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《新疆艺术学院学报》2014年第二期
一、秦代和汉代马雕塑的主要表现语言
在秦代和汉代的马雕塑中，线条和色彩的运用是两个历史时期的共同的语言形式，具有共性特征。线的运用可以说是中国古代雕塑的基本的语言形式，这一点在秦代和汉代动物雕塑中体现得都很突出。汉代雕塑匠师凭借对曲线特有的悟性和禀赋，创造出大量的用线造像的动物雕塑精品。汉马轻盈飞动的体态（图2），通过线条的曲直勾勒，丝毫没有笨重之感。在汉代动物浮雕的表现中，线在表现物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的发挥与展示。这传递给我们的是在荆楚文化熏陶下，雕刻家并没有被淹没的艺术秉性。同样是以线造像的秦代动物雕塑却缺少几分汉代动物雕塑的张扬外显。秦代马雕塑中线是中规中矩的服务于艺术家的创造，从陶马俑到动物纹饰更多的是求真求实，是对自然物态高度的模拟，生机却远不如汉代马的雕塑艺术。虽然秦代马雕塑在体量上、数量上达到了前所未有的程度，但马的动却并不明显。当然，这有秦人和汉人对线造型认识上的差异，对曲线所具有的特征在理解上的不同。中国人的审美理念造就了塑绘结合的雕塑艺术表现语言。彩绘与塑造技术的统一是秦代动物雕塑的主要表现方式，究其原因既有实用性的审美要求，也包含秦人的文化诉求。“秦代统治者以陶马佣取代活马的方式是社会发展的进步，但佣作为殉葬的替代品，首先要求的是逼真，战马俑看上去如同真马。”［1］所以在马俑身上绘上颜色，并带上真的马鞍和配饰，采用塑与绘的结合，来实现这个愿望。可见，秦马雕塑中的色彩具有有满足实用需求的目的。而秦代统治者坚信用不同的颜色能够代表构成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的颜色所象征。秦代雕塑中对色彩的运用拓展了传统雕塑艺术的表现空间。在汉代动物雕塑中，色彩也是广泛的被应用，其对色彩的依赖度丝毫不亚于秦代。以武威木雕马为例，其动物造型简洁概括，大刀阔斧，虽然生动活泼，却略显粗糙。汉代艺匠利用色彩来丰富画面，通过颜色对人的视觉冲击，来完善作品。不同的色彩或亮或暗，或强或弱的色度均对物象的表现产生不同的视觉效果，这种塑与绘的高度结合充分的反映了色彩在汉代造型中的重要性。这种语言形式一直延续到唐宋，乃至现今的民间工艺中，可看到其应用的影子。
二、秦代到汉代马雕塑风格比较
秦代陶马俑的制作风格属于写实主义。秦陶马雕塑尺度接近真马，马车及车饰也都采用实物，并敷以彩绘力求逼真写实。这是出于模仿真实物象的客观需要，是为满足给墓主提供生前所用之物的实用功利意图的结果，但却表现出了军阵宏大的气势，这与秦代审美求大求美正相互吻合，当然秦代的陶马俑的写实风格是秦代审美及出于实用性双重作用的结果。汉代马雕塑的写实并非局限于对事物自然形态的简单再现，而是将雕造者的创造愿望加以物化展现而又不脱离现实的一种艺术创作形式，是确立在艺术表现的基础上的。西汉早期陶俑马的尺寸明显要小于秦代。在陕西咸阳杨家湾周亚夫墓出土的马俑高不过68厘米，小者还不足半米，但两汉时期更加强调马的运动感和对马神情的刻画。汉代陶马雕塑在造型上轮廓清晰、体积感强、头部方平，多呈现奔腾状或嘶鸣状。汉代艺匠将内心运动的感悟通过马佣雕塑强烈的动感呈现到观众面前。可以说，汉代马雕塑最外在的特征之一就是夸张的动感,如武威的马踏飞燕所呈现的极其强烈的动势。而秦马俑更多呈现的是静穆、深沉和端正。“秦代马雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。”［2］从体量上来看，秦代的战马雕塑虽然高度接近于真马，但其体量感和张力却逊色于汉代雕塑马的造型。无论是陶马或铜马，汉代马雕塑四肢多细长，充满张力和运动的爆发力（图3）。马在造型上的变化反映了不同历史阶段，人们对美的不同追求和取向。从秦代马的写实到汉代马的写实与写意相结合，由静到动，这种变化既是受两代不同审美文化熏陶的影响，又是各时期艺术家体验自然并表达对自然认识的差异造就了秦至汉动物雕塑风格的差。秦代和汉代动物雕塑中所体现的审美精神是导致两代艺术风格变化的主因秦代出于实用功利主义的目的，其审美反映的是实践理性精神，是在客观上对所创造的物象赋予写实逼真的特性。秦代审美强调作品整体的浑厚气势。用简单的基本单位不断重复构成庞大的群体格局，讲究布局，既寓变化于严谨的对称中，又在变化中保持整齐划一的特征。如秦始皇陵兵马俑的庞大阵容，具有一种撼人心魄的气势。秦代审美取向追求质朴，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美气象。这在秦陵兵马俑列队布局的气势和陶马形体塑造尺寸追求等大或超过等大等方面，都有鲜明的体现。还有，秦人在审美上追求精细刻画。从其陶马俑雕塑上就可以看出这一特点，对马眼睛的刻画，也从商周时期刻阴线发展到突起，并在眼皮部刻上阴线，并运用旋转的阳线处理马的鼻孔，使其更加逼真，进一步增添了马的生动性（图4）。汉代的审美追求承继了楚文化的衣钵。“处于江汉流域的楚艺术即不像周代艺术那样凝重，肃穆和典雅，也不像殷代艺术那样狰狞威严”。［3］它充满奔放的想象，表现的形式多是强烈夸张的动态世界，体现出了盈动的地域特征。在楚艺术中的动物造型是艺术家自由抒发创造力的结果，表现的动物好似腾云驾雾一般。楚人的这种艺术表现形式对两汉时期的马雕塑造型产生了深远的影响，可以从楚国动物图像上找到与汉代的马踏飞燕的许多相似之处。汉代艺术的审美取向为求大求全、浪漫和运动的艺术精神。求大求全，在雕塑造型艺术形式上表现为充实之美。浪漫是楚汉艺术的灵魂，是对原始的激情与想象的传导，而运动表现在汉代动物雕塑中则是对生命力的弘扬和对瞬间动作的捕捉。从秦汉两代马雕塑表象层面来看，秦代雕塑艺术追求宏伟的气势，无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。两代所具有的不同的审美价值取向是导致其雕塑艺术风格差异的主因。
三、结论
大环境来看，社会的进步不断推动一种艺术风格样式到另一种新样式的转化演变，中国的古代动物雕塑就是在一次次的更迭下不断追新求变，充实完善起来的。这是秦代到汉代马雕塑造型风格嬗变的外部条件。而审美文化作为不同时代的审美创作的直接驱动力，是两代雕塑风格发展演变的内部因素。可见，对秦汉雕塑马的造型风格演变的研究是学习中国雕塑史重要的学习过程。
作者：郭维阳单位：新疆艺术学院美术系
关键词：古朴稚拙；浪漫纤秀；写意
提到陶俑大家就会立刻想到秦始皇兵马俑，的确，秦始皇兵马俑无愧于被称作世界文化遗产奇迹之一，如果说秦俑的出现把中国古代雕塑推到了一个史无前例的高度，那么汉俑的出现将在秦俑的基础上大放光彩。乐舞俑独具特色，在诸多陶俑中，乐舞俑造型精美是汉俑中的一枝奇葩。在这篇文章中，我们所要探讨的就是这样一个问题，乐舞俑真正所表现的艺术特色是什么?高度概括的形式背后又带给大家怎样的丰富内涵呢？而要真正理解这些问题，就得先以美术作品角度了解到底在乐舞俑身上人们寄寓了一种什么样的思想感情？
一、汉代乐舞俑的艺术特色
从艺术角度说，陶俑是用陶土烧成的以现实中的人物或动物为主要表现对象的陶塑作品，在中国古代美术雕塑史上占有十分重要的地位。但从中国殉葬意义看起来，“陶俑是替代活人殉葬的偶人，是商周人殉制度的变相延续，是厚葬制度下产生的文化现象”，它们是殉葬的人形，是作为主人享乐的工具。陶俑的出现其实象征了社会的进步，随着社会的发展乐舞俑成了诸多陶俑中一个经典类型，主人生前以歌舞陪伴，穷奢极欲，纵情享乐，死后也要将生前种种享乐带入阴间，仍需要在陵墓中陪伴主人度过日日寂寞的夜晚，可想而知乐舞俑的地位是不容忽视的。因此在造型上运用了形式与内容想结合的手法，除了古拙、大气特征之外更注重艺术上的写意、构思表现、夸张想象，从而创造出展现在我们面前的一件件如此伟大的艺术品。
1.1古朴、稚拙是汉代乐舞俑的艺术表现之一，它比秦俑更拙更美。汉代乐舞俑虽比秦代俑较小巧，它具有秦代的风格，古朴稚拙是它的一大特点，面部刻画简练生动，动态古朴含蓄，如彩绘舞俑（见图1），身穿长袖交领绿色长袍，一手挥动长袖微微向前摆动，衣服轻柔的质感表现至美，一手残断于身后，双腿前倾，泛白的脸颊眼微睁仿佛已深深陶醉在翩翩歌舞之中，服装线条自然流畅而且洗练，造型粗犷但足以带有古代舞人的优雅气质，动作虽然感觉有些笨拙但仍然是厚重朴实，舒展豪放，别有韵味，流露着汉代陶俑的古朴气息，显示了汉代人特殊的追求和审美观念，充分彰显了汉代陶塑独特的艺术魅力。
1.2取大势、去繁缛、高度概括的表现手法是汉代乐舞俑最纯正最迷人的艺术特征之一。乐舞俑在动势上表现的活灵活现，形态刻画不拘谨不拘于细节，乐舞俑多注重整体效果，人体形态干脆利落，手法简练，线条以曲线为主，给人若隐若现的感觉，比如东汉乐俑（见图2），图中两位男子静坐吹奏，双膝盘腿而卧，圆滑的线条寥寥几笔，但概括形象；头戴官帽，面部五官微微突起，双手捧于嘴唇做吹奏动态，双手一前一后，和我们现实生活中吹奏形式一样，没有去刻画细节，比如手部以块面形式表现，只整体上抓住人物动势，大的人物动态走向，不烦琐，表现淋漓尽致，高度概括了人物的形象。
1.3浪漫纤秀的艺术风格。汉俑楚风，又承秦制，并且融合创新。“史学家说汉承秦制，主要是指政治体系、组织形式、法律条文等。从文化上看，西汉因袭的主要是楚文化，这一点在乐舞方面表现得尤为明显。西汉初年楚声统治了整个上层统治集团的音乐生活，自汉代高祖刘邦起，终汉朝一代，皇室成员写诗都用骚体，唱歌都是楚声，跳舞均是楚舞。汉代时歌舞已有了较高的水平，汉高祖刘邦虽文化不高，但善作楚歌。”（注：《汉景帝阳陵探秘》P119）楚文化以柔为美的审美观念对汉代产生了直接影响，形成了以纤巧秀丽为美的艺术风尚，其造型优美，姿态生动传神，极富动感，汉俑形体虽小，在注重宏观的艺术效果方面，它又与秦俑一脉相承，表现出宏大的气魄，因为没有刻意求工，汉俑的风格更加自由挥洒，选材更加生动活泼，造型生动，神采浪漫飞扬。阳陵出土的一些乐舞俑高45厘米，长眉细目，面部敷白，朱丹点唇，小口微启，面庞丰润，有的收腹撅臀，有的细腰斜胯，有的仰面扬袂有的神态机敏，陶醉在乐舞中，他们宽大的袍袖随着音乐飘扬，削肩细腰，色彩淡雅，表现了东方女子的文静含蓄之美，舞动着的人物个个都是鲜活的，跳跃的……但站在你面前的分明是直立不动的偶人，陶俑的生命和姿态却在一瞬间定格，虽经两千多年岁月仍然生动地展现在我们面前。
