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【关键词】中国；古代；山水画；山水诗；研究成果
【中图分类号】J209 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)06-0055-02
当下我国学者、艺术家们对于我国古代的山水画的研究内容还是较为全面、丰富的，但还存在一定的局限性。从目前笔者对于中国古代山水画的研究分析来看，笔者认为其研究的主要成果包括以下三个方面，在此将进行详细的论述、探讨。
1 搜集、整理并研究古代的山水画作品
古代山水画作品的研究成果的关键在于对其进行全面的搜集、整理，如《历代名家山水画要析》，是1986年由天津人民美术出版社出版的，其主编人是黄廷海；还有《中国传世山水名画全集》，是2001年由北京国际文化出版公司出版的，其主编人是刘人岛；等等。这些作品对我国古代的山水画作品作出了非常全面的搜集，并对每一件整理的作品都作出了简要的文字说明、赏析，尤其是古代名家的经典之作。此外，还有一些图录画册的涵盖范围更加广泛，对大量的古代山水画作品进行了全面的搜集、整理、研究，如《中国绘画史图录》，是1984年由上海人民美术出版社出版的，其主编人是徐邦达；还有《中国传世名画全集》，是2002年由北京文艺艺术出版社出版的，其主编人是钱峰；等等。直观性强是这些图录画册最大的特点，其中附注的文字说明简单而清晰，能够帮助我们更加便捷、直观地了解、学习中国古代山水画所蕴含的艺术特色。
2 专门研究古代的山水画史
古代的山水画史主要涵盖两个方面的内容，一方面是山水画历史全面发展的概况，另一方面是山水画断代历史的研究。
在中国的一些画史著作里面也有提到山水画，如《中国绘画史要》，是1998年由天津人民美术出版社出版的，其编著人是何延喆；《中国绘画史》，是1998年由北京商务印书馆出版的，其著作人是俞剑华；《中国绘画通史》，是2000年由北京三联书店出版的，其著作人是王伯敏；等等。
在学术论文的领域里，大多的研究都是针对山水画断代历史这一内容，如《中国山水画的发生》的编著人周怡的观点是：根据对现代考古资料进行分析，我们不难发现山水画的雏形早在汉代就已诞生于其民间创作，且具备水墨的初步技法。因此，跟其他的艺术形式相同，山水画的基础依然是广泛的民间创作活动。这一类型的论文能够帮助我们更加准确地把握我国古代山水画的研究成果、历史脉络。
在相关的著作方面，较为全面的研究当属《中国山水画史》，是2001年由天津人民美术出版社修订的，其主要创作者是陈传席。这本书以晋、宋时代我国古代山水画的产生为起点，研究了六朝后期以及隋初、隋至唐初、中唐山水画的停滞、发展和突变，唐末、五代、宋初山水画的高度成熟并居画坛之首，北宋中、后期山水画的保守、复古和变异，水墨刚劲的南宋山水画，到元代抒情写意山水画的高峰，一直到派别林立的明清山水画，均简单、清晰地对山水画的研究成果作出了介绍，有史有论，全面概括了中国古代山水画的历史情况，为我们的学习、研究提供了重要的依据。
3 横向对比研究，将山水画跟山水诗等其他山水艺术有机结合
虽然我国古代的山水画是一种艺术现象，但是它并不是孤立存在的，它跟花鸟画、人物画一起被称为“三科”，并驾齐驱，且山水画是画坛之“宗”。因此，要想研究我国古代的绘画艺术，就必须要对三科之间的联系有一个很好的了解，尤其是要熟悉为首的“山水”。
我们可以这样说，我国古代的山水画是诞生于中国浓厚的、古老的山水意识，并在其中得到持续的发展。然而凸现于艺术的山水意识并不仅仅局限在山水画之上。实际上中国这一国度是以诗为本、以文为本的，这是中国数千年历史的事实，中国曾被很多的论家称为“诗的国度”。站在某一个角度，诗是中国一切艺术形式的佼佼者，更是引领者，是每一个传统的文人必须要修炼的文化本领，如果缺少就不能被称为是传统的文人。换句话说，对于“诗”这一艺术效果的追求是中国所有艺术的最高准则。所以我们在对我国古代的山水画进行研究时，必须要先研究我国古代的山水诗。
正是因为上述原因，当下中国的学术界研究古代山水画的重点已经转化成为横向的共时研究，也就是说要研究山水画、山水诗以及山水园林等之间相互的艺术关系，致力于挖掘出山水艺术的哲学内涵。然而当下横向研究的情况在一定程度上还流于形式，研究的层次较为浅显，同时缺乏综合性、全面性。
形成以写意、抒情为终极追求是我国古代的山水画最为独特的风格之一，这与山水诗对其的支撑、影响都是分不开的。诗不仅仅是时间的艺术，同时也是抒情的艺术，它能够凌驾于时空之上，突破时空的限制。站在事实的角度，我国古代的山水画跟山水诗之间是相辅相成的，二者缺一不可，它们的产生相互关联，同时支撑着彼此共同向前发展。如果却少了我国古代山水诗的推动、促进，我国古代的山水画也就可能会走上写实的道路，因而也就无法发展到写意、抒情的高度，要形成傲然独立于世界的、独具东方魅力的世界绘画之林自然更无从谈起。
综上所述，我们可以轻易了解到当下对于我国古代山水画的研究的着手点虽然很多，挖掘、研究的程度也各不相同，而且对历史的发展有一个基本的了解、掌握，从历史、哲学、文化等层面进行了相应的探讨。但是我国古代的山水画为什么是“画中有诗”这一核心问题还没有得到解决，山水画跟山水诗之间的关系也没有完全被理清，因此站在客观的角度，当前对于我国古代山水画的研究程度还有待加深。由此可见，目前对于我国古代的山水画研究的成果还需要得到丰富，要想办法解决存在的关键问题、核心问题，持续进行深层次的研究，扩大研究的空间，争取获得更为丰富的研究成果。
参考文献
[1] 张白露. 中国古代山水文化对早期山水画的影响[J]. 文艺评论, 2010, (05)
关键词：中国古典园林；现代园林景观；诗情画意；创设途径
中图分类号：TU986
文献标识码：A
文章编号：1671-2641（2013）02-0000-00
收稿日期：2012-10-24
修回日期：2013-02-05
中国古典园林强调自然美，追求意境，讲求“诗情画意”，在空间处理上多采用“小中见大”的手法[1]。探索中国古典园林“诗情画意”的景观营造艺术并付诸现代园林实践，有利于传承和把握与运用中华文化精华。
诗情画意，指的是像诗画里所描摹的那样能给人以美感的意境[2]。诗情画意是中国古典园林的鲜明特色和独有风格。园林景观意境的创设，不仅要考虑山、水、植物、建筑等要素，还要考虑人们在其中的活动，以及四季变化对风景的影响。
当代各种思潮纷杂，景观设计呈现出前所未有的自由化与多元化趋势。但“诗情画意”的园林意境的创造与应用在现代园林中仍受热捧。较为典型的有成都、上海的易园，杭州西湖新十景、上海世博园中的“亩中山水”、三峡风景区，等。为此，研究现代园林“诗情画意”景观的创设途径有深远的意义。
1 中国诗、画与园林的关系
1.1 诗情与园林
《东方庭园论》指出：中国传统造园的特点是不仅要改造自然，还要体现出“渊博的文化素养和艺术情操”[2]。首先，园林建造地的诗情（即地方文化特性）影响了园林的选址；其次，诗情在很大程度上决定了园林景观的布局。中国园林讲求幽深曲折，正所谓 “造园如诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌、错杂，方称佳构”[2]。
中国古代诗歌讲究“言有尽而意无穷”，指诗文含义深刻，令人品味不尽。即如果诗歌没有诗“意或情”，只讲究对仗工整、韵律严格，就没有灵魂；而园林的创建，若没有立意也就没有灵魂，缺乏创造性。
1.2 画意与园林
