时间：2022-11-14 03:03:07
《口技》的主旨为：作者通过写文中女子为了赚钱以口技骗人，嘲讽了世间为求利益不择手段的人，鞭挞了当时的封建社会。但是，在后面加上一段对口技少年的描写，表达了作者对中国民间艺术的佩服。
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关键词：聊斋志异 奇女子 才能 女性意识
仔细品读《聊斋志异》这部著作，会发现蒲松龄笔下有许多奇特的女子形象。与聊斋志异中诸多的文弱、平庸的书生形象不同，这些奇异的女子都有着卓尔不凡的本领，或有着让人拍案叫绝的经历，他们的存在，使得《聊斋志异》这部作品大放异彩，而这些奇女子的人物形象也因为各自精彩的故事而让人过目不忘。
一.出神入化显奇技
蒲松龄将自己呕心沥血而成的作品起名为“聊斋志异”，何为“志异”，其实就是描写各种新奇怪异的事。《聊斋志异》中的女子，或多或少都有些异于常人之处，无论是人间女子还是狐仙鬼怪。但是异于常人还不能称为“奇”，“奇”是指拥有明显超越常人的非凡的特异功能。《聊斋志异》中，便有多篇作品描写到女子在技能方面的“奇”。《口技》描写了卖药女子利用神奇的口技术来推销药品的故事，此女子仅靠一张嘴，便模仿出八九个姑娘欢聚一堂的声音场景，着实让人称奇。“旋闻女子殷勤声，九姑问讯声，六姑寒暄声，二婢慰劳声，小儿喜笑声，猫子声，一齐嘈杂。”[1]此种“以一当十”的技能可谓出神入化。在作品《狐妾》中，狐仙不请自来，为知州刘洞九做小妾。她利用隔空取物的特异功能为丈夫化解了寿诞之日的尴尬，又瞬间取来远在山东家乡的名酒瓮头春为丈夫解酒馋，可谓神奇。不仅如此，狐妾更有未卜先知的本领，她预料到大劫将至，马上提出警示：“余悉无恙，独二公子可虑。此处不久将为战场，君当求差远去，庶免于难。”这使丈夫得以幸免遇难，保全了家人的性命。而在作品《狐谐》中，主人公胡娘子的特殊技能则体现在伶牙俐齿和无以伦比的诙谐幽默上。她的智慧和神奇的语言天赋总是让自己摆脱被动的局面并反客为主，“狐谐甚，每一语，即颠倒宾客，滑稽者不能屈也。”故事中，孙得言为了羞辱主人万福和他的狐娘子，出了上联“妓者出门访情人，来时‘万福’，去时‘万福’。”狐仙灵机一动，于是一个使四座无不绝倒的下联产生了“龙王下诏求直谏，鳖也‘得言’，龟也‘得言’。”这使得出馊主意的孙得言自食其果，主客哄堂大笑。
二.深藏不露显奇功
如果说口技、隔空取物、神机妙算等还只是技能方面的奇特，那么《聊斋志异》中女侠客的武艺超群便是更高层次的“奇”了。在《武技》中习武三个月的李超自觉武功不凡，硬要与谦逊的尼姑比试武功。尼姑只微微发力，李超便觉膝下如中刀斧，蹶仆不能起。李超的师傅得知此事，吃惊的说：“汝大卤莽！惹他何为？幸先以我名告之；不然，股已断矣！”由此可见尼姑武功之高强。在《妾击贼》中，柔弱多姿的小妾经常遭正房妻子打骂却恪守妇道规矩，然而当家庭遭遇盗贼抢劫时却挺身而出“妾舞杖动，风鸣钩响，立击四五人仆地，贼尽靡；骇愕乱奔，墙急不得上，倾跌咿哑，亡魂失命”。这与之前甘受大婆欺压的柔弱女子判若两人，果真深藏不露，使人出其不意。在身怀绝艺的女子中，最“奇”的要算《侠女》中的少女。她不仅武功奇绝，而且性格奇异，让人无法捉摸。故事中少女为了报答顾生与顾母的周济之恩，两次与顾生欢会，但除此外再无其他暧昧之举，严肃冷漠，这让顾生大惑不解。直到少女拔剑斩狐妖，才让人知道了她深藏的武功。少女为报答顾家恩情，为顾家生孩子后离去，在复仇后才返回并以实情相告。正如顾母对少女的评价：“为人不言亦不笑，艳如桃李，而冷如霜雪，奇人也。”少女性格奇，武功奇，《侠女》的故事更奇，可谓聊斋第一奇女也。渔洋山人曾评价该侠女：“神龙见首不见尾，此侠女其犹龙乎。”聊斋评论家方舒岩点评则更加全面具体：“养老母，孝也；报父仇，勇也；斩白狐，节也；孝我母，而我亦孝其母，礼也；怜生贫而为一线之续，仁也；去来莫测，智也。此女美不胜收，不得以“侠”字了之。”[2]
三.惊世骇俗显奇情
《聊斋志异》中的女子之奇，不仅仅体现在女性身怀奇特技能与盖世奇功等外在形式上，更体现在女性内在精神世界中，在追求情与爱，真善美的过程中，发生在聊斋女性身上的奇异故事，使得聊斋之奇更具内蕴，更显深刻。《细候》是聊斋名篇，教书先生满生与青楼女子细候相恋，满生为了从妓院赎出爱人而远涉湖南借钱，却不幸入狱，富商为了迎娶细候伪造满生的绝命书，造成细候的误判。当细候在一年后得知真相，她悲愤异常，“乘贾他出，杀抱中儿，携所有亡归满；凡贾家服饰，一无所取。”一个柔弱的女子为了爱情不惜杀死亲生儿子也要回到恋人身边，细候的行为不免有些残忍，让人瞠目结舌，然而也正是她“奇情”之所在。蒲松龄在文中评价：“呜呼！寿亭侯之归汉，亦复何殊？顾杀子而行，亦天下之忍人也！”相比之下，聊斋作品《商三官》更是惊世骇俗。商三官年仅十六岁，为了替父报仇，推迟了婚约，离家出走半年多，女扮男装仇人并将其杀死，随后自尽而亡。在另一则聊斋故事《庚娘》中，主人公庚娘为了替父报仇，忍气吞声假装顺从，并设下计谋诛杀了仇人，随后跳井自杀。商三官与庚娘都不是武艺超群的女子，然而都忍辱负重，精心策划，最终完美复仇，而后双双自尽而亡，的确是女中的豪杰，贞烈的楷模，让人称奇的同时，也不免使人扼腕叹息，能有如此作为的女人，该对亲人家庭有何种程度的爱呢？
四.精明强干显奇才
中国古代封建社会依然崇尚男权主义思想，男性在社会生活方方面面占绝对主导地位，而且受儒家思想影响，男人只有通过科举考试走进官场，才能一展宏图，而妇女只能依附丈夫，在家相夫教子。然而在《聊斋志异》中，“女子无才便是德”的思想彻底得到了颠覆，无论在科考，仕途，还是家庭经营等方面，聊斋女性都表现卓尔不凡的才能并全面超越男性，这种精明强干的才能让人称奇。在《颜氏》中，某生虽长相丰仪秀美，但却生性愚钝。然而妻子颜氏却智慧过人，才华横溢。面对丈夫科考屡试不中，颜氏忍无可忍：“君非丈夫，负此弁耳！使我易髻而冠，青紫直芥视之！”最终颜氏女扮男装参加科考，结果金榜题名，连中秀才、举人、进士，并做了七品县令，又因政绩很高为官清廉升为御史。明朝改朝换代后，颜氏这才显露出真实身份并让丈夫继承了她的官衔。蒲松龄在异史氏曰中评价道：“翁姑受封于新妇，可谓奇矣。然侍御而夫人也者，何时无之？但夫人而侍御者少耳。天下冠儒冠、称丈夫者，皆愧死矣！”这的确是对封建社会男权主义莫大的嘲讽。另一则故事《小二》中的女主人公小二，更是聊斋奇女子的集大成者。她不仅知书达礼，悟性极高，而且精通剪纸为马，撒豆成兵的法术，并运用这种奇特的本领几次挽救家庭于水火。然而真正使她成为聊斋名副其实的奇女子的，却不是她高超的法术，而是她善经营，懂管理的商业才能，这在明末清初的封建大环境下，对于女性来说几乎是不敢想象的。且看原文：“女为人灵巧，善居积，经纪过于男子。常开琉璃厂，每进工人而指点之，一切棋灯，其奇式幻采，诸肆莫能及，以故直昂得速售。居数年，财益称雄。而女督课婢仆严，食指数百无冗口。暇辄与丁烹茗着棋，或观书史为乐。钱谷出入，以及婢仆业，凡五日一课；女自持筹，丁为之点 籍唱名数焉。勤者赏赉有差，惰者鞭挞罚膝立。”从以上文字可以看出，小二俨然清代杰出女性企业家，管理有道，置业有方。如颜氏与小二一般才华横溢的奇女子，在《聊斋志异》中还有很多，她们无论在内在修为、外在技能、还是在治家理政方面，都显示出卓越神奇的才干，远远超过男性，真正是巾帼不让须眉。
相比以上《聊斋》故事中大放异彩的奇女子形象，故事中的男性形象则显得平庸，弱小，无能。如《侠女》中的没本领又有同性恋倾向的顾生，如《武技》中不自量力的李超，如《商三官》中面对冤情却无能为力的商臣、商礼两兄弟，如《颜氏》中外强中干的某生。这种女强男弱，阴盛阳衰的强烈对比，在《聊斋志异》这部作品中屡见不鲜，这一定程度上反映出蒲松龄内心深权意识的弱化。这首先与蒲松龄特殊关注女性形象有关。《聊斋志异》近500篇小说中，有一半作品是塑造女性形象的，而且多数女性，无论女狐、女鬼、女仙、女神，都是集美貌智慧善良勇敢于一身，几乎完美，使人难以忘怀。蒲松龄研究专家马瑞芳曾经说：“蒲松龄的天才和灵性尤其表现在他为闺阁立传。”[3]可见蒲松龄对于塑造女性情有独钟。另一方面，也是比较重要的原因，是女性意识的不断觉醒。《聊斋志异》产生的清代，经济文化有了进一步发展。资本主义生产关系的出现，使市民阶层力量日益壮大，来自民间的平等观念与民主意识也得到了发展，形成了一股挑战封建道德宗法专制统治的潜流。同时，明清易代之际，儒家礼教对女子的禁锢客观上有所弛缓。清初三大思想家顾炎武，王夫之，黄宗羲将矛头指向“存天理，灭人欲”，肯定人的生命欲望。很多学者站在维护女性生命价值的立场上，抨击了传统文化对女性的禁锢。李贽在《答以女人学道为见短书》中说：“谓人有男女则可，谓见有男女则可乎？谓见有长短则可，谓男子之间尽长，女子之见尽短，又岂可乎”，[4]显示出对女子命运的关心，在对女性鲜明性格描写方面，《聊斋志异》明显受到了时代思潮的影响。
蒲松龄是一位拥有使命感和社会责任心的文学家，在他笔下出现的奇女子，不仅身怀绝艺，而且敢于追求自由和爱情，敢于追求女性应有的权利，由此可见，蒲松龄拥有进步的女性观。他憧憬美好的生活，他深深的同情被压迫在封建社会底层的女性，他希望有才能的女子的人格光芒不被现实的黑暗所淹没，希望天下有情义的女子能够过上幸福美满的生活。于是，当他以社会现实主义的创作视角来反映社会现实生活时，便出现了众多光辉夺目的奇女子形象。
参考文献
[1]朱其铠.全本新注聊斋志异[M].人民文学出版社.1989
[2]盛伟.蒲松龄全集[M].学村出版社.1998
[3]马瑞芳.幻由人生―蒲松龄传[M].作家出版社.2014
【关键词】《聊斋志异》 意境美 评论
一、引言
在我国源远流长的文学史上,一向十分重视意境的创造。何谓意境,主要是指某些作品所具有的这样一种审美机制:既能向读者呈现出情、意、象和谐统一的直接画面,又潜藏着深邃隽永的间接形象、间接意蕴。它根源于作者创作时的自觉的寄兴、精巧的构思、含蓄的描写,而最后呈现在读者的品味、联想、想象之中。王国维说:“词以意境为最上,有意境则自成高格,自有名句。”并在《蕙风词话.人间词话》中对意境作了大量论述。宗白华的论述更明白流畅,他说:“在一个艺术表现里情和景交融互渗,因而掘发出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,因而涌现出一个独特的宇宙,崭新的景象,为人类增加了丰富,替世界开辟了新境。这就是我所谓的意境。”这些论述,都道出了意境的本质。
蒲松龄在《聊》的创作中追求的小说的诗化,把时间艺术和空间艺术,把表现性艺术和再现性艺术的小说统一起来。《聊》中所创造的狐仙鬼怪、花妖木魅的艺术境界中,将幻化世界和人间世界有机的结合,把人间的磨难、理想、希望熔铸成完整的意境,并通过这意境而反映现实生活中的深刻矛盾。《聊》中的意境,在完成作品的艺术构思、塑造人物、陈情达意等方面,起着独特的作用。
二、意境创造的千姿百态
各种艺术门类之间都是互相渗透,互相影响的。在中国古代的艺术理论与艺术实践中,作为时间艺术的诗歌和作为空间艺术的绘画之间的相互作用是显而易见的,古代诗词和画论所阐述的美学观点达到了惊人的一致。
蒲松龄创作的《聊斋志异》,是作了充分准备的,即对生活的深入的观察和积累,而且在艺术造诣上也做了全面的准备,应该强调指出的是他在诗歌创作上的精湛技艺。在创作《聊斋志异》前后,蒲松龄创作了多达1000首以上的诗词。我们把《聊斋志异》的蒲松龄诗作对照阅读后,就可以看出蒲松龄和《聊斋志异》的血缘关系和相互间的深刻影响。他的七言古诗《崂山观海市所歌》与《山市》有异曲同工之妙,五言诗《贫女》与《凤仙》、《胡四娘》也有共同之处,《春怨》则直接运用于《宦娘》。从《画壁》、《葛巾》中,我们也可看出蒲松龄对绘画艺术有深入的研究。当然,这不仅仅是从表面上看蒲松龄创作《聊斋志异》得力于他对诗画方面的精湛素养,而更值得我们重视的,是蒲松龄在创作中所追求的小说的诗化,在小说中创造出了千姿百态,引人入胜的意境。在《聊斋志异》中,蒲松龄把时间艺术和空间艺术统一起来。在蒲松龄之前,我们还没看到哪一位小说家,像蒲松龄那样,展现出如此深邃、幽远的意境美。
三、意境创造的基本特征
蒲松龄在《聊斋志异》中所创造的狐仙鬼怪、花妖木魅的艺术境界中,并非都是柳暗花明、鸟语花香之所在。他使幻化世界和人间世界有机的结合成人鬼相杂、幽明相间的生活画面,把人间的磨难、理想、希望熔铸成完整的意境,并通过这意境而反映现实生活中的深刻矛盾。《晚霞》所创造的龙宫的意境,看来似乎五光十色、辉煌夺目,但实际上却蕴含着凄凉的眼泪,蕴含着主人公阿瑞、晚霞的悲戚遭遇。阿瑞、晚霞,在人间不仅没有爱的权利,连生存的权利也没有。在水晶宫中,他们歌舞翩翩,如五色花朵,随风荡下,漂泊满庭,但也不过是龙君的赏玩之物而已。他们没有任何自由,更不能倾心相爱,智能相视神驰,会于莲亩。后来龙君又把晚霞赐与吴江王,他们又双双被逼投江,被人救出,重还阳世。在这里,忽而人间,忽而龙宫,开合有度,意境叠出,但又处处透露出现实生活中的矛盾。
蒲松龄在《聊斋志异》中所创造的意境,是在现实生活的基础上,经过高度提炼的。这些意境,是真实的,也是艺术的,一扫世俗文学“淫秽污臭,屠毒笔墨”的坏风气,根据生活发展的逻辑去追求一种高雅的美学情趣。《王桂庵》中写王桂庵与芸娘的真挚爱情,也是意境谐美,引人入胜。王桂庵与榜人女爱情的萌生就是在清江明月之下,口咏“洛阳女儿对门居”,二人顾盼神驰,梦游江村。这里疏竹围蓠,红丝满树,苇芭光洁,红蕉蔽窗,隐念“门前一树马缨花”的诗句,眼前展现芸娘的倩影,情真意切,历历入绘。王桂庵应徐太冲招饮,信马而去,误入村野,而与梦境相仿佛,果见芸娘,两情相对,互诉衷情,又别开洞天。王桂庵与芸娘婚后,因一句戏言,痴情芸娘投江,又引出在几经曲折以后的父子、夫妻相会,展现出情意绵绵的境界。蒲松龄笔下的山山水水,草草木木,都凝聚着作者浓厚的思想感情,虽然有的以境胜,有的以情胜,但共同的特点则是客体与主体相统一。这时中国造境艺术的基本特征,也是《聊斋志异》意境创造的基本特征。
四、意境创造的独特作用
蒲松龄《聊斋志异》所创造的意境,都具有它的美学意义,在完成作品的艺术构思、塑造人物、陈情达意等方面,都起着独特的作用。概括起来,主要有以下几个方面。
