时间：2022-11-28 16:56:48
我国主导的第一个时钟国际标准正式
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2012年7月15日，在全国钟表标准化技术委员会秘书处和我国钟表专家的不懈努力下，第一个由我国主导起草的也是第一个时钟国际标准ISO 13074《指针式石英钟 机心与指针的配合尺寸》正式。该国际标准的，不仅是ISO/TC114钟表标准化技术委员会在时钟领域业务的成功拓展，也是我国首次实质性主导时钟国际标准化工作结出的硕果，凝结了我国钟表专家的辛劳和智慧。
ISO 13074国际标准从项目的提出到正式历时三年多，国内12个单位的23名专家参与了该标准的起草工作，召开了六次国内时钟国际标准工作组会议，进行了大量的理论研究和论证试验。轻工业钟表研究所标准化中心的专家作为ISO/TC114/WG4“时钟标准”工作组的会议召集人和ISO/TC114/SC14“台钟和挂钟”分委会的主席，召集了两次工作组会议，并主持了一次分委会会议。通过该国际标准的起草工作，我国时钟专家加深了对国际标准化工作的认识，增进了中外专家的相互交流和理解，为后续开展时钟国际标准化工作积累了经验。
海鸥杯·首届中国钟表大师颁证典礼在人民大会堂隆重举行
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2012年6月19日，由中国钟表协会主办的“海鸥杯 · 首届中国钟表大师颁证典礼”在北京人民大会堂举行。根据《中国机械钟表机心设计、制作大师荣誉称号评定、管理办法》和《中国机械钟表大师评定细则》的相关规定，中国钟表协会于2011 年初启动首届中国钟表大师评定工作。经自愿报名、单位推荐、协会复核、专家委评审，中国钟表大师评定委员会审定、网上公示征求意见，再经终评，决定授予周文霞等十二位同志为首届“中国钟表大师”，名单如下：
一、机械表机心设计大师：周文霞、苏福生、许耀南、石文礼、赵国望、李乔辉
二、机械表机心制作大师：李晨光、杨作斌、苏文彬
三、机械钟机心设计大师：于洪运、傅廷海
四、机械钟机心制作大师：王守华
在此次颁奖礼的现场，也第一时间了一批中国钟表大师设计、制造的高档钟表，它们不仅具有自主创新的设计，而且具备了精细加工的工艺技术，还倾注了中国元素和高端钟表的文化内涵。天津海鸥手表集团公司，是我国第一块手表的诞生地，他们以“双陀飞轮”、“万年历”、“三问表“，展现五十七年创业以来，在复杂功能机械表设计、制造方面的深厚底蕴和精湛的技术；北京手表厂以巧夺天工的原创设计，融以掐丝珐琅、雕凿、彩绘等高端艺术珍品工艺，使“中华陀飞轮表”璀璨夺目、价值非凡；烟台北极星钟表集团公司，以不断创新的设计理念和驾驭复杂功能机械钟的精细工艺技术，将久负盛名的北极星钟表推陈出新，推出了陀飞轮机械钟，其镂空机心让人心仪青睐。
时间博物馆——华南首个钟表文化博物馆开馆
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广东省是中国钟表生产和销售集聚中心，不但钟表文化历史积淀深厚，而且后劲十足，如今又增添了华南首个钟表文化博物馆。2012年8月28日，罗西尼钟表博物馆在珠海市金鼎高新区科技六路68号正式开馆。
罗西尼钟表博物馆地处罗西尼总部新园区，该园区集设计研发、生产制造、品牌运营、观光旅游等于一体，兼具科普、观赏、参与、娱乐休闲等诸多特色。罗西尼工业旅游项目，是珠海市委、市政府极为重视的一个新型工业旅游景点，并欲将其打造成为一张响亮的城市名片，同时该项目也是广东省首个以钟表文化为主题的旅游观光项目。
钟表博物馆位于园区综合楼二层，这里陈列从古至今“时间”系列作品，包含了人们不同阶段对时间的不同理解与其运作的奇妙解读，彰显了人类精湛钟表制作技艺和文化的源远流长。主要包含古代计时仪器展示区、近现代钟展示区、近现代手表展示区、钟表科普展示区及游客互动区。该馆有别于纯粹的实物展示及图文陈述的传统模式，更类似于现代式体验博物馆。多采用多媒体声、光、电技术及互动演绎，借助现代化的科技，博物馆与人们之前冷冰冰的距离得以拉近，且与现代精密高科技钟表形象相符。博物馆收藏对象也会根据藏品、展示主题及历史阶段不断变换。
古代计时仪器区展示了早期人类计时的主要仪器。在古老计时文明史上，日晷、沙漏、水漏甚至连香火都可以标记时间，但从这些简易的仪器中，可以感受到数千年来古代先民无限的创新能力和聪明才智。在近现代钟表区，不仅可以接触到在日常生活常见的石英表、机械表、电子表、电波表、复杂计时功能等各类钟表，还可以见到国内鲜见的早期天津手表厂、上海手表厂等各手表品牌代表作品和部分国际品牌怀表、手表，呈现出一个逐渐变化丰富起来的钟表王国。科普互动区，作为博物馆重要的组成部分，该区以现代化科技普及钟表知识与文化，以趣味互动加深体验。通过现代多媒体，在实物展示基础上进一步了解它们的运行原理，并可以通过时间感知游戏互动增强时间感，通过手表拼装巩固对构造的了解。这种深入浅出的展示手法，为全国钟表爱好者及青少年不单呈现古今时间简史，更培养钟表兴趣，打开一扇新的知识大门。相信在罗西尼钟表博物馆，穿过不同时期的科学家和钟表工匠用智慧和实践融合成的时间隧道，在体会时间的静止与流动中，会真正有所得。
海鸥巴展再次维权获胜
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2012年在瑞士巴塞尔国际钟表珠宝展上，中国天津海鸥表业集团有限公司在本届展会上展出一款自主研发、拥有核心技术、具有国际水平的同轴陀飞轮女士腕表，引起业界人士关注。
3月9日下午，瑞士斯沃琪集团旗下欧米茄公司向巴塞尔国际钟表展组委会知识产权委员会投诉，称海鸥表在对该款同轴陀飞轮的描述中使用英文“CO-AXIAL”一词，对欧米茄表商标构成侵权。当天临近闭馆时，知识产权委员会律师及欧米茄公司相关人员来到海鸥表展台，海鸥集团律师代表与知识产权委员会进行沟通后，将其在展会使用的标识牌上交，并在知识产权委员会开会之前的10几分钟时间内准备好相关证据和材料应诉。
欧米茄出示的“依据”是该公司注册的两个商标：“Ω OMEGA CO-AXIAL”和“CO-AXIAL 3”，投诉海鸥使用“CO-AXIAL”一词侵权。海鸥集团方面提出的申辩理由是：“海鸥”展会标识牌上使用的英文“CO-AXIAL”是作为描述产品技术及陀飞轮机心结构的修饰性形容词，是对产品的描述，因此和商标侵权没有任何关系，并出具了通过网络、百科全书、大英词典等对该单词进行查询的结果——“同轴的”英文单词为“CO-AXIAL”。
10日上午，巴塞尔国际钟表展组委会知识产权委员会向海鸥和欧米茄两家公司宣布裁决结果，海鸥表2012年巴塞尔展会使用的标识牌未对欧米茄注册商标构成任何侵害，驳回欧米茄公司的投诉。至此，海鸥表连续三次在国际舞台上维权获胜。
天王微电影《腕转锋尚——在路上》微电影上映
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2012年，一部由天王表定制的主打青春、奋斗的微电影《腕转锋尚——在路上》在网上上映，在网上引发网友们的积极讨论。据了解，2011年底天王表推出了极具先锋时尚概念的锋尚系列腕表，这部微电影《腕转锋尚——在路上》就是为锋尚系列腕表量身打造的。
锋尚系列腕表所倡导的“锋尚态度，极致人生”，其核心精神就是以一种品尚绰然的眼光去精准定位人生方向，同时更需要所向披靡的勇气和坚韧的态度去坚持和成就梦想。这个精神与微电影《腕转锋尚——在路上》所阐述的“人生就是不停地奋斗”的主题思想是一脉相承的。
唐代孙过庭所著的《书谱》，开宗的第一句是：“夫自古善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。”
语句中的“张”，是指东汉末年的书法家张芝，张芝为东汉时期隶书体向行书、草书体转变阶段的代表性书家，有“草圣”之称，而“钟”则指钟繇。
张芝出生年月不祥，死于东汉献帝时期的公元192年，钟繇则出生于东汉桓帝时期的公元151年。张芝死时，钟繇也已经41岁了，可以说，两人基本是同时代人，只是钟繇自东汉末进入了三国时代，当了魏的朝官。
张芝是以草书出色而成草圣。钟繇呢?其在书法史中的地位也很不低，论魏晋之书，必提钟繇。书法史中提及他的书法，都是说他的行书与章草之妙。其墨迹真品几乎没有，后世所刻的法帖《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》等都是后人临摹之作，但这些作品，如果是钟繇所书，虽是后人临摹，也是当时的神妙之书。从中亦可窥见钟繇的书法成就是相当出色的。正因为书法成就的出色，也构成了钟繇相当出色的书法理论体系，其理论体系中反映出来的书法艺术观点，体现着魏晋时期的书法理论体系。这种理论体系在实践中继承了东汉时期的代表性书法家如曹喜、刘德升、蔡邕、张芝等人的书法美学思想。
东汉末年和三国、魏晋时期，是中国历史上政治局面最混乱，社会生活最痛苦、最悲剧的战乱时期。但在中国文化发展史上，也正是这个时期，成为了划时代的时期，正如现代美学家宗白华先生在《美学散步》中所说：“是精神上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。”对于处于长期封建专制统治的中国，这样的一个时期，虽然处在血腥和混乱之中，但却能使长期被禁锢着的中国文化和文化人，迎来了或者说自己造就了一个不断解放自身和使自己的思想能够自由驰骋于自然美之中的精神享受期。就这一段有限的思想自由文化史，造就了中国文化史中一段最辉煌，也最值得称就的“魏晋风流”的鲜艳标帜。
(二)
钟繇，正是处于这样的一个时期前端的代表性人物，其在书法史上究竟是以何种出色的表现，来奠定其书法史的地位呢?而构成他这种出色表现的基础又是什么呢?
史书上都说钟繇的书法出色，但都是一些抽象的语言为多，真正能说明问题的史料却不多。宋代人陈思在其写的《书苑菁华》中记述了这样的一个故事。
“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞，孙子荆、关枇杷等议用笔法，繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞座上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之乃活。诞苦求之不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之。始知‘多力丰筋者圣，无力无筋者病’。――从其消息而用之，由是更妙。”
这个故事后世大多数人都认为不真实，但又很多史料都引而用之。这是为何呢?这只能从浪漫主义的角度去说明。这个故事虽有点玄，但生动地描述了钟繇对学书笔法的重视，重视得比自己的生命还重要，不择手段也要将蔡邕高明的用笔之法拿到手。求之不得，负气到捶胸至发青，伤了内脏至呕血，待韦诞死，又暗中叫人去掘人家的坟墓，这真是无所不用其极了。而韦诞呢，亦相当精彩，其对蔡邕笔法的看重并不亚于钟繇，生前死抱不放，死后也要带进坟墓中。这真是一幅相当精彩的官僚书法家斗胜图，为了书法，尊严、体面，都可以不顾，完全是一对浪漫的小顽童。可见，当时代对书法的重视程度，书法在艺术享受上的迷人，书法家间争强斗胜，渴望高人一筹的荣耀感是多么地强烈。
宋人陈思记述这个故事时，与三国时代已相距八百年时间。这很可能是根据民间传说收录而来，传说中的以讹传讹当然不会少。但其故事的根本点应该是存在的。展开作为今人的想象力，我试图以自己拙劣的秃笔来对这个故事扩而大之的描述，从中看一看钟繇书学成就形成的朦胧轮廓。
故事说钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年。说明钟繇年轻时十分喜爱书法，并跟随老师进山中专心学习。这里不知刘胜是何种人物，但不是书法高手应该是肯定的，因为钟繇跟他学了三年，还是不得书学的真谛。
钟繇年轻时，绝不会是归顺曹操后，因钟繇在东汉末年时已是东汉王朝的朝官，任黄门侍郎之职，而曹操执政后，是曹操的重要谋士苟或的推荐，钟繇才归顺了曹操，并为曹操所重用。而曹操主政的年限，最早也应该在董卓之乱后。汉献帝回到洛阳，曹操抢先在各诸候之前将汉献帝和朝廷迁到自己的根据地许昌，这时已经是汉献帝建安年，即公元196年，据史料记载，也是在这一年，钟繇才归顺了曹操。但这时的钟繇，已经是45岁的年纪了。所以故事中说的少时进抱犊山中学习，归来与曹操等人论笔法，应该是钟繇45岁后的事情了。
与曹操等人论笔法的钟繇，可以推测，作为探讨书法从篆隶向章草及行草书转变时期的钟繇，在东汉末很长的时间中，都沉浸于书法的研究和学习，这时的钟繇虽然传统的篆隶字体写得已经很不错了，也可以称为时代的大书家了，但要向新的字体转变，钟繇还在苦苦地摸索，而且正苦于没有找到一条突破的路子。
蔡邕，是钟繇的老师，蔡邕在董卓之乱后被暂时当政者之一的王允下狱至死，其时是公元192年，这一年钟繇是41岁，而钟繇的另一个老师刘德升早在189年就去世。所以，正在探索新形字体，热情又十分高涨的壮年，钟繇没有了老师们的指导，其迷惘与痛苦可想而知。
在对书法的探索之中，钟繇遇上了曹操，并在政治上成为其手下能臣。作为具有雄才大略的统治者，曹操由镇压农民黄巾大起义起家，占据挟天子以令诸侯和网罗人才两方面的优势，迅速发展了其军事力量，逐次削平了北方群雄，统一了黄河流域。在魏、蜀、吴三国鼎立的局面中，成了最有势力的政治统治集团。
政治上的强大，促使曹操作为封建士大夫文人本性的激发，由于其对文学的爱好、倡导而又才华出众，在其身边形成了一个以邺都为中心的文学群体，一群时代的著名文人聚集在一起，形成了文学上有名的“建安风骨”。建安时期，从曹操挟持汉献帝到达许昌的公元196年算起，延续了24年，这段时期，著名的文士们大约有数百之众，在曹操、曹丕、曹植父子的倡导下，大兴文学创作之风，其中形成了孔融、王粲、刘桢、阮璃、徐干、陈琳、应埸以作文赋出名的“建安七子”，这个时期的诗赋骈文创作达到了历史的高峰。文学高峰的叠起，同时也带动了附属于文学的其它艺术的发展，而书法作为文学表现的基础载体，在这个时期出现飞速的发展是完全不奇怪的。
钟繇作为大书法家，其壮年时期刚好就是建安时期，在这样的思维和文学发展环境中，也令钟繇的书法才艺得以充分发挥，并成为书法从隶书向楷法、章草、行草转轨的代表和倡导人物。
按照历史阶段书法家的划分，曹氏父子三人都是作为三国时的书法家而被公认的。以曹操来说，他的书法出色的是章草，唐代张怀写的《书断》一书评其
章草书法为：“雄逸绝伦。”在今陕西褒城中有“衮雪”二字，传说是曹操所书。曹操作为诗文、书法都出色的文学家，平时对待文士们就很宽容，能与他们平等相处，讨论一些文学、书法上的问题。文士们在他的面前也都敢于放胆直言，有时甚至有点放肆，而曹操都能容忍。
我们回到故事传递出来的信息中。
也许这是一个风和日丽的日子，曹操又召集了钟繇、韦诞、邯郸淳、孙子荆、关枇杷等书法家在他的官邸中讨论书法的问题。这一次讨论的是用笔法，大家都想在曹操面前有所表现，讨论得十分热烈。邯郸淳与钟繇都师法曹喜，而钟繇与韦诞亦同时师法蔡邕。大家都以各家的笔法提出来交流。钟繇和韦诞作为蔡邕的学生，都各自提出了对于老师笔法的看法和领悟。两人各抒己见，争到激烈处，韦诞激动地从座位上拿出蔡邕的有关笔法记载来，以示自己的意见正确。这一下，钟繇哑口无言了。他太熟悉老师关于笔法的理论了，老师去世时，他已经是40岁的中年，曾得到老师的亲传，但笔法理论却看不到其整理成文字理论的书籍。而韦诞虽然也师法过蔡邕，但老师去世时韦诞只是一个10多岁的孩子，而如今，其手中却拿到了老师笔法的理论书籍。
钟繇意识到韦诞手中的本子，对于自己正在参悟和师法老师的笔法而进行书写字体转变过程中的重要性，所以他十分希望能得到这本书籍。而韦诞呢，看到钟繇对于这本书渴求的样子，忽然有点后悔了，后悔不该将此本示人，因他幼时即投在蔡邕门下学习书法，长大后也一直研究老师笔法，得到这本笔法理论书后，自己的书艺大有长进，故其一直将此书视为奇货可居之法宝，作为传世之珍而不愿借阅于人。
由是于此，当日的讨论笔法的聚会过程中，钟繇一直盯着韦诞手中的本子，一付神不守舍的样子。曹操和众人见状，都只是大笑而已。
这次聚会后，钟繇回到家中，想起韦诞手中的本子，心中就憋得慌，托了很多人去要求借阅，但韦诞就是不给。这可急坏了钟繇，以至使他茶饭不思，整日唉声叹气，想到迫切处，不由得狠狠地捶打自己的心胸，不数日，将心胸也捶成了青淤色，终于急火攻心，咳嗽以至呕血，一病不起。
有人将此信息报与曹操，曹操也不由得为其对书法的执着而怜惜，赶快遣人送去府中良药五灵丹。钟繇服了五灵丹后，病情得以缓解，但仍然解不开对蔡邕笔法的思渴。
故事想象至此，按照陈思的记载，说是钟繇一直等到韦诞去世，知道韦诞将笔法随葬了。后来才偷偷使人挖开韦诞的坟墓，将笔法拿到了手中。
但这记载不成立。因为按史料记，钟繇比韦诞死早了23年。至于钟繇怎么得到了蔡邕的笔法而研究之，那是待考之事。
(三)
