时间：2022-12-20 01:57:41
墨子是战国时期的著名科学家、思想家和教育家，墨家文化的创立者和践行者。墨子不遗余力地宣传墨家思想，并且身体力行，使得墨家与儒家在战国时期并显于世，“世之显学，儒墨也”（《韩非子•显学》）。随着时间的推移，儒家成为独尊，而墨家逐渐式微，甚至一度成为“绝学”。墨家文化与儒家文化不同，它是中国劳动大众的智慧结晶，它虽不为古代统治阶层所赏识，但其兼爱利民的思想和行侠仗义的典故却在民间广为流传，深刻地影响了中国劳动大众的国民性养成。梁启超在其《墨子学案》中指出：“今日之匹夫匹妇，曷尝诵墨子书，曷尝知有墨子其人者，然而不知不识之中，其精神乃与墨子深相悬契……乃墨翟、禽滑厘、孟胜、田襄子诸圣哲，溅百余年之心力以莳其种于我先民之心识中，积久而成为国民性之一要素焉。我族能继继绳绳于天长地久，未始不赖是也。”“我国人两千年来言军旅之事，其对于开边黩武，皆轻贱而厌恶之；对于守土捍难，则最所尊崇。若关羽、张巡、岳飞之流，千百年后妇人孺子犹仰之如天神者，皆损躯于所职以卫国土御外难者也。此种观念，皆出于墨子之非攻而尊守。故吾国之豪杰童话，与他国多异其撰。故吾国史迹中，对外虽无雄略，且往往受他族蹂躏；然始终能全其祖宗疆守勿失坠，虽百经挫挠而必光复旧物者；则亦墨子之怯于攻而勇于守，其教入人深也。而斯义者，则正今后全世界国际关系改造之枢机，而我族所当发挥其特性以易天下者也。”
二、墨家的艺术教育思想
墨子是与孔子齐名的著名教育家，墨家弟子众多，《吕氏春秋•有度》云：“孔墨之弟子徒属充满天下。”《吕氏春秋•当染》云：“从属弥众，弟子弥丰。”“孔墨之后学显荣于天下者众矣，不可胜数。”墨子在长期教育实践中，形成了系统的墨家教育理论，在中国教育史上占有十分重要的地位。墨子在艺术教育的功能、意义、作用、内容和方法等方面也有独到见解，形成了一套完整的墨家艺术教育思想，成为墨家教育理论的重要组成部分，对中国古代艺术特别是民间艺术的发展产生了潜移默化的影响，在中国艺术教育史上占有重要位置。
（一）关于艺术教育的功能
艺术教育的功能是指艺术教育活动的结果和作用。墨子认为，艺术教育的功能是教人“为义”（《墨子•尚贤上》，以下只注明篇名），即通过艺术修养和教育，培养和塑造服务社会、改造社会的有用人才。“义”，就是“爱人利人”（《法仪》），就是“爱利天下”（《尚同下》），“兼相爱、交相利”（《兼爱下》），“相爱相利”（《法仪》），“视人之国，若视其国；视人之家，若视其家；视人之身，若视其身”（《兼爱中》）；“为义”，就是做“爱人利人”的事，不做“恶人贼人”（《法仪》）的事。其中，墨子所谓的“利”有两种含义：一种是指互利互惠的实利，它以互助互爱的“兼爱”为基础，即“爱人者，人必从而爱之；利人者，人必从而利之”（《兼爱中》），“吾先从事乎爱利人之亲，然后人报我以爱利吾亲也”（《兼爱下》）。另一种是指天下之利，即“仁人之事者，必务求兴天下之利，除天下之害”（《兼爱下》），“仁，爱也。义，利也。爱利，此也。所爱、所利，彼也。爱利不相为内外，所爱利亦不相为外内”（《经说下》），“利，所得而喜也”（《经上》），“害，所得而恶也”（《经上》），“利人乎即为，不利人乎即止”（《非乐上》）。总之，在墨子看来，利以爱为基础，爱以利为条件，爱在利之中，利也在爱之中，义与利是统一的，爱与利也是统一的。墨子在劝人学习时指出，教育和学习都是“为义”，“今子为义，我亦为义”（《公孟》）。教师和学生是艺术教学过程中的主客体，双方都是从事“为义”的共同体，而且，“教天下以义者功亦多”，“若得鼓而进于义，则吾义岂不亦进哉”（《鲁问》）。艺术教育的教师既是“为义”之人，也是教人“为义”的人，是对社会有大贡献的人。
（二）关于艺术教育的目的
艺术教育的目的是通过艺术教育培养什么人的问题。墨子认为，艺术教育的目的是塑造人、影响人和发展人，陶冶情操，健全人格，培养德智体美全面发展的“贤良之士”（《尚贤》），为服务和改造社会“献贤而进士”（《亲士》）。“贤良之士”又叫“兼士”（《兼爱下》），就是“有力相营，有道相教，有财相分”（《天志中》）的人，这种人被墨子称为“国宝”（《亲士》）。通过艺术教育，可以健全身心、陶冶情操，使其能够更好地为社会和国家服务，为构建“有力者疾以助人，有财者勉以分人，有道者劝以教人”（《尚贤下》）的和谐社会而努力。
（三）关于艺术教育的基本观念
1.墨家倡导艺术教育的最终目标是“竞为义”（《尚贤上》）。明确艺术教育的最终目标，是墨家艺术教育的首要内容。墨子认为，人们通过艺术修养可以成为“力事日强，愿欲日逾，设壮日盛”（《修身》）的人，但他明确指出，艺术教育的最终目标不是比谁的艺术技能高，而是“竞为义”，是比谁对他人和社会的贡献大，谁能为集体争光、为社会造福，这与现代艺术教育追求的最终目标是一致的。墨家积极倡导“以爱人利人为荣、以恶人贼人为耻”的荣辱观，努力培养团结互助、“相爱相利”的团队精神，坚决反对自私自利、“相恶相贼”（《法仪》）的卑劣行径，这与现代艺术教育提倡团队合作精神、反对极端个人主义的观念也是相一致的。
2.墨家倡导“主动施教”的艺术教学观。墨子在其一生上说下教的教育活动中，一贯坚持“有道相教”，强调“不强说人，人莫之知也”（《公孟》）。墨子还以撞钟为例，强调主动施教对影响他人和改造社会的重要意义，明确反对儒家“叩则鸣，不叩则不鸣”（《公孟》）的被动施教行为。墨子认为，被动施教与“隐匿良道不相教”（《尚同上》）在本质上是一样的，都是施教者的失职和耻辱，也是造成教育缺失、引发社会混乱的原因之一。艺术教育作为教育之一种，同样以升华人性、健全人格为目标，如果坚持被动施教或者“隐匿良道不相教”，最终的结果只能是“天下之乱，若禽兽然”（《尚同上》）。
3.墨家倡导能够改善民生、提高生活水平的艺术活动，提倡勤俭节约的艺术消费观。《墨子•鲁问》记载：“公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下。公输子自以为至巧。子墨子谓公输子曰：‘子之为鹊也，不如匠之为车辖，须臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所为巧，利于人谓之巧，不利于人谓之拙。’”墨子的观点很明确，凡是有利于人的艺术和技能，就是巧妙的、有益的；凡是不利于人的艺术和技能，就是笨拙的、无用的。墨子认为，在战争连绵、生灵涂炭的大环境下，摆弄飞鸟玩具既解决不了“民之巨患”，即“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”（《非乐上》），而且“亏夺民衣食之财”（《非乐上》），是雪上加霜，而非雪中送炭，所以要提倡勤俭节约，反对奢侈浪费，“去无用之费，圣王之道，天下之大利也”（《节用上》）。墨家这种“勤俭节约，反对浪费”的艺术消费观，与现代艺术界所提倡的普及低碳型艺术项目、节约办大型艺术活动的理念是相一致的。
4.墨家倡导“贵义”（《贵义》）的竞技观。“贵义”就是以义为贵，墨子认为，“万事莫贵于义”（《贵义》），而且，“义，利也”（《经上》），义就是利，是天下之大利。军事艺术竞技是古代艺术竞技的一种形态，在《墨子•鲁问》中有这样一个典故：公输子为楚国制造了大量先进军事器械和装备，并在战争中发挥了巨大作用。公输般以自己精工善作，对墨子说：“我的战船有钩镶，不知道你的义有没有钩镶呢？”墨子说：“我行义用的钩镶，要比你在战船上用的钩镶好得多。我的钩镶是用爱和恭敬制成的，不用仁爱作钩镶，人们不会和你亲近，不用恭敬作钩镶，人们就会傲慢无礼。互相亲爱、互相恭敬，才可以达到相互受益。现在，你用钩镶去钩住别人，别人也能用钩镶来对付你；互相钩，互相镶，就是互相残害。所以，我行义的钩镶，比你在战的钩镶要好得多。”公输子在墨子面前炫耀自己的技艺，却被墨子用“我义之钩强，贤于子舟战之钩强”的“贵义”观所驳倒。公输子在与墨子面对面模拟攻城守城的竞技（参见《墨子•公输》中“墨子止楚攻宋”的典故）中失败之后，就不再制作军备竞赛的器械，而是专门从事生产和生活领域的技术发明和艺术创作，造福社会。
（四）关于艺术教育的方法
1.注重因材施教，根据学生自身特点加以培养和塑造。在《墨子•耕柱》中记载的一段对话，说明了这个道理：“治徒娱、县子硕问于子墨子曰：‘为义孰为大务？’子墨子曰：‘譬若筑墙然，能筑者筑，能实壤者实壤，能欣者欣，然后墙成也。为义犹是也，能谈辩者谈辩，能说书者说书，能从事者从事，然后义事成也。’”墨子注意从施教对象的实际出发，尊重学生的个体差异，主张艺术教育要与学生的个人实际水平相适应。
2.提倡专心致志、量力而行，反对三心二意、自不量力。在《墨子•公孟》中记载的一段对话，说明了这个道理：“二三子有复于子墨子学射者，子墨子曰：‘不可。夫知者必量其力所能至而从事焉。国士战且扶人，犹不可及也。今子非国士也，岂能成学又成射哉？’”墨子弟子在求学时，又向墨子请求学射，墨子说：“不可以，凡是有学识者都必须量力而行。战士在战场上都做不到既要打仗，又要救护伤员，而你们又不同于战士，怎么能同时做到既要完成学业，又要学习射箭呢？”墨子认为，不管是教育者，还是受教育者，都要专心致志、量力而行，做力所能及之事，一心不能二用，不要自不量力、盲目行事。
3.坚持理论教学与实践教学相统一。墨子认为：“志不强者智不达，言不信者行不果”（《修身》），既强调艺术理论教学的重要性，又重视艺术实践教学的实效性。同时，墨子要求弟子们严格做到言行一致、知行合一，即“合其志功而观”（《修身》），把学习动机与学习效果统一起来。墨子强调“利人乎即为，不利人乎即止”（《非乐上》）的做人原则，注重培养和锻炼弟子们的意志，要求弟子要具有自我牺牲精神和社会责任感，故墨子门下多侠士和勇士，“服役者百八十人，皆可使赴火蹈刃，死不旋踵”（《淮南子•泰族训》），成就了一大批甘于“为义”而牺牲的社会精英。
4.把科学思想和科技内容融入到艺术教育中。墨家是诸子百家中最富有科学精神、最注重科学方法的一家，墨家主要科技著作《墨经》是科学理论与科学技术的集合，所涉及的学科门类有辩学、哲学、光学、力学、数理学、几何学、心理学等诸多方面。墨家把科技知识（包括生产和军事科技知识，以及自然科学知识）融入到了艺术教育中，目的是使“兼士”在科学理论的指导下健全身心、陶冶情操，同时真正掌握“各从事其所能”（《节用中》）的实际本领。这种方法既是对中国传统主流艺术教育的补充，也与现代艺术重视科学技术和科学方法的大趋势遥相呼应。
5.要求学生勤于思考，既要“知其然”，又要“知其所以然”。在《墨子•公孟》中记载的一段对话，说明了这个道理：“子墨子问于儒者曰：‘何故为乐？’曰：‘乐以为乐也。’子墨子曰：‘子未我应也。今我问曰：‘何故为室？’曰：‘冬避寒焉，夏避暑焉，室以为男女之别也。’则子告我为室之故矣。今我问曰：‘何故为乐？’曰：‘乐以为乐也。’是犹曰：‘何故为室？’曰：‘室以为室也。’”墨子问儒家学者为什么要作乐？答复是作乐是为了作乐，这好像问为什么要盖房子？答复是盖房子是为了盖房子一样。这种答法是不能使受教育者得到“知其所以然”的知识的。由此可见，墨家这种勤于思考的严谨学习法，是高于一般儒家学者的。
三、总结
1艺术家作为一个创作主体，其文化教育程度和文化修养
水平的高低直接决定着他艺术风格的形成和艺术水平的高低丹纳这位深具传奇色彩的法国天才哲学家、文艺学家就曾提出，“人要能欣赏和制作第一流的绘画，有三个必要条件。———先要有教养，穷苦的乡下人浑浑噩噩，只会弯腰曲背替地主种田;战争的头目只知道打猎，贪吃，纵酒，终年忙着骑马，打仗;他们的生活都还跟动物差不多，不会了解形式的美与色彩的和谐。”如果想创造出感人至深的艺术作品，创作者必须是个学识渊博而有教养的人，其创作的作品必须先感动自己。意大利文艺复兴时期出现的巨匠，几乎每一位大师都游历过欧洲各国，会说几种外语，在几个专业上有所建树。正如恩格斯所说:“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的，进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人———在思维能力，热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。艺术创作必须做到“眼到”“手到”“心到”，三者缺一不可，其中“心到”是至关重要的，必须思考和感悟。魏晋时期的绘画三杰:张僧繇、陆探微、顾恺之，张彦远在《历代名画记》中对他们人物画的风格有过评价:“象人之美，张僧繇得其肉，张僧繇得其骨，顾恺之得其神。神妙无方，以顾为最。”他们在当时声誉极高，对后世影响极大。
2艺术家所特有的思想、情感、个性、气质、阅历、审美理想等决定着艺术作品的风格
艺术创作主体的千差万别，造就了艺术风格的多样性和丰富性。艺术家在反映现实时，总是要表现出他自己的精神面貌，表现出他对于现实的独特感受、独特认识和情感，表现出他与众不同的艺术素养，表现出他“独创性”鲜明的个性特征。在真正的具有独特风格的艺术作品中，一方面艺术家对现实的反映具有不可重复的独创性;另一方面艺术作品本身客观而真实地揭示了生活的真谛，同时包含深刻的意蕴。坡是一位在中国文学史上最具生命力而且对后世产生极大影响的艺术家，在诗、词、散文方面造诣极深，而且艺术作品丰厚，以2700多首苏诗，300多首苏词，4800多篇苏文，给后世留下珍贵的文化遗产。苏轼卓越的艺术成就与独特的人格魅力，为世人所喜爱。苏轼思想丰富深刻，经历曲折坎坷，他的思想兼受儒、释、道的影响，而以儒家思想占据主导地位，前期主异，认为儒与释、道是对立的;后期主同，融合儒、释、道，任职期间以儒家思想为主，贬居期间以佛老思想为主，两种思想随着生活境遇的不同而交替出现，这又与儒家的“穷则独善其身，达则兼济天下”的旨趣相通，因此他的作品题材很多，风格独特。
3艺术家的爱好和创作个性对其艺术风格的形成有直接影响