《聊斋志异》所创造的意境,在情景交融中,追求一种深情的思想寄托。余集在《聊斋志异序》中指出:蒲松龄“平生奇气,无所宣泄,悉寄之于书”,“然则是书之恍惚幻妄,光怪陆离,皆其微旨所存。”《黄英》所创造的意境,是菊花精黄英姊弟所倾心的田园牧歌式的、自食其力的生活场境。作者淡抹浓绘,创造了一个高洁的生活环境。黄英与其弟陶生依“世好菊”的马子才,要求的生活环境是“屋不厌卑,而院宜得广。”他们把荒芜的田园,苦心经营,成为菊花繁延的胜地,“荒庭半亩皆菊畦,数掾之外无旷土。”马子才新拔弃的劣枝,通过黄英姊弟的培育,皆成佳品。在《黄英》中显然寄托着他对黑暗现实的憎恶和对理想的追求。他不是陶渊明,他没有仕途经历。他的家境并不充裕,没有“悠然见南山”的条件和雅兴。他既要有理想的境界,又要有谋生的手段,他把追求的理想和需要谋生的现实结合起来了。《黄英》的意境,不是陶渊明式田园生活的摹拟,而是蒲松龄式理想生活的范本,是蒲松龄思想的自然表露。
从意境层来看,《聊斋志异》工于造境,其胜处不在“事奇”而在“境幻”。“事奇”本是志怪小说主导传统之一,《聊斋志异》对此提升途径同样有二:一是非徒纪事、炫奇,而于其中寄寓思想,在思想价值上提升之;二是超越“事奇”而将其提升至“境幻”,在审美价值上提升之——今人往往对后者多有忽略。《聊斋志异》创造了许多非人间的而又给人以真切感受的幻境 ,而最神妙者当为作者所造“鬼境”。画学中有画鬼易、画人难之说——这其实《聊斋志异》中的意境创造,在情景交融的艺术境界中,把人物衬托得栩栩如生。蒲松龄从不以浩繁的篇幅孤立地描写自然景物,他总是根据人物的特点和情节的性质,以简洁的笔墨进行相应的景物描写,使人物景物相互融合映衬。《婴宁》中的婴宁,是一个爱花、爱笑、美丽聪慧的少女,处处流露出没有受到世俗人情污染的天性。这样一个有着浓厚理想色彩的形象,不可能产生于喧嚣的城市中,蒲松龄把她安排在院里尘寰的山村里。且看蒲松龄对婴宁所居环境的描写:
但望南山行去,约三十余里,乱山合沓,空翠爽肌,寂无人行,止有鸟道。遥望谷底,丛花乱树中,隐隐有小村落,下山入村,见舍宇无多,皆茅屋,而意甚修雅。北向一家,门前皆丝柳,墙内桃杏尤繁,间以修竹;野鸡格?其中……门内白石彻路,夹道红花,片片堕阶上;曲折而西,又启一关,豆棚花架满庭中。肃客入室,粉壁光明如镜;窗外海棠枝朵,探入室中。
蒲松龄笔下“乱山合沓,空翠爽肌”的山中景象,“舍宇无多”而“意甚修雅”的山村风貌,无不暗示和烘托着婴宁脱尘拔俗的性格特点。特别是作者对花的反复描写,更与婴宁的形象达到了高度的水乳交融。花,已不再是单独存在的自然景物,它不仅直接显示婴宁爱花的性格,而且映衬出婴宁花一般的容貌、花一般的心灵。从花的形象中我们仿佛看到了婴宁的倩影,从婴宁的形象中又透露出花的姿彩。这真是一幅迷人的幽谷百合图,又是一首景美、物美、人美的颂诗。
五、结语
蒲松龄在《聊斋志异》中重视意境创造,促进了小说的“诗化”,使他的作品在现实生活的基础上得到了高度升华。他的作品几乎接触到社会生活的每一个方面,人情、世态、各类人物,都惟妙惟肖地再现于他的笔下。但是,他却卑夷那种以文学迎合市井之徒低级趣味的作法。他的作品从生活中开掘诗意,通过种种意境创造,把平常的生活加以诗化,成为无韵的诗篇。《聊斋志异》小说的诗化不仅仅在于小说中插入了一些诗词,而是把诗词溶入情节、人物中去,使作品弥漫着抒情的气氛,洋溢着诗情画意,成为作品的有机组成部分。蒲松龄更突出的成就,是使小说通篇成为诗化的艺术整体,使人感到它们所创造的意境,是真实的生活,但又不等于生活,是精致的艺术,绝美的诗篇。他在作品中所创造的仪态万千的意境,把中国古代短篇小说创作提高到一个新的阶段,这是他在中国小说史上的杰出贡献,对后世文学产生了巨大而深远的影响。
参考文献:
[1]王国维.蕙风词话.人间词话.人民文学出版社,1960.1.
[2]宗白华.美学散步.上海人民出版社,1981.72.
[3]鲁迅全集. 人民文学出版社,1981.
[4]蒲松龄.聊斋志异.上海古籍出版社,2005,1(12):545.
关键词：文本内叙事符号;文本外叙事符号;聊斋志异;梦中人语
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
蒲松龄所著《聊斋志异》篇目众多，以张友鹤会校会注会评本《聊斋志异》为例，所收作品达497篇。数量如此之众，足可资进行叙事学的探讨，这对于发现与总结蒲松龄的小说叙事理论具有重要意义。众所周知，聊斋故事中的人物常常具有一定的符号学象征意义，最明显的例子莫过于其中的各色狐狸。不仅人物塑造上如此，甚至蒲松龄在结构文本情节时也使其叙事手法具有了符号化的倾向与色彩。《聊斋志异》全书的不同篇目多次出现人或神人入梦的情节，我们将入梦的“人”、“神人”等统称为“梦中人”，把“梦中人”对做梦者有所言说的现象称作“梦中人语”，全书凡56见，已经成为一种符号化的叙事手段。本文试从叙事学与符号学的角度，对“梦中人语”现象进行分析。
一、叙事学与符号学
叙事学（narratology）也被称作叙述学 ① ，兴起于20世纪60年代的法国。该学派的产生与结构主义密切相关，并深受其影响。结构主义思想的兴起是受了瑞士著名语言学家索绪尔提出的结构主义语言学影响，索绪尔认为语言系统内部的结构关系应该作为语言研究的重点，重视语言的共时研究，而非历时研究。结构主义重视系统内部各要素之间的关系研究，在这一思潮的影响和指导下，叙事学兴起并成为一门独立于文学批评、文学修辞之外的学科。叙事研究在西方源远流长，但“叙事学”这一术语直到1969年才由法国的托多罗夫（T.Todorov）在其《〈十日谈〉语法》一书中提出。当然，重视艺术自身规律性和着眼于作品自身的俄国形式主义也是叙事学产生的思想源泉之一，但形式主义本身也是受了结构主义影响的一个学派。文学叙事学着眼于文学作品的内部结构诸要素，从文本内诸要素来看，情节、人物、时间、空间、背景、色彩等诸多方面都应列入叙事学的研究范畴，可用于分析具体的文本本体;若从文本外角度看，叙事的结构、模式、话语技巧等方面的提炼与研究则属于作者叙事理论的探讨，是源于文本而高于文本的叙事理论研究。
符号学（semiology）也发端于索绪尔，他在《普通语言学教程》中认为，语言学的最终归属应该是符号学。虽然当时符号学还未独立为一门学科，但他大胆地提出了建立符号学学科的设想，他说“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学;它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分，我们管它叫符号学” [1] 38 ，他认为符号学“将属于全部人文事实中一个非常确定的领域” [1] 38 。正如索绪尔所设想和预测的那样，现代符号学已经从语言学的母体中脱落，不但独立为一门学科，而且被诸多人文学科引入，成为一个新兴而有力的研究工具，有“人文学科中的数学”之称。
二、文本内叙事符号与文本外叙事符号
将符号学引入叙事学的研究，就产生了符号叙事学。叙事符号是一个符号叙事学的术语。“符号是携带意义的感知：意义必须使用符号才能表达，符号的用途是表达意义” [2] 1 ，叙事符号所携带的意义为更好地叙事而服务。笔者认为叙事符号有文本内与文本外之分，文本内叙事符号或处于文本中心或处于文本边缘，文本外叙事符号则处于文本之外。
先说文本内叙事符号，叙事符号如果处于文本中心，就起到至关重要的作用，是作者叙事最重要的工具，如美国作家霍桑的小说《红字》中的红色字母A，这一叙事符号是小说的灵魂与主脉，是作者建构小说情节的关键，没有红色字母A，小说的情节、人物都将失去关联的纽带。叙事符号如果处于文本边缘，就起到辅助叙事发展的作用，如鲁迅的小说《药》中的色彩符号――黑色，是小说的主要背景色，小说中多次出现与黑色相关的词句，“后半夜”、“乌蓝的天”、“街上黑沉沉的一无所有”、“一个浑身黑色的人”、“一阵红黑的火焰”、“一碟乌黑的圆东西”、“两个眼眶都围着一圈黑线”等等，这些黑色符号虽不处于作者叙事的中心，只是分布在文本边缘，但却从时间、空间、人物到具体事物，无不给人以黑暗、压抑的感觉，成功地辅助表现了当时社会环境的黑暗、阴森、恐怖。我们可以把这两种叙事符号称为中心叙事符号和边缘叙事符号，名称不同，却有一个共同特点：它们都是文本内的叙事符号。
文本外叙事符号与文本内叙事符号相对，指的是作者的叙事结构、叙事模式、叙事技巧、叙事手法等形而上层面的符号。文本内叙事符号与文本中的人、事、物共存，为结构具体情节服务，而文本外叙事符号则与作者共存，为结构整体文本框架服务，它们分属于两个不同层面。当遇到相同或相似的情节时，作者可能会采取相同或相似的叙事结构、模式、技巧、方法等，这些相同的叙事结构、模式、技巧、方法都是文本外叙事符号，可以分别称为叙事结构符号、叙事模式符号、叙事技巧符号、叙事方法符号等。以美国恐怖影片结尾的叙事模式为例，大多为“旧波既平，新波又起”模式：危险解除，人们刚刚放松时，又突然出现一个恐怖事件，影片至此戛然而止。如《死神来了1》中，在一个接一个的死亡暗示和人物的接连死亡之后，幸存的人物似乎找到了破解“死亡定律”的办法，就在他们庆祝战胜死神的时候，死神又一次降临，影片结束。这样的结尾安排就是一种叙事结构符号，尤其是以这种形式结尾的恐怖影片达到一定数量时，这种结尾设计的符号性就更加突出了。
三、《聊斋志异》中的“梦”、“梦中人”、“梦中人语”
《聊斋志异》 ① 志鬼、志怪、志异，鬼、怪是人、事、物的变形;异是奇异现象，其中的“梦”、“梦中人”当属于异。关于“梦”、“梦中人”、“梦中人语”，有以下几点需要说明：
第一，《聊斋志异》中的“梦”是蒲松龄用来表达思想、结构情节的工具，不同于日常生活中生理层面的梦。生理层面的梦常是各种片段的加合，对于不把梦当做研究对象的人来说，很多梦是毫无逻辑可言的，而《聊斋志异》中的“梦”情节清晰，叙事顺畅，逻辑合理，是经过蒲松龄精心设计，用来结构文本的一部分，具有叙事学意义，通常具有统摄或推动故事情节发展的作用。
第二，《聊斋志异》中的“梦中人”往往不是故事的主要人物角色，甚至只是一个相当模糊的形象，他们是作者与文本人物之间的传话者，起到沟通文本内与文本外的作用，只在情节需要时才被作者召之即来，说完话随即飘然而去。
第三，“梦中人”角色分为“无定”和“有定”两种，“无定”指角色身份不具体、不确定，如“人”、“一人”、“一秀才”、“一女子”、“一叟”、“青衣”、“青衣人”、“女郎”、“神”、“神人”、“金甲人”等，甚至不知是谁，如《姊妹易嫁》中“梦警曰”意为“梦里有人警告说”，《云萝公主》中“母梦曰”意为“母亲梦见有人说”，这两例“梦中人”都是一个完全模糊的存在;“有定”指角色身份确定，或为故事中的角色，如“董（《董生》中的董生）”，或为角色已经死去的亲人，如“女（《陆判》中吴侍御死去的女儿）”，或为身份确定的神灵、精怪，如“吕祖（《吴门画工》）”、“岳神（《岳神》）”、“绛雪（《香玉》）”。
第四，“梦”和“梦中人”统一于“梦中人语”。“语”即有所言说，是《聊斋志异》中“梦”不同于其他古代文学作品中的梦的最显著特征。虽其他古代文献中也偶有“梦中人语”情节，如《汉武故事》中记载：
汉景皇帝王皇后内太子宫，得幸，有娠，梦日入怀。帝又梦高祖谓己曰：“王夫人生子，可名为彘。”及生男，因名焉。是为武帝。
但数量远未如《聊斋志异》中多，且其作用不外乎增加神异、诡诞色彩，而《聊斋志异》中的“梦中人语”一般都构成整个叙事的重要一环，是一种文本外的叙事符号。因此，可以说“梦中人语”是《聊斋志异》中甚至是整个古代文学作品中最典型、最有叙事学价值的一种梦。
四、《聊斋志异》“梦中人语”论析
“梦中人语”作为一个文本外叙事符号，在不同的篇目被蒲松龄安排在文本的不同位置，主要有以下三种：
第一，“梦中人语”处于文本的开头，在叙事上起到引子或统摄全篇的作用。
如《田七郎》：
武承休，辽阳人，喜交游，所与皆知名士。夜梦一人告之曰：“子交游遍海内，皆滥交耳。惟一人可共患难，何反不识？”问：“何人？”曰：“田七郎非与？”醒而异之。
“梦中人”在一开始就点明田七郎是武承休“可共患难”的惟一朋友，其他朋友皆为“滥交”。这一梦引出了武承休寻找田七郎及其二人的交游过程，文末田七郎化妆成打柴人混进县衙为武承休报仇，杀死仇人后自刎而死，被人认出是田七郎;县令惊魂甫定，过来辨认，七郎死尸一跃而起一刀砍下县令脑袋，才又倒下。如果说田七郎之死印证了田母所说“富人报人以财，贫人报人以义”的话，武、田二人的交游及七郎的为人则印证了故事开头的“梦中人语”：惟一人可共患难。这一文本外叙事符号贯穿全篇情节发展，不仅是全篇的引子，也统摄着全篇故事的发展，文本内的叙事不断印证着文本外的叙事符号。
再如《四十千》：
新城王大司马，有主计仆，家称素封。忽梦一人奔入，曰：“汝欠四十千，今宜还矣。”问之，不答，径入内去。既醒，妻产男。知为夙孽，遂以四十千捆置一室，凡儿衣食病药，皆取给焉。
富有的王大司马梦见有人对他说“你欠我钱四十千，现在该还了”，醒后，妻子产下一男孩，王大司马知道是宿债，就把四十千放在一个房间里，儿子的所有用度都从这四十千中出，四十千将要用尽时，儿子遽然而死，办完丧事，四十千正好用尽。“梦中人”实为王大司马的宿债主，“梦中人语”引出了王大司马准备四十千还债的所有情节，文末以“盖生佳儿，所以报我之缘;生顽儿，所以取我之债”呼应，点明儿女是父母的报恩者或讨债鬼的主旨。
第二，“梦中人语”处于文本的中间，在叙事上起到推动情节发展的作用。
《鲁公女》中书生张于旦在荒庙苦读，偶遇招远县令鲁公之女，见其貌美，心生爱慕，鲁公女突然离世，张生十分悲痛。鲁公因故土遥远，将爱女灵柩寄存于张生所在荒庙。张生每日在鲁公女灵前祭奠，并诉衷肠。半月后，鲁公女鬼魂夜晚现身，二人共相欢好。张生为之诵《金刚经》超度，鲁公女业障圆满，将托生于河北卢户部家，二人约定十五年后的八月十六日相见于卢户部家。鲁公女托生后，张生把相见日期写在墙上。因为知道诵经之效，持诵更加虔诚。这时叙事符号“梦中人语”第一次出现：