依我之见，蔡邕既然是钟繇的老师，何会不传授笔法之理。韦诞手中的本子，很可能是后世整理出来的蔡邕的书学理论。因为自东汉至三国建安时期，隶体已派生出章草、今草、正书、行书等书体，而且书法成就极高，书法美学思想也已达到了一定的高度，形成了中国书法史上的第一个高峰期。蔡邕作为东汉大书家，在书学中形成了《篆势》、《笔论》、《九势》、《隶势》等理论。并在继承先秦老庄自然观的过程中，首开先河的提出了“夫书，幸于自然”，“自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”的自然美学思想。其思想的主旨，主要是说明书法之美，与宇宙万物的自然存在之形、运动之势是紧密联系的，即所谓的势来不可止，势去不可遏的自然形势之美。这条书法美学思想的基本规律，是一直沿用至今的。
钟繇作为蔡邕的学生，所沉醉和竭力研究的就是蔡邕这种书法美学思想。
我们还回到故事的延续中，不管是哪一条途径Ⅱ巴，钟繇终于得到了蔡邕的笔法理论。得到理论书籍的钟繇如饥似渴地进行着研究，得出了“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的领悟，在笔法上进行了改造和校正，书法更加美妙。唐张怀璀在《书断》中说他：“真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来一人而已。”
这“点画之间，多有异趣。”“幽深无际”之说，正是自然构成的妙趣。
钟繇继承了蔡邕的书学观点，将章草书法写活写妙，渐渐地产生了行草书法的雏形和用笔的法则。而作为三国魏时的大官，更带动了时风的发展，形成了东汉末和三国时期行草书风的风行，并得出了：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”
钟繇继蔡邕之后，在书法美学的自然观方面，形成了自己的书法观。所谓的天与地之美，亦即阴阳乾坤自然形成之美，这种天与地间的结合，是阴阳乾坤元气化呈的万物之美，书法美构成的最高境界是物质元气化呈的自然之美才最妙。要达到这种境界也是要花工夫的。钟繇临死时与书法也很出色的儿子钟会说：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。”学书到如此痴迷的程度，数十年不易，坐下画地，睡在床上画被至洞穿，上厕所也在思索笔法，看到自然的景物都和学书联系起来，才有了不同于一般人的书法灵感。学书之难矣，难于上青天。像钟繇这样的大官，要付出的代价要比专业书家还要大，还要艰辛，这是无疑的，后世书家评其书法“天然第一”并非浪得虚名，亦非易得也。
(四)
作为大官的钟繇，是否每日间拿了俸禄只是写地画被地练字呢?据史料载，亦非如此，当时苟或推荐钟繇给曹操时，是作为政治之才推荐的，曹操任命其为侍中守司隶校尉的官职，按照朝廷的命令去督领陕西一带的关中诸军，经营治理关中，使关中一带的生产得到恢复，社会稳定，曹丕废汉立魏后，又加封钟繇为廷尉，魏明帝曹睿时代又封为太傅之职。可以说钟繇在东汉末至曹魏时代都一直是朝廷任用的重臣，为曹魏集团的壮大发展立下了汗马的功劳，而正是这样的重臣，却能在书法领域中取得这样出色的成就，这种现象，在封建社会中普遍存在着，这也是中国书法史值得研究的一个问题。官与书法之间，互促互成的关系，并非简单的诠释能说得清楚的。
钟繇的书法，《书苑菁华》中说：“点如山摧陷，摘如雨聚，纤动如丝，轻重如云雾，去若呜凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。”这种抽象的美丽，当然只有用抽象的思维才能体会。从存世的传为钟繇书迹中去体会，也需要一定的书学水平才能领会。
论文关键词：钟嵘；《诗品》；“诚实”
自八十年代以来，在研究钟嵘《诗品》的论文中，对其中体现的文学批评理论的研究无疑是占据了一个显著的位置，形成了一个研究的热点。尤其是“自然”思想的研究、“滋味”说、“情性”观、文质观及“气”论美学思想等方面的研究，都取得了卓著成果，但人们对于贯穿这些文学批评学说中创作主体的批评思想却很少关注。“诚实”作为钟嵘进行文学批评一以贯之的思想旨趣，其意义不仅在于它是《诗品》一系列文学批评理论得以提出的出发点，而且是作为一名文学批评家所应具备的内在品质。而在今天的文学著作中“诚实”的文学批评观并未引起人们的重视，研究尚不够全面深入。在现在一切物欲化的社会文化背景下，对钟嵘“诚实”的文学批评思想的研究也是对《诗品》另一个视点的开拓与关注，这样我们才能多方向地把握它的意义维度。
范文澜说：“钟嵘生在颜延之、沈约两派盛行的时候，指名反对两派的弊病，可称诚实之士。”钟嵘敢于这么做，并起了这么大的作用，都是很不容易的。这与他艺术上的在行和批评的公正中肯分不开，而这都是作为一名文学批评者应有的“诚实”品质。本文从四个方面展开论述，来探寻“诚实”在钟嵘文学批评理论中的落实。
一追寻历史评价承接传统思想渊源
我们要了解钟嵘受传统影响的程度，就要看他在多大程度上与传统保持一致。我们可以说，钟嵘是在继承传统价值标准结构的基础上来建立自己的批评理论的。
1．钟嵘所面对的五言诗的文学空间经过建安至萧衍几百年的创作，反应构架过程，已经形成了一个比较稳定的评价框架，下面我们来追溯一下这个历史过程。关于刘桢，曹丕在评论建安时代诗人时，对他的五言诗进行评价：“公于有逸气，但未道耳。其五言诗之善者，妙绝时人。”(曹丕《与吴质书》)曹植的诗，丕子明帝“嘉其辞义，优诏答勉之”(《三国志·任城陈萧王传》)。陈琳、杨修对他的文学才能都相当推崇(见《文选》卷四十陈琳《答东阿王笺》)晋鱼豢称“余每览植之华采，思若有神”(《三国志·任城陈萧王传》裴注引)，也予以高度评价
再看潘岳，晋李充《翰林论》云：“潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之绡……”(严辑《全晋文》卷五十三，《诗品》所录下文有“犹浅于陆机”一语，当据补)孙绰云：“潘文浅而净，陆文深而芜。”(《世说新语·文学》)二者都以潘、陆并举，李充认为陆高于潘，孙绰认为潘优于陆。但须注意这样一个事实：二者皆是就潘、陆之间的高低之争发表自己的意见，尽管不一定以二人为最优秀的诗人，但二人为他们心目中的优秀诗人则显而易见。
可见，钟嵘的前代人评诗及与他同处齐梁时代诸人的诗论，也是历史上评价一直很高被认为最有代表性的诗人。
2．钟嵘《诗品》从传统哲学思想吸取了营养，他的批评理论是在儒道释三种文化冲突、调和、互补，又冲突、又调和互补的变化过程中生成的，是三种文化不断对话的结果。
“自然”思想的确立是钟嵘《涛品》的核心理论概念。自然，即自在本然。如道家思想一样具有强烈的否定性意义，它是对一切人为之物的否定，钟嵘已自觉运用“自然英旨”来抗拒“伤其真美”的创作文风了。如论陶渊明．主要赞叹其风格的质直天然，他说陶诗“文体省净，殆无长语；笃意真古，辞典婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”反映的都是先秦时的老庄提出的艺术创作贵在天工的美学观念。
但钟嵘标举的“自然”，并非主张率而为文而否定文采与技巧，他的目的是要人们将文采技巧与真情实感统一起来，从而使作品整体上呈现出一种意蕴或“滋味”，这实际上是对诗文创作更高一层的要求。“自然”的实质是诗人毫无痕迹地呈现真情实感而不使词藻与技巧遮蔽其所要传达的意义，这种要求其实根本上是使人的接受心灵产生一种和谐自然愉悦的审美享受，而这正是对孔子以来儒家“和”的思想的继承和发展。
此外，钟嵘追求“直寻”的诗歌创作方法，这与佛学的顿悟理论是有一脉相承的关系的。在艺术领域中，佛教“禅观”的顿悟表现为既是即目、直寻而得的艺术创作，钟嵘提出“直寻”说：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性．亦何贵于用事?‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史?观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是要求在创作中直面其景直抒其情，即引文中所说的“既是即目”、“亦唯所见”等词所一再暗示的偶然性、机缘性，是创作过程中情与景的悄然遇合，情景相触相融，浑然成为一个审美意象的整体，是对佛禅顿悟理论的发挥。
二致力于作品的诗意阐释尊重作者的人格存在
《诗品》中，曹植被钟嵘称作最高典范，“譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”，钟嵘对他的诗歌评论的着眼点是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”，因为他是钟嵘最推崇的诗人，这些评语也是钟嵘整个批评标准的缩影。那么钟嵘在对前代人或同代人的诗论实践中是否遵循这个标准去分品定级的呢?我们的回答是肯定的。
钟嵘在《诗品》里将沈约置于“中品”，是否如李延寿的说法“追宿憾”?我们分析：首先，钟嵘把沈约同刘宋时的鲍照进行纵向的、历史的比较，指出沈约师法于鲍照，“不闲于经纶，而长于清怨”。颜延之“是经纶文雅才”，“诗长于廊庙之体”。鲍照“才秀人微”，其五言乐府诗作表现在门阀制度下寒士怀才不遇的牢骚与愤懑，而“不娴于朝庙之制”。沈约的一生，在入梁之前经历坎坷，七十多年的风风雨雨，使他的诗作不能像颜延之那样擅长于庄重典雅的廊庙之作，而是娴于抒发自己仕途维艰的清新幽怨之情，其风格接近于鲍照。钟嵘评论诗歌，十分重视怨情，他称赞沈约诗“长于清怨”，评价还是很高的。其次，钟嵘指出：“于时谢胱未遒，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。”显然，这是钟嵘对沈约的回护。假如谢胱已道，江淹尚未才尽，范云名级已高，那么，沈约就不能独步当时的诗坛了。这怎么能说钟嵘“追宿憾”呢?钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”这样钟嵘对兴、比、赋的阐释即要求诗要有“滋味”，而沈约主张：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。邢才子常云：‘沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语也。”’在沈约这一诗论的指导下创作的永明体新诗，其风格清新秀逸，但缺少一定的含蓄蕴藉之美。江淹在永明年间就很少写诗了，他的诗喜用比兴，多有寓意，含蓄蕴藉，颇符合钟嵘的要求。钟嵘既然已把江淹置于中品，岂能将诗意比江淹浅显的沈约置于他之上呢?
钟嵘对诗人的品评是出于公心的，按照他的“干之以风力，润之以丹彩”的标准，写下适当的评语，放在应当放的品第，不带任何私人成见。
三基于个体感悟的瞬间生成构织诗学意义的永恒流动
魏晋时期，自然之物开始觉醒并独立，诗人创作最终超越了具体的事理限制，而变成一些诗意意象的流转。而钟嵘对感悟美学的凸现，是个体感悟瞬间生成的一个集中体现。钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祈待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一种重视诗学当下性、个体性经验瞬间的感悟性，即所谓“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，强调对象的变化流动性、转瞬即逝性。感物引起了诗歌创作的发生，诗人的生命体验和审美体验在一刹那间开始生成。感物照亮了自然和现实社会，感物同时也照亮了人，使那沉默的灵魂发出响声，使那含蕴深沉的思想大白于天下。
钟嵘诗学思想之所以有着无限的可阐释的文学空间，是基于他对诗歌本质的认识——“吟咏情性”，而这也是他审美感物观的精髓所在。对于“诗歌的本质是什么”这一根本问题的回答，从起点和方向左右着诗歌批评和理论研究。因此，历史上理论家们从来没有停止过对这一问题的探求。萧华荣对这一问题作过深入研究，并准确清晰地勾勒了先哲们不懈求索的足迹。他说：“‘诗言志’(先秦儒家)——‘吟咏情性’(汉代《毛诗序》——‘诗缘情’(西晋陆机)——‘吟咏情性’(六朝钟嵘)或诗言‘情志’(刘勰)。”从这条线索上可以看出我国古代诗论对诗的本质特性不断深入的认识过程。这样，由对诗的主观审美体验出发，形成了一系列超越主观的具有永恒流动意义的意向，使得“吟咏情性”这一诗歌本质论得以不断丰富完善。
四敢于社会文化担当的责任意识
范文澜在对钟嵘的评价中，指出：“他把各种庸言杂体，一概削弃，认为‘无涉于文流’，只有真诗人才得列入三品。对于入品的诗人，各加直率的褒贬语，无所忌讳。当时庸俗诗入的宗师如颜延之、鲍照、谢跳、任防、沈约，都列在中品，并指出学这些人的诗的流弊。钟嵘敢于这样做，因为他相信自己的褒贬公正无私，被评论的各诗派也承认他的褒贬确实是公正无私”。
褒朱贬紫，树立旗帜，从而起了廓清诗坛以正视听的作用。钟嵘对风靡当时的事类诗和永明体的批判，其矛头是直指当时文坛上的宗主、政界的权贵，那是很有胆识的。《诗品》侧重于文学批评，针对当时诗学“庸音杂体，各各为容”，“朱紫相夺，喧议竞起，准的无依”的现状，钟嵘意在辨明清浊不同的流派，评判各家诗作的得失利弊，进而想扭转当时的不良风气，对创作和批评起一些指导作用，从而行使其作为一名有文化良知、社会责任的学者的使命。
【摘要】目的：丙酮酸氧化酶速率法应用于献血员ALT筛查。方法：利用氧化酶丙酮酸生成过氧化氢，过氧化氢与2，4，6三溴-3-羟基笨甲酸和4-氨基比林在过氧化物酶作用下生成红色醌类化合物的原理。结果：该方法线性范围大，灵敏度高，结果准确，重复性好，抗干扰能力强等优点，适合血站大批量标本的检测。
【关键词】丙酮酸氧化酶；献血员；ALT
1 材料和方法
1.1 仪器：
1.1.1 材料和方法
1.1.2 仪器：酶标仪MK3（芬兰丹尼仪器公司）；实验室软件Itswell由烟台海参威科技有限公司提供；
1.2 试剂：北京瑞华倍肯医学制剂有限公司（批号：HP90513）
1.3 校准血清由江西瑞华倍肯医学制剂有限公司（批号：HP90201）
1.4 反应原理：
L-丙氨酸+a-酮戊二酸 ALT丙酮酸+L-谷氨酸
丙酮酸+O2+P丙酮酸氧化酶H2O2+乙酰磷酸
H2O2+4AAP+TBHBA过氧化物酶 红色醌类化合物
1.5 测定方法：取96孔酶标板于A1孔加低值校准血清20ul,A2孔加中值校准血清20ul, A3孔加高值校准血清20ul,A4至H12为测定孔，各孔加标本20ul,再全部加酶试剂工作液200 ul,，混匀，37℃反应10min，立即放入37℃酶标仪进行比色，第一次吸光度为A1，3分钟后进行第二次比色，吸光度为A2，主波长为492nm,次波长为620nm，获取各孔吸光度之差（A2-A1），计算：ALT活性（U/L）=测定孔吸光度/标准孔吸光度*校准血清U/L。
2 实验结果与讨论
2.1 线性:取ALT值高低不同标本15份，用本法测定，测得值见表1，由表1可以看出，在300U/L之内具有良好的线性，对于高值标本，BK测得值会有所偏低，但不会造成假阴性而导致漏检，为献血员ALT筛查的较为理想方法。
2.2 方法相关性：取12U/L-126U/L共80份，用本法测定，测得与IFCC方法相关系数为r=0.989,y=1.075x+1.031
2.3 反应稳定性：上述80份标本，在37℃反应10分钟后，进行0分钟、2分钟、4分钟、6分钟、8分钟、10分钟、13分钟、15分钟、17分钟、19分钟测定，发现0分钟、2分钟、4分钟、6分钟测得基本一致，8分钟以后值偏低，说明0-6分钟之内进行速率测定，结果可靠，在线性期范围内。
2.4 用低中高校准血清各一份，批内重复20次，求x的平均值，S，CV值，批间连续重复测定20次，求x的平均值，S，CV值（表2），由表2可见，本法测定ALT批内、批间CV值均小于5%，显示该方法的精密度和重复性较好。
2.5 灵敏度:与IFCC方法比较，两中方法测定230份大于45U/L的标本，结果见表3，由表3可见，BK试剂用酶标仪测定ALT有较好的敏感性和特异性。
2.6 本法对干扰因素的消除
2.6.1 标本用量减少，本法样本试剂比例1∶10接近LFCC推荐ALT测定参考方式0.083的比例，不仅可确保底物短时间内不被耗尽，防止产生假阴性而导致漏检，并可相对减少溶血、脂血的干扰。
2.6.2 本法采用速率法，计算上采用第二次OD值减去第一次OD值，可消除中度以下溶血、脂血、胆红素对结果的影响。
2.6.3 使用参考波长620nm,使用双波长测定也可有效克服溶血、脂血的干扰。
3 结论
丙酮酸氧化酶速率法应用于筛查献血员ALT，具有线性范围大，操作简便，快速，结果准确，重复性好和抗干扰性强等优点，该方法能保证37℃的酶反应最佳温度和活性，又保证无高值ALT假阴性结果的发生，是目前筛查献血员ALT比较理想的选择。
参考文献
[1] 刑,马荣,郑怀竟.血站丙氨酸氨基转氨酶检验中几种诊断方法的比较,中国输血杂志,2004;17(5):330-332
[2] 丙氨酸氧化酶速率法试剂盒说明书.
