时间：2022-03-13 13:43:29
1986年，美国当代著名的哲学家阿瑟?丹托《哲学对艺术的剥夺》文集问世，其中《哲学对艺术的剥夺》(后简称《剥夺》)与《艺术的终结》(后简称《终结》)两篇论文备受关注。前者追溯哲学对艺术的剥夺历史，企图从本体论上赋予艺术身份，进而把艺术与哲学分别解放出来;后者则通过对以往艺术史模式的否定，重新处理艺术与历史之间的关系，从而让艺术获得真正的解放。两篇文章，不仅是丹托早期“艺术界”思想的投射，也为日后极简主义的艺术定义铺平道路。本文力图发现《哲学对艺术的剥夺》与《艺术终结》间的必然联系，由此追踪丹托早期艺术哲学发展思路。
一、哲学对艺术的剥夺———艺术哲学产生的必然
西方从柏拉图开始，就通过“模仿说”把艺术定义为无用之物，从而置于体系之外。丹托对此深有体会，直接谈到“艺术史就是压制艺术的历史”［1］(P4)。《剥夺》就是围绕艺术与哲学之间的关系，具体来说，就是艺术长期以来的处境是由哲学给其指派身份［1］(P13)。为了清楚地展示艺术与哲学这种古老而又复杂的关系，一种“类似精神与肉体间的关系”［1］(P5)，丹托的主要任务就是对这一剥夺理论做了考古学的研究。在丹托看来，作为政治家的柏拉图，其艺术理论就是他的哲学，是服从于政治需要的，而压制史正是来自其艺术理论。丹托一针见血地指出自古以来的哲学都是替柏拉图遗嘱添加的附言，哲学本身就是对艺术的剥夺［1］(P8)。柏拉图对艺术的抨击基于两方面:首先，依照“理式”论，他认为艺术是模仿的模仿，同真理相隔两层，以“影子说”建构了一种排除艺术的本体论。其次，就是用理性解释艺术，通过把艺术看做是与哲学相似的东西从而赋予艺术以合法地位。而这两方面使得艺术要么从本体上被排除，要么成为变形的哲学，自始至终没有独立地位。到了康德，对艺术的态度就是“无目的的合目的性”。然而，这种思想依旧是来自柏拉图，在选择对“形式”赞美与关注时，艺术由于无功利性，而不与社会生活发生关系，从而离开有用领域，远离了人们的关注，从而在整个体系中被中立。之后，叔本华还是继承了康德，认为艺术不会影响世界秩序，艺术仅仅成为了一种把人们带向自由乌托邦的精神鸦片。甚至到了今天的迪基，艺术也只是被动地等待阐释的对象，它本身没有一种哲学自觉性。通过这种追踪，丹托让我们确信的是一直以来都是哲学在给艺术指派哲学身份，而哲学最终并不是要处理艺术事物，因此，艺术史就是艺术被压迫和被边缘化的历史。据此，艺术、生活与美事实上被隔开了，自柏拉图以来诸如艺术定义的艺术理论，都是服务于某种政治意图，通过揭示艺术在形而上层面的缺陷，从而取消艺术在本体论上的合法地位。而黑格尔的做法则是以认识论为中心，设想精神的发展经过了艺术、宗教和哲学三个阶段，其中艺术是认识的一个必经阶段，最终的目标是走向哲学，实现哲学对艺术的取代，是另一种柏拉图对艺术哲学接管的翻版。黑格尔认为“历史的终结”是精神实现了对其精神身份的了解［1］(P18)，是对意识的意识，而艺术的历史使命正是在于让哲学成为了可能［1］(P18)。丹托认为杜尚的《泉》正好吻合黑格尔的这种思想，在那里艺术成为了形式生动的哲学［1］(P18)，它不是靠某种外在的强制，而是一种自觉的意识实现了对其哲学本质的揭示，所以艺术的使命得以完成，它让哲学来接管它自己提出的问题，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。丹托意识到艺术哲学所依据的依旧是属于柏拉图的艺术取代哲学，“艺术的终结”是因为艺术对历史有了自我意识，而这种意识又是成为了艺术自身性质的一部分，所以艺术不可避免成为哲学。现阶段，艺术已经被哲学渗透了。丹托再次机警地利用了柏拉图的短暂化策略实现对艺术的辩护:既然传统的“艺术哲学史”是通过或者替代艺术，去除艺术的危险性进而服务某种政治意图;那么，批判艺术无用的哲学，自己也深陷两难的境地，因为短暂化策略试图将哲学强加到艺术之上，从而取消艺术，其最终会质疑哲学本身。而通过本体论上对艺术的恢复，也是可以治愈哲学的。丹托从艺术界自身来考察艺术的“接管”，暗示着艺术在某种程度上充当着自身被压迫的帮凶。其目的是为了重新评估艺术的潜力和提出“艺术为何”的本质。艺术史因此可以被解读为艺术逐渐变形为哲学的历史，这一过程伴随着艺术提出它自身本质的哲学问题而结束。需要注意的是，丹托敏锐地察觉到尽管艺术被哲学渗透，然而将艺术视为变形的哲学却是对黑格尔的巨大反讽。所以，他接下来的任务就是让艺术卸下艺术哲学的重担，转向一种自由的存在，而这在《艺术的终结》中得以继续进行。
二、艺术史———艺术终结的必然
在《终结》前言中，丹托给出一个重要的提示即“艺术史模式”代表了一种剥夺“艺术权利”的形式［1］(P92)。因而，陈述“艺术的终结”必须同“艺术史模式”紧密结合在一起，而其具体的论证也是从以下两个方面进行的。首先，“艺术的终结”来自于丹托所归纳的两种艺术史模式，它们分别是再现的艺术史和表现论的艺术史，代表是艺术被剥夺的两种形式，但也让艺术哲学成为可能。对此，丹托明确分析了这两种模式的局限，丹托认为现阶段艺术发展的现状是符合黑格尔的体系理论的，在黑格尔看来，哲学在本质上就是反思的，它自身的性质也是它自己的主要难题之一，因此艺术的重要性在于它使得艺术哲学成为可能和重要了［1］(P125)，而理论本身也成了艺术的一部分。这个历史阶段完成的重要性也正在于艺术提出了关于自身的哲学问题，但不能回答;而哲学虽然能够回答，但它必须依靠艺术来提出这个问题。既然“艺术哲学”已经产生了，那么丹托所谓的后历史时期艺术创作者的目的就不再是创作历史重要性或者意义［1］(P126)，因为历史本身已经结束了。其次，“艺术的终结”的目标不是让哲学取代艺术，而是艺术的一种自由实现。借用黑格尔《精神现象学》中的精神的成长模式，丹托认为历史的终结在于黑格尔所说的关于绝对知识的出现时相重合的，艺术家的努力就是为哲学铺平了道路，把关于自身定义的任务交给哲学，这其实正是对其自身的一种解放。在这里，丹托表现出他的黑格尔的倾向，后者认为艺术因为理论而拥有光亮的价值，从而消除主客体间的分裂。在这种情况下，历史就不用承担受制于历史所要承担的精神任务，可以追求任何风格或形式，标志着一个多元主义时代的到来。最终，艺术的目的远离了历史的范围。“艺术的终结”在很大程度符合黑格尔的关于生活在最高阶段的人的历史解释。但是丹托对此有了更正，认为历史已经变成哲学，并且让艺术继续。显然艺术的终结不是艺术创作已经停止，而是艺术依据某种风格定义的时代已经结束。因此，历史的终结和艺术的终结是不一样的。丹托为了阐明艺术不是停止而是终结，把艺术看做是进入了一种自我意识，再次成为自己的哲学。但是对后历史时代艺术的“多元主义”模式，丹托没有明确的构想，造成暧昧的态度。简言之，艺术的终结就是艺术通过提出自身的哲学问题，打破了以往的艺术史模式，达到一种黑格尔式的认知上的进步。
三、艺术的剥夺与终结———艺术的自由之路
作为一个完整的叙事，“艺术的终结”是“哲学对艺术剥夺”论题的继续与扩充，二者共同构建其丹托早期的艺术哲学。首先，两篇文章围绕哲学与艺术的关系，分别从本体论和认识论高度加以讨论，深化丹托对艺术的本质指向。在《剥夺》中，丹托利用了柏拉图的抨击形式，展现了艺术模仿理论利用短暂化的策略把艺术从人们的生活中被区分开来，使之成为了无用与没有危险的东西;不过，哲学在把艺术当成是一个经验而不是本质主义问题时，哲学自身也被解除了本体论上的意义，成为无用的东西，进而动摇了自身的基础。“艺术的终结”也就是艺术哲学的实现。继续表现在《终结》中，丹托勾勒出再现的艺术史和表现艺术史的模式，意识到艺术有历史，但它不是艺术的本质，不具有普遍性。因此，能够成为艺术普遍定义的东西只能是依靠某种认识论上的东西，即回到黑格尔那里。根据黑格尔，当精神实现自我的意识，哲学的内在化主体就是精神在艺术形式的历史演变中的内在运动。艺术形式中的精神内在运动伴随着精神外在理想形式的变化，这种变化在沃霍尔那里丹托视为达到顶点。黑格尔关于艺术品精神内部运动的观点同丹托的艺术哲学互相渗透的内在化观点实现了重合。其次，两篇文章围绕“历史”话题，从艺术哲学和艺术史高度，确认丹托早期关于艺术的历史主义倾向。因为“艺术的终结”丹托被误解是黑格尔主义者，但是关于艺术的论述他是不同于黑格尔的，尽管其理论体现出本质主义和历史主义倾向。丹托与黑格尔的最大不同在于，作为实质的历史哲学家，黑格尔的哲学是指向某种目的;而丹托是重返分析哲学，认为历史精神并没有消失，历史仍旧继续，艺术没有并入哲学，艺术成为哲学只是片刻与瞬间。《剥夺》中，描绘出艺术被剥夺压迫的历史，直到《泉》的出现，唤醒了艺术的内在自觉性，终结了以往的历史界定。其之前的现代主义又被格林伯格拔高为一种自我定义，认为艺术能实现定义自身，但是在朝向自我批判的进程中，艺术的内容依旧是附属于哲学的［2］。所以，现代主义思潮仍旧保持与之前历史的连续性，不能发现自身本质。正是自觉意识让艺术走向终结，不再承担实质的历史哲学的重担。在艺术把自己从以往哲学的要求中解放出来之后，它就存在于一种真正的开放历史之中。这里，丹托与柏拉图的不同在于将艺术同历史结合起来，重视一种历史与过程;同时也放弃了黑格尔的目的论式的预测。
发展到《终结》，丹托把“艺术的终结”推向了艺术史的维度，否定了两种艺术史模式，试图建构一种黑格尔式的认知的艺术史模式。黑格尔认为历史的发展是辩证理性的，历史终结于理性的自我认识或者让哲学通过历史的实现达到目标。艺术是通过它自身诉诸美感或者是较少“直觉”和“想象”的方式加以实现。艺术是认识过程中必须经历的阶段。因此，黑格尔承认艺术在宗教、哲学之前所起到的重要作用。艺术通过反思自我而走向终结，艺术哲学正是其终结形式。但是，丹托的模式跟黑格尔不同:他不是让精神成为艺术的主角，而是艺术自身自始至终是自己的主角。因此，艺术与历史就是一种外在关系，“艺术的终结”不再是艺术创作的停止。两篇文章，前者考察了艺术与哲学的古老关系，从本体论出发，得出艺术哲学存在必然性的结论;后者勾勒艺术史的发展模式，从黑格尔的历史发展观出发，得出艺术终结的必然性的结论。丹托艺术哲学的思路一目了然:艺术史一直在等待艺术哲学，艺术的终结在于认知的需要。这正是丹托本质主义与历史主义思想纠缠在一起的必然结果。
本文针对长期以来学界对于“文艺美学”概念理解较为模糊的现状,在“文艺美学”的学科定位、 研究 方法 及建设“文艺美学”这一学科的现实意义诸方面提出了一系列自我之见。笔者认为当前提出和建设“文艺美学”的意义在于三个方面:即有利于美学研究与 艺术 实践相结合;有利于与我国传统美学思想开展对话;有利于从平等的语境中,开展国际文化交流。
【关键词】 文艺美学;学科定位;反思
“文艺美学”这个概念,在我国自上世纪80年代初由胡经之先生等提出之后,已经日益为学界所接受。但是,到底什么是文艺美学?它与 哲学 美学亦即一般所说的美学、艺术学有什么区别?它的提出有什么意义和价值?在不少同志、包括我自己心目中还都比较模糊。现在我把对几个 问题 所作的一些初步的思考在这里谈一谈,请同志们批评指正。
以我之见,如果从严格的意义上来说,美学是自18世纪中叶德国哲学家鲍姆加顿提出“aesthetic”(原意是“感性学”,后王国维根据日人中江兆民的日译而中译为“美学”)之后,在德国古典哲学内部 发展 起来、分化出来而成为一门独立的学科的。德国古典哲学是一种思辨哲学,它们研究美学的动机和目的主要不是为了解决实际问题,而是为了满足它们的哲学旨趣,具体地说,是为了建构它们哲学体系的需要,使它们的哲学体系得以完整。wwW.133229.COm如鲍姆加顿,他根据莱布尼兹的知识可分为“明晰的知识”和“朦胧的知识”的观点,认为以往哲学重在研究“明晰的知识” 而忽视“朦胧的知识”,这样的哲学是不完整的,他提出“感性学”就是为了建立一门与“朦胧的知识”相对应的哲学的分支学科。又如康德,他在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》中分别研究了“现象世界”和“本体世界”之后,感到两者的鸿沟难以填平,因而撰写《判断力批判》,把审美作为沟通两个世界的中间桥梁。再如黑格尔,他把世界看做是“理念”的发展和回归的过程,“理念”的发展可以分为“主观精神”、“客观精神”和“绝对精神”三个阶段,“绝对精神”的最高形式是哲学、次高形式是宗教,那么最低的形式是什么呢?按他的看法就应该是艺术。这样,“绝对理念”的发展行程也就环环紧扣而没有空隙和脱节的地方了。这些事例都足以表明,在德国古典哲学中,不仅美学的性质是属于哲学学科的,而且它的方法也是与德国古典哲学的方法是一致的,即演绎的、思辨的、自上而下的,按照培根的说法,是一种“蜘蛛织网”式的方法。
这种从哲学的角度对于美的问题所做的哲学思考 自然 是有必要的。因为它可以帮助我们从根本上规定美和审美活动的性质,为我们研究和探讨实际的美学问题包括艺术问题提供了一个 理论 前提。但是,不论这种哲学思考的意义多么重要,它与审美活动的实际,包括艺术创造、艺术欣赏等毕竟是有距离的。而我国学界提出“文艺美学”这个概念的目的和意义,在我看来就是要求我们把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体 分析 结合起来,使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。根据文艺美学的对象和内容的这一性质和特点,在研究的方法上我认为也相应的应有所变化,应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。
按照这一认识,我认为文艺美学应该是介于美学与艺术理论之间的一门学科,是哲学美学的一个分支和子系统。它与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和 总结 文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验经由这些理论前提的整合而更能向 规律 性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富、具体的内容,而不致偏于抽象的论证。当然,这只是我们在理论上对文艺美学学科所作的一种定位,在实际上有时也确实很难加以严格区分的。
一
正如一切理论的概括总是相对落后于经验的描述一样,“文艺美学”这个概念的提出也是这样。尽管这个概念的提出还不到20年的时间,但实际上文艺美学的研究早就已经开始了,当然我们不能因此来贬低乃至否定“文艺美学”这个概念提出的意义和价值,因为它为我们确立了明确的研究对象,标志着这门学科的研究从自发向自觉的转变,这就是一切学科都只有当研究对象确立之后才能成为一门独立学科的原因。
我说“文艺美学”的研究早就已经开始,这至少可以追溯到黑格尔,他把美界定为“理念的感性显现”,“理念”实际上只是一种心灵的外化。这表明心灵性的内容乃是美的一个本质的,所以按照这一规定,自然美也就被排除在美学的研究对象范围之外了。因而他的美学实际上是艺术哲学,或者说是“美的艺术哲学”。稍后,谢林就索性以“艺术哲学”来为美学命名,并由此在德国古典美学中开创了与典型形态的“哲学美学”如康德的《判断力批判》不同的美学研究的新派系。这一派系和传统对后世 影响 很大。在上世纪中叶先后被介绍到我国的前苏联美学家的一些论著,如苏联 科学 院哲学研究所、艺术史研究所等单位联合撰写的《马克思列宁主义美学原理》(陆梅林等译、三联书店出版),德米特里耶娃的《马克思主义美学概论》(杨成寅译,朝花文艺出版社出版)等,实际上都不是纯粹的“哲学美学”而是“文艺美学”,是前苏联美学家在探讨哲学美学与艺术实践经验的具体结合所作出的一种努力和取得的重要成果。具体表现在美学研究的对象上,他们较为一致地界定为:美学的对象是研究人与现实的审美关系,特别是他的高级形态艺术活动,明确地表明了它的重点应落实在艺术上面。从对美学研究对象的这一认识出发,他们在美学著作中所探讨的大概有这样的一些问题:人与现实的审美关系,艺术的审美特性,艺术形象,艺术发生发展的规律,艺术的阶级性、艺术风格与流派,艺术家等等。对于这些美学著作,我们在承认它们在促进美学与艺术实践结合方面所做的努力的同时,也感到似乎不够“美学”,即有点像艺术理论。之所以给人以这样的感觉,其原因我认为主要是没有充分吸取哲学美学的研究成果来作为观察、分析艺术现象的理论前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于总结艺术经验而不能同时兼顾到对艺术经验的反思。因为经验的普遍性未必都能说明规律的必然性,只有经过批判性的反思活动,我们才有可能既不脱离经验又实现对经验的超越,才有可能向着更高的认识境界和思想境界提升。