“知之者，不如好之者，好之者不如乐之者。”艺术家喜好表现什么样的题材内容，喜欢用什么样的艺术语言，表达手法，喜欢什么样的流派，喜欢传达什么样的思想情感，都和个人爱好有直接关系。郑板桥喜欢画竹，齐白石喜欢画虾，黄胄喜欢画驴，王勉喜欢画梅，提香的画是金色调，委罗奈的画是银色调，伦勃朗的画是黄金色调，安格尔的画是冷色调。艺术家的兴趣爱好是在长期的艺术实践中不断发展和培养起来的，有些兴趣有可变性，有些兴趣具有很强的稳定性，艺术家强烈的个人喜好促成了他们各自艺术风格的形成与演变，艺术家的独创性就在于其具有独一无二的个性品质，具有不可模仿性和不可替代性。面对大千世界、苍生万物，每一位艺术家都会有自己独特的认识、感知、理解、联想和体悟。艺术家的艺术创作个性表现在，能迅速敏锐地捕捉到打动自己心灵的那些物象，并应用符合主题的艺术语言把它表达出来，展现给欣赏者一个独具艺术价值的审美形象，这正是艺术家的价值所在。面对同样的题材，大师会传达出各自不同的“有意味的形式”，曹霸的马可谓“一洗万古凡马空”，韩干的马“亦能画马穷殊相”，李公麟的马健壮刚毅，徐悲鸿的马神俊飘逸;;吴昌硕的荔枝浑厚老辣，齐白石的荔枝古拙神逸。近代画坛更是人才辈出，大家云集，涌现出了赵之谦、任伯年、高剑父、黄宾虹、张大千、刘海粟等一批艺术大师，他们各自不同的艺术语言蕴涵不同的个性气质和爱好情趣，同时也包含着对艺术的不同理解和诠释，呈现出不同的艺术符号，展现出不同的艺术风格。
4艺术实践程度和天赋是艺术家个人艺术风格形成的关键因素
艺术家的艺术实践是艺术家形成个人艺术风格，取得艺术成就的根本因素。“纸上得来终觉浅，深知此事要躬行。”艺术风格的形成和艺术成就的取得并非一朝一夕的功夫，而是必须历经大量艰辛的艺术实践，通过艰苦卓绝的学习、探索、磨炼和创新，才能有所收获和突破。柴可夫斯基指出“灵感是这样一位客人，他不爱拜访懒惰者。”对艺术家来说，只有呕心沥血的钻研，孜孜不倦的追求，才能取得艺术成就。齐白石“五出五归”积累了很多画稿，“废画三千”以后成功地创作了《借山图》卷52幅和《石门二十四景》，摆脱了“四王”成法的羁绊，在大量艺术实践的同时坚持以“妙在似与不似之间”艺术理念为指导，他的画一改文人笔下的柔弱伤感为刚健爽朗，并应用自己诗的深厚涵养，以及在笔墨上的精湛功力，形成了自己鲜明的艺术风格，他的画无论是花鸟画还是人物画都简洁雄健，粗犷老辣，内容诙谐深刻，发人深省，耐人寻味。在强调艺术实践的同时，也不能忽视天赋和艺术才能所起的无可限量的作用。“艺术随着才华的变化而变化，艺术的整个生命及道路都靠着才华的引领。才华是艺术的要素和先决”。达•芬奇很早就表现出绘画天分，在与他的老师委罗基奥合作的《基督受礼》中画一个天使，达•芬奇笔下的天使形象形态自然、表情活泼、栩栩如生，他的老师看后惊叹不已。五彩斑斓的艺术天分不是每个人都会幸运拥有的，但是辛勤的付出总会得到回报，无数天资并不是很高的艺术家通过不懈的努力，终就能取得骄人成就。风格问题一直是困扰我们的一个教学难题，在教学过程中，只有全面合理地认识艺术风格的形成因素，才能有助于我们准确地把握自己的艺术创作，这样形成自己的个人风格必然是水到渠成之事，从而能将艺术创作中的阶段性目标与毕生的艺术追求结合起来，这样才能创作出优秀的艺术作品。
作者：田伟单位：河南科技学院艺术学院
土家族舞蹈艺术历史悠久，源远流长，其产生离不开文化的土壤，主要有以下文化背景：
（一）古代战争背景“歌舞以凌，殷人前徒倒戈。”据有关史料记载，土家族人每有重大的军事活动都要以歌舞来助阵，以振己方士气，减敌方威风。以土家族摆手舞为例。有说起源于土家族先民巴人，参加武王伐纣所跳的“巴渝舞”；有说在明代嘉靖年间，土家族士兵赴东南沿海平剿倭寇，凯旋而归后演跳剿倭杀寇战况，讴歌狂欢；还有说某土司被朝廷征调广西平寇，攻围某县城时却屡攻不下，遂令士卒着女装连臂扬袂睢舞歌唱，守城官兵观之后动于歌而士气低下，遂被攻克。由此可见，摆手舞的起源与发展都和战争有关，这足以说明了土家族舞蹈艺术的起源与古代战争密切相关。
（二）古代祭祀背景土家族人崇拜祖先，祖先是他们心中最神圣的神祗，祭祀祖先的英灵可以庇护本民族繁荣兴盛，因此土家族人常用舞蹈来表现对祖先的崇敬之情。在土家族地区最常见、场面最盛大的摆手舞即是土家族一年一度祭祀活动中必跳的舞蹈，相传是为祭祀土家族的祖先八部大王。除祭祖之外，土家族人还以跳丧舞和八宝铜铃舞等舞蹈形式来祭奠故去的老人。可见，古代的土家族人是根据自己的内心体验和生存的需要借用舞蹈来与祖先亡灵或神灵沟通，用舞蹈特殊的语汇连接人与鬼魂的世界，向活着的人解释人生、解释世界。
（三）生产劳动背景古老的土家族人长期生活在森林莽莽偏远的山区，为了觅食，其先民们或上山打猎，或下河捕鱼，后来又从渔猎生活步入了农耕时代，在这些生产劳动中，土家族先民们创作了以原始生活和劳动为题材的各式舞蹈，表现着人与自然之间的密切关联。如毛古斯舞，就是以土家族先民原始生产生活习俗为题材的舞蹈，就其动作内容来看，有反映渔猎、农耕生活的，有模仿大自然中动物形象的，还有表现生活场面的，再现了土家族先民早期生产生活的民俗风貌。
（四）娱乐生活背景舞蹈是肢体的语言，建立在生活的基础上，土家族人用舞蹈来参与社会生活，解释社会生活。在喜庆的节日里，在闲暇的生活中，他们用舞蹈来表现自己欢乐的情绪，展现自己积极向上的生活态度。如《跳高脚马舞》《灯舞》《舞土狮子》《板凳龙舞》等均为土家族逢年过节时欢乐热烈的自娱性舞蹈节目。
二、土家族舞蹈艺术的文化内涵
土家族的舞蹈艺术是土家族人精神文化生活中不可或缺的组成部分，它所蕴含的丰富文化内涵，烙印和表现着土家族人深刻的文化思想、，体现着独特的土家族人文个性和精神风貌。
（一）土家族舞蹈蕴含着丰富的文化思想1.“万物有灵”的泛神论思想。土家族长期生活在落后而偏远的山区，他们以山地农业为主，期间或从事捕鱼或狩猎生产。在生产力不太发达的远古时代，自然的力量神秘莫测，面对无法解释的庞大自然力量，土家族人产生了神灵观念和神的意象，形成了具有广泛意义的“泛灵信仰”。在生产和生活中，他们借用舞蹈的形态、意象来表现对自然物和自然力的崇拜和信仰，如山神、树神、花神、日、月、太阳等，从而体现了“万物有灵”的泛神论思想。2.图腾崇拜思想。图腾是一个民族或部落的标志，是体现人类精神的原始体，腾图崇拜是人类历史上最原始的一种宗教形式。土家族人结合自身的文化文化传统和精神基因，逐渐形成了别具地域特色的图腾崇拜理念，如白虎崇拜、竹枝崇拜、龙蛇崇拜等，并将这一理念融入到了舞蹈表演艺术中，运用舞蹈的动作来表现其思想内涵。3.祖先崇拜思想。土家族人在自然崇拜、图腾崇拜的基础上，进一步把崇拜的理念提升到了祖先崇拜的层面上，并表现于舞蹈艺术之中。这一思想在土家族舞蹈的祭祀舞蹈中最为多见，舞蹈活动以祭祀为主题而展开，表现对祖先的膜拜、崇敬、缅怀，并祈求得到祖先的庇护和保佑。4.群体思想。舞蹈是一种群体的艺术，表现的也是一种群体的思想。土家族的舞蹈同样是一种群体性的文化活动，在长期的生活中，土家族人以舞蹈这种特殊的语汇表现着整个民族对丰收的祈求、神灵的膜拜、胜利的庆祝，传达着浓浓的民族集体思想、信仰、情感和观念。
（二）土家族舞蹈传承着古老的宗教文化信仰土家族人长期生活在偏远而落后的山区，面对恶劣的自然条件和闭塞的居住环境，他们在对大自然、对生命、对死亡以及灵魂等问题的理解上，对人与自然、人与社会及人与人关系的认识上，形成了具有强烈地域民族特色的宗教思想观念，如祖先崇拜、神灵崇拜等，久而久之，就形成了他们传统的。在这种背景下，舞蹈就成为了土家族人传承的载体，表现着其民族共同的宗教传统。如跳丧舞，就是土家族人协助亡灵为实现阴阳世界顺畅沟通而创造的舞蹈，在表演中舞蹈动作辅以咒语、表情、巫术、跪拜、盘坐及坛场等外显形式，表达了土家族人对生命、死亡、灵魂及亡灵世界的理解和认知。又如土家族传统的祭祀舞蹈摆手舞，其“砍火畲”的舞蹈动作既蕴含着传统的内容，又表现着土家族人对于“火畲神婆”的怀念。
（三）土家族舞蹈展现着土家族人独特的精神风貌舞蹈艺术是土家族人传承民族文化的重要载体，它深深地扎根于民族文化的土壤，凝聚着民族集体的智慧和创造力，展现着土家族人独特的文化精神风貌。土家族人民勤劳勇敢，在遭遇艰难困苦或面临强敌入侵时，他们无所畏惧，敢于斗争，保持着独立自主和奋发向上的精神，并用自己的双手改造着世界、美化着生活，在与自然相处的斗争中，养成了艰苦创业、积极奋进、乐观向上的良好精神品质，这些品质又体现在他们的舞蹈艺术之中，通过各种舞蹈形式淋漓尽致地表现出来。如农事舞中常常有土家族人播种、栽秧、打谷、畲田、薅草、绩麻纱、织布等生产生活形式，将土家族人热爱劳动、崇尚劳动的优秀品质和精神用舞蹈的艺术形象生动地展现了出来。
关键词：小学校长；管理；艺术
学校管理艺术的内容十分丰富，涉及的范围极其广泛，它贯穿于管理活动的始终，存在于管理过程的各个环节。学校管理艺术主要体现在以下几个方面：
一、做思想政治工作的能力与艺术
校长要想做好思想政治工作，必须从以下几个方面着手：
1、尽力为教师办实事。作为校长要尽力为教师办实事，形成一人有难，众人帮的好风气，让每一位教师都感受到家庭的温暖。校长应为困难教师解决福利问题，关心每一位教师。不仅如此，校长还应关心教师的住房，子女就业，入党等问题，只有这样教师才无后顾之忧，才能全身心地投入到工作之中去。
2、灵活的批评艺术。我们常听见校长感叹，做人的工作，表场起来容易，批评起来就难。也常听到老师与校长发重争执，弄得校长下不了台，究其原因，还是方法问题，校长应对老师要多加赞赏，谨慎批评。校长的一点点表扬，一点点鼓励将会使一名普通的教师迅速成长为一名骨干教师。教师无私奉献，关爱学生，看护公物，讲究卫生，哪怕是一点点的成绩，校长都应给予表扬。它意味着领导对教师的一种认可。拿到了奖牌，校长应大加赞赏，给予肯定，甚至可以给予奖励，奖金发得让人羡慕，以此激励，校长不仅要在社会上，还应在人多的场合进行夸奖，而且在背后，在个别教师面前，在无教师参与的场合，都对进取的教师进行赞赏，一遍又一遍，一次又一次，才是有效激励教师的秘决。有时用“我知道你是一位出色的教师”一句话，就能树立教师的自尊，增添教师的自信，给予教师无穷的力量。校长对教师的批评千万谨慎，点到即止，以不伤和气为宜，切莫大做文章；当然，遇到原则上的问题，就必须找其教师进行深入交谈，使之在思想上深刻认识到自己的错误。其次，校长还要注重沟通接受批评，校长也有“过错”，无论是语言过错，决策过错，还是行政过错，只要教师提出批评，都要诚恳接受，切不可对提意见的教师大加责难，更不要发生争执。因为，敢于给校长提意见的教师，一般说来都是有责任感、有正义感、有主人翁意识的教师，他们的意见绝大多数都不是为一己之私。校长对教师的批评不能采取逃避的办法，要勇敢地为自己错误负责。只有这样，教师才会给校长提出具有建设性意见和建议。校长要经常性保持与教师的沟通，就是工作再忙，也要挤出时间，多与教师接触，多与教师沟通。
3、工作应细致入微。校长工作不仅要做到教师的心坎上，还应深入到教学当中去，校长的思想政治工作不仅要做到以理服人，还要做到以情感人。作思想政治工作，只有先关心人，了解人，然后才能教育人。尤其是工作，校长要抓好思想政治工作的同时，还要深入教学工作第一线，亲自任课，提倡担任主课，密切接触广大教师，了解教学情况。及时发现掌握教学情况。及时发现掌握教学中出现的新情况，新问题，才能取得领导和指挥教学的发言权，才能继续提高专业水平，避免由内行变为外行，而外行是无法领导好内行的。校长不是一种装饰，也不是一种摆设，不能过于形式，要真正把课教好，要做到认真备大纲、备教材、备教法、备学法、在教学中起表率示范作用，不能马虎对待，校长不仅要教好课，还要经常深入课堂听课，督促教师对学生作业及时批改、评讲，只有这样才能抓好课堂教学。
4、重视解决深层次的思想问题。学校应建立一套完整的政治学习制度，对教师的思想政治问题，要遵循渐进的原则，坚持正面引导。通过报告会，专题研讨会，批评与自我批评等形式，从教师的现实心理水平出发，一步步把教师的思想引导到更高的水平。只有这样，才能在学校管理中形成合力，有利于学校管理目标的实现。校长的制定学校工作目标时，首要的是切实可行，让教师能实现，不要太遥远而不可及，制定目标应当实在，校长本人也应该实现或做到的范围。这些目标包括质量目标，不要只盯着一两件事，不要在一天内完成所有的事。总之，校长在制定目标时，要让教师有希望能够实现。
二、正确决策能力及艺术
主席曾指出：“任何一个地区内，不能同时有许多中心工作”。这说明校长要对整个学校工作进行具体分析，区别先后主次，只有找准中心，工作才有重点，才能明确主攻方向和工作目标，才能推动全局性的工作，这就叫抓住中心，提高效率，事半功倍。
在日常工作中，校长不仅要抓准、抓紧中心，还要兼顾非中心工作，正确处理中心工作和一般性、经常性工作的关系。没有一般就没有中心，只抓中心而丢掉一般，或者两者对立起来，都是形而上学的表现。主要矛盾和次要矛盾不是彼此割裂和对立的，而是相互依存，互为前提的。
沉着、冷静是正确决策的前提，是实施有效管理的保证。校长要时刻保持清醒的头脑，以便对校内校外的各种复杂多变的情况，做好及时的判断和相应的反应。但有的校长在工作中往往容易激动，控制不住自己，给工作带来被动。学校管理实践要求校长有良好的自控能力，要防止感情冲动，乱发脾气。在工作中，应讲究策略和艺术，刚柔相济，校长只有保持平衡的心情，才有审时度势，把握工作契机。
校长还要用新颖理念来管理学校、管理教师、管理质量。所谓的新颖，就是校长的思想理念必须要新，必须与众不同，必须具有前瞻性。校长的眼光要看得远一些，有些工作不能急于求成，得轻松点，慢慢来。有时需要冷静的思索，这样做是否正确，或告诫自己退一步看看再说。因为，求新求异的管理方法会有曲折性的，经验告诉我们，积极的工作态度是一种最有力的激励。这是一个现代校长成功的必备素质，也是校长快乐人生和学业有成的秘诀。
三、沟通和协调管理能力与艺术
学校领导工作面广、事多、性质复杂，仅靠校长一人是不能担负起全面的领导责任的。因此，建好、管好、用好领导班子是校长的一个重要任务，也是校长管理能力与艺术的具体体现：
第一、化解矛盾，增进团结，才能增强凝聚力、战斗力。在校务管理中往往会遇到大量的工作上和人际关系上的矛盾，处理不好便会形成对学校工作的障碍和危害。对于这些矛盾和冲突，学校领导如果能及时进行沟通与协调，正视矛盾双方的冲突及其潜在的利害关系，消除误会，化解矛盾，疏通关系，并且强调在相互尊重的基础上，提倡顾全大局，发扬风格。将矛盾双方的分歧逐步统一到学校的共同目标上来，从而增进全校工作人员的团结，保证大家心往一处想、劲往一处使。这样就可以增强学校组织凝聚力、战斗力，促进事业的发展。