中国古典园林与中国画均属于以风景为主题的艺术，被誉为“姊妹艺术”，在艺术处理手法及规律上有相通之处（如立意、层次、虚实、曲直的营造等）。造园家融画意于园林设计与建造当中，借鉴绘画的手法营造曲折婉转的环境，引起人跌宕起伏、欣赏喜欢的审美体验。由此，画论便成功地指点了园林的主题选择和结构建造等层面。
2 古典园林“诗情画意”的表现手法
2.1 小中见大
中国古典园林在空间处理上常采用“小中见大”的手法，多用假山、建筑、廊和墙来分隔空间，还采用借景的手法展示“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”的无限空间，追求“咫尺山水蕴千里江山”的山水画境。
2.2 虚实对比
在园林中山体为实，水面为虚；近景为实，远景为虚；景物为实，倒影为虚；在空间处理上，闭合为实，开敞为虚。园林景物的虚实对比，可加强艺术效果。虚实相生要做到“疏处不见其缺，旷不觉其空，方得疏旷秘诀”。虚中有实、实中有虚可使观赏者产生空间扩大的感觉。
古典园林常采用实中有虚的办法来造成景深的错觉。如在狭小的天井一侧，粉壁墙前，种植竹子Bambusoideae、芭蕉Musa basjoo，配几块假山石，便构成一幅立体图画，消除视线的局限性。景墙开窗，使墙外景色半隐半露，扩大了空间，加强了景深。假山留一个洞或墙上做一个假门，都能使人产生错觉，取得特殊的效果。园林中虚景（月影、花影、树影、风声、雨声、鸟语花香、云雾、日月星辰等）的处理更胜实景。如柳浪闻莺、雨打芭蕉中的鸟鸣与雨声便是虚景产生的美[3]。
2.3 含蓄有致
明代唐志契指出： “景愈藏，景界愈大；景愈露，景界愈小”。中国古典园林借鉴吸收了中国画含蓄有致的创作方法，讲求“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，如：苏州拙政园进门处的一座假山是藏；穿过山洞，至远香堂南的山池，主景隐约可见，是半藏半露；至远香堂，主景映入眼帘，是露，达到了“犹抱琵琶半遮面”的抑景效果，其高潮部分往往要“千呼万唤始出来”。
2.4 情景交融
中国古典园林常运用写意和比兴、古诗画意境的再现及景题、楹联、匾额上的诗词点题等手法创设“诗情画意”，创造出令人神往的“形、色、声、香”均具备的奇妙景观。例如，扬州个园以墨石山前种有多竿修竹，比拟“春山”；太湖石山前植松树，比拟“夏山”；黄石山植古柏，比拟“秋山”；低矮的雪石山不饰植物以象征荒漠疏寒，比拟“冬山”。表达出“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的诗画意境[4]。又如，苏州拙政园“听雨轩”取李商隐诗句“留得残荷听雨声”的意境，“远香堂”则源于北宋周敦颐《爱莲说》中“香远溢清”句意，而承德避暑山庄的“万壑松风”则是用宋代李唐的《万壑松风图》画境造景，使景中有画。
3 现代园林中“诗情画意”创设途径
3.1 因地制宜创设“意境”
不同的园林，“意境”迥异。如：北京圆明园中的景物都是围绕着“水”的主题来设置，并较好地突出了皇家园林特点，即“因水成景，借景西山”[5]。又如承德避暑山庄以自然植物景观取胜，通过植物的花期和叶色变化凸显了园林景观的色彩变化和季相交替。实现山庄“春有万树梨花送暖，湖边杨柳吐绿；夏日绿荫生凉，青萍涌翠荷花飘香；秋有枫林红叶，山峦火红；冬有青松挺拔”的物象美景。
3.2 借用“诗文之美”题名点景
借用“诗文”来题名或点景，不仅可把前人诗文的某些境界、场景在园林中以具体的形象表现出来，还可借鉴文学艺术的章法、手法进行规划设计。
园林是人化的自然，景观之名往往使人产生无穷的联想和“诗情画意”的共鸣。例如“爱晚亭”“留听阁”“明月楼”，以及桂林山水、苏州枫桥、寒山寺等。又如，济南小清河综合治理景观工程，该设计通过浮雕、铜雕、铁雕、线条画、马赛克拼贴的景墙、雕塑等形式布置两岸沿线各景点，将小清河的历史文化融入景观中，形成标题景观，如“玉带修篁”出自“清河玉带绕城飘，夹岸修篁翠色雕”，“水岸鹊华”出自“鹊华烟雨”[6]。
园林中的匾额、碑刻、对联、题咏等也是景点景观重要的文化点缀，对丰富园林景观有不可替代的作用，如昆明湖和万寿山中间的长廊可以称为“艺术长廊”。此外，用于点景的“名文佳诗”，还是“留之久远”的导游词。园林胜景也需要名文、佳诗的包装和点染，方能激发人们的游兴，并能起启迪、引导游人和拓展、深化意境的作用[7]。如镇江沈括的梦溪园、司马光的独乐园、苏州网师园等，诚所谓“地以诗生辉，诗以地益秀”。
3.3 营造“诗情画意”的植物景观
植物景观“诗情画意”的创设途径主要是按照诗格画理来取材构景。古典园林中许多植物造景的技巧直接受益于咏景诗和风景画。如拙政园的“听雨轩”前后的芭蕉、修竹及雨滴蕉叶滴答有声之景便出自李中“听雨入秋竹，留僧复旧棋”句意；圆明园中的“武陵春色”也是取陶渊明“紫薇花对紫薇翁，名日虽同貌不同。独占芳菲当夏景，不将颜色托春风。得阳官舍双高树，兴善僧庭一大丛。何似苏州安置处，花堂兰下月明中”的诗意。
在现代园林中，既可借用移情、比兴、象征、隐喻等手法或古代的咏景诗和风景画进行植物造景，使景观富有“诗情”与“画意”；也可将大地艺术运用到景观中，表达设计师或艺术家的某些观念和想法。新材料、新技术的运用也为表现更多的植物景观意境提供了条件。例如，利用文学作品中植物的象征意义，栽植玉兰Magnolia denudata、海棠Malus spectabilis （Ait.） Borkh.、迎春Jasminum nudiflorum、牡丹Paeonia suffruticosa、桂花Osmanthus fragrans、即寓意“玉堂春富贵”[8]；或根据画理取裁，即借鉴山水画的构图及各要素搭配手法进行植物景观的营造；也可根据植物时序季相变化，选取适合观赏、吟诵的植物，增加园林文化内涵。
3.4 以画理组景，借诗序安排空间
园林是讲究空间营造的艺术，所谓“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应”。造园者可参照画理或诗文意境构建园林的空间序列。园林布局要在三维的空间中描摹自然山水，安排建筑、植物、山石等元素，营造可游可居的如画景观。例如，宋介之的休园就是按照山水的画理而以画入景的，其组景“亦如画法，不余其旷则不幽，不行其疏则不密，不见其朴则不文”[9]。足见，要精心安排园林的空间序列及其景观方可使园林布局产生起承转折、抑扬顿挫、富有感染力、连续流动的空间效果。
3.5 叠山理水体现诗情画意
现代园林（如庭园、广场、交通岛、建筑和公园入口等处）的叠山理水也应注重写意。造园者要将大自然的雄浑或秀丽领会于心，然后结合个人的理解与认识，将无限的空间浓缩于咫尺之间，使城市居民具有更为真切的贴近自然的感觉。以叠山来说，其在堆叠章法及构图经营上，既有造园者对自然山水的概括提炼，也有对山水画理的运用，诸如“布山形，取峦向、分石脉”，如是造就步移景异的立体诗画[9]。
3.6 挖掘地方文化，创新景观概念
现代园林景观的底蕴来自对地方文化的挖掘、提炼及其序列组景。如安徽合肥的肥西老母鸡园成功的关键在于创新主题概念，园区规划注重挖掘“鸡文化”的地域特色内涵，强调“鸡文化”与“乡土性”，以保护生态、传承文化为设计理念，获得良好的文化认同。其它成功案例还有以“神农教耕”“神农坛”主题雕塑强调农耕文化的玉环观光农业园、重点挖掘梅文化的南京傅家边现代农业观光园和以葡萄和葡萄酒文化为特色，以欧式田园风情为景观基调的重庆市巴克斯葡萄公园等[10]。
对地方传统景观文化的挖掘，主要是通过“传统景观符号”的运用形成标题景观或重要景点，以唤起民族的典型情感心理，传达体验方式，引起共鸣。例如“沧浪之水”（沧浪亭）、“曲水流觞”（流杯亭）、“万”字形廊.