梦神人告曰：“汝志良嘉。但须要到南海去。”问：“南海多远？”曰：“近在方寸地。”醒而会其旨，念切菩提，修行倍洁。
张生与鲁公女分别后如何再见，情节将如何发展？蒲松龄在此安排了一个叙事模式符号，借神人之口告诉张生须要见观音菩萨。张生“修行倍洁”，三年后，两个儿子相继高中，张生暴贵，但依然行善。这时“梦中人语”第二次出现：
夜梦青衣人邀去，见宫殿中坐一人，如菩萨状，逆之曰：“子为善可喜。惜无修龄，幸得请于上帝矣。”
张生的善行换来了观音菩萨的梦中召见。菩萨请他饮香茶、沐香汤，张生“失足而陷，过涉灭顶。惊寤，异之。由此身益健，目益明”。张生由此返老还童，回到十五六岁，为与鲁公女托生的卢公之女见面做好了年龄、体貌相当的准备条件。
这两个“梦中人语”推动了《鲁公女》后半部分张、鲁二人十五年后相见的情节发展，起到十分关键的作用，在全篇叙事上处于相当重要的一环。
第三，“梦中人语”处于文本的末尾，在叙事上起到解释疑惑或收尾的作用。
《王兰》中王兰被鬼卒错勾，阎王查明，责令送他还生，但王兰尸体腐败，不能还阳，鬼卒害怕阎王怪罪，就帮王兰抢了狐狸的仙丹;王兰回到家中，与张姓朋友商议外出游历，王兰用自己的法力赚钱。后来，张偶遇同乡贺才，贺才嗜酒嗜赌，听说王兰法术可以轻易赚钱，就到处寻找王兰，王兰嘱咐张给贺才一些钱打发他。贺才被县官怀疑钱财来历不明，严刑拷打，贺才招出张的赚钱之道，但棒伤溃烂，导致贺才死亡;鬼魂又附在张身上，与王兰一起，三人饮酒，贺才醉后大喊大叫，惊动路过的御史，于是命人搜查，抓住了姓张的，张如实供述，御史大怒，打了张还报告了神灵。当夜，御史做了一个梦：
夜梦金甲人告曰：“查王兰无辜而死，今为鬼仙。医亦仁术，不可律以妖魅。今奉帝命，授为清道使。贺才邪荡，已罚窜铁围山。张某无罪，当宥之。”御史醒而异之，乃释张。张治装旋里。囊中存数百金，敬以半送王家。王氏子孙以此致富焉。
这是《王兰》篇的结尾，蒲松龄把“梦中人语”的文本外叙事符号放在文本结尾，借“金甲人”之口，阐明了御史的疑惑，向御史说明了王兰、姓张的均属无罪，而贺才也已被罚，至此故事结束。
第四，“梦中人语”起预叙情节的作用，后文情节“皆记梦验” [3] 10。
《柳秀才》全文如下：
明季，蝗生青兖间，渐集于沂，沂令忧之。退卧署幕，梦一秀才来谒，峨冠绿衣，状貌修伟。自言御蝗有策。询之，答云：“明日西南道上，有妇跨硕腹牝驴子，蝗神也。哀之，可免。”令异之，治具出邑南。伺良久，果有妇高髻褐帔，独控老苍卫，缓蹇北度。即k香，捧卮酒，迎拜道左，捉驴不令去。妇问：“大夫将何为？”令便哀恳：“区区小治，幸悯脱蝗口。”妇曰：“可恨柳秀才饶舌，泄吾密机！当即以其身受，不损禾稼可耳。”乃尽三卮，瞥不复见。
后蝗来，飞蔽天日，竟不落禾田，但集杨柳，过处柳叶都尽。方悟秀才柳神也。或云：“是宰官忧民所感。”诚然哉！
沂令担忧蝗灾，梦见一个秀才说有办法抵御蝗虫，并告诉沂令明日蝗神会路过，哀求蝗神，可免蝗灾。第二天，果然如秀才所言。这就是鲁迅先生所言“梦验”，即情节验证梦中所见。
当然，预叙也有推动情节发展的作用。《柳秀才》中柳神柳秀才因托梦于沂令而泄露天机，开罪于蝗神，蝗神因而怪罪柳秀才，蝗虫不吃庄稼，专吃杨柳是对柳秀才的惩罚。这一情节的发展显然受到了“梦中人语”叙事符号的推动。
五、余论
不管文本外叙事符号“梦中人语”被放置在文本的什么位置，都是整个文本结构上的重要一环，作为一个叙事符号，“梦中人语”被蒲松龄娴熟地运用于多个篇目之中，共出现56次，这一数量足以说明“梦中人语”在《聊斋志异》中是一种结构文本的方法，是蒲松龄最重要的叙事手段之一。与其他具体情节相比，“梦中人语”更具符号性特征，已高出一般情节，是以一种“高级情节”的身份与其他具体情节一起结构文本，成为蒲松龄叙事理论层面的一种典型性符号，即本文所说的“文本外叙事符号”。
按照在文本中出现的位置及“梦中人”角色的“有定”、“无定”，56次“梦中人语”列表如下：
表1：《聊斋志异》“梦中人语”、“梦中人”角色分布统计表
参考文献：
[1]索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯，译.北京：商务印书馆，1980.
[2]赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011.
[3]鲁迅.中国小说史略[M].天津：百花文艺出版社，2002.
Narrative symbols outside text in Liaozhai Zhiyi written by Pu
Songling Analysis on “Dreaming whispers”
JIAO Hao
（School of International Cultural Exchange，Lanzhou University，Lanzhou 730000，China）
关键词 溃疡性结肠炎 保留灌肠 柳氮磺吡啶 肾上腺皮质激素
doi:10.3969/j.issn.1007-614x.2010.01.109
资料和方法
2002～2008年收治疗溃疡性结肠炎(UC)520例,均经结肠镜检查并活检确诊[1]。分为治疗组260例,男121例,女139例;年龄18～7l岁,平均40.6岁;病程1～11年。对照组260例,男117例,女143例;年龄18～69岁,平均41.3岁;病程1～11年。患者均以腹泻,果冻样黏液便、脓血便、腹痛为主症并伴有不同程度发热、乏力、纳差、贫血等。两组患者性别、年龄、病程、临床类型及病情差异无显著性。
治疗方法:治疗组中西药灌肠,五倍子10g,海螵蛸10g,白及10g,蒲公英20g,败酱草20g,双花20g,黄柏9g,大黄9g,柳氮磺吡啶片2g,强的松片20mg。先将中药水煎成100～150ml,再将柳氮磺吡啶片2g,强的松片20mg研细末加入汤药中。药温20～30℃左右,保留灌肠,每晚睡前1次,灌肠后叮嘱病人仰卧位、俯卧位、左右侧位各15～20分钟,以便药物均匀分布肠黏膜面上。10～15天1个疗程,共3个疗程。对照组西医治疗,急性中重度期氢化可的松100～300mg加入5%葡萄糖溶液500ml中静滴,每日1次,2周为1个疗程。病情稳定后改强的松片60mg/日口服。慢性期,应用柳氮磺吡啶片1.5～2g,3～4次/日口服。病情缓解后改为1g/次,2次/日口服。症状好转后维持剂量为0.5g/次,3次/日。
疗效判断标准:①痊愈:临床症状消失,肠镜复查黏膜恢复正常或溃疡病灶愈合,粪常规检查3次均正常;②显效:临床症状基本消失或明显减轻、粪常规红、白细胞
统计学处理:采用X2检验。
结 果
两组治愈率、有效率及总有效率,见表1。
讨 论
根据国内众多学者统计调查,我国UC发病率逐年增高[2],中医认为UC属于“泄泻”范畴。而病理性特症则以结肠黏膜和黏膜下层炎性浸润为主的非特异性炎性病变。本组治疗组采用中西药合用治愈率达68.4%。方中五倍子涩肠止泻,其所含鞣酸具有保护创面,抑制多种细菌的作用[3]。海螵蛸、白及收敛止血,保护肠黏膜,促进溃疡愈合。蒲公英、双花、败酱草具有清热解毒,消痛排浓,祛瘀止痢之功效。黄柏清热燥湿止痢,大黄清热泻火、止血解毒、活血祛瘀。强的松具有抗炎作用,柳氮磺吡啶片对肠壁结蒂组织有亲和力,在该处分解释放出磺胺吡啶而起治疗作用。
综上所述,保留灌肠可以使药物直达病所,高浓度作用于病灶,药物经过肠黏膜吸收,避免了胃、小肠消化液对药物的破坏也避免了对胃肠黏膜的刺激。
参考文献
1 姚光弼,徐福兴,欧阳钦.第七届国际胃肠病学大会报道.中华消化杂志,1995,15(1):30.
关键词：聊斋志异；叙事；假实证幻
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
在唐代小说《南柯太守传》中，淳于棼酒后梦入蚂蚁洞――槐安国，在那里飞黄腾达，当了驸马还出守南柯郡。后来与檀萝国打战兵败，公主也死了，又被谗言迫害，最后他被送出了槐安国。这时候梦醒了，他发现自己躺在走廊里，太阳还没有落山。故事到这里也并不离奇，离奇的是他梦醒了之后就去槐树下找蚂蚁洞，果然找到了，拿斧头砍了大槐树根，发现有更大的蚂蚁洞。挖来挖去发现梦里面的情形在蚂蚁洞里面一一应验了。
小说的这个结尾很独特，大槐树下的蚂蚁洞变成了主人公梦的证据。鲁迅评论《南柯太守传》说：“篇末言命仆发穴，以究根源，乃见蚁聚，悉符前梦，则假实证幻，余韵悠然，虽未尽于物情，已非《枕中》之所及矣。” [1] 65 用现实中的证据来证实梦境的真实性，借用鲁迅的话语，姑且把这种叙事手法叫做“假实证幻”。
一、《聊斋志异》中的“假实证幻”
一个故事要使得读者感到离奇，题材本身自不必说，还有很重要的一点就是能够利用叙事技巧，把相同的故事讲述得更加离奇。《聊斋志异》中关于梦幻题材的处理，就大量运用了“假实证幻”的叙事手法。
《画壁》写的是一位书生与友人偶游佛寺，见殿中壁画上有一位仙女“拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流” ① ，似眉目传情，不觉“神摇意夺”，遂飞入壁画中。他进入幻境，与仙女发生了私情，险些被金甲神捉住。同伴不见书生，问老僧，老僧敲壁呼之，书生忽从壁上降下。问老僧何故，老僧答：“幻由人生。”
参看《〈聊斋志异〉资料汇编》可知，《画壁》的来源是《广异记》里面的《朱敖》：
杭州别驾朱敖，旧隐河南之少室山。天宝初，阳翟县尉李舒在岳寺，使骑召敖。乘马便骋，从者在后。稍行至少姨庙下，时盛暑，见绿袍女子，年十五六，姿色甚丽。敖意是人家臧获，亦讶其暑月挟纩。驰马问之，女子笑而不言，走入庙中。敖亦下马，不见有人，遂壁上观画，见绿衣女子，乃途中睹者也，叹息久之。至寺具说其事，舒等尤所叹异。尔夕既寐，梦女子至，把被欢悦，精气越u。累夕如此。嵩岳道士吴筠为书一符辟之，不可。又，吴以道术制之，亦不可。他日宿程道士房，程精于清净，神乃不至。[2] 8
还有《坚瓠余集》里面的《绿袍女子》也是来源于《朱敖》：
朱敖隐于少室山。阳翟县尉李舒在岳寺，使骑招敖，乘马便骋，从者在后。行至少夷庙下，时盛暑，见绿袍女子，年十五六，姿色甚丽。敖意是人家臧获，亦讶其暑月挟纩，驰马问之。女子笑而不言，走入庙中。敖亦下马入庙，不见有人，遂壁上观画，见绿袍女子在焉，乃途中所睹者也。[2] 9
两相对比，虽然《坚瓠余集》与《聊斋志异》都源自《广异记》，但二者对于《朱敖》这则材料的处理有所不同。《坚瓠余集》其实是对《朱敖》前半部分的直接截录，使其断开成为一个独立的故事，就是路上遇到壁画中女子的故事。虽然蒲松龄取了《朱敖》的前部分，但《画壁》做了较大的改动。在《朱敖》里，朱敖遇到了画中女子这只是故事的一半，而后一半则讲朱敖遇绿袍女子之后，晚上女子就入朱敖梦中与之同床，使得朱敖精气日益不足，而后他向道士请求符咒，方得以解脱。这与六朝的女鬼与男子相交，男子便精气日损的故事是一样的，并没有太多的离奇性。
而《画壁》则用了大篇幅详细描写朱孝廉在壁画中发生的故事。朱孝廉在看到壁画之后“不觉神摇意夺，恍然凝想；身忽飘飘，如驾云雾，已到壁上”。而后他与垂髫少女欢爱两日，梦醒之后“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣”。《聊斋志异》注重细节描写，特别是结尾少女发型的变化是朱孝廉幻境中c其欢爱之后的证据，这种证据往往给人一种震撼。并经由这个证据带出《画壁》的主旨“幻由心生”，结尾处就是典型的“假实证幻”。且不论蒲松龄为何要作这样的处理，单就效果而言，确实令人惊奇。
蒲松龄特别钟爱这种叙述手法。《白于玉》中，吴青庵与白于玉交好。后在吴青庵梦中，白于玉邀其到仙境宴游。酒席间，吴与紫衣女子有“把臂”之交，而后“衾枕之爱”。临走时“生（吴）索赠，女脱金腕钏付之”，“（吴）一惊而寤，则朝暾已红。方将振衣，有物腻然坠褥间，视之，钏也”。过了十余月，吴青庵又梦见了紫衣女子，“紫衣姬自外至，怀中绷婴儿曰：‘此君骨肉。天上难留此物，敬持送君。’乃寝诸床，牵衣覆之。匆匆欲去。生强与为欢。乃曰：‘前一度为合卺，今一度为永诀，百年夫妇，尽于此矣。君倘有志，或有见期。’生醒，见婴儿卧i褥间，绷以告母。母喜，佣媪哺之，取名梦仙”。对于吴青庵梦游仙境，醒后金钏滑落一事，何守奇评曰：“否则梦不足凭。”蒲松龄摆出了两重证据作为凭证，一是吴生醒来时从袖中掉出来的手钏，二是卧于吴生旁边的婴儿。
在《雷曹》中，蒲松龄用了类似的细节描写，来证明主人公的天上游一事。乐云鹤在路上接济了一个饿汉，后来二者交好。其实这个饿汉是天上的雷曹，因为“前误行雨”，所以被“罚谪三载”。后乐云鹤无意中表达了自己想要上云上看看的愿望，雷曹就会意了，“少时，乐倦甚，伏榻假寐。既醒，觉身摇摇然，不似榻上；开目，则在云气中，周身如絮。惊而起，晕如舟上。踏之，X无地。仰视星斗，在眉目间。遂疑是梦。细视星嵌天上，如老莲实之在蓬也，大者如瓮，次如瓿，小如盎盂。以手撼之，大者坚不可动；小星动摇，似可摘而下者。遂摘其一，藏袖中”，“归探袖中，摘星仍在。出置案上，黯黝如石；入夜，则光明焕发，映照四壁”。这映照四壁的星星正是乐云鹤梦中上天摘星星的证据。无论是《画壁》中绿袍女子变化的螺髻，还是《白于玉》中从袖中滑落的手钏，作者着力于对现实细节的描写，对“假实证幻”的反复运用，可见作者对于这种叙述手法的娴熟。
二、”假实证幻“的源流
汉魏六朝时期的志怪小说，作者们是没有虚构的意识的。今人看来作品中有众多虚构、想象的情节，但是作者并不认为这是虚构，在他们看来这是为了向人们展示更真实的事情。“将超乎生活常事之上的神怪故事及异事珍闻，坐实为生活中确有的事实来加以传布，形成了历代志怪小说‘以幻为真’的叙事传统” [3]。为了让读者相信故事的真实性，一个常用的办法是在结尾给出证据。如《干将莫邪》的结尾，就有意强调三王墓“今在汝南北宜春县界” [4] 188 ，作者的意图明显是为了增强故事的真实性。
