已有的研究成果中，曾将中国古代音乐史学的文献研究与传统的活态音乐相“接通”，通过对中国古代弓弦乐器以及乐户、乐籍制度的研究，总结出了打通学科界域的九个接通的理念，即：当下与历史接通，传统与现代接通，文献与活态接通，宫廷与地方接通，官方与民间接通，中原与边地接通，中国与周边接通，宗教与世俗接通，个案与整体接通。①这样来自于实践的理论总结很快引起学界的关注，郭树群教授在本次论坛的发言即以《中国古代乐律学史研究需要“接通”的思维向度》作为展开，他以自己所从事的古代乐律学史课题的研究为案例，读解了“接通”的理论意涵，并对相近的三个概念进行了辨析――接通、跨界、继承――认为“接通”的含义更明显地表现为将某些断裂的历史事象予以连接、贯通的所指，其所应对的也可能是一些历史事项中的隐性因素；由此认为“接通”使得研究者增加了关注历史文化生态的意识，为他们在更为深入与广泛的领域思考研究对象提供了帮助，同时也会由此衍生出更多新的研究课题。项阳研究员则以《中国音乐史学研究理念拓展的意义》为题，对中国学术界以欧洲专业音乐发展史研究模式为参照系创建的音乐史学，沿用“音乐艺术”、强调审美意义的治史理念，已经形成了中国音乐史学治史的固定模式。他认为学界在经历了近一个世纪的发展之后，中国音乐史学应在既有成果的基础上拓展研究理念，努力辨析中国音乐传统与社会文化生活的辩证关系，充分把握中国传统音乐文化自身的发展规律，即中国音乐在中国传统文化中既为提供审美与欣赏的艺术形态，更在社会礼制仪式中有着不可替代的社会功能性与实用功能性意义，中国音乐以礼乐与俗乐两条主导脉络贯穿数千载并行不悖互为张力前行，有国家制度下的专业乐人群体以为体系化支撑，中国音乐文化应从这种整体意义上进行全面考察。依此来建立中国音乐史学研究理念，将对中国音乐教育学、传统音乐学、音乐传播学以及音乐美学等学科可能会产生实质性的影响，从而使中国音乐文化整体研究展现出新的面貌。这样的治史视野与理念，无疑承其一贯地“强调音乐史学走出书斋，传统音乐接通历史，在各有侧重的视角下进行综合、立体的研究，从而真正把握传统音乐文化的内涵”②理念相“接通”。
三、整体观：“跨界”的诉求与未来的趋向？
言及“跨界”，势必引起学界质询：既存界限，为何“跨界”？跨越既有界限是否意味着学术研究追求整体观念下的一体化？这样的思考与质询其实也贯穿于此次学术论坛。
贾达群教授认为，世界万物本为一体，随着科技的发展和学术的进步，促使学科领域被条分缕析，以致割裂了事物之间的既有联系，因此“跨界”的理念应成为人类认识事物的本质属性，当代学术界、教育界更应该加强对学科整体性的教学和研究。他还以当代国内器乐演奏专业的即兴演奏能力为例，说明我国高等艺术教育领域过于狭窄、单一的培养方式所造成的演奏家整体演奏能力的缺失，此论引起多位民族传统音乐领域专家的共鸣。
对于学科的整合与分划，黄汉华教授有着自己辩证的认知，他认为当前的音乐学科呈现出高度的细化和专门化的趋势，这种现象实际上存在着利与弊的两面：谈其“利”，由于音乐学科的高度细化和专门化，促进了音乐学科局部领域研究的深入展开，从而在整体上推动了音乐学科研究的纵深发展；说其“弊”，则以同样的情况，久而久之，将会导致音乐学各研究领域之间横向关注的不足，使各领域的研究忽略了对音乐整体性的观照，忽略了对音乐艺术与其他人文学科和自然科学领域之间的整体性关照，从而导致研究视野的狭隘、研究方法的单一、研究内容的陈旧、研究结论的片面。
面对日益细分的学科方向和精细化的高等院校的教学，不少学者都表达了应在一定领域内建立整体观照的意识。于润洋先生在发言谈及音乐学的相关问题时即指出，研究音乐事象必须讲求“三足鼎立”：历史的回望、美学的思考和音乐本体的分析力相结合，方能有效地把握研究对象。甘绍成教授《“跨界”现象对音乐学研究与专业建设的影响》就从“跨界”的整体性意识出发，历时地梳理了它对学术研究、专业建设，以及对高校的课程建设和人才培养的综合作用。
四、议而未尽的话题
看起来简单明了的话题，却在有限的时间内碰撞出多个议而未尽的命题，值得我们做进一步的思索。
1.何谓“跨界”？
作为已经逐步习惯化应用的名词概念，当多学科专家坐而专议时，却发现它有着相当泛化的内涵。即使面对上文已提及的学科“跨界”、方法“跨界”、对象“跨界”三者，也足以“搅乱一池春水”。因此，有学者建议，应该慎对“跨界”话题。张伯瑜教授则结合西方学界对相类问题的认知程度，提出应规范“跨界”的学术内涵，以作为“中国音乐学者可能贡献于世界的独特视角”，即主张把“跨界”一词专门用于跨界族群（Cross-Boundary Ethnic Groups）③的音乐研究，其他方面“跨界”的存在，则可以用不同的术语来表示，例如对于学科范畴的“跨界”可以用“学科交叉”来表示，音乐创作中的跨界可以用“多元音乐创作”来表示等。但是，对于已经在音乐界流行且早已跨越了音乐界域的学术概念，如何以人为的“规范”了之尚成疑问。
2.“跨界”“越界”“离界”的关系
当代学术的发展虽然讲求在学术、学科、方法、对象上的“跨界”，即在研究者立足本位学科及方法的基础上采取借鉴、学习的态度向其他领域“取长补短”；但多数学者并不主张“越界”，即忽视甚至舍弃了本位学科的深入研习，擅越领地。（在此借用韩锺恩教授提出的“跨界”禁忌为：一不僭越，二不覆盖，三不消解，四不替换）对于此论，王小盾先生则以自身体会提出了应该尊重学者的“越界”甚至长期“越界”的行为。笔者在此将其定义为“离界”，即过度“越界”甚至已经脱离本位学科的行为。
3.跨界族群研究的问题
对于民族音乐学界（少数民族音乐领域）近年来兴盛起来的针对跨界、跨境族群的音乐研究，学界既欢欣又踌躇，有学者曾对此以“知其难为而为之”提出了三大难以回避的困难：民族学研究语境的同一有困难、音乐学研究视域的定位有困难、民族音乐学的实地调查有困难。④面对此情，其实尚存诸多学术之外的制约因素，例如不同国度尤其边境地区敏感的政治生态环境的制约、研究队伍的资质与储备、大型课题的团队协作与学术标准等，均非以学术的热情和三两次研讨会而能够得以解决的。
①②项阳《接通的意义――传统・田野・历史》，《音乐艺术》2011年第1期，第14页。