现代园林中较为成功的案例有成都的易园（以《易经》文化为特色的易园企业文化和易学园林文化）[11]和2010上海世博会中国园“亩中山水”系列景观的设计。上海的设计巧妙结合了中国人对自然山水、土地的深情，将“亩”与“园”结合，注重现代的实用功能要求，亩中造景，形成了“亩中山水”系列作品（图1～6）[12]。此外，三峡大坝景区主要依托“三峡工程”，全方位展示了“工程”和“水利”文化；北京中关村西区的环境设计方案分别以圆形的大众娱乐舞台、楔形绿地上的艺雕、方形构图元素、矩形网格等空间形式展现“阳光与流水”“黄土地的腾飞”和“网络意境”三个主题，较好地展示了“现代科技”的理念[13]。四者均用当代的景观符号（或设计语言）较好地表现出传统中国园林的内涵或寓意。
参考文献：
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海德格尔在阐释荷尔德林诗歌的某一顷刻写道:人应该诗意地栖居于大地之上。后来它一度成为美学领域的流行话语而被无数次地重复。这至少寄寓了三重的象征意义:一是这句话昭示出深刻的美学真理—人对于世界的本能性和必然性的依恋，因为“大地”隐喻着人的生命存在的还乡性和回归母体的深厚情感;其二是，人永远是自然中的一个可能性结构，他在山水之中充分展示自我生命活动中的无限可能性;最后，人不仅仅作为感性主体而存在于世界之上，更应该获取空灵的诗意，上升为诗性主体，从而使生命状态达到美学化的完满。其实，海德格尔的这番高论，在我们极其富有生命智慧和诗意情怀的古人眼界里，只不过是一种无须言说的常识而已。从几千年前诗歌总集《诗经》到“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的瑰丽浪漫的《楚辞》，再到精细地体物图貌的《汉赋》，流变为魏晋时期的山水诗的审美独立，形成唐宋时代的山水诗的琳琅满目和艺术高峰，金元时代的承续，明代的复古和新变，最后到清代的集大成。中国古典山水诗的历史轨迹无不证明了华夏民族的诗意栖居的美学传统。陶文鹏、韦凤娟主编《灵境诗心:中国古代山水诗史》(凤凰出版社，2004年版)，气象卓苹，洋洋大观，全书以近百万字的篇幅，以宏阔的历史主义眼光对中国古代的山水诗进行富有诗意的描述与阐释，形象而深刻地回应了海德格尔的美学召唤:人应该诗意地栖居于大地之上。
像黑格尔的哲学一样，黑格尔的美学也充满辩证的历史感和历史理性，作者以历史主义的动态描述将艺术的历史发展过程给以符合逻辑的揭示。陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心:中国古代山水诗史》也以富有历史感的逻辑结构，以宏观和微观相结合，文本和作家相结合的写作策略，勾勒出中国山水诗的动态历史过程，揭示其各个发展阶段的基本面貌和审美特性，呈现重要诗人的艺术风格和审美趣味，并且能够展现出不同历史时代的美学传承。著作将文本分析放置在历史场景进行解读，从而让文本焕发出历史主义和人文精神的光彩。第一编“山水诗的形成”，首先，精细地描述和分析《诗经》和《楚辞》的经典文本，清理出中国山水诗的源头，并且探究出它们所寄寓的中国古人的审美意识，奠定了理论叙述的逻辑起点。其次，对汉赋中山水自然观和景物描写予以精湛的解读，展示出古典山水诗的历史演变和文体转换的潜在关系。再次，以“建安文人与自然山水”、“正始文人与自然山水”、“西晋文人与自然山水”、“东晋文人与自然山水”的时间脉络，顺理成章地勾勒出魏晋山水诗的客观社会条件和主体存在的双向合力。最后，深入地分析东晋山水诗产生的社会历史原因，阅读与阐释山水诗派的开拓者谢灵运及其鲍照、谢眺等重要诗人的作品，使诗歌的历史发展和文本解读达到符合逻辑的审美统一。第二编“山水诗的第一个艺术高峰”，以唐代诗歌为对象，从初唐的傍城心态与营构匠心到盛唐的情景自然的清纯意象、山水造境中的清发意兴与创变精神，再从中唐的山水诗美的两种意态到别有幽峭明净处，最后过度到诗意山水与晚唐风韵，以对这些密切联结的诗歌对象的考察，深人揭示出中国山水诗的美学隐秘。第三编“山水诗的第二个艺术高峰”，则以宋代诗歌的流变衬托出山水诗的艺术风貌和审美魅力。先以唐风笼罩中的北宋清新气息过渡到宋诗风调的激扬，再以北宋后期的艺术高峰的崛起为重点，最后描述南宋三个时期的山水诗演变，从初期的流连光景到忧国伤时，从中期的山水诗的再度繁荣到后期的唐风和宋调的对立与调和，在这种历史文化背景的描述之中，包含着深度的理性逻辑和形式阐释，鲜明而生动地勾画出宋代山水诗的时间轨迹和美学风范。第四编“山水诗的承续与发展”，则以辽、金、元三代为研究对象，著作没有因袭以往陈旧之论，作者经过详细考证，认为金代山水诗可以划分为三个时期。从初期的太祖到海陵朝，由宋人金的文人借助吟咏山水抒发故国情思和隐逸冲动，散发出追忆的感伤和生命的苍凉;中期的山水诗则偏重于塞北风光的描写，呈现激越豪迈的气象;后期则从优游林泉到忧念苍生，完成螺旋式的历史上升。第五编“山水诗的复古与新变”对于明代山水诗的情结和艺术变法的状况进行探索，尤其是对于“性灵派”和“公安派”的山水诗创作分析，从历史境况与文本风尚、艺术实践与诗学理论的关系上阐释，获得诸多新颖见解。第六编“古典山水诗的集大成”，对于清代山水诗的发展演变作出清晰梳理，从社会政治性、民族意识、审美性的强化和成熟等方面，揭示其思想意蕴和审美形式的不同风范。动态的历史感和辩证理性贯穿于著作的整个过程，从社会的政治、经济、文化、伦理等意识形态的交叉结构之中显露出山水诗的精神路程和审美轨迹，这是该著的显著特色之一。