二、乐舞俑艺术特色的形成原因
汉代陶俑涌动着蓬勃的生命力，其中乐舞俑是最纯正最迷人的艺术，朴素自然、古拙稚气、雄浑率真、痛快淋漓的艺术特色的形成原因受楚文化及当时的政治背景的影响很大。
2.1楚文化艺术影响深远，以至造型艺术中楚风盛行。“在歌与舞紧密结合的汉代楚舞必然伴随着楚歌一起流行，楚舞甚至比楚乐影响更大、更深远，在整个两汉400余年间，楚风均盛行不歇。”（注：《汉景帝阳陵探秘》P120）汉代的音乐舞蹈繁荣昌盛，乐舞俑为数众多，构成了汉代的华彩乐章，这个乐章的主旋律则是汉代陶俑的浅吟低唱，无论是音乐还是舞蹈都受到楚文化的影响。
2.2社会政治背景对陶俑艺术的影响。文景帝统治期间，政治比较稳定，经济发展迅速，虽提倡节俭持家，但汉承秦制，厚葬之风已深入人心，陪葬陶俑的生意十分兴盛，为了遵守节俭之制不得不把陶俑形体减小，运用模制成型，批量生产，即可节省工本，也可节省人力，善于创新，大胆变革，人体的塑造艺术比秦俑有了较大的提高。汉代大批乐舞俑造型各式各样，乐舞俑中吹笙、抚琴、撞钟、击鼓者各具神态，十分有趣，无不活脱脱充满生活气息，陶俑中有男有女，造型洗练，形象生动，神情浪漫飞扬，数不尽的送葬明器的制造在当时形成了一种产业。
汉代乐舞俑从一方面体现了制陶工匠的高超技艺，从另一方面为当今带来了很大的参考价值，汉代的艺术特征至今都能体现在现代的陶瓷作品中。例如现在国内很多雕塑作品造型简练，线条概括的恰到好处，实体比较敦厚、笨拙，但表现的内容却不乏其中，采用这种独特的艺术表现手法来体现烘托自己的作品，一方面运用了古代的表现手法，把汉代的精神体现其中，另一方面在古代文化艺术的基础上加入自己的思想，古今结合创造出更有表现力的作品，意义深重。
参考文献：
关键字：瓦当纹样动物纹样 植物纹样 云纹
中图分类号：J522.3 文献标识码：A
历史背景渊源
瓦当是中国传统建筑最重要的构件和特征之一，几乎与中国古建的发展相始终。瓦当虽然是建筑的附件，但在它身上却凝聚和折射着特定历史阶段的思想、政治和民族信仰，是一个文化的载体。
从公元前475年到公元221年是中国历史上的战国时代，这是中国历史上的一个战争年代。各民族各有其美术特点和不同的纹样图腾。在社会变动的同时，意识形态领域也发生着剧烈的变革，各种思想为不同的阶级利益争鸣，形成了各家学说。奴隶制社会的绝对王权的神秘风格特征被新的艺术思想所替代，。《韩非子·外储说左上》记载：“客有为齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易？’曰：‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也’。”反映出当时艺术源自生活、表现生活的艺术观点。所以这时期的艺术作品开始从抽象走向具象，从虚无转向现实。
到公元221年秦始皇统一七国，这是一个民族融合的时代，秦王朝首先采取了一系列的统一政策，在艺术上也融合了战国时期各国的优秀传统，形成了博大雄伟、横扫一切的浩大的秦汉气派。即统一又包含各民族特色；同时秦汉时期的重要美术创作，都是在王朝政府直接控制下进行创作的，明确了艺术和政治的关系，所以这时期精美的瓦当艺术也应是一种权利的象征。
第二章 秦以前瓦当纹样
瓦当最早产生于西周时期，最早发现的陕西扶风岐山周原遗址的西周中晚期地层曾经出土有素面瓦当，个别饰有重环纹的图案瓦当，共两种，形制均为半圆形，也就是瓦当发展之初的基本形制。同时期的发现还有动物纹瓦当和少量云纹瓦当。战国时期，中国历史发生重大变革群雄并起，百家争鸣，随着社会经济的繁荣，生产工艺的进步，各诸侯国的重要城市进一步发展，宫室建筑也较多使用了瓦材，瓦当作为建筑上重要的可装饰部分得到了很大发展，当时瓦当造型与题材出现了质的飞跃。也造就了鲜明的地域特色。齐国流行树木双兽卷云纹半瓦当；赵国以素面圆瓦当为主，有少量三鹿纹瓦当；燕国多饕餮纹瓦当；秦国流行单个动物图案组成的瓦当；楚国以素面瓦当为主；鲁国以云纹瓦当为主。这时期，齐国还出现了中国最早的文字瓦—“天齐”半瓦当。（图一）
秦代瓦当的纹样当然要参考秦国的纹样和发展，秦国都雍城二百九十多年，而后迁栎阳；商鞅变法，后来迁都咸阳，秦国国力达到鼎盛。瓦当作为建筑上的附庸，对秦国各个阶段作了生动的诠释。秦由弱变强的过程在小小的瓦当上清晰显现。正是国家的统一民族的融合，为以后秦代的瓦当纹样的多样化奠定了基础。
第三章 秦时期瓦当纹样继承发展
公元前221年，秦统一六国后，统治者大兴土木，在咸阳召集各国工匠广为修建宫阁殿宇，营建宫殿庙宇以及陵墓寝堂的现象蔚然成风，于是出现了全国各地造型风格的大融合时期。当时对瓦当的制作相当讲究，可谓精益求精，同时也促使瓦当的图案装饰形成了自己独特的艺术风格。它一方面继承了春秋战国以来写实的艺术手法和明快朴素的特征，打破了当时僵化的形式及图案上表现恐怖气氛的风格，另一方面又继承了七国时期各国的瓦当纹样，加以柔和，故秦瓦当在图案纹饰以及题材方面都有所创新。
3.1动物纹瓦当
秦定都雍城前，是以狩猎为主的游牧民族；定都雍城后，狩猎在秦人的生活中仍然非常重要。因为秦国先祖皆为周天子亲近之臣，而且得到了周平王“戎无道，侵夺我岐、丰之地，秦能攻逐戎，即有其地”的建秦空头支票才有了今日容身之处，所以这一时期的瓦当一开始还是深受周的影响使用素面半瓦，在之后才慢慢转为以动物纹样为主，生动的反映了当时的狩猎生活；中国自古以来对于幸福安康有着情感羁绊和具象的图形崇拜。所以有特定寓意纹样的瓦当应运而生。如鹿纹、双獾、、鸿雁、鱼等。这些瓦当的出现反映了秦人一种祈福求祥的心理。如鹿音谐“禄”，羊音谐“祥”，獾音谐“欢”，鱼音谐“余”等等。其表现手法基本上采取写实但又不完全写实，而是变化了理想中的动物形象，是写实与写意相融一体的写生变化图案，是形神兼备的实用美术作品。这种纹样的瓦当在现今出土的秦瓦当中是相对较多的，用于祈福求平安的
值得一提的是在秦始皇陵北2号建筑基址出土一件直径61厘米，高48厘米的夔纹大半圆形瓦当。画面纹样是以神异的夔龙组成的。整个纹样给人以幻想和神秘的色彩，包含着民间神话故事和中华民族对于龙生九子的传说，这样幻想中的动物的纹样大多代表着至高无上的皇权
3.2植物纹瓦当
秦代的植物瓦当具有清新写实风格的绘画风格，画像瓦当多先齐风格，多取材树木、树叶、动物等图案，这从思想意识上也反映出早期秦人由狩猎生活向农业生活的转变。葵纹是植物纹的变形，是从所谓的涡纹或水纹变化来的，公认纹样来历是的是秦人尚水德，所以取水涡之形做装饰。如果以作为过渡纹样的葵纹来看，水涡纹或本身就是花朵的变化，只不过花蕊描画比较细致，后来花芯减弱只剩了花瓣便成了葵纹，那么这也许就是葵纹的来历，葵纹瓦当是秦瓦当重要创造，而且只在秦建筑上使用，汉代消失，只继承了云纹。瓦当纹样上对动物的热爱转为对植物的描画，本身就是人性更深层次的觉醒。
3.4 云纹瓦当、
秦献公当政之后迁都栎阳，经过商君变法后，法规严明甚至是严苛，这种精神亦反映到了建筑上，以葵纹和云纹等规整图案为主的瓦当纹样，体现了政治上的严明；也有些观点认为秦代时期出现的各种云纹变化图案，多代表了一种吉祥的寓意。希望这些吉祥的云长存不息，日新月异。古人对天的理解是与云分不开的。瓦当位于建筑物的上部，设计者别具匠心地设计出各种各样的祥云图案，是符合当时“降灵”、“康宁”的心理。而云纹瓦当中心绘有渔网纹是秦云文的一大特色，大概与秦先民的渔猎有关。
除了始皇陵所出皇室建筑标准云纹，秦晚期到西汉早期，云纹变化衍生出了许许多多精致美丽的纹样，成为我国秦汉古建筑装饰中最重要的题材。
总结
瓦当的纹样繁多，秦汉时期是瓦当艺术的第一个巅峰时期，秦代的瓦当继承了战国时期各国瓦当的形制纹样，在自身需要上又进行了筛选和发展，因此形成了秦代时期特有的瓦当艺术和瓦当文脉，从这些残存下来的瓦当上，我们可以瞄见当时的历史和文化
参考文献
王培良 《秦汉瓦当图论》 三秦出版社 2004年第一版
杨利民 《中国古代瓦当艺术》 上海人民美术出版社 1986年第一版
戈父 《古代瓦当》中国书店出版社 1977第一版
蒲松年 陈少峰 张同霞 林通雁 《中国美术史教程》 2007年第一版
［关键词］秦汉时期；室内设计；书画；意境化
［中图分类号］J525.1 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）12-0100-02
秦汉时期是我国艺术发展史上的重要阶段。随着中央集权的政治格局的形成与巩固，以儒学为代表的主流文化得到极大弘扬，农业和手工业得到快速发展。在这样的历史背景下，建筑艺术不断发展，室内设计及装饰受到人们的高度关注，较前代相比有显著变化。秦汉时期的室内设计，重视对材料的装饰，形成了这一时期特有的装饰文化现象。秦汉时期室内设计及装饰注重意境的营造，尤其是这一时期的装饰绘画通过象征等手法的运用，产生出独特的艺术效果，这对于当代室内设计具有重要的启发和借鉴意义。
一、秦汉时期室内设计的意境化特征
意境是中国传统文化尤其是中国古典美学的重要概念。在中国美学史上，先后出现“立意尽象”、“象外之象”等各种观点。王国维则明确提出：“何意谓之意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”可见，意境从某种意义上来说，就是在情景交融、主客统一的基础上，将客观物象转化为主题内在的情思，物我为一，虚实相生，能够使人超越感性具体，透过艺术形象，产生共鸣与联想，引发人们进一步的思考与想象，体悟出人生的哲理，得到更加广阔的艺术审美空间。
意境是一个最能体现和代表中国艺术精神独特追求的美学范畴，在中国古代文论和古典美学中具有十分重要的意义，是中国美学对世界文化的独特贡献。可以说，中国秦汉时期室内设计的重要内容之一，就是追求对于意境的营造，使室内环境及氛围焕发出勃勃生机，体现出人与自然的亲和关系，产生出独特的文化特征与文化品位。秦汉时期室内设计对于意境的追求主要表现为以下几个方面：
