时间：2023-05-31 09:32:44
“寒食”和“清明”是我国两个传统节日。清明是在阳历4月5日前后，寒食在清明的前一天或两天。古代诗歌中的寒食节，往往把清明包含在内。古人过寒食节要吃冷餐，不许生火做饭，称为“禁烟”。
这习俗传说源于介之推之死。介之推是春秋时期晋国人，跟随晋文公重耳流亡国外19年，曾割下脚上的肉救过晋文公。晋文公归国执政后大封功臣时忘了他，介之推不愿言功，就与母亲隐居到绵山。晋文公为逼他出来，便放火烧山，不料他竟抱在树上被活活烧死。为了纪念介之推，晋文公下令全国在这一天严禁烟火，以后相沿成为定例，这样例有了寒食节，禁烟也便成为咏寒食清明诗的一个重要话题。唐代诗人孟云卿《寒食》诗写道：“二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲。贫居往往无烟火，不独明朝为子推。”子推，即介之推。诗的前两句借江南二月的秀丽景色表现诗人在他乡过寒食节的伤感，以乐景写哀情。后两句意思是说贫居者常常不举烟火，并不完全是为了纪念介之推，而是因为贫困，生不起火。在这里，我们触摸到了诗人一颗以民间疾苦为怀的悲悯之心。中唐诗人朝的《寒食》绝句，则把目光投向京城长安，投向大唐帝国的宫廷：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”这是一首很巧妙的讽刺诗，作者借汉喻唐，用意很明显。按照禁烟惯例，寒食节的夜晚不许点灯，只有皇宫可以用蜡烛照明。然而当夜幕落下之后，长安城中漆黑一片，而皇宫传烛五侯，只光照几户权贵之家。两相对照来看，诗人的褒与贬，虽然委婉含蓄，却并不难索解。
在历代歌咏寒食清明的诗作中，扫墓又是一个常见的话题，以南宋诗人戴复古的《清明伤感》为例：“客中今日最伤心，忆着家山松树林。白石冈头闻杜宇，对他人墓亦沾襟。”家山松树林，指故乡的祖坟，杜宇，就是杜鹃鸟。传说蜀国君王杜宇，死后化作杜鹃，啼声悲苦，似说“不如归去”，最能触动游子对家乡的思念。再如高翥的《清明日对酒》：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰化作白蝴蝶，泣血染成红杜鹃。”可见，扫墓这一习俗在宋代也很盛行。
寒食清明时节，桃红柳绿，草长莺飞，郊外春游是清明的另一习俗。春游古称“踏青”，始于唐，盛于宋。杜甫有“江边踏青罢，回皆见旌旗”的诗句。宋词人欧阳修在《阮郎归 踏青》词中写道：“南国春半踏春时，风和闻马嘶，青梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。”还有南宋诗人吴惟信《苏堤清明即事》：“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”这两首诗词从不同角度地描绘了春游踏青时的盛况，寓情于景，叙写了春游春愉悦的心情。
念奴是唐朝天宝年间的著名歌妓，“善歌唱……声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽，嘈杂而莫能遏”(五代王仁裕《开元天宝遗事・眼色媚人》)。传说唐玄宗曾亲自作曲填词，命念奴歌唱，其歌声果然娇滴滴如夜莺啼鸣，婉转转似百灵放歌，活泼泼如鸳鸯戏水。玄宗龙颜大悦，遂将此曲定名为“念奴娇”。苏轼《念奴娇・赤壁怀古》流传千古，首句为“大江东去”，末句为“一尊(樽)还酹江月”，故“念奴娇”又名“大江东去”或“酹江月”。
2 “踏莎行”。原指春天于郊野踏青。作为词牌。相传为北宋寇辈创制。有人说“踏莎行”中的“莎”字不该读sha，而该读suo，这个说法对吗?
踏莎行，原指春天于郊野踏青。据说。寇在一个暮春之日和友人们去郊外踏青，忽然想起唐代诗人韩“踏莎行草过春溪”之句。于是作了一首新词，名为“踏莎行”。“踏莎行”中的“莎”字读suo，指莎草，亦称“香附子”，是一种多年生草本植物。“莎”读sha时多用于人名、地名。
3 虞美人是一种花，夏初盛开，色彩艳丽。请问词牌“虞美人”是从这种花得名的吗?
相传虞美人花与虞美人姬有关。楚汉相争，西楚霸王兵败乌江，听四面楚歌，自知难以突出重围，便劝所爱虞姬另寻生路。虞姬执意追随，拔剑自刎，香消玉殒。虞姬血染之地，长出了一种鲜红的花，后人把这种花称作“虞美人”。后人钦佩美人虞姬节烈可嘉，创制词曲，就常以“虞美人”三字作为曲名，诉一缕衷肠。“虞美人”因此为名，逐渐演化成为词牌名。
4 你知道词牌“沁园春”因何而得名吗?
由东汉的沁水公主园得名。东汉明帝刘庄第五个女儿刘致为沁水公主，在封地沁水县兴建一座园林，史称沁水公主园，简称沁园。大将军窦宪倚仗其妹窦皇后的权势，以低价夺取沁园。公主害怕，不敢计较。后来章帝知道此事，要治窦宪罪，窦宪退出沁园，从此不得重用。后世泛称公主的园林为“沁园”。后人作诗以咏其事。此调因而得名“沁园春”。
5 请问词牌“水调歌头”中的“歌头”二字是什么意思?
相传隋炀帝在开凿大运河时，曾制《水调歌》，唐展为大曲(即大型歌舞剧)。凡是大曲都有几个乐章组成，“歌头”就是开头一段。《水调歌》有散序、中序、入破三部分，“歌头”为中序的第一章，又名“元会曲”“凯歌”“台城游”等。
6 你知道词牌“青玉案”的“案”是指什么吗?