文学研究的流弊之一就是喜好坐而论道，以空疏的抽象理论和烦琐概念进行主观逻辑的演绎，以自我的虚假理念和想象主体的想象活动代替对于作家与文本的具体考察，文学史往往沦落为文学家的虚构活动的伪劣产品。陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心:中国古代山水诗史》摈弃如此的做法，该著每一编都精心选择各个历史时期的山水诗的代表作家和作品，给予详细的阐释。著作以丰富翔实的资料，对于富有典型性意义和独特审美趣味的文本展开细读和评点，揭示山水诗发展历程中的必然性和偶然性、诗体演变和修辞方法、思想意蕴和审美形式、传统承传和变革创新、风格流派和审美理想等方面的丰富内涵。
《诗经》和《楚辞》作为中国古典诗歌的源头，作为孕育山水诗的母体，一方面反映出古人的自然美意识，折射出中国人诗意栖居的美学魂影;另一方面，弥散着心灵飘泊的乡愁情绪，显现古人对于自然的饭依，对于故国山水的崇拜与眷恋。著作以对两种文本的精细鉴赏，令人信服地证明山水诗作为诗歌题材中最古老最重要的结构之一，它的发源是历史文化和审美活动的必然性果实。对于汉赋中的山水景物描写，侧重从诗歌文体角度发掘它独特的富有美感的象征符号。魏晋时期迎来山水诗的一个高涨，著作着眼于从建安、正始、西晋三个历史时间的文人和自然山水的密切联系，揭示山水诗和主体觉醒、历史语境与审美精神的逻辑因果。唐代山水诗作为中国山水诗的艺术高峰，前人的探究比较充分和深人，似乎留给我们思考和言说的空间有限。陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心:中国古代山水诗史》却能够独辟蹊径，一方面对唐代山水诗进行全景式的宏观描述，揭示出它们各个发展阶段和演变序列中不同的美学特点和艺术风格，另一方面对于以往被忽略的部分诗人的作品加以细读，给予合理公允的评价。一部学术著作仅仅沉醉于现象的描述而遗忘理论的提炼，势必造成其境界的欠缺。该著在对唐代山水诗的描述之中，始终瞩目于审美的阐释和理论的提升。如通过对王昌龄的诗论分析获得盛唐山水诗的审美意识的特质，从“二张山水”到“小谢清发”，从“造境清纯的诗人群落”到“岑参笔下的精确山水和边塞风光”，归纳出盛唐山水诗的三大美感系统:以吴越清丽山水为标志的江南山水诗;以秦中朴野山水为中心的北国山水诗;以西部苍茫山水为主体的边塞山水诗。再如对宋代山水诗的不同艺术风格和美学气象的分析，清理出唐风和宋调的对立与调和的特质，对宋代山水诗的丰富多彩的思想结构和审美旨趣都进行合乎事实的归纳。
宏阔的历史视野和丰厚的文本材料构成《灵境诗心:中国古代山水诗史》的显著特色，而敏锐精细的作品分析和艺术风格的逻辑归类，以及理论上的精心提炼，都使该著在赏心悦目之余具有美学的滋味和优雅的诗意，尤其是著述之中流淌着心会山水的浪漫情怀，令人感受到诗意生存的乐趣。同时，字里行间贯穿着以山水与诗歌心会古人的审美冲动，让阅读者分享到古典主义的审美快乐。
很多人并非读懂古诗才说古诗好的，而是因所提及的古诗耳熟能详，于是便人云亦云了。读懂古诗的标志是较准确地把握古诗的情感。比如王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间， 一片孤城万仞山。 羌笛何须怨杨柳， 春风不度玉门关。”该诗抒发了诗人什么思想情感？连抒发的思想情感都不知道，那还谈什么读懂此诗呢？还凭什么说这是一首好诗呢？看来，把握古诗的情感是读古诗最难也必须首先解决的最为重要的问题，这里介绍一些把握古诗情感的诀窍。
一、补足翻译法
古诗必用古文写，古文必有省略成分――这要求我们要补足；诗歌是一种用形象性、凝练性、跳跃性、韵律性语言抒感的一种文学样式，诗歌的本质特征在于其形象性、凝练性、跳跃性的语言――这更要求我们要补足。而我们读古诗习惯于见字译字，前后断开，这种习惯是读懂古诗的最大敌人。比如前面提到的这首诗，我们很容易知道第一句写黄河，第二句写孤城，第三句写羌笛，第四句写春风，啥意思？啥情感？浑然不知了。如果关注前后语意补足呢？情况就不一样了：我（妾）看到黄河（沙）从家前（后）向西北一直绵延开去，与天边的白云相融（我们间的无尽的思念也如连绵的黄河一样），就在那云水相融的地方，重重山峦中，有一座凉州孤城（我的郎君就在此荒凉之地戍边），此刻，他或许又听到了那首《折扬柳》的羌笛声，笛声充满了无尽思乡幽怨，郎君和他们其他将士一样，此刻内心也充满幽怨：在这荒凉的地方，时至春天，连折一枝寄情的发芽杨柳也找不到。郎君呀，你就不要无端发一些令小奴家心酸地埋怨了，你们哪儿荒凉之地，春风一时半会吹不到呀！这样补足，情感不就很好把握了吗：极写凉州之荒凉，抒发戍边将士浓烈的思乡之情和诗人对艰苦守边生活的将士的极大同情。另外，因极写荒凉，故而还是原版本“黄沙远上白云间”好。由此可见，关注诗歌整体，补足翻译是何等重要。怎么补足翻译呢？如同上例，根据已有的“藕断丝连”的词语，前后关照，合情合理地补上因凝练而要展开的内容，因跳跃而省略的内容。
二、知人论世法
词的上片不仅交代了自己的行程，同时，采用借景抒情，融情于景的手法，抒写自己的浓烈的相思愁情。诗人和心上人远隔千山万水，但彼此间有情丝相连，这就如同泗地和吴地有一水相连一样。在这里，诗人将无形的思念之情化为可视的连绵流水和吴山，突出诗人低徊缠绵的相思之情。“吴山点点愁”中的一个“愁”字，采用拟人手法，将汴水、泗水、古渡、吴山之景都打上诗人主观愁情的烙印。另外，在上片诗人还采用虚实结合的手法，实写吴地的山水，或者说，由吴地的山水，联想到或反溯到瓜洲、泗地的之水，既表明愁因（思念泗地的心上人），也表现愁绪的悠远深广。
词的下片直抒胸臆，“思悠悠，恨悠悠”，因爱得深沉，才有思念的悠长；因思念的悠长、浓烈，而又思之不见，情人分离，才有悠悠之恨。这种惆怅之恨也只有“归时”与情人相见才能化解了。但什么时候才能团聚呢？眼下只有白居易一人孤单单的“月明人倚楼”了。好一个“月明人倚楼”！在一派流泻的月光下，诗人倚楼思人。诗人用了烘托手法，渲染了一个凄清、宁静、孤苦的艺术氛围，我们可以感知到静悄悄的环境中诗人内心的翻江倒海、波涛汹涌，外部的“静”极好地反衬了诗人内心的“动”，“月明人倚楼”如 “杨柳岸，晓风残月”一样具有美妙感人的意境，真是“此时无声胜有声”，此意境具有极强的艺术感染力。一个女子在此意境中会让人觉得楚楚可怜，一个男子在此意境中会让人觉得“惊天动地”――真情的力量是巨大的。