关键词：EWB仿真软件，电子时钟，设计
1.引言
随着电子技术和计算机技术的发展，电子产品已与计算机紧密相连，电子产品的智能化日益完善，电路的集成度越来越高，而产品的更新周期越来越短。电子设计自动化技术，使得电子线路的设计人员能在计算机上完成电路的功能设计、逻辑设计、性能分析、时序测试直至印刷电路板的自动设计。EDA是在计算机辅助设计（CAD）技术的基础上发展起来的计算机设计软件系统。与早期的CAD软件相比EDA软件的自动化程度更高、功能更完善，而且操作界面友善，有良好的数据开放性和互换性。
EWB仿真软件是常用的EDA软件之一。它是 Electronics Work Bench的简称，中文名称为“电子工程师仿真工作室”，是一种虚拟的电子工作平台。其仿真功能十分强大，能接近100%地仿真出实际电路的结果，它就像实验室桌面那样，提供示波器、信号发生器、扫频仪、逻辑分析仪、数字信号发生器、逻辑转换器、万用表等实验室必备仪器、仪表等。EWB软件具有以下特点：(1)采用直观的图形界面创建电路。，EWB仿真软件。。它在计算机屏幕上模仿真实实验室的工作台，绘制电路图需要的元器件和电路仿真需要的测试仪器均可直接从屏幕上选取。(2)软件仪器的控制面板外形和操作方式都与实物相似，可以实时显示测量结果。(3)带有丰富的电路元件库，提供多种电路分析方法。器件库没有的元器件还可以由外部模块导入，因此元器件选择范围很广，参数还可以十分方便的修改，不用像实际操作那样，因多次把原件焊下而损坏元器件和电路板，从而使电路调试变得方便快捷。，EWB仿真软件。。(4)可同其它流行的电路分析、设计和制版软件交换数据。（5）EWB是一个优秀的电子技术训练工具，利用它提供的虚拟仪器可以用比实验室中更灵活的方式进行电路实验，可以仿真电路的实时运行情况，有助于使用者熟悉常用的电子仪器测量方法。
随着EDA技术的发展，利用电脑辅助设计进行电路模拟与分析，并进行输入与输出信号响应的验证，可有效地节省产品开发的时间与成本。本文采用电子设计平台EWB9.0，设计了可实现24小时制的功能可扩展的电子时钟。
2. 设计方案
24小时制的功能可扩展的电子时钟主要由时钟模块、显示模块、基准信号模块和功能扩展模块几部分组成。，EWB仿真软件。。其结构示意图如图1所示。首先通过基准信号模块产生标准的秒信号，然后通过六十进制计数器实现秒信号和分信号，通过二十四进制计数器实现时信号，而每种计数器又都是利用74ls160芯片的异步清零端实现。最后通过译码显示电路加以显示。在此基础上可以适当增加一些模块如调时、闹钟等，使得该时钟电路的功能进一步完善，
图1 电子钟表的设计框图
3. 时钟电路设计和仿真
(1)时间基准电路
时间基准电路主要用于实现电子时钟的秒输入信号，其频率为1HZ，其主要原理是首先石英晶体振荡器产生震荡信号，然后通过分频最终产生标准的秒信号，供时钟模块中的计数器使用。其原理如图2所示
(2)时钟+显示模块
时钟模块包括时信号、分信号和秒信号的实现，可以通过六十进制计数器实现秒信号和分信号，通过二十四进制计数器实现时信号。分信号和秒信号的实现如图3所示，分信号和秒信号的十位信号是利用异步十进制计数器74ls290芯片的异步清零端（R01和R02）实现六进制，个位信号利用异步十进制计数器74ls290芯片直接输出产生；时信号是利用十进制计数器74ls160芯片的异步清零（CLR）功能实现二十四进制；最后将秒信号、分信号和时信号连接到一起，就组成了一个基本的电子时钟电路。如图4所示。
图3 电子时钟表分、秒计数器模块
图4 电子时钟电路
(3)功能扩展模块
以上电路的实现了一个基本的数字电子时钟，但是其功能比较单一，只实现了电子时钟的显示，为了使该电路的功能更加完善，可以增加调时、闹钟、整点报时等模块来增加该电子时钟的功能。，EWB仿真软件。。
4.结束语
使用EWB软件，可方便地在计算机上进行电路设计、仿真，其电路结构及设计观念可以很容易地被修正；也可方便地更换所需要的元件。，EWB仿真软件。。通过模拟可快速地反映出所设计电路的性能。，EWB仿真软件。。本文给出利用仿真软件EWB进行数字电子时钟设计的实例，该电子时钟的设计无需编程语言，利用了基本的集成芯片及电路元件，具有设计简单、使用方便、性能可靠、成本低的特点，实现了电子手表的计时功能，在此基础上增加一些简单的模块，即可实现一个功能完善的电子手表，具有很强的实用性。
参考文献
[1]康华光.电子技术基础数字部分（第四版）.北京：中国高等教育，2000。
[2]薛鹏骞等.电子与通信电路计算机仿真一EWB虚拟实验室[M]．北京：煤炭工业。
[3]时述有,张昕,毕娟.EWB在电工电子实验教学中的应用[J].丹东纺专学2004(4)。
[4]徐凡.电子电路的EWB仿真分析与设计[J]．电子元器件应用，2006(9)：72—74。
广东高一学生
【活动目标】
1.了解祖国的传统文化，感受粤剧博大的内涵，品味粤剧悠长的韵致。
2.培养学生热爱中华传统文化的感情，提高自我的文化艺术修养。
3.锻炼收集、整合资料、培养语文综合能力。
4.培养团结协作的精神。
【教学重难点】
1.了解广东粤剧知识，培养学生对中国文化的兴趣；
2.通过活动，培养学生的语文综合能力。
【活动安排】
前期准备阶段、活动展示阶段、活动汇报总结阶段
【活动过程】
一、前期准备阶段(2周)
(一)布置全班性任务，活动普及每一位学生：
(1)每人至少准备一份粤剧资料。(如：书面材料、影音资料)
(2)每人至少熟悉一份粤剧作品
(3)每人至少了解一段戏文或学唱一段。
(二)根据所有材料情况，具体分组及任务安排
1.粤剧汇报组
要求：
(1)收集整理粤剧材料并整合班级其他同学收集的信息。
(3)熟悉粤剧的特点，了解代表曲目、戏文及名角名演。
(4)准备一份大约200－300字的发言稿，作好充分的口头表达的准备，(时间：三分钟。要求：精彩、熟练)
2.粤剧宣传组
内容：
(1)黑板报：以“粤剧天地”为主题主办一期精美的板报。
(2)手抄报：以介绍粤剧知识为主题制作手抄报，做到质量高、内容精、版面新。
3.粤剧表演组
内容及要求：
(1)学会表演某一选段。有条件可制备脸谱和服装，时间15分钟内
(2邀请粤剧演员或有经验的人士亲临现场指导并表演。
4.粤剧辩论组
内容：
(1)确定好辩论主题：如，正方：传统粤剧作为我们的精神财富应该保留。反方：中国传统粤剧已经跟不上时代节奏应该摒弃。
(2)分成正反两方，并按各方论题组织材料，作好论证准备。
(3)选好各辩辩手，明确各辩任务。
(4)注意学习辩论技巧。
5.调研访问组
要求：
(1)该组活动时间应贯穿整个综合性学习的始终，从前期准备到活动结束的总结。
(2)活动地点可以遍布学校内外，校外可以采访家庭、社会、剧团；校内可以采访其他组的成员和本班以及学校的所有老师。
(3)确定调研内容、步骤及对象。
(4)设计好调研问卷并统计好相关数据。
(三)注意事项
1.各组人员中排名第一位的学生为活动负责人，负责安排布置小组内活动，并督促其他成员按时完成任务。
2.小组成员团结协作，明确任务，端正态度，积极完成各自任务。
3.活动中有疑问和难处可以取得家长与班主任的支持，创造性的开展活动。
二、活动展示阶段
(一)粤剧宣传组展示设计好的黑板报，在班里传阅制作的手抄报，向大家宣传有关粤剧的知识。
(二)调研访问组完成了调研问卷的访问后，在中间阶段向老师作一个简单汇报，了解其中的进程。
三、活动汇报总结阶段
以名为“走近粤剧”的主题班会形式进行活动的汇报总结
参与人员：语文老师、主持人、汇报组、表演组、辩论组、调研组、宣传组
【时间】120分钟
【过程】
(一)激趣导入(10分钟)
1.幻灯播放一段现代版粤剧《帝女花》并展现丰富多彩的粤剧画面
2.介绍今天的活动汇报阶段的活动过程：各抒己见话粤剧、南腔北调演粤剧、群腔舌剑论粤剧和活动总结
(二)活动过程
1.活动一：各抒己见话粤剧(35分钟内)
(1)第一个环节由粤剧汇报组向大家汇报粤剧知识，可通过多种形式分别汇报，例如幻灯片、视频等，每组一名组员介绍，每人限时3分钟。
(2)进入第二环节：手抄报展览。请粤剧宣传组解说员们介绍手抄报的内容(5分钟)
(3)调研组汇报调研成果及调研组员说说其中的苦与乐，每人限时3分钟。
2.活动二：南腔北调演粤剧(25分钟)
(1)学生粤剧表演
(2)要求学生认真观看，看完后就其中一段谈谈自己的感受，或者对某段戏文简单品析
3.活动三：群腔舌剑论粤剧(30分钟)
(1)辩论组的同学按照确定好的辩论主题进行一个小型辩论赛。
(2)老师对整个辩论赛简单点评。
(三)汇报活动总结(20分钟)
1.学生对本活动进行总结
先让每组的负责人进行简单的总结，就自己组内的工作谈谈收获；各组员也可以自由发言，抒发个人感受。
在东方，机械钟最初只是皇帝宠爱赏玩的舶来之物，后来渐渐成为一种显示身份与身家的代表。曾为慈禧太后画肖像画的美国女画师凯瑟林·卡尔在《禁苑黄昏》一书中写道：慈禧太后的卧室里，床的架子上放了15架正常运转的钟，“它们嘀嘀嗒嗒地走着，报时信号又绝对不会同时敲响，足以将一个神经质的欧洲妇女逼疯，可是太后天天进行户外锻炼，好像一点没有神经质。”如此描写，当然不是为了说慈禧有超强的耐受力，而是旁敲侧击的告诉大家，好东西不怕多，就怕东西不够精。
在怀表和手表尚未普及的年代，座钟是一般家庭唯一的报时工具，家中的生活作息全靠座钟滴滴哒哒走时、兢兢业业地指导着。到了近代，各种报时工具愈发普及，座钟也失去了报时工具的实用性。然而，随着人们对居家生活品味的提升，在没有什么比一个精湛的座钟更能洋溢机械美感和工艺价值的陈设品时，市场又开始不断反映出高质量座钟的需求。所幸，许多高级钟表品牌多年来依旧执着于座钟的制造与研发，无论是喜欢简洁设计、华丽装饰，还是复杂性能的消费者，都能找到高品位的座钟，为生活平添许多乐趣。
下面是三款各具特色的品牌座钟，相信您一定能在其中找得到适合自己的那一个。
百达翡丽巴卡拉水晶球顶座钟
球顶钟的业务对百达翡丽来说，更像是一个抒发艺术情结的产物，在总裁Thierry Stern 眼里，百达翡丽的钟“很难当一桩生意来做”，因为“掌握这种技艺的艺术工匠太少，产量有限，我们目前还不想靠钟来赚钱。”这个情形类似于巴黎时装周上的高级定制时装，没有一个高端时尚品牌靠它来挣钱，但如果没有它，很难成为真正的一线品牌，并获得全球时尚人士的疯狂崇拜。就像这款撩人眼球的球顶钟，由镀金的巴卡拉水晶制成。球顶曲面和表盘由两层水晶组成，外层为紫水晶，内层为白水晶。这种双层水晶由巴卡拉水晶工艺大师制作，精雕而成的兰花由技艺精湛的工匠耗时100多个小时制作而成，镀金的罗马数字浮雕时标更为此钟增添了不少神秘而华贵的气息。
积家Atmos Marqueterie镶木空气钟
1928年，瑞士工程师Jean-Leon Reutter发明了Atmos 空气钟，它具有不需外在动力就能恒久运行的特性，成为当代的一项巨作。空气钟的运作原理十分特别，它是利用空气温差驱动的时钟，利用钟内的气体与风箱装置，根据周遭温差的细微变化，产生如呼吸般收缩或膨胀，进而带动内部发条提供动力。
1904年，比利时金融家阿道尔夫?斯托克雷特（Adolphe Stoclet) 请画家古斯塔夫?克林姆（Gustav Klimt）为一座奢华的宫殿创作马赛克壁画。克林姆为其创作了著名的画作《吻》（Le Baiser）。这件凝聚着强大生命力与感染力的作品被积家作为新款空气钟的创作蓝本， Atmos Marqueterie镶木空气钟的钟壳完全临摹画作《吻》，由1200多片单独切割的珍贵木片组成。木片或保持天然状态，或采用克林姆的画技法贴上金箔，然后一片片地粘贴在一起，工匠们赋予金箔以黄金、玫瑰金等不同的色调，使整幅画作显得栩栩如生，并突显其绚丽多彩的特质。整幅画作以安汶木树瘤板材为底，并饰以各种褐色与橙调木质纹理的珍贵木片。只需轻轻触碰钟壳上隐藏的按钮，钟壳便会徐徐开启，钟壳门敞开后，就展现出水晶玻璃打造的内层钟壳。除常规的时、分显示外，这款空气钟还可在钟盘上显示月份和月相。功能显示所搭配的细节装饰在天然珍珠母贝显示盘上组成一幅光彩夺目的图案，与钟壳上木质镀金色调的精美画作完美呼应。
雅典Planet Earth地球行星钟
由路德维格?欧克林博士(Dr. Ludwig Oechslin)构思的雅典地球行星钟，将地球立体地呈现在宇宙缩影中。不论任何时候或任何位置，这个极度精密且复杂的地球行星钟都能正确精准地显示太阳、月球及恒星与地球之间相对的准确位置。
地球行星钟是由两个透明水晶玻璃球所组成，球上的线条勾划出陆地和海洋的形态。外层象征地球的水晶玻璃球是不可转动的，内层水晶玻璃球代表由地球望向宇宙的景象，以恒星日每23小时56分钟4秒的速度转动着，能够显示黄道12宫、月份和几颗主要恒星。由中心驱动的一个较大的太阳指针每24小时转动一圈，指示着地球那些部分被太阳照耀着。月亮指针每24小时52分钟42秒转动一圈，可指出在地球那些地方可以看到月亮。蓝色的龙针每18,613年转动一圈，速度比内层标记着恒星和黄道12宫的水晶球快一倍，它结合太阳和月亮指针，可显示所有日蚀和月蚀现象。
【关键词】格调与性情；艺苑卮言；诗品
王世贞是明代“后七子”的代表人物，一向被归入“格调派”，而通过对其早年诗论《艺苑巵言》的阅读不难发现，他对钟嵘《诗品》多有赞语，并受钟嵘“性情论”影响，其诗文观已经超越了单纯的“形式主义”，在“格调”与“性情”之间进行了调和。
一、钟嵘对文彩与性情的折衷
钟嵘在《诗品·序》中提出：气之动物，物之感人，摇盪性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飧，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。
钟嵘认为诗歌作用在于“摇荡性情”，并对毛诗大序提出的“诗言志”命题进行重新阐释：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰：《诗》可以群，可以怨。”由此颠覆了汉代以来儒家“诗与政通”的诗教观，诗歌的目的成为抒发个体性情。诗歌创作是“感物”而发，而诗歌感荡人心的作用还体现在唤起读者的情感，引发共鸣，进而使情感得以疏导或净化：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。”
论诗主性情是梁代一种常见观点，萧绎就曾说：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。但钟嵘对当时士人中流行描写闲情、艳情，竞尚新巧的诗风，非常不满，视之为“庸音杂体”。另一方面，晋代以后玄言诗风导致诗歌过于直露，既少真情，又缺乏语言美感，也令钟嵘失望。因此，钟嵘对过文与过质的两种诗风加以折中，提出风力、丹采并重的标准来拯救江河日下的诗风。