第二、疏通心理，加深理解，有效开展工作。一般情况下，领导之间、领导和群众之间的认识由于各自所处的角度不同，会存在一定的差距，校长在学校管理上的一些制度、规定和安排，也可能与某些个人的认识产生一定的抵触。校长要多与教师、职工交换思想、勾通感情，能够在一定程度上缓解由于认识不一致而产生的一些抱怨和不满情绪，通过心理状态的调整，使大多数人达到能够较为客观公正地看待问题，这样在教学中便容易形成必要的统一意志，从而能够有效地提高管理工作绩效。
第三、大量的沟通与协调工作，在学校管理中必须经常进行。校长对于一些管理问题进行沟通与协调，应该讲究领导艺术，在尊重人、关心人、帮助人的前提下，按原则办事，一是要平等公正。一般说来，多数人希望领导能够主持公道，化解一些他们本人不能解决或暂时不好解决的矛盾，获得客观公正的评价，寻求到某种心理平衡。平等公正的原则首先要求学校领导对待自己工作对象，要有一个科学态度，尊重他们的主体地位和个性特点；其次，工作中不掺杂个人的好恶，不徇私情，坚持尊重事实，以理服人，秉公执法，不偏不倚对待所有的部门和当事人。
第四、诚实守信，领导沟通与协调的基本渠道是人际间的信息交流，真实性是最起码的要求。同时有效的沟通与协调，需要领导者具有良好的道德品质修养，学校管理者的人格品质，尤其是他们在长期工作中形成的真诚和信誉的口碑，是管理过程中实现成功沟通与协调的基础。校长令人信服的口碑，也必须是牢固地建立在自身诚实守信的工作准则之上，由此才足以影响沟通与协调的对象，获得一个共同解决问题的基础。
第五、主动及时，可以提高管理工作的效率，使矛盾和问题限制在适当的可以控制的程度和范围之内，避免矛盾加深或者激化，造成更大的难度。这对领导工作的安排、当事人的利害关系和学校的整体利益都有很大的好处。同时，应该看到，沟通与协调不仅仅是学校领导之间的事情，多数情况下它会涉及到学校工作的各个部门与相应的人员。只有领导主动及时地进行沟通与协调，方可避免学校各方面工作出现消极被动状态，建立起部门之间、人员之间良好的协作状态。
第六、求同存异。学校工作中的矛盾往往是比较复杂的，存在于不同的层面，具有多样性。学校人员虽无根本的利害冲突，但许多的微妙的利害关系，的确也难以一时协调好。这就要区分轻重缓急，做到适可而止，求大同，存小异。对于需要解决的问题，学校领导和当事各方必须在坚持大原则的前提下，掌握比较灵活的策略，做到存异求同，彼此都留有余地。要自觉维护学校的整体利益和长远利益，来统一大家的认识，并进一步引导大家：承认并尊重其它部门与他人或别的部门暂时存在的利益；为达成彼此合作，共同发展，即使本人或本部门与他人或别的部门暂时存在的一些分歧，需要在某些方面做出一定的让步和牺牲，也总是值得的。校长只有沟通和协调好上下级的关系，才能使学校形成一个积极向上，高效的指挥网络。它是学校各项工作得以正常运行的重要保证，是提高教学质量的关键所在。
四、处理问题能力与艺术
处理问题，勿感情用事。校长勿单用感情处理人和事。比如：执行制度，不能与自己贴近的一个样，与自己疏远的一个样，解决问题不能与自己亲近的都为是，于自己疏远的都为非。又如：发奖、评先、晋级不能与自己密切的都圈之于内，与自己“难贴”的排之于外。如果这样，学校很容易形成派别斗争，校长会骑虎难下，很快。所以，校长应该“民主式”，切勿“家长式”；要公正，勿偏见；要正面，勿明暗；要尊重每位教师，勿轻看部下小卒；要全力支持教师所做一切工作，并要教师知道你永远会帮助他们，为教师开辟成功的阳光大道。
五、业务管理能力及艺术
面临二十一世纪，社会化高速发展的今天，要当好一名出色的领导，校长不仅要自身素质过硬，处处身先士卒，为人师表。更重要的是业务能力素质是校长职位所要求的实际治理学校，全面主持学校工作的可持续本领。能力是实际的本领，校长的业务能力是具有综合性的学校管理能力。这些能力是校长思想政治素质、专业知识素质，以及学校管理实践经验的综合反映。校长应用能根据党和国家的有关方针、政策、法规，制订学校发展规划和工作计划；善于民主决策，科学管理，做教职工和学生的思想政治工作及进行品德教育，能从实际出发，采取有效措施，促进全面发展，具有听课、评课、主持会议及指导教学、教研、课外活动等工作能力和指导教师提高业务水平及改进教学能力；善于发挥群团作用，能协调好学校内外各方面的关系，发挥社会、家长对搞好学生工作的积极作用；能以育人为中心，研究学校教育的新情况，新问题，从实际出发，开展教育教学实践活动，善于总结经验，不断提高教育教学质量；有一定文字能力，能起草学校工作报告、计划总结等，以及会讲普通话，具有较好的口头表达能力。
其次是校长应干在今天，着眼明天。要站在世纪的高度、站在振兴民族的高度去看待目前所做的工作。因此，校长要抛弃急功近利的思想，不可盲目攀比、又要知难而上、自力更生、扎实苦干、一意一心谋发展，在求实中前进，敢于求新、求异、敢为人先，为中华民族的复兴作出应有贡献。如果没有这种眼光，而对飞速发展的时代、面对激烈竞争的社会、面对错综复杂的事情，就会缺乏勇气，只会机械地听命于上级，上级叫干什么就干什么，上级让怎么干就怎么干。那么导致工作被动、成绩平庸，误人子弟，贻误事业。
综上所述，管理既是一门科学，又是一门艺术，二者是相辅相成的，缺一不可，只有懂得管理艺术和具有较强管理能力的人，才能当好一个称职的小学校长。
参考文献
[1]徐晶.《学校经营管理》[M].世界知识出版社.2007年10月第一版.
关键词：文化；文化创意产业；文化创意产业园区
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0217-01
一、扬州创建“艺术家文化创意产业园区”的意义分析
（一）扬州创建“艺术家文化创意产业园区”的优势
扬州这座历史文化名城，历来文人层出不穷。继八怪之后，又一批杰出的艺术家登上这个城市的文坛。目前在艺术领域非常活跃的约有80位艺术家，其中扬州本土艺术家大约有60位，从扬州走出去的艺术家有20位左右。他们所从事的艺术形式多样，涉及绘画、书法、雕塑、音乐、摄影、影视制作等。这些艺术家无论从学识还是艺术修养都是常人所不能及的，他们中有的是职业画家、音乐人等等，有的则是将艺术作为提高自身修养的业余事业。但是无论是专业还是业余，他们所取得的成就都是令人瞩目的，很多作品不仅为扬州艺术领域增添新生活力，甚至走向了全国和世界，得到了很多奖项，参加过的国内、国际展览更是不计其数。
（二）扬州创建“艺术家文化创意产业园区”给扬州带来的机遇和意义
扬州“艺术家文化创意产业园区”对扬州人民的心灵、艺术感、创造力等会产生正面的、积极的作用。它的独特性也会得到了充分的肯定。创意产业园区，有利于培育扬州艺术创新活力的土壤，目前扬州正在大力发展具有比较优势的创意产业，整合发展漆器、玉器、玩具等创意产业发展，这些产业的发展也离不开城市整体艺术创意的氛围。
从扬州古城旅游的角度来说，“艺术家文化创意产业园区”旅游实际上就是以创意产业园区为旅游目的地，依托园区企业开展的活动，以及园区创意企业所营造的创意工作氛围，来吸引游客的旅游活动。扬州是我们著名的现代都市更是历史文化名城，从这一特点出发的话，扬州应该冲破对旅游资源，旅游产品等问题的传统认识和狭隘理解，拓展扬州发展旅游业的视野。建立“艺术家创意产业区”会使扬州旅游产业由原来传统的观光型为主向文化旅游转变，最终逐渐成为多层次的旅游结构。相信如果建立了扬州古城“艺术家创意产业区”在未来一定是扬州古城旅游的重要组成部分，会给古老的扬州城的旅游发展注入新鲜的血液，成为扬州市的一张重要的城市名片。
有利于古城产业结构的优化：文化创意产业正在成为提升城市文化品质、转变城市发展方式的强劲动力。“艺术家文化创意产业园区”的建立，将有力改变目前 “处处三把刀、遍地旅游品”的初级产业模式，为古城的长远发展提供新鲜活力。艺术家文化创意产业园区必定带动区内其它相关创意产业和服务产业的发展，包括文化沙龙、茶吧、画廊、艺术家旅社，以及适合演艺的广场中心等。因为一个成型的艺术园区自身就具备很多的关注点，不仅可以吸引普通群众的参观，还可以吸引很多不同文化的海外人士来参观。
有利于老建筑、老厂房的充分利用：古建筑和近现代重要产业建筑是扬州古城历史发展的见证，构成城市丰富的文化遗产。目前这类建筑有很多处于闲置或不合理的使用状态。在客栈、商铺、餐馆日渐饱和的状态下，“艺术家创意产业区”将为这些老建筑提供新的再利用方式，这样改造后的艺术区，大多身处在闹市，不仅带有现展的气息，更拥有古城的印记。发展开发老建筑和老厂房是保存扬州城市风貌特色和历史遗存建筑的新模式，不仅可以实现历史文化和旧产业建筑的保护和再利用，而且对老建筑的艺术史料研究也具有十分重要的意义。
二、结语
“艺术家创意产业园区”可以为艺术家的交流提供最大的平台，包括吸引国内外著名艺术家的入驻、举办国家级和省级的艺术家沙龙等。同时，“八怪文化”曾是中国文化艺术的巅峰，标志着不断打破窠臼、锐意创新的艺术追求，在国内影响力具有巨大号召力，是全国艺术家所向往的精神图腾。
古有掀起扬州文化盛事的“虹桥修契”，今有扬州“艺术家文化创意产业园区”的建设。扬州有着众多才华横溢、创作活跃的艺术家。如果给他们一个舞台、一束灯光，他们必将为扬州文化大市的建设增添一道亮丽风采！扬州的“艺术家创意产业区”将会吸引国内外所有关注于现代文化艺术的人和机构的目光，会打造出一张展示扬州文化事业发展的国际化名片。
装饰艺术创作比纯艺术创作更富有理性,是艺术家用装饰的语言和手法来表现个人或集体的观念、情感或为某一个人、某一集团或群体进行的单方面主题揭示;环境装饰艺术是在环境氛围、空间尺度、民众心理等方面与艺术家的想象力、创造力诸因素相兼顾的情势下进行的集创作、设计为一体的过程,这一过程是把构思与计划通过装饰的语言和手段形象化,从而将作品的精神内蕴与形式外延以最适当的方式结合起来,以满足人们的生理与心理需求,并激起观众理念上的思考及理想的情感跃动。在这里,和纯艺术相类似的审美特性诸如形象性、情感性、民族文化意识的积淀性、时代意志的驱动性和时代的理想、认知水平及心理态势均可以实现。在题材的选择上,像环境装饰壁画这类艺术形式更趋于代表永恒和普遍性的审美特质,常常有类似青春、生命、母爱、和平及地方自然、人文特色等人类共有的“群我”品质,因此,装饰艺术是属于大众的。所以,在实际的工作中当时当地的社会公众的关注中心、兴趣所在、期望目标应是装饰壁画创作的最佳题材;当时当地的社会公众容易理解、喜闻乐见的艺术形式和风貌应是装饰壁画创作设计的最佳表现形式。
正确了解公众审美心理,正确把握自身的主体能动作用和尺度,找到各种异向因素之间的最佳交合点,使“群我”意志的趋同和冲破社会审美心理定势的求异相结合,创造新的审美愉悦形式,这才是真正的装饰艺术的品质所在。装饰艺术作为大众艺术的另一个侧面,是它在制作过程中的群体行为。一幅大型手绘或木雕壁画的制作,壁画家要对参与人员的智慧、才能了如指掌,这样才能在工作中既能团结协作,又能在制作过程中做到可贵的即兴和自控的灵性表现。深刻领悟和驾驭装饰艺术的这种制约性是装饰艺术工作者的慧心所在、胆识所在、创意所在、精神所在。装饰艺术思维的规定性和特殊性。
以上的表述是把研究对象作为社会化行为来考察,也包含了装饰艺术在思维形态方面区别于其他艺术的特殊性和规定性。从思维空间的形态来讲,这里还有几点特有的问题值得研究,即装饰艺术在创作思维空间中的形态必须具有浪漫性、理想性和唯美性。这也是装饰艺术最根本的特性,正因为这种特有规定性才使装饰艺术成为人类文化一种永恒现象。在任何情况下,包括作品的意念、情绪、造型、色彩和画面分割等诸方面画面语言结构均是为了实现理想的美的愿望。正是由于高度概括了对生活和自然美的感受,它才具有了广泛的艺术实践价值,从而形成了独特的艺术表现语言,如节奏、韵律、和谐、对比、均齐、对称、渐变等。但在实际工作中,往往只追求装饰的理想性和唯美性,不求表达深刻的思想内涵,从而肤浅地对待装饰设计,使作品背离了艺术和生活,出现雷同、乏味甚至矫揉造作的作品。
近年来,人们争先恐后地涌入装饰设计潮流中,许多作者根本不考虑特定环境的文化品格、文化特征,随意设计一个形象或画个图形做成雕塑或壁画,就称为装饰壁画或装饰雕塑。这类现象严重地损害了装饰艺术的内蕴和固有品格,艺术是在特定环境和具体条件下发生的,艺术家必须凭直觉建构自然与人之间的和谐关系。装饰艺术的思维形态还是有情致的,没有情致就没有意味。这就要求艺术家深怀对生活和事业的热爱,用心灵和自然对话,葆有美好的愿望使心地纯净、境界超然。张光宇认为“艺术的至性在真”,“但有假诗文,却无假山歌”,他细细地分析艺术与自然、简约与繁密等辩证关系,并引申到装饰的源泉是生活的积累和美的发现,要求大家重视“先做加法,后做减法”,反复锤炼以至完美。高庄在完成国徽浮雕的设计制作工作时,在整体比例、绶带、齿轮、麦穗和五星的造型处理上,以至每一根线条与线角都精心推敲,使之力度饱和,曲直有致、刚挺浑厚、情致斐然。
作者：李翔 单位：重庆工程职业技术学院
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关键词：评论家；艺术评价；意义
中图分类号：J02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0059-01
在我国不论是在艺术评论理论的研究领域，还是在有关设计的评论的文献中，还没有学者将二十世纪称为“艺术批评的年代”。尤其是在目前国内艺术评论，特别是设计评论研究仍旧发展落后的时刻，这样的概括似乎不合时宜。之所以将二十世纪称为“艺术评论的时代”，主要有两个原因：艺术学科的特点和历史导致二十世纪成为艺术思想、艺术评论活跃的时期；二是文学和艺术学科的理论发展对艺术学科发生了重大的影响。
一、什么是艺术评论者