总之，该词用借景抒情、融情于景，虚实结合，渲染烘托等表现手法，通过“点点”“悠悠”“流”“愁”这些叠词、反复、拟人等修辞手法，不仅使词句音韵和谐，更把白居易浓烈的思远怀人之情抒发得淋漓尽致，感人至深。所以，这首写情人相思的千古名词真实情况是写白居易对其恋人湘灵的浓烈的思念。
上面的分析我们都是从诗人白居易角度做文章的，我们为什么敢于这样理解，原因很简单，那就是词后的注解，也是知人论世。可见，知人论世相当重要，诗歌后如果有让你知人论世的注解，你千万不能忽略掉。
三、题材推情法
关键词：语文 教材 古代 山水诗
古典诗词是中华文化的一个重要组成部分，有利于对学生进行品德与审美教育。山水诗作为中国诗歌的传统题材，以描写山水风景为主，抒发作者对自然之美的热爱之情，寄寓社会理想与人生感怀。山水诗还蕴涵着深刻的人生哲理，闪烁着智慧的诗性神韵。在苏教版中小学语文教材中共有古诗近百首，其中山水诗有《咏华山》、《登鹳雀楼》、《望庐山瀑布》、《望洞庭》、《黄鹤楼》、《望岳》共六首。本文主要分析这些山水诗，研究其思想内容与写作特点，并归纳在当下探讨这类诗歌的积极意义。
一.语文教材中古代山水诗的思想内容
《论语・雍也》有言：“智者乐水，仁者乐山。”古代山水诗往往借景抒情，诗句中凝聚着诗人真挚的情感。在苏教版中小学语文教材中的这几首山水诗里，诗人们以其非凡的才气、优美的诗句描写出了山的雄伟、水的柔美，“山”和“水”的意象作为自身心境遭遇的投射，抒发了无限的人生感慨。
（一）描绘山水，表达喜悦
苏教版小学语文教材中所出现的第一首古诗就是《咏华山》（一年级下册），这是宋朝宰相寇准七岁时吟诵出的诗。本诗从儿童的视角去描写，用儿童的心灵去体会，十分适合一年级的学生阅读。此诗显现了华山的高峻挺拔、高耸入云，是因景生情之作，语言质朴。
除了描写华山，还有的诗歌写出了泰山的雄伟壮阔，其中，杜甫的《望岳》（八年级上册）久负盛名。作者遥望泰山，认为大自然把所有神奇秀丽的景色都汇聚于此，他的心胸被冉冉升起的云霞涤荡得干净透明，他尽情眺望，被这壮美的山景折服，一直望到暮色四合，鸟儿归林。尾句化用孟子文中的语句，富有哲理性。全诗以慷慨激昂的笔调描绘出泰山的壮美景象，抒发了内心的快乐喜悦之情。
“水”是世界万物的本源，不仅人们的生活无法离开，而且带给了诗人诸多灵感。在他们的笔下，“水”是柔美的化身，如《望洞庭》（四年级上册）：“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。”洞庭湖水波微泛，湖面如未磨之镜，在秋日月夜之下，折射出粼粼的波光，倒映着碧翠的君山。刘禹锡笔触清丽秀雅，描写出了山的青翠、水的澄澈，将洞庭美景展现在世人眼前，而诗人也心旷神怡，获得了高层次的精神享受。
（二）热爱山河，充溢豪情
山有清秀、有险峻;水有柔美、有汹涌。诗人们咏物抒怀、借景抒情，面对着壮美的山川湖泊，胸中的豪情喷薄而出。例如《望岳》（八年级上册）：“造化钟神秀，阴阳割昏晓。”诗人将泰山视为大自然的瑰宝，聚集着天地灵气，在同一时间内，山南山北判若昏晓。诗人通过描绘泰山高大奇崛的景象，热情赞美了泰山的巍峨耸立和其神奇秀丽的景色，流露出了对祖国大好河山的热爱之情。
李白的七言绝句《望庐山瀑布》（三年级下册），从庐山香炉峰着笔，描写庐山瀑布之景。此诗题眼是一“望”字，通过“生紫烟”、“遥看”、“挂”这些字词，体现“望”之景、抒发“望”之情。紫色本是神秘、高贵的颜色，“生紫烟”这一描写给全诗笼罩上了一层浪漫主义色彩，将香炉峰渲染得美丽动人，也为下面写不寻常的瀑布埋下伏笔。绝美的香炉峰上“挂”着一道瀑布，一泻千里，像是银河落入了九天一样，恢宏壮观。虽是极其夸张的描写，但饱含着诗人对大自然神奇伟力的赞颂，充满了豪迈奔放之情。
（三）志存高远，人生感喟
《望庐山瀑布》（三年级下册）、《望洞庭》（四年级上册）、《望岳》（八年级上册）这三首山水诗均写于作者失意时期，希望以传达山水之美忘怀世俗痛苦，借山水之浩大抒发理想之高远。《望庐山瀑布》创作于李白隐居庐山之时，年近半百，长安的政治活动失败，看尽了朝廷的权贵谗毁，这首七绝是其寄情山水、高蹈出尘的心灵写照。李白有“诗仙”之美誉，诗风豪放飘逸，此诗体现了他“清水出芙蓉，天然去雕饰”的语言风格和横空飘逸的才气，庐山的山峰高峻雄伟，瀑布的泉水湍急浩大，“山泉意象”更契合了他高洁傲岸的人格和不与流俗的志趣。
青年时期的杜甫科举不第，借探亲之机游历了泰山，写作了《望岳》（八年级上册）。此诗见出他志向的远大，并无科举落榜后消极颓废的情绪。诗人仰望泰山之高，表露自己志存高远、建功立业的心愿，“会当凌绝顶，一览众山小”显示了敢攀高峰、俯视一切的英雄气概以及卓尔不群的豪情壮志。王之涣的《登鹳雀楼》（二年级上册）也是如此。刘禹锡一生的仕途并不顺畅，曾有过二十三年的贬谪生涯，屡遭打击却始终桀骜不驯。在《望洞庭》（四年级上册）中，作者将主观情感与君山湖水融为一体，在基于山水自然的享受中，表现出壮阔非凡的气度和高洁清绮的雅致。而“水”也有寄托愁思、慨叹时光飞逝之意，如同崔颢的“烟波江上使人愁”，这愁思蕴含丰富，不仅是游子凄清心境的简单坦露，更是意识到了时间的永恒和人生的短促，传达出关于人生真谛的思考。
二.语文教材中古代山水诗的写作特点
在山水诗中，诗人们发现与欣赏自然美，运用多样的写作手法来刻画自然美，渲染气氛、烘托情境，描绘出山水的华美与灵秀。
（一）结构特征：先景后情与起承转合
教材里的这六首山水诗中，有一首五绝、三首七绝和一首七律，都是近体诗，押韵较为严格，音律谐美，富有节奏感。另有一首古体诗，押韵自由。诗歌有相近的结构模式：先写景，再抒情。如《望岳》（八年级上册），是五言古诗，因为压的是仄声韵。先写泰山的雄伟高大，诗人所见，最后是作者抒情，表明自己锐意进取的决心，是从客观到主观的描写顺序。除了这种结构，就是律诗的四联按照起承转合来写的结构了。如《黄鹤楼》（七年级下册），崔颢首联写黄鹤楼的来历命名，是开头起始;颔联写心绪感触，为思路承接;颈联集中写景，有画面感，思绪变化，为“转”;尾联即景生情，抒发思乡感怀，而“烟波江上”为登楼所见，又是点题，为“合。”