反思是 哲学 的特性,“文艺美学”之所以是美学的一个分支和子系统,而不是一般的 艺术 理论 。我觉得就在于它在吸取归纳、经验、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的 方法 的时候,并不抛弃美学自哲学的娘胎里所带来的这一反思特性。对于这个 问题 ,到了上世纪70、80年代出版的前苏联美学家如卡冈、斯托洛维奇等人的著作中,似乎才开始有所注意。前苏联美学 研究 的正反两方面经验对于我们“文艺美学”的研究和建设是值得借鉴的。所以,要建立我国“文艺美学”研究的思路和模式,我认为当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的 总结 的时候,就不能完全排除和抛弃“文艺美学”作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性,惟其这样,我们才能使“文艺美学”保持美学应必具的哲学韵味,而不至于完全等同于艺术理论。在这方面,黑格尔的《美学》倒是值得我们研究的。他在谈论艺术美、艺术类型和艺术门类时,我们都可以看出他在把反思前提与艺术现象、 历史 和传统结合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的习惯,使得在他那里一切经验的东西都迁就于思辨,无视历史事实存在的客观性,把历史当作逻辑所把玩的东西而完全服从于逻辑的虚构,因而引申出许多有悖于客观事实的主观武断的结论来。因此,要使逻辑的与历史的获得有机的统一,就需要我们把归纳的与演绎的、经验的与思辨的、自下而上的与自上而下的、“蜜峰采蜜”式的与“蜘蛛织网”式的两种方法结合起来,这样,我们“文艺美学”研究的方法才能臻于完善,我们“文艺美学”的研究才能走上真正 科学 的轨道。 二
根据以上对“文艺美学”学科性质的认识,我们今天提出和建设“文艺美学”的意义,在我看来至少有这样三个方面:
首先,也是最主要的,就是我们前面曾经谈到的,是有利于美学研究与艺术实践相结合。这样,不仅可以克服传统的“哲学美学”那种纯思辨的,脱离实际的倾向,找到了美学与实际结合的中介环节。而且,对于美学自身来说,也可以扩大它的视野与领域,使它经由“文艺美学”这一中介,从艺术实践经验中吸取营养,来丰富自己、充实自己,增强美学自身的生命活力,更有利于美学自身的 发展 。这是明白不过的道理,这里就不详说了。
文学艺术和哲学，两者原来就交融共存，极为亲密，与生俱来就有着血肉关系。 在古希腊时代，文学艺术与哲学同出一源，哲学家几乎都是文学家，文艺学家亦身兼哲学家。比如柏拉图，他既是哲学家又是美学家。世界美学史上第一部美学专著：《大希庇阿斯篇》就出自他手；而且对音乐理论还有研究。亚里士多德既是哲学家又是文艺批评家。他的名著《诗学》与《修词学》等著作，都是西方最早具有科学系统性的美学著作。他开创了戏剧特别是悲剧的理论。19世纪俄国著名美学家车尔尼雪夫曾说：“亚里士多德是第一个以独立体系阐述美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”（《美学论文选》新文艺出版社1957年版129页）。与此同时，我国先秦时代，所有哲学家也几乎都是文艺学家，如先秦诸子:孔子，孟子，老子，庄子，荀子，韩非子，墨子等人，他们不仅精通哲学，而且精通艺术；他们的哲学著述，都是优美的散文作品。虽然不能说古代的每一个哲学家都是文艺学家，但可以说没有一个文艺学家不是哲学家，或者身兼哲学家的。对于这个问题，我打算从三个方面来探讨。
一.从哲学与文艺学起源的学理上讲，文艺学与哲学有着密切不可分割的亲缘关系
首先，从文艺学与哲学的源头上看，二者同出一源.最早只有哲学，既无美学也无文艺学，美学与文艺学统统包含在哲学之中，美学的基本问题如美的本质，审美意识，审美对象等，就是哲学的基本问题在美学中的具体表现。美学，则是具有哲学性质的科学，是作为人的世界观组成部分之一的审美观、艺术观的系统化和理论化的学说。哲学为美学提供世界观和方法论的基础，而美学研究的成果又反过来丰富哲学的内容。早期的美学家几乎清一色的都是哲学家，是以哲学家的身份、并从哲学的角度去思索与研究美学。到了1750年，德国哲学家鲍姆嘉藤出版了一本后人称之为《美学》的著作(实际上是感性学)，才第一次将美学从哲学中分离出来成为一门独立的科学，于是，鲍姆嘉藤便被誉为“美学之父”。他在该书的“导论”中一开始便说：“美学作为自由的艺术的思维，低级认识论，美的思维的艺术，与理性类似的思维的艺术，是感性认识的科学。”(鲍姆嘉藤: 文化艺术出版社1987年11月北京版第13页)。在该书第一部分“理论美学”的第一章：“启迪学”的第一节“认识的美”中，一开始又指出:“美学的目的是感性认识本身的完善(完善感性认识)，而这一完善也就是美，因此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的”(同上书第18页）。由此可知，鲍姆嘉藤认为:美学就是用美的方式去思维的艺术(即用审美的态度去观察事物)，是美的艺术理论，是关于感性认识的完善亦即美的科学。从此处不仅可以看到早期美学理论的哲学内核，也可以看到他的艺术学实质。大家知道，哲学对世界的认识，也是从感性认识开始，然后上升到理性，最后抽象为理论。从认识论上看，文艺学与哲学是同出一源的。
当然，美学与哲学尽管同出一源、亲密无间，但毕竟是两门独立的科学，两者也有着显著的区别：哲学研究自然界、社会和人类思维的最一般的规律，是关于世界观的学说；而美学只研究美、美感、美的创造、美的鉴赏与美的批评的一般规律，两者是整体与局部、一般与个别的关系，研究的对象与范围有所不同。美学研究的范围要比哲学小，而且研究的问题比哲学更为具体一些。
美学研究的主体是艺术，研究的中心是艺术美，因此，它与艺术学又密切而不可分割。艺术学的很多重大理论问题都渗透了美学理论，美学理论中的基本问题几乎都离不开艺术理论，两者是彼此渗透，互相转化的。美学以艺术为主要研究对象，艺术又是审美意识的集中表现。
但是，美学与艺术学也毕竟是两门独立的科学，仍然存在明显的区别。从学科的发展看，美学独立出来之前，它与艺术理论、哲学三合为一；美学独立之后，艺术理论便被包融到了美学之中。随着艺术创作与艺术理论研究的繁荣与发展，后来，艺术学便又从美学中分离出来成为一门独立的学科。
艺术学是19世纪末期从美学中独立出来的一们独立的科学，其先驱者是菲德勒(1841--1895)。在西方，鲍姆嘉藤被称为美学之父，菲德勒便被称为艺术学之父。无独有偶，这两门学科都率先出现在德国，这和17世纪以来德法两国启蒙运动所带来的哲学的蓬勃发展和无比繁荣有着密切的关系。
菲德勒并没有给艺术学命名和下定义，只是最早提出把美和艺术加以区别。他认为:从美学的立场只能说明艺术全部内容中的一部分，而艺术的创作活动并不完全从属于美的立场。他主张不要从由艺术作品所受到的美的快感出发做被动的探求，而是要从根本的人的存在状况来考察艺术本身的特性。也就是说，与其研究艺术的审美愉快心理的受动的一面，还不如重点研究艺术活动中人的本性的纯粹性、自律性、创造性。美学和艺术都以艺术为研究内容，但两者研究艺术的角度、重点不同。艺术学是研究艺术自身一般规律的科学，它既研究各门艺术的共同规律，又研究各门不同艺术的特殊性、具体的创作规律、欣赏规律。直接指导各门艺术的实践活动。而美学是研究美，美感和艺术的科学。美学要借助艺术的经验材料去全面研究人对现实的审美关系；艺术学要借助美学对美和美感的一般规律进行哲学概括。由此可知:哲学，美学，艺术学，是同源分流发展的，从一开始便存在着不可分割的亲缘关系。
二.从文艺创作的发展史上看，文艺学与哲学有着水乳交融的情源关系
在哲学初创阶段，文艺学经常是哲学思想的载体，直接演绎哲学理论，我国先秦时期的诸子百家的著述，无不是如此。文艺学成了哲学的喉舌，为宣传哲学思想，传播哲学理论，起了很大的作用。
从文艺学发展的漫长历史看，文艺学可以说对哲学情有独钟。比如全世界公认的三位顶级文学艺术泰斗:莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰，他们的创作都充满了哲学意识，作品中蕴涵了丰富的哲学内容。
莎士比亚是文艺复兴时期的文学艺术巨匠、现实主义大师，当时就被称为“时代的灵魂”，说“他不属于一个时代而属于所有的世纪”(本.琼孙语.转引自《莎士比亚全集》一人民文学出版社1978年4月北京版“前言”第2页)，是马克思最喜爱的三位诗人（西方所说“诗人”，泛指一切文学家和艺术家）：埃斯库罗斯、莎士比亚、歌德之一。马克思和恩格斯对他的评价极高。
莎士比亚给人类留下了39个剧本，两部长诗和154首十四行诗。特别是他的四大悲剧、《温莎的风流娘儿们》、《威尼斯商人》等喜剧和《亨利四世》等历史剧，有着十分丰富的哲学内涵，致使现代研究家，如果要从他作品中展示的深广的社会生活与思想情感上去弄清莎士比亚的“真实身份”，简直不可能。从感性上看，他是哲学家、法学家、律师、诗人、戏剧家。他的《哈姆雷特》、《威尼斯商人》等作品，充满了哲学的思辩和律师的雄辩。他用哲学的眼光审视现实，透过对现实的精心刻画，给读者以爱、命运、复仇、嫉妒等以哲理的启示，让读者历久不忘，发挥着永久的艺术魅力。可以说，正是哲理提升了莎士比亚剧作的价值，提升了他在文艺发展史上的崇高地位，成就了他文学艺术巨人的英名。
巴尔扎克是19世纪上半叶法国批判现实主义大师，他的巨著《人间喜剧》有97部(原计划完成150部，后因早逝而未全部完成)。他的挚友、著名小说家雨果在《巴尔扎克葬词》一文中说:“他的一生是短暂的，然而是饱满的。作品比岁月还多。”直接称赞他是哲学家、思想家、诗人、天才。世人对他的评价极高，把他的成就和马克思相比，认为马克思的《资本论》堪称“理论的《人间喜剧》”，巴尔扎克的《人间喜剧》可喻为“形象的《资本论》”。
1842年，巴尔扎克花了比写一部长篇小说的时间还要多的时间完成了他著名的理论文章：《人间喜剧.前言》，这是他的创作总纲、现实主义的理论宣言，其中叙述了他庞大的创作计划，阐述了他一系列的创作观点。他宣称“法国社会将写他的历史，我只能当他的书记”。“书记”即秘书。就是说，他要以一个秘书的身份，“只限于严格摹写现实”、忠实地记录法国社会的历史。把《人间喜剧》写成形象性的“法国社会的通史”，“这个社会全部活动的集成”；要涵盖“他的整个社会”!而且，他作出了一个庞大的构想，将他的创作计划从137部发展为150部。设计为《风俗研究》:包括“私人生活”、“外省生活”、“巴黎生活”、“政治生活”、“军事生活”、“乡间生活”六大场景；《哲学研究》：包括《驴皮记》等；《分析研究》：从婚姻、社会、教育、德行等方面进行解剖与叙述。（见伍蠡甫主编《西方文论》下卷，上海译文出版社，1979年11月版，164---176页）这一计划如果全部完成，将是一部极其巨大的形象性法国通史。恩格斯在1888年4月初写给英国女作家玛.哈克奈斯的信中对他评价极高，称赞“他是比过去，现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史......在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我在这里，甚至在经济细节方面(诸如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家，经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。同时他还深刻指出：尽管“巴尔扎克在政治上是一个正统派”，但由于他的创作遵崇了唯物主义哲学观，遵崇了现实主义艺术法则，“巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人(指当时圣玛丽修道院的共和党英雄们)，---这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一”(《马克思恩格斯选集》第4卷463页)。
所谓“现实主义的最伟大胜利”，实际上是作家忠于现实的客观结果，是社会生活实践的胜利，是唯物辨证法的胜利.这也正是评论家称这位伟大的现实主义大师既是作家、诗人、又是哲学家的原因所在。没有哲学思维的人，没有掌握唯物辩证法的作家，绝不可能忠实于客观现实，深刻揭示现实生活的本来面貌，给人类与社会奉献出具有永久魅力的艺术精品。法国著名文学批评家泰纳在《巴尔扎克论>》中深刻指出:“一个科学家，如果没有哲学思想，便只是个供玩乐的人”(《文艺理论译丛》第二集，人民文学出版社1957年版)。他认为，一个伟大的艺术家，它应该是一个思想家，一个哲学家。我国著名作家老舍也说过：“一个作家理当同时也是思想家”，“没有伟大的思想”，就“写不出伟大的作品”；我“所说的伟大思想就是马列主义的哲学思想”。一个缺乏哲学思想的人“只能看到表面现象，而不能进一步提高到哲理上，从石中剖出玉来”(见《老舍论创作.我的经验》上海文艺出版社 1980年版 第181，180页)。
综观文学艺术的发展历史，“现实主义的胜利”大致有三种情况：第一种是作者违背某种阶级的或者政治的偏见而取得胜利，如法国的巴尔扎克；第二种是作者超出某种阶级的或者政治的偏见而取得胜利，如法国的欧仁.苏；第三种是作者抛弃某种阶级的或者政治的偏见而取得胜利，如俄国的列夫.托尔斯泰。
列夫.托尔斯泰也是世界文学泰斗之一，写出了享誉世界的《复活》、《安娜.卡列尼娜》、《战争与和平》、《哈吉.穆拉特》等巨著，他的创作，列宁给于了很高的评价，说他写出了俄国1861---1905年之间的农民革命运动的历史，是俄国“农民资产阶级革命”的一面镜子。称赞他是“一个天才的艺术家”。“创作了世界上第一流的作品”，“对社会上的撒谎和虚伪作了非常有力的、直率的、真诚的抗议”，“无情地批判了资本主义的剥削”，“是最清醒的现实主义"(列宁:《列夫.托尔斯泰是俄国革命的镜子》见《列宁选集》第2卷369--370页)。还称赞他是“一位伟大的艺术家”，是俄国沙皇专制制度的“强烈的抗议者，激愤的揭发者和伟大的批评家”(列宁:《列.尼.托尔斯泰》，见《列宁全集》第16卷第321--324页)。同时又深刻指出了“托尔斯泰的作品，观点，学说，学派中的矛盾”，深刻地批判了他“勿以暴力抵抗邪恶”的反动的“托尔斯泰主义”，和他那“特别恶劣的僧侣主义”等等。
尽管托尔斯泰的宗教观是反动的，世界观中有很多唯心的东西，但他忠实于现实生活，同情农民，同情受苦受难的人民。为了表示自己的决心，他不惜把自己的土地分给农民；为了和农民打成一片，他不吃肉而只吃米粉团子。虽然他出身于贵族，但勇敢地背叛了贵族，完成了从贵族作家向农民作家的转变。虽然他的思想和宗教观仍然有很多唯心主义的东西，他作品中有很多缺陷甚至严重错误，但他的作品确实体现了唯物主义的艺术魅力。总的说来，他是伟大的。他深刻地描写和反映了俄国农民资产阶级革命的某些本质方面，是“真正伟大的艺术家”。他和巴尔扎克类似，政治观、宗教观是反动的，但在创作上严格遵循了现实主义创作原则，忠实于现实生活的本来面貌，对生活进行了真实的记录、深刻的解剖、生动的刻画，揭示了社会生活的一些本质，受到了列宁的肯定和赞扬，其作品至今仍有很高的认识价值和审美价值。
我国的文学创作虽然不能和世界文学硬性相比，但在这一点上仍然是一致的。凡是自觉地以唯物辨证法指导自己的创作，在创作中正确运用了哲学思维的作家，都取得了显著成绩，作品的价值就有明显提高。比如鲁迅先生，他早年信奉进化论，不能正确解释复杂的社会现象，认不清现实的本质，一度感到苦闷、彷徨。当他接受了阶级论，用马克思主义唯物辩证法观察与分析社会和人生时，不仅心明眼亮，而且作品的思想价值和审美价值都有了质的飞跃，写出了匕首、投枪式的杂文，深刻地揭露了敌人的丑恶嘴脸，昭示了社会与人生的真谛，给读者以振聋发聩的教育和启迪。如果就单篇（部）作品而论，也是如此。能在文学史上占有一席地位、历久不衰、具有永恒艺术魅力的作品，大多数都具有深刻的哲学内涵或者哲理意蕴。比如我国古典小说的“四大名旦”：《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》。《红楼梦》中的一曲“好了歌”；《三国演义》中的一曲开篇词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄...”，及其开篇的“话说天下大事，分久必合，合久必分”，其深刻的哲理够我们永久咀嚼；我国古典诗词中大家耳熟能祥的王之焕的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一层楼。”；苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”；朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠那得清如许，为有源头活水来”；赵翼的《论诗五绝》之一：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”等等，它们所蕴藉的深刻的哲理内涵，不仅昭然若揭，而且已经为人们永远铭记。