任何一个花钱购买了产品的人都有权利将他的喜爱或厌恶之情充分地表达出来，但是这并不意味着他就是一个评论家。消费者不需要任何设计的背景知识来证实他的判断。他们只需要打开时尚杂志、打开电视台的导购节目、或在橱窗前踯躅一番就可以了，他们心知肚明，他们将用消费来完成评论。评论家大多数是消费者，但最大的危险就在于他们将自己等同于消费者。消费者考虑他的钱包，而评论家则毫不顾忌，他不为大众买单。消费者考虑的是“买还是不买？”或者“它适不适合我？”而评论家考虑的则是“它为什么被设计出来？”或者“它的价值意义是什么？”
评论家是设计作品和希望欣赏他们的观众之间的中间人，它只是个角色，并不是一个职业。要完成这个角色，他们就要警惕变成人云亦云者、产品代言人、木讷学者或是新闻报道的中性人。评论的语言是敏锐的、灵活的、是非分明的、有个性的，甚至有时是散漫和矛盾的。设计师或艺术家往往必须做出一个选择并传达出一个信息，而评论者则常常是搅混水的人。
二、评论家的独立性
艺术评论家的无限风光建立在市场需要的基础上，那怕那些画家笑眯眯地递上钞票，转过身去却往地上吐口水。其实任何真正的艺术评论都是孤独的，都会在现实面前呈现出无力与软弱的表象，然而固执与坚强才是它的真实内容。“坚强勇敢”与“又臭又硬”永远是一张纸牌的两面，无论那面向上，它终归会被翻过来。没有出现艺术评论家这个职业也许是件幸运的事，因为艺术评论家这个角色本质上要求与功利性一刀两断。
正因为如此，评论家退缩在象牙塔的荫蔽之下。这不是因为只有他们才做好了批评的学术准备，也不是因为高校提供了一个“吃饱了撑着”的环境，而是因为这个环境提供了最基础的物质生活需要，最重要的学术独立性和公正性，以及由于教育工作的需求而产生的专业关注度与责任感。与艺术家要忙于自己的业务不同，艺术评论家必须要有足够的时间与精力从事理论研究并关注日新月异的艺术现象。
三、艺术评论的意义
斯达尔夫人在《论德意志》中曾这样说过：“在天才之后，与之最为想像的是认识天才和钦佩天才的能力。“波德莱尔也这样来评价评论家是”表达恶毒表达者”，是艺术家记忆的回声。这些一方面剥削艺术家并对公众滔滔不绝。这种把评论家视为不成功的艺术家的观念仍然非常流行，特别是流行在艺术家中间。
而评论家从事评论，虽然同样难免避免个人兴趣的影响，但是可以增加不同的认识方式和评判标准。而且“批评的要义是，诗人不是不知道他要说什么，而是他不能说他所知道的。这样对评论家定位的认识，一方面突出了文学批评家的特殊作用，另一方面仍然将评论家的作用限定在为文学家提供充分的理解，并提升他们创作的意义上。这种批评的依附性导致了评论家只有在送出甜言蜜语而不是苦口良药时才能获得公允的评价，因为：“诗人们死后就不能他们作为诗人的荣誉以暗示诗中的内在的知识来取笑评论家了”。
随着文学评论自身主体性价值的确立，文学评论的价值将不再依赖于文学家本身。文学评论成为全新的意义系统，作为艺术这种与实践联系更为紧密的学科来说，艺术评论所面对的困难将更为艰巨。由于艺术不仅是一个视觉话题更是一个社会话题，评论家不可能脱离实际去建立纯粹文字上的艺术讨论。另一方面，艺术理论对艺术评论的介入将评论家的评论推向理论化方向。因此，在这个矛盾之中，艺术评论家作为艺术评论的重要主体，必须要将他的定位清晰化。如果不去认真分析艺术评论的定位与意义，艺术评论的话题将无法展开。
总之艺术评论必须关心国家的艺术发展，在理论上、制度上推动国家的文化艺术政策与艺术教育。同时也必须关注国民对艺术的审美情趣与消费倾向，比较客观、公正地引导艺术的发展。要为艺术大声呐喊的艺术评论家被历史所铭记，他们的使命感与责任感是驱动艺术发展的重要动力。
1954
1954年1月《美术》杂志创刊(其前身为《人民美术》)，月刊。当时全国各地美术理论家、画家曾参加该刊的编辑工作。《美术》是中国美术评论最早和最重要的发表平台，20世纪70年代中期至80年代中期，这几年间栗宪庭、高名潞等批评家担任《美术》编辑，刊物上陆续推出关于艺术观念的一系列重大争论和变革，诸如内容与形式、具象与抽象、现实主义、现代主义、人体美术、美术功能与本质、艺术的民族性、中国画问题等。
1978
1978年1月，《国外美术资料》在浙江美术学院创刊，1980年改版为《美术译丛》，开始公开发行。
1979
1979年，《世界美术》创刊，改革开放刚开始，艺术教育逐步恢复，但艺术家、评论家能够接触到的西方艺术的资料非常有限，外国美术史的教学仍然是前苏联的教材，俄罗斯美术占了很大比例。《世界美术》创刊不久开始连载邵大箴介绍西方早期现代主义艺术的文章。《世界美术》与《美术译丛》成为当时艺术家们了解西方现代主义艺术的重要渠道。
1980
1980年3月，《美术》发表“星星美展”作品和《关于“星星”美展》一文，引起了关于艺术家的“自我表现”问题延续数年的争论。
1982
1982年1月，《美术》发表副主编何溶文章《再论牡丹好，丁香也好》，以倡导宽松的学术环境，后受到美协领导的严厉批评。
1983
1983年1月，由栗宪庭担任责编第1期《美术》集中发表了抽象绘画和讨论抽象艺术文章，引起争议，栗宪庭因此在下半年被免除责编职务，翌年调离。
1983年8月，《美术》主编王琦在该刊发表《发展马克思主义的美术评论》一文，指出“‘为艺术而艺术’、‘纯艺术’、‘艺术与政治无关’、‘唯美主义’、‘艺术的目的就是自我表现’……等都是在几十年前被批判过的陈腐论调”。此后，《美术》集中批评“被批判过的陈腐论调”。
1984
1984年9月，《美术译丛》第三期开始连载介绍图像学文章，潘诺夫斯基、贡布里希的学说对艺术创作与批评的影响逐步扩大，取代克莱夫・贝尔“有意味的形式”说。
1985
1985年1月，《美术思潮》发行试刊号，4月正式出刊，创刊之时，彭德任主编，副主编为鲁慕迅、周韶华，编委有皮道坚、陈方既、刘纲纪，编辑部主任戴筠。《美术思潮》创刊时确定的刊物宗旨是：前卫性、青年化、非名人化、非区域性。后来香港《九十年代》采访《美术思潮》编辑部，随后该刊开辟《中国美术界新锐的冲击》栏目，称《美术思潮》、《江苏画刊》、《中国美术报》为“两刊一报”。
1985年1月，《江苏画刊》改双月刊为月刊，提出新的办刊宗旨，也成为中国现代美术中重要的一本刊物。
1985年3月，《中国美术报》创刊，由中国艺术研究院美术研究所主办。社长张蔷，主编水天中、刘骁纯。该报成为“85新潮”艺术家和评论家的重要阵地。
1985年4月，文化部批转出版局关于《书籍稿酬试行规定》一般文字稿酬每千字6至15元，文艺理论专著每千字16至20元；年画每幅200至400元，领袖像每幅200至300元，单幅画每幅50至200元，连环画每幅6至12元。
1985年4月下旬，由中国艺术研究院美术研究所和中国美协安徽分会主办，中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部共同筹备的“油画艺术讨论会”在安徽黄山脚下的泾县举行，史称“黄山会议”。该讨论是由1984年底的“第六届全国美展”的结束引起。当时，被称为新中国以来规模最大第六届全国美展，获奖作品暴露出“题材决定论”严重倾向以及过分矫饰而缺乏创造性的绘画风格。应邀与会的有来自各地的青年油画家、美术理论家、国外留学、考察画家共70多人，会议重申了“创作自由、评论自由”的观点，否定创作“题材决定论”。
1985年7月，《江苏画刊》第七期发表南京艺术学院中国画研究生李小山的文章《当代中国画之我见》，直截了当地指出当代中国画存在的严重危机，并对不少当代著名的中国画家给予尖锐批评。
1985年7月，《中国美术报》、《美术》、《新美术》详细报道了关于“浙江美院毕业生作品展”表现出冷漠理性的倾向而引起的激烈争辩。
1985年10月，《中国美术报》以《中国画已经到了穷途末日的时候》为题摘要转载李小山《当代中国画之我见》，在中国画坛引起一场持久而激烈的争论。“危机论”不只涉及到一个画种，更涉及到对民族文化和传统艺术所取的态度。在西方强势文化的；中击面前，中国画的走向是一个更为敏感的话题。
1985年11月，《画家》在湖南长沙创刊，由湖南美术出版社编辑出版。该刊为以大篇幅推介新锐艺术家，创刊号集中推出谷文达的作品。尔后，该刊陆续以大篇幅彩页集中推出尚扬、张晓刚、王广义、刘小东、毛旭辉、李山、叶永青、魏光庆、潘德海、黄一翰、毛焰等一批当时前卫艺术家。
1985年11月，《中国美术报》第22期以四分三版面专题评论美国波普艺术家劳申伯在北京中国美术馆的展览。中国艺坛随即出现波普热。
1986
1986年8月，由《中国美术报》和珠海画院联合主办的“85青年美术新潮大型幻灯展暨学术讨论会”在广东珠海举行，史称“珠海会议”。全国各地编辑、批评家、艺术家和其他新闻界人士近40人应邀参加了展览及其学术活动。各地青年艺术家群体代表分别介绍了群体的艺术宗旨和创作情况。史称“珠海会议”，会上各种观点激烈交锋。
1987
1987年底，《美术思潮》停刊，前后编辑3年，共出刊22期，发行近30万册。
1988
1988年11月，由高名潞策划、由中国艺术研究院美术研究所等单位主办的中国现代艺术研讨会在安徽屯溪召开，由水天中主持，百余名前卫艺术家、批评家、 编辑前来参加。会议讨论了举办“中国现代艺术展”有关事项。
1989
1989年2月，中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，展览从策划到联络各主办单位到寻找资金到筹展的全过程，由批评家亲自操办。除了主要策划人高名潞、栗宪庭外，还有近十位批评家参与了这项学术活动。展览由于“枪击事件”、“匿名信”事件曾经两度停展。
1990
1990年1月1日，《中国美术报》按文化部通知正式停刊，《中国美术报》出版共233期(周报)。
1990年6月2日，《文艺报》发表杨成寅文章《“新潮”美术论纲》，全面否定“85新潮”美术。
1990年7月，批评家费大为策划的“中国明天”在法国波利耶尔展出。参展艺术家有：陈箴、谷文达、黄永P、蔡国强、杨诘苍和严培明。此展被视为第一次在西方国家举办的中国现代艺术展。
1990年，李松涛辞去《美术》杂志主编职务，《美术》新任主编宣布停止高名潞《美术》杂志的编辑工作，在家学习马列主义一年，以观后效。次年，高名潞去了美国。
1991
1991年4月，由中国艺术研究院美术研究所主办的“新时期美术创作学术研讨会”，史称“西山会议”，在北京新世界宾馆开幕后移到香山国务院招待所举行。研讨会由当时美术研究所所长水天中、副所长王镛主持，20世纪80年代以来一些重要的理论家、批评家都出席了这次会议。会议对改革开放以来美术创作的成绩(包括“85新潮”)给予充分肯定，并对90年初新出现的创作倾向给・予关注。
1991年9月，《中国文化报》发表了署名为“钟韵”的批判文章《“西山会议”的主持者坚持什么艺术方向?》对“山西会议”进行批判，中国美协内部刊物《美术家通讯》全文转载，《美术》杂志也同时连续刊发批判“新时期美术创作学术研讨会“的文章。美术界自1989年以来长达两年多的反自由化热潮再次升温。
1992
1992年1月，由湖南美术出版社出版《艺术・市场》创刊，成为艺术界讨论艺术与市场关系的一个新平台，其中以批评与批评家在艺术市场中的作用讨论最为普遍。
1992年4月，《画廊》发表《美术市场法规及管理的意义》一文，内容为王璜生对文化部文化市场管理局书刊美术处负责人专访，涉及当下艺术品市场的现状以l及采取的整顿措施。肯定“画家一画廊一收藏家”的市场运作机制。
1992年10月，“中国广州・首届90年代艺术双年展(油画部分)”在广州中央大酒店展览中心举办。展览策划操作、艺术主持：吕澎，投资者：四川西蜀公司罗海全。这是继“中国现代艺术大展”以来又一次由批评家出面组织、策划的一次大型展览活动，并预示着当代艺术市场的全面开启。参与该展的批评家有：皮道坚、彭德、邵宏、严善罅，、易丹、杨小彦、黄专、祝斌、殷双喜、陈孝信、易英、顾丞峰、杨荔。参展艺术家200多人，展出作品500多件。
1992年10月，“中国当代艺术研究文献资料展第二回展(1992・广州)”在广州美术学院图书馆展厅举办。王林策划，数百名艺术家、批评家和广美师生出席开幕式。展览分为“文献资料陈列”和“抽象――波普专题幻灯播放”两部分。共展出120多位艺术家近作及文字资料，栗宪庭、郎绍君、祝斌、彭德、殷双喜等批评家的文献资料参展。会议着重讨论学术商品化与市场问题，讨论形成了数十名批评家签名的《美术批评家维护智力劳务维权公约》，明确提出应邀撰写评论文稿要付报酬(“公约”规定的稿酬是原来法定稿酬的10-20倍)，并由年度艺术家评审和倡议最后形成了美术批评家提名展。
1993
1993―1995年间，由十几位批评家联合行动，先后策划了三届“美术批评家年度提名展”。三届提名展的艺术主持人分别是：郎绍君、水天中、刘晓纯。目的是以集中的批评力量关注和研究有成就有创意的艺术家并逐渐提高参与批评家的学术水准。
1994
1994年12月，时任《画廊》责任编辑的批评家黄专提出“中国当代艺术如何获得国际身份”的问题，邀请批评家、艺术家参与讨论，产生很大的反响。同月，黄专在《画廊》杂志发表《再谈文化理想主义》一文，由第二届广州双年展流产检讨中国当代艺术品市场的建立。
严格地讲，“艺术评论”在中西方主流艺术理论中没有很精准的定义，学术名分给了自己的同胞兄弟“艺术批评”。由此可见“忠言逆耳却受用无穷”的道理是古今中外通吃的。
事实上，“艺术批评”(critic)是以质疑、否定，批判为核心主体，而“艺术评论”(comment)则是以阐释，肯定为主体，其主要目的在于提高受众的艺术鉴赏水平。通俗点讲，如果说艺术批评是在生大米里挑出沙子，那么，艺术评论就是在大米饭里吃出沙子喊出来而已。
我们今天常常论道的现代意义上的艺术批评，实质上是由传统文艺评论发展而来的，只是广义上隶属于艺术评论的范围。再通俗点说，当下在艺术圈盛行的你来我去的各类言辞，其学术实质大多只能算得上是随笔性的文艺评论，无论在程度上和深度上，都较真正意义上的艺术批评有一定的距离。
艺术评论对于艺术史的意义究竟有多大?
如果没有历史上艺术评论家在各类大刊小报上的评论。世界艺术史将不会有“巴洛克”“印象派”“后现代主义”等艺术流派的注脚。而只能用“某时期某地域的某类艺术”来标注了。
艺术评论对于世界艺术市场的意义究竟有多大?
如果没有知名美术馆，知名评论人和知名艺术刊物的评论，国际艺术市场就只能靠满世界的盗墓贼接济过日子了，而艺术家在今天的职业诠释也只能是艺术自愿者。
艺术评论对中国艺术市场的意义究竟有多大?