（二）写作手法：对比衬托与动静结合
《咏华山》（一年级下册）着重使用了对比衬托的手法。首句“只有天在上，更无山与齐”，以青天高来映衬华山高，“更无”二字凸显华山之高峻独秀，没有一座山能与华山比齐。“举头红日近，俯首白云低”一句又是两个比衬，意思为抬头发现太阳离自己很近，低头见到白云朵朵浮游于脚下，在举头俯首间，动态效果跃然纸上，画面感很强。本诗运用衬托和动静结合的手法，将华山与青天、白云相比衬，构成了一幅青天在上、华山高耸入云的三级层次的鲜活画面。《望岳》（八年级上册）中的“齐鲁青未了”一句也同样运用了衬托的手法，以齐鲁地域的宽广来映衬泰山的高大，其苍翠葱黛连绵不绝，没有尽头，可见泰山的动人之处。
李白的《望庐山瀑布》（三年级下册）的第二句“遥看瀑布挂前川”，其中的“挂”字，与“生”字产生了对立统一的效果，是动静结合的写法，赋予动态流淌的瀑布以静态之美，远远望去就好似一幅画“挂”在了山峰的前面，并且也与题目“望”字遥相呼应。“飞流直下三千尺”的“直”字富于张力，表现出庐山的陡峭与高耸，能使读者直观地感受到那一泻千里、蔚为壮观的景象。
（三）修辞手法：运用多样，才气过人
李白的诗歌喜欢使用夸张和比喻的修辞手法，《望庐山瀑布》（三年级下册）中的“三千尺”属于夸张，因为香炉峰高仅三百多米，这与他第一首五言诗《望庐山瀑布》中的“挂流三百丈”，有异曲同工之妙，夸张的手法能使瀑布的雄奇在学生的心目中留下深刻的印象。“疑是银河落九天”一句中用“银河”来比喻瀑布，既写出了瀑布的壮丽，又涂上了一层神秘的色彩，气势磅礴，可谓大胆新颖。“银河”在人们的思维方式中多是与牛郎织女鹊桥相会或是宇宙自然现象有关，而李白却独创性地将瀑布喻为银河，想象奇特丰富。杜甫《望岳》（八年级上册）也有夸张，“决眦入归鸟”的“决眦”二字生动体现了诗人在眺望泰山时的陶醉沉迷，瞪大了眼睛张望，故感到眼角都要开裂了，显然是夸张的一个妙用，如此传神的描写使泰山的壮阔美景表露无遗。
除了这两位诗人，其他人也使用了修辞手法。《望洞庭》（四年级上册）用到了比喻的修辞，“潭面无风镜未磨”，说湖面风平浪静如同未被磨拭的铜镜;“白银盘里一青螺”，又将平静的湖面比喻为洁白银盘，作者将湖中矗立的君山喻为在银盘中的一颗青螺，视线从洞庭湖水的整体画面集中到君山一点，美丽的洞庭山水就好似银盘里端着一颗青螺，如同一件精妙绝伦的“工艺品”，诗句十分清新脱俗。《望岳》（八年级上册）的开头“岱宗夫如何？齐鲁青未了”使用了设问，此诗还有一处用典：“会当凌绝顶，一览众山小”是取《孟子》中的记载：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。”《黄鹤楼》（七年级下册）有对偶和叠字手法，颈联的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，对仗工整，叠词的运用增强了音律的和谐感，文采过人。
三.研究古代山水诗的现代意义
我国山水诗源远流长，古代的骚客文人面对着宁静和谐、壮阔博大的自然山水时抒怀吟咏，将个体生命精神与自然大道融合一体，创作出了诸多具有深刻的思想意蕴与审美价值的诗歌，使自然山水拥有了浓厚的文化底蕴。
（一）爱国情怀，进取心态
青山常在，绿水长流，“一生好入名山游”的李白在山水的怀抱中排遣世俗喧嚣，得到渴望已久的逍遥与快乐。即使仕运多舛，但面对青山绿水，便能感到胸怀开阔、精神俱佳。今天的读者在阅读过程中，仍能领略祖国的山川美景，感悟到诗人们热爱祖国的激情，激发了心中的爱国之情。王之涣的《登鹳雀楼》（二年级上册）最后两句“欲穷千里目，更上一层楼”向来是被人们称赞传颂的佳句，豪情之中又蕴含哲理，表现出诗人在登高望远中不凡的胸襟抱负，启示人们要有积极向上、开拓进取的人生态度。这对我们今天也有启发意义。
（二）陶冶情操，塑造人格
山水诗深含闲逸、静默、淡泊的特点，如《望洞庭》诗中水光接天、山清水秀的美景，澄净空灵的境界，体现了诗人刘禹锡宁静致远的操守与高尚德馨的人格。还有崔颢的《黄鹤楼》（七年级下册）
“白云悠悠”、“芳草萋萋”，诗句都充满着意象神韵，描绘出一幅幅色彩绚丽的山水画卷。中小学生学习山水诗有利于他们陶冶情操、净化心灵，提高审美能力和培养审美情趣，对我们成年人来说，对当下少数功利浮躁、看重物欲的人来说，这些诗也有静心医俗的作用。
（三）关注生态，崇尚自然
在众多诗人的山水诗中都可以读出其自身与自然融合为一的情感体验，作者们着力描绘自然山水“鲜活的”、“永恒的”生命力，在对自然的欣赏、热爱与赞美中，蕴含着深刻的生态意识。随着现代社会的快速发展，旅游已成为了一种休闲娱乐、放松身心的重要方式，此时，我们更应该提倡“生态旅游”、“人文旅游”，山水诗因而具有了深刻的社会价值，品味山水诗歌，能够启发人们在与自然的亲近中，做到保护环境、重视生态，既要关注自然美，又要关注人文性，应当给后世留下宝贵而美丽的山水资源与人文景观。
综上所述，古代诗词积淀着丰厚的民族文化内涵，现代教育者应重视这些作品的熏陶感染作用。也许学生无法亲身去翻越每一座大山，涉过每一条河流，却可以通过教材和课外书中的古诗美文遍览名山胜水，开阔视野、开放胸襟。语文新课标中提出：“语文课程丰富的人文内涵对学生精神世界的影响是广泛而深刻的。”学习山水诗能够让学生充分领略古典诗词的独有魅力，像古人一样去热爱青山绿水，学习其不畏艰难、敢于攀登的坚毅品质，以此达到“以诗育情、以诗养趣、以诗立志”的目的。
参考文献