到了唐代，文人开始有意作奇、虚构。而这种“假实证幻”叙事范式依然会被采用，如上文所举《南柯太守传》的结尾。再如沈亚之的《异梦录》：邢凤梦见一个古装美人给他吟诗跳舞，梦醒后还发现自己的襟袖中留有梦中人的诗。《异梦录》除了故事有一点幽艳色彩外，也没有什么深意。但经作者巧妙地穿插安排，故事的真实感大大增强了，仿佛真有其事。发展到这里，在结尾放一个证据已经不是为了证明事件的真实，因为证据不是某一个现实生活的证据，而是一个梦的证据，实在是一种巧妙的叙事手法。又如《酉阳杂俎》，关于梦的记载中有一则“成式姑婿裴元裕言，群从中有悦邻女者，梦女遗二樱桃，食之。及觉，核坠枕侧” [5] 84。可见到了唐代，“假实证幻”已经被广泛利用，特别是在梦幻题材中。
明清时期，“假实证幻”的叙事手法也渗透到长篇白话小说中，如《水浒传》中就有表现。第四十一回“还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女”，宋江被迫上梁山之后归家省亲时被捕快追赶，在惊慌中逃入庙里，钻入殿上神厨。追捕者进入庙中搜索，第一次在神厨里未能发现宋江，进行二次搜索之际，宋江则得到了九天玄女的护佑。险情过后，宋江悠悠入得“梦”来。小说文本对梦境进行了详写。先是写青衣童子呼唤宋江，引路见玄女娘娘，而后与之饮酒，接着“又是一个青衣捧过一盘仙枣来劝宋江。宋江战战兢兢，怕失了体面，伸着指头取了一枚，就而食之，怀核在手” [6] 362 。最后写传书过程。宋江醒来时“把袖子里摸时，手内枣核三个，袖里帕子包着天书；将出来看时，果是三卷天书；又只觉口里酒香”。作者对整个梦境的描写颇为细致。特别是其中的饮酒、枣核等细节描写，显然是精心设置，人物似在梦中而又不离实境，让梦幻与现实最大限度地重合。
到了《聊斋志异》，这种手法的运用不仅纯熟而且广泛，除了在上文中提到的梦幻题材之外，在处理神仙题材上也会运用这种手法。如《丐仙》，高玉成救了丐仙之后，二者交好，半年之后丐仙要离开，于是就在高玉成家的后院设宴，而后又带高玉成到天上游了一遭，在天上就详细记载了一件事：“有大树一株，高数丈；上开赤花，大如莲，纷纭满树。下一女子，持绛红之衣于砧上，艳丽无双。高木立睛停，竟忘行步。女子见之，怒曰：‘何处狂郎，妄来此处！’辄以杵投之，中其背。陈急曳于虚所，切责之。高被杵，酒亦顿醒，殊觉汗愧。”然后丐仙就告诉高玉成他命寿不久，叫他入山躲避。高“归与妻子言，共相骇异。视衣上着杵处，异红如锦，有奇香”。这衣服上的奇香也是高玉成到过仙境的一个证据。这种叙事手法，加上蒲松龄“传奇笔法”的细腻委曲，使得《聊斋志异》中的相关描绘更加摇曳生姿、震撼奇异。
总的说来，六朝志怪以“以幻为真”的叙事传统，常常在结尾给出证据。这一写法原本是为了表其“真”，到后来，被用入虚构的小说中，渐渐变成了一种叙事范式，给人一种如真似幻的冲击感。到了《聊斋志异》，则广泛运用这一手法。
值得注意的是，《聊斋志异》有时也在故事的结尾写出证据，来证明所记述事情的真实性。如《咬鬼》：
沈麟生云：其友某翁者，夏月昼寝，间，见一女子搴帘入，以白布裹首，服麻裙，向内室去。疑邻妇访内人者；又转念，何遽以凶服入人家？正自皇惑，女子已出。细审之，年可三十余，颜色黄肿，眉目蹙蹙然，神情可畏。又逡巡不去，渐逼卧榻。遂伪睡以观其变。无何，女子摄衣登床，压腹上，觉如百钧重。心虽了了，而举其手，手如缚；举其足，足如痿也。急欲号救，而苦不能声。女子以喙嗅翁面，颧鼻眉额殆遍。觉喙冷如冰，气寒透骨。翁窘急中，思得，待嗅至颐颊，当即因而啮之。未几，果及颐。翁乘势力其颧，齿没于肉。女负痛身离，且挣且啼。翁益力。但觉血液交颐，湿流枕畔。相持正苦，庭外忽闻夫人声，急呼有鬼，一缓颊而女子已飘忽遁去。夫人奔入，无所见，笑其魇梦之诬。翁述其异，且言有血证焉。相与检视，如屋漏之水，流枕浃席。伏而嗅之，腥臭异常。翁乃大吐。过数日，口中尚有余臭云。
在这里蒲松龄不再用他的“才子之笔”进行细腻的描写，而是秉承了六朝小说简洁的笔法，所以结尾的证据是要证明所记录的事情确有其事，单纯地记录一桩奇异的事情而已。
三、“假实证幻”的艺术效果
十九世纪英国著名的湖畔派诗人柯勒律治有过这样的幻想：“如果有人梦中曾去过天堂，并且得到一枝花作为曾到过天堂的见证。而当他醒来时，发现这枝花就在他的手中……那么，将会是什么情景？” [7] 博尔赫斯引用了柯勒律治的这一幻想，并把它称为“柯勒律治之花”。可知对于梦境证据的追寻，是人类普遍的诉求。而蒲松龄却一而再把证据展现给读者，其艺术效果大要有三点：
1、跨越时空而带来的冲击感
有了这一类证据的描写，我们的视线就会转移，梦境、幻境变得没那么离奇，而是会惊异地发现现实世界和梦境、幻境、仙境之间有了一个通道，而且证据确凿。这一证据是对不同空间的一种跨越，不免让人震惊与恐惧。
和“柯勒律治之花”一样，“它是一个中介物，是现实与梦幻的联系，它连结两个世界，一个是现实世界，一个是幻想中的不存在的世界。它最形象地表现出一种边缘性或者说一种‘际间性’，处理的是边际的问题。而边缘性、际间性也是现代诗学最值得关注的问题之一” [8] 23 。无论是边缘性亦或是际间性，文学关注的一个内容就是如何超越现实，从而更好地关注现实，不论超越的是时间还是空间。《聊斋志异》中的“假实证幻”，就跨越了梦境与现实，而蒲松龄在抛出证据之后往往不露痕迹地继续描写现实世界，不过多地在这一证据上停留，把超越边际这一刻的震惊与恐惧留给读者自己体验。回味通篇，仿佛现实世界是梦境的继续，玄而又玄，回味无穷。
2、一种余味悠长的意境
意境是中国文学理论中一个重要的审美范畴，是中国艺术独特审美理想的w现。从古到今，论者谈意境多指向“境生象外”，即作品透过具体的形象和情节呈现出的一种只可意会不可言传的内在意蕴。古代诗论最关注意境，如“言外之意”“味外之旨”。正如宗白华所说：意境是心中的，而不是物理学上的。“画家诗人‘游心之所在’就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作中心之中心” [9] 326 。对于这“艺术创作中心之中心”，小说家也不免游心于此，“中国小说美学认为，小说不仅要创造艺术典型（典型人物），而且要有诗意，要有韵味，要创造艺术意境” [10] 276 。
《聊斋志异》的“假实证幻”，就为了创造一种幻、真交融，“篇末接混茫”的艺术意境。如在《白于玉》中，吴青庵梦游广寒宫，作者用其“传奇”笔法，细致地描绘了其在仙境宴游的情景，作者把吴青庵与白于玉的交往描写得自然而真切，与紫衣女子的相识相交也描述得委曲细腻，特别是对于广寒宫环境的描写，小说营造的清丽与超逸让人不辨人世与仙境。通观《白于玉》，蒲松龄把幻情与实情结合起来，融为一体，造成的意象既有现实的亲切感，又有虚幻的空灵美。而在游仙境的结尾，吴青庵袖中滑落的金钏，使得这种似真似幻的感觉尤其强烈，达到了一种真与幻水融，余味悠长的境界。
3、一种对人生终极价值追求
意境是作者“游心之所在”，是一种审美追求。“文学有以审美方式指向终极关怀的能力” [11] 218 ，所以意境其后，必有终极追求作为支撑。否则即便描写如何摇曳生姿，也不能够超越时空，做到“胸罗宇宙，思接千古”，不能对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感悟。“文学往往以审美方式不可缺少的思想特质，借助哲学资源，将终极关怀化为形象直观的审美方式充分体现出来，在终极关怀中发挥更为重要的作用。同时，文学也因成就终极关怀而获得了印证人类自身价值的价值。” [11] 216 这种“借助哲学资源”所表现出来的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴，有一种形而上的意味。
从意境的根源来看，道家的“道”，佛家的“佛”，儒家的“天”，这些超越有限事物有限时空的终极存在，都是意境的意蕴。只是这种终极价值存在往往被人忽视，直到人生不如意的时候，人才会需要一方净土，意识到它的存在。因为只有它才能够帮助人们淡化、甚至抛开现实的偃蹇失意或打击迫害，从而达到精神的超越。这种对于宇宙人生终极关怀的深沉领悟，透过作品中的具体意象表达出来，便会于欣赏者的内心深处引起强烈共鸣，从而达到意境最高层次。
蒲松龄同样也把他对于生命底蕴的探索，对于宇宙人生的领悟透过虚幻而又动人的聊斋故事表达了出来，用梦来表达他对现实的无奈；对未来的不可知和无法把握的惶恐；对美好境界的憧憬和对人生真实感的沉重思索。《画壁》中借“假实证幻”叙事手法，突出少女发型的变化，给人一种玄之又玄的感觉。朱生在幻境中与那位天女私合的事情，亦犹如现实世界里有青年男女，是的放任，也一样地唯恐被人发现，惴惴不安，并且险被发现而遭罪罚。蒲松龄不再像《朱敖》那样只作一桩简单陈旧的奇闻异事处理，而是利用幻中有真，因幻说理，要说明的理就是篇末老僧说出的：“幻由人生。”“异史氏曰”做了更为具体的解释：“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。”这显然是要告诉人们正心为善恶之本，即如《王如水〈问心集〉序》中所说：“苟能于贪嗔动时，恻然而问菩提心，即可以为佛、为菩萨、为阿罗汉。不然者，天堂一去，地狱日来。”“此心一动，德则其人也；不德则其鬼也。” [12] 39-40
千年前，庄周梦蝶，“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”这是一个难以究诘的问题。是蝶化庄周还是庄周化蝶，一定要在这两者之间作一个非此即彼的选择吗？“以分别计较之心观之，现实与梦境自然有划分；然而，如果突破现实自我的局限，则问题便会显示出不同的面貌和意味，那种截然的划分，便呈现其出自有限心智的本相，它仅是出于此世的我的立场” [13] 135。处于不同的立场、视野，梦境各有其成立的可能。蒲松龄反复利用“假实证幻”的叙事手法，不断向读者抛出弥合梦境与现实的证据――《画壁》中少女变化的发髻，还有《白于玉》中滑落的金钏，或是《雷曹》中映照四壁的明星。现实与幻境之间的界限如此模糊，到底是庄子变成蝴蝶还是蝴蝶变成了庄子，虚虚实实，人生如梦，正是蒲松龄利用小说展开的如庄子那样的对生命意蕴的探索。
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（下转第42页）
（上接第29页）
Liao zhai Zhi Yi and "Jia Shi Zheng Huan"
YAN Wu-dai LU Xiao-jun
（School of Chinese Language and Literature，W uhan University，W uhan 430072，China）
关键词：中西结合；蒲花消痈汤；急性乳腺炎
急性乳腺炎是一种急性化脓性炎症，多见于产后妇女，尤以初产妇更为多见，往往发生在产后3～4w，发病原因主要是：乳汁淤积和细菌入侵[1]。
1资料与方法
1.1一般资料 2006～2012年48例均为笔者所在外科门诊及住院患者，随机分为治疗组和对照组。观察治疗组平均年龄（25±1.5）岁，对照组平均年龄（26±1.2）岁，两组年龄经统计学处理差异无统计学意义，具有可比性。均符合第七版外科学诊断标准。
1.2临床表现 患者感觉疼痛、局部红肿、发热，随着炎症发展，患者可有寒战、高热、脉搏加快，常有患侧淋巴结肿大、压痛，白细胞计数明显增高，部分患者一般起初呈蜂窝织炎样，数天后可形成脓肿，脓肿可以是单房或多房性，脓肿可向外溃破，深部脓肿还可穿过与胸肌间的疏松组织中，形成后脓肿，感染严重者可并发脓毒血症。
1.3方法 对照组静脉用药呈蜂窝织炎表现而未形成脓肿之前，予以青霉素皮试阴性后，青霉素400万单位静滴2次/d，青霉素过敏者用乳糖红霉素1.0g静滴1次/d。感染严重或脓肿引流并发乳瘘嘱患侧停止哺乳，并加用乙烯雌酚1～2mg口服，3次/d，共2～3d至乳汁分泌停止为止。脓肿形成后原治疗基础上予以做脓肿切开引流。治疗组在上述抗生素治疗基础上加用蒲花消痈汤基本方（蒲公英30g金银花10g漏芦10g赤芍10g连翘10g瓜蒌10g当归10g牛蒡子9g） 1剂/d以1w为1疗程，高热者加生石膏30g（打碎）知母12g，酿脓者加黄芪15g皂刺8g，产后不哺乳及过后乳汁臃肿者加生山楂30g生麦芽 30g。
1.4统计学处理 所有数据用spss 1.0统计软件进行分析处理，两组间疗效比较采用χ2检验。
1.5疗效观察 疗效判定标准：治愈：无明显不适症状，无红肿热痛，体温正常，白细胞计数正常；好转：红肿疼痛等症状减轻，体温较前下降，白细胞计数正常或较前下降； 无效：红肿热痛无减轻形成脓肿，需行脓肿切开引流配合大剂量抗生素等治疗。
2结果
从表1可以看出治疗组与对照组比较，治愈率及总有效率经统计处理差异均有统计学意义（P
3讨论
急性乳腺炎是常见的急性化脓性疾病，主要致病菌为金黄色葡萄球菌，属于祖国医学"乳痈"范畴多见于产后哺乳期妇女，祖国医学认识较早，临床分类可分为外吹乳痈、内吹乳痈和非哺乳期乳痈，外吹乳痈是指产后或哺乳期所患，发病率最高，内吹乳痈是妇女怀孕期所得，非哺乳期乳痈是老年妇女或非哺乳期妇女生的乳病，临床上较少见[2]。
祖国医学认为本病主要由于乳汁淤积及肝胃郁热而引起。因破损，畸形和内陷，哺乳时疼痛影响充分哺乳或乳汁多而哺乳少或小儿口中热毒之气熏蒸，或因毒邪外袭均可使乳汁瘀滞乳络不畅，乳管阻塞，败乳蓄积化热而成痈肿，产后多虚多淤，情志不畅常致肝气不舒而失于疏泄，或饮食不节，胃中积热循阳明经上行，经络阻塞，气血瘀滞结于而成乳痈[3]。一般发病后患乳肿痛、火热、全身寒热、头痛身疼，西医治疗主要是消除感染，排空乳汁，早期蜂窝织炎表现时不宜手术，后期形成脓肿常需要切开引流配合大量抗生素，但患者单纯使用抗生素效果不满意，可能与细菌的耐药性有关，尤其是金黄色葡萄球菌耐药性逐年上升，基层医院大多缺少药敏试验的条件。蒲花消痈汤以蒲公英、金银花为君药，臣以瓜蒌、赤芍、连翘、牛蒡子、当归、漏芦为佐药，清热解毒的同时补血疏肝，针对产后多虚多淤的特点清中存补，扶助正气，辅以助肝舒泄，但柴胡用量应适当以免伤及阴血正气。经治疗1w患者疗效满意，总有效率100%，适合临床推广，尤其是基层无法进行细菌药敏试验等检查，产后妇女应加强卫生，保持清洁，及时排空乳汁，尽量减少乳痈的发生。
参考文献：
[1]吴在德，吴肇汉.外科学[M].第七版.人民卫生出版社，2007，8：305-306.