如果没有美国教授的评论文章引发了世界关注狂潮。元青花在今天代言的就不是“天价”。而是“默默无闻”；如果没有“85新潮”后。一批青年艺术家自娱自乐式地在报刊上互相你评我论，今天的中国艺术市场内就不会有“当代艺术”这么一说。
所以，无论是溯古论今，还是于情于理。艺术评论与艺术家，艺术市场乃至于艺术本身都应该是“相濡以沫”式如胶似漆的关系，然而在今天中国的艺术圈子里，几位之间却是一派“相忘于江湖”的貌合神离――艺术评论在艺术市场和公共舆论中的弱化与失声已然是板上钉了无数钉子的事实。这也是在中国艺术市场高速发展背景下。中国艺术圈内一道独特的风景线。
然而，一场从2011年持续到2012年的中国艺术圈内的“惊天大案”，终于让被社会主流舆论冷落了好久的艺术评论，突然蹿红到了备受瞩目的舆论前台，对于一个国民整体艺术欣赏水平仍属较低水平的国家而言，很多百姓是从这一刻起才知道，原来艺术家与艺术评论家之间还有这种玩法，所以就“帮助艺术评论重返主流舆论”一点而言。案件主角――范曾和郭庆祥确实为提升中国艺术评论的大众知名度，贡献了“绵薄之力”。
从理应重视却被忽视，到理应泰然却被斐然，中国艺术评论之所以会有如此怪异的舆论曲线，中国艺术市场在其中的“贡献”功不可没。艺术评论、艺术家，艺术市场之间究竟有着何样的爱恨情仇呢?
一纸诉状引发的“三角恋”情仇
在中国的艺术界有这样一种观点：50年后的《中国美术史》将如何评论范曾，我们不得而知，但是可以肯定的是，今后无论任何人怎样撰写《中国艺术市场史》，范曾都是无法忽略的经典案例。
中国艺术市场迅猛发展至今天，尽管还有诸多不足，但是好在中国艺术品率先在价位上具备了世界级的昂贵程度，所以作为目前中国艺术市场内运作最为成功、作品价位最为昂贵的当代书画艺术家之一，范曾字画轻者几十万元，重者几百万元，再配合上范曾本人在社会上的高知名度，和较大的市场流通量，一举成为了礼品市场与艺术市场的双重宠儿。于是，范曾画作在今天所代表的已然不再是简单的艺术品范畴，各种巨大文化上的、经济上的厉害关系闪烁其间，这就是为什么这场范曾与郭庆详之间诉讼案引起了社会各界高度关注的根本原因。
现在，“范曾PK郭庆详”的二审结果以“驳回上诉、维持原判”而尘埃落定，但其在中国艺术评论界引发的地震还是余震不断，甚至大有愈演愈烈之势，原因很简单：终审判决郭庆祥的败诉不但让许多媒体感受到了唇亡齿寒的凉意，更重要的是，那些依靠艺术评论安身立命的评论家们觉得自己一下子失去了话语权，于是，“抬口棺材写评论”“大师就这么伤不起吗?”“赞扬家的时代到来了”等辛辣评论纷纷出炉，一场看似要在艺术评论界打响的“笔杆保卫战”，也随着越来越多艺术界以外的声音频爆而迅速演变成一场涉及范围更广的“关于艺术评论的自由和准则”问题的大讨论，一时间学术界各类跨学科讨论会频频，全国上下大小媒体声音霍霍。
然而，之所以说二人对此贡献“绵薄”，其主要原因是在当下这个以微博为代表的众多“即时分享信息平台”催生“关注经济”的时代里，“范郭案”不但吸引了大批艺术、法律、经济、社会、心理等多方面学者与专业人士的言论，还迎来了浩大的普通民众的讨论与吐槽，就目前事态的发展看来，二人间最初的博弈焦点，似乎早已淹没在人民大讨论的大海之中了。
“艺术评论究竟还能不能有‘批’”
“艺术家究竟是评得还是评不得”
“艺术批评的标准和底线究竟在哪里”……
然而对于一个本就焦灼不已的问题，投入再多讨论的热情，其结果也只能是增加这种焦灼的温度，不会达到“透过现象看到本质”。也就是说，目前无论我们在“范郭案”的纵深上再做多少文章，其最终的效果都会因为“流言人海”而难免会陷入到“看似劝架的宁人或者看似拉偏架的批驳”的俗套中来，而比起平息或者舒畅某种情绪，我们更关心的是如何解决实际问题。
《艺术市场》作为目前唯一纵贯整个艺术品行业的大型综合类专业媒体，我们认为我们有义务应当率先跳出这场关于话语立场问题的讨论，而把专业剖析的目光冷静地投射到当下艺术评论、艺术市场、艺术家三者之间貌合神离、盘根错节的畸形关系中来，不但要剖析真正的问题所在，更要尝试修补和重新建立三者之间正常健康的紧密关系，只有这样，我们的声音才能真正转化为解决实际问题的能力，这正是《艺术市场》最大的意愿所在。
所以后“范郭案”时代对于中国艺术界的当务之急，首先要认清的是，目前艺术评论和艺术市场已经各自为政到了什么骇人的地步，否则长此以往，我们就不需要再讨论艺术究竟是评得还是评不得的问题，而是讨论艺术评论究竟是名存还是实亡的问题了。
我们以问卷调查揭示实际情况，并将艺术院校背景与艺术市场背景的人群进行分割，在各项数据的对比中，一目了然地揭示艺术评论、艺术市场、艺术家之间“应爱却恨”的三角恋情仇。
本次调查“学院派”有效问卷50份：其中“意愿毕业后从事艺术市场相关职业工作的艺术类院校本科生”19人、硕士生12人；艺术类院校艺术市场方向研究学者6人；具备艺术学院背景的艺术评论家5人，具备艺术学院背景的在艺术市场内较为活跃的职业画家8人。
①您对各类针对艺术家的艺术评论关注吗
A.非常关注，这也是我研究／工作的重点之一。
B.比较关注，艺术评论是我了解艺术家艺术水准和动态的主要渠道之一。
C.偶尔关注，主要想了解艺术评论中透露的实际性的艺术家创作和市场信息。
D.几乎不关注，消遣的时候看一下。
②您认为目前艺术市场与艺术批评之间有多紧密的联系
A.联系很密切，艺术评论应该是艺术市场主要衡量艺术家艺术价值的标准之一。
B.应该有联系，艺术评论应该会对收藏者的关注取向有引导作用。
C.可能有联系，不过评价高的艺术家作品市场价位不一定就高。
D.几乎没有联系，即便有影响也很鸡肋，实际意义不太。
③您认为目前艺术家与艺术批评之间有多紧密的联系
A.关系密切，艺术评论是对艺术创作的反馈，是艺术家提升创作水准的基石。
B.比较密切，艺术批评服务于艺术家和大众。应该得到重视。
C.应该很密切才对，不过目前的状况应该是很脱节。
D.目前的我知道的真实状况是几乎没有联系，各玩各的。
④您认为艺术批评与艺术市场谁对艺术家的创作的影响大
A.艺术批评。艺术批评和艺术理论是艺术创作的先决条件。
B.艺术批评，好的艺术家应该在艺术批评中汲取营养，提升自己。
C.艺术市场，市场性是现代艺术的主要特征，脱离或者回避市场的艺术很难生存。
D.艺术市场，现在的艺术家大多是什么市场卖得好就画什么。
⑤，您认为目前艺术批评对收藏家、投资者，艺术爱好者影响有多大
A.影响非常大。专家意见是他们衡量艺术品价值的重要标准。
B.影响应该比较大，很多人在相关知识上的欠缺应该比较想听到专业的声音。
C.影响一般，造成这样的局面是因为艺术批评和艺术市场本身都存在问题。
D.几乎没影响，有那时间昕昕艺术经纪人的意见来得更实际点。
⑥您相信或者知道有评论家有偿做艺术评论吗
A.不相信／不知道。
B.相信／知道有，但是具体状况不了解。
C.自己就见过很多，已然见怪不怪了。
D.现在无偿写评论才是不正常。
⑦在你从事的艺术市场研究或工作过程中，艺术批评对你实际的影响有多大
A.我的主要工作就是艺术评论。
B.帮助非常大，是研究／工作过程中的必需品。
C.不算太大，只是起到参考作用。
D.几乎没有任何实际的指导作用。
本次调查“实践派”有效问卷50份，其中“画廊与艺术机构经营者、从业人员”21人；“拍卖公司经营者、从业人员”17人；职业艺术经纪人12人。
①您对各类针对艺术家的艺术评论关注吗
A.非常关注。这也是我研究／工作的重点之一。
B.比较关注，艺术评论是我了解艺术家艺术水准和动态的主要渠道之一。
C.偶尔关注，主要想了解艺术评论中透露的实际性的艺术家创作和市场信息。
D.几乎不关注，消遣的时候看一下。
②您认为目前艺术市场与艺术批评之间有多紧密的联系
A.联系很密切，艺术评论应该是艺术市场主要衡量艺术家艺术价值的标准之一。
B.应该有联系。艺术评论应该会对收藏者的关注取向有引导作用。
C.可能有联系，不过评价高的艺术家作品市场价位不一定就高。
D.几乎没有联系，即便有影响也很鸡肋，实际意义不大。
③您认为目前艺术家与艺术批评之间有多紧密的联系
A.关系密切，艺术评论是对艺术创作的反馈，是艺术家提升创作水准的基石。
B.比较密切。艺术批评服务于艺术家和大众。应该得到重视。
C.应该很密切才对，不过目前的状况应该是很脱节。
D.目前的我知道的真实状况是几乎没有联系，各玩各的。
④您认为艺术批评与艺术市场谁对艺术家的创作的影响大
A.艺术批评。艺术批评和艺术理论是艺术创作的先决条件。
B.艺术批评，好的艺术家应该在艺术批评中汲取营养，提升自己。
C.艺术市场，市场性是现代艺术的主要特征，脱离或者回避市场的艺术很难生存
D.艺术市场，现在的艺术家大多是什么市场卖得好就画什么。
⑤您认为目前艺术批评对收藏家、投资者、艺术爱好者影响有多大
A.影响非常大，专家意见是他们衡量艺术品价值的重要标准。
B.影响应该比较大，很多人在相关知识上的欠缺应该比较想听到专业的声音。
C.影响一般，造成这样的局面是因为艺术批评和艺术市场本身都存在问题。
D.几乎没影响，有那时间听听艺术经纪人的意见来得更实际点。
⑥您相信或者知道有评论家有偿做艺术评论吗
A.不相信／不知道。
B.相信／知道有，但是具体状况不了解。
C.自己就见过很多，已然见怪不怪了。
D.现在无偿写评论才是不正常。
⑦在你从事的艺术市场研究或工作过程中，艺术批评对你实际的影响有多大
A.我的主要工作就是艺术评论。
B.帮助非常大，是研究／工作过程中的必需品。
C.不算太大，只是起到参考作用。
D.几乎没有任何实际的指导作用。
由调查问卷的结果我们不难看出：第一，艺术院校、艺术研究者、评论者与艺术市场之间多方面联系脱节；第二，艺术市场人士对于艺术评论普遍性、习惯性忽视；第三，艺术家与评论家的独立品性得不到认可；第四，艺术市场、艺术评论、艺术家三方都承认与明晰彼此的弊端，也意识到现状的不正常性，但缺乏解决问题的办法和意愿。而这，也就是目前中国艺术圈内三者之间的真实现状。
不过关于声音的问题，也最好由“声音”来解决。
坐而论道不如隔岸听音
这是一个互联网交织文明的时代，立体即时性的传媒网覆盖使得大众一方面争相微博自我言论，另一方面也开始习惯聆听别人的声音。所以，在选取揭示问题和解决问题的声音标准上，典型性和独立性被排在了前列，而对于艺术市场与艺术评论而言，不管不问的“隔岸观火”对于本是同根生的两位确凿有点危险，但是闻道沉思的“隔岸听音”却是一个不错的选择。
听评论
公认艺术市场内的最大风险是“真伪问题”，而公认艺术评论圈里的最大诟病是“信任危机”――归根到底都是金钱惹的祸。
栗宪庭：独立见解就意味着要一针见血
被誉为“中国当代艺术教父”的栗宪庭，是中国目前鲜有的得到中外艺术评论界一致关注的先锋评论家，从圆明园到宋庄，从当代艺术到艺术市场，栗宪庭是目前中国艺术评论界话语影响力排名足够靠前的评论家之一，所以评论起来不但先锋犀利，嘴里忌讳东西也相对少，其用发表对“范郭案”的辛辣评论，以行动诠释了其在“艺术评论家首要应具备的品性”问题上的观点――独立见解，并且是一针见血的独立见解来维系评论家的独立品性，至于那些隐晦地隔靴搔痒或者单纯地歌功颂德的评论，“和废话没什么两样”。
“很多人说这场官司的结局是艺术界的耻辱，但我觉得根本上反映的是中国文化和艺术的价值标准问题，即学术让位给金钱利益的一个典型范例。”栗宪庭认为范曾画画儿的个人习惯是自由的，同样别人不喜欢范曾的画或者方式，提出意见也是自由的。“在一个多元或者说起码是主张多元的社会里，创作的自由和批评的自由，本来是一种非常正常的现象。但是，把一个艺术界的学术争论诉诸法律，只有在权力代替学术标准的社会里才会发生，如中世纪的宗教枷锁与国内的‘十年浩劫’。”栗宪庭认为，一位以古代人物为主
要创作题材的艺术家和一位批评艺术家的画作有雷同和复制的评论家之间，无论如何也从中理不出涉及到神权和政治的字眼，所以他实在不明白为什么要诉诸法律。
“我30多年前就认识范曾先生，深知他一向自信，定不会小器到要让法律去维护自己的名声和作品价值。那么案件的实质是在维护谁的利益呢?”栗宪庭认为范曾画作在拍卖市场和一线市场中的高价地位是真正的导火索。“范曾先生是一位高产画家，自然会有很多人藏有他的画。按市场价位而言每张都是一笔不小的财富，所以如果有声音说范曾的画雷同和复制，就等于说有藏范曾画作的人手里的金钱在贬值，那么谁拥有很多范曾的画，或者范曾的画在哪些人中吃香，同时这些人又有能力让法律来替范曾说话并让其胜诉，以维护范曾画价，其实也就是维护自己的财富不被贬值，就是显而易见的事实了。”
夏彦国：写什么不重要，把名字留下来就好了。
青年艺术评论家夏彦国作为艺术评论圈儿的新生力量，其对艺术评论现状的看法代表了很多年轻评论者的声音。
“现在的批评家面临一个尴尬的局面：在资本操纵的情况下，很多机构对批评家不重视，以为批评家只是码字的机器，他们需要的只是知名批评家的名字来烘托所谓的‘学术性’，也就是‘写什么不重要，把名字留下来就好了’，于是批评家的文章成了一个形式上的东西，那么就意味着批评家根本没有发出自己的声音，大家在习惯‘看名不闻声’之后，也不会去真正关注评论本身。”夏彦国说。
“目前掐住了批评家咽喉的顽疾就是资本参与评论过程。金钱利益会使得任何批评言辞变得疲软甚至不堪，这就是为什么当下评论界肆意吹捧成风，如果这些文章都是纯粹的评论，那么中国将是拥有世界上杰出艺术家最多的国度，这显然是不可能的。”夏彦国认为中国艺术市场发展过快作用于艺术评论界的一大特点就是“很多艺术品先有市场后有学术支持”现象频生。其认为看似是市场炒作者砸钱评论家买文章所致，另一侧面反映了大多数艺术家不会主动了解市场，导致评论与市场脱节。“批评家应该全面地梳理和分析现有的艺术现象，而不是一味地站在学术角度撇开市场谈问题，这样的评论就难免陷入狭隘。”
听市场
我们不能确定“艺术市场”与“艺术评论”这对痴男怨女当初是谁最先不睬的谁，但就表面的态势而言，艺术市场确凿是在自己飞黄腾达之后对艺术评论大摆着一副“任你风吹雨打萍，我有火眼看真晶”的硬气，那么实际上艺术市场对于艺术评论究竟是不想要还是想要要不了，也许那些在市场内活跃了许久的收藏家和经营者们，有着深刻的体会。
寇建军：评论家太多，明白市场的太少
寇建军是业内知名的收藏家与资深投资顾问，作为艺术经营者的多年经验让其得以独善斋中而闲看厅外花开花落，“范郭案”不但没有让他对范曾书画有所忌惮，反而更专注于此，在2012年初更是组织策划了“范曾诗书画展”，收效甚佳，对于评论与收藏，寇建军有着自己的见解：
艺术市场(下简称艺)：从市场角度而言，您觉得范曾书画价格受到“范郭案”的影响了吗?