（一）注重室内空间的自由分割
在秦汉时期，中国传统建筑中的空间概念及其形态已经初步形成。包括宫殿等高台建筑实际上就是“聚合许多单体建筑在一起的建筑形式”。①这些建筑室内的空间形态是由若干个小的矩形单元聚合而成高敞的大空间的。而当时的一般住宅同样注重室内空间的分割，一般的住宅的平面形态表现为“一堂二内”的结构，前后多重院落。据考证，秦汉时期，厅堂对庭院来说是敞开的，没有檐墙，而却有意识地在厅堂前设置帘帷等，而帘帷不仅有遮阳避雨的功能，而且起到了划分室内室外空间结构的重要作用。这种对于室内空间关系的区分，不仅明确了建筑物室内的空间形态，而且也使得室内空间的功能更为合理。②尤其是到了东汉时期，随着全木梁柱框架结构建筑技术的不断发展与成熟，这一时期及以后的建筑空间内部体现出更加明显的高敞融通、自由分隔以及虚实相生的意境化特征。
（二）追求装饰风格的壮丽特征
在中国古代社会中，一个突出而普遍的特征就是重视礼制，在室内设计发展过程中，逐渐形成一套完整的礼仪制度，而这种制度往往要通过一定的载体体现出来。在秦代之前，青铜器是国家重器，到了秦汉之后，高台建筑已然成为国家的政治中心，成为权力的象征及封建礼制的重要内容。因此，在建筑装饰风格上，不仅体现出宏大气象，而且讲究壮丽的特征。据记载，汉代时期的未央宫“以木兰为棼撩，文杏为梁柱；金铺玉户，华榱壁当；雕楹玉碣，重轩楼槛；青琐丹墀，左槭右平，黄金为壁带，间以和氏珍玉”，椒房殿则“以椒和泥涂壁，取其温而芬芳也”。可见，秦汉时期建筑的室内设计呈现的是富丽堂皇、刻镂施彩的装饰风格，通过壮丽的装饰风格达到彰显出“大一统”的气势。
（三）室内陈设讲求和谐有序
秦汉时期“大一统”的社会格局，使得交通空前发达，多民族相互融合，中外文化通过丝绸之路频繁交流。在这样的情况下，室内家具的品种及陈设日益丰富，以低型家具为主的室内陈设品逐渐进入人们的日常生活中。而家具陈设尊崇先秦礼仪制度，以长幼、尊卑为序。秦汉时期，床榻已被广泛运用，在当时以小榻为贵，专供尊者或长者使用，以表示对于尊者及长者的尊重。可见，由于秦汉时期低型家具的使用，厅堂家具的陈设体现出随用随置的特点。根据不同的需要，家具以礼而置，置而有序，人与人、人与物在室内和谐共处，秩序井然，从而营造出室内空间的和谐有序之美。③可见，秦汉时期的室内设计注重室内空间的分割，追求装饰风格的壮丽特征，讲求和谐有序的室内陈设，突出了室内空间的审美特征和意境营造，使那一时期的室内设计充满意境之美。
二、中国书画在秦汉意境化室内设计中的体现
在中国秦汉时期的室内设计中，书画占有重要地位。在秦汉时期，宫室、殿堂、祠堂等是当时主要的建筑，在这些建筑内部，出现很多具有装饰功能的壁画。这一特征从目前已经出土的大量画像石、画像砖以及帛画等绘画形式中就可以发现。
摘 要：汉代雕塑的艺术成就，突出表现在石刻艺术与陶俑艺术上。相对以秦始皇兵马俑为代表的秦代雕塑而言，汉代雕塑无论是在题材内容还是技巧表现上，都有进一步的提高与发展。秦俑的个体以形神兼备、高度写实见长，汉代雕塑则更求神韵，追求意象，在艺术表现上，寓意深刻，主题鲜明，其象征性、浪漫性更为浓厚，写意性更加突出。具体表现在三个方面：其一是作品构思巧妙，寓意深刻；其二是造型概括，力求意象；其三是艺术创作手法上的浪漫夸张，激情飞扬，追求神韵。汉代雕塑艺术这种将现实性与浪漫性、艺术性与思想性、内容与形式完美结合的表现形式，正是中国民族美术写意魅力的具体呈现。
关键词：雕塑 写意 神韵 浪漫
汉代雕塑艺术，同秦代雕塑一道，在继承了先秦雕塑艺术优良传统的基础上，有了进一步的发展。相对秦代雕塑而言，汉代雕塑在题材内容、技法、表现手法上又有了更大的提高。秦代雕塑艺术成就集中反映在秦始皇兵马俑上，这些秦俑造型严谨，手法写实，形象栩栩如生。汉代雕塑艺术成就突出地表现在西汉石刻以及东汉明器雕塑中的陶俑艺术上。这些汉代雕塑无论是立意、造型还是艺术创作表现手法，可以说是在“形象”的基础上，更加注重“情”与“意”的表达，追求“意象”。雕塑艺术作品中创作者将自己的思想与激情融于作品之中，使作品更具浪漫气质与情怀。因而，汉代的雕塑艺术，更具写意性，具体表现在三个方面：
一、构思巧妙，寓意深刻，主题鲜明
汉代纪念性、仪卫类雕塑以陵墓石雕作品多见，往往带有很强的象征性意义，西汉霍去病墓地的修建以及墓地的石雕作品最为典范。为了纪念这位大将军，工匠师把墓地修建成祁连山的形状，在山形墓地里遍植草木，并雕刻了一些石猪、石虎等凶猛异常的野兽隐没于墓地之中，以营造经常有野兽出没的特殊地理环境。在墓地前草坪里还放置了一组以战马为主题的大型石刻作品：《跃马》、《卧马》、《马踏匈奴》。这三件作品象征性地体现了霍去病将军当年带兵打仗的过程，并以此歌颂将军所建立的奇功伟业。整个墓地没有一尊霍去病的雕像，但是人们却能够通过墓地睹物思情，回忆起将军当年带兵作战之艰难的情形，通过以战马为主题的石雕作品，让人们联想起将军的军队之雄强。《马踏匈奴》作品更是让人们感受到了将军的“匈奴未灭，何以为家也”之宽广胸怀，体会到了将军以民族安危为重、为国忘家的英雄气概，领悟到将军的高尚品格与勇往直前的大无畏精神。这些作品很好地突出了主题，使艺术性与思想性达到了完美统一。
二、造型概括，雕塑语言丰富，力求“意象”
汉代雕塑中吸取了中国民族绘画特点，在雕刻的基础上，充分运用中国画以线造型的特点，以及采用中国写意画造型中不求外形肖似而在于内在精神、本质的体现，追求“不似之似”的创作形式，更好地体现了雕刻者的创作意念与审美情趣。而在秦俑造型中，则以圆雕形式，对艺术形象进行精细刻划，特别是头部，以求形神兼备，因而在造型上体现出高度写实的特点。从中国民族艺术发展的高度来看，秦代雕塑相对汉代雕塑，其内涵与气魄就要稍逊一筹了。以西汉霍去病墓地石刻为例，雕刻者根据石头的天然形态，依形取势，精心构思，整体入手，巧妙运用多种雕塑语音，并融合中国民族绘画特点，力求外形轮廓的清晰，突出特征，刀法洗练，概括、单纯、奔放，雕塑作品中不作细节小处的精雕细琢，集中表现了动物的庄重雄强，强化了动物内在精神的体现。作品含蓄，耐人回味。例如《马踏匈奴》，雕刻者以圆雕、浮雕、线刻手法结合使用，雕刻了一匹高大壮实的马，将一个匈奴兵踩在脚下。作品中注重整体表现，取舍大胆，着重体了现马的强壮，舍弃了鬃毛、马尾等，集中体现出战马气宇轩昂、庄重雄强的特征。《跃马》作品则利用一块平整的大石块，大胆概括，强化战马头部与颈部，刀法奔放有力，外形轮廓极为清晰，线感强烈。雕塑语言与中国绘画语言巧妙结合，无论外形还是肢体结构的表现，恰到好处地运用中国画的线条的表现力，表现了一匹腾空而起的战马，充满生气与活力。为了加强力量感与整体感，雕刻者保留了马颈之下的那部分石头。这部分石头看似多余，实际上保留它更好地强化了战马跳跃的力量感与疾速感，让人寻味。
三、艺术创作手法浪漫夸张，追求神韵
汉代的陶俑雕塑突出地表现了人物的内心活动，特别是东汉陶俑雕塑，擅于抓住动人的情节与典型的动态特征来表现，尤其是擅于捕捉生动美好的瞬间动作。在对人物面部表情刻划时，极力表现对象内心深处的喜悦神情，这些神情丰富多彩又极具个性和特征。在所有的东汉陶俑中，笑得最为灿烂动人、极富艺术感染力的作品便是《说唱俑》了，这件作品可谓是汉代陶俑中最为引人注目的杰作。作品里边塑造了一位民间说书艺人的生动形象，他身体肥胖，光着臂膀，赤足，右手扬起鼓锤，左臂环抱一鼓，右脚高抬，边击鼓，边说唱。似乎是说到最为精彩感人有趣之处，因此得意忘形，手舞足蹈，眉飞色舞，神采飞扬。造型中面部神态刻划非常夸张，四肢与躯干部分十分概括。作品极具戏剧性，使情节达到了高潮。作品中的形象诙谐有趣，令人产生如临其境之感。
总之，汉代的雕塑以其豪迈奔放和激情浪漫的气质，彰显了刚健雄浑的艺术风格。作品中现实性与浪漫性、艺术性与思想性完美结合，形式与内容完美统一，正是中国民族美术写意魅力的具体呈现。汉代雕塑以其独特的艺术风貌，标秉着中国古代雕塑史，在中国古代美术的历史长河中绽放着耀眼的光芒。
关 键 词 (冒号)：瓦当 形神皆备 美学内涵
据文献记载，瓦的出现是在母系社会进入父系社会以后的事。瓦作为中国古代建筑材料，是中国建筑史划时代的进步。瓦的实物最早见于西周早期遗址。中国古代的瓦分为板瓦和筒瓦两种。在房屋的顶部覆瓦时，相对宽大的板瓦先顺次仰置于屋顶，然后再以相对弧度较窄的筒瓦覆扣于板瓦与板瓦纵向相接的缝上。在最接近屋檐的最下的1个筒瓦头部有1个下垂的半圆或圆形部分，即瓦当,俗称瓦头。瓦当是瓦最出彩的部分。瓦当解决了屋顶防雨水问题，它的主要功能是起防风雨浸蚀、蔽护屋檐、延长建筑物寿命，又起美化装饰屋檐的作用。瓦当的实物最早见于西周中晚期陕西扶风召陈遗址。从考古资料看，汉代瓦当出土数量最多，形式最为丰富，质量最高，是我国古代瓦当艺术中的独1无2的珍品，汉代瓦当主要出土于陕西、河南和山东3省，其中陕西西安1带尤多，来自于建筑遗址、烧窑、灰坑及墓葬中，其最珍贵之处是它的实用与美观，功能与装饰的完美统1。
西汉自“文景之治”后，有“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”之说。商业走向繁荣，经济得到极大的复苏，故建筑方面也取得了很多重要进展，西汉宫廷楼台秉承周、秦、楚遗风，气势宏伟雄壮，如长乐宫、未央宫、明光宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，建筑规模宏大。这些为瓦当艺术在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。而在这些建筑上必会配用造型精巧和意义深远的瓦当以显示皇家的气息与威严，从而构成了独具汉代民族特色的建筑风格。瓦当1方面是建筑实用品，同时又是1种装饰工艺品，故其自身所包含的上层社会意识形态方面的内容，又在不自觉中成为上层阶级弘扬社会伦理、政治抱负、政治功绩和艺术偏好的附属品。汉代瓦当题材10分丰富，人文与自然并存，神话与现实并存，抽象与写实并存，其题材丰富、造型优美、结构多变，形神皆备的特点不仅体现了古人杰出的艺术技巧，同时也折射出高超的艺术成就和美学内涵。