“青玉案”出自东汉张衡的《四愁诗》：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。”“锦绣段”，即“锦缎”，丝织品，表面有彩色花纹。“案”指放食物的小几。形状如有脚的托盘。
古时金陵南郊一带的地貌环境
明、清时代及其以前，从聚宝门（今中华门）外的雨花台，经安德门的石子岗，再往南一直到牛首山、祖堂山，这其间的凤山、芙蓉山、郎宅山、天竺山、玉环山、韩府山、将军山、岱山等大岗小丘、坡谷沟壑，此起彼伏，一座连着一座。这些星罗棋布的岭峦岗阜，山清水秀、地肥草美。到了春天，草木葳蕤，繁花似锦，呈现出一派生机勃勃、春意盎然的景象。
不仅如此，在这一座座青山绿树中，还掩映着高座寺、永宁寺、普德寺、天界寺、碧峰寺、能仁寺、华严寺、天隆寺、祝禧寺、龙泉寺、宏觉寺、花岩寺等一座座大大小小、环境清幽的禅院。这些晨钟暮鼓、梵音阵阵、香烟缭绕、宫墙黛瓦的寺宇，使金陵南郊的这片土地，充满了神奇的魅力。
据《金陵梵刹志》记载，当时雨花台西侧普德寺的周边，远不是今天这般模样，而是“前后山苍翠环逼，松林茂深，时堕秀色，旁接雨花之胜”。立于梅岗的永宁寺，则“南对雨花，江山竞爽；北眺钟陵，城阙在望，据南岗之胜”。
那时，位于雨花台西南的天界寺，是明代金陵三大刹之一，不仅气势雄伟，更拥有“西庵曲径、双桂夕晖、南庵碧玉、苍翠乔松、半峰烟雨、古松品梅”这著名的天界六景。文人墨客们还将天界寺及其周围描述成“环秀拱碧”、“出尘之境”的仙境。从明代到清代中叶，天界寺一直都是雨花台一带的佛教中心。清代乾隆年间，“天界招提”还被列为金陵四十八景之一。
牛首山就更不用说了，早在唐代，牛首山就已是旅游胜地。晚唐诗人韦庄曾写过一首《游牛首山》：“牛头见鹤林，梯径绕幽岑。春色浮山外，天河宿殿。传灯无白日，布地有黄金。休作狂歌老，回看不住心”。
到了明清，牛首山成为人们春游的首选地。那时的牛首山以及宏觉寺，是“楼殿林壑，浮屠金碧，宛若画。障绝顶，望京城，历历错绣，钟山连带，江外数峰青出，最登临胜处”。
春天古人尚郊游
南城外有这么一片景色秀丽、连绵起伏的岗阜以及禅院寺庙，因而，每当春天来临，古人自然不会辜负这明媚的春日。
艳艳的春日里，人们或携家带小、或三五友人结伴，前往城南的郊外。郊外的农田里，农人们在忙着干农活。春游的行人中，姑娘们身着飘散着香气的粉衣红裙，孩子们穿着干净的翠衣绿裤，踏青赏花，登高摘柳。有的父母领着孩童，有的孩子挽着大人，也有夫妇相互搀扶着，缓缓前行或嬉笑着追逐奔跑。走累了，找一块洁净的、比垫褥还软的翠绿草坪，席地而坐，品尝着香飘四溢的美酒。
举目望去，春天的原野里，草绿花鲜，芬芳扑鼻，那暖暖的风儿拂着人们的鬓发、衣襟。有人放着风筝，还有的妇女、孩童在挑着新鲜的野菜。
即便是稀疏的春雨中，也依然有撑着油纸伞的游人，哪怕男人的鞋子上沾满了泥，哪怕姑娘的裙摆上淋湿了雨。
南宋初期的文人王千秋，曾填过一阕《诉衷情・登雨花台》的词：“二分浓绿一分红，春事若为穷。醉袖I香露粉，公挽我，我扶公。短帽，吐长虹，拟凌风。布金堆里，叠翠屏中，云月轻笼”。
清代康熙年间的文人龚翔麟，也曾写了一首《吕令・雨花台》：“纸鸢初剪，渐挑菜，城南遍。废台疏雨，锦靴泥污，茜裙风卷。樯燕樯乌天外，江平似练。偏提香满，有小小，吴童挽。新抽细草，坐来真比，贴P还软。待付一尊怀古，泻时休浅”。
这两阕描写当年春游的词，如今读来，依旧那么清新生动，透过这些文字，仿佛古人春游的景象就在眼前。
那时，不仅平民百姓、文人墨客喜欢去南郊春游，就连乾隆六下江南时，也三次去了雨花台。如今，还能看到乾隆三登雨花台时留下的诗篇。据传乾隆三上雨花台的时间都是春天，究竟是否如此，笔者无法考证，但至少有一次是春天去的。有乾隆的《雨花台》诗为证：“崇岗跋马晚春晴，凭览遗台触慨情。便果云光致花雨，可能末路救台城”。
以“游牛首，宿天界”为美事
除了踏青赏春，一些古代的文人，还会借此探古寻幽，作诗赋词，凭吊怀古；寻常百姓也会在清明前后祭奠先人。
明、清时期的郊游踏青，平民百姓多是步行，而达官贵人出行，则多是骑马乘车或是坐轿。明人安绍芳有一首《游牛首山听吹箫》：“结驷朝来谢世氛，乱峰深处附江濉Gа盎鬯还春望，百级丹梯入暮云。清馨林中逢慧远，碧箫声里对湘君。桃花山下堪逢路，剧饮何妨到夕曛”。
当时的人们，如果只在雨花台一带郊游，可早出晚归。若去牛首山踏青寻芳或祭奠祖先，则一般当天无法赶回。于是，回程途中，大多赶往当时南郊最大的禅院――天界寺歇宿。明、清时期，人们皆以“游牛首，宿天界”为美事。
胡地三月半，梨花今始开。
因从老僧饭，更上夫人台。
清唱云不去，弹弦风飒来。
应须一倒载，还似山公回。
【前言】
《登凉州尹台寺》是唐代诗人岑参创作的一首塞外踏春诗。此诗描写了北地边塞特殊的景色、特殊的建筑、特殊的人物，表现了漠北生活恬淡、放旷的一面。凉州指现在的甘肃武威。
【注释】
1、因：副词，于是
2、更：复再
3、云不去：典出《列子·汤问》：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢。抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”
4、山公：即晋山简。据《晋书·山简传》载，山简镇守襄阳时，“诸习氏荆土豪族有佳园地，简每出游嬉多之池上，置酒辄醉，名之曰‘高阳池’。时有儿童歌曰：‘山公出何许？往至高阳池。日夕倒载归，酩酊无所知。时时能骑马，倒著白接罗。’”
【翻译】
在这塞外苦寒之地，直到三月春半时，梨花才开始绽放。于是我同寺中的老僧吃完饭，又登上了夫人台。那清越的歌声令白云停遏，那优美而淡雅的琴韵像清风飒然吹过一般。我也应该倒骑着马，像山公那样酩酊大醉而归。
【鉴赏】
1.扫墓缅怀
清明这一天，人们扶老携幼来到墓地，将酒食果品供祭在亲人的墓前，然后焚化纸钱，进行祭拜。“风吹旷野纸钱飞，古墓累累春草绿。棠梨花映白杨树，尽是死生离别处。”（唐白居易《寒食野望吟》）清明扫墓，祭祀缅怀先人的景象历历在目。“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”（南宋高翥《清明》）郊野祭扫，悼念亡人的情形如在眼前。
2.踏青游春
清明节除了到郊外祭祀先人外，文人踏青的风气也极盛行。“卫女红妆薄，王孙白马肥。相将踏青去，不解惜罗衣。”（唐李嘉祜《春日淇上作》）诗人以欢快的笔调，描写了青年男女在花红柳绿、莺歌燕舞的清明时节相伴踏青的画面。“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”（南宋吴惟信《苏堤清明即事》）春光明媚，踏青游春的景象扑面而来。
3.郊游玩乐