寇建军(下简称寇)：我认为没有太直接的影响。首先作为当代画坛中最有群众基础的艺术家，范曾书画长久以来担当着当代书画收藏中坚力量的角色，作为艺术市场内长期活跃在一线并具备较大存世量和流通量的书画品类，无论是购买保值还是投资升值，都有着其他艺术家作品不具备的能力和潜力。其中有两点原因，一是与其他艺术家作品会随艺术市场风向变换上下波动不一致的是，范曾书画的市场运动规律是每年春节前后价格蹿升，而在两个春节之间时间里保持价格较为稳定；二是与其他当代画家不同时期画价差别较大现象不一致的是，范曾是唯一一位可以保持成熟期(上世纪80年代后)作品价格都相对稳定的当代画家(目前是30万元／平方尺，精品在50万元／平方尺)。而在这里需要特殊说明的是关于“范曾书画在某两家拍卖行大范围流拍”的问题，造成此种状况的原因，是某老字号拍卖行秋拍可能是因为征集时间较早而导致在秋拍市场整体降温时对范曾作品估价过高，而另外一家中型拍卖行则是因为征集的范曾作品在真伪上存在争议，所以出现了大面积流拍现象。
艺：你认为当前艺术评论与收藏市场之间的关系如何?良好的关系又应是什么样的?
寇：和大众印象里习惯性地将拍卖行看成是艺术市场主体，而画廊习惯性地被忽视的怪圈一样，现在受众走入了认为“评论差不多都是花钱请人写的”认识怪圈，所以尽管艺术市场不是不关注艺术评论，但是确实影响甚微。而大多数评论家喜欢守着艺术理论空谈特谈，而对市场状况不太了解也不主动接触，就导致了我们看到的艺术评论现状是：评论家太多，明白市场的太少，研讨会出席得太多，画廊、拍卖会去得太少；文章里理论的东西太多，有市场实际意义的太少；吹捧的内容太多，真正批评的太少；套路一样的太多，不雷同的太少，而最致命的是，拿钱写东西的太多，说真话的太少。我们很想听到真正批评的声音，真正出于对艺术家负责的声音，出于对市场现状揭示的声音，而对艺术评论者而言，发出这种声音的前提是要将思维和认识伸进艺术市场，而不是将手伸进艺术市场。
贾廷峰：艺术评论一个字多少钱和画作一平方尺多少钱有区别吗?
“老贾”贾廷峰的身份比较多样：收藏家、策展人、艺术机构董事长、拍卖公司顾问等等，不过他还有一个艺术评论人的身份深受我们媒体人喜欢，因为老贾就是那种“想说、会写、敢言”所谓市场内幕和实情的资深人士，对于“范郭案”这种焦点，老贾自然又有一番肺腑：
艺术市场(下简称艺)：您对此前沸沸扬扬的“范郭案”怎么看?
贾廷峰(下简称贾)：首先为范曾可惜，如果这是其本人的真实意愿，那不得不说是一件很没有智慧的处理。范曾是国内艺术水准较高的艺术家之一，在上世纪七八十年代他确实是真正追求艺术真谛，有笔有墨有情感有理想的艺术家，但是后期却落入了自我重复，鲜见突破创新，我认为他现在的作品尽管技法愈加娴熟，但是之前那种洋溢在笔墨之间的对生命的表现力确凿削弱了，这难免让人失望。而此番状告郭庆祥之举，不知道是不是因为作为大师，长期周围没有任何质疑与批评而已经失去了大师级的平常心，反将笔墨官司打成了真官司。而作为学者，就更应该有将知识凝炼为文化，将文化转化为力量，将力量作用于入世的精神的魄力和涵养，官司一词，确凿煞风景了些。希望范先生最终能得以回归朴素的心态甚至是童贞般纯粹的创作状态，再现笔墨间对生命的表现力。
艺：您对中国艺术评论现状怎么看?
贾：首先必须要强调的是艺术需要批评的声音，艺术市场更离不开艺术评论，但是目前艺术评论的现状过于混乱，第一就是独立性太差，众多快餐式、套路式的评论不仅毫无针对性与建设性可言，甚至换个名说是写这个的也行，形容那个的也可，没有独立可言；第二就是与艺术家关系畸形，艺术家实践在前，研究和评论在后并指导实践，然后才是市场，而现在都是先做市场，再补评论，而这种
补来的往往都是通篇的吹捧，只是在内容上廉价在经济上有价罢了；第三就是金钱交易让评论变得和商品一样可以明码标价，一个字10元、20元、50元贵贱好赖你自己挑，这和按平方尺卖画有什么区别吗?既然都是生意了还要评论做什么，买一送一不成?
艺：您认为目前艺术市场与艺术评论的关系如何?
贾：严重脱节，当然艺术市场本身责任也不小，当下以投机与投资为主的艺术市场模式比较初级，这种收藏意识和修养建立并非一日之功，艺术评论和市场一样任重而道远，这个重任很大程度上要由你们这些专业艺术媒体来承担。
听夷长技
在国际艺术市场内，长久以来对于大部分艺术家的市场价值有着决定性影响力的，是所谓独立的“艺术评论体系”对艺术家作品做出的艺术评论或者说价值评估，一种言论一旦形成，就会成为一个从画廊到拍卖行，从经纪人到大众都认可的市场标尺。这除了是市场发展相对成熟表现之外，也和西方艺术圈长久以来的习气有很大关联，因为西方美术史某种程度上可以理解为就是西方艺术评论史。所以在“艺术评论与艺术市场如何正常相处”的问题上，听听外来和尚念念长技是一个不错的选择。
乌里西克：中国目前只有艺术市场
被誉为“收藏了中国当代艺术的一个时代”乌里西克，对于中国艺术有着浓厚的情感，而作为一个外国收藏家不远万里来到中国，“远道和尚”的诚意是足够的，来体会下其“会念经”程度如何：
“在国际艺术圈内，特别是在欧洲，和中国不一样的是，任何一位知名艺术家的市场价位都不是由艺术家自己或者签约画廊随便制定的，而是由对应艺术市场体系的‘艺术评论体系’来制定的，主要的方式是对艺术家作品做出的艺术评论或者价值评估。这也不是一两位艺术评论人抑或一两家权威媒体就可以完成的事情，而是需要专业的艺术市场研究机构(多数设在艺术专业类院校里)在广泛收集了市场参与者(包括藏家、画商、拍卖从业者、博物馆、美术馆甚至图书馆的工作者、艺术投资顾问)的评论后，结合对艺术家所属、风格、水准的学术研究，再考量当下市场的整体态势、具体艺术品类的具体走势等做出的一个客观的艺术评论与价值评估，进而就会成为一个相对公正与标注的市场标尺。”乌里西克认为中国在艺术市场份额上已经超越了很多欧美国家，但是成熟而完善的艺术评论体系尚未建立，特别是目前很多艺术评论都会因为“金钱的身影出没其中”而大失公允，知名评论家写评论可以是明码标价而让人难以理解甚至是“耸人听闻”。“中国艺术市场目前只有市场，没有相应的独立研究机构和评论体系来制约与帮助其健康发展，畸形越久，问题就会越严重。”
Richard Vine：艺术评论之所以称得上是艺术评论的起码标准
知名国际艺术刊物《美国艺术》主编Richard Vine是国际知名艺评人，也正是他尖刻提出的“中国当代艺术四大病症”在国内艺术圈激起了强烈回应，而其对中国艺术评论的看法更是直白：
“我认为中国批评界最大的问题就是缺少独立的批评舆论，真正的艺术批评绝对不能受到市场或个人利益的左右，而应该最大程度上满足和代表读者的利益，这是艺术评论之所以能称得上是艺术评论的最起码标准。而在现在的中国，就我个人而言，我很难看到独立批评的评论，绝大多数的批评实际上都是受到了一些利益的驱使，给钱就有文章，这些东西和完全跟独立、客观的评论挂不上钩，这也是国内外读者对于中国艺术评论文章的真实程度怀疑的根本原因。”
秦思源：无机构、不盈利
秦思源是著名的活跃在中欧两地的英籍华人艺术评论家、独立策展人，从英国驻华大使馆文化教育处艺术总监到国外艺术中心驻京办事处策划总监、从UCCA副馆长兼首席策展人再到海艺术博览会国际当代艺术展艺术总监，秦思源总是可以在不同的位置与角度上勾联着中国艺术与世界的脚步，然而记者很不情愿将其也列入“洋和尚”的行列的主要原因是因为操着一口浓郁京腔的秦思源，不但形象上很中国，贡献上也很中国。
“现代艺术体系的实质是一个独立的生态系统，它不但需要资金、政策、观众等外部营养滋润，其内部也需要维系一个生态的平衡，这个平衡不是相安共处而是相制同处，也就是艺术家、艺术市场、艺术评论之间相互抗衡、制约又相互促进、给养，得以让整个生态系统正常运转。”秦思源认为这种相制同处的前提是在艺术作品的价值标准认定问题上达成共识，“艺术作品的的价值主要体现在其学术指数与市场指数上，两者也需要一种平衡关系，否则，只有学术没有市场作品没办法生存，只有市场没有学术作品也没办法长久立足，两者平衡的基础是学术指数在高于市场指数的艺术作品将具备更高的价值蕴涵。”，而对于欧美艺术界现行的艺术评论学术体系的实施者，秦思源介绍其主要是两大部分构成，“一方面各类美术馆、艺术机构、基金会等非盈利机构，另一方面就是专业类的艺术刊物与媒体。”而就这种非盈利体制而言，则是中国艺术圈内最为欠缺和薄弱的方面，“所谓的非盈利体制的实质，是一种纯粹艺术本质态度的表现，它的架构核心就是独立性，不受商业、市场、政治等方面的影响和干涉，注重社会参与性，事实上这种非盈利体制在欧美国家都是在政府的大力支持下建立的。在这样体制下艺术评论体制就会秉承‘独立性’的天性，公正、可观、真实，被大众接受，被艺术市场遵从。”秦思源认为中国艺术界创造艺术家不难，“有资本就有艺术市场”，而建立艺术评论体系的难点就在于非盈利体制的建立。“中国绝大多数艺术机构都是‘无机构、不盈利’的，非盈利艺术机构不是没有，但维系其运营的经济链很难持续，再加上发表独立评论声音的专业艺术刊物也不多，如果再算上艺术评论自身商业化后的诟病，使得中国艺术评论体系的真正建立，将需要一个艰难而缓慢的过程。”
艺术评论的标准究竟在哪里
张新建：“八星高照”，点亮中国艺术评论健康化进程
文化部市场司原副司长张新建是业内少有的“文化官员艺术评论家”，其艺术评论风格独立而不失高度、尖锐而不失务实、稳健而不失先锋，在注重全面、多角度综合考量问题同时，最善于以最通俗易懂的文字诠释艺术圈内最隐晦的事实与最晦涩的道理。对于坚持“评论家就要每天都有声音”的张新建而言，似乎艺术评论已然成了他日常生活中的一部分，否则，很难解释其在接受采访时洋洋洒洒大气的谈辞，居然有着文章式逻辑清晰与条理明确。考虑再三，决定破例“不经编辑”而维持其语言的原生态感染力，直接成文：
我将艺术批评分为8种：普及性艺术批评、诠释性艺术批评、导向性艺术批评、接缘性艺术批评、学术性艺术批评、比较性艺术批评、探索性艺术批评、独立性的艺术批评。
所谓普及性的艺术批评，就是大众看得懂的艺术批评。毕竟黑夜只给了我们黑色的眼睛，却未能让欣赏艺术的眼光也与生俱来。欣赏艺术的能力成为需要后天循序渐进积累认识的过程。坦率地讲，中国目前仍是一个文盲与半文盲还占有一定比例的国家，很多人没有接受过最基本的艺术文化教育与艺术熏陶。民国时期
如蔡元培、徐悲鸿、林风眠等提出的“以艺术代宗教、艺术社会化”的真知灼见在战乱中没有实现，而在新中国成立至今，客观地讲我们在基础教育中忽略了艺术教育，中小学艺术教育边缘化已经不是持续了十年二十年的问题，在这一点上，我们和西方发达国家存在很大的差距，所以当下需要普及最基本的艺术教育，同样也需要普及性的艺术批评。
记得在上世纪60年代左右，国家曾组织一批各行业顶尖级的专家学者编著了一系列文史哲普及性读物，每篇文章都是深入浅出，可读性极强，进而影响广泛。而我们今天艺术评论领域的文章，数量不少，可读性强的不多，出自专家手笔的不少，普及性的不多，试问：如果艺术得不到普及，那么艺术家的艺术创作与艺术市场的存在基础又将何存?而恰恰被提笔就是半文半白、半中半洋的艺术评论人所忽略，殊不知没有普及性的艺术评论，和自娱自乐的有何区别呢?所以我呼吁那些艺术领域的专家学者能更多地写出深入浅出、对艺术有普及作用的批评性文章。让人们先理解艺术、学会欣赏，具备一双能够欣赏艺术的眼睛，然后才是艺术的创作、艺术的鉴赏，最后才是艺术的消费与投资。
所谓诠释性的艺术批评。是指能够较为全面地针对艺术流派、文化思潮、艺术作品做出系统解读的艺术批评。现当代艺术最大的特质是不再仅仅表现自然与社会的现实，也在表达着艺术家内心艺术世界的真实，所以其呈现出来的形象就可能是夸张的、变形的、抽象的、符号化的，等等。普通艺术欣赏者很难准确地把握其真正内涵，这就需要艺术学者运用各类艺术审美知识，在把握文化思潮、艺术流派的前提下进行比较准确的诠释，也客观地指出存在的问题，让人们得以理解当代艺术的精神实质。
所谓导向性的艺术批评，是指艺术评论要具备有引导艺术创作与市场的作用。世界艺术领域在近100年的时间里流派纷呈，呈现出眼花缭乱甚至光怪陆离的多元化态势，而在这种复杂的局面下，艺术创作者应当怎样把握自己的创作方向与道路是一个问题。因此，艺术理论家就必须要在理论研究上有所创新，以此引导艺术创作。事实上在理论创新方面的缺乏，使得我们不得不尾随于西方艺术理论不断提出新概念而左右摇摆，所以艺术创作导向性的基础是艺术理论的创新。而对于艺术而言首先作用的是艺术规律，其次才是市场规律。所以两者都要在把握各自实质规律的基础上发展才是正确的道路。
所谓接缘性的艺术批评，是指艺术创作本身的多元化属性决定的评论必须接缘多学科、多方面、多角度的认知。艺术创作本身涉及到哲学、心理学、人类学、社会学、经济学等多学科感悟，需要我们从多领域综合性地研究，这样我的艺术批评才能立足宏观社会视角，从不同的角度看待艺术现象及艺术市场规律。而这也是我们当前艺术领域较为薄弱的环节。长久以来大多数人习惯于从社会学，甚至是图解政治的角度对艺术进行庸俗化的解读，不仅是因为当下某些艺术批评家在文化素养上缺乏的问题，还有观察问题的角度和高度我问题。
接缘性涉及到艺术评论家自己文化水准和洞察力层次，已然成为了中国艺术批评能否深入的关键所在。
所谓学术性的艺术批评，就是我们评论言论中的学术性蕴涵，学术性应该时刻在任何艺术批评中占主导位置。艺术创作的价值只要体现在艺术性与学术性上，艺术性价值作为作品技法性的、主题性的、情感性的、思想性的创造，主要靠艺术作品自身的表现来承担。而艺术作品的学术性价值主要要靠艺术评论来挖掘。
所以学术性艺术批评，主要包括涉及到艺术本体的艺术理论批评和涉及到艺术发展流变的艺术史论批评。特别是艺术史论上研究极其重要，一个艺术家要继承什么、创作什么、于艺术史贡献什么，给人类文明留下什么，是每一位艺术家都在思考的问题，而当他们冥思不解时，艺术理论家就应该通过纵向的历史性研究给予其启示。所以学术性的艺术批评可以理解为对艺术创作纵向上的理论支持。
在今天，学术性批评时常被火热的市场的喧嚣所掩盖，导致艺术领域良莠不齐、乱象频出，所以学术性批评问题是目前艺术批评界要根本解决的问题。
所谓比较性的艺术批评，是相对于学术性艺术史纵向批评而言的横向比较批评。在今天“地球村”的背景下，艺术批评也应该具有全球化视野。所谓比较，就是要广泛地借鉴与学习西方、东方甚至世界不发达地区的艺术创作，关注这些艺术思潮的最新动向，同时也在全球化的背景下去认识中国艺术以及市场的来龙去脉。实际上中国艺术市场的不成熟性恰恰体现在盲目的跟风性，我们理论批评界的不成熟性也同样是毫无选择地接受了西方的批评概念，而对中国的本土艺术进行煞有介事的批评。我们没有新的适合自身的艺术批评理论。通过比较的借鉴形成自己的批评体系才是关键。
所谓探索性的艺术批评。就是指艺术批评应该具备解放思想、勇于创新、宽容失败的精神。改革开放以来我们在经济文化上取得的巨大成就都是解放思想的产物，艺术批评领域在解放思想、大胆探索的同时第一要勇于创新，事实上我们在艺术理论建设上一直在沿袭着，西方的理论框架，让我们的评论家在以前是不提古希腊就仿佛自己没文化，现在是不提个西方新思潮、新理论、新观点就不算有学术气质，这样的误区不是探索，是枷锁。而艺术理论创新进程某种程度上也决定了我们整体艺术领域所能达到的高度。第二要宽容失败，有提出百家争鸣决心就必须有盛纳礼贤下士的心态，探索要寄予宽容，尝试要接受失败，在不断地创新与反思中前行。
所谓独立性的艺术批评，其实是一种学术本体的艺术批评，纯粹的艺术批评，不带任何功利性目的性的批评，一种公正、客观、科学、权威的艺术批评。颇具讽刺意味的是独立性实质上属于艺术批评成立的根本前提，但是因为当下艺术评论界“钱本位”“官本位”毒瘤的泛滥，变成了最需要呼吁和强调的问题。所以独立性的首要原则，是要求艺术家的创作初衷不应该图解政策式地只为政治服务，批评家的评论初衷不应该是为了谋取金钱而只为市场服务。
而所谓独立性的艺术批评，首先要求批评家在人格上的独立，其次是在研究上的独立，而后是在自身独到见解上的独立。另外，批评家还应该具备身份上的独立性。如今但凡艺术家、策展人、经纪人都可以做艺术批评，对此我们欢迎不同的艺术从业者从不同的角度参与到艺术批评中来，但是我们的艺术界更需要有一批踏实、专业且身份独立的职业批评家，他们的工作和职业追求就是要发出自己批评的声音，也只有这样，我们批评的思想和精神才有独立可言。
结语
在我们看来，“范郭案”的实质是挑破了艺术评论、艺术市场、艺术家三者之间由来已久的“非正常关系”脓包：如果中国艺术市场不是只重视硬件规模发展而忽视上层软件建设，艺术评论也不会在金钱铜臭的瘴气里失掉了独立性的品格，与艺术市场渐行渐远；如果不是成熟、完整、独立的艺术评论、评估体系尚未建立，中国艺术市场也不会因为缺少权威而公平公正的制约力量来控制发展弊端，乃至今天乱象丛生：如果艺术评论与艺术市场长久以来一直得以相互独立、相互制约、相得益彰，那么怎么可能会有因为“流水线作业”而招人诟病的艺术家，又怎么可能会有因为有偿评论而失掉威信的艺术评论家?