1、题材丰富
虽然汉代盛行儒学和经学，且儒家遵从的“成教化、助人伦”的思想被规定为从文学到绘画和音乐等广大艺术领域的功利职责，但是汉代的艺术创作的特点恰恰没有被这1思想束缚。汉代先贤的艺术嗅觉极其敏锐，艺术感悟极其深远。汉代瓦当选择的题材丰富多彩，取材几乎囊括了天上、地下、神话世界、人间生活的各个部分。瓦当题材主要分为3个方面(冒号)：图案纹瓦当、图像纹瓦当和文字纹瓦当。
1．图案纹主要有卷云纹、水纹、植物纹等，这类纹饰是对现实生活中具体形象的高度概括、提炼和抽象。图案已脱离其具体直观形象，是对自然中的行云流水、树木花草程式化的写意，既是生活的图案，又是纯粹的图案，它运用简略的几何线条描写勾勒，线条本身不断地产生新的生命力，具有抽象的美。
2．图像纹主要有4神纹、鹿纹、鱼纹、龙凤图腾纹、人物纹等。这类纹饰继承了周秦的风格，但不同于周秦狰狞的美，它变得更为自由、活泼、开放。如“鹿纹”瓦当就有鸣鹿、奔鹿、双鹿等不同的题材，形式自然。而1956年西安汉长城遗址出土“4神纹”瓦当气韵生动，形式大胆，想象力丰富，堪为精品。这类题材的瓦当，既是对动物形体的崇拜，又是对生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。
3．文字纹在汉代最具时代特色，占有突出的地位，内容丰富，词藻极为朴实。其内容有吉祥颂祷之辞、纪实记录之词、趋利避害之语等。字数从1到数10不等，绝大多数为阳文。如祝福和祈愿之用，有“长生无极”“延年益寿昌”“与天无极”“万岁未央”等；记录标示之用，有标明建筑物的名称，如“长乐”“未央”“上林”等，分别表示“长乐宫”“未央宫”“上林苑”等汉建筑；表明官职之用，有“上林农官”“都司空”等；表示墓葬名称的，有“高祖万世”“长陵西神”“殷氏冢当”等；表示歌功颂德的，有“汉并天下”“单于天降”等。文字纹瓦当是汉代的主流，大都采用缪篆进行书写，气息高古，其高超的书法价值被历代文人墨客推崇。书画同源，瓦当书法是中国独有的艺术种类和审美现象，书法中美化的线条比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由，文字纹多样化的线的曲直运动和空间构造，表现和表达出种种形体姿态、情感、意趣的气势力量。汉代文字瓦当是中国文字瓦当艺术的集大成者，它运用文字线条的伸缩，形成1种变化无穷的美的旋律，具有印章和书法古典美。
2、造型优美
西周早期的瓦当是素面的，呈半圆形，称半规瓦，秦代的瓦当由半圆发展为全圆形。而汉代，流行用圆瓦当。汉代瓦当的制作较战国时期更为兴盛。瓦当，也是筒瓦的附件，瓦头1般呈圆形或半圆形。汉瓦当在成熟期的制作是当面和筒瓦为整体结构，1次成型。汉代瓦当实际上是指1种灰色或半灰色陶制品，人们常用“秦砖汉瓦”来形容那秦汉两代在建筑材料方面的成就。所谓秦砖，是指秦代炉火纯青的空心砖技术及质检技术；所渭汉瓦，是汉代独特的瓦当制作技术和造型艺术。通常瓦当的制作主要有几个步骤(冒号)：制瓦当坯、续制筒瓦、切割晾干、焙烧。有花纹和文字的瓦当的制作方法，都是先刻出木模(阳纹)，然后用木模压制出泥制瓦当纹(阴纹)。将瓦当范放入窑内烧好取出，便可使用。故而汉代瓦当很少有生硬的刀痕，极富弹力，朴素之中蕴藏着浑厚而沉稳的艺术风格，这种艺术风格与汉代的制陶工艺有1定的联系。汉著名的宫廷楼宇，大多有烧制砖瓦的陶窑，进行专门设计和生产。圆弧造型既是建筑力学性能的考虑，又是1种富有动感和韵律美的造型，作为纹饰造型的背景和映衬，能更加突出整个画面方圆结合的呼应和统1，能够增强艺术形象的整体性的美感。
3、结构多变
汉代瓦当纹饰很讲究整体的造型，通常采用中轴对称结构、螺旋结构、发射结构、自由结构等造型，这些都体现出不同的美学内涵和文化价值。
1.中轴对称结构
中轴对称结构呈现对称之美，这里是指等量等形、等量不等形、等形不等量等美学范畴。古今中外，许多古城、皇宫、民宅、陵墓，也多是左右相对。这种空间位置的对称性设计，是对大自然的有机模仿，在这种模仿中人类得到感官的愉悦和情操的陶冶，进而产生有益于人的身心健康的审美感受。汉代瓦当以中轴线或中心点为支撑，向上下左右配置相同或相近形状和大小的纹饰，使整个画面既统1对称、庄重大方，又富有节奏和韵律。所出土的瓦当如“树木双兽”，是典型的中轴对称结构，以抽象的树木为明显的中轴对称线，也有无明显中轴线的对称结构，如中轴树木的1边为1兽，另1边为1人，这是等量不等形，属于对称中的不对称，不对称中的对称。而大多数的卷云纹瓦当1般都是对称结构，以当心为中心点，上下左右分作对称界格，每1界格为1单元重复1个连续图案。主次、疏密都独具匠心，其线条变幻莫测，又给这种对称结构增添1种飞扬流动的美感。
2.螺旋结构
天道崇美，螺旋在大自然中到处存在，通常体现自然美。这些美丽的形状具有1种神秘的规律性，与周围杂乱无章的世界形成了鲜明的对照。汉葵纹瓦当主要采用这种结构，葵纹花纹从运动状态向左右旋转，在几何轮廓内花瓣互相承接，强调追求内在的律动。整个画面活泼洗练，朴实美观，具有强烈的韵律感和健康向上的审美情趣。
3.发射结构
发射呈现1种扩散或收敛之美，指围绕着1个中心，形态均匀向4周扩展或向中心收缩。发射也是自然界常见的形式，表示各个方向的力均衡作用。有1些云纹瓦以当心为中心，向4面8方伸出辐射线，以简练的线条刻画出强辐射的图式。其结构匀称稳定，又魅力4射，光芒普照，象征着圆满。
4.自由结构
在汉代的瓦当艺术中，自由结构是1种重要的造型结构，造型舒展自由，不拘1格。文字纹瓦当和动物图像纹瓦当主要采用此类结构。自由结构脱离了对称、螺旋、发射、比例、和谐、层次、节奏等形式规律。布局依形的大小或多少而变，有1种活泼生动的美。如文字纹瓦当“万岁”，打破了静止的结构空间，点画调匀，线条上下均平，左右相顾，相互映带，气宇轩昂，精神洒脱。其气势铺天盖地，占去画面绝大部分，以不对称的灵活构图烘托出形象的动感，以浓重、粗拙的笔法渲染出1种单纯、烂漫的情怀，它与后世的轻巧灵活之美完全不同，也不追求浮华、奇丽，整个画面显示出朴实庄重和古拙的美。
1大部分汉动物图像纹饰也是这种任意结构，有1个主体纹饰满幅而来。特别是王莽时代的“青龙”“白虎”“朱雀”“玄武”4神瓦当，形式自由，堪称代表。4神是古代传说中的4方神，其中青龙能呼风唤雨，象征东方、左方、春天，为4神之首。朱雀是理想中的吉鸟，象征南方、下方、夏天。白虎象征西方、右方、秋天。玄武是龟和蛇的组合变化图案，象征着北方、上方、冬天。4神同时被认为是4种颜色的象征，即蓝（青）、红（朱）、白、黑（玄）。瓦当4神图案都有1个明显的中心，即乳钉，它与雄厚的边栏形成呼应，在体例上给人以庄重的美。围绕瓦当4神图案这个中心，纹样稳定、丰满，富丽充盈，动静相生。
4、形神皆备
先秦的孔子和儒家强调礼乐文章，强调艺术的政治教化作用。汉代官方宗教神学体系则把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。到魏晋南北朝，则出现了1种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道。而汉代是从先秦发展到魏晋南北朝的过渡环节。刘安的《淮南子》与王充的《论衡》是两汉时期重要哲学著作，包含有丰富的美学思想，发挥了老子的哲学思想，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。故王充自己也认为，他的天道自然的思想“虽违儒家之说，合黄老之义也”。《淮南子》中“元气论”强调(冒号)：“天地合气，万物自生。”（《自然篇》）《论衡》中“形神论”则强调(冒号)：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；1失位，则3者伤矣。”（《原道训》）元气论”和“形神论”皆认为物质是气息、精神的载体；精神、意境是物质面貌的反映。“元气论”和“形神论”思想对后世哲学产生了重大的影响，也对当时的文化艺术产生了很深的影响。
汉瓦当是充满着非凡活力和旺盛生命力的异常热闹世界。古人以艺术特有的敏感触觉，在极其有限的空间内容纳社会生活中政治的、经济的、艺术的、文化思想的、宗教的各种内容。从现已出土的汉瓦当资料来看，其中体现了汉“形神皆备”的美学思想。
汉代与西周、先秦的审美不同，西周、先秦是图腾和氏族符号崇拜，崇尚神秘的与狰狞的美。西周、先秦瓦当呈现的是饕餮纹、夔龙纹、蟠螭纹、鹿纹、虎纹等。如鹿纹，秦国先民蜚廉因在狩猎捕鹿中善奔跑而成为秦族首领，鹿就成为秦族部落的图腾。秦人对动物观察10分细心，在瓦当表现手法上高超奇绝。瓦当上有矫健的奔鹿、机警的卧鹿、温情的子母鹿等，全都表现得淋漓尽致，这是秦人对先祖的崇敬与鹿的怀念。汉代主张“论贵是而不务实”“养实者不育华”。王充论艺术时有“真”“善”“美”3层境界，强调“真美”。汉代瓦当正是洗尽铅华，还原朴素、自然的真美。汉代瓦当中植物纹、动物纹、人纹、卷云纹和水纹等活生生的形象，这是古人心仪自然，怀抱自然的体现。而4神纹瓦当则是因为4神常与时间、节气、方位、星宿、阴阳相连，人必须借助青龙、白虎、朱雀、玄武来达到人神感应、灵魂升天，这也体现了形神相依的思想。
汉代文字纹构图样式丰富，在汉文字瓦当中表现为不同的字数不同的布局，有无界格、2界格、3界格、4界格等，如“关”“上林”“长生无极”“长乐未央”“与天长久”“寿老无极”等。文字瓦当常采用缪篆的形式与圆形边界结合，计白守黑，并考虑到文字的阅读序列，字与字之间的笔画空间借用和谐1致的思想。多元、自由、得体的空间划分能力比较成熟，瓦当上的文字井然有序，毫不散乱，每1个汉字造型的线条分布自称秩序，因而造成了不整齐中的整齐和整饬不乱的韵律。线条的粗细节奏与形态节奏有效地保证了当心和圆形边界的均衡与稳定，线条并非僵硬的模型，更多的是生命的律动，这显然已经达到了高超的书法与篆刻的水平，而且体现了书法的本体美感，是书法中形神皆备思想的体现。
参考文献 (冒号)：
[1]叶朗.中国美学史.上海人民出版社，1999.