古人清明节的习俗是丰富有趣的，蹴鞠、荡秋千、放风筝等。诗人描写这些习俗，凸现了古人清明郊游玩乐的场景。“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竟出垂杨里。”（唐王维《寒食城东即事》）在美妙的春光里，人们或蹴鞠，或荡秋千，尽情欢愉。“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”（清高鼎《村居》）一群活泼的孩子在大好的春光里放风筝，为美好的春光平添了几分生机和乐趣。
4.遥祝亲人
清明这一天，不少身居异乡的游子，只能在其漂泊之处感应清明的气息，用自己独特的方式遥遥寄告，祝福亲人。“自叹清明在远方，桐花覆水葛溪长。家人定是持新火，点做孤灯照洞房。”（唐权德舆《清明弋阳》）哀婉的诗句，写出了游子清明盼归的心声，流露了几许淡淡的惆怅。“白下有山皆绕郭，清明无客不思家。”（明高启《清明呈馆中诸公》）“无客不思家”道出了万千游子清明思归的心绪。
5.关心疾苦
关心人民疾苦，关心家国兴亡，历来是文人的优良传统。就是在清明这个节日，诗人们也不忘忧国忧民。“耕夫召募逐楼船，春草青青万顷田。试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟？”（唐张继《阊门即事》）清明本是春耕生产的大忙时节，农夫却被“召募”去服劳役，倾诉了对统治者的强烈不满。“满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来？”（明高启《送陈秀才还沙上省墓》）战事不绝，祸乱四起，人烟萧疏，民不聊生，忧国忧民的情怀自不待言。
6.人生无常
清明也被称为三大鬼节（清明、中元、寒衣）之一。因为有亡故的因子，便也自然引发诗人对人生的思考。“人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。贤愚干载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。”（北宋黄庭坚《清明》）诗人由清明扫墓想到齐人乞食，由寒食禁烟想到介子推焚死，不论贤愚，到头来都是一g黄土，抒发了人生无常的慨叹。“汉寝唐陵无麦饭，山溪野泾有梨花。一樽竟藉青苔卧，莫管城头奏暮笳。”（南宋赵鼎《寒食书事》）权贵生前虽然喧嚣一时，但死后若干年却落得坟前冷落，无人祭扫，反不如黎民百姓，生前平淡，但死后却祭拜不断，人情如旧。
7.悼亡愁绪
与清明相关的节日是寒食。寒食节时不举火而食。这一天，人们要到水边祓除不祥，扫祭祖先坟茔，引发的万般愁绪自然也挥之不去。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”（唐杜牧《清明》）清明时节，细雨纷纷，行人吊念逝去的亲人，悲思愁绪，伤心欲绝。“宿草春风又，新阡去岁无。梨花自寒食，进节只愁余。”（北宋杨万里《寒食上冢》）诗人行走在扫墓的路上，睹物伤怀，把千言万语归结为一个“愁”字，表现出一种莫名的哀伤心境。
8.韶华易逝
清明是春分之后的一个节令，此时已入暮春时节，百花相继凋谢，容易引起人们伤春惜春的情愫。“向谁夸丽景，只是叹流年。不得高飞便，回头望纸鸢。”（唐罗隐《寒食日早出城东》）在热闹的寒食节日场景里，诗人看到高飞的风筝，不禁生出韶华易逝功业无成的惆怅情绪。“节序太无情，不肯留停，留春不住送春行。忘却罗衣都湿透，花下和笙。”（清郑燮《浪淘沙・暮春》）春雨既然不肯停留，那就干脆伫立在雨巷花荫深处，吹一支悱恻的笙曲，为春送行吧。表达了诗人对时光流逝的感怀。
9.思妇闺怨
清明时节，春风骀荡，春色迷人，正是举家出动或三五好友一起到郊外春游踏青的大好时光。身处闰门的女子，无法与心上人一起游春，人生悲苦自然而来。“消息未归来，寒食梨花谢。无处说相思，背面秋千下。”（北宋晏几道《生查子》）闺门女子天天盼，月月盼，寒食节过去了，梨花开了又谢了，一次次地等待，始终没有等到丈夫的音信，随之而来的，只是一次次失望！只能在秋千架下，默默地承受相思之苦，无处诉说，也不想诉说。“行坐深闺里，懒更妆梳，自知新来憔悴。”（北宋杜安世《鹤冲天》）她在深闺里行坐不安，形容憔悴，没有什么心思去梳妆打扮。一位因怀念远人而憔悴幽怨的闺中的形象呼之欲出。
巴山夜雨，西窗红烛，缠绵悠扬的月韵，激起我遥遥无期的惆怅。伸手触摸河底那些美丽而忧伤的诗句，微凉的水淹没了我的思绪。炽热的真情散发在窗外雨夜的苍茫里。所有的期盼都是一个无言的结局。生命的激情纷落如歌，沉淀在青春的岩石里。在某个雨夜飘出来像展翅的蓝鸟，沿青仓的雨梦飞翔。静听秋雨，翻阅昔往故事，岁月如烟似梦。静坐在雨夜的烛光里，想想生后与自己似有无关的事，生命果如案头那万年青淡泊青郁。
撑过油伞，在寂?的雨巷里，我独自走过。烟雨蒙蒙，承重的木屐踏在江南的雨季里，过无痕。雨巷，寂?~悠长。撑着油伞，幽幽走过。寂寞的背影点亮了谁的眼睛，也模糊了谁的背影。油伞，在风中轻旋，听见自己脚踏青石的声音，如竹露滴音。划过岁月的甬道。突然间想流泪，一种无以名状的感觉。斑驳的青石，承载人间的岁月，挥不去青石上的记忆。撑过油伞，走过雨巷，留下雨季的短忆。
独步树林，觅清泉，漾心曲。心中雨滴为词，亦诗。夏日的沧桑与炎热，倾透斜雨，入怡心凉。梦中，不知身在何处；梦醒，心雨不知所措。雨点划过心灵。我不想哭，在摔倒后倔强的站起来，只有自己可以依靠。做个独行者吧，身处雨季，听然走过。
古道西风里，断肠人在何方？在雨林中摘下一片叶，留下心中的雨点。
具体而言，声乐艺术的多元化审美特征，可以从以下三大层面予以解读。
一、声乐艺术与其它艺术的多元化
声乐艺术与其它许多种艺术，都密切相关，常常构成多元化的综合体。
（一）声乐艺术与诗歌艺术的多元化
声乐艺术与作为语言艺术之一的诗歌艺术，关系最为紧密，是合二而一的。众所周知，声乐所演唱的歌曲，是由词与曲两大部分构成的，也就是说，声乐作为由人声歌唱的音乐艺术，不论古今中外，从来都是由人按词曲乐谱歌唱表演的。而歌词，实际上就是通俗性的诗歌。有大量有力的例证可以支持这一理论观点：我国最早的诗歌总集《诗经》，由风、雅、颂三部分构成，其中的“风”，即“十五国风”之简称，也就是春秋时期十五个诸侯国的民歌，都是可以演唱的歌词。所以直到今天，音乐人仍把深入到民间去收集民歌称之为“采风”。到战国时期的《楚辞》，也是楚地的民歌体诗歌，同样是可以演唱的“歌词”。唐诗是我国诗歌鼎盛时期的标志，其中大部分诗歌也都是可以演唱的歌词，例如王维的著名诗歌《送元二使安而》：“渭城朝雨浥清晨，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”不仅有曲谱传唱，且有琴谱，均名为《阳关三叠》，一直流传至今。到宋代的词，更是严格意义上的“歌词”，因为每个词牌都有固定的曲谱，文人作词，实际上是按谱填词，故作词又称“填词”。宋代的许多大词人，不仅是词作家、而且是曲作家，即可以自创新曲，称为“自度曲”。例如苏轼、柳永、周邦彦等，都是词曲兼擅的高手。尤其是姜夔（白石），更著有《白石道人歌曲集》，那是一部完整的词谱兼备的真正的“歌曲集”。后来元曲中的散曲、小令，明、清的民歌，也都是“歌词”，是诗、乐一体的。在西方，也有“唱诗班”，其“唱诗”，即是由诗歌与曲谱共同组成的声乐作品。由此可见，声乐艺术与诗歌是密不可分的，是由诗歌与音乐组成的二元组合体。