钟嵘认为五言诗是最佳诗歌形式，能“指事造形，穷情写物”，而要使诗歌有“滋味”应是风力与丹彩并举。
诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，幹之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
诗歌审美理想是“干之以风力，润之以丹彩”，从“赋、比、兴”在诗歌中的运用所造成的实际表达效果上来说，认为应该多种表现手法并用，才能“使味之者无极，闻之者动心”，而专用“比、兴”，则容易出现“意深词踬”的问题；而专用赋体，则容易出现“意浮词散”的弊端。
二、《艺苑巵言》对格调与性情的折衷
（一）《艺苑巵言》对钟嵘的《诗品》多有借鉴，卷一就曾摘引上文所举《诗品》性情论的最重要的两段话，以为其“于诗文思过半矣”。从这样的直接摘录足以证明王世贞对《诗品》性情论的认同。
（二）王世贞在《艺苑巵言》中对诗歌评定恰好体现出其重视性情的一面。
1. 作为格调派诗论代表作的《艺苑巵言》，深受严羽影响，在评析各家特点时喜从“才思格调”着眼，又往往落实到字词句篇等细枝末节之处。如：
“东风摇百草”，“摇”字稍露峥嵘，便是句法为人所窥。“硃华冒绿池”，“冒”字更捩眼耳。“青袍似春草”，複是后世巧端。
汉末古诗以浑沦为特色，而追求炼字警句、甚而落入“尖新生涩”地步，是魏晋以来诗文中里才发展起来的现象。从摇、冒两字即能辨识不同时代诗歌体貌的差异，正是主格调的王世贞的拿手好戏。
与王世贞相比，钟嵘对诗法没有细致的论述，品第诗人时仅仅从整体上对风格作印象式批评。这固然受到时代局限，毕竟钟嵘时代的诗歌发展尚不成熟，仅仅停留在文笔之辨，又好以评骘人物气质来对应地评骘诗文风格，自与明代中后期诗歌辨体理论不可同日而语。
而有学者已经指出，王世贞“才思格调”说本身具有综合性，并不偏重格调一端。“王世贞则明确提出了‘才、思、格、调’四种因素，并且明确指出了四者之间的相互依存关系：‘才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。’王世贞把才思看作是格调生成的基础，那么，才力的高下，也就会影响到作品格调的高下，同时，才思从本质上来讲也是作家个人情感品质与人生经历的综合反映，影响着作者艺术成就的高低。由此可见，王世贞评诗方法本身以蕴含着对格调与性情的调和。
2. 另一反面，王世贞分析诗歌时也注重领悟作品的情感，“体悟”也是他评诗的一个方法。他曾引述王武子读孙子荆诗的评语“未知文生于情，情生于文。”认为说得极妙，因为“文生于情，世所恒晓。情生于文，则未易论。盖有出之者偶然，而览之者实际也。吾平生时遇此境，亦见同调中有此。”非但创作诗文源自生活中有感而发，而且读者读诗也要投入感情。读者读诗文时产生的思绪与情绪则是由读者自身所处的际遇环境而定，故而读者由诗文中体味到的思想情感不确定，即便一个读者面对同一首诗，在不同时空条件下所读出的感受也是不一样的。王世贞还进一步提出“实境诗于实境读之，哀乐便自百倍。”（艺苑巵言·卷三）。
魏晋南北朝诗作中有不少诗触动他对自己身世浮沉的感怀，特别能够引起他的共鸣。如卷二中评曹植诗：“吾每至“谒帝”一章，便数十过不可了，悲婉宏壮，情事理境，无所不有。”《艺苑巵言·卷三》还记录了另两则王世贞受到诗歌强烈共鸣的事例：
东阳既废，夷然而已，送甥至江口，诵曹颜远“富贵他人合，贫贱亲戚离”，泣数行下。余每览刘司空“岂意百炼刚，化为绕指柔”，未尝不掩卷酸鼻也。呜呼！越石已矣，千载而下，犹有生气。彼石勒、段磾，今竟何在？
王处仲每酒间歌“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”，其人不足言，其志乃大可悯矣。余自庚申以后，每读刘司空二语，未尝不欷歔罢酒。至少陵“千秋万岁名，寂寞身后事”，辄黯然低回久之。
陆士衡之“来日苦短，去日苦长”，傅休奕之“志士惜日短，愁人知夜长”，张季鹰之“荣与壮俱去，贱与老相寻”，曹颜远之“富贵他人合，贫贱亲戚离”，语若卑浅，而亦实境所就，故不忍多读。
出于对诗歌情感的把握、与作者情感上的共鸣，王世贞对于一些格调卑弱的诗也采录下来：“奄忽随物化，荣名以为宝。”不得已而托之名也。“千秋万岁后，荣名安所之。”名亦无归矣，又不得则归之酒，曰：“使我有身后名，不如且饮一杯酒。”“服食求神仙，多为药所误”，亦不得已而归之酒，曰：“不如饮美酒，被服纨与素。”至于被服纨素，其趣愈卑，而其情益可悯矣。
以上论述均能见出王世贞《艺苑巵言》在格调与性情之间的折衷态度。
三、结语
南北朝时期是汉语言文学发展到文体大备的时期，诗人们不仅创作了大量拟古之作，而且在理论上深化了“在心为志，发言为诗”、“文笔之辨”等命题。明代文学始终围绕着复古与反复古、格调与性情演进，创作上模拟汉魏盛唐，理论上推求辨体。诗歌情感与形式问题成为这两个时期焦点问题。作为两个时期代表性文论著作，《诗品序》和《艺苑巵言》就诗歌情感与形式则展现出一种折衷态度，这种历史相似性或许正说明中国传统诗论始终未曾离开过“抒情”的主题。而王世贞在晚年诗文思想发生了由重格调到重性情的转变，追根溯源，这种转向的萌芽在其早期诗论《艺苑巵言》中就已埋下。
参考文献
[1] 陈斌.明代中古诗歌批评研究[D].福建师范大学，2007.
摘要 钟嵘《诗品》品评汉魏至南朝齐之间的诗人一百余人,而独钟情于曹植与谢灵运,这不仅表现在二人为上品之最,更表现为对曹植的评价近似忘乎所以,对谢灵运的评价又确似意味深长。究其原因,是曹植与谢灵运以非凡的文学天赋,对中国传统文化的精髓以诗歌的形式诠释得最完整最深透,并迎合时代的审美趣味,把诗歌的外延特性演绎得最生动最完美,以其天赋与功力,在中国诗歌史上产生了深远的影响。
关键词:钟嵘 《诗品》 曹植 谢灵运
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
钟嵘《诗品》品评汉魏至南朝宋、齐之间一百余人之诗作。处上品者十一人,外加“古诗”;中品者三十九人;下品者七十三人。在钟嵘看来,上品中的十一人与“古诗”是这个时代诗歌创作(特指五言诗)的佼佼者。而这佼佼者中又以曹植、陆机、谢灵运为最。钱钟书先生在《谈艺录》里称,钟嵘“最尊陈思、士衡、谢客三人”。
本文以为,钟嵘最尊者陈思、谢客二人而已,士衡不可与之肩并。原因是尽管钟嵘在《诗品序》里有“陈思为建安之杰,陆机为太康之英,谢客为元嘉之雄”这样的评价,但在实际的评价中却不尽然。在《序》里,钟嵘虽然肯定“太康”诗坛有“中兴”之功,但以“三张、二陆、两潘、一左”笼统概之,并无特别强调士衡贡献之意,能够支撑“太康之英”的论证不足。但钟嵘却对“元嘉之雄”的谢灵运论之甚详:“元嘉中,有谢灵运,才高词盛,富艳难踪,固已含跨刘、郭,凌跞潘、左。”他在《诗品》上“魏陈思王植”一章中又盛赞曹植,并在盛赞曹植的同时,将其与士衡拉开相当距离。其评曰:
“其源出于国风。骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质,粲溢今古,卓尔不群。嗟乎!陈思之于文章也,譬人伦之有周孔,鳞羽之有龙凤,音乐之有琴笙,女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者,抱篇章而景慕,映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗,则公 升堂,思王入室,景阳潘陆,自可坐于廊庑之间矣。”
“升堂”、“入室”语出自《论语・先进》篇:“子曰:‘由也升堂矣,未入于室也。’”杨伯俊先生在注中解释说:“‘堂’是正厅,‘室’是内室。先入门,次升堂,最后入室,表示做学问的几个阶段。”从这段评价里不仅可以看出,钟嵘对子建的推崇之至;更可看出思王、公干、景阳潘陆文学禀赋之差异。周振甫先生在《诗品译注》中说:“升堂比中等,入室比高等。坐廊庑,比初等。”“思王入室”说明子建作诗已达到了最高境界,自然成就最高,是第一等的文字;“公干升堂”是中等文字;而景阳潘陆的坐于廊庑之间,就是初等的文字了。
钟嵘《诗品》,对子建的评价最热烈、最冲动、最不顾一切,以“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质”论之,不仅指出其渊源之高远,更推崇其文学实践之成功。这种成功具体化,便是“人伦之周孔,鳞羽之龙凤……”,形象地展现了曹植的文学成就以及在钟嵘心目中的地位。
钟嵘对谢灵运的品评用语最多、寄情最深、意味最深长。《诗品》卷上谢灵运章说:
“其源出于陈思,杂有景阳之体,故尚巧似,而逸荡过之,颇以繁芜为累。嵘谓若人兴多才高,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富宜哉!然名章迥句,处处间起;丽典新声,络绎奔会,譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙,未足贬其高洁也。初,钱塘杜明师夜梦东南有人来入其馆,是夕,即灵运生于会稽。 而谢安亡,其家以子孙难得,送灵运于杜治养之。十五方还都,故名客儿。”
从这段文字不难看出,尽管钟嵘在赞美之余,对谢灵运略有微词,但“未足贬其高洁也”。而对其出生、成长的描写,实为品诗之闲笔。在《诗品》中如此用笔可谓独具匠心,但也可以看出来钟嵘对谢灵运感情的特殊。而对士衡的评价比及二人就要理智得多、平淡得多、客观得多,而且也存在着矛盾心理。这不仅表现在“思王入室,景阳潘陆,自可坐于廊庑之间矣”的评语上,更主要是其文学实践、文学成就及文学影响远不如曹、谢二人。钟嵘矛盾之,一方面因陆机文风与陈思相近,“才高词赡,举体华美”,故将其列入上品;另一方面,又因“纵辞尤繁”,也就是文辞过繁,“不贵绮错,有伤直致之奇”,即不看重编织文采,损害了文辞的奇巧,而流露出无奈之情。如此看来,钟嵘最推崇者,就是曹植与谢灵运。那么为什么在众多文人中钟嵘最推崇此二人呢?本文以为,主要有以下原因:
一 文学天赋高,性情相通,文风相似,对中国传统文化的精髓领悟最透。这是钟嵘最推崇曹谢二人的原因之一。
追溯文学传统的渊源,应是“诗、骚”传统。“诗”乃指《诗经》,它奠定了文学的现实性,具体来说,包括文学的社会意义、政治意义、功力意义等。“骚”即《楚辞》,因为《离骚》代表了“楚辞”的最高成就,故以“骚”代之。它开启了文学的另一面:情感意义、生命意义、形式意义与审美意义。“风、骚”传统是先秦贡献于中国文学史的两大瑰宝,成为诗歌创作的两面旗帜,影响了中国诗歌内容和形式的基本面貌。无论是才高者抑或平庸者,都沿着两大传统指示的方向创作。而得其精髓者也不乏其人。
陈思王是 “风、骚”传统最早的成功实践者,将“风”的古朴质实与“骚”的典雅高华完美结合。因此,钟嵘在肯定曹子建承继文化传统时,一方面,直截了当指出“其源出于《国风》”,另一方面在评语中甚推其诗风的“情兼雅怨”。“情兼雅怨”本是司马迁《史记》推崇屈原《离骚》之语。《屈原列传》称:“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱,若《离骚》者,可谓兼之矣。”又说:“屈原之作《离骚》,盖自怨生矣。”周振甫认为,“情兼雅怨”,“是说曹植的诗兼有《诗经》的《小雅》和《离骚》的怨恨,即就风格说,出于《国风》,就思想感情说,兼有《小雅》和《离骚》的雅正和幽怨”。这样看来,所谓“情兼雅怨,体被文质”,就是达到了儒家理念中“文质彬彬”的最佳艺术审美效果。因此钟嵘大加赞赏,以“人伦之有周、孔”比之,对曹子建推崇极甚。
谢灵运恃才傲物,目无古人,更目无时代,却对曹子建倍加推崇,其程度不亚于钟嵘。谢灵运尝曰:“天下才有一石,曹子建独占八斗,我得一斗,天下人共分一斗。”可见谢灵运对曹子建仰慕推崇之情。以此推之,谢灵运作诗以曹子建为榜样,乃情理中事。钟嵘以为谢灵运与曹子建渊源相接,“其源出于陈思”,说明二人诗歌的艺术风格和审美情趣大体相近或相似。这种相近或相似主要表现在以下两个方面:
1 二人性情方面相同。
《文选》说“平原侯植,公子不及世事,但美遨游,然颇有忧生之嗟”,谢灵运则“肆意游遨,遍历诸县,动逾旬朔,民间听讼,不复关怀。所至辄为诗咏,以致其意”。此引语说明二人都喜遨游。曹植的“公子不及世事”与谢灵运的“民间听讼,不复关怀”,其意一也。性情浪漫,不愿或懒谙世事,乃性情中人,非俗世中人也。曹植“忧生之嗟”多以诗体现之,也与灵运“辄为诗咏,以致其意焉”相同,都是以诗抒其情、表其意、壮其志。
2 二人文风相似。
曹植与谢灵运都才高八斗,富艳难踪。陈寿称子建:“陈思富艳,足以自通后叶。”《诗品序》称:“元嘉中,有谢灵运,才高词盛,富艳难踪。”从这两段评价中可以看出,他们诗歌的最大特点,也是最大共同点就是气质高华,富贵艳丽。
正因为二人性情与文风相似,钟嵘品评灵运诗风才冠以“源出于陈思”。如果诗歌风格大相径庭,就无法在根本上将二者合流并轨。总体来说,谢灵运对传统文化的承继有轻重、主次之分。这不是主观所望,而是客观所致。“骚”文化传统表现得更淋漓尽致,对诗歌审美意义和个体生命的展示也就更充分。谢灵运对山水景物的痴迷与专注,使得其士族文人的气概更加傲岸,精神面貌空灵而超脱,生命状态在诗中与物合一,呈现出一种欣然愉悦的姿态:意蕴高远而明丽,如“春晚绿野秀,岩高白云屯”、“林壑敛暝色,云霞收夕霏”等;生命蓬勃而向荣,如“池塘生春草,园柳变鸣禽”等。读者在艺术审美的过程中,既慰藉了受损的心灵,又启迪生命的另一种作为――走出社会生命的低谷,以自然生命的率性为是。这是他的诗歌令世人痴迷的主要原因所在。而关乎社会政治、功利责任的“风”传统也不是毫不涉及,只是表达的较为曲折间接罢了。尽管没有涉及重大的时代矛盾,但其抑郁之怀、激愤之词,在很大程度上代表了那个时代失志之士普遍的心理与情怀,故而在社会上引起了广泛共鸣。因此,不能简单地说谢灵运诗没有涉及社会现实,只是反映手段曲折罢了。如肆意游遨、纵情山水之举,本身就是对世俗社会政治的漠视与不满。而漠视与不满的情绪又一定是基于社会政治的弊端丛生或是不尽合理,可见其意义不可小视。
正因为曹子建与谢灵运文学天赋高,对传统文化领悟深,又通过非凡的表现才华将其生动地展现了出来,故而钟嵘在品评时给予了高度的评价。这既是钟嵘慧眼识珠的个人认识,更是时代普遍的共识。
二 代表了诗歌自身的发展方向以及贵族文学的欣赏趣味。这是钟嵘最推崇曹谢二人的又一个原因。