[2]郑奇.中国绘画对偶范畴论.江苏美术出版社，1998.
[3]田自秉.中国工艺美术史.东方出版中心，1999.
关键词：瓦当形神皆备美学内涵
据文献记载，瓦的出现是在母系社会进入父系社会以后的事。瓦作为中国古代建筑材料，是中国建筑史划时代的进步。瓦的实物最早见于西周早期遗址。中国古代的瓦分为板瓦和筒瓦两种。在房屋的顶部覆瓦时，相对宽大的板瓦先顺次仰置于屋顶，然后再以相对弧度较窄的筒瓦覆扣于板瓦与板瓦纵向相接的缝上。在最接近屋檐的最下的一个筒瓦头部有一个下垂的半圆或圆形部分，即瓦当,俗称瓦头。瓦当是瓦最出彩的部分。瓦当解决了屋顶防雨水问题，它的主要功能是起防风雨浸蚀、蔽护屋檐、延长建筑物寿命，又起美化装饰屋檐的作用。瓦当的实物最早见于西周中晚期陕西扶风召陈遗址。从考古资料看，汉代瓦当出土数量最多，形式最为丰富，质量最高，是我国古代瓦当艺术中的独一无二的珍品，汉代瓦当主要出土于陕西、河南和山东三省，其中陕西西安一带尤多，来自于建筑遗址、烧窑、灰坑及墓葬中，其最珍贵之处是它的实用与美观，功能与装饰的完美统一。
西汉自“文景之治”后，有“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”之说。商业走向繁荣，经济得到极大的复苏，故建筑方面也取得了很多重要进展，西汉宫廷楼台秉承周、秦、楚遗风，气势宏伟雄壮，如长乐宫、未央宫、明光宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，建筑规模宏大。这些为瓦当艺术在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。而在这些建筑上必会配用造型精巧和意义深远的瓦当以显示皇家的气息与威严，从而构成了独具汉代民族特色的建筑风格。瓦当一方面是建筑实用品，同时又是一种装饰工艺品，故其自身所包含的上层社会意识形态方面的内容，又在不自觉中成为上层阶级弘扬社会伦理、政治抱负、政治功绩和艺术偏好的附属品。汉代瓦当题材十分丰富，人文与自然并存，神话与现实并存，抽象与写实并存，其题材丰富、造型优美、结构多变，形神皆备的特点不仅体现了古人杰出的艺术技巧，同时也折射出高超的艺术成就和美学内涵。
一、题材丰富
虽然汉代盛行儒学和经学，且儒家遵从的“成教化、助人伦”的思想被规定为从文学到绘画和音乐等广大艺术领域的功利职责，但是汉代的艺术创作的特点恰恰没有被这一思想束缚。汉代先贤的艺术嗅觉极其敏锐，艺术感悟极其深远。汉代瓦当选择的题材丰富多彩，取材几乎囊括了天上、地下、神话世界、人间生活的各个部分。瓦当题材主要分为三个方面：图案纹瓦当、图像纹瓦当和文字纹瓦当。
1．图案纹主要有卷云纹、水纹、植物纹等，这类纹饰是对现实生活中具体形象的高度概括、提炼和抽象。图案已脱离其具体直观形象，是对自然中的行云流水、树木花草程式化的写意，既是生活的图案，又是纯粹的图案，它运用简略的几何线条描写勾勒，线条本身不断地产生新的生命力，具有抽象的美。
2．图像纹主要有四神纹、鹿纹、鱼纹、龙凤图腾纹、人物纹等。这类纹饰继承了周秦的风格，但不同于周秦狰狞的美，它变得更为自由、活泼、开放。如“鹿纹”瓦当就有鸣鹿、奔鹿、双鹿等不同的题材，形式自然。而1956年西安汉长城遗址出土“四神纹”瓦当气韵生动，形式大胆，想象力丰富，堪为精品。这类题材的瓦当，既是对动物形体的崇拜，又是对生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。
3．文字纹在汉代最具时代特色，占有突出的地位，内容丰富，词藻极为朴实。其内容有吉祥颂祷之辞、纪实记录之词、趋利避害之语等。字数从一到数十不等，绝大多数为阳文。如祝福和祈愿之用，有“长生无极”“延年益寿昌”“与天无极”“万岁未央”等；记录标示之用，有标明建筑物的名称，如“长乐”“未央”“上林”等，分别表示“长乐宫”“未央宫”“上林苑”等汉建筑；表明官职之用，有“上林农官”“都司空”等；表示墓葬名称的，有“高祖万世”“长陵西神”“殷氏冢当”等；表示歌功颂德的，有“汉并天下”“单于天降”等。文字纹瓦当是汉代的主流，大都采用缪篆进行书写，气息高古，其高超的书法价值被历代文人墨客推崇。书画同源，瓦当书法是中国独有的艺术种类和审美现象，书法中美化的线条比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由，文字纹多样化的线的曲直运动和空间构造，表现和表达出种种形体姿态、情感、意趣的气势力量。汉代文字瓦当是中国文字瓦当艺术的集大成者，它运用文字线条的伸缩，形成一种变化无穷的美的旋律，具有印章和书法古典美。
二、造型优美
西周早期的瓦当是素面的，呈半圆形，称半规瓦，秦代的瓦当由半圆发展为全圆形。而汉代，流行用圆瓦当。汉代瓦当的制作较战国时期更为兴盛。瓦当，也是筒瓦的附件，瓦头一般呈圆形或半圆形。汉瓦当在成熟期的制作是当面和筒瓦为整体结构，一次成型。汉代瓦当实际上是指一种灰色或半灰色陶制品，人们常用“秦砖汉瓦”来形容那秦汉两代在建筑材料方面的成就。所谓秦砖，是指秦代炉火纯青的空心砖技术及质检技术；所渭汉瓦，是汉代独特的瓦当制作技术和造型艺术。通常瓦当的制作主要有几个步骤：制瓦当坯、续制筒瓦、切割晾干、焙烧。有花纹和文字的瓦当的制作方法，都是先刻出木模(阳纹)，然后用木模压制出泥制瓦当纹(阴纹)。将瓦当范放入窑内烧好取出，便可使用。故而汉代瓦当很少有生硬的刀痕，极富弹力，朴素之中蕴藏着浑厚而沉稳的艺术风格，这种艺术风格与汉代的制陶工艺有一定的联系。汉著名的宫廷楼宇，大多有烧制砖瓦的陶窑，进行专门设计和生产。圆弧造型既是建筑力学性能的考虑，又是一种富有动感和韵律美的造型，作为纹饰造型的背景和映衬，能更加突出整个画面方圆结合的呼应和统一，能够增强艺术形象的整体性的美感。
三、结构多变
汉代瓦当纹饰很讲究整体的造型，通常采用中轴对称结构、螺旋结构、发射结构、自由结构等造型，这些都体现出不同的美学内涵和文化价值。
1.中轴对称结构
中轴对称结构呈现对称之美，这里是指等量等形、等量不等形、等形不等量等美学范畴。古今中外，许多古城、皇宫、民宅、陵墓，也多是左右相对。这种空间位置的对称性设计，是对大自然的有机模仿，在这种模仿中人类得到感官的愉悦和情操的陶冶，进而产生有益于人的身心健康的审美感受。汉代瓦当以中轴线或中心点为支撑，向上下左右配置相同或相近形状和大小的纹饰，使整个画面既统一对称、庄重大方，又富有节奏和韵律。所出土的瓦当如“树木双兽”，是典型的中轴对称结构，以抽象的树木为明显的中轴对称线，也有无明显中轴线的对称结构，如中轴树木的一边为一兽，另一边为一人，这是等量不等形，属于对称中的不对称，不对称中的对称。而大多数的卷云纹瓦当一般都是对称结构，以当心为中心点，上下左右分作对称界格，每一界格为一单元重复一个连续图案。主次、疏密都独具匠心，其线条变幻莫测，又给这种对称结构增添一种飞扬流动的美感。
2.螺旋结构
天道崇美，螺旋在大自然中到处存在，通常体现自然美。这些美丽的形状具有一种神秘的规律性，与周围杂乱无章的世界形成了鲜明的对照。汉葵纹瓦当主要采用这种结构，葵纹花纹从运动状态向左右旋转，在几何轮廓内花瓣互相承接，强调追求内在的律动。整个画面活泼洗练，朴实美观，具有强烈的韵律感和健康向上的审美情趣。
3.发射结构
发射呈现一种扩散或收敛之美，指围绕着一个中心，形态均匀向四周扩展或向中心收缩。发射也是自然界常见的形式，表示各个方向的力均衡作用。有一些云纹瓦以当心为中心，向四面八方伸出辐射线，以简练的线条刻画出强辐射的图式。其结构匀称稳定，又魅力四射，光芒普照，象征着圆满。
4.自由结构
在汉代的瓦当艺术中，自由结构是一种重要的造型结构，造型舒展自由，不拘一格。文字纹瓦当和动物图像纹瓦当主要采用此类结构。自由结构脱离了对称、螺旋、发射、比例、和谐、层次、节奏等形式规律。布局依形的大小或多少而变，有一种活泼生动的美。如文字纹瓦当“万岁”，打破了静止的结构空间，点画调匀，线条上下均平，左右相顾，相互映带，气宇轩昂，精神洒脱。其气势铺天盖地，占去画面绝大部分，以不对称的灵活构图烘托出形象的动感，以浓重、粗拙的笔法渲染出一种单纯、烂漫的情怀，它与后世的轻巧灵活之美完全不同，也不追求浮华、奇丽，整个画面显示出朴实庄重和古拙的美。
一大部分汉动物图像纹饰也是这种任意结构，有一个主体纹饰满幅而来。特别是王莽时代的“青龙”“白虎”“朱雀”“玄武”四神瓦当，形式自由，堪称代表。四神是古代传说中的四方神，其中青龙能呼风唤雨，象征东方、左方、春天，为四神之首。朱雀是理想中的吉鸟，象征南方、下方、夏天。白虎象征西方、右方、秋天。玄武是龟和蛇的组合变化图案，象征着北方、上方、冬天。四神同时被认为是四种颜色的象征，即蓝（青）、红（朱）、白、黑（玄）。瓦当四神图案都有一个明显的中心，即乳钉，它与雄厚的边栏形成呼应，在体例上给人以庄重的美。围绕瓦当四神图案这个中心，纹样稳定、丰满，富丽充盈，动静相生。
四、形神皆备
先秦的孔子和儒家强调礼乐文章，强调艺术的政治教化作用。汉代官方宗教神学体系则把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。到魏晋南北朝，则出现了一种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道。而汉代是从先秦发展到魏晋南北朝的过渡环节。刘安的《淮南子》与王充的《论衡》是两汉时期重要哲学著作，包含有丰富的美学思想，发挥了老子的哲学思想，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。故王充自己也认为，他的天道自然的思想“虽违儒家之说，合黄老之义也”。《淮南子》中“元气论”强调：“天地合气，万物自生。”（《自然篇》）《论衡》中“形神论”则强调：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣。”（《原道训》）元气论”和“形神论”皆认为物质是气息、精神的载体；精神、意境是物质面貌的反映。“元气论”和“形神论”思想对后世哲学产生了重大的影响，也对当时的文化艺术产生了很深的影响。