摘 要：阿宝是《聊斋志异·阿宝》篇中重要性不亚于孙子楚的主人公，作者对其着墨虽少，但都是精要传神之笔，其形象丰满生动。本文从阿宝“无心——动心——生情——痴情”的心路历程及其痴情的具体表现来分析这一艺术形象。
《阿宝》篇是《聊斋志异》中卓然异色的佳构，历来为品鉴者推赏。但是，评论家们的注意力多放在男主人公孙子楚身上，或是激赏于小说从对“痴”、“拙”与“慧”、“巧”两种人生态度的反思中提出的“性痴则其志凝”的哲理，直至当代，论者多沿此路数。人们似乎大都忽略了一个事实：小说是以“阿宝”为题标举全篇的。有的论者虽提到这一问题，却认为“作品篇名虽然题为‘阿宝’，但她只是做为一个故事的串线人物”。事实上，《阿宝》篇之所以卓异突出，很大程度上在于，作者以高超的艺术技巧不露声色地刻画出一个性格独特、形象鲜明的“圆形”艺术形象——阿宝，她是小说真正的主人公，其重要性决不亚于孙子楚。
一
爱情是《聊斋志异》的主要题材之一，蒲松龄在表现爱情的百余篇作品中，塑造了一大批“情痴”艺术形象。其中男情痴尤其为多，但这些男情痴的情感多属于恋慕女方容色的浮浅层次，而缺乏深刻的爱情。在情感方面，孙子楚并未脱出这一窠臼。
孙子楚的特异之处，也是蒲松龄着意要突出的，不在于他的痴于情，而在于他为人处世事事皆“痴”——朴诚、执著，从而寄寓“性痴则其志凝”的哲理。比如，阿宝戏请“渠去其枝指”，孙子楚竟果真冒死“以斧自断其指”。此时孙子楚还未见过阿宝，也与阿宝无丝毫瓜葛，只是在“戏之者”的鼓动下去“通媒”，根本谈不上爱情，更谈不上是为痴情做出大无畏的牺牲。“自断其指”，不过是本着他一贯的做人态度而为。以惊人的认真对待显而易见的玩笑，作者是要写其“痴性”而非“痴情”。再如孙子楚死而复生后听信人言“制成七艺”一事，也和痴情没关系，仍是写其为人朴诚。
真正令人感佩的情痴是阿宝。她不是像《聊斋志异》中大多数女情痴那样，对男子一见钟情、立即委身相许，而是在与孙子楚的接触中了解了他的为人、感动于他的真诚执著，逐渐产生了爱情。她爱的是孙子楚的内质而不是外表，这样的爱情才是深刻坚实、值得生死相许的。一旦爱上了对方，阿宝毫不犹豫地为两人的结合采取了一步步大胆而明智的措施。为了爱人，她回绝父亲“招赘”的提议，甘受贫苦，不辞劳苦勤俭持家，直至以身相殉。阿宝之独秀于《聊斋志异》众痴情女之林，还在于她是一个生活在世俗社会中、没有任何神异成分的人间女子，而不是鬼狐花妖。鬼狐花妖们超越了人世，从而也就没有人间礼教的束缚，这使她们在追求自由婚恋的道路上少了许多阻力，同时也使她们的“痴情”少了些震撼人心的成分。
的确，在《阿宝》篇中，就笔墨而言，作者是在孙子楚身上着墨多，而在阿宝身上着墨少。这使得孙子楚处于“显”处，首先给读者一个鲜明的印象，而阿宝相对是在“隐”处。但传神之笔不在乎多，正因阿宝的“采”是“伏采潜发”，才更为耐人寻味。蒲松龄高妙的艺术技巧使“显”与“隐”相互生发，辉映成趣。虽然着墨不多，阿宝这个艺术形象却个性鲜明、生动丰满。
二
《阿宝》开篇先描写了孙子楚的情况，主要是被人“相邮传作丑语”的迂讷、痴憨情状。随后概括交代阿宝的情况：“邑大贾某翁，与王侯埒富，姻戚皆贵胄。有女阿宝，绝色也。日择良匹，大家儿争委禽妆，皆不当翁意。”这是在世俗眼光中两个风马牛不相及的人：一个是“有枝指”、“性迂讷”、“呆”、“贫”而且鳏居的“孙痴”；一个是“大家儿”争相求娶、“绝色”美貌、生于财势两富之家的闺秀。正因如此，那些“劝其通媒”的人才以此捉弄孙子楚。而“孙痴”毕竟是“孙痴”，“殊不自揣”，竟然就去“通媒”。
此时，阿宝第一次正面出场。“媒媪将出，适遇宝，问之，以告。女戏曰：‘渠去其枝指，余当归之。’”这一笔乍看似乎随意写来，仔细品味却颇有意蕴。文字简约而传神，仅以一言一行就使人物个性跃然纸上。试想，在“存天理，灭人欲”的封建礼教盛行之时，越是富贵名门的女子，所受束缚会越多，所谓“大门不出，二门不迈”，“行不露足，笑不露齿”，婚姻之事更是要听从父母之命，不可自行过问。然而，“媒媪将出”却遇到了阿宝，阿宝此时显然不可能是在自己的“绣楼”上；见到“媒媪”登门，其所为何来不言而喻，阿宝却又主动相问；并且不仅没有羞涩之态，得知求亲者是孙子楚后还开起玩笑来。寥寥数语就让读者看到了一个纯真、率直的女孩子，她稚气中透着大胆，顽皮中隐含了对封建礼教的不屑。点出这样的性格，是在为下文写阿宝逐渐动心、生情、痴情张本，为阿宝的感情变化提供合理内核。同时，由阿宝得知孙子楚求亲随即脱口而出戏言，也表现出这一“戏”完全出于无心，除了感到传闻中“孙痴”的可笑外，阿宝此时全没将孙子楚放在心上。
出人意料的是，痴绝的孙子楚竟冒死“以斧自断其指”，以极端的认真回应了阿宝之“戏”。本是随意开个玩笑的阿宝不能不为之震惊——“女亦奇之。”“奇之”，则是心已有所触动。所以第二次的“戏请再去其痴”已不完全是玩笑了。对一个素昧平生的男子，自然不能因一个玩笑就真的以身相许，故而阿宝以“再戏”应对；另一方面，“孙子之痴，直是诚朴。阿宝使去其痴，实是观其诚否耳”。作者随笔这一转，见出阿宝的机变聪明，又翻出下文无数好文章。
孙子楚闻阿宝二次戏言而“哗辨”，又“转念阿宝未必美如天人，何遂高自位置如此？”此时孙子楚从未见过阿宝，还没有产生爱情。于是，求亲的念头“顿冷”。作者行笔至此“小作顿挫”，然后起笔着力写阿宝姿容之美。不做直接描绘，而用汤显祖所谓“借客行主”法。汤显祖评笺“董西厢”：“文章之妙全在借客行主，若只写崔之奇艳，张之疯狂，人皆能之，此却把众和尚闹道场处极力描画。”不直接描画崔莺莺的美，而极力铺排和尚们见崔后的颠倒情状，以衬崔莺莺之美。蒲松龄对此技法可谓驾轻就熟：“遥见有女子憩树下，恶少年环如墙堵。……少顷，人益稠。女起，遽去。众情颠倒，品头题足，纷纷若狂。”——这是以恶少们的颠倒狂态来衬阿宝的“娟丽无双”。“生独默然。及众他适，回视，生犹痴立故所，呼之不应。群曳之曰：‘魂随阿宝去耶？’亦不答。”——这是遇“妓狎逼”“则赪颜彻颈”的老实人孙子楚见阿宝后的反应，更托出阿宝的“美如天人”。写美人而不凿实，状旁人言行以烘云托月，给读者留下无限想象空间，更增其美感。
孙子楚因痴慕阿宝美貌而魂离躯体依随阿宝。阿宝“每梦与人交，问其名，曰：‘我孙子楚也。’心异之，而不可以告人。”第二次出语相戏后杳无下文的孙子楚这时竟在梦中与己“交”，作为尚未出嫁的少女，阿宝并没有惊恐万状而只是感到奇怪，作者以微妙的心理活动继续刻画这个女子的独特。孙子楚离魂三日，以致“气休休若将澌灭”，在孙家人再三哀恳下，阿宝的父亲允其招魂于己家。巫师到来，“女诘得其故，骇极，不听他往，直导入室，任招呼而去。”巫师来招一个男子的魂魄，而阿宝得知孙子楚性命垂危后，竟毫不避嫌，“不听他往，直导入室，任招呼而去”。其率真、坦诚、善良的个性进一步突显出来。同时，这也再次为阿宝痴情于孙子楚做性格上的铺垫。阿宝闻孙子楚醒后对自己室中物品“历言不爽”之事，作者用“益骇”状其心情。由此可知，“女诘得其故，骇极”及“益骇”中的“骇”字，非指恐惧，在这里应该是指内心的惊异、震动。自此，阿宝“阴感其情之深”，少女的芳心已被打动。
由于已经开始属意于孙子楚，浴佛节降香路上看到痴候路旁的他，阿宝不由得“以掺手搴帘，凝睇不转”。而“生益动，尾从之”。阿宝经过与孙子楚几番不平常的接触，了解了他的为人、秉性以及对自己用情之诚挚专注，在此基础上萌生了爱情；而孙子楚更是已对阿宝用情良苦。此时，两人的情感已经发展到“两情相悦”的阶段。此情此景使但明伦不禁感叹道：“盈盈一水间，脉脉不得语，情景可想。”但阿宝毕竟是阿宝，她大胆地打破了这“脉脉不得语”的僵局——“女忽命青衣来诘姓字”。对方的姓字阿宝何尝不知，此举分明是向孙子楚示情。对一个封建时代的闺中女子来说，能做到这一步，是很不容易的。由于前文曾几次揭示阿宝的个性，提前做好了铺垫，读者看到阿宝此举，不仅不会感到突兀，而且还觉得合情合理。
阿宝的行动更加深了孙子楚的痴情，作者又翻奇笔，孙子楚化身鹦鹉来与爱人相会。阿宝得知自己缚住的鹦鹉竟是孙子楚所化，“大骇”——她的心灵再一次被深深震撼。她大方地表白了心声，并主动谈及婚嫁：“深情已篆中心。今已人禽异类，姻好何可复圆？”当听到孙子楚“得近芳泽，于愿已足”的肺腑之言，再看到孙子楚只要能在自己身边，身为异类也乐在其中、别无所求的实际表现，阿宝终于彻底将芳心倾注于这个值得自己去爱的人。于是，她坦诚地发下了誓言：“君能复为人，当誓死相从。”
至此，阿宝完成了“无心——动心——生情——痴情”的心路历程。从此以后，她便以自己披肝沥胆的痴情回报着孙子楚的痴情。
三
阿宝一旦发下誓言，很快就以行动来实现自己的承诺。她的第一步行动，是“故使婢泄其情于母”。母亲问清情况后，立即对这桩婚事提出了质疑：“此子才名亦不恶，但有相如之贫。择数年得婿若此，恐将为显者笑。”有这种顾虑，在当时的社会背景下可以说是合情合理的。这时候，孙子楚化鸟后偶然的一次狡狯帮了忙。孙子楚所化的鹦鹉听了阿宝“誓死相从”的誓言后，仍然担心阿宝“诳”自己，所以临飞走时衔去阿宝的一只绣履做为信物。此刻，这只绣履成了阿宝争取自主婚姻的有力武器。在当时的社会，一个闺中女子的绣履落入一个不相干的男子手中，意味着大伤风化的败德丑行，传扬开去，不仅女子本人将身败名裂，甚至还会使其家族名声扫地。阿宝充分利用了这种封建观念，“女以履故，矢不他。”“三会本”《聊斋志异·阿宝》何评：“托履故耳，女心属孙已久矣。”父母终于不得不依从了她。
值得玩味的是，对阿宝争取自主婚姻的斗争，作者仅着以七字，具体过程只字不表。此处的不写实胜于大写特写，阿宝性格中倔强、执拗的一面在“不着一字”中尽显出来。对这么一桩双方客观条件相差悬殊的婚事，曾经为择良婿千挑万选的阿宝父母，难道仅为“绣履”一事就能轻易应允吗？“翁媪从之”，那一是因为要维护家门声誉，更是因为拗不过女儿罢了。同时，写性格中的这种专执的成分，也可为后文阿宝以死相殉张本。
有情人终成眷属，小说似乎已该作结。但作者偏偏不结，笔锋一转，忽写“翁议赘诸家”，又生发出一层新境界。父亲怜爱女儿，怕爱女经受贫苦，于是提出招赘，正是人之常情，文章转得丝毫不露斧凿痕迹。面对这种情况，阿宝再次显示了她的卓越，表现出非同寻常的见识：“婿不可久处岳家；况郎又贫，久益为人贱。儿既诺之，处蓬茆而甘藜藿，不怨也。”对此，但明伦又不禁感叹：“女之志固可嘉，女之识尤可爱，此皆人不易及处。”（“三会本”《聊斋志异·阿宝》）阿宝的一席话，不仅显示了人“不易及”的见识，也显示了人“不易及”的至情至性。一旦倾心相爱，阿宝即处处为爱人着想，为了爱人，自己宁愿“处蓬茆而甘藜藿”，绝无怨言。这样的见识，这样的用情，这样的肝胆，阿宝的一诺何止千金！阿宝——真乃情中之至宝也。
身为娇生惯养的富家小姐，阿宝嫁到贫寒的孙家，而孙子楚“痴于书，不知理家人生业”。阿宝正如自己承诺的那样，无怨无悔，勤谨持家。“女善居积，亦不以他事累生。居三年，家益富。”两人生活得幸福美满。可是，幸福的生活突然被横生的波澜打断——“生忽病消渴，卒”。阿宝“哭之痛，泪眼不晴，至绝眠食。劝之不纳，乘夜自经”。被人救醒后终又三日不食，坚决以死相殉。这刻骨铭心、生死相依的痴情，终于把阴间的阎君也感动了，一向铁面无情的阎王爷居然赐孙子楚重生与阿宝团聚。真是“问世间情是何物，直教人生死相许”，情到痴处，感天地、泣鬼神。
看到阿宝以死相殉的痴情后，我们终于明白了，阿宝当初的“高自位置”，非以家富，非以貌美，乃是一个好女子对自己同生命一样宝贵的那分情感的珍重。这样的女子不会轻易动情，而一旦动了情，她的爱必将是热烈、执着而深刻的。
统观《阿宝》全篇，蒲松龄写阿宝着墨少，且几乎全用简笔。然而所写的都是精心遴选出的、最能表达人物情态心性的言行或细节，传神地活画出一个美丽、率真、坦诚、大胆、聪慧、善良、执着、明智、能干，审慎用情而又痴情专一的女子艺术形象。作为女子，阿宝几乎是完美的。
蒲松龄一向是自诩为痴人的，他曾自称“素不达时务”（《与韩刺史樾依书》），“回头自笑痴颠”（《醉太平》），“一拙心所安”（《拙叟行》）。在孙子楚身上，是有蒲松龄的自我投射的。而阿宝的形象，很可能寄寓着蒲松龄在爱情上的白日梦，不难看出，阿宝几乎就是蒲松龄的夫人刘孺人和他的红颜知己顾青霞两人优点的集大成者。
参考文献：