诗歌自身的发展大致是由内容向形式再向二者统一的方向发展的过程。诗歌是展现灵魂的手段,是承载心灵的器具,是精神世界充溢的结果。正如《诗大序》所言:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”因此,对诗歌内容的把握和传达,是诗歌自身发展的原始动力,是诗歌初级阶段最重要的生发和存在因素。如果没有心灵的感动和与外物互动产生的强烈的宣泄要求,诗歌就失去了赖以生存和发展的基本动力,更谈不上诗歌意识的自觉与提升。既然诗是情志的不得已,不吐不足以平情绪、快心志的产物,这就对诗在内容方面提出了要求:“灵祗待以致飨,幽微藉之以昭告”是对诗歌功能的最好说明。能使神接受祭祀,能使鬼借之祷告,可谓诗的功能真正是“动天地,感鬼神”的。既然能“动天地,感鬼神”,感动人类自己就是不言而喻的。
这种感动因时代、政治以及个体生命的需求不同,而表现出诗歌内延的迥然有别。有的注重生命的快乐、忧伤与焦虑;有的注重社会政治的平和、动荡与灾难;有的抒发人与自然的和谐与通达;有的则是精神空虚的浮华与无聊。或喜或悲、或正或邪、或慨叹或呻吟,都是生命的一种状态。这种状态对他人或是无益的,对时代或是有害的,但对个体生命却是不可或缺的。因为每个生命的内在沉积都是不一样的,生命的驱动程序千差万别,能源的补给也因生命体的不同而提出不同的要求。但大都贯穿着人类的共性与时代的个性。只是因时代与个体生命的差异呈现出种种不同的生命需要。最初的诗歌,由于对外在形式缺乏认识,精力都放在了对内容的认识上。而“动天地,感鬼神”就是对诗歌内涵力量的最好诠释。
对诗歌表现形式的注重是迟早的事。这好比人类物质生活满足后,转而追慕精神文明一样。这是生活概念的优化,生命意识的提升,是人类社会发展进步的必然。作诗亦如此。尽管对形式美的过分注重有矫枉过正之嫌,但我们仍不得不说这是进步,是从基本状态向审美状态的提升。如果说魏晋南北朝时期的“曹丕时代”是文学的自觉时代,那么谢灵运与钟嵘时代就是文学自觉的全盛时期。曹丕确立了“九品中正制”,造成了“上品无寒门,下品无士族”的社会形态。尽管社会制度弊端丛生,却拥有了一个阶层文学自觉的实践者和滋生唯美主义的最好土壤。
曹植是曹丕时代文学自觉的成功实践者。他在继承“风”的现实性的同时,把“骚”光艳华美的艺术美融为一体,开启了中世纪唯美主义文风趋之若鹜的探讨与追求。后世及钟嵘力挺曹植的原因正在于此。钟嵘称曹子建诗歌风格是“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质”。细细品味钟嵘钟情于曹植的关键,就是“词彩华茂”与“情兼雅怨”。“情兼雅怨”前面已论述,这是对子建诗歌“风”、“骚”传统兼而有之的最精辟的说明。起点高,体质完备,因而自是“卓尔不群”。而“词彩华茂”更是子建区别于其他诗人的根本所在。魏晋诗人“骨气奇高”者不乏其人,而“词采华茂”者,当首推子建。
曹植时代是文学自觉的初醒阶段。诗歌内容的言之有物,文人大都具备。诗歌内涵力量的展现已成为了时代共性,无须刻意倡扬。而在辞藻的表现上,却是参差不齐,高下有别。曹植在“骨气奇高”等时代共性特征的基础上,将词藻的魅力发挥到淋漓尽致,令后世刮目相看。并因此在钟嵘眼里,与同时代的诗人拉开距离。例如曹操诗歌的气骨较之曹植有过之而无不及,唯词藻逊之,以“古直”见称,屈居下品;而曹植以“词彩华茂”位居上品。风格两样,命运两济。这一方面说明了诗歌发展过程中认识的片面性,也说明了“词采华茂”在钟嵘时代的重要性。
谢灵运是曹植的崇拜者,崇拜的原因是其才高词赡,篇体光华。而这种风格又成为钟嵘时代的主流风格。原因有二:第一,是文学发展到魏晋南北朝时期认识的自我成熟。形式美已成为完善诗歌功能的最重要的手段。曹子建是最早最成功运用华美的形式来表现社会矛盾和生命内涵的。通过对形式的精益求精,使文学的形象生动、显现而感性,既符合文学自身的发展,又迎合了时代的审美趣味,故而成为了一个时代的主流风格。第二,文学士族化。士族大体说来是个腐朽、无能而又自以为是的统治集团。政治上无建树,人格上不独立,精神空虚,审美趋于偏狭。但是这个时代的文学主张――尚美趋丽,与文学自身发展的内在要求相一致,故而更助长了这种风气的滋生蔓延。应该指出的是,文学士族化不仅是创作者的行为,也是赏析者的审美倾向所致。也就是说,文学士族化是创作主体与接受客体互动的结果。一种文学形式能在某一个时代蔚为风气,说明了这个时期欣赏者阶级属性的主导地位。
钟嵘品评士子,也有他阶级属性的成份所在。他所属的社会阶层、所拥有的政治地位与阶级类型都决定了他的文学观念与文学意识的形态。对钟嵘的出身,学术界一直有庶族与士族之争,但现在已基本确定。根据现代学者曹旭《钟嵘身世考》中大量翔实的考证,结合《南史》、《梁书》等正史看,钟嵘出身士族毋庸置疑。阶级属性决定了钟嵘文学观念的士族化以及这种观念影响下《诗品》总体面貌的形成,也是钟嵘钟情于曹植、谢灵运的一个重要原因。在创作实际中,尽管士族文人大都崇尚华美艳丽,但要能摆脱平庸,自成一体者也是凤毛麟角,而能做到格高调雅、富艳不凡者更是少之又少。而谢灵运就达到了这样一个难以企及的审美高度。他的诗“丽典新声,络绎奔会”,尽显崇高洁净之美,让人望而生羡。谢灵运诗一方面反映了这个时代的审美趣味;另一方面,又以自己的实力成功导引了一种作为,对诗的外延特征进行总结、批评、建立、完善,使诗的形式在与内容相得益彰的同时,扩大了其审美的力量。谢灵运不仅启迪了“永明体”,更开创了后世的山水诗派。
三 产生的影响最为深远。这是钟嵘最推崇曹谢二人的第三个原因。
尽管后人评钟嵘《诗品》多有微词,认为上、中、下品里的诗人有安排不妥之处。如王士 《渔洋诗话》就说:“上品之陆机、潘岳,宜在中品。”但对钟嵘评价子建、灵运却表现出最大的认同。究其原因,就是他们两人产生的影响最为深远。魏晋南北朝时期的诗人,除了陶渊明,对后世产生巨大影响的就是曹子建与谢康乐。事实上,我们也可看到,陶渊明诗产生的历史意义不可小觑,可是时代意义远不如曹子建与谢客。
曹子建诗在魏晋南北朝时期就已突显成效,关注者甚众,评语最高。仅魏晋南北朝时期品评者多达二十余家。品评之富赡,叹为观止。在众多批评家中以谢灵运、钟嵘的评价最为生动而精到。而曹子建对谢灵运、钟嵘的影响还有明晰的连带关系。也就是说,谢灵运对曹植的崇拜直接影响了钟嵘对子建的认识。说的更具体的话,就是钟嵘对子建的评价明显受了谢灵运“八斗之才”的影响。为什么这样说?首先,谢灵运评价在前,以谢灵运当时之影响及威望,此评价天下皆知,钟嵘不可不知;其次,钟嵘在南朝众多文人中,对谢灵运有独特的情感,评价谢灵运用语最多、用情最深,对谢灵运也最在乎。在品评“左思一章”里,就用谢灵运曾经的评价来论左思的成就。如钟嵘曰:“谢康乐尝言:‘左太冲诗,潘安仁诗,古今难比。”品评张华也以灵运尝言佐之,如:“谢康乐云:‘张公虽复千篇,犹一体耳’。”此处皆用原话。而在品评曹子建时却应用了谢灵运品赞曹子建之评语之精神,细观不难看出;第三,钟嵘对曹植品语之大胆、绝对,若无前人言语壮胆,不会如此不顾一切。因为这不符合作为文学批评家钟嵘品鉴诗歌的基本风格――相对客观、冷静。钟嵘对曹植的品鉴,理智完全为情感所驱动,主观色彩非常浓,这种忘乎所以的评价,与谢灵运赞赏子建的情态如出一辙。
谢灵运诗更是为世人所仰慕。《宋书》本传说他:“每有一诗至都邑,贵贱莫不竞写。宿昔之间,士庶皆遍,远近钦慕,名动京师。”学之者甚众。当时就有“谢灵运体”、“谢康乐体”之说。的确,谢灵运出身门户贵,社会名望大,文学天赋高,加上他不拘泥于前人,不凝滞于时代,在玄言诗盛极一时之时,另辟蹊径,独树一帜,推陈出新,开一代风气。以他“才高词盛”、“富艳精工”的艺术功底,在玄言诗、陶渊明性情美之外又拓展了另一种审美领域,即声色美。他倾心“情必极貌以写物,辞必穷力而追新”的创作手段,使声色美呈现出异样的光彩,让整个时代为之动容,学习模仿者趋之若鹜,如谢惠连、王籍、谢 、阴铿、何逊等,随即开启了一个时代新的文学样式――山水诗时代的到来。并以他卓越的文学天赋,启迪后来人在他山水诗成就的基础上进行多方面的尝试、挖掘和完善,最终使山水诗至唐大盛,成为中国诗歌史上最重要的流派之一。
因此,通观钟嵘《诗品》,于曹植用情最多,于谢灵运用心最深。而后世也相对心服口服的原因,就是他们不仅对中国文化的精髓领悟最深,而又以卓尔不群的诗歌修养,在诗歌史上产生了广泛而深刻的影响。这正是钟嵘钟情于此二人的关键处。
参考文献:
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钟老生前最后几年，当代中国影坛上出现了探索片新潮，钟老对此给予了很大的关注。从我们手头的一些资料表明：钟老对探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了态度上的宽容。由于钟老的困惑具有强烈的现实意义和深刻的美学内涵，引起了我们的关注和审视。
为什么说钟老对探索片陷入理性上的困惑呢?
让我们先来看贯穿钟老影评思想的基本观点是什么？
早在1965年，钟老在《电影的锣鼓》中就指出：在有关电影艺术还存在的问题中，“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切!”“绝不可把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来。”钟老在此强调了票房价值的问题，之后，他一直以此为影评的出发点和归宿点。如1979年，钟老撰文《电影文学断想》又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”还说：“至于观众，同样是个很值得研究的美学课题，他是付出一定代价坐在银幕前的，决心来受你的影响，而你始终影响不了他。他以不能受你的影响而感到很失望，并且一再失望，这究竟是因为什么呢?是因为你总是给他喝‘政治稀饭’，从来不讲真话吧?或者你确实讲了真话，而经过筛选，已经所余无几了吧?或者你讲的全是真话，但讲的十分平淡，不足以引起人们的注意吧。”
探索片新潮掀起后，出现了这样一个基本事实：即探索片不卖座失去了大部分观众。照理，按照钟老的一贯美学思想，他会把分析、批评的天平倾向于电影本身，以及寻找导致电影不足的社会原因。然而，钟老却在这一场“电影观念的变革中”表现出明显的困惑，具体反映为：
一、先是在观众与电影的关系上摇摆不定。
1981年，钟老在《中国电影的现实主义与庸人习气》一文中把追求“票房价值”作为庸人习气来批评。但在1983年，钟老在《在把握自身中把握群众》一文中则表示“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好，……我们的方针是要群众‘喜闻乐见’”。
1984年，钟老在《论社会观念与电影观念的更新》一文中，虽肯定了“票房价值高，……一般是好影片”，但又接着说“也不全是”。
1985年，钟老看了《黄土地》，在《电影策?序》中谈到：“至少在我看过之后，首先想到的不是电影在形式上的一次蜕变，而是电影与观众。即电影是千百万人的艺术和反映的客观性与主观性。电影与观众的问题，对于我这样一个由宣传员出身的人来说，无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的。”但仅隔一年，钟老在《探索电影集.序一》中则认为，探索片的被人不理解，“很可表明当今中国还没有准备好这样的观众层一一他们还更多留心‘故事片’的故事。”
以上表明了钟老已开始对观众的欣赏水平表示了怀疑。难怪在1983年，钟老在全国电影宣传工作座谈会上发言时，有人递条子请他就“叫好不叫座”问题谈谈看法，钟老坦率地承认“这个正是我在近年想得最多的问题”。
二、后来在自身与电影的关系上犹豫不决。
如果说钟老对探索片的萧条一开始还在观众与电影关系上找原因的话，那么后来，钟老则把寻找的视角盯在自身主体上，怀疑是自己“先验性的审美观”导致了对探索片这一客体的认识不清。如他在《探索电影集.序一》中谈到看《黄土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初读时，都没有读懂。是它们教育了我，读不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承认“尽管我的一些审美积习在我和新一代人的交往中有所变化，也往往发现自己的尾巴并不比别人短。”
正因为怀疑了自身，钟老承认在这场“电影观念的变革中，我也有沉默的时候，沉默就表明我还拿不定是我对还是别人对。”与钟老理性上的困惑密切相关的是钟老态度上的宽容。作为当代中国一位颇有成就、颇有影响、颇有权威的电影评论家，钟老的学术思想遵循着二条原则：一是讲科学，一是讲民主。对待探索片，钟老正是这样，他的坦率的困惑，便是实事求是的科学精神；另外，钟老又体现出难能可贵的民主风气一一即宽容的态度，如他表示：“即使不对的是别人，作为探索，也是个必要的过程。只允许对，不允许不对，在追求真理的道路上极易堵塞通幽之门。”(引自《探索电影集?序一》)
对钟老的宽容，我们认为，当理性的探讨还没有达到真理的时候钟老的宽容度是完全必要的，并为进一步走向真理开放了道路，然而也要看到，我们不能停留在这一步。因为电影创作的行为无法宽容，他们的行为在实施中只能选择一种方案，而电影效果的好坏也由此产生，无法回避，无法模糊。探索电影近年来的煞车就说明了这一点。长影厂导演周予谈到：“对电影理论的混乱，电影创作人员的感受是尤为深切的。理论上的前后矛盾、不贯通，使得实践者没有办法去遵从这些理论家的意旨。”(《电影艺术》1987年第10期)可见，解决电影的创作问题，不是靠宽容，而是靠科学的电影美学理论的建立和指导。
钟在他的晚年，鉴于对探索片的理性上的困惑，已愈来愈深刻地感受到研究电影美学理论的重要性，深感“其中缺乏关于电影美学的研究，是使我们往往裹足不前的重要原因。”(见《电影集?‘离婚’后话》)我们认为，钟老想借助于电影美学理论去解决探索片的困惑，方向找对了。但是，就传统的电影美学理论，是无力解决这一困惑的。还必须靠在更深刻细致和更高瞻远瞩的基础上重建的全新的电影美学原则。
当然，新的电影美学原则，不仅在中国电影界尚待建构，即使在世界电影界，也是尚待探索的。然而，它又决不是不可能的。这既是严峻的课题，又是巨大的机会。本文即尝’试着运用一些新的电影美学原则，具体分析钟老在理性困惑上的几个难点，为使电影能在清醒的理性指导下更加健康地发展，提供一个参照系。
(二)
综观钟老理性上困惑的过程，我们发现这么一个特点，即选择上的困惑和根本点上的不困惑。钟老强调从社会生活评电影，强调电影的社会功能是推动社会前进，而观众是社会生活的实践者，所以，如果电影真实、艺术地反映了社会生活，便不可能不从观众处得到热烈回响。如果电影要推动社会，也不能不凭作用于观众去实现。这正是钟老一直很重视观众对电影反应的原因，也是顺理成章的结论，是钟老始终不动摇、不困惑的基点和初衷。然而，探索电影声称自己是力图、而且能够真实地反映生活的，在这一点上，与钟老的初衷是一致的。不过他们的片子却不受“生活实践者”的欣赏和回报，毛病出在何处呢?钟老出现了选择上的困惑：应纠正谁?应选择谁?