③赵塔里木《关注跨界民族音乐文化》，《音乐研究》2011年第6期，第5页。
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“ComparativeMusicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60—70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来，学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论，有趣的是，这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展，民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以，如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点：
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐，研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象，即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象，西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为，“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”，“它的特殊之处就是使用的特殊的方法，尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”，并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”，提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化，可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明：“资料的收集，一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类，他认为这门学科“主要探讨三类音乐，第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate)，第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐，即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化，第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为，在上述亚洲高级文化和西方文明中，以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述，他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究，还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4]，但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法，20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目，他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为：“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究，后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种，即学术性的认识法”[6]，也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐，他对民族音乐加以定义：“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国，从1979年民族音乐学这一学科引进以来，就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况，这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年，争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来，王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理，得出结论：传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究，即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”，并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题，不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来，很多学者又认为没有音乐不是民族的，所以民族音乐学要与音乐学整合，研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上，用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学，并且应该更名为音乐文化人类学。同时，人们在对研究对象进行争议的过程中，也不断提出新的研究立场和方法，如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性，90年代开始的全球视野，都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述，我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上，还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的，特殊的研究对象需要特殊的研究方法，特殊的研究方法有其适应的研究对象，它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性，如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科，也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的主要任务并不是强调任何一方，而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法，使其融为一体”[10]。所以，要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学，用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究，民族音乐学有其特殊的研究方法，这些认识都是正确的，也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法，才定义了它的研究领域和对象，即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以，民族音乐学研究对象不是无限宽泛的，而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论，最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家，很多学者致力于本民族音乐的研究，也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究，如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看，用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取，仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究，那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义，即：民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点，一是“音”，无论要研究它是什么样，还是为什么是这个样，无论它是一样乐器还是一个仪式，无论是强调文化背景、群体还是个体，都要首先有音乐这个最基本的定位，一切都是与之有关进行衍展的。二是存在，无论你要追根溯源还是要展望未来，无论用历时性方法还是共时性方法，都要有一种音乐文化活生生的在你面前，然后将它呈现出来，再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理，但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实，这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法，田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路，没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么，可以并适合进行田野工作的音乐文化，即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。
明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法，有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为，这些国家的民族音乐学研究属于引进学科，与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击，如，西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类，而在非西方国家则不能这样做，中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴，而且也不适合这样做。还有，这些国家有着悠久的音乐历史，但是大多记谱法不发达，成为表现于文字的哑音乐史，而这些哑音乐史由于多文字少曲谱，使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史，对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到这个领域时，这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟，大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音，并且很多至今流传，符合民族音乐学研究的对象条件，只要从民族学的新角度，运用民族学的新方法进行再研究，就可以得到不同于以前历史学研究的结果，如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化，大都适合民族音乐学的研究方法，因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者，要对这一论调有清醒的认识，在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性，这是非常重要的。