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自清末黄人、林传甲各自所著《中国文学史》发韧之作的百年以来，我国已出版了千余部《中国文学史》著作。其中中国山水诗史之研究，显得较为薄弱。直至上世纪80年代以来，才有几部山水诗史研究专著问世，如王国樱《中国山水诗研究》(台湾联经出版事业公司，1986年版)、丁一泉《中国山水诗史》(华东师范大学出版社，199(〕年版)、李文初等《中国山水诗史》(广东高等教育出版社，1991年版)、葛晓音《山水田园诗派研究》(辽宁大学出版社，1993年版)、王玫《六朝山水诗史》(天津人民出版社，1996年版)等;且大多为山水诗断代史。令人所欣者，陶文鹏、韦凤娟主编的《灵境诗心—中国古代山水诗史》(南京:凤凰出版社，2004年4月版，以下简称《灵境》)，以其近百万字的宏篇巨制，将中国山水诗的研究推向了空前的新高度、新水平、新境界。《灵境》两位主编乃治学有成的学术名家，其他几位参撰者，如王英志、尹恭弘、张晶、韩经太、廖可斌等，均为独擅胜场的知名学者。因此，这是一部强强联合、精心结撰的中国山水诗通史的空前巨著，也是国家“九五”社会科学基金项目与江苏省“十五”重点图书出版规划项目结项的丰硕新果。较之以往的中国山水诗研究著作，《灵境》的创新之处，约有五端。
其一，尊重史实，立论新稳《灵境》中许多新人耳目的见解，都是建立在对山水诗史客观而理智的逻辑描述基础之上的，摈弃了浮根之淡。例如第一编“山水诗的形成”，作者在具体分析了《诗经》时代人们对自然意识不断变化的过程之后，得出了“人们对待山水的态度也有一个从《周颂·般》的敬畏崇拜到《郑风·傣》的亲切嬉戏的变化”《灵境》，下文所引该书者，仅标页数)的结论。并进一步指出:“正是基于对人与自然的这种对应关系的认可和为了表现这种对应关系。《诗经》的无名作者们创造了‘比兴’手法”《诗经》时代人们对自然山水的认识，尽管还停留在初级阶段，人们尚未将山水景物作为独立的审美对象，但人们对于山水景物意识的不断增强，却为山水诗的诞生，起到了必不可忽缺的孕育作用。如此立论，都足以新人耳目而令人信服的。
《灵境》以两编的篇幅，将唐、宋两代山水诗地位定格为“第一个艺术高峰”与“第二个艺术高峰”。如此识断，是完全切合唐宋山水诗发展之实际的。尽管《灵境》是按照“四唐诗”的分期贯例来论述山水诗之历程的，但却能以“傍城心态与营构匠心”(初唐)、“情景自然的清纯意象”、“山水造境中的清发意兴与创变精神”(盛唐)、“山水诗美的两种意态”、“别有幽峭明净处”(中唐)、“诗意山水与晚唐风韵”(晚唐)等新异的发现来勾勒出唐代山水诗不同阶段的别样风采与神韵，体现出作者学术眼光之敏锐与独识。
其二，写法多元，史迹明晰《灵境》是一部多人合撰的力作，因此，该著的写法也因各人行文习惯与风格的差异而呈现出不同的特色。“本书采用纵横结合、点面结合、叙议结合、史论结合的写法。在横向上，力求展现出古代山水诗在各个发展阶段的基本面貌、美学特征，突出论述名家大家独特的艺术风格和成就。在纵向上，尽可能清晰简明地描述古代山水诗孕育、形成、兴盛以及停滞、变化、发展的流程。”正因为《灵境》始终贯穿着多元而灵活的山水诗史之写作方法，所以，该书行文畅达而有势，疏密相间而有致，剖情析采而有味，富于理性而有情，逻辑严密而有信。而这多元灵活写法的组合，说到底是为了凸显中国古代山水诗丰富多彩的历史轨迹。这从《灵境》六大编的编目便可明察作者精合营构的高明之处:如:第一编:山水诗的形成;第二编:山水诗的第一个艺术高峰;第三编:山水诗的第二个艺术高峰;第四编:山水诗的承续与发展;第五编:山水诗的复古与新变;第六编:古典山水诗的集大成。这六条大纲，便将《诗经》时代至清代三千年山水诗史的历程勾勒得十分清晰。至于每编之内的章节设置也都极为精要而明了。如第六编共设四章。第一编:易代二臣山水诗的社会政治性;第二章:清初遗民山水诗的民族意识;第三章:顺康山水诗审美性的强化;第四章:乾嘉山水诗审美性的成熟。仅从标题看，每个时期山水诗的风貌与特征便已一目了然.具有鲜明而浓郁的诗史色彩。
《灵境》在多元灵活的叙写方法中，值得推许的是，在全书中运用得甚为普遍而恰到好处的“比较论析法”。通过不同时代不同作家山水诗的比较论析，更生动而明晰地突出山水诗创作的动态轨迹与作家的风格特征。如论述《楚辞》自然山水描写的不同特征说:“比起《诗经》来，楚辞中的自然景物描写显示了更为细致的观察力和更高级的艺术表现力。
《诗经》中的景色描写是本色的、质朴的，而楚辞中的景色描写却绮丽多彩。在楚辞中，自然景物不像《诗经》中那样仅是某种情绪或意念的揭示，而往往自身就表现为具有审美价值的意象，是诗歌意境的有机组成。宋代诗人善于学习借鉴唐诗并大胆开拓创新，形成了别有意味的宋诗特征，而作为宋诗有机组成部分的大量山水诗，其创作特征与唐代山水诗相比颇为迥异。《灵境》从七个方面加以概括:题材进一步扩大，且与现实生活的方方面面更为密切结合，更富有乡土风情与生活气息;山水诗与田园诗更趋于合流的现象;山水诗中多寓慷慨悲壮的爱国深情;山水诗中多是文人意象与书卷气息;与宋学盛行有关，山水诗中普遍含有丰富的人生经验和深邃哲理，呈现出较强的理性思辨色彩;与宋代山水画的辉煌有关，山水诗与山水画更趋同步共构之表现趋势;在山水诗的表现诗体(多用绝句)、方法、意境、技巧与风格等方面都呈现出与唐诗不同的风貌。真正描绘出宋代山水诗原生态之情状，力求表现出宋代山水诗“这一个”独特的体貌，给人留下了深刻难忘的印象。在论述盛唐山水诗代表作家王维、李白、杜甫山水诗的特征时，作者结合唐代儒、道、佛三教盛行的文化背景以及诗人独自的思想与性格特征，指出他们对山水不同的关爱之心:“盛唐三大家，王维待山水以禅心，李白待山水以仙心，杜甫待山水以仁心。如此论说，虽是对“诗佛”王维、“诗仙”李白、.“诗圣”杜甫传统雅称的移植，但用在对三大家山水诗情怀的评价上，却是别具新意而又各得其所的。这正体现了作者慧眼独具的鉴别比较能力与惨淡经营的学术用心。像《灵境》这一类切实而深刻的比较论析，委实是作者灵光烛照、学力深厚的具体表现，它时时可见.别具魅力，是《灵境》中一道令人留连忘返的学术风景线。