总之，文学艺术与哲学的情缘关系，是永远割舍不断的，一旦割舍，就意味着艺术家修养的欠缺、思想的倒退、艺术价值的背离、艺术品位的沦落。
三.从当代文学艺术创作的现状上看，文学艺术与哲学在不断绝缘
总之，勿论文学艺术与哲学在源头上，还是在发展过程中，都有密切不可分割的血缘关系。一般地说，缘分越浓，越深，文学艺术的价值就会越高；缘分越浅，价值就会越低，这是一个无可争议的事实。但是，在我国最近20余年的当代文艺的创作中，文艺与哲学的关系越来越疏远，两者的缘分越来越淡漠，而且有些作家艺术家已经与哲学绝缘，致使文艺的水平与价值日益下降。首先是诗歌遭遇尴尬，早在上世纪80年代，就有人调侃诗歌创作是“喇叭诗人不吹号，朦胧诗人睡大觉，情哥楼着情妹游，闲花野草咪咪笑”；到了上世纪末，诗歌不是无病呻吟就是自我张扬，并涌出了低俗色情作品与垃圾诗派。当代社会里写诗的人比读诗的人多，已经成为客观事实。于是诗歌被读者抛弃，被时代冷清。之后，散文一度红火了一阵，大散文、文化散文等纷纷登台亮相。而现在，散文又尽写一些个人的私情、小感触；有的则大写屋角角、被窝窝；床边边、针尖尖之类，也已被读者冷落。紧接着由于小说家受到市场经济的重金钱、重实利，轻思想、轻精神的影响，作品成了欲望的表现、金钱的附庸、情欲的宣泄；有些更成了权、钱、欲的“三陪”。作品的理想、激情、崇高、壮美荡然无存。短篇小说于是滑出了人们的视野，淡出了读者的选择“中心”，流落到了边缘。长篇小说每年出版的数量虽然多达2000余部，但真正有价质的不过二三十部。一些剧作家，为了追求经济效益的最大化，埋头大写“戏说”性剧作，争走庸俗搞笑、投机取巧之路；有的作家更是热衷于描写“床头、奶头和拳头”，其内容不堪入目。影视作品虽然不乏佳作，但更多的不是随意解构红色经典、肆意丑化英雄人物，就是低级的调情、搞笑，或者是末流的武打。致使每年审查时被“枪毙”的影视作品的数量，远远多于审查通过、准于放映和播出的数量。这些现象很值得我们思考。文艺不断被世人冷落，原因固然很多，但作家艺术家远离现实生活，忽视理论学习，价值观偏离，疏远哲学，缺乏哲学思维，也是一个重要因素。
理性地说，新时期以来的文艺创作，成绩斐然，不可低估。伤痕文学、反思文学、寻根文学等等，一度产生过振聋发聩的作用。但是，正如以上所述，由于近年来一些作家艺术家的价值取向发生了偏差，审美观出现了问题，于是背离生活，胡编乱造：颠覆红色经典，玷污人民革命；诋毁革命英雄，嘲笑劳动模范；颂扬自私自利，宣染色情暴力；注重感官刺激，迎合猎奇心理等等。一些自称美男、美女的作家，更是亮出“下半身写作”、“胸口写作”或者“乳房写作”，大写小女人的性乱。一些作家、艺术家经不住金钱的利诱，完全丧失了自己的人格。有的作家甚至自称“痞子”、“流氓”、“妓女”，严重丧失道德和艺德。使文艺这一神圣的殿堂倍受污染，这不能不引起我们的重视和深刻的反思。
胡锦涛同志在中共17大的报告中提出“建设和谐文化，培育文明风尚”，并深刻指出:“和谐文化是全体人民团结进步的重要精神支撑。要积极发展新闻出版、广播影视、文学艺术事业，坚持正确导向，弘扬社会正气。”要求文艺工作者坚持二为方向和双百方针，“贴近实际，贴近生活，贴近群众，始终把社会效益放在首位，做到经济效益与社会效益相统一。创作更多反映人民主体地位和现实生活、群众喜闻乐见的优秀精神文化产品”。这是每一个文艺工作者义不容辞的责任。
文艺作品是属于美学形态的精神产品，应该通过审美形象去开掘人的情感世界与心灵美德，以感人的艺术魅力去引导人们的健康的审美价值取向。一个有良知和社会责任心的作家，应代表先进文化的前进方向，代表最广大人民群众的根本利益，站在时代的制高点，努力创作出“保持民族性，体现时代性”(胡锦涛)，具有民族特色，饱含时代气息，体现时代精神，反映时代本质的优秀作品。文艺的历史反复证明，一个时代的大作家、大艺术家，能写出有较大影响的作品的作家艺术家，一定是一个大思想家、大学问家、大哲学家、大语言家。一个大作家大艺术家是一个民族的文化、民族的精神、民族的生活的典范与代表；是民族文化、民族心理、民族意识、民族精神的集中体现与表达。缺乏理论素养、缺乏哲学思维的人，是根本做不到的。恩格斯说过:一个民族要想站在科学的高峰，就一刻也不能没有理论思维。同样，一个作家艺术家要想立于世界或者全国之林，就必须有较高的理论修养。真正杰出的作品，都渗透了作家、艺术家的理论见解和哲学意识，是对生活哲理的高度的具象概括和传神表现。非理性的作家、艺术家，不可能揭示生活的本质。他们作品中展现的的生活没有厚度，刻画的形象没有力度，表达的思想没有深度，作品的味不浓、意不深，艺术生命力必然短暂。
文艺学研究方法论作为一门个别学科，既有与其他科学知识体系相同之点，又有自身质的规定性。
就人类的科学知识体系来说，“一般都由经验要素、理论要素和结构要素构成”[②]，文艺学研究方法论知识体系也离不开这三个要素。作为文艺学研究方法论的经验要素，主要是文学工作者通过审美体验而得到的关于一切文学现象的经验材料，它构成本学科的基石。文艺学研究方法论的理论要素则产生于对经验材料的抽象，它表现为本学科的特定概念和范畴，构成文艺学研究方法论的理论体系。文艺学研究方法论的结构要素则是作为方法论的原则从文艺学知识整体性中升华出来的，用以揭示文艺学的内容、属性和规律的手段和方式。因此知识体系的结构要素就是方法论。
文艺学研究方法论的结构要素与理论要素和经验要素不同，它不是明显存在，而是蕴含在其他要素之中。从形式上看，它不是形，不实在，似乎无法抽象出来，构成独立的研究对象。其实在考察了文艺学研究的历史之后，人们会惊奇地发现：文艺学流派林立，学说繁杂，分支众多。这种百家争鸣的局面形成的根源之一，就在于各流派方法论的不同。柏拉图以“直观的甚至神秘的哲学思辨方法”开创了哲学美学(其中也包括文艺学)。亚里士多德以自然科学方法、社会科学方法、演绎法建立了自己的美学体系，影响了西欧文坛两千多年。19世纪泰纳以社会学方法建立了实证主义社会学流派。19世纪末叶德国美学家费希纳运用心理学实验方法创立了实验美学。从19世纪末到20世纪，西方出现的精神分析、语义分析美学、结构主义、接受美学等，无不与它们的世界观、方法论和逻辑起点有关。可见，从某种意义上说，“一种方法论的确立，往往意味着一个新的学派的崛起”。[③]
为什么方法论能够成为流派的标志？这是因为结构要素是一定文艺学流派的叙述原则，是文艺学内容各子系统和要素之间联系的方式。当代科学表明，系统是要素与要素之间关系的集合，确定一个系统的质由要素和要素连接的方式——结构所决定。因此结构要素就能确定流派的性质。从这个意义上说，知识体系的结构要素虽不具形，只要有客观性，有独立的价值，我们就能够运用科学的抽象方法将它抽象出来，作为独立的研究对象，建立一门崭新的学科，与文艺学的其他门类，如文学史、文学理论、文学批评并列。因此，文艺学的结构要素——方法完全能够成为文艺学研究方法论的研究对象。
二 文艺学研究方法论的内容
文艺学研究方法论的内容包括本学科的指导思想，研究对象，学科地位，学科根据，各层次研究方法的特征、功能、价值以及它们形成与发展的规律，它们之间的相互关系等问题。
三 文艺学研究方法论的指导思想
文艺学研究方法论的指导思想是辩证唯物主义和历史唯物主义。辩证唯物主义和历史唯物主义作为哲学世界观，为文艺学研究方法论提供原则、出发点和理论基础，集中表现在本体论问题上。车尔尼雪夫斯基早就指出：“美学观念上的不同，只是整个思想方法的哲学基础不同的结果。”[④]哲学基础决定文学观念，文学观念又制约和影响研究方法。历史上各文艺学流派所采用的方法，无不与其奉行的哲学有关。泰纳的社会历史方法出自实证主义；风靡一时的接受美学，其思想渊源是现代阐释学，其理论动力导源于皮亚杰的发生认识论；18和19世纪发展起来的历史归纳法，与旧唯物主义机械论有关；现象描述法是18世纪经验主义哲学的产物；精神分析法导源于弗洛伊德心理学，直接与非理性哲学相联系，如此等等，都说明了方法论与哲学世界观的密切联系。因此我们在探寻方法的时候，切记一切研究方法手段、认识工具都是从“研究文学本体的成功经验中归纳总结出来的，那种拘泥于封闭的先验框架里作抽象思辨而产生的方法”，是没有活力的。
我们说哲学的世界观指导和制约研究方法，并不等于代替具体学科的研究方法。“文艺学这门科学的方法论同一般的科学方法论——辩证唯物主义不同的地方，不仅在于它把初始的哲学原则具体化了，而且[⑤]在于它包括了特殊的方法”。[⑥]文艺学作为一门独立的个别学科，有适应自己对象特点的个别学科的研究方法，还有从其他学科移植过来的研究方法，这些都是辩证唯物主义所代替不了的。
四 文艺学研究方法论的分类
文艺学方法论是“诸种研究方法的手段的学说化的理论”，它本身就是一个多层次的结构系统。面对如此众多的研究方法，如何确定它们的层次地位，这涉及到分类标准问题。到目前为止，分类标准不一，有的则从历史角度，有的从功能价值角度，有的从适应的普遍性范围及程度的角度。从功能价值与适应范围及程度相结合的原则进行分类，大致可以分4个层次：
（一）
哲学方法
哲学方法处于方法论系统的最高层次，它适应一切科学，“表现为一种思维定势和原则，对文艺学方法论体系的整体性有规定作用”。[⑦]车尔尼雪夫斯基早就指出：“美学观念上的不同，只是整个思想方法的哲学基础不同的结果。”[⑧]哲学基础决定文学观念，文学观念又制约和影响研究方法。历史上形成的各种方法都与其奉行的哲学有关。比如泰纳的社会历史方法之于实证主义哲学；接受美学之于现代阐释学、皮亚杰的发生认识论；历史归纳之于机械唯物主义；现象描述法之于18世纪的经验主义哲学；精神分析方法之于非理性哲学等等，都被某种哲学所设定，都与其相应的哲学遥相呼应。但是方法论有其相对独立性，并不与哲学等同划一。哲学对方法论的作用只表现为一种指导和制约的作用，绝不能取而代之，它必须通过个别学科的研究方法加以具体化，才能够与各研究方法同文共轨、同条共贯、行之有效。钱学森同志曾对马克思主义哲学、一般方法、各门学科的具体方法之间的关系做过精辟的分析。他认为，马克思主义哲学要指导各门学科，但这种指导既不是取而代之，又不是风马牛不相及，而是通过一般研究方法这个中介起作用。比如马克思主义哲学通过自然辩证法去指导、联系自然科学；通过历史唯物主义指导联系社会科学；通过数学哲学指导联系数学科学；通过系统论方法去指导联系系统科学；通过认识论去指导联系思维科学；通过人天观去指导联系人体科学；通过军事哲学去指导联系军事科学；通过美学去指导联系文艺理论；通过社会论去指导和联系行为科学。一般研究方法“可以使低层次的具体科学方法论得到拓展、深化和提高，进一步密切相互之间更广阔、更多方面的联系，又有可能使具有普遍意义的哲学方法论充实、丰富和发展”[⑨]。同时保证了哲学方法论指导作用的正确实施。
总之，各种研究方法离不开特定的哲学原则的指导与制约，又不能为它所代替。正确的哲学原则确保各种方法的先进性、合理性，先进的科学方法又可以深化、丰富一定的哲学。我们切不可将哲学方法与其他方法对立起来。其实，任何“对立”的做法在实践上都是行不通的。
(二)一般研究方法
一般研究方法是能为多种学科所采用，处于中介环节的研究方法。它处于方法论系统的第二层次，主要包括系统论、控制论、信息论和逻辑思维方法。
(三)特殊研究方法
特殊研究方法亦称具体方法。它是某一学科特有的研究方法，或者是某一学科从某种角度的研究方法。特殊方法取决于该门学科对象的特殊性，表现为“对文学的切入视角，一般都成为特定的文学流派”[⑩]。特殊研究方法包括：运用于美学的美学方法；由文学心理学派生的文艺心理学方法；由文学信息属性衍生出来的符号学方法、语义学方法；由文艺价值分化出来的艺术价值方法；由读者所决定的接受美学方法等等。
(四)具体的研究手段
具体的研究手段严格说不属于方法，而是组织加工材料的科学方式、技术措施，是属于方法论的工艺部分，或者是科学本身的研究手段。具体的研究手段能为不同方法论的流派共同运用。比如定量和定性、观察和实验、调查、统计、模式化、比较法等等。
上述划分是就整个方法论的结构体系而言。文艺学的方法论体系的划分在参照上述原则的基础上，又有其独特性。
文艺学研究方法与文艺研究的对象有紧密的关系，特定的研究对象要求特定的研究方法。从文艺学研究的历史看，流派林立、方法纷呈，似乎无迹可迹，但用美国学者M·H艾布拉姆斯的“作品、艺术家、宇宙、读者”四要素论来衡量，发现各种方法的产生都与研究对象的转移有关。而对象的转移，无论是按照下列哪种模式，如艾布拉姆斯的模式，刘若愚的模式，或叶维廉的图式(图缺)，都无法超出“作品、作家、读者和宇宙”四个重心。所以以作家为重心的研究，就诞生诸如传记研究方法、各种文艺心理学方法(如弗洛伊德的精神分析法、荣格的原型研究方法等)；以作品为本体的研究，就产生了诸如符号学方法、形式主义方法、新批评方法、结构主义方法、叙述学方法、现象学方法等等；以读者为研究重心相应出现了文艺现象学方法、文艺阐释学方法、接受美学方法等等；以宇宙和社会为中心的研究形成了社会历史方法、社会学方法、新历史主义方法、解构主义文化美学方法、文化学方法等等。
文艺研究方法本身多姿多彩、丰富多样，像天上的星河灿烂，但又都遵循宇宙原动力，星罗棋布，各在其位，各行其职。文艺学研究方法随文学艺术大系统中子系统的不断被发现、被认识，必将呈现出一幅立体多样、变化无穷的动态发展景观。
[①]陈晋：《文艺学方法的一些基本问题辨析》，《语文导报》，1985
[②]李武：《社会学的方法论与社会学的发展》，《新华文摘》，1985年第3期
[③]陆海林：《方法论放谈》，《马克思主义文艺理论研究》第7卷，第44页，文化艺术出版社，1986
[④] [俄]车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，第167页，三联书店，1958
[⑤] [苏]布什明：《文学的方法论问题》，《国外社会科学》，1982年第2期
[⑥] [苏]布什明：《文学的方法论问题》，《国外社会科学》，1982年第2期
[⑦]陈晋：《文艺学方法的一些基本问题辨析》，《语文导报》，1985
[⑧] 《车尔尼雪夫斯基选集》上卷，第167页，三联书店，1958
关键词：数码艺术哲学；信息时代；艺术世界
数码艺术哲学作为一门学科建立之前有着非常久远的历史，不同时代中，其存在的含义也有所不同。追溯起来，外国可以追溯到公元前8世纪到前2世纪，这个时候人们已经联系哲学、艺术和数码一起思考，我国可以追溯到春秋时代，老子崇尚两极相通，从这个理念入手对音像编码展开思考，这些均体现了道的思想。但是由于时代的限制，当时无法形成专门的学科。现在的数码艺术哲学诞生于数码艺术理论兴起的时期，一些外国学者认为数码艺术哲学和数码艺术理论实质上是相同的。本文具体分析了数码艺术哲学的视角以及建设。
一、数码艺术哲学视角
1、艺术世界通过数码编程得以创造
艺术的具体形态取决于时代所有的工具，最早为人体，这也是为什最早的艺术是跳舞绘画和唱歌等，后来随着工具的增加，艺术的形式也有了很大的改变，变得更加丰富。数码艺术因为将计算机当作的创造的工具，因此形成了一种独特的艺术形态，这种艺术形态不仅可以将其他形态艺术进行模拟，还可以将存在于人们头脑中的概念艺术进行展现。数码艺术可以随意的对现实世界进行模仿，但是又不会完全受到现实世界的束缚，它利用计算机程序来生产艺术，不同于传统创造艺术的流程现代的艺术家可以自己当程序员利用计算机加工自己头脑中的艺术构思，使其称为一个个艺术作品。
2、艺术视界利用非物质的数码文本进行展示
艺术得以表现主要是利用材料具有的特点，就如颜料帮助绘画，声音帮助唱歌，文字帮助文学一样。传统艺术属于物质性艺术，但是数码艺术属于非物质性艺术，它借助的材料主要是计算机的信息和数据，虽然计算机内的数据知识由多个数字组成，但是可以借助一些工具将其转变为物质性的东西，比如利用打印机可以将计算机内创造好的艺术作品打印出来。
3、艺术视界通过互联的数码媒体进行扩展
在没有信息网络之前，艺术的传播形式主要有印刷、书面、口语、实物等，这些形式如果想要实现远程化交流，就必须依靠交通系统，局限性较大[1]。数码艺术哲学通过借助计算机，利用网络实现信息的传输和接受，不需要现实的交通工具进行传送，打破了限制。不过，它也有它的限制，如果需要相互传送的两台计算机网络不同，也无法完成传输。互联网是数码艺术的独特媒体工具，通过互联网通信的方便捷特点的发挥，将所有分散的艺术作品连接起来，形成了互联网上的一个艺术宝库。
4、艺术世界通过数码文化完成建设
文化是艺术存在的根本，人文主义是传统艺术最有力的指引，不太信任科学主义，虽然传统艺术也存在计算成分，但是并不突出。而当前的数码艺术密切联系着科技，由此对计算机可计算性的文化价值特别重视。大部分数码艺术家认为可计算性就是可以利用计算机来完成艺术的操作，实现艺术作品的特性。实质上，科学主义和人文主义是两种指导文化建设的死刑，也是数码艺术两大不同派别。数码文化以计算机为存在的依据，称为了艺术视界突出的建设者，但是如果使用不当，也可能导致信息战争和版权侵夺事件的发生。
二、建设数码艺术哲学