我们认为，毛病出在探索片上。探索片试图以意念化的哲理去求真，结果违反了电影创作的一般美学原则，违背了观众审美心理规律以致失去了大部分观众。可以这么说，探索片目的虽可佳，途径却不对，造成“有心栽花花不开”的悲剧。而传统影片，虽然不一定从理性上认清电影的艺术功能，却遵循着“为观众而作”的规律。实践着这种功能，反而常常能形成“无意插柳柳成荫”的喜剧。我们的任务就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失误之处，同时，挖掘传统片本身固有的规律性，在新的基点上，恢复钟老始终力图坚持的观众(及其审美效应的主要指数——票房价值)在电影中的权威地位，解决钟老理性上的困惑。
那么，钟老在对待探索片上发生的理性困惑表现在哪些方面呢?又应该如何去解决呢?
第一，是对电影作为艺术部类之一的这个总归属把握的模糊，而导致的对电影艺术宗旨认识的失度。探索片的失误之一正在于此，他们往往把电影当作社会科学、哲学论文来创作，过分强调“文以载道”的哲理功能，而忽视，以至抹杀了电影之所以为电影的根本功能，即艺术功能。如陈凯歌就认为：“电影的功能不仅仅是娱乐，人们到影院，不全都是为了轻松和娱乐。追求哲理启迪和进行理论探索的人也是有的。”但他却忘了，在电影艺术中追求哲理启迪须在艺术的审美过程中才得以完成。钟老虽然早就注意到电影作为艺术的特点，并敏感到“电影宣称自己为艺术，实际上这并不是大家的共同认识。”因而，他提醒道“无论是电影文学家和导演，都要对此心中有数”，然而，如何“有数”，钟老并未具体指出，困惑也就发生在这里。综观西方电影史，这一把握的失误是由来已久的。如巴赞和克拉考尔就因为电影反映生活的逼真性，怀疑、否定电影作为艺术部类之一的艺术美的根本特点。这是一种宏观把握上的失误，导致电影艺术创作中的相当深刻的偏失。探索片的失误，一个深刻根源即在于此。真理跨出一步即为谬误。电影确有反映生活真实的优越性，但一旦跨出艺术的大门，即失去了电影的本性。
我们认为：对于电影，艺术(审美)功能决定其本体的存在，而哲理(理性内涵)功能则决定其质量的高低。艺术的根本宗旨是求美，科学的根本宗旨是求真。这是判然分明的。电影艺术作为艺术部类之一，当然根本宗旨也是求美。这个美当然是有多种层次，从生理的快感，到心理的愉悦、激动、陶醉、共鸣。而且，这个求美，可以并不排斥求真，甚至在最高层次上，恰恰必定包含求真，只是必须以符合审美规律的方式求真。而电影艺术，也恰恰属于这最高层次的部类之一。陈凯歌的《孩子王》不受欢迎，是由于把求真强调到不适当的地步，但他仍坚持他拍的三部片子中最喜欢《孩子王》，可见，不是艺术抛弃了思想，而是思想抛弃了艺术，同时也就抛弃了观众。
这就是为什么在电影发展史上，以技术主义为代表的倾向，总是以压倒优势君临写实主义及其现代形态现代主义的根本原因。
第二，是对电影艺术的内在审美结构把握的朦胧，而导致对于电影艺术各组成元素把握的失误。
钟老对探索片的探索精神是赞成的，并赞成“对电影自身的认识必须发展，必须深入”，同时明确表示“不赞成的是电影这门极富群众性的艺术日趋沙龙化，成为‘沙龙电影’，或者成为意念的七巧板”。在这里，钟老又出现二难心理，既希望电影艺术表现手段的发展，但又怕“成为意念的七巧板”，失去大部份观众(以上引自《电影策》282页)。然而，又如何去适度而不是过度地把握电影艺术的内在审美结构呢?答案没有。
我们认为，探索片在这方面的失误主要表现为二个方面：一是过分追求电影的表现手段。致使手段和目的错位。如画面造型、视听效果，虽然是电影的主要特性，但只有它们充分地去表达了影片的思想内涵，才能体现出其作为电影元素的存在价值。一旦脱离了影片的思想内涵，便游离了电影，最终被绘画和音乐所取代。电影《一个和八个》由于过分强调了画面造型上的“雕塑效果”，使观众的注意力过分转移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，给人一种沉闷压抑感，而忽视了整部影片的立意。另外，还把电影中的象征、类比隐喻等修辞功能当作思维主体，大加渲染，精心设计，喧宾夺主。二是一反传统电影的叙事结构，偏移了电影的本性。电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。传统电影正是在首先完成叙事结构的基础上去调动视听、造型手段的，所以他们才具有相当的活力。而探索片迷恋于造型力量，竟把叙事结构给淡化了。其结果便是无“事”生“非”，观众对无叙事的画面莫名其妙，发生种种非议。如《黄土地》反复“特写”一只水桶，强迫观众接受编导的“造型”意念，电影变成了猜谜。北影探索片青年导演田壮壮曾在1988年5月8日的《光明日报》上撰文反思道：当初稿探索片的目的就是“以追求电影的形式美为目的!”“由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵，有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅。”
我们认为，对电影艺术内在审美结构的正确把握应是：造型视听艺术是服务于、服从于叙事结构的，并且，是在叙事结构的运动中才能显示出造型、视听艺术的真正力量。象征、类比、隐喻、暗示等修辞功能确是大有潜能可开掘，但它们毕竟是表达思维主体时的修辞作用，不能舍本逐末。
第三，是对人的思维运动过程的认识模糊，而导致以为能够不分好、坏一概谈化，甚至排斥情节。
1985年，钟老在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了如下精彩的概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上。……真正的艺术家是‘残酷’的，他要控制你的脉搏和呼吸。这种经验，我们都是有过的。《红楼梦》写的林黛玉之死，《复活》写玛丝洛娃终于选择和西蒙松一起去西伯利亚服苦役，以及《罗密欧与朱丽叶》写罗密欧服下真正的毒药而朱丽叶从麻醉中醒来如此等等，举不胜举。这种折磨人的效果，往往来自戏剧的高潮，而在此之前，即引向高潮的故事情节同样是重要的，如果只有高潮，前面松散拖沓，也决不能收到高潮的效果。”但是，钟老接着又谈到“作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”在这里，钟老虽然没有肯定探索片的“非情节化”的倾向，但也并没有从理论上批评这种倾向。在电影是否要有情节的问题上，钟老再度出现了困惑。
我们明确地认为，电影作为思维的视听艺术，其思维的主体部分应是以情节发展为中心的思维过程，为什么要把情节提到电影思维的主体部份那么重要的地位呢?这是与人的思维运动过程有关的。
人的思维运动是由悬念、问题启动的。在对悬念、问题进行探索过程中，科学家和电影创作家的思维结构都是一致的，即都要从现象出发，进行择选和比较，然后寻找因果联系。二者的区别是：当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对象的逻辑关系的一定把握之后，科学家是站在终点用逻辑来表述；电影创作家是回到起点用形象来再现。而情节正是(电影创作家)在思维寻找有因果联系的现象片断中逐步推动，伴随着时空的推进，伴随着正确与错误，伴随着喜怒哀乐构成的。整部电影的剧情或思维过程在情节中才可实现。思维和情节的关系，是情节头尾呼应的统一性，为思维的专题性所规定；情节因果逻辑关系的不可颠倒性，为思维的由表入里、由浅入深的不可逆性所规定(时空关系可逆，也可颠倒)；情节的阶段性，为思维的层次性所规定。
可以这么说，没有了情节性，也就没有了电影的故事性。而故事性一旦消失，导向观众层层思维的“驱动力”就失灵。探索片从严格意义上讲，还没有达到“无情节”地步，只不过是“淡化情节”追求散文风格而已，便遭到了观众的冷漠。假如真的“无情节”了，电影也就“无观众”了，而一旦“无观众”，电影就最终失去自身。
观众对情节的兴趣，正是对于思维的兴趣，一旦入了情节，观众的思维自然会活动起来，表现为注意力的高度集中；当情节出乎意外时，观众思维会兴奋，而情节又合乎情理时，观众思维又会认同。探索片被观众抛弃，关键的一点就是在强调所谓的“电影意识”中将电影结构中的极为重要的情节性给扔掉了，如《猎场扎撤》就因为情节淡化，造成交代过分简约，令观众费解；再如《海滩》，银幕上的三位老渔夫与痴呆儿木根，竟九次穿越海滩画面横向来去，其中一两镜头对准落日(或旭日)静止长达一分多钟，令观众生厌。
一般性工作思维是为间接兴趣所推动的。如工程师设计产品，是为产品所带来的好处所推动；而娱乐性思维只指向更有直接兴趣的事物，如消费品，如爱情、娱乐、成就感等。
人所最感兴趣的其实主要是人本身，是人的各种既特殊又共同的属性(包括人的各种需要及满足)，所以，电影艺术的反映对象主要是人（象《狐狸的故事》、《鸭子的故事》、《米老鼠与唐老鸭》等也着眼于它们和人性沟通处来描述的）。
而人的各种既特殊又共同的属性，只有在不同环境中，不断行动中才会迅速发展和明显表现出来，所以电影情节所表现的人往往在不断地活动（心理与行为的过程）中。
由于人的活动往往在人与人的相互作用、冲突中最为迅速、变幻剧烈，所以，电影艺术往往把人与人之间的冲突过程，作用过程，作为主要表现对象了。有中枢本身娱乐性的思维运动，则按由最佳生理强度与节奏布列起来的情节发展运动促成；深刻、丰富、发现性的思维，则由来自于厚实、多姿、活生生的生活的典型情节促成。
我们的结论是，电影创作中，我们应反对的只是某些悬念，某些情节，某些思维结论，某些病态情感，而不是一切悬念、情节、思维结论、情感。我们不能把“脏水和孩子”一起给倒了。
第四，对艺术推动人类，人类社会发展的特殊功能、特殊方式认识的模糊，而导致对艺术娱乐群众作用评价的轻视。
1979年，钟老在《电影文学断想》一文中，不仅认为“电影之为电影，……是要寓教育于娱乐之中”，而且还认为：“甚至连教育也没有，就是娱乐，不也是为各式各样的劳动者而娱乐?劳动之余娱乐岂不也是极为正当的权利？”钟老的这一宽容度由于未在更深的理论层次上作一种美学上的洞察，常常会游移不定，特别是当钟老认为娱乐与社会功能发生冲突时，便会表现出一种困惑。
我们认为，电影的娱乐功能是多层次的，但并不只是为娱乐而娱乐。大自然对自己的精心杰作——人类的关心，远胜过人类自身，它慷慨地赋予人类享受娱乐、快感的构造，其实是出于一种深谋远虑的设计：以娱乐、快感、美感作钓饵和奖赏，诱导和驱使人类去完成种种健全完善自身的活动。电影美学凭借着生理学、心理学、社会学、进化论等的帮助，使我们得以窥视这一微妙的有机联系，并得到如下初步看法：
首先，应为艺术，尤其是强烈直观的电影艺术刺激、激活观众生理功能的娱乐作用正名，从人类学、生命活力的意义上予以确认。我们认为，目前的武功片、动作片、悬念片、惊险片、恐怖片、闹剧片、歌舞片甚至包括含有性爱描写成分较多的影片等等，对于克服人类日常生活中的生理、心理运动的平淡性、单调性、片面性，具有宣泄、补偿、丰富的功能，今天的娱乐大潮正包含着这一巨大功能，这就我们的传统理论没有认识到的，如钟老批评《神秘的大佛》多次出现这种惟恐埋没功夫的场面“不能不算是一失”。至于今天电影中愈来愈盛的所谓“脱风”、“裸风”，怕是也很难逃脱钟老的批评的，而其实，是不必过于紧张的。何况，那也大抵不过是今天已风行于世的“静态”人体艺术的“动态化”罢了。
其次，观众也喜欢看超越常规的爱情片，这也不能视为完全消极意义的。
历史证明，人类总是在不断争取，也确实在不断实现着更高程度的幸福、自由、美满。吃、穿、住、行方面如此，爱情方面也如此。所以，非常规与常规，只不过是一个时间流程中的相对概念，它们是会转化的。社会历史中任何一种爱情关系的模式，都只有相对的常规意义。当一个社会的多数成员都出现那种超常规的爱情向往时，一种新的常规模式便会被创造出来。这本是一个必然的合乎人性的历史过程。电影的表现，只不过强化和加速了这一过程。因此，从主流、从深刻的历史观、从社会进步看，人们的这种爱不仅不消极，而且十分积极。没有《西厢记》里张生“犯规”爬了一爬墙，恐怕今天的许多“张生”还不能从正门进去会有情人哩！
再次，观众不愿在影片中看平时看惯了的平凡生活场景，希望看到一些灯红酒绿、舞榭歌台、宾馆大厦、锦衣华服、俊男美女……，感受悦目赏心之快，这不能简单地视为消极庸俗之趣味。因为在某种因果意义上，更高消费欲望的激发和强化，正是加速社会生产摆脱现状，向更高层次、阶段发展的推动力和催化剂。从历史的发展速度说，人欲高涨并不错，比安贫乐道心如枯井好。下一步的关键，是要将天生的人欲导入有奔头的创造、生产性轨道上去。引导无方，造成“人欲横流”，自然难免多出些乱子。但这总的说来，并不是电影艺术家的“失职”，相反，艺术家激活了人性，为历史的进步，强化了“内驱力”，这已很不错。
上述这几点是目前尤其有争议的艺术功能，有必要予以正名。实际上，它包括的项目远不止这些。艺术，尤其是影视艺术，从最根本最长远的意义上来说，无疑具有对人类进化、社会进步的强大而全面的推动力。只是这种推动力未必就能被人类目前所具有的有限的甚至可怜的知识和智慧所充分理解，它带着大自然为抗拒环境对人的异化而安排在人的深层的本性中的全部强大张力；它带着人类为发展和实现自己的生命属性而对已有社会结构、行为规范体系的变革、进步所必须的内在撼动、冲击、甚至颠覆力（如果一定要搞到只有颠覆才能实现进步的话）。
综上所述，为了历史，更为了将来，从电影美学的高度，对当代中国电影作一番正本清源的审视是极为重要的。当前探索片浪潮已基本过去了，但这种过去，从某种意义上来讲，只是一种形式上的过去。实质上，理论上的症结并没有彻底解决，我们看到，取而代之的娱乐片大潮正向娱乐功能转化，方向是对的，从多层意义看（不但经济上，而且也包括社会进步效益）都如此，但是这种转化如果缺乏正确的理性指导便势必会为电影艺术的提高造成隐患、埋下水雷。如探索片《青春祭》导演张暖忻就认为，中国观众水平低下，只能欣赏娱乐片；《猎场扎撒》导演田壮壮索性改换门庭，也搞起娱乐片，结果他认识到，“娱乐片也不好搞”。如娱乐片目前出现的停滞难以提高，片种单一，审美内涵或单薄、或浅表、或纤弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表症。还对追求理性审美效应的片种犹豫不决，缩手缩脚。如改革片、社会片、伦理片以及高层次的喜剧片甚至高质量的推理片等至今无所作为，留下电影创作上的一大空白。最近，以在我国首先提出“观众是上帝”而引人注目的北京电影厂厂长宋崇，又在感叹“观众也是魔鬼”了。这是典型的“钟惦??式的困惑”。证明了我们这一研究课题的当代性实际性迫切性。
（三）
分析出钟老理性上的困惑和探索片失误的原因后，我们接下来就可以从理论上理直气壮地响亮地宣布：电影观众学中的审美效应指数——票房价值，应有它神圣不可侵犯的历史地位，我们应该坚持钟老的初衷。钟老在其晚年，以赤诚之心表述过他的复杂的矛盾心理：“57年我以提出电影的‘票房价值’遭谴，如今又以探索片的没有‘票房价值’得罪。同样一个脑壳，却悬在一条绳子的两端!”（引自1986年撰写的《探索电影集?序一》）。从他的肺腑之言，可以看出，一位在电影评论事业上极有建树的老人，由于陷入理性上的困惑而差点动摇其最有成就的基点。足见建立系统的电影美学理论体系的重要性和迫切性。
在这里。我们可以告慰钟老的是，他57年坚持的“票房价值”论是正确的。我们认为，“票房价值”是观众与电影之间沟通程度的检测器，电影艺术的生存、发展和繁荣，必须要：通过“票房”去满足观众，通过“票房”来滋养自身；通过“票房”去普及观众，通过“票房”去提高艺术；通过“票房”去精选好片，通过“票房”去淘汰劣片。为什么要如此坚定的坚持“票房价值”论呢?