汉瓦当是充满着非凡活力和旺盛生命力的异常热闹世界。古人以艺术特有的敏感触觉，在极其有限的空间内容纳社会生活中政治的、经济的、艺术的、文化思想的、宗教的各种内容。从现已出土的汉瓦当资料来看，其中体现了汉“形神皆备”的美学思想。
汉代与西周、先秦的审美不同，西周、先秦是图腾和氏族符号崇拜，崇尚神秘的与狰狞的美。西周、先秦瓦当呈现的是饕餮纹、夔龙纹、蟠螭纹、鹿纹、虎纹等。如鹿纹，秦国先民蜚廉因在狩猎捕鹿中善奔跑而成为秦族首领，鹿就成为秦族部落的图腾。秦人对动物观察十分细心，在瓦当表现手法上高超奇绝。瓦当上有矫健的奔鹿、机警的卧鹿、温情的子母鹿等，全都表现得淋漓尽致，这是秦人对先祖的崇敬与鹿的怀念。汉代主张“论贵是而不务实”“养实者不育华”。王充论艺术时有“真”“善”“美”三层境界，强调“真美”。汉代瓦当正是洗尽铅华，还原朴素、自然的真美。汉代瓦当中植物纹、动物纹、人纹、卷云纹和水纹等活生生的形象，这是古人心仪自然，怀抱自然的体现。而四神纹瓦当则是因为四神常与时间、节气、方位、星宿、阴阳相连，人必须借助青龙、白虎、朱雀、玄武来达到人神感应、灵魂升天，这也体现了形神相依的思想。
汉代文字纹构图样式丰富，在汉文字瓦当中表现为不同的字数不同的布局，有无界格、二界格、三界格、四界格等，如“关”“上林”“长生无极”“长乐未央”“与天长久”“寿老无极”等。文字瓦当常采用缪篆的形式与圆形边界结合，计白守黑，并考虑到文字的阅读序列，字与字之间的笔画空间借用和谐一致的思想。多元、自由、得体的空间划分能力比较成熟，瓦当上的文字井然有序，毫不散乱，每一个汉字造型的线条分布自称秩序，因而造成了不整齐中的整齐和整饬不乱的韵律。线条的粗细节奏与形态节奏有效地保证了当心和圆形边界的均衡与稳定，线条并非僵硬的模型，更多的是生命的律动，这显然已经达到了高超的书法与篆刻的水平，而且体现了书法的本体美感，是书法中形神皆备思想的体现。
参考文献：
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【关键词】汉赋；音乐
中图分类号：I207 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0281-01
汉赋是两汉比较重要的文学体裁之一，同时它对我们了解两汉时期的音乐有着十分重要的作用。汉赋不仅从文学角度描写音乐，同时还在文化生活中反映了两汉的乐论思想。
汉代的音乐一方面继承了先秦两周礼乐，同时也在大一统国家繁荣的文化中有自己的发展。《礼记・乐记》谈论音乐：“治世之音安以乐，其政和乱世之音怨以怒，其政乖亡国之音怨以思，其民困。声音之道，与政通矣。”认为“乐”与“礼”、“政”相通。礼乐可以用来治理国家，是政治思想的核心。
我们从汉赋中可以看到，音乐艺术发展到两汉，这种礼教的观念已经发生了变化。汉赋中出现了不少和音乐有关的篇目，或是简单地乐器赋，或是复杂的音乐描述类的赋。从这些文本中我们看到，两汉对于音乐的观念已经从政教的约束中挣脱出来，开始发现音乐本身的艺术特色，甚至在音乐凭借的器物――乐器上也有了诸多关注的焦点。
随着两汉大一统国家的繁荣富强，音乐演奏的场合从贵族宫廷渐渐转向民间大众，中原音乐接纳西域音乐特色融合发展，体现了音乐与前代不同的特征。这些特征在汉乐府中有显示，同样在汉赋中也能一窥面貌。
费振刚先生辑录的《全汉赋》中，以乐器为赋名的有十篇之多，论及音乐演奏的有十五首左右。这些乐器大多以琴、萧，还有筝为主。从这些赋作的文本来看，赋作或从乐器本身，或从演奏效果等方面进行描写，使读者不仅能够直观了解汉代乐器的制作和功能，还能从文中进一步感受两汉的音乐审美和音乐思想。
从汉赋中直观地就能够发现，除了中原的琴筝之外，很多西域乐器如横笛、角等渐渐成为中原音乐中的重要部分。同时在两汉大一统的国家气象之下，国朝贵族高雅音乐也不断与民间音乐融合共生，人们对音乐的感官从政治中解放出来，开始发掘它的娱乐。自先秦至于两汉，古典音乐一直处于萌生和发展的阶段。西汉河西走廊的打通，纷繁复杂、绚丽多姿的西域音乐涌入中原，中西音乐文化艺术碰撞交融，使得两汉的音乐艺术迅速走向高峰。
枚乘的《七发》在汉赋以及汉代音乐艺术的发展中，具有十分重要的转折意义，它代表着自先秦以来音乐的政教观正式向娱乐观转变。《七发》极尽描述各种事物，各种夸张绚丽铺排描述的目的是为了打动倾听者，使之动容。这种艺术表达的目的性和先秦的政教完全不同。汉代的音乐同样也是如此，尽管“礼乐”仍旧是社会主流，也已经不妨碍它开始将艺术欣赏的天平倾向“情”，既包括大众审美的感情，也饱含个人情感的抒情。
从《全汉赋》来看，现在遗留下来的和音乐有关的汉赋具有一定类型特征，朝廷宴饮中的音乐表演形式，往往是宫廷朝廷之音和民间音乐共同演奏；音乐乐器不仅有传统的中原弦乐，还有域外传入的各种管乐；音乐演奏的目的和意义也不仅仅是大舞、祭祀等庄重场合。这些变化是应当被注意到的。汉代在继承周秦天下时，有节制地吸取和摒弃他们的政治财富。如音乐就不再是单纯为表现“礼”而存在的工具。东周以来礼崩乐坏，朝廷对音乐的控制和使用逐渐打破原有的阶级界限，在两汉之际音乐更是上至宫廷下至民间处处都有。汉代的音乐机构乐府大量收集民间的各种音乐，中原周边少数民族的音乐和西域胡乐在这种融洽的艺术氛围中传入，诸多音乐形式充实和丰富着两汉的音乐系统。
两汉繁荣丰富的音乐文化是中国古典音乐发展的重要转折阶段，音乐从政治依附中脱离，渐渐成为了独立的娱乐性艺术。根据汉赋对音乐的描述，我们直观的看到两汉独特的音乐审美特征，它在周秦礼乐系统之下，具有了更多的情感审美和娱乐审美的特性。
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陈靖，1975年出生，山东济宁人。任教于山东艺术学院。现为中国书法家协会篆刻委员会委员，中国书法家协会会员，西泠印社社员，山东省书法家协会理事、山东省书法家协会篆刻委员会秘书长，山东印社副秘书长，山东省青联委员。
作品曾获中国书法专业创作最高奖—首届中国书法兰亭奖创作奖，全国第九届书法篆刻展一等奖，全国第六届篆刻展一等奖，文化部第十二届群星奖，全国第八届书法篆刻展提名奖，全国第五届篆刻展二等奖，全国第三届楹联书法展银奖，中国书法兰亭奖（郑州）银奖，山东省最高文艺奖—“泰山艺术奖”金奖，山东省书法创作特殊贡献奖等奖项。2008年被山东省文化厅、共青团山东省委授予“山东省优秀青年艺术家”称号。2009年被共青团山东省委、山东省青年联合会联合授予第十三届“山东青年五四奖章”。书法篆刻作品被多家艺术机构收藏。篆刻作品应邀参加中国美术馆当代篆刻邀请展（参展作品被中国美术馆收藏）。
作品在《中国书画》、《中国书法》、《书法》、《书法导报》、《青少年书法》、山东电视台、《山东画报》及多家专业网站发表并专题报道。出版有《首届中国书法兰亭奖获奖作者—陈靖书法篆刻集》。
读白石老人论印语，有句话印象特别深刻：刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。白石老人所说的“不蠢”、“胆敢独造”，其实就是近来大家常说的“维新”，这也正是白石老人篆刻思想的精要所在。但纵观白石老人的艺术经历，他的“胆敢独造”也是一步一步循着古人的脚步完成的。从他的作品中不难看出将军印、丁敬、黄易、赵之谦、吴昌硕乃至《祀三公山碑》《天发神谶碑》的痕迹。所以，纵然是割天划地的白石老人，其“维新”也是建立在尊古的基础上的。志于维新、据于尊古是我们走进艺术殿堂的不二法门。
尊古之于我，则是源于对古玺秦汉印的临习。夜深人静时读印谱，是我多年的习惯。白天看不到的精彩之处纷纷飞入眼中，在这里，可以找到牵动我心灵深处的共鸣。在惊叹古人大智慧、高超技艺和大自然鬼斧神工的同时，我更想通过对古典的研习，把那不可名状、瞬间即逝的“美感”、“古意”，秉承、汲取下来，理解、融汇。
穿越两千年的历史时空，印章历经实用、实用兼及艺术、艺术兼顾实用，渐次演变为一种纯粹意义上的独立艺术形式。自“印宗秦汉”印学观点确立以来，前人对秦汉印的精要也多有总结，吴先声《敦好堂论印》曾说：“古人作印，不求工致，自然成文，疏密巧拙，大段都可观览。今人自作聪明，私意配搭，补缀增减，屈曲盘旋，尽失汉人真朴之意。”明清印学先贤对篆刻的研究在理论和实践上辅垫了以秦汉印为传统的篆刻艺术之路。而近三十年来篆刻的发展历程，伴随着印学思想的不断开放和深入，篆刻家开始把目光转向更广阔的领域以期寻求突破。先秦古玺，以其鲜明的原创性和开放性，古朴奇肆的文字结构、苍郁劲挺的线条、丰富多变的章法布局、纵横捭阖的空间关系，给人们以新的视觉体验，为现代艺术审美所青睐，为注重个性、注重表现的当今篆刻创作提供了借鉴的源泉。
在篆刻创作中，我近年来一直致力于古玺印风创作研究。秉承古玺固有的特点，参以浑厚、华滋、雍容、苍润，使其印作更贴近自然的远古气象是我的不懈努力和追求。“印由书出”，“印外求印”是我篆刻创作探索主线。甘旸《印旨》称：“笔有意，善用意者，驰骋合度，刀有锋，善用锋者，裁顿为法”。一句话阐明了刀法与笔意之间的关系。书法的学习，刀笔关系的转换也是我一直非常注重的。先秦金文、砖瓦陶文楚简帛书、行草书都是我日课练习的对象。
我崇尚古典，始终坚持把回归、深化、活用古典做为创作的核心，并通过读书来加强自身的艺术修养，着意对其内在意蕴的发掘和表现，注重心境的融入和自然流露。