（二）声乐艺术与舞蹈艺术的多元化
声乐艺术不仅与诗歌艺术合二而一，而且与舞蹈艺术密不可分，有时是乐与舞的二合一，有时又是诗、乐、舞的三合一，更加多元。我国古代文献中早就记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”①“投足”与“歌八阙”，就是舞与声乐的紧密结合。唐代盛行“踏歌”，“踏”即舞蹈，“歌”即歌唱，故“踏歌”实际上便是歌舞。大诗人李白的诗作《赠汪伦》说：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”《辞海》在“踏歌”条目中，具体释义为：“中国古代群众歌舞形式。指一种以足踏地为节，载歌载舞的群众自娱性舞蹈。”②唐代诗人刘禹锡有专题的《踏歌词》：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。”宋代大画家马远还有著名画作《踏歌》，也是歌舞一体的有力佐证。直到现在，还有歌舞一体的艺术形式——“歌舞”。而在许多歌手的演唱中，也常常是载歌载舞的，特别是通俗唱法的狂歌劲舞，更是现代声乐与现代舞的最佳组合。由此可见，声乐艺术与舞蹈艺术也是密不可分的，即是由音乐与舞蹈组成的二元组合。
（三）声乐艺术与戏剧艺术的多元化
首先是声乐与歌剧的关系最为密切，一方面，歌剧主要是由声乐构成的；另一方面，歌剧中的一些唱段，特别是其中的抒情唱段——咏叹调，又可以单独作为艺术歌曲演唱。例如歌剧《图兰朵》中，就把我国民歌《茉莉花》作为第一幕中的女声合唱曲；而歌剧《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》、《江姐》中的《我为共产主义把青春贡献》、《江湖赤卫队》中的《没有眼泪，没有悲伤》等，都成为可以单独演唱的艺术歌曲。
其次是声乐与戏曲的关系同样十分密切，一方面，戏曲中的许多唱腔，本身就是声乐；另一方面，戏曲中的许多名段，也可以成为单独演唱的歌曲。例如京剧《智取威虎山》中的《甘洒热血写春秋》、黄梅戏《天仙配》中的《夫妻双双把家还》、豫剧《花木兰》中的《谁说女子不如男》等等，不胜枚举。尤其值得特别关注的是，近年来我国歌坛出现了一种新的声乐形式——戏歌，这是戏曲唱腔与声乐艺术二元交叉形成的新声乐品种，例如京歌《唱脸谱》，就是其中的精品与代表作。
再次是声乐与音乐剧的关系也十分密切，一方面，音乐剧中的许多唱段本身即是声乐作品；另一方面，音乐剧中的许多唱段也是可以单独演唱的通俗歌曲，例如《音乐之声》中的《多米咪》，就是家喻户晓的名曲。
最后是声乐与舞剧、皮影剧、木偶剧的关系也都十分密切。许多舞剧中有插曲，例如民族芭蕾舞剧《红色娘子军》中就有声乐《娘子军连歌》；皮影剧也是由唱腔——声乐构成的；木偶剧中有的也有声乐——插曲。
由此可见，声乐与戏剧艺术也是密不可分的，常常组成多元组合。
（四）声乐与曲艺艺术的多元化
声乐艺术与曲艺艺术也密不可分，常常形成二元乃至多元组合。例如歌曲《前门情思大碗茶》，就吸收了单弦的音乐精华；《重整河山待后生》，则吸收了京韵大鼓的艺术精华。郭颂演唱的东北民歌《看秧歌》、《瞧情郎》、《丢戒指》、《越走越亮堂》，李高柔演唱的《王二姐思夫》、《洪月娥做梦》等民歌，更直接取材于东北二人转的同名小曲小调。由此可见，声乐与曲艺艺术也是多元组合的。
（五）声乐艺术与影视艺术的多元化
声乐艺术与影视艺术的关系也相当密切，常常形成多元组合。
许多电影、电视剧中的片头曲、片尾曲、主题歌、插曲等，都是名副其实的声乐作品。例如电影《冰山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样红》、《上甘岭》中的插曲《我的祖国》、《柳堡的故事》中的插曲《九九艳阳天》，电视剧《雷雨》的片头曲《孤独的我》、《三国演义》的片头曲《滚滚长江东逝水》、《水浒传》主题歌《好汉歌》、《康熙大帝》片尾曲《千古一爱》、《京城四少》主题歌《潇洒走一回》等等，都是家喻户晓的名歌。
而影片《海上升明月》，冠名为“音乐故事片”，这是专为著名歌唱家关牧村量身打造的，其中穿插了许多由她演唱的歌曲；而美国于1927年拍摄的影片《爵士歌王》，是在无声片中加进四支歌曲，标志着电影由无声进入有声的一个新时代的开始。
至于人所共知的MTV，又称作“音乐电视”，就更是声乐与电视的二元交叉形成的新兴边缘艺术品种了。
二、声乐艺术与器乐艺术的多元化
声乐艺术与器乐艺术虽然是整个音乐的两大门类，各占音乐艺术的半壁江山，但是二者并不是孤立存在、不相往来的，而是密切相关、多元组合、相辅相成、相映生辉的。
对于声乐而言，几乎是须臾不可离开器乐伴奏的，虽然偶尔有“无伴奏合唱”和戏曲中无伴奏的“清板”演唱，但这些毕竟属于极少数的特例，大多数的歌曲演唱，都要有器乐伴奏，而有许多声乐作品，又系根据器乐曲创作的，例如歌曲《江河水》，就是根据同名二胡独奏曲创作的；歌曲《大姑娘美》，也是根据同名唢呐曲创作的。至于粤剧中的许多唱腔，也是根据器乐曲的乐种之一——广东音乐创作的，从声乐的视角而论，唱腔当然可视作是声乐。
对于器乐而言，也与声乐息息相关。许多器乐作品，都是根据声乐作品创作或改编的。例如莫扎特创作的器乐曲《星光灿烂》，就是将法国民歌《小星星》进行13次变奏而形成的；柴科夫斯基在创作歌剧《女妖》伴奏谱时，将一个油漆匠边干活边哼唱的民歌记下曲谱，作为伴奏曲的主旋律，后来又将它作为《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章的主题，命名为“如歌的行板”。殷承宗、储望华、盛礼洪创作的钢琴协奏曲《黄河》，也是根据声乐作品《黄河大合唱》改编的。
与此同时，在许多器乐作品中，也融入声乐作品，形成明显的二元组合。例如贝多芬创作的《第九交响曲》，就融入了合唱元素，故此曲又名为《合唱交响曲》。
多元化的21世纪，声乐与器乐的多元化组合更趋明显，乃至形成“声器合一”现象，例如冯晓泉、曾格格的二重唱与二重奏的多元组合，郭蓉的唱奏合一，臧天朔、崔健的唱奏合一等等，都是时代新潮的重要标志之一。