有学者定义了艺术哲学，认为它是用来研究艺术性质的学科，紧密联系着美学。根据该学者的观点，我们可以认为数码艺术哲学是用来研究数码艺术性质的，也可以说数码艺术哲学是在数码时代应用艺术哲学，针对数码艺术从哲学方面进行解读利用数码艺术来表现哲学的相关理念等等。虽然对数码艺术哲学的定义有多种，但是在建设数码哲学艺术过程中，要以实践为根本原则，针对理论，借助当前各类思潮来推进数码艺术哲学的建设。在实际建设过程中，应该注意以下几个方面。
1、注重数码艺术中新鲜经验的吸收
有学者认为美学是设计和评论的哲学，而数码艺术之所以新颖，主要是由于其充分利用了计算机中的算法作为创作的理念，美学的存在奠定了设计和评论算法评论和阐释对象的基础。当前，国内外已经出版了专门研究数码艺术的著作，比如马立新著作的《数字艺术哲学》、科格本发表的《视频游戏哲学》等。
2、建设不能局限于数码艺术具体实践的眼界
数码艺术哲学看待数码艺术强调从认识论、方法论和本体论几个方面入手。从认识论方面来看，强调数码艺术把握世界要通过仿真来完成；从方法论方面来看，计算机是制成数码艺术最重要的载体和工具；从本体论方面来看，数码艺术是一种艺术形态，主要以计算和编码为存在的基础[2]。在研究和建设数码艺术哲学过程中，必须充分认识到以上几点。
三、结束语
数码哲学、数码艺术以及传统哲学是数码艺术哲学思想的重要资源，数码艺术哲学要想实现自身的发展建设，必须吸取传统哲学中的积极成分，抛却其中的落后成分，以传统哲学作为基础进行反思，实现数码艺术哲学的升华和发展。艺术与各个学科都存在着紧密联系，因此数码艺术哲学必须创造出一种融合文化、科技和艺术的新方法，实现数码艺术哲学的长远发展。
作者:刘明 单位:黄淮学院艺术设计学院
参考文献
一、“非美学”的概念及其基本特征
巴迪欧在《非美学手册》中对“非美学”做了界定，他说：“通过‘非美学’，我理解了哲学对于艺术间的关系，同时提出艺术自身是真理的生产者，并没有采用(将艺术)作为哲学对象的方式。反对美学思辨，‘非美学’描述了由某些艺术作品的独立存在所生产的严格的内哲学效应。”②通过“非美学”的定义，我们看到了哲学与艺术之间建立了一种新型关系，即艺术不是作为哲学的对象而存在的，艺术具有独立于哲学的主体性。在大多数美学家或哲学家眼中，美学是艺术的哲学，艺术只是对象和客体，哲学才是主体和最终的落脚点。与这种传统美学观念不同，“非美学”方案认为，艺术有其自身独立的思想，在这一点上，“巴迪欧与德勒兹以及现代主义思想家持有相同的观点”③。艺术并不是哲学的对象或客体，优秀的艺术品往往具有丰富且独特的内涵，它们或明或暗地呈现于文本中。
巴迪欧指明了艺术与真理的关系，即艺术是真理的生产者。在传统的哲学家和美学家眼中，真理拥有至高无上的地位，它宛若主宰哲学与艺术的神灵，仿佛所有人都应该对真理顶礼膜拜。如今在拆解式的后现代主义者眼中，由于解构主义和相对主义的作用，真理被消解甚至颠覆了，它成了众矢之的。许多后现代主义者拒绝真理，更反对真理崇拜。而巴迪欧作为一名现代主义者(尽管在朗西埃看来，他的现代主义是一种“扭曲的现代主义”④，其中包含了大量的柏拉图主义成分)，他始终相信真理是存在的，并指出艺术可以生产真理，当然此处的真理并非常规意义上的真理，而是一种生成性的真理。巴迪欧认为，真理不是固化的刻板的神秘自在之物，而是后天生成的，真理是可以被生产的，其生产程序包括四种，即科学、艺术、政治和爱，而艺术就是一种典型的真理生产程序。巴迪欧由此重建了艺术与真理的关系，艺术不再是真理的奴婢，不再是真理的传声筒和载体，真理也不再是艺术的主人，而是艺术之子。是艺术生产了真理，创造了真理，而不是真理以权力话语的身份驱使艺术发出它的声音，也不是真理以神秘幽灵的身份在艺术中悄然现形。艺术是真理之母，作为艺术之子，真理是动态生成的，不是静止不变的，这是巴迪欧与柏拉图的真理观不同之处。在柏拉图那里，真理是一种单一的确定性话语，而巴迪欧的真理观虽然有柏拉图主义的成分，但毕竟不同于柏拉图主义，朗西埃所说巴迪欧对现代主义的“扭曲”，在某种意义上正是巴迪欧对现代主义乃至后现代主义的一种修正、反拨或者扬弃。
巴迪欧的“非美学”方案“反对美学思辨”，这里的美学思辨主要是指传统美学的思维方式和研究方法。传统美学认为，艺术只不过是哲学的对象，哲学家或美学家沉浸于传统的美学思辨之中乐此不疲，譬如对美的概念、内涵、性质和特征的种种辨析，名目繁多的对艺术作品中真理话语的阐释模式和策略，以及对文艺创作心理机制的复杂推理和归纳，还有对“真、善、美”三大范畴之间复杂关系的探讨，更不用说对文学艺术与各种人文社会科学的跨学科比较，诸如文艺社会学、文艺心理学、文艺教育学、文艺伦理学之类，都以哲学性的思辨和系统化的整合为其显著特征。而巴迪欧的“非美学”反对这种传统美学思辨，他认为传统美学思辨忽视了艺术的独立性，损害了艺术的尊严，用种种凌驾于艺术之上的哲学、政治学、伦理学、心理学等学科话语来阐释艺术，把文学艺术作品视为哲学话语的阐释对象，这实际上是一种本末倒置，颠倒了艺术与哲学或真理之间的关系。不仅如此，在巴迪欧看来，传统的美学方案都是单一性的，不是教诲式就是浪漫式，要么就属于古典式，然而，任何一种单一的传统美学方案都无法解释当前世界范围内复杂的文学艺术新状况和新现象，包括现代派和后现代的“反美学”也缺乏足够的解释力。在巴迪欧这里，艺术与哲学的关系与传统美学思维方式是相反的，哲学对艺术并非不可或缺，艺术有其自身独特的思想，可以自我生成和自我展示。倒是哲学更需要艺术，因为如果哲学是为了探讨真理，那么它就需要一系列包含真理的材料，用巴迪欧的话来说就是需要借助所有能够生产真理的程序。而“艺术自身是真理的程序，或者，艺术的哲学辨识属于特定的真理类别。艺术是一种思想，艺术品是实在之物(而非效应)。这种思想，或者它所激活的真理，相对于其他真理是不可约的，这些真理是科学的、政治的和爱的”⑤。在巴迪欧那里，根据不同的真理生产程序，真理类别也有所差异，艺术则属于其中一种，它与科学真理、政治真理以及爱的真理一同构成了真理的类别。巴迪欧认为，在艺术真理的范畴中，“真理是由事件所引发的艺术程序。这个程序只由作品构成”⑥。很明显，此时的真理是一种艺术程序，而作品使艺术程序得以形成，因此，艺术真理被艺术事件所开启，是由艺术作品构成的一种艺术程序，艺术真理的源头与基石就是艺术作品。
二、“非美学”方案的超越性
在巴迪欧眼中，无论是现代派的还是后现代的“反美学”形态都主张解构真理，而“非美学”却捍卫真理的合法性，因此“反美学”本质上并不在美学范畴之内，并非真正意义上的美学⑦。唯其如此，巴迪欧才认为自己提倡的“非美学”是传统美学三种方案之外的“第四种美学”方案。
在正式讨论“非美学”之前，巴迪欧首先终结了三种传统美学的共同点。“探讨的方法将会是否定的：三种继承下来的方案，教诲式、浪漫式和古典式，它们有哪些共性在今天被拆解了?这三种方案关系到的‘共性’，我想，就是艺术与真理的关系”⑧。艺术与真理的关系在传统美学方案中可以归纳为三种：其一，艺术不能够把握真理，此即教诲式;其二，艺术能够把握真理，此即浪漫式;其三，艺术没有必要去把握真理，此即古典式。由此派生出新的问题，艺术如何去表现真理，是艺术走向了真理，还是真理走向了艺术，是让艺术充当真理的传声筒，还是让真理神秘地降临到艺术作品之中?这是教诲式与浪漫式的根本分歧之所在。根据对传统美学三种方案中艺术与真理关系的探讨，巴迪欧总结出“这种关系的类型是内在性和独特性”。所谓“内在性”探讨的是“真理是不是真正内在于作品的艺术效应?或者艺术作品只是外在的真理工具?”⑨显然，教诲式和古典式中不具有“内在性”，因为它们都不承认艺术可以把握真理，都认为真理外在于艺术。但教诲式与古典式有着本质的区别。教诲式认为艺术不能把握真理，这是艺术的无能和过错，如果实在做不到把握真理，那么至少也要表现某种真理的效应，起到独特的教诲作用。古典式则认为，艺术本来就没有义务去传达真理的意愿。与上述两种方案相反，“在浪漫式方案中，真理与艺术的关系确实是内在的(艺术展示了理念的完美降临)，但却不是独特的(由于它所涉及的真理和思想家的思想与诗歌言语所揭示的内容并不符合)”⑩。巴迪欧认为“独特性”所要回答的问题是：“由艺术表现的真理是否绝对属于艺术?”(11)在浪漫式美学方案中，真理大多带有神秘色彩，具有普遍性，是万事万物之通行规则。艺术诚然可以呈现这种真理，但它终究还不是专属于艺术的。继而巴迪欧指出，“在教诲式中，这种关系肯定是独特的，但绝不是内在的”(12)。尽管在教诲式美学方案中真理外在于艺术，但艺术仍旧可以表现真理表象。因为用艺术所呈现的真理效应是其他任何途径都不能取代的，这就是为什么柏拉图一再宣称要将艺术驱逐出去，但最终还是留下了符合其规范的诗歌的原因。与浪漫式和教诲式相比，古典式更注重摹仿，它力求“逼真”，而非真实。因此在这种古典方案中，艺术与真理的关系既不具有“内在性”也不具有“独特性”。
以“内在性”和“独特性”作为标准，巴迪欧对三种传统美学方案都表达了失望之情。他认为：“在固有的方案中，真理对艺术作品而言，从来就不可能同时既是独特的又是内在的。”由此他提出了“非美学”方案，在这一方案中，艺术与真理的关系既是内在的又是独特的。这里的“内在性”是指“艺术与它所展现的真理具有完全相同的外延”。也就是说，在“非美学”方案中，艺术与艺术真理具有相同的外延，此时的真理就在艺术之内，而非凌驾于艺术之上，它不是带有普适性的外在绝对真理，也不是思想家硬性植入艺术作品中的个人思想观点，而是完全从艺术作品中自然生成的一种艺术真理。可见在巴迪欧的新方案中，艺术成了真理的生产者。作为真理的一种独特的生产程序，艺术所生产的真理也就应该是为艺术所特有的真理。综上所述，按照巴迪欧的理解，可以将这四种美学方案以表格的形式呈现：
在“非美学”与浪漫式美学方案中，真理都内在于艺术，然而这种内在性却有本质性的差异。在浪漫式美学方案中，真理是先在的，它作为“绝对理念”凌驾于万物之上。艺术就好比是一个容器，真理选择在其中栖息和现身。黑格尔认为“美是理念的感性显现”，美的要义是在艺术作品中表达理念，而且是绝对理念。与黑格尔不同，海德格尔充分强调艺术的重要性，他在《艺术作品的本源》中指出：“艺术就是真理的生成和发生。”这似乎与巴迪欧所说“艺术是真理的生产者”颇有几分相似。但海德格尔同时又强调艺术本质即“真理之自行设置入作品”(13)。尽管海氏强调了艺术的重要性和它作为显示真理的独一无二的对象，可是创作中的主导权仍属于真理，真理的置入与否乃是真理的自由选择，艺术作品宛如容器，等待着真理的神秘降临。按照这种思维，与其说是艺术作品把握了真理，毋宁说是真理的置入促成了艺术作品的诞生。显然，在这样的关系中，艺术中的真理不可能具有“独特性”。而在“非美学”中，艺术不是客体而是主体，是它生产了真理，而不是将艺术简单地等同于真理的肉身化，因此艺术与真理的关系同时具备独特性和内在性。
巴迪欧认为，“真理是降临在有限性中的无限真实。而这种有限中无限降临的形象，具体来说，就是浪漫式方案的核心，它将艺术当做一种肉身化”(14)。换句话说，真理是无限多样的，而艺术作品则是具象、有限的，是真理选择在有限的艺术作品中现身。继而巴迪欧批评了德勒兹读艺术作品的方式：“以电影为例，一方面，德勒兹用一种令人望而生畏的非专家似的博学，非凡地分析了一部又一部的作品。然而，另一方面，最终从中获得的被吸入了概念的储存库，从其最初的作品开始，德勒兹就已经建立(起了自己的概念库)并(与艺术)结合起来：即，运动与时间，在柏格森的术语意义上。”(15)德勒兹通过大量分析解读电影作品，其最终的收获是扩充了其概念术语库，毕竟在德勒兹眼中，“哲学就是构想、发明和制造概念的艺术”(16)，同样，他解读艺术作品也是为了建设其哲学的概念库。在巴迪欧看来，“德勒兹开掘艺术，不论是电影还是文学，通过在艺术作品中寻找他专心致志想要找到的：他自身哲学中的主要概念”(17)。显然，与浪漫式一样，在德勒兹眼中，艺术仍旧是一个真理或概念的容器。这也正是巴迪欧对浪 漫式美学方案的忧虑，艺术作品本身所要表现出来的与思想家读解出的东西并不相同，艺术可能会成为思想家补充和证实自己思想的工具。然而，乐塞克勒认为：“德勒兹的美学立场使其成为了巴迪欧所说的教诲式方案的典型代表”(18)。这大抵是因为乐塞克勒受到了法国学者菲利普·萨波的影响，而且还沿用了萨波将巴迪欧的“非美学”叫做“生产式方案”的命名。但乐塞克勒对德勒兹的分析并不能完全支撑他的观点，尽管他解读了众多艺术文本，例如普鲁斯特、卡夫卡的文学作品和一系列电影，但是德勒兹从来没有将这一系列的艺术作品当做教化的工具。
巴迪欧反对德勒兹的浪漫式美学方案，从他的“非美学”视角来看，“哲学的唯一角色是一种展示：只是展示艺术所生产的真理”(19)。此时的哲学反而成为了容器，展示由艺术生产出的真理。总之，“非美学”对传统美学方案的超越，主要在于它兼具真理的“内在性”与“独特性”，而且“巴迪欧在艺术进程的关系中放弃了熟悉的主体与客体二分法;既没有主体天才也没有拥有解释权的客体权威。取而代之的是，他引入了‘艺术配置’和‘主体点’的概念”(20)。这两个概念对理解“非美学”具有至关重要的作用。巴迪欧认为“在普遍原则上，作品不是事件。它是艺术事实，使艺术程序得以形成”。而“真理是由事件引发的艺术程序。这个程序只由作品构成。但是它(真理)——作为无限性——并不在任何作品中自我显现”(21)。这里的真理并不像浪漫式中的真理可以选择性地自我敞开与显现，它是被艺术生产出来的，而艺术的实体表现则是作品，作品构成了真理的不同点。归根结底，单单一部作品无法构成真理的存在，其中包含偶然性的因素，只有这种偶然性持续不断地发生，作品才有可能构成真理碎片或者有限的真理。与艺术真理息息相关的是“配置”与“艺术配置”。简言之，“配置”是由事件所引发的艺术作品序列，在配置中存在艺术专属的真理。在配置中诞生的真理是独特化的艺术真理，而非浪漫式方案中的普遍真理。然而，“与艺术思维相关的整体作为内在和独特的真理，最终不是作品，也不是作者，而是由事件断裂(通常它会使先前的配置过时)所引发的艺术配置”(22)。正是事件引发了艺术配置，不同的事件对应着不同的配置，事件的断裂会导致配置的更迭，同样，独特化的真理也会有所改变。因此，配置必须忠诚于事件，才可能真正实现真理的独特化。只有把握了“主体点”和“艺术配置”这两个术语，我们才能更透彻地理解巴迪欧所说的在“非美学”中真理对于艺术的“内在性”和“独特性”。
三、巴迪欧与萨波关于美学方案划分的异同
法国学者菲利普·萨波在《哲学与文学》(2002)一书中总结了文学与当代哲学之间的关系体系，其中，不仅吸收和承继了巴迪欧对传统美学的划分方式，而且将巴迪欧所提出的“非美学”方案纳入了其思想体系。萨波将巴迪欧的教诲式与古典式方案共同并入他所说的教诲式名下，并将以海德格尔为代表的浪漫式称为阐释学方案，将巴迪欧提出的“非美学”方案称为“生产式方案”。显然萨波更关注当代哲学，萨波所采用的素材更为集中，他所例举的哲学家，不论是吉尔·德勒兹、保罗·吕格尔，还是文森·戴斯贡布，都对普鲁斯特及其作品进行过详尽的解读。萨波在讨论文学与哲学的关系时，并不像巴迪欧那样特别重视真理的因素，萨波的三种方案在很大程度上是指对文学的哲学分析与哲学批评的三种类型。他在谈到教诲式时举出了德勒兹，尽管这个术语源自巴迪欧，但与巴迪欧将德勒兹纳入浪漫式方案的观点不同。萨波认为教诲式方案主要是指根据分析文本的哲学家所确定的那些外在于文学的观念和视角来考察文学，当然哲学家只是建构一种文学文本的幻象，通常文本的形式特色会被丢在一边。萨波认为，德勒兹根据解读普鲁斯特的作品《追忆似水年华》而写成《普鲁斯特与象征》，就是依据教诲式方案。
萨波所谓阐释学方案认为：“文学可以合法地被认为是本质显现的场所，也就是说文学隐藏着某种哲学真理，这种真理渗透在文学中并且构成了文本的背景。”(23)这种看法，与巴迪欧对浪漫式方案的界定有几分相似，只是在浪漫式方案中，文学与哲学的界限并不那么明显，其共同目标都是探索真理。而在萨波的阐释学方案中，文学依旧像是一个容器，展示着哲学真理，其中，文学与哲学的界限仍旧鲜明，真理与哲学才是近邻。在这种方案中，萨波举出了保罗·吕格尔对普鲁斯特的《追忆似水年华》、托马斯·曼的《魔山》和伍尔夫的《达洛维夫人》这三部作品的解读方式属于阐释学方案。在萨波的生产式方案中，哲学家们并不具有把握文学文本真理的优先权，按照马修的观点，此时的哲学家更像文本的哲学真理的助产师，他们催生了文本真理的生成。萨波认为戴斯贡布对普鲁斯特的分析，巴迪欧对马拉美、贝克特等作家的解读都属于生产式方案。尽管他将巴迪欧纳入了生产式方案，而且这种方案也与“非美学”颇为相似，但文学在萨波眼中仍然是哲学研究的对象，其自身并不具备独立的思想。巴迪欧的“非美学”则不同，它赋予了艺术自主权，艺术具有自己独立的思想，哲学所做的只是展现艺术所生产的真理。
注释：
①Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthétique, Paris: Seuil, 1998, p. 19.