小李，笃学敏思，矢志创新;老王，从职高生到焊接师;小刘，跋山涉水捕捉美景。如果从这三个人中选出当代风采人物，我会选择小刘。在这个利益至上，人人都追名逐利的时代，小刘依然能执著于自己喜爱的事业，跋山涉水，为人们留下美好的回忆。在当今这个时代，人们为了追求更好的物质生活，总是步履匆匆，所有事情都像上了发条一样，快节奏的向前发展，但是，人们却忽略了许多重要的东西。有多少人，错过了孩子第一声的咿咿呀呀;有多少人，因没有给父母足够的陪伴而后悔终生。人们总是认为，当物质充盈了，一切就好说了，但他们没有想到，这是一个永远望不到尽头的无底洞，就算有一天，真正到达了物质的巅峰，也只会因失去的更多而感到无尽的空虚和孤独。还好，我们这个时代里，还有像小刘一样的人，能够与世事喧闹中，停下自己的脚步，细细品味生活，为人们留下美好的回忆，这也许就是捕捉美景的风采吧。其实，不管是哪个时代，都有超然于世事的人。不必说杨绛在当时动乱的年代，依然能有“隐于世事喧嚣外，陶陶然专心治学”的清静;也不必说沈从文依然有着“每日看落日同水鸟”的闲情逸致;单说蒲松龄，名落孙山后便不再热衷于功名利禄，而是选择以一碗清茶，待四方过客，听取一段传奇，书写一本《聊斋志异》。这些人，虽都处世事喧嚣中，但依然能停下自己的步伐，为了自己的人生理想而生活。也许有人会以这个世道的整体浮躁为借口，但正如缪尔曾说：“走向外界，我发现，其实就是走向内心”，我们能否把握住生活，主要在于我们自己。可以看到，身处硅谷的乔布斯，依然有着“我愿用我所有的科技去换取与苏格拉底相处的一个下午”的高尚追求。所以，不管我们身处什么样的时代，只要我们心向往之，到处都是美好的伊甸园。所以，像小刘一样吧，记住小刘告诉我们的：人生并不只是生存，更重要的是生活。让我们记住这捕捉美景的风采，适时停下匆匆的脚步，为了我们的人生理想，活出属于我们自己的生活吧!点评：作者选取小刘摄影师这个角度，道出人生更重要的是生活的中心论点，行文中列举杨绛先生，陶渊明，蒲松龄的事例做论据，有力度。近几年也许是受网络文学的影响，文章去掉了矫饰，都是开门见山，少有赘述。
得奖后的莫言，生活发生了哪些变化？他的下一部作品将以怎样的面貌呈现？他又是怎样理解文学对于人生的意义的？
在全国“两会”间歇，莫言在参观北京韩美林艺术馆时，接受了《解放周末》记者的专访。
一个作家如果不从人性的维度来书写人生，那是对人生价值的漠视
■人是基本的出发点，也是最终的归宿。
■作家要勇于写灵魂深处最痛的地方。
记者：作为全国政协委员，您这次参加政协会议，带来了什么提案？
莫言：是关于提高独生子女家庭和失独家庭待遇问题的。
记者：这个话题对您来说似乎有点“跨界”，为什么会关注这样的社会问题？
莫言：我参加全国政协会议两年了，大多数文艺界委员的提案和发言都和文艺有关，我觉得没有必要再重复别人已经提过的问题。很多人都向我反映过独生子女家庭和失独家庭面临的保障问题，这些问题不是个别的，也不是偶然的，有很强的现实意义。
记者：您对独生子女家庭的这份关注，不由得让人联想到您写的计划生育题材的小说《蛙》，这份提案和您的创作有关吗？
莫言：这份提案的依据之一，就是我在文学创作调研时掌握的一些材料。写《蛙》这部小说的时候，我曾经对独生子女家庭和失独家庭进行了详细的调查走访，对这个问题确实比较熟悉。
记者：您的创作一直把“人”看得很重，就像您在《蛙》的后记中写道，“文学的精魂还是要关注人的问题，关注人的痛苦、人的命运”。
莫言：关注社会现实以及现实中的人，这是任何一个作家都必须坚持的立场和出发点。我们的前辈作家说过，文学归根结底是人学。
一个作家要勇于写灵魂深处最痛的地方。如果不从人性维度来书写人生，那是对人生价值的漠视。也只有真正关注人的问题、人的命运，文学作品才能具有普遍意义，超越民族、地域、阶层的限制，成为让全世界各个民族、各个国家的人都能够接受的作品。
得奖只是暂时的，一切都会像过眼云烟一样飘过去
■我知道许多人都对我抱有期待；但这其中最重要的，还是读者对我的期待。
■我经常提醒自己不要有任何压力，因为压力越大越容易失态，越想写好也许就越写不好。
记者：您目前的工作状态是怎样的？还在继续创作吗？
莫言：全国“两会”结束后，我会尽快找个地方，封闭起来写一点东西。现在的事情太多，国外的、国内的演讲邀请也很多，真是顾不过来。对一个作家来讲，如果不能写作，是一件非常痛苦的事情。我知道许多人都对我抱有期待；但这其中最重要的，还是读者对我的期待。
记者：您在诺贝尔文学奖授奖仪式上自称是 “讲故事的人”，您的下一个故事会是怎样的？
莫言：我现在正在构思的作品有好几个，动笔写的只有一部话剧。我跟北京人民艺术剧院之间有过一个口头的承诺，我答应会给他们写一个话剧剧本。这个剧本的灵感来自一个小伙子，他开车拉过我，他给我讲了他养爬行动物的故事。我觉得非常有意思，启发了我写话剧的想法，争取今年把它完成。
记者：为什么不继续写小说，而要写话剧？
莫言：写话剧是我写小说之外的爱好，这不是我第一次写话剧，以前写过几部，感觉很上瘾。
话剧是通过对话来塑造人物，人物在舞台上说了很多话，但是更重要的是没有说出来的话——潜台词，比如顾左右而言他、指桑骂槐、说白道黑。掌握这种技巧特别难得，所以写话剧对小说家是一种很好的语言训练。
记者：获得诺贝尔文学奖后再进行创作，会比以前更有压力吗？
莫言：潜意识里会有吧；但我经常提醒自己不要有任何压力，因为压力越大越容易失态，越想写好也许就越写不好，只有完全放松自己，才有可能发挥出状态。
我也一直告诉自己，得奖只是暂时的，一切都会像过眼云烟一样飘过去。今后的创作、今后的道路才是实实在在、需要一步步走好的。
在我还不识字的时候，在我还不知道文学为何物的时候，蒲松龄就影响了我
■在文学面前，我们就是两个普通的作家，我们聊天时都忘掉了对方得过什么奖，那只是外在符号。
■文学并非没有标准，一代一代读者的肯定就是标准。
记者：听说您上个月参加了“百位中国学者”访问土耳其的活动，又和您的老朋友、诺贝尔文学奖得主奥尔罕·帕慕克先生见了面。
莫言：是的，我们在他的书房里聊了一会儿。
记者：两位诺贝尔文学奖得主对话，主要聊些什么呢？
莫言：聊得最多的还是文学，目前中国作品翻译成土耳其文的还比较少，土耳其作品翻译成中文的也很少。其实在文学面前，我们就是两个普通的作家，我们聊天时都忘掉了对方得过什么奖，那只是外在符号。
记者：您的老乡、知名作家马瑞芳曾经评价说，莫言的成功在于“向经典致敬”。
莫言：经典作品对我的影响确实很深。除了西方作品，中国的经典，比如《红楼梦》、《三国演义》等等，我也都很爱读。在中国作家中，蒲松龄对我的影响很大。我为什么要特别讲一讲蒲松龄呢？第一，蒲松龄的故乡离我的家乡山东高密很近；第二，他所使用的写作素材，跟我所掌握的素材十分类似。蒲松龄写《聊斋》时听过的故事，一直流传到现在，我小时候都听过。
我感觉那些已经在世界文学史上有定论的作品，都是值得读的。经过一代一代读者的阅读，它们确立了自己的地位。一本书几百年来还不断有人读，这本书就经过了时间的检验。文学并非没有标准，一代一代读者的肯定就是标准。
记者：有人评价，您的作品更多地是受到了拉美作家加西亚·马尔克斯魔幻现实主义的影响。
莫言：我从来没有否认过魔幻现实主义对我的影响；但是我也想特别强调早在马尔克斯影响我之前，蒲松龄就影响了我。在我还不识字的时候，在我不知道文学为何物的时候，我的爷爷奶奶、我的父老乡亲们就已经用口中的故事影响了我。
我的低调不是伪装的，而是发自内心的。你让我狂，我也狂不起来
■父亲对我说：“以前我和村里人是平起平坐的，现在你得奖了，我反而得更谦卑了，觉得我要比他们矮一头。”
■大家的热情都是出于对我的关爱，对此，我只有感谢的份。
记者：自从您获得诺贝尔文学奖以来，公众对您的关注度一直不减，“莫言买房”、“莫言参加‘两会’”，只要是您的新闻都挺“热”。而您在面对记者们的追问时，似乎一贯低调，经常是一笑置之，并不多言。为什么？
莫言：我觉得我做的很多事情其实都不值得报道，对于那些已经报道的，我表示感谢。我想大家的热情都是出于对我的关爱吧，对此，我只有感谢的份。遇到读者要跟我合影，要我给他签名，我能签的，都会签。我相信大多数人都是充满善意的，故意来抹黑的人几乎没有。善念还是这个社会上最主要的精神。
记者：帕慕克曾经说过，“获得成功后，还是要成为普通人”。距离您获奖有一年半的时间了，您觉得自己回归普通人的状态了吗？
莫言：得奖的时候，我也没感觉我不是一个普通人。我觉得没有必要沾沾自喜、洋洋得意，从此就高人一等。我依然匍匐在文学面前，匍匐在伟大的劳动者面前，非常谦虚地向他们学习。和各行各业的精英比起来，我需要学习的还太多。
记者：您刚刚用了一个十分谦卑的词——匍匐。
［摘 要］ 近年来，中国的魔幻电影终于有了里程碑式的新发展。随着陈嘉上导演的两部电影《画皮》和《画壁》的成功，我们可以看到中国魔幻电影迅猛的发展势头。我们可以从这两部成功的电影中探析中国魔幻电影的题材选择、中国魔幻电影的爱情线索以及中国魔幻电影的冲突表现等，进一步挖掘中国魔幻电影的叙事模式，这对我国魔幻电影的发展有着重要的借鉴作用。通过对中国魔幻电影叙事模式的探索，期望从成功的案例中得到启发，使中国魔幻电影的发展更上一层楼。
［关键词］ 中国；魔幻电影；叙事模式；《画皮》；《画壁》
好莱坞历来是出产精湛而又成功的魔幻电影的地方。在众多题材的好莱坞大片中，《哈利?波特》系列电影、《阿凡达》等魔幻题材均能以完美的画工技术、高超的特技效果显示其“魔幻”的性质，并令观众折服，成为好莱坞电影史上不可或缺的一部分。而在中国，由于特效技术的落后、电影资金的短缺等问题，魔幻电影的发展一直都处于缓慢发展的状态。不少电影打着“魔幻”的旗号进入观众的视野，但当中魔幻的特技表现、美工表现等却得不到观众们真正的认可和赞赏，仅仅是电影营销中吸引观众的噱头而已。陈嘉上导演在媒体访问中曾经提到：“它（魔幻片）是一个很好的方向，但是它是一个非常难做的类型。要求非常高，比如技术，比如故事的创新，你要让别人真觉得这是魔幻片，不是说就可以，还要让人家看到。中国魔幻电影在过去，魔幻的成分比较少，只是一个宣传的词而已。所以真正要做到魔幻片，必须面对庞大的特效。这次的特效投资大概占总投资的1/5。对于导演而言，是一个很大的挑战。魔幻电影不容易拍，技术方面比较落后，和好莱坞差距非常远。”①但是近年来，由于中国内地电影市场不断向其他地区开放大门，引进电影技术人才和电影创作观念，中国的魔幻电影终于有了里程碑式的新发展，并出现了“中国魔幻电影”的新名词。所谓“中国魔幻电影”，即是指依托于中国本土化的传奇故事资源的基础之上，进行符合当下时代特色的改写，并充分利用电影新技术呈现魔幻的画面，给观众带来置身魔幻世界的视听享受的影片。而在“中国魔幻电影”这一新领域上，陈嘉上导演所拍摄的《画皮》和《画壁》正是当中的佼佼者。本文将以陈嘉上导演的电影作品《画皮》《画壁》为例，探析中国魔幻电影的发展模式。
一、魔幻与题材
著名导演陈嘉上连续执导两部魔幻大片《画皮》和《画壁》，引发了大众对魔幻题材的关注。一路飙升的票房收入和令人瞩目的口碑传颂，证明了这类魔幻题材的电影在中国内地是具有很大的市场发展空间的。《画皮》和《画壁》的相继成功，是与电影故事内容的题材选择密不可分的。
纵观中国内地近年来拍摄的魔幻片，绝大部分的题材都是从中国传统神怪传奇故事中抽取的。其中中国传统神怪传奇故事中的人和妖故事成为导演们热衷选取的题材，如电影《倩女幽魂》《画壁》《画皮》都是改编自蒲松龄的《聊斋志异》，而同样正在热播的电影《白蛇传奇》则选自中国民间故事《白蛇传》。中国传统神怪传奇故事作为中国魔幻电影的题材，成了拍摄中国魔幻电影的导演们不谋而合的选择。这当中的因由是有依据的：第一，中国魔幻电影是中国电影发展中的一个新方向，具有巨大的发展潜力。要拍摄一部真正意义上的魔幻电影，必须在特效技术上投资大量的财力，这致使编剧创作的成本必须控制。中国魔幻电影的投资方不能像好莱坞魔幻电影一样，取材需要付高额版权费的畅销魔幻小说，但是本土丰富的资源则助力了中国魔幻电影不少。第二，中国传统神怪传奇故事题材符合中国电影市场中受众们得公共社会道德标准、核心价值观以及审美接受等，大大地降低了创作的成本，并使电影有了很好的群众基础和好感。第三，中国魔幻片的选材成功得益于中国传统神怪故事资源的优异性。在中国，早在战国时期，鬼怪故事就成了文人们描写的对象，到了六朝时期，描写鬼怪的书目就日益增多，如干宝的《搜神记》、刘义庆的《宣验记》等，唐宋时期鬼怪小说得以进一步发展，而到清代，更是出现了蒲松龄《聊斋志异》这样广受欢迎的鬼怪小说。这些鬼怪故事情节起伏曲折，扣人心弦，描写生动自然，是鬼怪、美女、恐怖等诸多元素的集合，而且这些故事的篇幅短小，给人留下的想象空间巨大，自然就成了魔幻电影选材的最佳选择。除此之外，中国历年流传下来脍炙人口的民间故事，如《白蛇传》等，都是集合民间智慧所创作出来的神怪传奇，是不可多得的魔幻电影资源，也是好莱坞魔幻电影选材上无法比拟的优势。
二、魔幻与爱情的合流
中国魔幻电影的题材选择集中在神怪故事中，这些中国传统神怪故事中包含的元素很多，当中以恐怖惊悚的元素为主。当文学作品改编成电影作品时，必须遵循电影市场中的规则——淡化恐怖惊悚元素，凸显爱情主题就成了中国魔幻电影共同的选择。
好莱坞魔幻电影主要重视的是魔幻成分的表现，例如《哈利?波特》系列中各事件的发生都是为了魔幻效果而作铺垫的，这也是在魔幻技术的成熟基础上才能做到的。与西方魔幻电影不同，中国魔幻电影通常会以爱情为主线展开故事的叙述，创造了一种另类的“魔幻+爱情”模式，双管齐下，从多方面吸引观众。而中国魔幻电影的爱情表现主要集中在人物关系、情感诉求以及价值表现上。纠缠的情感线索是中国魔幻电影的特色，它弥补了中国魔幻电影魔幻线索的不成熟，迎合了中国观众群体的接受心理，使中国魔幻电影的叙事更丰富更细腻。