三、声乐艺术自身的多元化
声乐艺术自身，也是一个多元化的综合体。声乐可以按照不同的分类法，分为多种多样的类别。按照人声歌唱的特点，分为男声（包括高音、中音、低音）、女声（包括高音、中音、低音）、童声三类，而且每一类还可细分，例如女高音，又可分为抒情花腔、戏剧等类型；按照演唱方式，分为独唱、齐唱、重唱、合唱、对唱、伴唱等；按照演唱风格，分为美声、民族、通俗三种唱法；按照作品体裁，分为民歌、艺术歌曲、声乐套曲、乡村歌曲、校园歌曲、摇滚乐，以及清唱剧、歌剧、音乐剧、康塔塔等等。
声乐与声乐教学，都是复杂的系统工程，要学习好声乐艺术和搞好声乐教学，首先必须把握声乐最重要的审美特征。
那么，究竟什么才是声乐艺术最重要的审美特征呢？根据多年来的艺术实践、教学实践及其理性思考，我认为声乐艺术最重要的审美特征就是它的多元化。
摘要：
“多元化”是声乐艺术重要的审美特征。掌握声乐艺术的多元化审美特征，对学习好声乐艺术和搞好声乐教学有十分重要的意义。本文从声乐与诗歌、舞蹈、戏剧、曲艺、影视、器乐等等的多元化，谈了声乐艺术的多元化特征。以期在声乐学习与声乐教学，广收博采，厚积薄发，这是多元化的新时代使然。
关键词：声乐、多元化、诗歌、舞蹈、戏剧、曲艺、影视、器乐
注释：
①转引自《中国美学史资料选编》上册第78页，北京：中华书局1980年版。
②《辞海》缩印本第2372页，上海：上海辞书出版社2000年第1版。
参考文献：
谁说青春不能回复呢？你们看门前的流水不是也能向西奔流吗！词人化用白居易《醉歌》中“听唱黄鸡与白日”，反其意而用之，希望人们不要徒发自伤衰老之叹，这不是不服老的宣言，这是对生活，对未来的向往和追求，是对青春活力的召唤。此句体现词人执着生活、旷达乐观的性格。
持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。（《江城子・密州出猎》）
汉文帝时云中太守魏尚抗击匈奴有功，但因报功不实，获罪削职。后来文帝听了冯唐的话，派冯唐持节去赦免魏尚，仍叫他任云中太守。词人借以表示希望朝廷委以边任，到边疆抗敌。后三句为自己勾勒了一个挽弓劲射的英雄形象，英武豪迈，气概非凡。
不应有恨，何事长向别时圆？（《水调歌头・丙辰中秋》）
月亮既圆，便不应有恨了，但为什么常常要趁着人们离别的时候团圆呢？表面上是恼月照人徒增“月圆人不圆”的怅恨，骨子里是怀人心事，借见月而表达。石曼卿诗“月如无恨月长圆”，说的是月缺示有恨，无恨应长圆。词人糅入人事，谓月圆时，月固无恨，而人不圆，见圆月转有恨。又进一步说：月“长向别时圆”也“应有恨”。“不应”与“何事”两者抵消，即见此正面的命意。
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，飞那复计东西。（《和子由渑池怀旧》）
就一个人来说，或是为了谋生，或是为了读书、应举、做官，东奔西走。这像什么呢？好像一只鸿雁。鸿雁或是到南方过冬，或是回北方生养，来来去去。脚爪踏在雪泥之上，无非偶然留下指爪的痕迹，转眼它又飞走了。至于那留下的痕迹，它哪能记着啊。何况，痕迹又很快会消失的。这带有哲理性的诗句，形象生动，寄意深沉，因此很快就传扬开来。后来“雪泥鸿爪”便成了惯用成语。
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？（《琴诗》）
美妙的乐曲是一个有机整体，而整体都是由若干相互影响、相互制约的部分、要素构成的。在乐曲、琴声中则是手指、琴、演奏者的思想感情、演奏技巧等部分、要素是相互依存、缺一不可的，它们之间是相互影响、相互制约的关系，存在着紧密的联系。唯物辩证法认为，普遍联系的根本内容，就是事物内部和事物之间的矛盾双方的联系。诗所揭示的就是琴、手指和琴声三者之间的矛盾关系。如果把演奏者包括在内，那么，演奏者的思想感情和技能与琴、手指之间的关系，又可以看作是事物的内部矛盾（内因）和事物的外部矛盾（外因）之间的关系。前者是音乐产生的根据，后者则是音乐产生的条件，两者缺一不可。
【关键词】马年 《马诗》 赏析
今年是农历十二生肖中的马年。"马到成功、马上有钱"之类的祝福不绝于耳，可见马在大家心目中的地位之高。中华民族自古崇尚的奋斗不止、自强不息的进取、向上的民族精神，被誉为"龙马精神"。"春风得意马蹄疾，不用扬鞭须奋蹄"。马又是能力、圣贤、人才、有作为的象征。而在文学上，早在《诗经》时代，马就开始出现在文学的视野中，如《小雅・车攻》的"萧萧马鸣，悠悠旌旌"，雄健的良马以他一声长鸣奏响了英雄的乐章。之后，周穆王的"八王之郡"、西楚霸王的"乌雅"雄风，汉武帝的"天马吟咏"……翩翩良马以它的性灵和雄威，走进了建功伟业的英雄语境。到了魏晋时期，马的寓意更加丰富，一方面用以寄寓诗人建功立业的渴望，一方面又用来蕴藏诗人怀才不遇的深悲噩痛。例如："白马饰金羁，连翩西北驰（曹植《白马篇》）。""良马出兰池，连翩驱桂枝"（曹植《后图看骑马诗》）、"骢马高缠颦，遥知身是龙。谁能骑此马？唯有广平分。"《楼吹曲词・琅琊王》之类的诗句，大量活跃在魏晋诗章中。
到了唐代，良马成为一种精神图腾。唐人对良马的崇尚达到极致，这从唐代养马、驯马、画马、咏马等的盛况便可窥见一斑。养马方面，据记载："大唐承周、隋离乱之后，贞观初，仅得牝牡三千""至麟德中，四十年至七十万六千匹，置八使以茎之，设四十八监以掌之，跨陇右、金城、平凉、天水四郡之地，幅员千里，犹为狭隘，更析八监，布于河曲，丰旷之野，乃能容之"（王滏《唐令要》）。从唐初的3000匹到唐高宗的70多万匹，短短几十年就增加了这么多匹马，可见唐朝养马数量之众；画马方面，唐代墓壁上的"出行图"和"狩猎图"标示了唐代画马技术的高超；诗文方面，从唐太宗"翻似天地里，腾波龙钟生"（《咏吟马》）、李白的"天马来出月支窟，背为虎纹龙翼骨。"（《天马歌》）、杜甫的"所向天空阔，真堪托生死"（《房兵曹胡马诗》）、李贺的"龙脊贴连线，银蹄白踏烟"（《马诗二十三首・其一》）等诗中是一个频频出现的景象。据统计，在唐代诗歌中，专门咏马的就有150多首，涉及到马的就更多了。
在唐代咏马诗人中，李贺是最具代表性的作家。《马诗》是李贺所作的一组五言绝句，共记二十三首。诗歌通过咏马、赞马或慨叹马的命运，来表现志士的奇才异质、远大抱负以及不遏与时的感慨与憧憬，表达了作者怀才不遇的悲愤，带着幽冷、凄婉的色彩。
《马诗》每一首都与马息息相关，但细细阅读却不难发现其中寓意人生诸多的境遇。尤以其五流传甚广："大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金洛脑，快走踏清秋。"表意最为明显。