收稿日期：2001-12-25
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[10]A.P梅里亚姆著.俞人豪译，金文达校.民族音乐学的研究[A].民族音乐学译文集[M].北京：中国文联出版公司，1985.206.
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关键词：音乐艺术；马克思主义文艺观；中国化；音乐艺术对象化；中国近现代当代音乐思潮
中图分类号：J60
文献标识码：A
“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”是一个音乐思潮史课题，其学术目标是运用马克思主义经典作家文艺论述之“矢”来射中国近现代当代音乐思潮之“的”，以系统梳理马克思主义文艺观在中国的传播过程及其在我国近现代当代音乐史和思潮发展史上所产生的实际影响为主脉，对不同历史时期涌现出的代表人物、理论成果及其创造价值进行评说，总结其中正反两方面的历史经验，为中国化马克思主义音乐观的建构添砖加瓦。
一、马克思主义经典文献及相关思想材料
目前，国内公开出版的马克思主义经典作家论文学艺术的著作，已为本课题的研究提供了坚实的经典文献基础。其中权威性的公开出版物有：《马克思恩格斯论艺术》《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》《列宁论文学与艺术》《普列汉诺夫美学论文集》《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷《卢那察尔斯基论文学》《文艺论集》《论文艺》《邓小平理论与艺术科学》以及《在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》等。
就本课题的研究而言，必须深入学习马克思主义经典作家在文学艺术方面的精辟见解，结合他们对于人类社会、政治、经济、历史、哲学和文化诸领域的科学阐述，进一步领悟其精髓，把握其系统性和内在统一性特点，以此作为本课题研究的学术航标和灵魂。将我国近现代当代音乐事象和理论思潮置于不同时代的宏观语境以及与其他诸多领域的普遍联系中来解读，才有可能从中得出符合史实的结论，才有可能接近或达到本课题预设的学术目标。
考虑到自20世纪初马克思主义传人中国以来，苏共意识形态、苏联文艺方针政策和主流音乐思潮对我国近现代乃至当代音乐史和音乐思潮史的影响至深至巨，因此，将《日丹诺夫论文学与艺术》《联共（布）中央关于穆拉杰里的歌剧《伟大的友谊》《苏联文学艺术问题》以及外国学者相关著述如《苏俄音乐与音乐生活（1917―1970）》《见证》以及中国学者黄晓和著《苏联音乐史上卷（1917―1953）》等著作纳入本课题的视野，便显得断不可少；熟读、深入分析这些文献，不仅为本课题研究奠定了丰富多样的思想材料，更重要且更具启迪意义的是。它们常常能够从另一个侧面，为我们整体把握马克思主义文艺观与我国近现代当代音乐思潮发展历史之相互关系及其波澜壮阔的曲折历程，正确总结正反两方面的历史经验，科学揭示其深层缘由，提供别一种解读密码。
二、国内学者的相关研究成果
从最直接的意义上说，就“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”这一论题展开系统研究和论述的论文或专著，在我国音乐界迄无所见。
但在中国近现代当代音乐史上，根据中国音乐的历史研究和现实发展需要，运用马克思主义经典作家著述中的经典论述和科学精神来观察中国音乐事象，从事研究实践，构建自身学术框架，或联系我国近现代当代之专业音乐创作、音乐教育、音乐表演、音乐学研究与批评实践，思考并回答其中种种重要命题的论文、著述，百余年来可谓汗牛充栋。其中，代表性著作即不下数十部之多，重要论文更以数百、上千计。
这些专著、译著、论文、评论或译文，就其历史观、音乐观或理论倾向而言，或有若干差异甚或根本对立，但其内涵或立论均与本选题有不同程度的相关性，从而为本选题研究展开了阔大的对象世界，提供了宏富的思想材料，奠定了雄厚的史料基础。
毫无疑问，本选题的研究也从贺绿汀、于润洋、赵宋光、茅原、戴鹏海、陈聆群、王安国和戴嘉枋等学者的相关研究成果中汲取了大量学术营养，他们对马克思主义历史观、音乐观的理解、阐释、运用和发展，是马克思主义中国化、音乐艺术对象化的重要体现，给予我许多启发，其中一些论点也成了本选题重要的立论支柱。
至于我本人在这方面的研究，较有代表性的著作有三四本，论文约有数十篇。其中若干观察角度、分析思路、援引史料、主要观点和研究结论，是作者研究心得和体悟的长期所得和学术积累，故以不同方式被运用到本课题的研究中，成为本课题整体内容的有机构成。
需要特别说明的是，本人的《音乐界实用本本主义思潮研究》一书，是从我国音乐界马克思主义音乐观在中国近现代当代音乐历史发展进程中如何由孕育、成型到逐渐异化为庸俗社会学音乐观和实用本本主义思潮的角度来开展研究和论述的，很显然，其整体立论建立在批判性反思思维之上。
而《马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮》这个选题则与之根本不同――重在梳理马克思主义音乐观在中国乐坛孕育、完形、演进的历史脉络及其思潮表现，将中国音乐家从事的马克思主义中国化和音乐对象化过程置于异化和反异化的宏观语境中，探讨其在不同时代条件下如何将马克思主义文艺观、音乐观与中国近现代当代音乐的创造使命和实践进程结合起来，用以观察古今中外之音乐事象，科学解决中国音乐在各个不同历史阶段所面临的种种理论与实践命题，对其中做出重要理论贡献或卓有建树的音乐家及其代表文论进行重点评析并给予恰当的历史定位，以高扬其科学精神和创造意识。由此可见，本选题的整体立论是建立在肯定性思维之上的。
三、两个对象和两个坐标