周应愿《印说》中总结了印章艺术的创作规律：“篆之害三：闻见不博，学无渊源，一害也；偏旁点画，凑合成字，二害也；经营位置，疏密不匀，三害也。刀之害六：心手相乖，有形无意，一害也；转运紧苦，天趣不流，二害也；因便就简，颠倒苟完，三害也；锋力全无，专求工致，四害也；意骨虽具，终未脱俗，五害也；或作或辄，成自两截，六害也。”“除此九害，然后可通于印。”其间包含了书法、刀法、字法、章法、格调等诸种因素，对我的篆刻创作亦不无指导。
从艺方向的明确，审美观的建立，辩证的思维方法以及对传统价值的判别，是形成自我风格的前提与关键。在长期临古学古的过程之后，回头看看自己的作品已非当年的追求酷似逼肖，而渐渐有了自家模样。再回味一下白石老人所言的“胆敢独造”，我似乎也已然有了更深的体悟和期许。
汉简的书法艺术，在中国古代的书法史上占据重要的地位，这与当时社会的发展在战国、秦汉之际经历了前所未有的强烈变化有着极其密切的关系。西汉到东汉中叶，竹木片被当成书写载体来使用，这些竹木片就是所谓的“简”。它们是纸张发明之前，人们日常应用最广的书写材料，上自中央颁发的诏书律令，下到兵卒的名册和钱粮收支账目，内容涵盖极为丰富，并且占据一个长时期的历史过程。由于竹简较窄，一般每枚只能书写一行字。于是，人们将写好的简一根根用细绳按顺序编起来，就成为“册”。这便是后世所称的汉简。
“汉简”这个名称也是后世的称呼，因为是汉代的简，故名曰“汉简”。这就如同秦代的简被称为“秦简”是一样的。汉简又是写在竹简、木牍上的一种书体，书写的文字内容或是书信记事，或是公文报告，因而不拘形迹、草率急就者居多。虽然它的书写受汉简面狭长、字迹小的限制，但其章法布局仍然能够匠心独运，错落有致，随意挥洒。汉简的文字中篆、真、行、草（章草）各体俱有。由于汉简在书写思想上没有受到那么多的束缚，因此，它便具有了丰富的创造力，最终成为由篆隶向行楷转化的过渡性书体汉简。如传世的《居延汉简》、《武威汉简》等。从这些竹木简所看到的书法艺术，是研究秦汉书法的第一手资料。这些古简也已于新中国成立后相继编印成书，尤其是《居延汉简》，它是出土汉简中数量最大，容量最为丰富的一批，且大部分又都是西汉时期的，因而更为贵重。《居延汉简》中的字体篆、隶、真、草皆备，风格多样，各具其美，为研究西汉书法提供的资料也是最为丰富的，同时在研究法制、经济、民俗及古文字方面，它们所提供的信息则更为宝贵。汉简书体基本上为隶书章草，属于章草的范畴，作为应用工具的文字，不得不追求简易速成，草率急就，即是隶书的速写。从字形上看，有的字形工整，结体严谨，极有东汉《史晨碑》之韵；有的轻灵飘逸，烂漫多姿，似为《乙瑛碑》之教本；有的敦厚朴茂，端庄古雅，颇似后来《张迁碑》的风格。其书风流畅，用笔自然简洁，章草简册，运转流畅，衔接自然，粗犷朴实，变化流速而不拘束。大部分文字形态变化很大，自由奔放，无造作之感。有的若篆若草，浑然一体；有的波磔奇古，形意俱足；有的敦厚朴茂，风韵飘逸，形成了汉代书法艺术绮丽多姿的景象。
《武威汉简》据考证是西汉晚期的简书，而且从手抄的文字本而推断，它的文字代表了西汉向东汉过渡的分书，为东汉分书绮丽纷华的景象奠定了基础，其粗犷率真的特征体现了西北地域文化的质朴风格。此简秀美遒丽，为简书中的佳作。我们从《礼器碑》中也多少能窥见其相似之处，用笔上的方笔劲健，使转变化，便是承袭了它的风格。
从出土的众多西汉简书，由西汉早期的《居延汉简》到西汉末年的《武威汉简》看，我们很明显地感受到西汉早期简书基本沿着战国及秦代简牍书的风格发展，保留在古隶中的篆书意味日渐减少，而隶书的逆人平出、波磔、雁尾等则日益明显，所谓的“蚕头护尾”的波画已经初见端倪，只不过此时的波画还没有东汉正体隶书的波画那般规范和个性化，而是依然保留着过渡时期的某种随意性。简书中还有把竖画拖长下来的笔势，常有渴笔出现，并加粗笔画大胆用墨，有草书悬针垂露的特点，加上用笔上的流动感，其章法布白更加生动活泼，疏密有致，虚实相间，产生一种天真自然、别具天趣的艺术效果。由此得知，汉简直接继承了秦简而得以发展完善起来。无论是用笔还是结体，都是在本于秦简的基础上进行的发展和创新。用笔率意天真，颇具天然趣味。笔画粗者特粗，细者极细，对比十分强烈，而又不觉有丝毫不适。相反，这样的对比所产生的节奏，极具空灵质朴之韵格，是汉代庶民为我们留下的无上佳品，其摆字布势，结字点画，均有浓厚的抒情意味。
汉简在书法方面的价值，主要有两个方面：一是它在书法史和书法源流方面所占据的重要位置，二是汉简的书法艺术性。说到汉简的书法艺术，我们往往会把它和历代的著名书法家联系在一起。如在汉代就有不少的书法名家，如杜操、崔瑗以章草著称，张芝以今草著称，蔡邕以八分飞白著称，刘德升以行书著称，而王次仲又有始创八分与始作楷书之说。虽然有这么多有名的书法家，但一些有名的简书的书写者却大多都是无名书法家。历代以来的书法艺术，一大部分是一些工匠和从事劳动的人们留下来的，这些名作也都是出自劳动人民的创作。我们今天之所以能看到这一大批珍贵的历史文物汉代的古简，这与历史上广大人民群众的创造是分不开的。《武威汉简》是出于社会下层的职业抄书之手，《居延汉简》是汉代守卫在居延边防一带的中下层士吏和士卒所写，可见当时的书法艺术之普及和书法水平之高。
总之，简书的书法艺术丰富多彩，其笔法基本属于方圆结合，以中锋运笔为主，中锋、侧锋并用，结字扁宽，字与字虽无牵丝映带之连绵，却笔笔有映照，这为后来魏、晋时期的书体和书法艺术的发展奠定了基础。
关键词:长乐宫;瓦当;文化
中图分类号:K05 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)14-0059-02
中国社会科学院考古研究所汉长安城工作队2002年秋冬季至2003年春季对汉长安城长乐宫二号建筑遗址进行了考古发掘。该遗址位于西安市未央区汉城街道办事处罗家寨村地界内。遗址地处汉长安城长乐宫西宫墙东472米、北宫墙南380米,发掘面积1500、钻探试掘面积3000平方。该遗址总面积达4500平方米。“汉长安城是我国历史上第一座规模宏大,并将皇宫、官署、居民区、市场等分别安排在一定区域的城市。汉长安城是在原有的离宫―兴乐宫的基础上建立起来的。其后,汉高祖又建造了未央宫,作为西汉长安的主要宫殿,由兴乐宫改成的长乐宫,则供太后居住” 此次出土了不少的文物,就瓦当就有41件,半瓦当1件,圆瓦当40件,其中有图案瓦当也有文字瓦当。
“瓦当,即筒瓦之头。其上多有纹饰和文字,作为装饰之用。现发现最早的是洛阳、临淄和燕下都(今河北易县)等东周城址出土的半圆形瓦当,也叫半瓦当。秦汉以后流行圆形瓦当。”瓦当是我国古典建筑中的一种特有的雕塑装饰物。它主要起着蔽护屋檐,防止风雨侵蚀,延长建筑物寿命和美化建筑物的作用。
瓦当起源于三千多年前的西周时期,那时的建筑物上就已经出现了瓦当。瓦当流行于战国时期,这时的瓦当多是半圆形,称为半规瓦。由于社会的变迁,古器物上的装饰纹样也随之要发生变化,从原本严肃拘谨的饕餮纹等到奔放活泼、富有朝气的主题图案。瓦当在秦汉时达到鼎盛,他是秦汉两代的艺术瑰宝,他和商周时的青铜器一样,属于具有时代性的特殊产物。秦代时瓦当演变为圆形,汉代依然多见圆形瓦当。但是汉代瓦当一般比秦瓦当大,其纹饰精美,而且所占据的面积大。汉代的瓦当依纹饰不同可以分为画像瓦当、文字瓦当、文字兼画像瓦当三种。富有精美纹饰和富有一定寓意的文字瓦当是一种独特的艺术品。在制作工艺上,汉瓦当不同于秦,中央有大圆柱,边轮宽而齐整,先造瓦当心,后造边轮,最后组合。到西汉中后期,瓦心与瓦轮的制作一次完成,制作过程有所简化。
公元前206年―公元220年,这长达400多年间是两汉时代,经历了西汉和东汉,定都长安为西汉,洛阳为东汉。西汉时期为了恢复经济,实行了修养生息的政策,在政府政策的扶持下,社会经济文化得到显著的提高与发展。其中工艺美术尤为突出,传统的如青铜器、陶器、漆器等,进一步提高,而新兴的工艺如冶铁、铸钱、铜镜、琉璃、建筑等也都有不同程度的发展。其中汉代的建筑很大一部分继承了秦代的建筑艺术风格,但又有所创新。特别是陶制的建筑材料种类的增加,生产规模也显著扩大,秦代是以陶砖让人称道,而汉代的陶瓦受人称赞,不是有句话说“秦砖汉瓦“吗?汉代的砖瓦应用相当的普及,除宫廷外,普通的民房也用。陈直先生总结为:“秦瓦当注重纹样的变化,而汉瓦当则注重文字的变化。这是秦汉两个时代瓦当的主要区别”。
一、“黄老无为”的政治思想
汉初时,刚经过秦的暴政和楚汉之争,生产受到破坏,经济凋敝,人口稀少,国库空虚等等,所以,恢复生产,振兴经济成为当时统治者最为关心的话题。但是如何恢复生产呢?在秦朝灭亡之后,人人都谴责法家思想的急功近利,儒家与道家离法家最远,所以成为统治者的首选。主张“是非有,以法断之,虚静谨听,以法为符”。认为君主应“无为而治”, “公正无私”,“恭俭朴素”,通过“无为”而达到“有为”。汉代工艺由于受到汉初奉行的修养生息的“黄老无为”政策的影响,在生活中注重实用和审美的统一。把事物的实用性放在首位,所以反映在瓦当上的装饰也只有简单的云纹等瓦当,文字纹的瓦当居多。
二、对“天人感应”的追求
经过西汉前期“文景之治”的休养生息之后,汉朝已经恢复了元气,需要建立一套积极主动的适合农业社会稳定发展的治国方略。汉朝初期的无为之治在汉武帝时已经过时了。于是,汉武帝采纳董仲舒《对览良策》提出的建议,推行“罢黜百家,独尊儒术”的政策。秦的灭亡使统治者们更深刻的理解到人的个人价值和前途,他开始启用儒术的田`为相,自此,儒家思想的一统天下开始形成了。由于这一时期的儒家吸收了阴阳家的思想,在思想和政策中推行神秘主义,儒家逐渐离开了早期人道主义的“仁礼”体系。强调“天人感应”,为以鬼异、符命、图谶等内容为主的谶纬神学的流行起来。“以儒为主,道为辅”,佛教虽已传入中国,但只附属于道家思想上,尚未达到隋唐时那样显著的社会影响。所以呈现出汉代工艺的另一个特点是在装饰题材上出现了羽化升仙、祥瑞迷信等一类的内容,并且在相当长的时期内占有较大的比重。这自然同董仲舒在武帝时提倡的学阴阳五行,推吉凶灾异,并将儒学宗教化有关。