我们经常强调：中国艺术市场的规模化进程已经步入世界级标准。随着艺术市场社会知名度不断上升，“关注度经济”带动下不但会有越来越多的参与者加入，更重要的是会激发更多的普通大众提高自身艺术欣赏水平的欲望，所以艺术市场的专业化进程也会在这个背景下与高校不断培养输送专业人才的步伐中
变得指日可待起来。而在国家大力发展文化事业的大背景下，艺术市场真正正规化、标准化进程也会题上实操日程。
至于中国艺术市场在发展程度上的成熟化进程，客观地说将仍是一个“路漫漫其修远”的过程，原因就是艺术评论、评估体系的成熟是艺术市场发展程度成熟化的最重要的标志之一。
【关键词】中国式；艺术理论；构建与思考
中图分类号：J0文献标志码：A文章编号：1007-0125（2020）29-0203-02
艺术理论作为多种艺术门类发展与实践的基础理论，其主要阐述了艺术所包含的情感与表达情感的方式特征，总结了广泛的创作方法与创作理念，通过对艺术实体结构的组成探究，体现其对现代文化与社会经济发展的影响。艺术理论的广泛应用能够提高人民精神文化生活的质量，提高人民的艺术鉴赏水平与整体素质。艺术理论的中国化要求广大学者能够不断分析与探索中国的社会现实，利用中国悠久的历史文化积淀，总结出适合中国人民情感特点与中国社会发展形势的艺术经验，指导中国艺术的前进方向，实现中国艺术的不断发展。
一、当代艺术理论的发展概况
随着艺术理论的不断发展，人们对待艺术的态度逐渐从传统形而上学的神圣崇拜转变为对艺术本质的理性论证。经济的进步与社会结构的优化使得学者逐渐推翻了传统美学绝对性的艺术定义，取而代之的则是对人民在日常生活生产中所产生的具有美学价值的行为与实体的肯定。对艺术的概念分析在现代艺术理论的发展中不断形成新的途径，使美感创造与审美活动成为了艺术的重要判别条件。同时，基于当代艺术美学的分析路径，能够使艺术理论充分反映当代社会艺术的发展现状，为艺术门类的完善与发展提供有力的物质保障与理論基础，使艺术理论问题能够从多个角度进行阐述与探究，进而促进开放灵活的艺术基础理论的构建，使人们不必延续传统的艺术理论构架，而是转移到对具体艺术作品及其相关文化特点的跨学科研究上，最终实现更加开放、包容和务实的艺术理论体系的构建。
二、艺术理论的中国化原则
艺术理论作为广泛的艺术指导规范，在现代社会的发展中不断呈现多样化的发展趋势。中国式艺术理论的发展需要基于现代艺术与中国社会实际情况的有机结合，坚守艺术理论发展的原则，并在此基础上进行中国式的创新与实践探索。
（一）确保艺术的整体性与差异性
中国拥有悠久的历史文化，多样的民族构成使得中国产生了种类繁多的艺术文化与多样的审美趣味。因此，在中国式的艺术理论探索中，学者需要秉承兼顾文化艺术共通性与差异性的包容原则，坚持艺术的本质立场，促进不同的艺术领域能够通过相互的友好交流，共同构建和谐的艺术氛围，推动艺术理论中国化的进程，实现中国艺术文化的蓬勃发展。例如：中国民族数量众多，各民族的乐器文化往往具有显著的差异性，艺术理论中的乐器审美理论需要与中国的民族特点相结合，以包容开发的心态接受各民族的乐器表达风格，促进不同民族乐器的融合与发展，不断丰富艺术理论的内容。
（二）艺术作品的层次化
艺术作品的层次化主要指对艺术作品进行不同层次的整理，进而使艺术学者能够通过艺术风格与深度内涵进行针对性探究，确保对艺术作品鉴赏与批判的有效性。通过对艺术作品的层次化处理，能够将当前互联网时代的技术发展与艺术作品相结合，使高层次的中国古典艺术能够在互联网的浪潮中不变质，实现传统文化遗产在现代社会中的良好保护与传承。
（三）艺术理论的体制化建设
随着中国现代化社会的不断发展，资金的涌入使得艺术领域的发展逐渐脱离传统的艺术理论。在高利益的驱使下，艺术的纯粹性受到严峻的挑战，市场、资本因素在艺术中的作用力逐渐增强，对艺术理论的架构造成了强烈的冲击，艺术非功利化的基础特点难以延续，最终会导致艺术体系的崩塌。因此，国家应当坚持对艺术理论的体制化建设，结合经济发展的特点，逐步解决当代艺术中艺术品与艺术行为的界定问题，使艺术理论从功利化的经济生产中脱离出来，形成独立于经济体制之外的文化体制，使艺术理论能够在“文化经济”与“审美经济”的冲击下，保持其本身的体系结构的稳定，并在此基础上不断丰富艺术的时代内涵，发挥艺术对中国文化与社会经济发展的导向作用。
（四）艺术信息化
随着中国信息技术的发展，网络资源逐渐渗透到社会与生活的各个方面。中国式的艺术理论需要不断契合现阶段的发展趋势，整理与归并优秀的网络文化艺术资源，实现艺术理论的维度拓展，使广泛的通俗艺术与传统艺术能够在网络艺术的冲击下不断调整，最终实现对艺术的信息化处理，保持艺术理论的时效性。例如：政府可以定期举行网上主题绘画展览，使人民群众能够有机会展示自己的艺术成果与艺术观点，通过绘画的主题诠释中国式的表达风格与思想内涵，使艺术理论的实践不再桎梏于传统的表达方式，增强思想文化的兼容性与多样性，不断创造中国式的文化艺术表达特色。
（五）艺术生活化
艺术来源于生活又高于生活，在构建中国式艺术理论的过程之中，需要坚持生活化的原则。为此，中国式的艺术理论需要与我国的传统生活内容相结合，不断拓展艺术理论的范围，加入中国传统的民俗艺术内容，将传统的民俗艺术内容融入到中国式艺术文化之中，进一步提升中国式艺术理论的生活性。例如，可以定期开展民间的艺术活动，让民间艺人展示自身对于艺术的理解，以便更好地提炼出具有生活化气息的中国艺术理论，使得中国艺术理论得到进一步的发扬。在这一过程之中，我们可以加强青年艺术家与老年艺术家之间的交流，让青年艺术家与老年艺术家共同探讨艺术生活化的本质，将我国传统的文化融入到艺术创作之中，更好地体现中国式艺术理论的中国特色，体现原本的中国式生活。
（六）艺术实践性
为了可以进一步打造中国式的艺术理论，我们还需要通过实践来对中国式的艺术理论进行检验，为此在推动艺术理论中国化的过程之中，我们必须坚持理论与实践相结合的思想。在打造中国式艺术理论的过程中，我们可以将中国式的艺术理论融入到艺术实践表演之中，通过实践表演来进一步检验中国式艺术理论的科学性和有效性，进一步完善中国式艺术理论的前瞻性和实用性，不断丰富中国式艺术理论的内涵，不断加强中国式艺术理论在实践中的运用，以便进一步推动中国式艺术理论的完善。
三、中国式艺术理论发展思路
结合中国式艺术理论的基本原则，人们应当不断探索艺术理论的基本架构思路，将具有中国特色的艺术精神注入到艺术理论之中，大力推动新时代青年对中国传统文化的创新与传承，使人们能够从快节奏的现代生活中脱离出来，不断感受生活中的美好事物，实现普通人民的艺术创作。同时，政府应当把握艺术理论的核心要素，将传统美学与现代生活相联系，使广大人民能够通过艺术鉴赏，体会中华民族千年的文化底蕴，感受时代更迭所带来的文化与艺术的碰撞，进而动员人民参与到艺术的发展与创新中去，为中国式的艺术理论发展建言献策，使艺术理论不再是少数人研究的学问，而真正成为普通百姓与中华民族的文化象征。
在经济全球化的背景下，艺术理论问题依然是具有全球性与普遍性的学术探讨问题，国家社会经济的特点是艺术理论与民族文化相结合的前提，各民族的艺术理论传统和时代精神发展无疑将成为当前艺术理论发展的核心动力。在探索开放包容的中国式艺术理论的道路上，人们需要从社会中汲取艺术灵感，以传统古典艺术创作与艺术美感为基础，不断融合现代社会的技术理念，通过互联网、大数据等先进的技術，将不同时代下的艺术与文化状况进行总结，分析现代社会中出现的艺术发展的新现象与新问题，使艺术理论的中国化能够以人民的诉求为起点，运用由简到繁的总结办法，使中国式艺术理论逐渐成长为宏大的艺术架构体系。在这个过程中，需要对中国古典艺术理论和美学传统进行全新的阐述与说明，并将其运用到与当代世界其他艺术理论的对话之中，通过对艺术新现象和新问题的理论阐述突出中国特色，促进艺术的中国式实践。
为了可以进一步促进中国艺术理论的发展，我们还需要加强艺术理论与实践的结合，以便进一步发现艺术理论中可能存在的缺陷，及时对中国式艺术理论进行完善，使中国式艺术理论形成完善的理论体系，不断提高中国式艺术理论的科学性，进一步指导我国艺术向前发展。在这一过程中，我们可以充分发挥社会主义制度的优势，可以让各个艺术院校的教授共同参与到中国式艺术理论的研究之中，同时也可以将全国各个艺术团体的表演项目与中国式艺术理论进行结合，通过实践来检验艺术理论的合理性和有效性，为中国式艺术理论的快速发展奠定坚实的基础。除此之外，中国式艺术理论的发展还需要增强自身的生活化气息，需要与广大民众的生活进行结合，这样才能够使民众理解中国式艺术理论的内涵，使中国式艺术理论真正走进千家万户，走到民众的生活之中，使中国式艺术理论可以扎根于民间，展现出更加强大的生命力，从而促进我国艺术事业的快速发展。为此，我们可以鼓励民间自发开展有关中国式艺术理论的研究，加强民间艺术家对中国式艺术理论的思考，同时也需要积极吸收民间艺术家对中国式艺术理论的创新再发展，以便可以使中国式艺术理论焕发出更耀眼的光彩。
文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0260－03
适值国务院学位委员会宣布将原隶属于文学门类中一级学科的艺术学升格为独立的学科门类之契机，由杭州师范大学、东南大学、上海大学、艺术百家杂志社、文化艺术研究杂志社联合主办，杭州师范大学浙江省高校人文社科重点研究基地“艺术教育”艺术学研究所和杭州师范大学艺术学研究中心承办的“艺术学学科发展新向度暨对策研究”高端国际论坛，于5月27至29日在杭州师范大学玉皇山校区(音乐学院)隆重举行。本次论坛的既定主要议题为：艺术学升级为门类后各学科之间的关系、艺术学理论一级学科的主攻方向、艺术学理论一级学科人才培养的主要目标、面向新时代的艺术学理论一级学科的新使命、艺术史与艺术教育相关前沿问题研究等。来自国内外三十多所高校和科研院所的40多位资深学者及20余位各单位领导等列席代表，围绕以上主题板块进行认真讨论并提交了论文，焦点问题主要涉及艺术学理论学科建设、艺术学基础理论研究、艺术学应用理论研究等方面，涵盖了当前艺术学理论学科研究领域的诸多热点问题。他们各自从自身的专业以及从教多年的丰富经验和研究出发，提出了具有前瞻性与创造性的观点和命题，其中不乏对学科发展具有全局性和俯瞰式的思考，又有针对某一现象与问题的切入时弊的质疑与拷问；既展现了艺术学学科升格为学科门类后所铺陈开来的空间和机遇，同时又使人意识到艺术学学科体系本身所存在的问题和挑战；而来自本次论坛的多种不同的声音，又有助于激发我们在进一步的思考中廓清艺术学学科建设与研究的未来发展图景。与会学者共同认为，此次研讨会的的确确堪称是一次兼收并蓄、博大厚重、名副其实、意蕴深远的高端国际论坛。
在当今的时代，一个国家对于艺术学科发展远景的规划与设计，以及对于这本“艺术之书”精雕细刻的撰写过程，正是从民族精神的根本上形塑着自身的真实形象，同时也凸显着一个国家开明与自信的胸襟和视野。我国艺术学独立为学科门类，以及艺术学理论成为统领全局的理论学科，无疑预示着这部新时期的“艺术之书”，将更加以华夏民族兼收并蓄的文化传统为核心支柱，催生博大厚重、永恒持久的全新艺术精神与艺术生命。
关于我国艺术学独立为学科门类，中国文联原党组成员、书记处书记、副主席仲呈祥教授在主题报告中指出，艺术学由一级学科升格为“艺术学门类”是中国艺术自觉、自信、自强的彰显，是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、自信、自强的一项重大举措。艺术学应该为民族的生态环境营造良好的氛围，以体现中国社会、时代的文明水准，改变当下令人堪忧的人文艺术生态环境的现实情状。中国的艺术是一个“宝塔”状的复杂的文化系统，塔座甚是包容，愈多样、愈丰富就会愈繁荣；塔尖聚集了“有思想的艺术”和“有艺术的思想”相互共同和谐统一的优秀作品，聚集了真正代表中华民族艺术思维最高成果的艺术家。艺术学学科建设的三支大军，他们之间各具优势，应该和谐共处，共同发展，互补生辉。学科申报要顾全大局，力求实现共同繁荣的共赢局面，而不能盲目地“抢地盘”。文化部文化科技司副巡视员陈迎宪博士在致辞中对于艺术学的学科独立及发展前景提出了自己的看法与建议。她说，艺术学的学科独立，确实为艺术学的发展提供了全新的发展平台和发展契机，在欣慰和振奋的同时还应清醒的看到，机遇和挑战同在，艺术学面临着极大的考验。