一、这是由电影的基本属性之一大众性决定的。电影从它诞生的第一天起，，就明显地区别于小说、诗歌、绘画等艺术样式：小说、诗歌、绘画等创作出来之后，可以不给他人看，或“孤芳自赏”或“束之高阁”或“藏之名山、传之后人”。总之，一般是个人的脑力劳动完全可视作者本人意愿处理，不发表或人家不愿看，无关大局，然而拍电影不行，它一开拍便带有很强的社会性、综合性、客观性，不给观众看是不现实的。因此，这就首先要考虑观众是否愿意看。如果观众不愿看，意味着他们不肯自掏腰包，“票房价值”就实现不了。如果观众花钱蜂拥而至。就可以从中摸索出他们的审美情趣来，逐步总结出电影艺术的一般规律来。电影的大众性正体现在此。
二、是由电影的另一个基本属性——商业性决定的。现代社会不讲经济效益，那只能坐以待毙。特别是电影生产一开拍投资便以数十万元计，如果不计成本，一相情愿，电影靠谁去养活?!电影的商业属性决定它只能在平等的自由的竞争中才能发展，这就必须靠“票房价值”。钟老在1979年写的《电影进入八十年代》一文中对此作了极为精彩的表述：“如果说社会主义经济学的‘最终产品论’推翻了二十多年来指导我国经济建设的全部理论，那么‘票房价值论’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答盖源于知识分子的清高。‘革命家’、‘艺术家’的桂冠和供给制，使我们羞言电影在经过制作过程之后，是通过卖票和观众见面的；另就是作为指导思想的纨绔习气，其中又以江青的‘我给你们交学费’最为典型。江青既以人民的血汗化而为‘我’，又以动辄数十万计的电影生产成本化为‘学费’，经济收益无所计矣。我们在使用‘票房价值’这个词义的时候，总是把它和人民的爱好，即影片受欢迎的程度联系在一起的。人民的电影自然要以人民的好恶为准绳，‘票房价值’只不过是探知其究竟的一种测度计。”
三、是由评价电影质量的严肃性决定的。每一位电影导演总是在其自我感觉良好的状态下开拍电影的。从主观意图来看，大家都想争取更多观众的接受、理解、同化。然而客观效果并不一定如此。这就带来一个如何公允地评价电影质量问题。按导演自我评价，恐怕会出现不少“癞痢头儿子自己好”的滑稽剧。这能有利于电影事业的发展吗？！按少数评论家的不正常的捧场，电影界大概是会一直“阳光明媚”下去的，靠谁?那就是靠全体观众，只有观众是否肯慷慨解囊，才能真正严肃地、公正地评价这部电影的质量高低。一定量的观众必定能反映出一定质的影片。这就是“票房价值论”的严肃性。倘若说探索片一定是有积极功能的话，那这积极功能也只有当它转化为观众所欢迎的形态时，方能证明。在这一点上，我们对“传统片”也是一视同仁的。
让“无意插柳柳成荫”者知其所以然而益增其荫，让“有心栽花花不发”者知其所以“不发”而求其发，让观众审美要求及票房价值的权威地位无可非议、日趋稳固，让电影艺术从更深刻更全面的意义上实现自己对于现实、社会与人所应具有的，有自身独特个性的巨大作用，这就是我们今天再来认真面对钟老的困惑而殷切地期望于电影美学的。
说明：
一、弦长六等分制取音法的确定
从出土资料来看，中义钟、柞钟、逆钟、晋侯苏编钟即为这一时期的范例，它们的出现将甬钟的音乐成就推上了又一个高峰。或许正由于音列背后数理的潜在性与隐秘性，以至人们已在习惯上将整个西周的成编甬钟均为8件视为一种定理，来指导整个西周编钟的分析。现在看来这是一定历史时期内一定角度的看法。下面将逐一对它们进行分析，以说明一弦等分制取音法在西周晚期的继续应用与周人对三种弦长等分制取音法的取舍。
(一)中义钟音列分析
1960年出土于陕西扶风齐家村西周铜器窖藏，现藏于陕西历史博物馆的中义钟为两周晚期典型的8件套编甬钟。其测音数据如下：
将各音由低至高排列，转换为以B(b)为宫，音分数为0，呈相对音高关系的音列：
说明：1．“实测相对音高音分数”是指将一组编钟的测音数据转换为以一定音高(如虢太子墓钮钟以b1为宫，音分数为0*音分：游钟以f2为商，音分数为204*+音分等)为标准、呈相对音高关系的音列后，按测音数据推算出来的音分数，本文将它们标在各钟正、侧鼓音位下方。2．“*”表示八度音分数标记，即用“*”代表相距一个纯八度的音分数(1200cent)，写在音分数左边表示低一个1200音分，写在音分数右边表示高一个1200音分，依此类推。3、“理论音高音分数”指按一弦等分制取音法各等分节点及等份内节点按弦取音所获取的音高。由于西周晚期已统一设置成8件的甬钟音列系按弦长六等分制取音法获取的结果，故本文所述及的各组甬钟均以此取音法各节点音高为理论音高。
(二)柞钟音列分析
1960年出土于扶风齐家村西周铜器窖藏，现藏于陕西历史博物馆的柞钟，为西周晚期典型的8件套编甬钟。其测音数据如下：
从测音数据可看出，177号钟的音高高于178号，做音列分析前应调换位置。将各音分别加上30音分，转换为以C(c1)为宫，音分数分别为0，呈相对音高关系的音列：
作为同时代同地点铸造的两套编钟，柞钟的音列特点与中义钟完全一致，只是在音高的偏离方向上后者普遍偏低，而前者普遍偏高，以至第七件钟的正鼓音偏高达100音分，最后一件钟的正、侧鼓音偏高100音分以上(以弦长六等分制取音法各等分节点产生的理论音高为标准)。这是因为按弦取音时产生的跃迁现象所为(另行讨论)。但无论某些音偏高或是偏低，一弦六等分制取音方法在西周晚期已成为定式，它们的探索历程可以从陕西眉县杨家村编甬钟、陕西扶风庄白痪钟及陕西吊庄钟等西周中期编甬钟的音列特点与一弦等分制取音方法找到依据。其中，有一弦四等分、一弦五等分或一弦六等分多种取音方法，但恰恰是西周早中期这种在一弦上采用多等分制取音方法的选择和运用，证明了当时一弦等分制取音方法的客观存在，到西周晚期才完全规范到一弦六等分的制度上，并且一直影响到春秋早期。河南三门峡上岭村虢国墓地出土的虢季编甬钟与虢仲编甬钟便是最好的物证。
(三)逆钟音列推测
出土于陕西省咸阳地区永寿县西南店头乡好畴河、原藏于咸阳地区文管会的逆钟，为成套的编甬钟，1990年价拨于天津市历史博物馆。逆钟共四件，保存完整，3号钟甬部略残。这四件钟的形制和纹饰相同，钟体正视近于直桶状，1、2、3号钟体内腔壁都铸有调音槽，3、4号钟右鼓增饰鸟纹，这足以说明此套钟的音乐性能是在铸造前早已预设好的。
从铭文看，四件钟的钟钲间有铭文共85字，铭文可连读。然而，铭文未完，4号钟铭文结尾处有“拜手稽(首)”的表述。根据另外出土的几套编钟的长篇全铭来看，有“拜手稽首”和“对扬”或“休扬”等表述的句子多居于上半篇结束的位置。例如虢叔旅钟为全铭86字，下半篇尚有40字：梁其钟全铭137字，1、2号两钟记录了上、下半篇，3、4号两钟再记了上、下半篇。考虑到当时编钟铭文上的二分现象，后四钟铭文往往从减，字数少于前四钟，但不管采用哪一种形式记录铭文，铭文(下半篇)的结尾处多用到“永宝”等表述。因此，这四件钟应是一套编钟的前四件，全铭文应为6件，或者8件，连读以成全铭。其中有明确的纪年、月、日及干支，与西周晚期牧簋和颂鼎铭文中的纪年方式相同，而其形制与纹饰也与西周晚期钟相仿，可推测此套钟当属西周晚期之器，这种推测可从前四件钟的音列分析中得到证实。现存四件的测音数据如下：
将各音分别减去44音分，转换为以C(c1)为宫，音分数为0，呈相对音高关系的音列：
二、晋侯苏钟音列的释读
晋侯苏编钟全套共16件，现其中14件藏于上海博物馆，编号依次为73627-73640：两件藏于山西省考古研究所侯马工作站，编号依次为I 11M8：33、I 11M8：32。前14件于1992年8月31日被盗掘出土于山西曲沃县曲村镇北赵村西南天马一曲村遗址8号墓，随同墓中数十件青铜器被走私至香港，同年12月22日由上海博物馆购回入藏。1992年10月起，北京大学考古系及山西省考古研究所联合进行了抢救性发掘，确认这里是西周早中期之际的穆王前后至春秋初年的晋侯墓地。8号墓(I 11M8)是这次发掘的5座大墓 中规模最大的一座。此墓平面为规整的甲字形，积石积炭，一棺一椁，虽经盗扰，仍然出土了金、铜、玉、牙、陶器等239件。两件编钟呈灰褐泛黄绿色，基本无锈蚀，形制与上海博物馆收藏的73631―73640号编钟完全一致。一件通高25．9厘米，有铭文7字“年无疆，子子孙孙”：其二111M8：32通高22．3厘米，有铭文4字“永宝兹钟”。铭文与钟73640相连，为这套编钟的最后两钟。但如果从两钟的测音结果看．确切地说应为这套编钟的第二组的最后两钟。晋侯苏即晋献侯苏。晋侯苏钟的铭文具体记载了周厉王亲征东夷的功烈，是对西周史料的重要修正和补充，也是西周青铜器铭文中半个多世纪以来最为重要的发现。它纠正了以前所谓的厉王在位二十三年的谬传。使厉王在位三十七年的记载得到了确证。
在对晋侯苏钟做音列分析之前，有必要将其形制纹饰、铭文等特征与测音数据做一比照。
第一，从形制纹饰上看，16件钟可分三式。
I式2件。即73627号与73628号。椭圆柱形甬，甬体中空与腔体相通，锥度极微，不封衡，有旋无斡。从此两钟无斡空甬的结构看，其用法当接近于铙，亦即演奏时将钟口朝上，以甬套植于木柱上，用槌击奏。于口内有三棱状内唇。枚端呈球圆形。枚、篆、钲间以圆圈纹带分隔，鼓部、篆问、旋上有纤细阳线构成的云纹，舞素面，正面有铭文数十字。
II式2件，即73629号与73630号。甬、内唇、铭文部位、钟体纹饰均同I式。区别在于旋上有斡、舞面有纹饰、枚端为平面。此两钟在与73627、73628号两钟结构完全一致的基础上，又增设了斡，故可植奏，又可悬奏。
III式12件，钟73631―73640及I11M8：33、I 11M8：32。钟形、纹饰一致；甬体中空与腔体相通，锥度较明显，不封衡；甬与腔相通之处口有大小，个别钟几乎铸没；甬呈椭圆柱形或圆角方柱形，锥度较大，斡旋具备，从大多数甬内留有泥芯看，不可植奏，应为悬奏。
鉴于整套钟所存的三式之别，李学勤“猜想编钟的一部分(I、II式4件)原是晋献侯苏随厉王作战的胜利品，因此得之配成全套，作为纪念。”另外，16件钟均无音梁，却都在内壁留有不同程度的锉磨痕迹。其中III式12件钟调音较为复杂，各钟内壁锉磨凹槽5―9条不等，手法较前4钟成熟。据此，王子初认为：“16件钟的形制特征、调音手法、音乐音响性能，均反映出此套编钟的形成经历了一个很长的历史过程；I式钟的年代最早．应在西周初年；III式钟的年代稍晚。但不会晚于厉王三十三年；II式钟则介于两者之间。晋侯苏编钟典型地展示了西周甬钟脱胎于商铙、逐步走向成熟的全过程，为研究先秦乐钟的极为难得的物证，弥足珍贵。”
第二，从铭文上看，晋侯苏钟全篇铭文长达355字，16件钟的钟铭没有重复，合起来才将全篇铭文记录完整，按陈双新关于钟铭组合分式为“合八式”。由于各组钟体型由大到小排列，铭文字数自然地由多到少。内容上完整地记载了周厉王三十三年正月八日开始晋侯苏受命讨伐夙夷的全过程。根据这些铭文语义的相承关系，16钟应分为两组，它们的编号顺序如下：
第三，从测音数据上看，16件钟中除了73629一钟已哑之外，其余15钟均能很好发音。尤其以后12件(III式)音质较佳，且正面右鼓部均铸有一凤鸟纹，为侧鼓音的敲击点标志，击鸟纹处，可得较清楚的正鼓音上方的小三度音，较击其周围其他部位时的音质更纯，不易被正鼓音所干扰。可见铸造此12钟的工匠已完全掌握了编钟正、侧鼓音的设计和铸造方法。I、II式钟音质较差，正、侧鼓音的均衡性也不如后12件。与其形制特征相应，此两式钟的音乐、音响性能也尚处于过渡时期。16件钟的测音数据如下：
说明：1．按“上海卷”关于此套钟测音数据的记载，第一组73634号钟侧鼓音的频率为552．46赫兹，它对应的音分数为1294．01音分，但《大系》所记音名为c2高度为c2-2(音分)。如按552．46赫兹计算，音分数偏差太远，所以可能是522．46赫兹(对应的音名、音分数刚好为(2-2．6)的误记，表中抹黑的数据代表算错的数据，在它们下方括号中的数据代表纠正后的数据。2．将频率数与音分数做对照比较，发现第二绀测音数有两处笔误：73633号侧鼓音频率为525．88赫兹，音名及音分数应由原来的g2+9(音分)改为c2+9：73637号正鼓音的频率为868．16赫兹，音名及音分数应由原来的e2-20(音分)改为a2-20。
将第一组各音分别加33音分，转换为以B(b)为宫，音分数为0，呈相对音高关系的音列：
将第二组各音分别减去76音分，转换为以B(b)为宫，音分数为0，呈相对音高关系的音列：
从呈相对音高关系的音列中正鼓音间及正、侧鼓问的实测音分差可看出，两组钟的准确性都较差，各音随着音区的移高逐步偏高，尤以第一组为甚。然而，只要稍做横向比较就会发现，这种情况与西周中晚之交的实际水平是相符的。如果说I、II式反映了对音列设置的摸索，那么III式的出现才标志着晋侯苏编钟的完成，时间已到了西周晚期。它的意义在于在典型8件钟的甬钟音列设置历程中与西周中期陕两眉县杨家村重排一组、(疒兴)钟二一四组与三式组等许多编甬钟一样，处于领先水平，所不同的是眉县杨家村编钟和(疒兴)钟出现了按一弦六等分取音、一弦五等分取音及一弦四等分取音所产生的三种音列，而晋侯苏编钟则铸造出两套按一弦六等分取音的两组编钟，说明前者还在做一弦等分制取音选择的时候，后者已做出了明确的选择，这种意义在前面述及的三套甬钟中也同样表现了出来。