②Ibid., p. 19.
③Jean-Jacques Lecercle, Badiou and Deleuze Read Literature, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010, p. 197.
④Jacques Rancière, "Aesthetics, Inaesthetics, Anti-aesthetics", in Peter Hallward(ed.), Think again: Alain Badiou and The Future of Philosophy, London & New York: Continuum, 2004, p. 222.
⑤Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthētique, Paris: Seuil, 1998, p. 19.
⑥Ibid., p. 24.
⑦参见拙文《后现代语境中的“真理”危机与“反美学&rd
--------- quo;》，《福建论坛》2012年第1期。
⑧Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthétique, Paris: Seuil, 1998, p. 20.
⑨Ibid., p. 20.
⑩Ibid., p. 2O.
(11)Ibid., p. 20.
(12)Ibid., p. 20.
(13)《海德格尔选集》(上)，孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第292页。
(14)Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthétique, Paris, Seuil, 1998, p. 23.
(15)Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1999, p. 15.
(16)Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu'est-ce que la Philosophie? Paris: Les Editions de Minuit, 1999, p. 8.
(17)Jean-Jacques Lecercle, Badiou and Deleuze Read Literature, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010, p. 198.
(18)Ibid., p. 198.
(19)Ibid., p. 199.
(20)Devin Zane Dhaw, "Inaesthetics and Truth: The Debate between Alain Badiou and Jacque Rancère', Filozofski Vestnik, 2007(2).
(21)Alain Badiou, Petit Manuel D'inesthētique, Paris: Seuil, 1998, p. 25.
关键词：西方美学；世界美学；普世性；中国美学；中国化
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1007－7030(2011)05－0046－08
19世纪末到20世纪初，中国传统文化遭遇“三千年未有之大变局”，而作为西学的“美学”也在西潮东渐中登陆中国并逐渐本土化。对于已有百年历史的中国美学学科来说，今天的学术界俨然被一个无法避开的困惑和难题所缠绕：究竟是否存在本土化的“中国美学”，抑或仅仅有一个“在中国的(西方)美学”?无论答案如何，不过有一点可以事先明确一下，那就是在全球化的今天，依然没有出现“单数”的普世化的“世界美学”。长期以来，由于历史与文化的各种因素，西方学术界一直藐视东方美学的存在合理性和价值，而以西方美学为世界美学的标准，或者说作为普世化美学的标准。国际美学格局中，东方美学缺乏话语权。东方学者，一方面想极力证明东方美学自身的无穷魅力和学科合法性，另一方面也在想方设法将其融入西方美学的潮流中去，期望建立一个包含东西方共通性元素的普世美学(世界美学)。近百年来，中国美学家就是在这样的历史迷途中徘徊不定。这就是本土美学与“世界美学”的背离性。
在世界美学的图景尚未出现之前，各民族的本土美学思想资源想建立起自己的学科体系，除了借鉴较为体系化的西方美学框架来设计外，似乎别无他途。从普世化美学的视角来看，“西方美学”是一个泛化概念和松散结构，而且它本身也只是地域性的本土美学，却并不是代表未来世界美学的参照蓝本。
一、从金岳霖的“中国哲学”诘问看“中国美学”难题
现代哲学家金岳霖先生在20世纪30年代冯友兰的《中国哲学史》审查报告中曾提出哲学史写作上的诸多难题和矛盾：譬如“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分，“中国哲学的史”与“在中国的哲学史”的不同，欧洲哲学与普遍哲学的差异，“实架子的论理”与“空架子的论理”等等，归结到一个问题就是：“中国哲学”这个名称有问题，问题在于：中国哲学若讲的是普遍的哲学问题，那“中国”二字就是多余的，正如我们只说数学、物理学、化学，不说中国数学、中国物理学、中国化学等；反过来，若中国哲学探讨的不是普遍的哲学问题(整个的不是，或者部分是、部分不是)，那么中国哲学还可以称为哲学吗?它就不应该叫中国哲学。这个两难的逼问，确实触及到“中国哲学”学科的一些实质问题，其质疑本身是有意义的，对推进中国哲学的发展和学科反思是有积极作用的。
但是金岳霖先生对“中国哲学”诘问的理论前提是不成立的，在他看来，欧洲哲学代表着普遍哲学，以普遍哲学来观照中国哲学，就会出现这个悖论。其实，真正意义上的普遍哲学是不存在的，尽管冯友兰也说，西洋哲学的本体论、人生论、认识论，中国哲学也有，中国哲学缺乏的是一个形式上的系统性。但是这并不代表西方哲学与非西方的哲学的会通，就必然产生普世哲学或者“世界哲学”。
牟宗三先生也提出过类似的问题，他说现代哲学史上有截然不同的两种观点看待中国哲学问题：一种观点认为，哲学是普遍的，所以哲学只有一个，没有所谓中国哲学与西方哲学。因为凡是哲学讲的都是普遍性的真理。所以在哲学中只有普遍性的真理和概念，无所谓中国哲学或西方哲学。另一种主张正好相反，认为无所谓普遍的哲学，即没有philosophy as such，也就是说只有个别的、如各个国家、不同民族的或个人的哲学，而无所谓universal philosophy。牟宗三批驳说，第一个态度是就哲学的普遍性而言，只有一个哲学；第二个态度是就哲学的特殊性而言，就无普遍的哲学。这两个极端的观点都是错误的。牟宗三认为，哲学的普遍性是有的，特殊性也是有的，哲学的普遍性观念要通过具体的生命(民族、个人)来表现，特殊性是通过生命来说的。
现代学术史关于“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分可以给我们分析“中国美学”问题提供一个重要的视角。我们可以依据金岳霖的理论方法把中国美学划分出“中国的美学”与“在中国的(西方)美学”这两个概念。前几年学界对这两个概念做过很多讨论，也有很丰富的成果和结论，此不赘述。我们在本文中所要关注的是：“中国美学”与“在中国的美学”都存在，关键是如何将中国美学与在中国的美学想融合，从而建构21世纪新的“中国美学”。
不仅中国学者对“中国美学”有反思，不少西方学者对中国美学的合法性问题也提出质疑，如当代美国分析哲学家简・布洛克(Gene Bloc―ker)在为美国彼得・朗(Peter Lang)公司出版的《当代中国美学》(Contemporary ChineseAesthetics)撰写的导言中提出“中国美学真的是美学吗?”“中国美学真的是中国的吗?”等问题，最后他坦言：“当我们费时去审察最近(一百多年)的中国美学时，我们看到的是中国传统的美学、马克思主义美学和其他欧洲美学的某种混合物。许多问题会让西方美学家认为是陈旧和过时的。”尽管布洛克的批评主要针对20世纪的中国现代美学而言，并带有西方中心论的偏见，对中国美学的语境也缺乏同情之理解，但是有一点是不容回避的，那就是百年中国现代美学最欠缺的是文化身份和原创精神。
今天中国美学的情况比冯友兰时代的中国哲学似乎还要复杂，因为金岳霖、冯友兰的时代“中国哲学”主要是指中国传统哲学，涉及的问题是传统哲学如何现代化和世界化的问题。而今天的中国美学要面对古典美学与现代美学两个传统，而不仅仅是古典美学如何现代转化的问题，还必须清理现代美学的百年得失。因此，所谓重建中国美学，就是一方面要解决中国古典美学思想现代化的问题，另一方面是如何将现代美学思想重新梳理、整合的问题，并且在此基础上，立足中国当下的艺术语境，关注全球视野下的他国美学，而做出新的回应，将世界范围内的美学资源取舍和融汇到中国现代美学理论的建构之中。这个工作和任务不是一蹴而就的。
二、西方美学的中国化：历程与范式
西学参与中国现代美学的再造过程，以王国维肇其端，朱光潜造其极，并集其大成。从朱光
潜那里，可以比较完整地观察到西学中化的痕迹、步骤、成败、经验及启示。
19世纪末到20世纪之初的西学东渐对中国美学的影响，可以从魏晋时期的佛学东传及其进程见出某些相似性。汉末至魏晋时期，佛学传人与中土文化遭遇，是促成中国哲学与美学思想发生内在深刻转型的重要契机。起源于印度的大乘佛学原本就具有丰厚的审美意蕴，在其与中土思想相融合的历史进程中，一方面，其原有的知识谱系和价值蕴涵在纳人中国审美思想时被“本土化”了；另一方面，佛学原有的思想和方法在融入中国文化的同时，也给中国美学带来思想新质和方法变革。其突出的标志是中观思想、妙悟思想对中国美学、中国艺术精神确立的深刻影响。中唐以后的中国美学思想史和中国艺术史，印证了“佛学中国化”的成功。佛学中国化，使得中国美学以新的思维方式和价值结构，为此后自身的理论建构与发展奠定了坚实的范型基础。
20世纪初至今的现代中国美学的演进历程大致可以分为三个阶段来理解。第一阶段是1900～1949年，主要在引进美学学科和思想，中国美学在西学东渐的潮流中建构和发展，基本上紧跟西方美学的潮流。第二阶段，从1949～1976年，脱离国际美学主流，在自我封闭的政治语境中自言自语，探讨和关注的是西方美学史上的一些陈旧话题(如对美的本质的探讨等，形成所谓的四个派别，基本对应了欧洲美学中的审美客观主义、审美主观主义、审美折衷主义以及社会历史批评学派等的观念和方法)，未能为现代国际美学贡献出有价值的理论。第三阶段，就是1980年代以来直至2010年。这30年间，是重新与国际思潮接轨，追赶、译介和吸收西方文化，并力求重新融入世界美流中去的新的努力。在这个过程中，出现了两个新的动向，一是对欧美美学的学习研究全面展开，尽管还不够深入；另一个是民族美学意识的崛起，即中国学者加强和推进了对中国自己的民族性的美学(即所谓原汁原味的“中国古典美学”)的研究，并试图重提和论证全球化时代的“中国美学”的合法性问题。
关于20世纪百年中国美学的发展形态，有的学者从美学理论嬗变的角度总结出五种主要模式114]。若从方法论的角度看，百年中国现代美学，本质上就是西方美学本土化(中国化)的过程，当然这一历程是曲折、复杂的。总的来说，百年的西方美学中国化，主要呈现出五种形态和立场，形成了美学研究的五种范式：
一是原封不动引进西方美学理论，吕激、陈望道、范寿康等《美学概论》、黄忏华的《美学略史》等为主。这种形态以西方美学为主要理论框架“照着说”，以翻译和介绍为主，不作评述，没有解释学的视角，纯粹是西方美学的“拿来主义”立场。二是西方理论架构、中国文献材料的简单结合，运用西方美学理论来剪裁中国文学艺术，如王国维的《红楼梦评论》，梁启超、蔡元培等著述。这是西体中用式的审美“应用学”立场。三是以中国传统文化的人生观来纠正和修补西方美学的某些缺陷，对西方美学理论的整体性是接受的，但局部有修正，如朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》等。这是补苴罅漏的立场。四是进行中西方的比较和阐释，主要是朱光潜的《诗论》、宗白华的《美学散步》、蔡仪的《新美学》等。仍有西学的框架，但是有了中国文化的本位意识和对西方美学观点的适度批评。在这个中国文化优先论的视域下，学者们总要寻找中西文化的异同点，并重估中国美学的价值和意蕴。以宗白华美学为代表的中华美学意识的崛起和中国文化身份的认同感，在21世纪将会继续推进。五是以中观西，从中国美学来看待、评述西方美学的得失，从中国返观西方，亦别有一番情趣。以方东美的《从比较哲学旷观中西文化中的人与自然》、叶维廉的《道家美学与西方文化》等著述为代表，在比较美学的视域中重新审视西方艺术和美学。
在这五种美学历史形态中，体现出三大方法论的范式，分别是：以西释中、中西互释、以中观西。这三种范式各有利弊，由于西方美学中国化的进程还未完成，我们今天还仍然在这个进程当中。因此我们以为，要以复合型的工作来继续推进美学中国化进程，发展中国美学学科。这需要沿着三个步骤来建构：
首先要继续引进西方美学思想和方法，并加强对中国传统美学和现代美学的研究力度，推进中西美学的对话和交流。引入西学的这个过程还要继续深入下去，接着朱光潜等美学家的范式继续推进。要从几个方面拓展，如持续进行西学的“本土化”，引进西学方法论来反观和激发中国美学资源，促使中国传统美学思想向现代转化等。20世纪以来，重建中国美学理论的一个重要经验就是批评和吸收西方美学成果。
其次，建立中国美学的诠释学体系和方法，在中西沟通的前提下持续推进中西互释和“发明”，成中英先生在上世纪80年代《如何重建中国哲学》一文中就谈到中国哲学现代化的三个途径：本体的、知识的、语言的诠释和理解来达到。完善中国传统美学现代化，可从三重诠释学的角度来实践，即本体诠释学，知识(方法)诠释学，语言诠释学。诠释学的三个环节必须要连接在一起，共同构成美学研究的方法论。
最后，重建“中国美学”的一个重要环节，就是运用中国古典美学和现代美学的智慧和方法来用以批评西方当代美学和艺术，既要寻异，也须求同。求同与寻异的双重视域，是基于文化的多样性特征，也是将美学由区域推向全球的一个目标预设所致。中国美学的现代化和世界化的目标，就是参与世界美学的建构工程。在中国美学世界化的这个动态历程，就是“中国美学”建构的一个过程。因此，从这个意义上说，中国美学的重建不是一蹴而就的，而需要一个长期的艰苦探索和研究的过程。
以20世纪西方美学东传，以及美学学科与中国固有美学思想的遭遇、对话、裂变、交融为研究对象，着重揭示西方美学的“中国化”，及西方美学如何“内化”于中国美学的历史过程。正是西方美学的传人，激发和返观了中国文化中潜在的美学意蕴，并有可能实现西学精神与中华美学智慧的真正交融，这种交融从思想、体系和范型形态等诸多层面将中国现代美学引向了一条新生之路。因此，西方美学的本土化并与中国美学的融合，是20世纪中国美学史极富光彩的篇章，必将中国美学精神推向新的高度，也促使中国艺术走向新的自觉时代。而这样的高度与时期的到来，就是中国文化复兴与繁荣的春天。
三、文化多样性与“世界美学”概念
我们主张世界美学是多元化的，而非一元化的，它来自于“文化的多样性”。离开文化的多样性而追求单一的“普世美学”是不可能实现的。
就中国学者来说，最早提出“世界美学”概念的是宗白华先生，宗先生在1920年代曾说：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融会贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的
环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。”所以宗先生比较乐观地估计中国的艺术理论对将来的世界美学会有重要的贡献。
在全球化的今天，对于美学研究者来说，心态也颇为复杂，一方面，有些学者担心全球化的浪潮，会带来世界文化的同一化，不少民族主义者对全球化持批判立场，正式基于这种文化同一化的忧虑。另一方面，全球化的到来，又会使得很多人天真地以为世界美学的时代已经到来，或者盲目乐观地相信在不远的将来它一定会出现。这种态度其实是基于一个理论假设，即真的有所谓的一统天下的“世界美学”(普世美学)，而这个似乎是不证自明的假设前提本身是有问题的，它引起我们深深的怀疑和忧虑。主要原因在于：
其一，自歌德在两百年前首次提出世界文学概念以来，世界美学的呼声就不绝于耳。然而世界文学和世界美学是根本不同的两个命题。其二，目前只有“比较美学”；还没有产生真正的“普世美学”。这是由于美学作为人文交叉科学和跨边界的学科性质决定的，同时与世界文化的多样性也有着密不可分的关系。其三，只有跨文化、跨学科的多样性的美学，没有单一的普世美学。作为“普世美学”的世界美学是不存在的，我赞同高建平教授提出的“复数的世界美学”这个概念，它不是单一的，而是多维的，不是普世通约的抽象公式，而是同异杂存、多元共处，既相互沟通、又能保持文化多样性的丰富多彩的美学图景。其四，全球化不会造就单一化的世界美学，而恰恰相反。全球化会遭遇本土文化的强烈反抗，并妥协和融入新质，重新铸造新的本土文化和本土美学，不会走向单一化。
西方有学者提出“全球性本土化”(Glocali－ty)的概念，我觉得很有意义。诚如沃尔夫冈・威尔施所言：在全球化趋势和跨文化交流中一定会出现新的文化多样性，“因为即使两个人吸收同样的文化元素，他们也会有不同的侧重、不同的比例。而当人们吸收多种不同文化元素时，这些差异肯定会更加明显。”于是，一种新型的文化多样性就出现了。全球化和文化间的渗透，会导致新的差异越来越大。比如非洲文化有四种：原生的，现代的，想象的，妥协的。中国美学也是如此：传统的，现代的，想象的，迎合的。纵横交错在一起，共同构成中国美学的多元图景。因此我们有理由谨慎地相信，在全球化的时代，“中国美学”不会变成“单一的平面物”。只要有全球化的运动和地方文化反省意识的存在，区域美学与世界美学的“同一”是不大可能会真正发生，若真的到来，那将是人类文化的灾难。
另一方面，我们知道，当今世界美学的主流是西方美学，但是西方美学不代表世界美学。但是有一种观点认为，“在中国美学尚未与世界美学建立起很好联系的情况下，我们不得不承认，当今的世界美学在很大程度上意味着西方美学。”这是否暗含着这样的意识，即：假如有了中国美学和西方美学的双方面的融入，真正的世界美学就产生了。但我认为这同样是一种偏见。仅有中国与西方，仍然代表不了世界美学。四、中国美学的世界化：可能与对策