在李贺的诗作中，咏马的特写，径题马诗及句中达到马的意达八十三首，占全部作品233首的三分之一左右，特别是《马诗》二十三首，尤具特色。
1.早慧多才的自恋情结
李贺出宗室郡王之后，七岁能辞章，属早慧诗人，更与大历十才子的李益齐名。韩愈对李贺赞赏有加；遂有很浓厚的自恋情结。咏马诗中以骏马自喻，非凡马可比，如其四："此马非凡马，房星本是星。"李贺出身高贵却毫无补益，少年成名却不被赏识，故常以骏马自喻，例如其二十："欲求千里脚，先采眼中光"表象意义是写求良马之术，欲马目大而有光，实则是隐喻自己之才，如千里马，或如其二十二："少君骑海上，人见是青螺。"万分怜惜汗血宝马，只被凡人视为青螺，实则是自惜自爱，如此俊才，竟只能被视为凡才，这种自恋情结，充斥李贺的诗歌当中，如其四："向前敲瘦骨，犹自带铜声。"指出马之骏者，多瘦而不肥，且马骨坚劲，敲声若铜，用以隐喻自我。身为宗室之后，夙负奇才，自欲将一腔热血与抱负施用于世。
2.骋才奋发的求用情结
李贺一生短暂，死时只有27岁，正是对人生充满憧憬和自信之年。自无 法参加进士考试，被断绝了出仕之路后，渴望被统治者赏识渴求建功立业的心态尤其强烈。从"无人织锦？，谁为铸金鞭"（其一），"他时经搅阵，牵？借将军"（其十二），"堆金买骏骨，将送楚襄王"（其十三），"只今掊白草，何日暮青山"（其十八），其渴望被赏识，到"未知口硬软，先拟蒺藜衔"（其二）、"夜来霜压栈，骏骨折西风"的不得之悲，充分体现了诗人的远大志向和志向不得施展的悲慨。下面以流传甚广的《其五》为例，分析李贺的出仕愿望是如何通过马意象表达出来的。
"大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。"这是一首著名的无言绝句，句短却豪迈，充满着一般言不尽意的壮志豪情。"大漠沙如雪，燕山月似钩"两句写月光倾泻，茫茫沙漠有如银白的雪海，燕山上的月亮有如一把锋利的弯月，意境雄阔壮澜，流露出诗人开阔的心胸和远大的志向。"何当金络脑，快走踏清秋"写出骏马迫不及待要戴上金络脑，诗人相像骏马一样，尽情地驰骋在属于自己的一片土地上。一个"快走"把内心急于建功立业的渴望表露无遗；一个"踏"字形象有力，似乎要使尽全身力气去开疆拓土。作者巧妙地借助马来表达自己的愿望。
十七岁进洛阳，直欲求取进路，遂与权贵往来。元和二年，李贺十八岁，结婚，并参加河南府试录取，李贺意气昂扬，入洛阳以诗拜谒韩愈，求进意图非常明显，然父亲亦于是年去世。二十岁时，再度入洛阳，就居仁和坊，韩愈、皇甫来访，作《高轩过》答谢。三次入长安，皆身怀用世之心，如（其五）"何当金络脑，快走踏清秋"、（其十五）"一朝词陇出，看取拂云飞"、（其十六）"莫嫌金甲重，且去捉飘风"，"只今掊白草，何日暮青山"等诗句，说明了想奋进展才的心情。
3.人事困顿的不遏情结
李贺诗歌中显示非常强烈的"不遏情结"，这种情结主要有两点：一是因避讳而不得应试，以父名为晋肃，不得应进士，韩愈乃为之作讳辩，贺竟不就试，造成遗憾。二是李贺的轻薄狂傲的行为造成。当时元稹年少，以明经擢第，亦工篇什，常愿结交李贺，一日执贺造门，李贺竟直呼："明经擢第，何事来看李贺？"元稹惭愤而退，因这种狂傲的个性，容易得罪人。对应于马诗，其情更烈，如（其一）："谁为铸金鞭"，为空有美材，却无人赏识，当然更无人为其织补铸鞭展才。又如（其十）："君王今解剑，何处逐英雄"，写马临风而泣，不是英雄，是一种生命的无奈。
由求用情结到不遏情结，再翻转成更深刻的悲伤，注定了李贺生命中的悲剧情调。
4.自伤沉沦的悲悒情结
关键词：苏轼；苏辙；思乡
中图分类号：I222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0016-01
一、苏轼兄弟出川途中的思乡作品
苏轼兄弟的故乡在四川眉山，他们一生三出两返蜀地，在这旅途中的思乡之作，表达了他们对家乡的眷恋。
苏轼的诗歌《初发嘉州》，作于苏轼第二次出川之时，诗歌前两句以所见所闻入笔，描写了在秋风中颤动的彩旗和早上开船的击鼓声，这无疑向诗人宣告一段新的征程，但也意味着离家乡的越来越远，故有“故乡飘已远”的感叹；而此时，面对着眼前的蛮江（即青衣江），而不是家乡的岷江，这更激发了诗人的思乡之感；诗歌最后勾勒出一位在暮烟弥漫中久立江边的禅者，以诗人会见乡僧宗一结尾，把诗境带向远方。通过对舟途景色的健笔描写，抒发了对故乡的眷恋和对前程的展望。
在这次出川途中，苏辙也有恋乡思乡之作。舟经忠州时，苏辙听到了楚语的竹枝歌有感而发，作诗歌（《竹枝歌》）。诗歌开头“舟行千里不至楚，忽闻《竹枝》皆楚语”两句，交代楚语的《竹枝歌》引起了诗人的注意，同时“皆楚语”三字中我们可以体会到诗人的“是楚语而非乡音”的感慨，怀念家乡的情感隐含其中。最后由眼前所闻的悲苦歌声中联想到自身的“去家千里未能归”，自然把情感投向家乡，最后却是“路迷乡思渺何极”，全诗充满思乡而无奈的惆怅压抑之情。
二、苏轼兄弟在异国的思乡之作
苏轼兄弟自熙宁元年（1068）岀蜀之后，一直宦游四方，再也没有回去过。故在他们的作品中不难见到许多的思乡作品，兹举几例加以说明。
苏轼任凤翔通判时，兄弟二人有关于蜀地乡风乡俗的和诗：苏轼诗歌“岁晚相与馈问，为‘馈岁’；酒食相邀，呼为‘别岁’；至除夜，达旦不眠，为‘守岁’，蜀之风俗如是。余官于岐下，岁暮思归而不可得，故为此三诗以寄子由”，子由和诗《次韵子瞻岁暮乡俗三首》。岁首时二人也有和诗，苏辙有诗歌《记岁首乡俗寄子瞻二首》，苏轼和诗《和子由踏青》《和子由蚕市》。首先，苏辙以生动细腻的笔触刻画了蜀地特有的风情，既有故乡春天的崭新气象，也有乡人踏青的欢乐场面，在末尾他感慨“异方不见古风俗，但向陌上闻吹笙”，顿生思乡之情。而苏轼和诗先是对游人踏青场景作概括性的叙述，其中重点刻画了路旁卖符的道人。开始六句具有高度概括性：蜀人虽衣食常苦艰，但并不放弃游乐的机会，闲时以蚕市为乐，末尾两句指出苏辙的来诗勾起了他对往事的追忆，使他“悲流年”，抒发了对时光飞逝的悲慨。
熙宁四年（1071）十一月，苏轼出任杭州通判，途中的诗歌《游金山寺》，前八句写金山寺山水形胜，并点出思乡主旨，中间十句写登眺所见黄昏夕阳和深夜炬火的江景，末四句直抒感慨，抒发了诗人羁旅行役之愁和怀乡归隐之情。熙宁六年，苏轼诗歌《次韵沈长官三首》（其一）：“家山何在两忘归，杯酒相逢慎勿违。不独饭山嘲我瘦，也应糠核怪君肥”，起句便发思乡之感，故借酒浇愁，三四句以诙谐基调自嘲体瘦。在密州，《卢山五咏.障日峰》：“长安自不远，蜀客苦思归。莫教名障日，唤作小峨眉”，苏轼自注“其状类峨眉，但小而”可见全诗由障日峰引发思乡，直抒胸臆。