其中最为著名的是四神纹瓦当即使青龙、白虎、朱雀、玄武,是二十八星宿的四方主神,形象源自星座的图像,他们虽早已可见,但到西汉时才有完整的四神图像。青龙瓦当径19厘米,白虎瓦当径18.5厘米朱霍瓦当径19厘米,玄武瓦当径19厘米。(1956-1958年映西省西安市汉长安故城遗址出士)四神同时还代表季节,青龙代表东方和春季,白虎代表西方和秋季,朱雀代表南方和夏季,玄武代表北方和冬季。而且每个瓦当正中都有一个柱纽。
龙纹瓦当,灰色,直径19厘米。为未央宫东方殿阁所用之瓦,龙昂首卷尾,目视前方,作运动状。其神态似腾云驾雾,又似翻江蹈海。青龙,又作苍龙,是中国古代神话中的东方之神。青龙在四神中名列榜首,是二十八星宿的东方七宿:(角.亢.氐.房.心.尾.箕)。并非古人随意的安排,而是由于其自身的尊贵,正像《淮南子・天文训》所说:“天神之贵者,莫贵于青龙。”就我们现在所知道的龙的形象是多种动物的复合体,中国许多典籍中都对龙做过绘声绘色的描述:“头似驼,角似鹿,眼似龟,耳似牛,项似蛇,腹似蜃,鳞似鲤,爪似鹰,掌似虎。”中国的龙源于图腾又超越图腾,是人们对风调雨顺、万物有成的祈求,也是人们对水涝旱灾的恐惧和力图摆的情节。
虎纹瓦当,深灰色,直径18.5厘米。为未央宫西方殿阁所用之瓦,该瓦当在不大的环形空间里巧妙安置了一只咆哮的猛虎,虎扬头卷尾,目视前方,作行走状。虎身上疏密有致的曲线,显示了其健壮的躯体与隐伏的无限力量,尤其是张着的血盆大口,似在怒吼,又似在做吞噬前的准备,充分表现了兽中之王的非凡魄力。白虎,是中国古代神话中的西方之神。为二十八宿的西方七宿(奎.娄.胃.昂.毕.觜.参),它之所以被奉为神,除其为百兽之长外,主要是因为它“能噬食鬼魅”。
朱雀纹瓦当,深灰色,直径19厘米。为未央宫南方殿阁所用之瓦,朱雀昂首翘尾,目视前方,一翼展开,一脚前伸,作站立状。它身上似鳞一样的花纹,清晰可见。显然,朱雀是一种美丽的禽鸟。朱雀的神态,似金鸡独立,似雄鸡报晓,似仙鹤展翅。形为凤头、鹰喙、鸾颈、鱼尾,名为“朱雀”。道教兴起后,朱雀为道教南方七宿星君、四象之一。为二十八宿的南方七宿(井、贵、柳、星、张、翼、轸),七宿联起来像鸟形;朱,赤色,象火,南方属火,所以叫朱鸟。
玄武纹瓦当,深灰色,直径19厘米。由瓦当的构图看,玄武的形象为龟蛇合体。龟作爬行状,蛇弯曲缠绕于龟身。玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。为二十八宿的北方七宿(斗、牛、女、虚、危、室、壁)。玄武的本意就是玄冥,武、冥古音是相通的。武,是黑的意思;冥,就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容,因为龟背是黑色的,龟卜就是的请龟到冥间去诣问先,将答案带回来,以卜兆的形式显给世人。因此,最早的玄武就是乌龟。后来,玄冥的含义得到延伸,它生活在江河湖海中,因而玄冥成了水神,又因为它长寿,成了长生不老的象征。最初的冥间在北方,所以玄冥又成了北方神。
四神纹瓦当不仅实用美观,是珍贵的历史文物和精美的艺术品,而且反映了一定的上层建筑,即反映了皇室的至尊至贵,封建集权的威严肃整,封建国家的繁荣昌盛,封建王朝的命运长久,同时也反映了人们希望太平、富贵、长寿等愿望。
三、融合的楚文化
秦末战乱,楚人兴汉,南北文化得到交融,汉代文化中广泛地渗透着丰富的楚文化精神。汉装饰中的云气纹及飞禽走兽题材的流行,其浪漫主义的倾向,却与楚骚文化不无关系。司马迁时期推崇屈原的人格美,也同样赞美了除此中的浪漫主义精神。屈原曾是社会士阶层理想化的形象,楚辞中的浪漫主义精神、天地自然纵横,同“天人感应”和阴阳学说相辅相成。这些均影响了当时人们的生活方式及审美取向。
关键词：古代漆器；纹样；研究；几何
一、前言
在漆器的发展历史中，纹样一直是创作者倾心研究的重要对象。所谓纹样，是花纹和装饰的统一体，也有花纹、纹饰或图案之称。勾勒在漆器上的纹样，多为象征或装饰之用。纵观漆器的历史，秦汉时期是其最为辉煌的时期之一。在这个时期，漆器纹样的选材、绘制样式基本定型。可以说，这段时期是中国漆器发展罕有的黄金时代。本文以秦汉时期为例，就中国漆器纹样的发展历程进行分析，并总结了不同类型漆器纹样特征，以此还原我国古代漆器之美。
二、中国古代漆器纹样的类型
1.几何纹样
在漆器的装饰纹样中，几何纹样不仅是漆器中最早使用的纹样，其应用也最为广泛。漆器中的几何纹样简单明晰，具有鲜明的符号性特征。
秦朝是中国历史上最早的封建制国家。早在秦朝时期，中国漆器几何纹样的发展就已经趋于成熟。从秦墓出土的各式漆器纹样中研究发现，秦代漆器的几何纹样主要涉及点、圆、方格、菱形等。秦汉漆器中，多数漆器上的几何纹样与其他的花纹互相映衬，共同构成一幅和谐的图案。而也有少数漆器上的纹样呈单一的几何形，这些几何图案经过相互变换构成简单的几何图纹。在秦代，几何纹样的差异多与绘制器具的不同、区域的不同直接相关。如在睡虎地出土的秦墓中的一只耳环，其上的几何纹样为点纹，而且大小不一。而在汝阳官庄出土的秦墓中的一个漆圆盒，其上的纹样则以卷纹为主。
中国的汉代虽然“罢黜百家，独尊儒术”，在思想上呈现出高度的单一性，但在漆器纹样方面，却表现出多样性的特征。汉代漆器风格独特，最常见的几何纹样主要涉及菱形、三角形、圆、直线等等。几何纹样虽然在汉代漆器上占有一定的比例。但就目前来看，单纯的以几何形为主的漆器纹样相对较少，多为一些造型简单的耳饰等物。在该时期出土的漆器中，几何形多与其他纹样配合在一起，相辅相生。从几何纹样的形式上来看，连续纹样的漆器更为常见。一般来说，这类连续纹样多呈对称图形，常见于耳杯、盘、方壶等漆器上。
2.动物纹样
动物纹样主要是以各种鸟兽虫鱼为原型所创作的漆器纹样。通常可分为夸张和写实两大类。
在秦墓中出土的各种秦代漆器中，主要的动物纹样有马、龙、鸟等。这些动物纹样大多由匠人直接绘制在器具上。在湖北云梦睡虎地出土的秦墓中，动物纹样的器具不在少数，如凤形勺以及各种鸟云纹器具等等。在这一时期的漆器动物纹样中，纵然是同一种动物纹样，在各种不同的器具上也有不同的表现形式。鸟云纹是秦代漆器纹样的一大突破。该时期的鸟云纹有的线条流畅，有的复杂多变；有的为主要纹样，而有的则为辅助纹样。
及至汉代，漆器中的动物纹样更为生动丰富。从出土的汉代漆器中可见，这个时期动物纹样已经发展成为漆器纹样中的主要构成部分。其中，虎、龙、鱼、鸟等纹样尤为匠人偏爱。这些动物纹样大多是匠人在器具上利用色彩绘制而成，也有少数是在漆器上镂刻形成，如龟盾。汉代漆器动物纹样的内容更为宽泛。很多漆器上都绘制有瑞兽，如龟、龙、鹤等。这与当时上层社会追求长生不老的意识是相通的。与此同时，汉代的漆器纹样中也有大量的兽面纹、蛇纹等。但这些动物纹样作为图腾的作用已经弱化，它们更多的是以装饰的作用出现。
3.植物纹样
一般来说，漆器纹样中的植物纹样多是以各种树木花草为原型的图案装饰。在秦汉时期，将植物纹样作为漆器主要纹样的器具并不多见。通常，植物纹样多以辅助纹样出现在漆器的装饰中。
秦代的植物纹样多以菊、梅、连枝花蕾等为主。其组合形式既有独立纹样，亦有适合纹样。其花卉纹样多见于各种小型器具，呈现出对称性。
而汉代多以四叶纹、树纹、蔓草纹为主要的植物纹样。从出土的漆器中看，植物纹样所占的比较较少，多以辅助纹样的形式出现。也有少数的漆器以植物纹样为其主要装饰纹样。在一些体积较小的器具上，多使用植物纹样为主要纹样。这个时期漆器的植物纹样也呈现出明显的地域性。以草叶纹为例。在湖南出土的汉代漆器中，其草叶纹舒展细腻，而安徽与四川出土的同时期的漆器中，其上绘制的草叶纹则简约粗犷。
4.人事纹样和神话纹样
人事纹样也被称为社会生活纹样，一般以当时百姓实际的生活状态为题材所创作的纹样。通常，各种社会活动、生产、宴会、杂技等都归于此类。而神话纹样主要是将传说具体化，经过匠人的主观意象，将其传神地绘制在漆器上。就目前的考古研究来说，秦汉时期漆器上的人事纹样与神话纹样都在少数。
秦代的人事纹样和神话纹样多见于湖北凤凰山出土的秦墓。其中出土的两把梳子的正反两面都绘制有此类纹样。其中一把梳子的正面绘制的是一幅日常宴饮的场面，而梳子的背面则是一场生动的歌舞，一柳腰女子扬袖而舞，旁边一男子为其伴奏，另一女子昂首高歌相和。图案精巧明晰，十分生动。人物的安排疏朗有致，线条流畅细腻，这充分证明了秦人高超的绘制工艺。
出土于汉代的漆器相较于秦代不仅数量更为丰富，相对而言，其技法也比较成熟。绘制于汉代漆器上的人事纹样丰富多彩，由于时间和地域的不同呈现出明显的差异性。以湖南长沙出入的西汉墓中发掘出来的彩绘舞蹈图和孝子图为例。在彩绘舞蹈图中，人物之间以圆形纹为过渡，而孝子图则以帐幔作为人物之间过渡的装饰，而每一个区域的人物又以各种手势为媒介，借以使整个画面完整和谐。以此来看，后者的纹样绘制技艺比前者更为成熟，也更有表现力。而神话纹样也具有一定的差异性。如在棺木上绘制的各种神怪更多的倾向于拥有驱鬼的奇异能力，而刀剑上的神话纹样则更多的表现出人类迎接神明，祈求神明相助的美好愿望。
三、结束语
综上所述，漆器的纹样是特定时期所具有的文化性质、意义及其形态的侧面反映。换言之，漆器的纹样可以看做是人类人文历史进程的标尺和进程。中国的漆器纹样经过无数能工巧匠的实践与创新，由最初的实用性发展到后来的审美性，有单纯地保护延展到纯粹的艺术，最终形成了中国特有的、具有极高艺术价值的漆器纹样发展体系。
参考文献：