由现代化而世界化的现代中国美学，不可一蹴而就。20世纪出现3次美学热潮，世纪之初、50~60年代、80年代。两头的两次热潮主要贡献在于译介西方美学思想，当然还有一些创建性的理论。而50~60年代的美学大讨论，从学理到学科，基本没有贡献什么新的东西，借用美国美学家托马斯门罗的话来评价比较贴切：“以往的美学在‘美’的定义和审美价值的‘法则’上花费了大量的时间。这种毫无益处、枯燥乏味的讨论败坏了整个科学的声誉。”
作为审美文化形态而不仅仅是学科的“中国美学”可以划分出古典美学与现代美学两个大的历史形态。“中国古典美学”有两个建构途径：一是本土化的文艺、哲学思想的现代阐释法；二是在西方美学范式主导下的中国文献对西方理论的填充法。20世纪初至今的百年中国美学现代化历程，即在学科体系化和专业化以后的“中国的美学”，从方法论的视域看，其进行现代转化的“向度”主要有五种：科学向度，艺术学向度，生命向度，马克思主义向度以及现象学向度等。朱光潜曾说，条条大路通罗马，没有哪一条是学好美学的唯一的路。作为方法来说，这五种“向度”各有利弊得失。这五个“向度”和方法，也是重建现代中国美学理论的逻辑起点。
1.科学向度
在西方美学中，科学的美学主要代表是心理学美学(实验美学)和人类学美学(艺术人类学)。最早介绍心理科学美学的是吕、黄忏华等。吕潋的《美学概论》，就是依据立普斯的移情说来建构的。而现代中国美学的心理学派的真正开创者和成就最大的却是朱光潜先生。朱光潜坚持以心理科学为研究美学的方法论，以审美经验为建构美学理论的中心。尽管他自己曾说：对文学、心理学、历史和哲学的共同兴趣，是使他走上美学研究之路的主要原因，但是就美学中国化的方法论来说，他是首选了心理学方法。
朱光潜在《文艺心理学》的作者自白中说：“以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采用的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的”，“文艺心理学”就是“是从心理学观点研究出来的美学”。朱光潜在《诗论》抗战版序中曾批评中国古代的诗话“零乱琐碎、不成系统”，而且“偏重主观”、“过信传统”，最重要的是“缺乏科学的精神和方法”。他认为诗学在中国不发达的原因有二：一是诗人和读者存在偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，不能经过科学分析；二是中国人的心理偏重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。而朱光潜坚持认为“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要方法”。他从方法论上就强调了科学分析与逻辑归纳之重要，“科学分析”，是朱氏坚持的诗学和美学研究方法。“不懂得心理学，就不可能懂得美学”。
需要指出的是，朱光潜美学并不是西方美学在中国的传声筒，而是西方美学本土化的成果(“西方美学中国化”)，即整合中西美学资源，建构了自己的美学体系，是属于现代“中国美学”。朱光潜的属于中国化的美学，就是对世界美学的贡献。毋庸讳言，朱光潜美学有内在的矛盾和缺陷，这为他招来不断的批评，但是这个“矛盾”和“缺陷”为中国美学、世界美学留下了诸多可以继续深入研究的逻辑起点，从朱光潜接着讲，就是从朱光潜美学的理论视域和问题意识出发，重新开辟中国美学研究的途径和方法，由此带来新的美学生长点。朱光潜美学作为西方美学学科在中国本土化的经典个案，它既不同于传统美学形态，也不是西方美学的翻版，而是在边缘性综合基础上有着独特创造的中国化现代美学形态，它体现着中国现代美学的百年进程，是西方美学
中国化(“西学中化”)的杰出代表。从“美学在中国”的世纪历程来看，朱光潜无疑是体现美学中国化的经典个案。正如佛教的中国化而有中土的禅宗。朱光潜“西学中化”的方式和路径是以中化西，从容取舍，为我所用，在古今斟酌、中西融会的基础上再创造，朱氏美学实质上是一个综合创新的现代美学体系。
2.艺术学向度
现代中国美学的艺术学视域和方法是由蔡元培、邓以蛰、宗白华、滕固、马采等美学家和艺术学家开启的，其中以宗白华的成就最高，影响最大。宗白华曾认为：“美学的研究，虽然应当以整个的美的世界为对象，包含着宇宙美、人生美与艺术美；但向来的美学总倾向以艺术美为出发点，甚至以为是唯一研究的对象。因为艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想，我们也就从艺术中认识各时代、各民族心目中之所谓美。”西方古典美学大多与西方艺术相表里，美学以艺术为基础。中国美学也是如此。
中国美学艺术学的向度，旨趣在于从艺术作品、艺术的感性世界出发，运用比较、体验和阐释的方法，将蕴涵在艺术本体中的美学精神阐发出来，从而开辟出一条从艺术批评到美学诠释的“艺术美学”建构之路。宗白华等人的美学研究从方法论来看，就是“艺术美学”，它是美学的原初形态。艺术美学区别于哲学思辨美学的特征就在于它是从“艺术本体”出发所建构的美学，它源于艺术世界、发现艺术精神、提升艺术品格。这种艺术美学方式与中国传统的艺术精神相契合，从而获得全球化时代的中国美学界“反抗全球化、追求民族性”美学的的普遍认同。
3.生命向度
中国美学的生命向度，是与20世纪初的生命哲学思潮分不开的。“生命哲学”思潮起源于西方，以尼采、狄尔泰、奥伊肯、齐美尔、柏格森等为代表。受西方生命哲学思潮影响，中国“生命哲学”(包括人生哲学)的兴起是在20世纪初，代表人物有梁启超、梁漱溟、熊十力、张君劢、朱谦之、李石岑、方东美等，中国生命哲学思想，既有对西方生命哲学的借鉴，也有中国传统生机哲学的内涵，是中西融汇的产物。宗白华也堪称“中国式的生命哲学家”。中国美学转型中的“生命情调”，以李石岑、熊十力的生命哲学为基础，以方东美、宗白华的生命美学为代表，弥漫于20世纪的前半叶以及90年代至今的中国美学语境中。从王国维的《红楼梦评论》到情本体，以及20世纪末的生命美学，现代中国美学的生命哲学色彩相当浓郁。李安宅在《艺术与人生》一文中说得很明白，“艺术不过是寄托美满的人生理想”，“艺术对于人生的贡献，乃在能够影响整个的人生态度。”
4.马克思主义向度
从20世纪早期的、陈独秀的文艺理论著述，到张泽厚的《艺术学大纲》，以及鲁迅后期的著述等，再到蔡仪的《新美学》，以及周扬、李泽厚美学，朱光潜的后期美学等，体现了中国学者运用马克思主义的理论和方法来研究中国美学的基本进程。其中以朱光潜(后期)人道美学、李泽厚实践美学的影响和成就最大。朱光潜以马克思的人道主义为逻辑起点，实现了美学思想的二度转变，从心理科学转向人道美学。李泽厚从马克思视角批判康德哲学，进而将实践哲学引入中国美学史，开辟了中国美学的马克思主义新向度。马克思主义实践论和历史观与中国文艺精神相结合，开辟了中国美学现代转向的实践维度和历史深度。
5.现象学向度
从徐复观的《中国艺术精神》，叶秀山的《美的哲学》，到叶维廉的《道家美学与西方文化》，以及张世英的《哲学导论》等，借鉴现象学的理论与方法来阐释和发明中国美学，成为20世纪60年代以来中国美学研究的一条重要路径。它先由海外及港台学者特别是新儒家学者的带动，然后由国内一批学者呼应，共同形成“现象学在中国”的热潮。作为哲学方法论的现象学，早就从创始人胡塞尔的方法论逸出，而成为一种重要的哲学与美学理论思潮。现象学尽管本身在演变过程中存在观点上的差异，如联系胡塞尔、杜夫海纳等人的论述来看，注重意向性、现象还原以及本质直观，是现象学的核心理论，它与中国的道禅哲学以及中国艺术精神都有着某种程度的会通性，因此成为学者们拿来反观和建构中国美学的重要方法论。总的来说，现象学在参与中国美学建构过程中经历了“求同、互观、辨异”的三个阶段，现在看来，现象学与中国美学正在逐步走向深度的互相影响。现象学对中国现代美学的转型已经产生了极大影响，并还将继续产生深远的影响，这是毋庸置疑的。
以上五种向度的描述是粗线条的，大致可以反映出现代中国美学建构的理论视域和方法论问题。他们都在寻求中西美学会通的基础上进行着新的学术突破，并有着自己的问题意识。这些探索和研究是有价值和意义的，但是离中国美学的真正现代化毕竟还有一段距离。成中英先生在论述中国哲学现代化和世界化的路径和方法，也许对我们推进中国美学的现代化和世界化不无启示：
利用西方哲学以解析及了解中国哲学并不表示用西方哲学取代中国哲学，而是对中国哲学做本体的、知识的、语言的诠释，以达到中国哲学本体、观念、逻辑与知识结构、语言义理的澄清与创新。这个澄清与创新的过程，可名之为“中国哲学的现代化”。中国哲学经过此一现代化的过程，可以对西方哲学提出诠释，以求了解、认识西方哲学，从而对其进行普遍的说明及批评，甚至用中国哲学来解说西方哲学的种种问题，或提示其发展的方向，或与之再深入比较。这个过程可称为“中国哲学的世界化”。
对于中国传统美学来说，要想实现现代转化并影响世界，中国哲学的现代化与世界化的方法论是值得借鉴的。当然，对于中国传统美学来说，现代化显然是世界化的重要前提，并且这个工作由中国人自己来做最合适。中国美学的世界化应该比中国语言的世界化更富有潜力，因为中国美学包含了人生、艺术与生活的体验和态度，在“人同此心、心同此理”的前提下，有利于世界化的进行。朱谦之先生曾说：“东西文化接触曾经给世界文明以强大的推动。”在17～18世纪，中国哲学文化曾经给予欧洲思想界以一定的影响。18世纪欧洲(法德)理性主义的思想来源，主要是希腊和中国，而孔子哲学的传播，为其外来条件。“中国近代曾受西洋科学文化的影响，但是中国古典的哲学则曾经理想化了以影响于西洋18世纪，这也是事实。”他断言：“18世纪实为欧洲文化受中国哲学文化洗礼的时代。”马克思所谓的“两极相逢律”在文化交流上的意义就是如此。当然，中国美学要实现世界化的目标，还有很长的路要走。中国现代美学，应当在语境全球化与批判地域主义的双重视域中走向新的建构之路。
作为一种审美文化形态，以华夏艺术精神为核心的中国美学若能世界化，能为世界美学带来与众不同的东方智慧。我们认为，“中国美学的世界化”可有从几个层面着手：一是中国美学学者理论及其著作的推广；二是借助文化创意产业的全球传播；三是中国国家形象和中国文化意象
的不断改善。这些都是技术层面的操作，最重要的是在中国文化“软实力”不断增强的文化背景下，中国美学领域中的出现有分量、有影响力的美学成果，能为他所用，启发他国美学的思考。为一种审美文化形态，以华夏艺术精神为核心的中国美学体系，经过重新诠释和传播，能为世界文化带来与众不同的东方智慧。正如禅宗的世界化一样，中国美学的理论和应用价值完全有世界化的必要性和可行性。基于中国经济的迅速增长，中国现已成为世界第二大经济体。在全球化与文化多样性并存的语境下，将中国美学由现代化进而世界化的预设目标并不是学术上的机会主义，而是源于中国文化复兴的内在需求。
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摘要：艺术又不是受任何约束，有着必然和偶然。马克思主义哲学就是辩证唯物主义和历史唯物主义与历史唯物主义。学习它是对于现实以及今后相当长的一个历史时期的主要任务。马克思主义哲学基础对美学有着重大的作用。形态上说，马克思主义美学是关于审美、文学、艺术的论述及其所体现出来的思想，马克思主义作为创始人，对人类社会的发展和美学的探索有着重大的意义。
关键词：马克思主义 哲学基础 美学 作用
离开人的社会实践来观察问题，不了解认识对社会实践的依赖关系，是不全面认识社会。学习马克思主义哲学基础也好结合实际和美学的联系级作用和影响。
马克思主义的美学是建立在马克思主义哲学基础上的，明确马克思主义美学的哲学基础，有必要首先明确马克思主义哲学的基础。
人的发展和美的发展都是在社会文化构造的矛盾运动中逐步实现的。脱离社会文化构造我们就无法认识人，也不能认识美，在马克思主义哲学基础的矛盾论在美学上充分反映出来，是无处不在的。
一、马克思主义哲学基础社会意识形式
社会意识是社会存在放映。但社会意识的相对独立性。社会意识形式的多样性反映了社会生活的复杂性。
社会意识形式多种多样，包括政治，法律，伦理，哲学，宗教思想在不同的形式，从不同方面反映社会存在，并通过各自的特点影响社会。社会意识还包括人们在日常活动和相互作用，直接形成社会心理学。各种形式的社会意识的差异包括一致性，是一定历史时期社会存在的反映。
艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界和科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决。借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。应提倡自由讨论，百家争鸣，调动科学文化工作中一切积极因素，有利于发展正确的东西，克服错误的东西，迅速发展和繁荣我国的社会主义科学文化。
二、马克思主义哲学基础和美学的关系
离开了人类的社会实践也不可能有理性的凝聚和意志结构的构建。要从抽象到具体、从观念到现实、从理论到实践的角度看，马克思主义哲学基础和美学的关系。审美认识始终不脱离感性形象，始终包含中情感是一种具有形象性和情感体验性的特殊认识。
用具体的例子说明：贝多芬的《命运交响曲》的著名的主题特具实力，使人们的“命运敲门”的协会，建立强烈的反映、心灵的震撼，与巨大的社会变化对每个人造成心跳的感觉，在心理运动幅度有同构的经验，使命运主题与社会动荡的联系。我们谈论美学和艺术，往往会隔靴搔痒，我们谈谈艺术不谈社会，将失去一切。因此，审美和社会关系，更换为艺术与社会的关系。
众所周知，每个人对美的感知不一样。同样的事情，有些人认为美，但有些人认为是不美的，甚至在同一个人，他的审美观的过程中，生活会改变，以前认为是美的，后来会觉得原先认为美是错的，甚至后来所说的美。美是人的主观反映，是一个概念，任何想法是以社会活动为基础形成的，是社会的产物，是社会的思想。
唯物史观对于人的精神力量的肯定丝毫不逊色于主观唯心主义者，他们的差别仅仅表现在对这种“精神力量”的根据说话不同，唯物史观认为归根到底，“精神力量”来自一定的物质根源，而主观唯心主义者则不承认这个“根源”。文学与艺术起源于远古人类的生产劳动。促进劳动的思想和语言的发展，使完美的艺术的可能实现。这也是解释了花能引起美感的根源不在花的身上，花的文化意味完全是由欣赏花的人的审美欲求来提供的。
审美活动是一种精神活动，它不可能带来任何直接物质利益，但审美活动也绝不是人性中华而不实的虚荣心表现的，原始人的协同工作与劳动节奏，形成原始的音乐和诗歌。审美正是对优质人性的向往和感悟，是人类精神生活不可缺少的要素，以至于人类通过某种对象直接和间接地来欣赏自身、感受自己优秀的质，就不言而喻地成为引领人类及其社会健康发展的一种意义重大的行为。
只有在满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。
三、马克思主义哲学基础对美学的作用
在马克思主义美学研究史上做出了贡献。艺术的生产和人的社会生产活动是分不开的。在原始社会的大早期阶段就出现了艺术。随着生产的发展和社会生活日益丰富，艺术逐渐成为精神活动的一种特殊的形式。而社会活动是艺术的唯一源泉。各种艺术作品都是一定社会生活的反映。
美学基础是儒家和道家思想的相辅相成而逐渐形成的！西方文明的摇篮是古希腊，有两位重要的奠基人：唯心主义的代表伯拉图，唯物主义的代表亚里斯多德，虽然说他们是哲学家，但是美学的最开始本来就是哲学的一部分，他们的思想对后世产生了极其深远的影响。只有满足人民群众在精神生活方面的要求，才能调动艺术家和广大群众发挥他们的艺术才能，并且只有不同的风格、不同形式互相借鉴、互相补充、共同提高，社会主义的文艺才能繁荣发展。
黑格尔，康得，叔本华、弗洛伊德等等，都是沿着他们的思想延续的，西方的美学基础应该是整个的西方哲学思想，而西方哲学的基础就是那两位大哲学思想启蒙家柏拉图和亚里斯多德。
美学的发展和马克思主义哲学基础有着密切的联系。马克思主义哲学意味着我们所面对的世界是客观的现实世界而非在它背后还有一个产生和决定现实世界的世界，物质存在的优先性是作为基础和解决问题的最终根据和来源，对整个马克思主义哲学体系具有基础性和决定性的意义。
马克思主义哲学基础对美学有着重大的意义。在新形势下如何与时俱进、开拓新的研究视野，艺术是经济基础的反映，但每一时代都有一些好的艺术作品并不随着经济基础的变革而消逝，这些作品长期在人民中间流传，成为宝贵的艺术遗产为广大人民群众所欣赏的。这些对美学有着深刻的影响。
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关键词：马克思；形而上学；审美现代性；思辨艺术理论；
作者简介：刘聪，辽宁大学哲学与公共管理学院哲学博士后流动站科研人员(沈阳110036)，沈阳师范大学马克思主义学院副教授(沈阳110034)
就西方哲学而论，于不同的时代结点中反思、批判与重建形而上学传统向来是一个主导论题。这也意味着，哲学形态的诸多衍生均不能逃脱对形而上学之命运的思考。正如海德格尔所言，哲学与民族历史的本真历程生发着最内在的“共振谐响”，“哲学发展的每一个阶段，每一个开端都有自身的法则”，而形而上学正是这“被用来称谓所有哲学的起规定作用的中心和内核”，(1)彰显着现代世界最极端的本质与主张。种种迹象表明，我们正身处于一个言必称“现代性”的时代，在重思现代性历史的过程中，重新梳理与阐释形而上学的重建理路也就具有了时代的价值。其实，对形而上学的批判也就是对现代性的批判，唯有如此，现代性才可能从内部巩固自身。凭借卡林内斯库对现代性所做的“社会的”与“审美的”的两种区分可以看出，社会现代性作为资产阶级的核心价值已经深远触及当代社会各个思想领域，而与其相伴生的审美现代性的批判锋芒反而经久未衰。这种审美思路持守着对现代性问题及形而上学困境的清醒追问，开辟了一条从浪漫主义到海德格尔的思辨艺术之路。马克思虽曾在早期哲学中有过审美现代性的短暂立足，但却最终实现了对思辨艺术理论(1)局限性的超越，从而为传统形而上学的现代转型寻找到了理想出路。
一、思辨艺术理论与形而上学重建
由现代性问题引发的虚弱感应是时代精神状况的主要症候之一。与罗蒂在《哲学和自然之镜》中的自我发问——我不知道我们是否真的处于某个时代的尽头——相似，现代人自启蒙之初，也许就已经陷入了如此的焦虑之中。可以说，从现代性问题在精神与现实两个层面的典型呈现来看，无论是传统形而上学遭遇虚无主义这一“不速之客”，还是现代社会因资本、技术或权力而产生剧烈骚动，这个双重化世界走向终结仿佛已近在眼前。究其原由，尼采归因于上帝之死，韦伯归因于宗教没落后工具理性对整个社会的掌控。相比这些探本溯源之说，对形而上学及其制度化形式(资本主义)之未来命运的反思，也就成为了探析“现代性”的最稠密的思想地带。但如同瓦蒂默认为的那样，西方世界虽然成为了形而上存在和理性的衰退场所，成为了西方文化和社会的黄昏墓地，但却为重构形而上学提供了机遇。从浪漫派到海德格尔，我们称之为现代性批判的思想潮流，均在以不同的方式显示着同等的倾向，即艺术也许可以向形而上的真理主张与逻辑体系敞开边界，进而在审美的视域中治愈传统形而上学的危机。与此相应的是，法国大革命之后，“各种形式的反资产阶级政治激进主义经历了一个美学化的过程”。(2)毫无疑问，当人们意识到进步的理念不过是“求新意志”的无意义循环，救赎的历史便在艺术替代宗教的呼声中重新复活了。