三、调音在钟与取音在弦
对于编钟的件数而言，铭文一度作为关系甚密的因素加以看待。然而，在考察编钟音列的件数时，铭文究竟应当作决定因素还是作为参考因素来处理，是首先应该考虑的问题。可能由于这一选择会导致两种截然不同思路的出现。对于编钟音列的音位设置而言，“取”与“调”始终是两个不可或缺的环节，但明确二者的先后关系又是成功把握音位设置的关键。
(一)铭文与件数
铭文与纹饰是钟上的两个重要组成部分，在编钟的铸造过程中，纹饰与铭文的设计、处理和目的均有所不同。在设计、处理方面，纹饰的大小、长短要求与钟体各部位的比例、轻重保持协调一致，而且图纹形态、阴阳纹的类型等特征均比铭文的刻线更粗，这可从侯马铸铜遗址出土的陶钟甬范上找到最好的根据，它体现的是一种铸钟的“预计性”。从出土的实物来看，铭文有铸文与刻文两种方式。铸文就是同纹饰的刻划一样在钟范上 即已设计好的铭文，它可处理成阴线，也可处理成阳线。由于要经过浇铸工序，所以其铭文线条总不如刻文那么细致、清晰，这种做法较少，只在早期的一些钟上能被发现。用刻文方式刻出的铭文线条可做到比铸文更细，且可按钟体钲部与铣部的长短大小来确定字数，即由多到少、由完整到简略，当然刻文的线条只能是阴线。这种刻铭方式体现的是一种对钟体的“适应性”。
从铭文的内容上看，有涉及“追孝祈福”者，如前述(疒兴)钟三组、梁其钟、秦公钟就属于此类，一般总包含三层含义，即先叙述其祖考辅佐先王之贤德，而后记述自己效法先祖效忠天子之功业，最后指明铸钟以庆先祖，祈降福寿；有涉及“征伐纪功”者，如前述的晋侯苏编钟铭文即属于此类，它完整地记载了周厉王三十三年正月八日开始晋侯苏受命讨伐夙夷的全过程。此外，也有涉及赏赐、宴乐之类内容者。总之，编钟铭文以歌功颂德为主，涉及音律、音阶含义的甚少。
从以上有关铭文的两方面特点可知，铭文是乐钟上不同于纹饰的外观装饰，是一种比普通纹饰更富于礼乐内涵的文化记载。西周乐钟的铭文大多数本质上也无涉于音乐性能，即它与乐钟的音列结构和设置规律并无必然联系，我们在对编钟进行音列整理与分析时，可用它们做一个比照作用，但决不能全然以它们为据来推断编钟的音列与件数的设置。这样做难以符合两周编甬钟编列的真实面目。
(二)先取后调与先弦后钟
西周编钟在每组件数的安排上经历了一个由少到多的探索过程。在这一探索过程中，对各组编钟的数量起了决定作用的是什么呢?如前所述是弦上节点。弦上等分节点决定着编钟三方面的指标，即音列音位、理论音高和乐钟件数。更具体地说，与每组编甬钟的音乐性能有着必然联系的是两个操作步骤：一个是通过弦上等分节点获取理论音高，可谓“取音在弦”；二是通过调音获取实际音高，可谓“调音在钟”。当然，在具体的操作过程中，两步骤所要求的技术水平也会或多或少地影响实际音高对理论音高的偏差。西周早中期之际的编甬钟件数与商编铙相似，多为3件套，如驺伯各编钟、(弓鱼)伯(矢旨)编钟、魏庄编钟、长i编钟等即如此。早中期之交甚至中期的编钟也未必都是8件，呈3、4、5、6、7或8件不等的状态，这在(疒兴)钟和眉县杨家村甬钟各组以及扶风吊庄编钟、曲沃县曲村北赵九号墓晋侯编钟中均体现出来了。表面上看是一种紊乱的局面，然而，从数理上讲无论多少件其内部的乐音关系都是一致的，都统一在三种等分制取音法的逻辑体系之中。早期乃至中期的一些编钟弦上取音时习惯在弦的上一半进行，一般不超过弦长的二分之一节点，这是商编铙留下来的传统。即便如此，四声结构仅需三件钟便能展现完整。中期多5件以上、8件以内的设置，它是做全弦长取音的结果。这种件数的增加只是为了音域的扩展，音位并无增加。晚期编钟统一设置为8件，音位仍然保持四声不变，这是对弦上数理理论优化应用的结果，以痪钟一至七组为例。
该组甬钟3件，取音时仅用了整条弦长的上一半，采用3个五等分节点依次代表“宫”、“角”、“羽”三个音位，并在第四等份内的1／3节点处获得了“徵”音，在第三等份内的1／2节点处获得了“宫”，这个宫音已是空弦音的高八度重复。至此，四声均已出现，如各音再从弦长的下一半按相同的比例基数继续往下取音，所获得的只是重复音位，这种现象在晚商的编铙中尤为突出。早期的编钟尽管件数少，但音列中设置的音位并未少，数理原则也没变，少的仅是音列中的重复音位。中、晚期的编钟虽然件数增加了，但音列中设置的音位并未多，多的也仅是音列中的重复音位，这就是西周甬钟音列设置上自成体系的数理规范。
可见，弦上取音为编钟音列的设置提供了理论依据，而钟上调音又为理论数据的成功实现提供了技术保障。无论是前者还是后者，均要经历一个由浅入深的认识过程。
余 语
《国语・周语下》记载：“王将铸无射，问律于伶州鸠。对曰：‘律所以立均出度也。古之神瞽，考巾声而量之以制，度律均钟，百官轨仪。纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也’。”笔者以为可作如下理解。第一，伶州鸠所处的时代在春秋中晚期，他称“古之神瞽”应指的是两周或更久远的宫廷乐师；第二，“考中声而量之以制，度律均钟”，制成一弦取音器，量出适中的长度以发出最适合人耳辨别的标准音高，目的在于为编钟取音；第三，将弦一分为三，并做出标记，而后再将每一个三等分一分为二，即“纪之以三，平之以六”。按一弦六等分取音时还须按取等分内节点以确定“徵”、“宫”等音位，从理论上讲完全可以根据等分内弦长比例取得“十二律”，只是西周甬钟继承了商代的传统(另行讨论)仍只取“八律”。所以，此则文献已指明了一弦六等分取音法的实质，伶州鸠所说的“成于十二，天之道也”，以及由此而在后文引出的“十二律”名称，可能正说明了西周音乐的实际水平。
和让-弗朗索瓦・乌里耶（Jean-Francois Houriet）一样，约尔根森家族对于钟表精准度的发展做出了巨大的贡献。严谨的科学原则在他们手中的锉刀上得到完美的体现。他们为精准钟表制造业，或者说时间测量学在瑞士纳沙泰尔和汝拉山区里的发展铺平了道路。
在很久很久以前
鲜有人知的是，世界著名的丹麦童话大师安徒生和约尔根森家族其实有着相当深厚的情谊。他与约尔根森家族的第四代传人，本身极具文艺气质的儒勒斯二世（Jules II）是很好的朋友。在哥本哈根的岁月里，安徒生是约尔根森家族的常客，他笔下很多脍炙人口的经典名篇正是在儒勒斯二世的家中完成，并由儒勒斯二世翻译成法语。
“在很久很久以前”――安徒生喜欢用这个开头把读者们带入情节曲折、引人入胜的童话世界里，而这也正适合于约尔根森家族故事的开篇 ―― “在很久很久以前，曾经有一个饥寒交迫的穷孩子，他后来成了丹麦王室的制表师，获得了至高的荣誉和财富……”约尔根森家族两百多年的历史精彩起伏，丝毫不逊色于他们的朋友安徒生笔下的童话，值得被人们久久传诵。
约尔根森家族的奠基人约恩・约尔根森（J?rgen Jürgensen）1745年出生在丹麦的一个村庄里。他的父亲是田里的帮工，母亲是女仆。
当时的欧洲还没能从17世纪的连绵战火中缓过劲来，到处都是饥荒、宗教冲突和海上争端。为了生计，11岁的约恩不得不给住在附近的一个农夫干活，以赚取口粮。然而他每天从农夫手中得到的食物，还不够填饱一只老鼠的肚子。整整3年，约恩在这个冷酷的农夫手里备受折磨。终于有一天，当农夫狠狠抽打他时，约恩再也忍受不下去了，他拖着伤痛虚弱的身体趁着黑夜逃离了这个地区。他整整走了4天，终于到达哥本哈根。在疲惫和饥饿的逼迫下，他走到城里最有名的钟表匠门前，胆怯地乞求一些食物、一份工作……
钟表匠林克（Linke）或许是对这个孩子产生了恻隐之心，他收留了约恩。在约恩的身体慢慢恢复过来后，林克惊讶地发现，这个孩子的头脑异常聪明。
1758年，约恩第一次站在工作台前开始工作。他充满活力、求知若渴，拼命吸收着所有从他师傅那里能学到的知识。当1765年结束学徒期后，他决定继续深造自己的钟表制作知识。他的师傅和当时著名的制表师雅克・弗雷德里克・乌里耶（Jacques-Frédéric Houriet）一直有通信联系，就推荐他去力诺克学习，因为那里制造的摆钟在整个欧洲乃至海外都有极高的声誉。这个20岁的年轻人徒步前往瑞士。他跟随乌里耶学习了七年，最终凭借自己的勤劳和天分赢得了乌里耶的尊重和欣赏。
1773年的夏天，约恩回到哥本哈根，建立了约尔根森家族的第一个制表工坊，取名叫“拉尔庞&杰根生公司”。约恩在钟表方面无与伦比的天赋和精湛的作品为丹麦王室相中，自此，约尔根森走上了宫廷制表师的道路。
制表师的女婿
1776年，约恩的长子乌尔班（Urban Jürgensen）出生。约恩对这个儿子充满期望，他不但把乌尔班带到制表工坊，亲自传授他钟表制作的技艺，同时还专门聘请了当时最好的教师，教授乌尔班数学、物理、力学和天文学的知识。除此之外，乌尔班还掌握了德语、英语和法语。
1797年，追随父亲曾经的脚步，21岁的乌尔班去往力诺克，跟随雅克・弗雷德里克・乌里耶学习制表技术。当时的力诺克是欧洲钟表制造业的中心―― 这个瑞士小镇拥有约2000名居民，其中大部分人都从事钟表制作。然而，年轻的乌尔班却以他敏锐的目光看出了力诺克钟表业的弊病：当地绝大多数制表匠并不懂钟表制作的理论知识，只会呆板地照搬老一辈人的工序流程，然后把自己的名字刻在成表上了事。和师傅乌里耶一样，乌尔班对这种机械死板的钟表制作方式深恶痛绝，并下决心要改变这种状况。
1801年，乌尔班娶了乌里耶的女儿亨丽埃特（Henriette）。凭借自己在巴黎的关系，乌里耶把乌尔班送到了制表大师宝玑（Breguet）处学习，乌尔班很快成为宝玑“最好的学徒之一”。随后，乌尔班又跟随时间测量学之父费迪南・贝尔图（Ferdinand Berthoud）和皮埃尔・勒鲁瓦（Pierre Le Roy）学习。他结识了安特・让维耶（Antide Janvier），并混入巴黎那些著名钟表匠的圈子，为约尔根森家族在钟表业道路上的发展打下了坚实基础。
在巴黎学习的这段日子，乌尔班没有忘记他当初要改变钟表制造业弊病的誓言。他潜心研究钟表制造理论，综合物理学、天文学知识，写出《时间测量基本准则》这一巨著，为当时的钟表制造提供了重要的理论指导。这一著作的问世在当时引起极大的轰动，甚至震撼了丹麦宫廷。作为对乌尔班的奖励，丹麦王室出资为他出版了这部著作，并专门拨款支持乌尔班在海外学习，希望他有朝一日能在丹麦建立起强大的钟表制作工业来。
乌尔班在巴黎的学习结束后，贝尔图把他推荐给了自己在伦敦的朋友，英国制表大师约翰・阿诺德（John Arnold）。当时的阿诺德以制作高精准度钟表而闻名，他1778年制作的的阿诺德 “36号”钟表通过了格林尼治检查，在精密钟表制造业领域引起轰动。乌尔班在阿诺德那里完善了自己精密钟表制造的知识，并很快学以致用，投身到精密航海表的研制事业之中 ―― 1801年，丹麦舰队在与英国的海战中被击败，正迫切需要精密计时仪器的指引。乌尔班在制表中使用了自己发明的双轮擒纵机构，使得钟表的准确度大大提高。在1811年到1830年之间，乌尔班的制表工坊共生产了700枚怀表、45枚精密航海表和6台天文台摆钟。
为奖励乌尔班对丹麦钟表业的贡献，丹麦王室任命他为御用宫廷制表师，并特地授予他Dannebrog勋章。
推动钟表制造理论化
约尔根森家族起家于丹麦，但一直和瑞士力诺克有着不解的情缘，家族的第三代 ――儒勒斯・弗雷德里克（也就是儒勒斯一世）更是直接在力诺克安家立业。正如哈布斯堡王朝的名言，“让别人去打仗吧，你，幸福的奥地利，结婚去吧！战神马尔斯给别人的东西，爱神维纳斯会赐给你”，联姻同样也是精明的约尔根森家族所惯用的手段。儒勒斯一世娶了日内瓦当地钟表商的女儿阿娜斯塔谢・拉瓦莱特（Anastasie Lavalette）为妻。通过这次联姻，约尔根森家族顺利融入了瑞士的钟表制造市场。此后，无论是1831年发生在纳沙泰尔普鲁士侯爵领地的动乱，还是1848年席卷欧洲的大革命，都没能影响到约尔根森家族的生意。
儒勒斯一世沿袭家族的传统，把时间测量学的原则应用到精密计时怀表的制作上去，他还继承并改进了父亲乌尔班的杠杆式擒纵机构、弹簧式擒纵机构和双轮擒纵机构――这些在后世被称为枢轴式擒纵机构。他和他的儿子儒勒斯二世（Jules II.）都是伟大的钟表制作师，无论是在贵族的上层社会还是平民的各行各业里，他们都享有极高的声誉。
儒勒斯一世对力诺克钟表制造业最重大的贡献，还是他对钟表制造理论化在当地的大力推行。直到19世纪，力诺克的钟表制作技艺仍然是师徒延续的，这是传统手工匠人传承的普遍方式，但是这种方式继承有余发扬不足，限制了技艺的提升和发展；当地的大部分钟表制造从业人员还停留在工匠的层面，只能照着老一辈的经验制表，制出的钟表也只是呆板的商品而非有灵性的艺术品。受父亲影响颇深，儒勒斯一世坚信，这种只讲操作不谈理论的经验型教授方式过于狭隘，想要在技艺上突破创新，必须要有坚实的理论基础作为后盾。
为改变这种落后的状况，儒勒斯一世大力支持开办钟表制造技术学校，一方面聘请有经验、善表达的制表师向学生手把手地教授，另一方面着重对学生进行系统化的钟表理论知识培养，为力诺克钟表制造业培养新一代更具有深厚潜力和更大发展空间的人才。在他生命的最后几年，儒勒斯一世一直致力于钟表制作理论的推广事业。他甚至在遗嘱别注明，赠送给力诺克的钟表技术学校两万瑞士法郎。