元丰二年苏辙自南京贬筠州，途中作《和孔武仲金陵九咏.此君亭》，全诗以登亭所见的绿竹为主要描写对象，引发“故山多此物，长恨未归休”之叹。离开筠州，苏辙初到绩溪，作《绩溪二咏·翠眉亭》，中言：“忽忆故乡银色界，举头千里见苍颜”，由眼前景色引发思乡；《送贾讷朝奉通判眉州》由他人的归去触动乡情：“明年我欲修桑梓，为赏庭前荔子丹”，欲归家。
苏轼被贬岭南途中的诗歌《望湖亭》，诗中由所见景色感发，抒发有济世之心但无力为之和思乡欲归而不得的无奈。在惠州，诗歌《詹守携酒见过用前韵作诗聊复和之》说道：“孤云落日西南望，长羡归鸦自识村”，可见思乡之意。苏辙晚年居颍川，思乡之情处处可见，尤其是在节日时，他多次作诗抒写思乡之曲。粗略统计，在苏辙生命的最后十年里有六次在重阳节时直接以“九日”命名赋诗，表达了思乡欲归之情，此外，还有直接以“归”命题的诗歌，如《思归二首》、《将归二首》、《三不归行》。直至他的绝笔之作《广福僧智昕西归》，“筑室颍川市，西望长悲辛”仍然思乡。
可以说，自苏轼兄弟离开家乡起，心里便存有一份思乡之情。尽管“归思已滔滔”（苏轼），却是“去国屡成还蜀梦”（苏辙）；倘若要说归，也只能在“梦中寻蜀道”（苏辙），等梦醒了，发现依旧是“三千里外未归人”（苏辙）。他们思归而不得，故乡是他们的精神家园。事实上，这种思乡情感在文学作品中很常见，思乡是离乡游子恒定的情怀，可以说，此类怀乡作品是中国文化的一个象征，是中华民族精神的延续，更是整个人类的栖居诗意家园。
摘要：宋元山水画是中国山水画发展的鼎盛时期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思训、李昭道父子山水画作品大青绿、金碧山水一派的独具特色，展示了吴道子、王维、王洽及张璪创立的风格不同的水墨山水画派。五代画家深入自然，所画景物真实生动，北方画家的画风峰峦丛峙，雄浑壮美；南方画家的画风平淡天真、清丽秀美，南北方画家创立了全景式构图与不同风格的皴法，丰富了山水画的艺术表现语言，使宋元时期取得了巨大成就，有着很高的、独特的审美特征。
关键词：宋元山水画 各流派特征 审美特色
中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的历史。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。
宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。
北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。
北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，长为1183厘米，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。有图例所证：北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》（24.2厘米X24.9厘米,台北故宫博物院藏）。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就，同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品，与青绿山水所不同的是，他们推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。
南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(台北故宫博物院藏),李唐早期受荆浩的影响，作品气势峻厚，峭拔雄浑的北方山水刻画得细腻真实，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量，其作品逐成笔墨精练、阔略豪放、元气淋漓的风格审美特征。山巅的丛树，近处的松林，有隐有现的石径，加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下，几折而后，转成一滩溪涧，涧水穿石而过，如闻声响，真是画到有声就是诗。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用得简练概括，开创了勾皴同时进行的技法，为马、夏画风的兴起做了铺垫。
马远的《踏歌图》《倚松图》与夏珪的《临流抚琴图》，画中有诗，突破了前人的全景式构图，多画边角之景。“马一角，夏半边”。笔墨简约，形象清奇，追求诗的意境创造，是南宋山水画的主要特点。特别是《踏歌图》这幅画在北宋全景构图法中有所创新，精心提炼选取自然中最美的一角，达到“计白当黑，无画处皆成妙境”的造型于方硬中挺拔，皴法上除了马虫鸟远常用的“大斧劈皴”外，还使用方头尖尾“钉头鼠尾皴”。画面体现了马远利用“边角之景”独创意象所产生的魅力。在此绘画作品上所表现的“踏歌”，就是踏着拍子歌唱，在当时南宋时期南方乡土中祭祀土地神和五谷神的一种娱乐活动，后来演变为人们表达欢乐情绪的一种抒发方式。王安石在诗中描写：“虽非社日长闻鼓，吴儿踏歌女起舞，但道快乐无所苦。”（《后元丰行》）。此诗道出了淳朴勤劳的农民在劳动结束后，用一种抒发自我表现情感的方式来诉说着无比欢乐的自由情态。尤其是《踏歌图》通过四个年龄、姿态各不相同的点景人物“踏歌”的形式，将丰年带给人们的欢乐，生动地表现出来，人物附于自然山水的描绘，使整个画面统一在典雅、秀美、轻快的审美情绪意境之中。
元代山水画创作分为前、后期，元代前期的山水画创作群体主要有江南地区的“遗民画家”、非汉族画家以及蒙元宫廷或贵族赞助的画家所组成。其中以遗民身份出现的代表画家有钱选的《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、赵孟頫的《幼舆丘壑图卷》（美国普林斯顿大学美术馆藏）、“风尚古俊”的《鹊华秋色图卷》（台湾故宫博物院藏）等作品。他们在画法上追求一种古拙质朴、温韵典雅的画风，倡导“书画同源”的笔墨架构，加强了笔墨的艺术趣味与艺术表现力。元代后期的山水画创作者多是为躲避元末纷乱而避居的道士或隐士，“元四家”为其中的代表。由于画家的不同遭遇及文人画的确立,更注重笔墨意趣和个人风格，强调写意和主观情感的抒发,追求“情景交融”的意境,是元代山水画的主要特点。“元四家”黄公望的《富春山居图》水墨浅降,苍郁浑厚；尤其是元代统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。他们在艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”；理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印