若将现代历史的开端推衍至启蒙，那对现代性的审美救治应该肇始于浪漫主义，借助艺术理论重构传统形而上学的哲学策略就此萌生，它与一种思辨的方法论声明相结合，促进了思辨艺术理论谱系的生成，并在近现代哲学中扮演了救赎者的角色。思辨艺术理论的诞生，不仅拉开了浪漫主义革命的序幕，“而且最重要的是对两重精神危机的回应，一种是在人类现实的宗教基础方面，一种是在哲学的超验性基础方面”，(3)这个脱魅与异化的世界没有获得统一性，被重建也就成为一种必然。思辨艺术理论的内在理路主要是通过阐释或捍卫形而上学的原则来达到艺术对形而上学的补偿或超越的，这也意味着形而上学的审美反思本身就暗含了双重布局，即艺术的本体论功能与哲学的思辨权力之间抑此扬彼的张力。在某种程度上，这俨然是对哲学话语与诗性话语之争的重新激活。然而，无论是将形而上学回归至艺术的诗化哲学之路，还是将艺术内含于形而上学的思辨逻辑之路，这两种抗争工具理性之侵袭、呈现形而上之旨趣、挽救现代社会之殇的理论原则，均为形而上学的未来道路预设了可能。
思辨艺术理论首选的哲学策略是确立一种从哲学走向艺术的形而上学。这条从浪漫派、谢林到尼采、海德格尔的思想路线主张依靠形而上学的诗化走向，获得对哲学内容的重新表述。以弗·施莱格尔、诺瓦利斯为领袖的浪漫派提出了这样的理论，“诗——更宽泛地说则是艺术——将替代正在衰微的哲学话语”，(4)它是因果链的顶端，可以在神学价值观失落后提供一种新的诗学价值，继续为超验思想体系安插精神支柱。因为“哲学之路只有经过艺术才能达到科学”，(5)所以“诗作为形而上学的扬弃”将成为哲学的目的。(1)青年谢林亦遵循了相似的原则，当他以艺术形而上学对康德-费希特的主观辩证法实施转变的时候，艺术的美感直观被设立为消除一切矛盾、通达绝对同一体的唯一途径：艺术可以“不断重新确证哲学无法从外部表示的东西”，艺术“给哲学家打开了至圣所”，艺术将按照人的本来面貌引导“全部的人”“认识最崇高的事物”。(2)甚至在“德国理想主义最古老的系统纲领”中，荷尔德林、黑格尔还曾与谢林结成了短暂的同盟。
思辨艺术理论的另一思路是以扬弃艺术完善形而上学体系的思辨之思。浪漫派缔造了“哲学在哪里终结，诗就必然在哪里开始”的理论，(3)然而其继承者却发生了偏离。“谢林和黑格尔虽然在年轻时认同浪漫主义通过艺术超越哲学的观念，但后期却重申了哲学的思辨权力。”(4)也就是说，理性的思辨功能比艺术的本体论功能更要强大。在黑格尔的思辨哲学体系里，艺术在形而上学旅程的诸种精神形式之间所占据的位置被重新构思了。艺术被定义为一种思辨性事业，其终结及再生使哲学成为了绝对精神的终极形式。正是在这一点上，黑格尔“通过扬弃艺术的形式，赋予形而上学的概念逻辑体系以艺术品性”，使“形而上学在某种程度上成为了一种‘概念的艺术品’或‘思辨的艺术品’”。(5)在其构建的哲学体系中，艺术将自身注入了精神的最后发展阶段(绝对精神)，完美突现了艺术之思与思辨之思的本质关联，从而使思辨形而上学成为传统形而上学在其发展逻辑中的“完成”。可以说，黑格尔初步规定了思辨艺术理论成为科学的计划，其体系缓解了艺术的本体论功能与哲学的思辨权力之间的失衡。“在19世纪，只有这种哲学才规定了现实……不是以一种被遵循的学说的表面形式，而是作为形而上学，作为确信意义上的存在状态的统治地位。”(6)
在其后的历史中，我们可以看到，黑格尔这一寓艺术与思辨于一体的理论体系虽不得不面对自身理论的崩溃，但其现实旨趣却在青年马克思哲学中得到了合理的嫁接。同时，浪漫派团体的那“无限者的形而上学”(7)并未仅存于对诗的附魅，而是更普泛地涉及了对生命、存在与宇宙的重新神圣化。因此，当传统形而上学被预言已走到终点，在尼采与海德格尔这里，艺术又一度被寄予克服虚无主义的厚望：宗教、哲学成为过去的东西，艺术则成为开启未来形而上学的某种慰藉。于是，将艺术作为存在之思的海德格尔这样解读尼采：相比追求真理、现实性与存在的意志，以形而上学为本质行为的艺术才是“更形而上学的”，这种针对虚无主义的别具一格的“反运动”，将使生命免于一场浩劫。(8)
二、马克思哲学对思辨艺术理论的超越
从艺术之思与思辨之思的双重谋略中，思辨艺术理论在审美现代性的反思中展开了形而上学在现代的命运。然而，这种思路却带有明显的局限性：一方面，艺术之思为建构新的形而上学提出了诗性预设，却缺失现实的根基；另一方面，思辨之思促成了形而上学发展的最完善的形态，却陷入了逻辑的抽象。这使艺术的救赎允诺在现代社会遭遇了集体幻灭。对于从启蒙开始祛魅至虚无主义的世界来说，形而上学的演进逻辑正经历一个重心逐渐下移的过程，海德格尔称其为“存在者之真理的沉落”，它“由形而上学所烙印的世界的倒塌与从形而上学中产生的大地的荒漠化而实行出来”(1)。比如说，浪漫主义创造了新的价值取替真理，这带来了传统形而上学的重大转折，而最高价值的缺失又直接带来了传统形而上学的终结。形而上学的未来应重新复归彼岸世界的真理，还是指向此岸世界的幸福？艺术形而上学或“思辨的艺术品”均未给出良策。对此，马克思哲学以对思辨艺术理论的改造完成了对它的超越，他不仅汲取了艺术之思与思辨之思重建形而上学的思想资源，而且为形而上学批判敞开了独立的场所。
马克思对思辨艺术理论的审视有一个由艺术之思向思辨之思的转向，这分别对应了马克思哲学的早期浪漫主义阶段与唯物辩证主义阶段。但一个不争的事实是，青年马克思的浪漫主义诗情往往被人忽略。针对这一难题，维塞尔在对马克思与浪漫派反讽进行分析时曾明确指出，马克思最早的青年时期是深受德国早期浪漫派影响的，并不自觉地走上了反讽诗学之路。“马克思的科学社会主义的观点本质上是变形的诗歌，其无产阶级的‘发现’，即科学社会主义庞大体系的关键要素，是受到马克思早期(1836—1837)诗歌兴趣的极大推动。”(2)也许可以这样说，“马克思把诗歌的境象深嵌于‘科学’的术语上，以致他的追随者都没有意识到这一点”。(3)如维塞尔所言，马克思的浪漫主义遭遇使其哲学拥有了艺术之思的思想史来源。但也正是在与浪漫主义的短暂交锋中，马克思意识到艺术与审美力量在面对现实世界时的孱弱无力。反讽哲学是浪漫派艺术形而上学的理论表达形式，其建基于费希特的自我哲学之上，并未形成最终的体系，而马克思对诗化哲学理路的批判却主要在此发生。立足于实践，马克思批判了浪漫派这种被“当做某种哲学而提出的”“一般内在形式”(4)的反讽，揭示出在审美形式领域内享受精神的否定、扬弃所有现实、追寻主体的虚幻自由，必然会导致为那“仙宫”和“诗歌的王国”“所创作的一切全都化为乌有”。(5)经历浪漫主义情伤的马克思不得不在黑格尔的思辨哲学中再次寻求根基。应该说，思辨哲学在黑格尔所处年代的影响远不及浪漫主义哲学。其抽象的哲学教义虽然相关现实，却不能直接作用于现实。但是在马克思哲学“宣称的赤裸裸的社会决定论的条件下，它成功地发展了自身思辨理论的变体：艺术……被看作揭示经济与社会结构，即人类世界的基本现实”。(6)在马克思看来，形而上学重建更应关切现实的人类世界，“思辨的艺术品”可以成为现实的艺术品，思辨之思对形而上学的重构模式应当被移植入社会与政治的范畴。这注定了马克思哲学在现代性批判中对思辨性与艺术性的双重融合。
对形而上学的批判与重建不能离开其自身生成的现实图景，而思辨艺术理论恰恰在此有无法逾越的局限。跨出思辨艺术理论审美话语的囿域，马克思立足于所处的时代，深入发掘了形而上学发生危机的社会历史根源，进一步对传统形而上学的思维范式、理论形态与现实运作进行了多重反思，并从本体论、意识形态与资本逻辑三个方面向其展开了全面清算。首先，在借助法国唯物主义及费尔巴哈形而上学批判成果的同时，马克思从逻辑思维层面对本体论的形而上学实施了最早的批判，也就是他指出的“用哲学来对抗形而上学”的方式。他认为，18世纪的法国启蒙哲学使形而上学遭受了重创，19世纪的德国思辨哲学使形而上学再次获得了“胜利的和富有内容的复辟”，费尔巴哈则对以黑格尔哲学为代表的“醉醺醺的思辨”进行了“清醒”的进攻。(7)因此，唯物主义成为马克思从费尔巴哈处发现的利器：“形而上学将永远屈服于现在为思辨本身的活动所完善化并和人道主义相吻合的唯物主义。费尔巴哈在理论方面体现了和人道主义相吻合的唯物主义，而法国和英国的社会主义和共产主义则在实践方面体现了这种唯物主义”。(1)形而上学不应仅是“绝对精神”的逻辑独白，而应转向对“以自然为基础的现实的人”的本性映射。其次，以对本体论的形而上学批判为起点，马克思进而将“形而上学”归入了“意识形态”之列，从而实现了更深层次的思考。马克思发现，以往的哲学家在批判德国哲学时都没有将其与德国现实相关联，也没有将“他们所作的批判和他们自身的物质环境”相关联。(2)但是思想、观念、意识的生产最初是与“现实的、有生命的个人”的物质活动、物质交往、现实语言相交织的，所以“道德、宗教、形而上学和其他意识形态，以及与它们相适应的意识形式便不再保留独立性的外观了”，人们“改变自己的这个现实的同时也改变着自己的思维和思维的产物”。(3)当思辨终止之后，批判的路径要在“现实的世界中并使用现实的手段”(4)打开才有可能。最后，马克思在政治经济学领域对形而上学提出了深入基底的剖析。我们知道，蒲鲁东将黑格尔的辩证法运用到了政治经济学之上，并从中“翻译”出政治经济学的逻辑学和形而上学。马克思批评了此种“颠倒”的方式，他认为不是要把社会关系当作经济范畴的化身，而是人们按照社会关系创造了历史的、暂时的原理、观念与范畴。也就是说，形而上学不过是社会机体的精神产物。这就从物质生产的本质层面揭示了资本逻辑与形而上学的同构性，为其批判哲学的资本论转向提供了依据。在马克思哲学中，对形而上学的批判最终是以对形而上学现实运作的批判而完成的。
三、马克思哲学的形而上学意蕴与审美维度
从亚里士多德为形而上学做出“物理学之后”的规定开始，一直到海德格尔将形而上学的命运与虚无主义的历史运动相关联，形而上学在哲学本意上总是意指一种“精神的汇聚”“价值的攀升”“理念的凸显”与“人性的印证”。(5)黑格尔认为，一个没有形而上学的民族正如一座无神的神庙。可以看出，形而上学在人类精神的殿堂中是不可或缺的，它在不同的历史条件下必然表现为不同的精神形态。在现代，形而上学更多发挥了“对当代生活的批判与矫正”“对当代生活的价值理想与境界的建构”“对当代生活的人的本性”的反思等功能。(6)由此可见，马克思哲学不仅具有形而上学的意蕴，而且本身就是一种“当代意义上的形而上学思想”。(7)
面对一个不同于过去一切时代的资产阶级时代，马克思始终站在反思者与批判者的立场，洞悉了现代性的到来：“一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”。(8)这宣告了资本、技术与权力的崛起，也标志着传统形而上学的没落。在新的历史条件下，在所有指向形而上学批判的批判中，马克思哲学为形而上学的现代转型提供了可能性与现实性。通过对形而上学逐层深入的批判，马克思实现了对西方哲学的变革。而与思辨艺术理论有所区别的是，“马克思并不强调通过审美化的方式来达到人类认知自身”，他认为“人类生活的目的不是真理，而是幸福或美好的生活”。(1)所以，当我们回溯马克思哲学的思想史渊源就可以发现，虽然受奥·施莱格尔的启蒙，马克思最早期的哲学反思植根于浪漫主义的诗歌意象之中，对形而上学的理解亦是在审美现代性的视域中开启的，但不同于思辨艺术理论以艺术审美重塑形而上学进而治愈现代性危机的途径，马克思将艺术嵌入了他的科学社会主义，并在对资本现代性的批判中促成了形而上学的现代建构，这就使其整个理论体系具有了创造性、历史性与现实性的多重特质，为人性之美、交往之美、社会生活之美与制度之美提出了预期。可以说，基于艺术审美的模式与社会现实的图景，马克思哲学既寓示了理想的未来形而上学形态，又为思辨艺术理论的批判性力量、超越性诉求与诗性承诺铺设了现实的土壤。
在审美现代性的生成因素中，形而上学的超验性与艺术审美的批判性至关重要，马克思哲学中的自由趋向与批判精神可被视为对此因素的延伸。如果从康德算起，反思性的判断力就包含了一种批判潜力，这种批判性的力量在对自然与自由之分离的弥合中被强有力地表达出来。同时，“第三《批判》中提出的反思判断问题是启蒙之后的现代之中的‘形而上学’的不可能性的更深层的结果，是对这种需要的一种更深层的反思”。(2)因而，从德国早期浪漫派到法兰克福学派，那些与艺术相关的批判潜能，只不过是以艺术的和解力量或救赎功能替代了审美批判力，继续找寻形而上的超验的自由。马克思也是被触怒于同样的分裂之中，但他决定在经济学哲学领域实施批判。对此伊格尔顿得出观点，美学做着把这些分裂重新结合起来的努力，而马克思许多最富于活力的经济学范畴又无不蕴含着美学。如马克思所言，“劳动生产了美，但是使工人变成畸形”，关于资本的科学成为了一门“奴才的艺术”。(3)相对异化的劳动与资本，马克思哲学的目标是要恢复人类“自由的”“有意识”的生命活动，因此只有扬弃了作为人的自我异化的私有财产，人才能真正占有人的本质，才是“人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化和自我确证、自由和必然、个体和类之间的斗争的真正解决”。(4)
关键词：中国书法；哲学思想；道法自然；中庸；禅宗；影响
一、中国书法的发展历程
中国书法的起源和发展有着非常漫长的过程，在这个发展过程中，书法字体的演变也形成了系统的体系。书法的起源与发展与汉字有着密切的联系，它的起源是建立在汉字的基础之上的。有关汉字的起源众说纷纭，如结绳说、八卦说、仓颉造字说等。汉字的产生并不是突如其来，而是一定时代的产物，但真正奠定书法发展的是殷商时期的甲骨文。商周到战国这一时期，出现的金文也是脱胎于甲骨文。随着时代的变化，直至秦始皇统一了七国建立了秦朝时，中国书法有了很大的转变。到了汉代，是书法艺术发展更加完善，字体更加齐全的时代，在小篆的基础上，书法艺术沿着两个方向发展，出现了隶书和草书。沿着另一个脉络，出现了草书，这个时候的草书是章草，还没有达到后期的放纵恣肆，只是稍有映带。魏晋时代，二王将章草发展成今草，也就是行书，行书在这一时期，达到了很高的境界。到了唐朝，楷书发展到了高潮，出现了颜真卿、欧阳询、柳公权、褚遂良等著名的楷书大家。总的来说，中国书法随着时代的发展而发展，之所以能取得如此高的成就，不仅与传统文化有很大的联系，更重要的是哲学思想在书法中的渗透和体现。
二、哲学思想与中国书法的联系
哲学思想博大精深，与艺术有着非常密切的联系。哲学是关于世界观和方法论的学问，它主要研究自然界、人类社会和人的思维等领域中，带普遍性的根本规律。也可以说哲学具有一定的理性性，而艺术更多的倾向于感性情感的显现。虽然是两种不同的形式，但是艺术的发展也离不开一定理性思维的指导，只有这样艺术才能得到更好的发展。哲学思想并不是直接与艺术产生联系的，而是通过美学这一中介才产生的。尤其是中国书法中，更是蕴含着非常丰富的哲学思想，包括道家的道法自然天人合一的思想、儒家中庸的思想和佛学的禅宗思想等等。“道法自然”是道家哲学思想的核心，是春秋战国时期的老子提出来的。提出了“人法天、天法地、天法道、道法自然。”这一万物本源之理，认为“自然”是永恒存在的，主张一切事物必须遵循其本源，顺应自然，才能使万事万物达到完美和谐的境界。儒家的中庸思想，也被古人称为中道和中和之道。关于中庸思想的解释有多种说法，朱熹自注“中者，不偏不倚，无过不及之名。庸，平常也。”。佛学禅宗思想也是哲学思想的重要组成部分，禅宗思想的发展是随着佛教传入中国以后才产生的。这种禅宗思想包含着丰富的内涵，在禅宗思想里所体现出的空灵、幽静、淡然、平和等等的各种思想都对书法产生了深远的影响。正因为禅宗思想的出现，使得中国书法出现了的新的气象、新的面貌，这种思想与书法的结合，对后世书法发展产生了深远的影响。总而言之，哲学思想内涵丰富，对各种艺术的发展都产生了广泛而深远的影响，尤其是对中国书法艺术的影响更是积极而深远。
三、哲学思想在中国书法中的具体应用与体现
中国书法主要是通过书写者书写汉字，传达一定的思想情感，是性情的流露。然而这种率真、自然的思想情感除了书法家自身的天赋以外，也和自身人生经历、文化修养有很大的联系。当书法家有了很深厚的文化修养和书写功力，再加上大自然对自身灵感的启发，才能达到天人合一、人书俱老的境界。将哲学思想与中国书法融合在一起的书法家数不胜数。唐代的草书大家张旭从担夫争道、公孙大娘舞剑器等日常生活中领悟了书法的奥妙；同时代的怀素从夏天观云峰随风变化无常体会到草书的变化多端；宋代的书法四大家之一黄庭坚从船夫的长年荡浆领悟到用笔之妙。总而言之，这种类型的书法家主要是“外师造化，中得心源”的哲学思想使得书法大家能够领悟到其中的真谛。东晋时期的书法大家王羲之妇孺皆知，被誉为“书圣”，他在前人的基础上，变古法、创新体，开创了今草之先河。他的《兰亭序》“飘若游龙、婉若惊鸿”变化非常丰富，被称为是天下第一行书。王羲之的书法变化多端，可以说是一帖一面貌，但是他依然能在作品中将哲学思想运用的游刃有余，哲学中的中庸思想就有很好的体现。他能从整体上把握字的章法，也能从局部表现字与字之间的映带、收放。然而，要很好地把握“度”，就要经过反复的练习，只有这样才能达到想要的高度、才能达到书法中的气韵生动、形神兼备的境界。禅宗这种哲学思想根植于我们东方文化这片土壤之中，使得书法艺术产生了更加独特的审美意趣和审美思想。在书法历史的发展中有不少书法家是僧人，他们用禅来比喻书法，将二者相提并论。认为书法和参禅是同样的道理，讲究心无杂念、静心思考，以达到顿悟的境界。
四、哲学思想与中国书法融合的意义及影响
书法艺术和哲学思想二者的发展是彼此相辅相成、相互影响的结果。哲学思想博大精深，书法家能从中领悟出书写时用笔的刚柔相济、阴阳相生的意味；能正确处理书写时黑白的相互关系、笔墨的浓淡、点画的轻重、粗细；能使书法家的心灵得到净化，不贪图名利，真正的追求艺术中的真、善、美，使书法家的情感能够真实的传达，使得性情可以自然的流露。任何艺术的发展都离不开哲学思想的融入，哲学思想影响和造就了一代又一代的书法家，使得书法艺术流派纷呈、光辉灿烂，对当代书法艺术的发展产生了深远的影响，出现了一批又一批像齐白石、张大千、启功等这些艺术大师，成为不同时代的象征，成为后世书法学习的代表。中国书法内涵丰富，与中国的传统文化、哲学思想以及各个艺术门类息息相关，它可以称为是纸上的舞蹈，也可以称为是纸上的音乐。书法艺术凝聚了我们整个民族的精神气质、思想观念、文化内涵等等，是我们华夏的精髓所在，是我们的骄傲。总之，它里面所体现的哲学思想需要我们进一步的努力探索。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，1994.