魔幻与爱情的合流在魔幻电影《画皮》《画壁》中呈现得淋漓尽致。陈嘉上导演表示，《聊斋志异》是一部被世人误读最多的作品志异。它表面描写的多数是关于魔幻的人神狐鬼内容，但实质上却暗藏着动人的爱情故事，表现的是人的情感。2008年，陈嘉上导演拍摄《画皮》，着重描绘了爱情的忠贞和牺牲，它以各个人物内心的情感矛盾出发，刻画了爱与忠贞的矛盾、对爱情的坚持以及为了爱情的勇敢和牺牲。电影匠心独运地重笔描绘了男主人公与“小三”之间的爱情瓜葛，以及男主人公与原配之间的情感牵连，当中掀起了一场关于“小三”的大讨论。在电影里，原配和“小三”的形象不分高下，男人也在其中无法抉择，三角恋的正式成立、公平的爱情斗争关系成了电影《画皮》的主旋律，颠覆了《聊斋志异》原著的情爱观。至于《画壁》，在蒲松龄的笔下，主人公朱孝廉是一个坏男人，他心里没有爱情，只有，他对女人所做之事全是为了表现人之大欲。但是电影《画壁》却背弃了小说中男主人公的爱情观念，陈嘉上把男主人公塑造成了一个有情有义、专一忠诚的男子形象，他明白自己爱的是谁，并愿意为自己心爱的女子付出，这成了电影《画壁》中一条重要的主线。主线之下，还有其他九位仙女与三个男人的爱恨情仇，表现了三个男人和九个女人的爱情观念，错综复杂，使爱情与魔幻合流，更符合电影市场的需求。从原小说的“让男人远离‘狐狸精’”的主题到电影的“纯粹从爱情出发，用心寻找爱情”的改变，我们可以看到爱情在魔幻电影的情节表现上的重要性。中国魔幻电影以“魔幻+爱情”的叙事为主线，对古典神怪故事进行深度的挖掘和情感的升华，驾轻就熟地迎合中国观众的接受心理。“魔幻+爱情”的叙事模式成为中国魔幻电影必不可少的选择。
摘要：明清之际，是中国社会主体结构发生巨大变化的年代，商贾阶层地位日盛，形成了对“士子”阶层的强大冲击。著名社会学家布尔迪厄的“文化资本”理论和当代大众文化学者约翰·菲斯克的“文化效忠从属关系”理论，对深入研究《聊斋志异》提供了重要的理论支持，本文意图通过“士子”与“商人”间的“博弈”或“角力”关系研究，将“蒲学”研究由单纯的文学文本研究，拓展到社会文化这样一个宏观背景之中，为传统的研究方法注入一种新的活力。
近年来，《聊斋志异》研究日趋活跃，研究范围涉及《聊斋志异》的思想内容、艺术特色、创作动机和人物形象等，而对蒲松龄创作思想研究一直是“蒲学”研究的重镇。这些研究的中心大多集中于蒲松龄的哲学、宗教、鬼神思想、孝文化传统、“绮思遐想”等方面，值得注意的是近年已有论者将研究的主体拓展到了蒲松龄及《聊斋志异》中所透露的商品经济思想的领域，这种研究虽然是刚刚起步，但确实为“蒲学”研究提供了一个开阔的文化社会学视野，而且蒲松龄生活的时代——明清之际，正是中国社会主体结构发生巨大变化的年代，余英时先生曾指出：明清之际“商人在中国的社会价值系统中正式地上升了。士、农、工、商的传统秩序渐渐转变为士、商、农、工的新秩序了。更值得注意的是：十五六世纪以来，许多‘士’竟成为‘商’的代言人；所谓商人的意识形态其实是通过‘士’的笔或舌而建立起来的”①。这种结构性的变化，同时也是建构性（Constructed）的，其必然反映在蒲松龄的创作思想中，众所周知，蒲松龄的父亲就是当时“弃儒从商”的一员。本文运用了著名社会学家布尔迪厄的“文化资本”理论和当代大众文化学者约翰·菲斯克的“文化效忠从属关系”理论，展开对《聊斋志异》中“士子”与“商人”关系的研究，通过二者间的“博弈”或“角力”关系解析，将“蒲学”研究由单纯的文学研究，拓展到社会文化这样一个宏观背景之中，这种研究不仅会有许多饶有兴味的新的体验，而且也为传统的研究方法注入了一种新的活力。
一、“文化资本”和“商人”形象进入文本
当代法国文化社会学巨擘布尔迪厄在其代表作《区隔：趣味判断的社会批判》一书中，提出了一个重要概念：“文化资本”，他指出，资本表现为三种基本形态：一，经济资本，它以财产权的形式被制度化；二，文化资本，它以教育资格的形式被制度化；三，社会资本，它以社会声望、社会头衔的形式被制度化。三种资本分别存在于不同的领域，但在一定的条件下又可以互相转化，布尔迪厄还指出在各种鉴赏趣味和社会等级之间存在着一种结构上的同源关系，但这种同源关系并不意味着二者是完全一致或对等的。“所谓‘同源’是指经济、社会、文化等各个场域都体现出一种支配与被支配的权力关系，但这种关系在每一场域的表现形式是不同的，每一场域都有自己独特的等级秩序。”②
这里有几个关键点对于研究十五六世纪中国社会结构及蒲松龄创作思想特别重要。首先，“经济资本”与“文化资本”之间的关系并不是对等的，并不是“经济资本”越多，“文化资本”就越多，也不是“文化资本”越多，“经济资本”就越多。这一点在蒲松龄身上有着真实的反映，蒲松龄因其著述而与刑部上书、诗坛领袖王士祯，当朝名士李渔都有交往，王士祯还为其多篇小说作过序，可以说拥有相当丰厚的“文化资本”，但其一生贫困潦倒，教书为业，“经济资本”无从谈起，这些人生际遇都必然反映在其创作之中。
其次，“经济资本”与“文化资本”在一定条件下可以互相转化，“文化资本”的生产与再生产和家庭环境、学校教育有密切联系，拥有雄厚经济资本的家庭可以将一部分“经济资本”转化为“文化资本”，即通过良好的家庭、学校文化教育，可使其子女或家庭积累起丰厚的“文化资本”，反之亦然。十五六世纪中国社会传统的“士、农、工、商”社会结构开始松动，实际就是这种转化的表征。明清之际，儒家和商家都已重新估量了商人阶层的社会地位，明末何心隐在《答作主》中说：“商贾大于农工，士大于商贾，圣贤大于士”③，即明确厘定了新的社会阶层等级，在这里我们可以清晰地看到商人是士以下文化教育水平（“文化资本”拥有）最高的一个社会阶层，这一阶层的兴起，一方面是由于科举竞争的无望，部分士人转投“商贾”，另一方面“商贾”本身的兴起，也成为了“士子”阶层的最大竞争对象。《聊斋志异》中有大量的篇幅揭示了这种社会结构的变化，《聊斋志异》全书“士子”形象最多，达300多个，其次是女性（狐女、闺秀、侠女、村姑、等），再次是“商人”。“士子”形象最多是因为蒲松龄的士人身份，女性形象是源于作者创作中寄托感情的所谓“绮思遐想”，“商人”形象在书中的大量涌现不能不说是时事使然。
二、“士子”、“女性”、“商人”的三角叙事结构
因为蒲松龄本人的“士”的角色和立场，面对“异端蓬起”的商人集团，其内心感受必然流露在笔端纸上，我们看到蒲松龄在作品中不自觉地将“士子”与“商人”摆放在同一个舞台上，展开德性的“博弈”和财富的“角力”，而这种“博弈”和“角力”都是经由“女性”这个特殊的纽带来实现的。在一场场或凄美、或悲壮、或团圆的种种悲喜剧中，实际上潜藏着一个基本恒定的叙事结构，值得注意的是，三者的关系并非局限于传统的三角恋爱的俗套，而是朋友、知己、腻友、恋人、情敌等错综复杂的结构呈现。
举例如图：
《连城》故事梗概：乔生，少负才名，为人有肝胆，史孝廉有女，字连成，征诗择婿，女得乔生诗喜，对父称赏，父贫之，生叹曰：“连成我知己也！”倾怀结想，如饥似啖，无何，女许字于鹾贾王化成。未几，女病，沉痼不起，需男子膺肉合药，史告王生，王生不允，笑曰：“痴老翁，欲我剜心头肉耶？”于是，史对外称：“有能割肉者，妻之。”乔生舍身以膺肉送上，连成服药痊愈，乔生欲娶连成，王生怒而不允，欲告官并要娶连成，史乃重金谢乔生，乔生曰：“仆所以不爱膺肉者，聊以报知己耳，岂货肉哉！”连城不久即死，生往临吊，一痛而绝，二人九泉之下，得故人相帮，相与重返人间，王生无奈何，二人终成眷属。
《黄英》故事梗概：马子才，世好菊，至才有甚。陶姊（黄英）陶弟，应马邀约，居其地南荒圃，为马治菊。陶弟视马家不丰，欲为马卖菊为生。马闻言，甚鄙之，曰：“仆以君风流雅士，当能安贫，今作是论，则以东篱为市井，有辱黄花矣。”陶笑曰：“自食其力不为贪，贩花为业不为俗。人固不可苟求富，然亦不必为求贫也。”自此，陶弟、黄英种菊为业，一、二年间，村外治膏田二十顷，甲第益壮，后马妻死，娶黄英。初，马耻以妻富，于园中筑茅茨自居，不愿以裙带而食，久之，终复合居。一日，陶弟豪饮，醉化为菊，黄英拔置地上，复归人形，马方知陶弟乃精，一日，陶醉卧，又化为菊，马如法拔之，却根株已枯，痛绝而死。九月化为，名曰“醉陶”。
《细侯》故事梗概：昌化满生，设帐余杭，偶遇娼楼贾氏女细侯，终宵冥想，往投以刺，相见言笑甚欢，相与私订终身，即叮咛，坚相约，然满生贫困，往湖南寻友相助赎金，因故被逮囹圄，三年未归。细侯自别满生，杜门不纳一客，有富贾慕细侯名，求见不得，细侯曰：“满生虽贫，其骨清也，守龌龊商，诚非所愿。”富贾使人诣湖南赂当事吏，使久锢满生，并欺瞒细侯满生已死，细侯不得已，遂嫁贾，年余，生一子。无何满生还，细侯大悲，方知贾之诡谋，乘贾他出，杀抱中子，携所有以归满。
关键词：明清小说花园意象
摘要：意象批评多用于诗歌，在小说方面则相对薄弱，事实上意象的使用亦是古代小说中常见的叙事手段，文章尝试以明清小说中的花园意象为例，解读该意象的审美意蕴，分析这一“有意味的形式”在明清的小说创作中所形成的叙事模式及其独具的艺术功能，以期对该意象在明清小说中的使用情况有一较为全面的把握，并由此略窥意象的使用对于小说的重要意义。
文学作品中的意象是一种独特的审美复合体，是融入了主观情意的客观物象，或是借助客观物象表现出来的主观情意，既是有意义的表象，又是有表象的意义，是对作品有着整体性意义的美学范畴。①在明清小说中，花园是一个频繁出现的场所，涉及到情爱的作品往往伴随有花园的出现，在这些作品里，花园或作为叙事的背景，或作为抒情的触媒，已不仅仅是一个简单的“地方”，而几乎是一个结构性的意象，以至于一提到花园，常会令人联想到才子佳人、密约偷期、私订终身等情节，花园与情爱可谓结下了不解之缘。
一
一种意象的形成必然要在多种因素的共同作用下，经历相当长的一段时间才能生成，“它往往连同既往主体对特定物象，情景表现的‘有意味的形式’，神韵风味，一并扎根，且在一次次重新体验及欣赏创作时增加”②。花园意象亦是一个在传统文化的演进中得以不断充实并不断更新的审美范畴，这种历史继承的结果使得花园意象的文化蕴涵日趋丰厚，从而为作品增添了独特的魅力。作为一个整体意象，常出现在园中的有花草、山石、流水、亭台楼阁、短墙园门等，这些都是花园的重要组成部分，花园所拥有的各种象征意义，均离不开这些根植于各自的文化土壤中的具体意象，它们以其自身蕴涵深厚的文化能量，共同建构了美丽的花园意象。
花园虽然是一个存在于现实中的地方，但又与残缺混乱的现实不同，它力图摹仿自由的大自然，让园中景物保持着自然的形态，它把自然景物中能令人心旷神怡的东西聚合在一起，形成一个整体，一个完美的理想之地。而“花园之所以能成其为花园意象，就在于它与实际生活的分离，其实质就是要创造出一个可以卸载或逃避沉重的尘世生存的飞地”③。因此花园意象的审美意蕴在园中各种景物的交互作用下，很大程度上可以从花园内外的对比中得到呈现。尽管自余英时的《红楼梦的两个世界》出来之后，商讨质疑的呼声从未消歇，但大观园的理想性是显而易见的，虽然它未必如余先生所言那般，是“清、情、真”的乌托邦世界，但与园外的庸俗丑陋相比，已堪称是理想世界了。作为贾宝玉和众女儿的理想栖息之地，这里成了他们展现至情至性的理想天地，只有在这里，宝玉和众女儿们才得以自由呼吸，个性才得以彰显，她们通过结社吟诗、赏花填词展现她们的才气性情，追求真实的生命感受。相比之下，园外的世界则充满了肮脏与堕落：男子或求仙访道、或僵化腐朽、或恣酒以至通奸、无恶不作；女子则忙于家族事务，工于筹划算计。第四十九回湘云曾告诫宝琴：“你除在老太太屋里，就在园里，来这两处，只管玩笑吃喝。到了太太屋里，若太太在屋里，只管和太太说笑，多坐一回无妨；若太太不在屋里，你别进去，那屋里人多心坏，都是要害咱们的。”这种告诫确实让人触目惊心，但它足以说明大观园内外两个世界的对立与冲突，《红楼梦》的伟大之处正在于它“既写出了大观园的理想性，也写出了它的现实制约性以及它的毁灭，这才使这部作品在理想和现实的两个方面，达到了前所未有的深度”④。
相比之下，才子佳人小说中的花园尽管也充满了诗情画意，园中之情也可谓风雅缠绵、浪漫多姿，然而正是由于对浪漫诗意的过度追求，描绘的是脱离了现实生活的理想蓝图，完全忽略了花园的内外之别，使得本来蕴涵深厚的花园意象在其中也只沦为了一个功能性的符号，结果不可避免地导致了大量失败的记录。至于《金瓶梅》中的西门花园，因其强烈的讽刺意味而成为一个特殊的存在，但人们从张竹坡对月娘未能履行正室职责过问园中事务的指责中，多少也能得到这样的印象：花园是正常的社会伦理约束力鞭长莫及的地方。