唐代岁时文化繁荣发达，但上巳节原初的巫术色彩已逐渐退隐，娱乐性质则明显加重，世俗精神也更为强烈。王维《奉和圣制与太子诸王三月三日龙池春禊应制》云：“故事修春禊，新宫展豫游。”张登《上巳泛舟得迟字》云：“初筵临泛地，旧俗祓禳时。”修禊祓禳已成故事旧俗，豫游宴饮则转为节俗活动的重心。唐开元时已明确规定三月三日休假一日。唐德宗贞元五年，上巳节又被官方确立为三令节之一，届时中外皆赐缗钱宴会，文武百僚皆选胜地追赏为乐。三令节的创设，极大地提升了上巳节的节日地位，也使其节日性质实现了从巫术到娱乐的跨越。
唐代的上巳节是一个热闹喜庆的日子。殷尧藩《上巳日赠都上人》云：“三月初三日，千家与万家。蝶飞秦地草，莺入汉宫花。鞍马皆争丽，笙歌尽斗奢。吾师无所愿，惟愿老烟霞。曲水公卿宴，香尘尽满街。无心修禊事，独步到禅斋。细草萦愁目，繁花逆旅怀。绮罗人走马，遗落凤凰钗。”诗人不惜笔墨，生动地描绘了上巳娱游的节日盛况。西京长安和东都洛阳，人文荟萃，上巳佳节更是别有气象。崔颢《上巳》云：“巳日帝城春，倾都祓禊晨。停车须傍水，奏乐要惊尘。弱柳障行骑，浮桥拥看人。犹言日尚早，更向九龙津。”这是帝京上巳繁华热闹的生动写照。
长安上巳，最热闹的地方又莫过于曲江。曲江位于长安东南部，本天然池沼，以池水曲折，故名。后经人工疏凿，遂成为长安城的游赏胜地。彭大翼《山堂肆考》引《辇下岁时记》云：“唐人上巳日在曲江倾都禊饮、踏青。”既云倾都而出，自然车马喧阗。许棠《曲江三月三日》云：“满国赏芳辰，飞蹄复走轮。好花皆折尽，明日恐无春。鸟避连云幄，鱼惊远浪尘。如何当此节，独自作愁人。”曲江之滨的节日繁华，反映了唐人纵情娱游的时代风尚。
曲江赐宴，是上巳日最为隆重的节俗活动，也是曲江繁华的内在动力。王维《三月三日曲江侍宴应制》云：“万乘亲斋祭，千官喜豫游。奉迎从上苑，祓禊向中流。草树连容卫，山河对冕旒。画旗摇浦溆，春服满汀洲……从今亿万岁，天宝纪春秋。”诗中既充满了歌功颂德之辞，也展示了雍容华贵的皇家气派。《唐会要》云：“开成元年二月，京兆尹归融奏：甫近上巳，准故事，曲江赐宴。今缘两公主出降，府司供帐事殷，望请改日。上曰：去年重阳，改九月十九日，未失重九之义，今宜改十三赐宴。”曲江赐宴，几成唐宫中的定制，若未获如期举行，还须另择胜日追赏为乐。唐代帝王对曲江赐宴的高度重视，加速了上巳节俗形态的演变进程。
帝王的鼓励和倡导，还激发了人们竞奢斗富的节俗心理。唐德宗《三日抒怀因示百僚》诗云：“佳节上元巳，芳时属暮春。流觞想兰亭，捧剑得金人。风轻水初绿，日晴花更新。天文信昭回，皇道颇敷陈。恭己每从俭，清心常保真。戒兹游衍乐，书以示群臣。”唐德宗是三令节的发起人，他虽然以恭己从俭和清心保真自命，并告诫群臣谨身节用，好乐无荒，但实际情形远非如此。康骈《剧谈录》记上巳日曲江之滨的繁华景象云：“彩幄翠帱，匝于堤岸；鲜车健马，比肩击毂。上巳即赐宴臣僚，京兆府大陈筵席，长安、万年两县，以雄胜相较，锦绣珍玩无所不施。百辟会于山亭，恩赐太常及教坊声乐，池中备彩舟数只，惟宰相、三使、北省官与翰林学士登焉。每岁倾动皇州，以为盛观。”曲江赐宴，尚需雄盛相较，这极大地强化了人们的夸富意识。达官贵人竞相仿效，奢靡之风甚嚣尘上。杜甫的《丽人行》就形象地写出了杨氏兄妹上巳宴乐的豪奢情景，诗人笔墨纵横，语含悲愤，既铺陈了贵戚禊游的华丽排场，也批判了他们骄奢淫逸的生活作风。
东都洛阳的节日景观，较之长安，也毫不逊色。陈子昂《三月三日宴王明府山亭》云：“暮春嘉月，上巳芳辰。群公禊饮，于洛之滨。奕奕车骑，粲粲都人。连帷竞野，服缛津。青郊树密，翠渚萍新。”初唐时的洛阳，已经充满了上巳的欢娱。孟浩然《上巳洛中寄王九迥》云：“卜洛成周地，浮杯上巳筵。斗鸡寒食下，走马射堂前。垂柳金堤合，平沙翠幕连。不知王逸少，何处会群贤。”诗人笔下的上巳风光，又氤氲着博大的盛唐气象。
唐文宗开成二年上巳节，白居易和刘禹锡等人雅集洛滨，他们泛舟载酒，临流赋诗，把洛阳上巳的节日氛围推向了高潮。白居易《三月三日祓禊洛滨》云：“三月草萋萋，黄莺歇又啼。柳桥晴有絮，沙路润无泥。禊事修初半，游人到欲齐。金钿耀桃李，丝管骇凫p。转岸回船尾，临流簇马蹄。闹翻扬子渡，蹋破魏王堤。妓接谢公宴，诗陪荀令题。舟同李膺泛，醴为穆生携。水引春心荡，花牵醉眼迷。尘街从鼓动，烟树任鸦栖。舞急红腰软，歌迟翠黛低。夜归何用烛，新月凤楼西。”诗人不仅记录了他们诗酒风流的节日盛况，更反映了唐人热爱生活并追求享受的世俗精神。这次洛滨祓禊的恣情快意，给白居易留下了难以磨灭的印象，其《奉和裴令公三月上巳日游太原龙泉忆去岁禊洛见示之作》云：“去岁暮春上巳，共泛洛水中流。今岁暮春上巳，独立香山下头。风光闲寂寂，旌旆远悠悠。丞相府归晋国，太行山碍并州。鹏背负天龟曳尾，云泥不可得同游。”岁月蹉跎，胜景不再，诗人情随事迁，充满了对昔日繁华的无限留恋。
上巳娱游，是具有普遍意义的节日风情。两京之外，江南水乡的上巳节俗也很有特色。皇甫冉《三月三日义兴李明府后亭泛舟》云：“江南烟景复如何，闻道新亭更可过。处处艺兰春浦绿，萋萋藉草远山多。壶觞须就陶彭泽，时俗犹传晋永和。更使轻桡徐转去，微风落日水增波。”风光旖旎的江南，山温水软，鸟语花香，最宜抒情写意，寄托怀抱。
临水宴饮是上巳娱游的主要节俗形式，踏青赏春也颇受唐人欢迎。刘商《上巳日两县寮友会集时主邮不遂驰赴辄题以寄方寸》云：“踏青看竹共佳期，春水晴山祓禊词。”吴融《上巳日花下闲看》云：“十里香尘扑马飞，碧莲峰下踏青时。”既云踏青，地点便不再受水滨的限制，长安城南的乐游原就是人们上巳踏青的胜地之一。宋敏求《长安志》云：“其地居京城之最高，四望宽敞，京城之内，俯视指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日，京城士女，咸就此登赏祓禊。”上巳与寒食和清明节期相近，正是踏青赏春的理想时段。生性浪漫的唐人不愿错过任何放松自己的机会，上巳前后往往连日游赏，乐此不疲。独孤良弼《上巳接清明游宴》云：“上巳欢初罢，清明赏又追。”即使上巳遇雨，也挡不住唐人踏青的热情。唐彦谦《上巳》云：“上巳接寒食，莺花寥落晨。微微泼火雨，草草踏青人。”冒雨踏青，毕竟草草了事，为从容尽欢，唐人可谓用心良苦。据王仁裕《开元天宝遗事》记载：“长安贵家子弟，每至春时，游宴供帐于园圃中，随行载以油幕，或遇阴雨，以幕覆之，尽欢而归。”油幕虽小，却折射了唐人风流俊赏的精神气质。
上巳节充满了世俗的欢愉，但也渗透着人生的忧伤。韦应物《三月三日寄诸弟兼怀崔都水》云：“暮节看已谢，兹晨愈可惜。风澹意伤春，池寒花敛夕。对酒始依依，怀人还的的。谁当曲水行，相思寻旧迹。”诗人暮节伤春，对酒怀人，相思绵绵，情意依依。