[2]王镇远.中国书法理论史[M].黄山书社，1990.
关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系
为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:
一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。
因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。
二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(d a sein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”
三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。
四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。
五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究，黑格尔宏大的《美学》三卷，缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反，它们拒绝抽象的总体研究，而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索，英美新批评派把文本提到本体论的高度，现象学美学在“走向事实本身”的口号下，专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》，1939年写了《对文学的艺术作品的认识》， 1962年写了《艺术本体论研究》，到1969年又写了《体验、术作品和价值》，他用了30多年几乎是一生的时一间，研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体，所说的艺术本体论，也就是艺术作品论，二者一没有什么差别，实质上是以具体的艺术作品论，取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长，力避二者之短，既对美和艺术抽象总体把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索，尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来，以相互补充、相交印证、相映生辉。
六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟a变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。
参考文献:
关键词: 柏拉图 亚里士多德 美学思想说
一、不同的时代背景
在对柏拉图和亚里士多德美学思想进行阐述之前,笔者认为有必要对他们的生活的时代背景,以及一些重要的思想源泉进行简略的说明,以便更好地理解掌握他们的美学思想。
黑格尔曾说:“柏拉图并不是一个玩弄抽象理论和抽象原则的人,他的真实精神,不能是别的,而只能是他生活与其中的真实事物。”柏拉图于雅典的一个门第显赫的富贵之家,父母均为贵族后裔,他的贵族思想倾向非常明显。在雅典,奴隶制社会面临着深刻的政治危机,最后贵族派失势了,民主派当权了,柏拉图的老师苏格拉底被民主制判处了死刑,这对于始终站在贵族阶级立场上维护贵族集团利益的柏拉图来说,不啻为一个沉重的打击,为了维护贵族奴隶主的势力,柏拉图猛烈抨击民主政治,竭力要求按古希腊城邦的社会规范来改革政治,治理社会。“他把奴隶主贵族中的上层人物比成哲学家,使哲学家获得政治,成为政治家,或者政治家奇迹般地成为哲学家,否则人类的灾祸是无法避免的”。为了这一至上的政治理想,柏拉图抬高哲学和哲学家,将其他的学术(包括艺术各门类)与技艺混同起来,并把艺术当作政治王国的工具,贬低艺术和艺术家的地位,忽视艺术自身的独特性,把政治效果当作衡量艺术好坏的标准。《理想国》更是把哲学、伦理思想说成是政治思想的理论基础,而且不成熟的雅典民主制给雅典人民带来一定的灾难。这一切使柏拉图更坚定自己的政治立场,同时也影响了他对艺术的正确认识。
亚里士多德生活在雅典民主制较成熟的时代,其父亲是马其顿王的御医,他自己做过亚历山大的老师,然而,亚里士多德与柏拉图不同,他并不热衷于政治,也没有复兴奴隶主贵族制的重任,亚里士多德只是从他的社会哲学概念出发,认为:“共和政体,即温和的民主政体,乃是对雅典最良好的政治制度。”政治上的低调,使他在哲学、美学等其他学科领域取得了丰硕的成果。而且亚里士多德生活在公元前四世纪,他的治学观不会受到传统的百科全书式的荷马文化和巴门尼德、恩培多克勒等习惯于泛谈一切(包括玄学)的学问家们(包括柏拉图)的带有严重诗化倾向(巴、恩二氏均用诗体写作)的泛哲学的影响,尤其是对柏拉图思想的继承与创新,使亚里士多德的思想更为成熟。亚里士多德在美学上着重批评柏拉图的“理念论”、“灵感说”,对艺术进行较全面的阐述,对艺术的作用给予较公允的评价,形成自己的诗学体系。
此外,伯里克利执政时期雅典的民主制最兴盛,兴建大型剧场,发放观戏津贴,组织戏剧竞赛,戏剧成为一种民主政体用以实现政治、道德教育任务的文艺活动,戏剧演出活动成为雅典公民政治生活和文化生活中的一项不可缺少的内容,可以说古希腊戏剧是雅典奴隶主民主政治的产物,这种现象对柏拉图和亚里士多德产生了重要的影响。
二、文艺和现实的关系问题
文艺和现实的关系问题,是整个文艺理论的根本问题,在古希腊史上占有重要的地位,但也只有从早期希腊的自然哲学,转向研究人和社会的过程,从而率先引起苏格拉底的注意,而后柏拉图和亚里士多德相继进行了深入的探讨。他们从各自的理性主义的哲学观点出发,以模仿说来解释和论证文艺和现实的关系。
“模仿”的希腊语是“mimesis”。它有两项主要含义:
1.模仿,原型(模特儿)的复制;
2.凭借艺术的表现、再现。
英语系统研究模仿说的学者,往往也相应以这两项含义来理解模仿。
1.“imitation”(“模仿”)。模仿的行为或事例;复制品,仿造的相似物;模仿某一作家的风格或文体的作品或文章;
2.“representation”(“表现”,“再现”)。表现物,如艺术作品、戏剧的扮演或演出、表现的行动或动作、被表现的状态;以可见的形象或形式来表现,例如用描画或描写;再现,重新表现。
由此可见,必须注意希腊语的mimesis有双重的含义,否则容易引起误解。不同的哲学家在阐述各自的模仿说时,或者强调其中某一重含义,或者兼而有之,所以切勿以汉语的“模仿”而望文生义,从而发生误解。
(一)两种对立的模仿说
以模仿说来解释事物,希腊古已有之,最早出现在巫术观念里,以后早期哲学家们也以此阐述其学说。
也只有柏拉图和亚里士多德,才以模仿说来具体、系统地阐述各自的文艺理论,但他们两人的模仿说的哲学上的理论依据是根本对立的。
柏拉图模仿说的哲学理论依据是客观唯心主义的观念论。他将客观的、永恒的、不变不动的理念看作是万物的本原、目的,可感事物之所以被派生出来,是由于模仿同名的理念。他的模仿的意义是确定的,必须有三种东西:(1)作为存在在先的模仿的对象的模型(理念);(2)体现这种模仿的“穆德革”(demiourgos),即制造者,在文学艺术中即是指文学艺术家;(3)模仿的产品。循此,他认为可感的客观世界处于变异之中,原本是不实在的,它是由模仿理念而派生出来的。而作为诗、画、雕塑等艺术品,则是作者模仿事物的产物,所以是“模仿的模仿”,因而同神所创造的理念“真实体隔着三层”,或和“真理隔着三层”。并因此而得出从根本上否定文学艺术的普遍结论:模仿者(可以泛指文学艺术家)的灵魂是非理性的,模范的作品是低劣的,是虚幻的幻影。
从根本上讲,柏拉图的模仿说,即他解释文艺与现实关系上的哲学观点的出发点是客观唯心主义的,将文学艺术作品理解为被动的、消极的仿制品。正因为这样,柏拉图是西方美学史上极端否定文学艺术的最著名的代表人物,深刻地影响了中世纪的美学理论,从而也间接地导致文学艺术的衰落。
实质上,柏拉图的美学观正是纯思辨的,而他的文艺观,不是从一般贵族奴隶主,而是从上层贵族奴隶主为首的哲学王立场出发,并认为一切文学艺术都是从属于维护上层贵族奴隶主的理想国的利益,文艺既无独立存在的价值,又根本不考虑一般公民的实践生活。亚里士多德在讨论第一哲学时确也是纯思辨的,但是在具体讨论到文艺时,却是现实主义的,有强烈的唯物主义倾向,并强调和重视文艺对公民们的世俗的需要,肯定文艺是自律的,有其独立存在的价值。
柏拉图的美学观及其模仿说是客观唯心主义的,亚里士多德的模仿说的认识论基础是唯物主义的,因而也是现实主义的。亚里士多德的作为解释文艺和现实的关系的核心理论的模仿说,从其开始讨论文艺起源的观点来看,就渗透着唯物主义的,即现实主义的精神,强调文艺起源于对自然,对客观世界的模仿,诸如对存在于自然中的音调和节奏的模仿,而这种模仿活动是人的本性使然。在这种模仿活动中,在鉴赏模仿再现的文艺作品中,艺术家和鉴赏者都可以因此而获得。贯彻在这种文艺模仿起源说中的是认知,将文艺的起源同知识的起源相互联系起来,并自始至终将艺术的起源、创作和发展同人的认识活动联系起来,从而从一开始就排除了神秘主义的、非理性的因素,渗透着理性的、现实主义精神。这种精神渗透在他的整个文艺理论中。
艺术起源于模仿,这个观点并非是亚里士多德的独创,他的创造性贡献在于,用知识的发生学方法,或结合人类认识的发生来论证这种文艺起源模仿说。表面上看来,亚里士多德和柏拉图之间并无根本上的区别,实际上区别在于,柏拉图认为这种由于模仿而产生的文艺,与真理实在“隔三层”,是与知识对立的,它仅仅是虚幻的幻影,而亚里士多德则认为,人类模仿自然的同时,也就是获得知识。正是在这一点上,他们两人是对立的。
三、文艺的社会功能
柏拉图对传统的文艺持强烈的批判态度,但他又高度重视文艺的社会功能。柏拉图认为智慧和理性是最高的,只有哲学家才懂得真正的快乐和利益,所以应该由哲学家统治城邦,正确地引导和教育人民。柏拉图正是在这种认识的指导下,不准诗人闯入理想国的城邦。声称,诗人和画家一样,他们的模仿品对于真理没有多大的价值,所以“拒绝他进到一个政治修明的国家里来”。正是由于诗人逢迎灵魂中低劣的部分,以影响别人,连好人们除掉少数例外,也受到它的坏影响,因此,即使是人们所崇拜的荷马,也在排斥之列。柏拉图之所以对传统文艺在社会生活中的作用持否定态度,另一重要依据是,这些文艺的内容是亵渎神的。他主张把一切美好的属性都归诸神,而荷马和赫西奥德等诗人虚构了一些故事,讲给别人听,“没有能用言词描绘出诸神与英雄的真正本性来。就等于一个画家没有画出他所要画的对象一样”。柏拉图清楚地认识到文艺在培育人的灵魂过程中,具有无可替代的重要作用,但由于传统的文艺仅仅停留在远离真实的本体,即他所谓的与真理隔三层,加之又亵渎神明,败坏社会各等级的天赋本性及其德性,从而对此持剧烈批判态度。但他最后之所以持极端的立场,坚持要将诗人逐出理想国,最根本原因在于以《荷马史诗》等为代表的传统文艺,出于其模仿的本性,从而破坏了理想国的立国之本――分工的原则。但在晚期,柏拉图的观点有了变化,对模仿采取了分析的态度:有条件地肯定史诗、悲剧和喜剧,提倡依法治理文艺。
亚里士多德和柏拉图一样讨论了文艺的社会功能,但他们的观点分歧很大。
亚里士多德从其第一哲学及认识学说出发,肯定文艺是模仿,而模仿是人的天赋本性,它不仅能予人以快乐,而且有其固有的独立的认识功能。从其伦理学出发,认为理想的人格是全面和谐发展的人格,与快乐有关的本能、欲望、情感等心理功能是人性中所固有,通过净化不仅可以得到满足而且可以得到宣泄。从其政治学说出发,肯定审美教育在培育青少年缔造理想城邦的事业中占有重要地位。所以他在积极肯定文艺的自律的独立地位的同时,高度重视文艺的心理的和社会的功能。亚里士多德明确主张,作为文艺的音乐和绘画,本身并无实用或求知等的目的,也不从属于政治,而是自身有它们固有的作用,起到在闲暇消遣中获得审美的作用。亚里士多德除了肯定文艺的心理和闲暇消遣功能外,与心理和闲暇消遣功能交织在一起,还揭示和论证了文艺的社会教育功能。第一,文艺是教育的重要组成部分;第二,文艺教育要符合特定政治的精神和宗旨;第三,包括文艺在内的教育,是城邦的共同责任。总之,亚里士多德较之柏拉图,更强调文艺的固有的独立的作用,肯定文艺给人以审美,愉悦人的心灵,在闲暇消遣过程中获得享受,从而使人的灵魂得到净化,得到宣泄和陶冶,并以此教育儿童,培养未来公民的理想人格。所以在缔造理想城邦的过程中,立法家要注意以立法的手段重视对儿童的包括诗歌、音乐、绘画在内的文艺教育。由此可见,亚里士多德重视的是“寓教于乐”,认为文艺对政治的作用是间接的,文艺有它固有的独立的无可替代的作用。此外,文艺还有无可替代的巨大认识作用。正因为这样,亚里士多德是高度重视文艺的,文艺在他设想的理想城邦中将得到高度重视,并达到高度的繁荣昌盛。
四、结语
苏格拉底、柏拉图、亚里士多德共同完成了“理念的哲学”,即承认有普遍的必然的理性知识,这是哲学的对象。但他们彼此又有不同,柏拉图只承认普遍的理念而忽视世界中的个别事物,而亚里士多德则认为普遍知识只能从个别事物中获得,所以他重视个别事物,重视经验事实。可见,亚里士多德确实是深受柏拉图的影响。
参考文献:
[1]黑格尔.哲学史讲演录(第2卷)[M].商务印书馆,1981.
[2]柏拉图文艺对话集[M].人民文学出版社,1997.
[3]亚里士多德.诗学[M].人民文学出版社,1997.