关于艺术学理论学科建设问题，凌继尧教授(东南大学)《艺术学理论的二级学科的设置》一文，深入细致地阐释了一级学科的艺术学理论二级学科设置应遵循的基本准则与基本条件，并提出了具体的实施方案。文章指出，一级学科艺术学理论的二级学科的设置，要遵循两个原则：第一个是传统的原则，第二个是现实的原则。拟设置的二级学科要满足三个基本条件：一是能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务，并且确有很多理论问题值得研究。二是在现有的本科生和研究生教育中已经存在，并且取得一定的业绩。三是这个学科涉及到多种艺术门类。他主张艺术学理论可以设置三个二级学科：即艺术史论，艺术批评学，艺术创意和艺术管理。王廷信教授(东南大学)的《艺术学的学科状态与新的学科设置》一文中，以多年来探讨摸索的亲历者的独特视角看待艺术学这门年轻的学科，他认为在研读艺术学理论的过程中，感触最深的是该学科开阔的视野；其次是艺术学帮助他从整体上理解艺术和社会之间的关系；再次是艺术学还帮助他理解不同艺术门类之间的相互影响以及在这种影响下艺术形式变化的特点。认为艺术学升级为一级学科以后，将会为艺术学理清关系、凝练方向提供一个良机。周星教授(北京师范大学)《艺术学门类建立的得失思考》一文，对于艺术学门类的建立和发展前景提出了独到的见解，认为艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立。强调必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不要使其成为各自强化实践技巧功能而落到有门类却依然是被贬低的实用学科的层面。尹文教授(东南大学)《从“春晚现象”谈艺术学学科的建设》，强调春节联欢晚会的小品低俗化现象，说明中国艺术迫切需要开创艺术批评的环境，迫切需要艺术学理论水平的提高。艺术学理论应该走出课堂，走向艺术创作与艺术评论，起到艺术哲学的作用。李立新教授(南京艺术学院)《艺术学学科发展：一个全新的课题――南京艺术学院艺术学优势学科建设的思路》一文，根据本校艺术学优势学科建设的实际提出了相关颇具特色和创新意义的发展思路。
本次论坛的另一亮点，是我们和国际学界的学者形成了广泛而深入的互通和交流，达成了许多学术认知观念方面的默契和理解。如来自大洋彼岸的美国扬斯汤大学原副校长、艺术学院院长乔治・麦克劳德博士，在其《使“谈论”艺术与“创造”艺术在教学中取得平衡》一文中，针对当今美国艺术教育领域出现的一种潮流，提出了在“谈论”艺术和“创造”艺术两方面保持平衡的主张。关于中国的艺术学理论学科建设与发展问题，他认识到“中国悠久历史文化的包容性传统，决定了各艺术门类理论理念之间互通的良好基础，比西方国家较少实质性矛盾，具有建立和谐理论平台的较大可行性。”乔治先生观念的转变，充分说明和证明了中西方学者之间进行深入学术交流的必要性和必然性结果，同时也会成为我国艺术自觉、艺术自信和艺术自强的精神法宝。美国德・保罗大学英语学院伊莎贝拉・霍尔瓦特《英语课堂中的视觉与表演艺术》一文，根据中国俗语“耳听为虚，眼见为实”，“实践出真知”等的哲学意义，认为儿童通过视觉、嗅觉、听觉、触觉和味觉等五种感觉器官学习语言效率较高，而教年轻人或成年人学外语时，也应当模仿儿童的学习方法，调动尽可能多的感觉器官一起来学习。
自1906年德国柏林大学教授玛克斯・德索发表《美学与一般艺术学》一书以来，作为一种独立的学科概念的艺术学从
美学的框架内剥离之后，获得了更为广泛和自由的发展空间以及更多未知的可能性，并且很快在许多国家得到响应和推广。在中国，艺术学学科概念的孕育和形成，也经历了一系列复杂曲折的历史阶段。从20世纪初期以来宗白华先生等开始传播西方艺术学的理论理念，到1996年东南大学建立第一个艺术学硕士点，1997年国家学位办学科目录中增设艺术学一级学科，及至此次国务院学位委员会将艺术学独立为学科门类，大约经历了近百年的锻造磨砺。
文化部文化科技司司长于平教授在《艺术学：独立学科门类的学域扩张与学理建构》一文中指出：艺术学成为独立的学科门类是对于1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。认为这场“独立战争”，不是向统摄自己的“文学”开战，而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。艺术学赢得“独立战争”的胜利，主要是实施学域扩张的业绩；艺术学学理建构的核心问题是如何将各艺术样式的“实践性”上升为“实践理性”等问题。艺术百家杂志社楚小庆研究员在《当代中国文化建设背景下艺术学理论学科发展的若干问题》一文中指出：在当代中国，艺术学理论自身社会价值的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会时尚思潮的最前端，成为引领全社会整体艺术发展的鲜明旗帜，以达到能够采用文化和艺术的方式影响和塑造整个社会的核心价值观念，最终成为构建社会主义核心价值体系的决定性内在推动力量的宏伟目标。真正实现理论研究的“三贴近”，是实现其创新、发展的必由之路。在此基础之上，艺术学理论方能高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建对民族文化的自信，进而形成社会主义核心价值观念，最终推动构筑形成中国特色社会主义核心价值体系的伟大事业，建设出中华民族共有的美好精神家园。张伟教授(鲁迅美术学院)《国家创新体系与艺术理论创新》一文，从哲学层面对艺术理论创新问题进行了深入的理论反思，探讨了艺术理论创新的现实要求，阐释了推进艺术理论创新的学理前提和本体论承诺的意义，肯定了艺术属于精神而艺术理论是一门人文学科。对于中国当前艺术理论创新匮乏的问题指出了三个方面的原因：第一，文化的中断和创新的停止。第二，艺术思想标准的政治化。第三，创新空间的萎缩。他指出：“将概括和总结作为艺术的理论前提就排除了思想创新的空间，使人们误认为‘发现规律’就是人的唯一的使命，那么，我们就根本用不着去创新。创新首先意味着人们对现实的不满意……其次，创新还意味着对未来的渴望。”
关于艺术学理论学科的人才培养问题，长北教授(东南大学)《论“一般艺术学”学者素养与人才培养》一文，提出“一般艺术学”(即艺术学理论)学者应该有“门类艺术学”实践与研究的经验积累；“一般艺术学”学者应该有哲学和美学素养；“一般艺术学”学者应该有宽阔的文化视野；“一般艺术学”学者尤其应该有社会使命感；“一般艺术学”学者应该有学科使命感等全方位的考量指标。
关于艺术学理论学科内部各要素的关系问题，刘道广教授(东南大学)《中国艺术学研究“特色”论》一文，提出了“史”不可能被“论”涵盖的观点，指出“艺术学”，其意为“艺术科学”，其中“艺术史”是重要组成部分，中国传统学术是以“史”为中心的，而“现代学术”研究强调的也是“论从史出”，“艺术史”是“史学”的“专门史”，而“史学”早已经成为现代学术的一部分，其标志，是研究方法的改变。在中国艺术学的“宗法意识”研究方面，作者强调中国文化特色就是宗法意识的制约“特色”。杜亚雄教授(杭州师范大学)《重视艺术教育恢复乐教传统》一文，从主要科目、教材和教学过程与结果三方面对儒家乐教的本质进行了分析，并从培养美感、体能、协调性、动手能力以及想象力和创造力等五方面论述了艺术教育的功能，呼吁重视艺术教育，恢复儒家的“乐教”传统。为了增强科技竞争力、培养具有创造性的人才，必须重视艺术教育，恢复“乐教”传统。
关于中国艺术学理论学科发展的定位问题，田耀农教授(杭州师范大学)《归来吧――文学》一文，充满深情的呼唤着文学的归来。指出此文学非彼文学也，是指以语言文字为材料的艺术。他认为，在众多艺术形式中，唯有文学最具有艺术的典型性，但是，中国文学在“文以载道”的传统下，却与艺术保持着若即若离的关系，文学独立的艺术品格有待树立。在学科的关系中，作者急切的呼吁“拯救失却本我的文学”和“拯救正在失却灵魂的艺术”。李荣有教授(杭州师范大学)《纠结与机遇同在：艺术学该怎么办?》一文，根据我国艺术学理论一级学科纠结与机遇同在这一实际，明确提出了整合归纳建构学科一体发展平台、强化内功完善教育教学一统体系、扎实有序夯实做强做大基础保障等重要议题。认为中国人要做大学问，就要继续秉承开放开拓、兼容并蓄的学术理念，而不能拘泥于某一局部、某一方面，要正视各国个民族之间文化渊源和矛盾性质方面的差异，特别是不要掺和进西方人的矛盾之中，要以中华民族古老悠久的综合性、兼容性艺术文化传统为核心价值观念，从宏观着眼、微观人手，扎扎实实地全面铺开各项工作是立足之本。梁玖教授(北京师范大学)《艺术学独立为门类之后的四个核心问题》一文，提出了新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划的问题和确立学术艺术观念的问题等。金雅教授(浙江理工大学)《关于艺术学理论学科属性和价值纬度的思考》一文，深入细致地对艺术学理论的科学属性和人文纬度作出了客观科学的解读与诠释。
关于艺术史课程及学科设置问题，夏燕靖教授(南京艺术学院)《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨》一文，提出艺术史课程设置既有作为支撑艺术学学科基础教学的重要作用，又有作为拓展艺术学学科史学研究层次的重要作用。杨道圣(北京服装学院)《艺术史或图像史――从汉斯・贝尔廷的中世纪艺术史研究说起》向人们展现了由欧文・帕诺夫斯基建立的图像学观念体系和方法对当代社会诸研究领域可能产生的持续与深远的影响。郁火星副教授(东南大学)《当代西方艺术研究中的符号学方法》一文，追溯了符号学的产生以及从语言学领域到艺术图像学领域的过渡与发展历程，指出符号学不仅仅关注视觉形象、文学文本和特定的社会、文化现象，而且认为存在着支配文化交流和表达的规则。李倍雷教授(东南大学)《比较艺术学的发展观》一文，指出发展观是比较艺术学长存的基础。比较艺术学研究以适应世界艺术的演变与学科的发展调整自身的研究范围和方向，以发展的学术视野和开放的文化立场研究世界不同国别(民族)、不同族群的艺术现象和艺术形态的变化，以及比较艺术学的开放性问题。
艺术学独立为学科门类之后，要迅速地抓住历史的机遇、
摆脱重重矛盾和压力、直面新的挑战，在学科基础理论与发展理论的研究方面，应作为重中之重予以高度的重视，而作为艺术学与社会的物质文化、审美文化、创意文化、民俗文化等相关联系的一些方面，也引起了重视，特别是近年来已经较为繁盛的艺术管理学、艺术创意学、艺术民俗学等学科范畴的学术研究，成为艺术学理论摆脱虚无飘渺、植根艺术本体，充分展示其应用性、实用性价值的一个十分重要的方面。
关于艺术管理与艺术创意的学科走向，田川流教授(山东艺术学院)《论艺术管理与艺术创意》一文，认为“艺术管理”与“艺术创意”同属于近年来兴起的重要文化现象，在理论范畴都需要形成成熟的学科框架和加强其应用性，使其在未来的发展中有着更为丰富的空间和实践性前景。作为艺术学理论的二级学科，在其学科建设的层面上，艺术管理与艺术创意在学科建设理念、人才培养、课程设置等方面都需要务实性的不断探索与深化。
关于艺术审美范畴的新动向，有丁峻、崔宁(杭州师范大学)《艺术的审美价值与认知原理：从镜像自我之中发现自由、幸福和智慧》，贾涛教授(河南大学)《从诗意栖息到艺术生活――一级学科艺术学发展取向》。
关于艺术民俗学及其学术前瞻，陶思炎教授(东南大学)《论民俗艺术学体系形成的理论与实践》一文，重点探讨了民俗艺术学体系形成的理论与实践基础，并从理论建构与领域拓展、学科交叉与产业化发展两个方面阐述了民俗艺术学所面临的任务。民俗艺术研究领域的拓展在研究对象方面，主要以专题研究、应用研究和保护研究等体现出新的开掘和拓展。汪小洋教授(东南大学)《文化全球化背景下的坚持民族特色的思考》、林少雄教授(上海大学)《民族文化艺术元素的呈现及其传播策略》、郑立君副教授(杭州师范大学)《论晚清民国博览会与中外艺术设计交流》等文章，均成为艺术学理论民族化研究的最新篇章，也为艺术的“民族化”研究彻底超越“唯民族化”的狭小视阈，用全球文化与世界各民族的文化多元一体、和谐共建、精神共享的理念重新审视“民族化”、“民族性”等问题开拓了理论空间。倪进副教授(东南大学)《问渠哪得清如许，谓有源头活水来――用田野考察方式研究艺术学》一文，提出到艺术的源头去，用田野考察的方式研究艺术学的观点。
关于艺术学理论的社会学意义，有张道森教授(杭州师范大学)《艺术学理论研究的社会属性》。
总而言之，本次论坛的顺利举行，是我国艺术学自立门户以来的首次大范围、高规格、群英荟萃的学术交流活动，非常及时地梳理总结了之前的工作业绩，并通过广泛的学术交流、思想交锋与整合归纳，为我国艺术学理论一级学科在新起点上的和谐建构与创新发展奠定了思想论、方法论基础，特别是在一些重大的问题方面统一了认识，简要归纳为如下：
第一，从学理的层面，艺术学独立为学科门类和艺术学理论作为一个统领性一级学科，充分证明了我国艺术学理论已经从哲学、美学的襁褓中孕育成熟，并脱离开文学老大哥学科的临时监护，进入了完善自我运行机制体系的历史时期，需尽快制定和完善学科发展的思想理论体系、学科构架体系、教育教学体系、基础保障体系。
第二，艺术学理论作为一个统领全局的全新艺术理论学科，负载着贯通各门类艺术的共性内容与本质特征、探索体现各门类艺术共同性发展规律的特殊使命，必须设置独立的发展平台实体，通过数十年乃至更长时间的培育磨合，方能形成正常的学科发展秩序和体系，否则可能流于表面的形式，即有人已经尖锐指出的“拼盘”学科。
第三，艺术学理论这个统领性艺术理论学科面临的首要任务，是必须遵循由艺术实践升华艺术理论、再由艺术理论指导艺术实践的马克思主义的原则，而实现这一目标的关键是这个学科必须由艺术学界自主自立地进行建设，决不能为了自己学校个体的暂时的利益而搞大轰大嗡。