在花园意象的生成过程中，戏曲花园的作用显然是无可代替的。元明戏曲中，作家常设置花园作为背景，以园中美景引发女子的伤春情感，使之不由得悲叹自身的青春易逝红颜易老，渴望早日遇到如意郎君，于是便有英俊书生出现在花园中，或有多情才子倾诉爱慕之情，接着便是花下结盟、私订终身等情节，花园在这些作品中，往往象征着青春、自由和爱情，是“与人现实中审美意识，人们感物而发、物我相生的艺术思维及与较直接的生活感受相关的意象”⑤。它对青春少女的启悟意义是显而易见的，《西厢记》、《牡丹亭》均堪称此类作品的代表。在传统戏曲小说里出现的花园，大都是作为男女相爱相恋的背景，其中出现的景物像游鱼戏水、鸳鸯、并蒂莲等，都有着深厚的文化积淀，园中的这些具体事物往往能以其独具的文化意蕴激活人们的联想，成为男女相悦的独特言说体系，因此园中景物常以意象的方式暗示着人的情感欲望：“园中盛开的花朵象征着女性柔弱的美，奇异的山石则隐喻着男性阳刚的力量，而那小桥流水的雅致、清风拂面的甜美、月色溶溶的静谧，以及特殊情境下暗香浮动的神秘气息……后花园的气质是复调式的层层叠叠的完美，这无疑是一个理想的爱与欲的场所。”⑥因此在戏曲和小说里面，随着这一意象的反复出现，花园实际上已摆脱了封建礼教的束缚，成为人的原始欲望生发的隐喻式场景。《牡丹亭》、《西厢记》、《娇红记》、《刘生觅莲记》、《飞花咏》、《快心编》、《定情人》等诸多作品里面描绘的情人盟誓相爱都发生在花园，不仅是因为地点的相宜，还在于花园本身与中国传统文化赋予问题上的话语有着密切的联系。二
花园意象的运用，在元明文言传奇和明末清初兴起的大量的才子佳人小说中表现得格外明显，往往是才子因某种机缘得以在花园中结识佳人，之后历经磨难，终得结成伉俪，所谓“私订终身后花园,多情才子中状元,奉旨完婚大团圆”,已成为此类小说情节的一般模式,花园常是这三部曲模式中不可或缺的一环，如《钟情丽集》、《平山冷燕》、《玉娇梨》、《两交婚》、《锦香亭》等。
《钟情丽集》叙述琼州才子辜辂奉父母之命谒见祖姑，被安置在西庑清桂轩下。见姑之女黎瑜娘“颜色绝世，光彩动人”，不禁怦然心动，写诗赋词向她表白心迹，瑜娘有词和曰：
娇痴倦极，御柳因花柔，东风无力。桃记得此去，早筑盟坛，共定风流策。也不难愁，更休须梦，务要亲身经历。欲使情如胶漆，先使心同金石。相期也，在西厢待月，蓝田种璧。⑦
抒发了面对满园芬芳桃李而恨青春易逝的伤感，流露出对辜生的一片深情，从中不难看出《西厢记》、《娇红记》等花园私订终身故事对她的影响。但瑜娘的爱情遭到了父亲的反对并将她另许他人，瑜娘以死抗争，终于得偿宿愿。小说刻画了封建礼教禁锢下青年男女大胆追求爱情的复杂心理和艰难过程，写得可谓风雅缠绵，婉丽多姿。
明代中篇传奇的才子佳人大多以貌互相吸引，对才情尚不太重视，至明末清初才子佳人小说则极力张扬才情观，才子佳人们多是才、情、貌兼备，才子为得到才情相匹的佳偶，或托身为仆进入女家花园以寻求机会，或男扮女装以接近对方，或直接进入花园与佳人赛诗唱和。作为佳人才子“巧遇”或“私订终身”的场所，花园景色多充满诗情画意，服务于主人公的才学性情及爱情氛围，如《平山冷燕》写燕白颔和山黛、平如衡和冷绛雪两对才子佳人思慕爱恋的故事。才貌双全的小才女冷绛雪所居住的浣花园风景清幽，位置全无俗韵：
山铺青影，水涨绿波。密柳垂黄鹂之阴，杂花分秀户之色。曲径逶迤，三三不已；穿廊曲折，九九还多。高阁留云，瞒过白云重坐月；疏帘卷燕，放归紫燕忽闻莺。青松石上，棋敌而琴清；红雨花前，茶香而酒美。小圃行游，虽不敌辋川名胜；一丘自足，亦何殊金谷风流。⑧
而山黛所居之梅园，在燕白颔眼中则是另一番规模宏丽、制度深沉的景象：
上下尽秦砖碧瓦，周围都是红墙。雕甍画栋吐龙光，凤阁斜张朱网。娇鸟枝头百啭，名花栏内群芳。风流富贵不寻常，却有侯王气象。⑨
所绘景致不仅与山黛的才学性情相得益彰，亦与她的宰相千金的身份地位极相符合，为山燕二人的初相遇设置了美丽的场所。
然而，众所周知，明末清初的才子佳人小说因其较为固定的程式化的叙事模式而遭到了世人的批评，虽然花园意象在早期纯正的才子佳人小说如《玉娇梨》、《平山冷燕》中尚有较为成功的运用，但伴随着这类小说叙事模式的逐渐稳固定型，花园在其中也日益沦为一个符号性的场所，仅成为作者们习惯应用的一种道具而已，花园意象本身所具有的丰富蕴涵也随之被逐渐消解，因此不可避免地导致了大量失败的记录，如《锦香亭》、《宛如约》、《生花梦》、《飞花梦》、《锦疑团》等。此类作品中的花园明显具有类型化特征，它们更多的是充当一种道具，一种符号，仅成为为主人公提供一个活动的地点而已，尽管不少作品也对花园布局进行详细的描述，但描述本身并无多大意义。
明代中篇文言传奇中不少作品渲染的成分明显增多，如《寻芳雅集》、《天缘奇遇》、《花神三妙传》、《怀春雅集》等，这些作品的花园里，“情”的成分减少而“欲”的成分增多，花园往往成为和欢乐的屏障，这与后来《金瓶梅》中描写西门庆与潘金莲、李瓶儿在花园中寻欢取乐的情节应是一脉相承的。
《金瓶梅》里西门庆家的花园是一个充斥着肮脏淫欲的污浊场所，生活在里面的人争风吃醋、、通奸，根本没有起码的道德观念和人心善良可言。小说中大量的篇幅均是用来描写花园中的生活琐事的，园中充满了妻妾之间的争风吃醋与勾心斗角，飘荡着通奸的污浊气息，如潘金莲为了报复李瓶儿从自己身边夺走西门庆，专门喂养训练了一只凶狠的猫将李瓶儿刚满周岁的儿子惊吓致死；又如西门庆与仆人来旺的媳妇宋惠莲通奸、潘金莲与女婿陈经济等，花园里的这些罪恶行径决定了他们毁灭的必然性，而人的毁灭也注定了花园不可避免的败落。西门庆死后，第九十六回作者通过庞春梅最后一次来到园中，看到往日喧嚣繁华的西门花园已是今非昔比，只见：
垣墙欹损，台榭歪斜。两边画壁长青苔，满地花砖生碧草。山前怪石，遭塌毁不显嵯峨；亭内凉床，被渗漏已无框档。石洞中蛛丝结网，鱼池内虾蟆成群。狐狸常睡卧云亭，黄鼠往来。料想经年人不到，也知尽日有云来。⑩
昔日的繁华盛景已烟消云散，园中花草荒芜，亭台楼阁成为野兽出没之地，一派凄凉惨景，花园的这番衰败景象恰与建成时的热闹繁华形成了鲜明对比。花园意象显然是作者有意设置的，花园连同它的主人们一并消逝，李瓶儿死于血亏，潘金莲被吴月娘卖掉，花园最终成为西门庆、李瓶儿等人的葬身之地。淫欲无度而缺少人心善良，最终只会将人埋葬，这应是西门花园留给人们的警示，这里的花园意象显然具有强烈的讽刺意味。
大观园作为《红楼梦》环境构成的重要组成部分，尽管当初是为元妃省亲而建，但作者的真正目的却是为展示美好青春、共演红楼悲剧而设的。大观园不仅是宝黛爱情滋生、发展的场所，同时也是真挚爱情、美好世界的象征，然而随着大观园的毁灭，他们的爱情也最终虚化成为镜花水月，“天上人间诸景备”的大观园只不过是缥缈虚无的太虚幻境罢了，在现实世界中并没有它的立足之地。大观园竣工后，脂砚斋曾有点评道：《红楼梦》“深得金瓶壸奥”{11}。这似乎在暗示人们：应把这两部小说对比来看。《金瓶梅》是我国文学史上第一部以家庭为中心、反映世态人情的长篇小说，其刻画人物在家庭中的活动主要集中在西门庆家的花园中，使花园具有特殊的无可替代的作用。《红楼梦》学习借鉴了《金瓶梅》以花园组织结构全书的框架，把人物集中在花园里加以刻画展示的技巧，使花园具有明显的寓意。第十七回作者清楚地告诉我们：大观园是建立在秦氏的会芳园和贾赦的一座旧花园的废墟之上的，因此，从一开始这座花园就被淫欲所污染，使人把大观园同和死亡联系起来。作者通过对大观园基础的描写所暗示的这一点，比任何批评家指出的都简明扼要，这不免使人想起《金瓶梅》中西门庆合并李瓶儿的园子重修扩建花园的情节。这两部书的作者都沿用了明清园林建造的特点，用园林、房屋结构比喻文学作品的构架，寓深意于其中。而且类似于《金瓶梅》中“春梅游玩旧家池馆”的构想在《红楼梦》中也应存在，虽然现在已看不到曹雪芹笔下的萧条景象，但从脂批中，至少我们可以知道昔日“凤尾森森、龙吟细细”的潇湘馆后来变成了“落叶萧萧、寒烟漠漠”的一派凄凉惨景，“系玉兄与十二钗太虚玄境”的大观园也最终归结于缥缈的太虚幻境。
曹雪芹虽然在《红楼梦》开篇即批评才子佳人小说“千部共出一套”，之后又借贾母之口作了进一步的批判。曹雪芹的批评是尖锐的，但应该说他所针对的是这类小说风行一时后所形成的人物、情节大同小异的公式化倾向。事实上，才子佳人小说张扬女子才情的传统对《红楼梦》的影响是不应否认的，所不同的是《红楼梦》虽也运用在花园中展开男女爱情的创作模式，但能力纠其弊，一改之前“一见倾心”的爱情方式，极力摹写宝黛生死不渝的真挚爱情，才子佳人小说在花园中描绘的是风雅浪漫的爱情喜剧，而在大观园中上演的却是令人荡气回肠的爱情悲剧。
此外，《红楼梦》所谈的“情”，则明显受益于《西厢记》、《牡丹亭》等戏曲。这在第二十三回《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心》中有着细致的描绘。花园的中心意象虽然仍与男女情爱息息相关,但这得之于大自然的启悟并非如戏剧花园的启悟人性那样完成于瞬间，作者将男女主人公对自我生命的警悟、彼此爱情的滋长放置在生活化的自然时间里任其缓慢演进，大观园的四季美景则以它们各自的情韵默默应和着人物的情感气韵,在季节的变换与时间的推移中变幻爱的节奏与色彩。这样，“既突破了戏曲舞台上花园时空的拘囿,又极大地拓展了才子佳人小说花园意象的蕴涵,在意象沿用上大大前进了一步,从而蔚为古典文学花园意象之大观”{12}。
三
花园作为小说中常出现的场所，往往成为作品空间背景的重要组成部分。如《金瓶梅》中西门庆营造花园，实际上可看作是创造故事的“戏台”，第十六回中西门庆对李瓶儿说：“我那边房子盖了才好。不然，要你过去，没有住房。”由此可知他营造花园的一个重要目的是为了安置妻妾。花园的建立为描写西门家庭的奢华淫逸，妻妾争宠，享乐污浊的现实提供了场所，并逐步对其豪华外表下内部的庸俗无聊进行披露。至于大观园的营造，应可看作是对这种手法的模仿，营造大观园的目的本为迎接元妃省亲，至于后来给宝玉和女儿们居住，大可看作是一种叙事策略的动用，大观园为红楼人物悲欢离合的上演建构了叙事的空间实体框架，每一处亭台轩榭、厢房楼廊的空间转换，都伴随着人物的脚步，推动着情节的演进。
花园环境作为叙事的空间背景，常为作品意境的营造提供特别的审美效果。王国维在《宋元戏曲史》中曾论及戏曲意境：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口是也。”{13}事实上，不论在戏曲还是小说中，以上三者往往是紧密结合在一起的，优秀的作品尤其如此。那些体现着作者整体构思和艺术审美的景物描写，常能给作品增添诗情画意，而单纯的或与主题无关的景物描写无论怎样美妙如画，也难以成为意境。如果讲融情入景，通过人物的感受和抒发使人物形象与环境互相映衬，浑然一体，从而构成如诗如画的浓郁诗境，《红楼梦》在这方面所达到的高度堪称典范，脍炙人口的篇章如“黛玉葬花”、“宝钗扑蝶”、“龄官画蔷”等不胜枚举，作者借用对大观园中各处优美景致的描写，创设出了一个个优美的红楼意境，这些虽是生活中的画面，却也是诗的意境，王国维关于戏曲意境的三个标准于此亦是最好的注脚。
环境描写对人物形象的刻画有着直接的作用，花园作为人物居住的环境或活动的场所，往往可看作人物性格的象征或延伸。如《花月痕》中，名士韩荷生的寄园“因山而构……园中亭台层叠，花木扶疏，池水萦回，山峦缭绕”{14}，是一座景致绝佳的名园，与主人的高雅风度相契合，恰如主人公韦痴珠所言“这园落在你两人手里，才是园不负人，人也不负园哩！”{15}与此相反，《金瓶梅》中的花园不仅是西门庆社会地位的标记，在这个花团锦簇的园林里，分明透出一种以文人学士自命的得意劲儿，特别显眼的是西门庆那间摆设华丽而庸俗的花园书房，那是他依仗金钱而跻身于上流社会的见证，在书中对花园的大段描绘中，张竹坡曾有夹批曰：“写西门市井入骨。”{16}这座看似应有尽有却毫无章法的花园正适合没有文化、眼光低俗的西门庆居住，明眼人从宅院和花园的暴发式的浮华中不难看出这种权势的脆弱性，正如其中透露出的人物性格的丑陋不堪。至于如何融汇多姿多彩的园林景物以刻画纷繁复杂的人物性格，使人物与环境在相互映照中显示其丰满的形象和鲜明的个性，《红楼梦》在这方面所达到的高度亦是无人能及的。
通过以上分析我们了解到花园意象在明清小说中的使用情况，基本把握了五彩缤纷的花园背后所蕴涵的特殊审美价值，同时也从中窥探到了意象的使用对于小说的重要意义，它与作品中的其他要素交融互渗，共同构筑了叙事文本，成为小说的基本构成要素之一。花园意象则以其独特的韵致与美丽得以反复出现并不断被拓展出新的蕴涵，从而成为小说中具体可观的叙事手段。
①参见袁行霈．中国诗歌艺术研究[M]．北京：北京大学出版社，1996，53；杨义．中国叙事学[M]．北京：人民出版社，1997，275．
②⑤王立．心灵的图景——文学意象的主题史研究[M]．上海：学林出版社，1999，32．9.
③咸立强．中西文学作品中花园意象的审美意蕴比较[J]．中华文化论坛，2006，（2）：152．
④詹丹．红楼梦的物质与非物质[M]．重庆：重庆出版社，2006，103．
⑥周宁．花园：戏曲想像的异托邦[J]．戏剧文学．2004，（3）：25．
⑦[明]吴敬所．国色天香[M]．北京：大众文艺出版社，1998，392．
⑧⑨李致中校点．平山冷燕[M]．沈阳：春风文艺出版社，1982，59．148.
⑩[明]兰陵笑笑生．金瓶梅词话[M]．香港：香港太平书局，1993，2849．
{11}朱一玄．红楼梦脂评校录[M]．济南：齐鲁书社，1986，189．
{12}俞晓红．《红楼梦》花园意象解读[J]．红楼梦学刊，1997年增刊，323．
{13}王国维撰，马美信疏证．宋元戏曲史疏证[M]．上海：复旦大学出版社，2004，177.