三、命名类型，凸显个性学术创新的意义，在于“善命名”与“别异同”。‘.别异同”之创新特征己如上文所述。而..善命名”，则又是《灵境》难能可贵的超人之处。该书在论述盛唐山水诗时善于从纷繁复杂而丰富多彩的创作现象中，高度概括并命名为“三大系统”，即:“以吴越清丽山水为标志的江南山水诗;以秦中朴野山水为中心的北国山水诗;以西部苍莽山水为主体的边塞山水诗。”这种以地域版块来命名唐代山水诗系统的学术理念，基本描绘出了盛唐山水诗创作的形貌特征。
清代是中国古典山水诗的集大成时代，其山水诗的体裁、类型、风格、流派之多，在中国山水诗史上可谓空前绝后，在“万紫千红总是春”的清代山水诗的大观园里，作者为我们命名了一系列别具异彩的山水诗人类型，例如，《灵境》第六编的第一章、第二章，将“开清代山水诗风的钱谦益”的山水诗命名为“明末审美型山水诗”，“入清政治寄托型山水诗”; 将“‘诗与人为一’的吴梅村”的山水诗境命名为“虚构型山水诗境”、“激楚型山水诗境”、“闲适型山水诗境”;将“写境兼造境的诗人吴嘉纪”的山水诗命名为“忧思型山水诗”、一审美型实景山水诗”、“审美型虚景山水诗”;等等。这一系列新颖别致的命名，不是作者的随心所欲、顺手拈来，而是对这些诗人的山水诗作悉心揣摩、反复咀嚼之后的知音之赏，中肯之评，是作者对审美对象的了然于胸、对审美主体的全面把握之后所作的点睛之笔、闪光之点。其他称苏轼为“宋代山水诗的艺术大师”，称朱熹为“山水理趣诗的杰出创造者”，称元好问为“金代山水诗的巍峨之峰”，等等。这些极具山水诗人个性特征的命名，在全书中俯拾皆是，它们犹如一粒粒闪光的珍珠，体现出颇为厚重的学术份量。
四，审美观照，揭示本质山水诗是人类对于自然景物的审美能力和艺术创造力达到一定阶段时的产物，山水诗的美来源于自然美。自然美是山水诗美的基础，而山水诗的美是诗人对自然界的美感认同的结果，此所谓“美不自美，因人而彰”(柳宗元语)。所以，山水一旦成为“山水诗”，它就是审美客体的“山水”与审美主体的诗人亲近融合的宁馨儿。鉴于此，《灵境》在阐析众多山水诗的过程中，始终贯穿着审美的理念与审美眼光，既注重“山水”自然物的审美把握，又注重诗人本身性格与思想的审美理解，从而揭示出中国古典山水诗丰富的美学内涵。正如《灵境》“导言”所指出的那样:“山水诗并不限于描山画水，它还描绘与山水密切相关的其他自然景物和人文景观……山水诗是诗，诗的天职是抒情。许多山水诗就抒发了诗人对山水自然美惊奇、喜爱、沉醉、赞赏之情。这种审美型的山水诗，是典型的山水诗。但中国古代的山水诗，还往往和优国伤时、怀古咏史、羁旅行役、送行游宴、田园隐逸、求仙访道等题材内容结合，抒写并非单纯审美的丰富复杂的思想感情。"山水是美的，而渗透融合了诗人之思的山水诗更具灵动蕴藉之美，其中由于时代的差异与诗人个性、思想及遭遇的不同，他们的山水诗又会呈现出不同的美学风貌。(灵境》正是就此作了颇为精彩的审美观照，以揭示出山水诗美的本质。例如第三编对苏轼影响下的几位诗人山水诗美学风格的归纳便是如此。书中称苏辙是“雅适中见深醇，’;秦观是‘.风骨俊秀，刚柔兼具”;晃补之是“凌丽奇卓，善写动态”;张未是.‘自然奇逸，雄拔疏秀”;陈师道是“质朴深挚，凝炼精工”;孔武仲是“雄丽豪迈，意气腾凌”;孔平仲是“夭矫流丽，清奇自然”;贺铸是“清刚豪放，工于发端”等等。《灵境》中还较多采用“境界”这个美学概念来阐析山水诗人的美学特征，来探论山水诗的审美价值，从而揭示山水诗的美学意蕴，委实是高人一筹的山水诗研究佳构。
五、赏论精妙.可读性强《灵境》所选诗人诗作众多，大多是经得起时代考验的名家名篇。对于所选山水名篇佳构 的鉴赏论析，堪称别有会心，得其环中。既有精妙的剖情析采之赏，又有精微独到的理论概括。如果说名家名篇是支撑 《灵境》巨著的骨架的话，那么，鉴赏论析便是丰富《灵境》巨著的血肉。阅读此类文字，令人如行山阴道上，目不暇接，流连往返，回味无穷。如对杜牧(题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》诗的分析。其诗云:“六朝文物草连空，天淡云闲古今同。鸟来鸟去山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范鑫，参差烟树五湖东。”阐析说:‘.真是千古沧桑一抹云烟的感觉。杜牧此诗的卓立处，在于已将世事感叹与眼前风光全然打破，然后重新组合。这样一来，景语与情语，风光与思想，几乎无法分辨。由此达到了诗情、画意与史诗三者完全复合的新境界。”如此“人乎其内，出乎其外”的精妙解读，既有助于对诗歌本身精义的很好把握，又有助于审美的理论的体悟，可谓其味无穷，百读不厌也。像这类优美雅致、别具魅力的精妙赏论，全书不胜枚举。因此，《灵境》除有很强的学术性之外，还具有很强的可读性，这也是过去的同类著作难以比肩的。
总之，《灵境》一书，其学术性之高，可读性之强，创新性之最，委实是山水诗研究的空前力作。人无完人，书无完书。此书在编写体例上尚有不统一之处，有的“编”内有“绪言”与“结语”，有的只有“绪言”而无“结语”，有的则“绪言”与“结语”全无。此外，清代山水诗史只写到“乾嘉”时期，这样，作为一部严格意义上的《中国古代山水诗史》似有欠妥之处。不过，瑕不掩玉，《灵境》必将以其自身特有的学术价值而永载山水诗研究之史册，由此影响并推动中国山水诗研究向纵深发展。
作为杂志主持人和诗歌选编、评论家，李少君给人的印象是积极有为，勇于开拓，而且个性鲜明，风格独特。他主编的杂志，深深地介入了当代中国思想文化观念的论争，呈现了激烈变动中的当今社会的精神面貌。他的诗歌选编和评论，也积极介入当今诗歌混乱而充满活力的现实，试图影响、推动、并塑造对当今诗歌形态的认识。他宣称古代中国是诗教文化，极力推崇诗在传统文化中的核心地位；他宣称现在是新诗发展最好的时期，称赞当今新诗取得的成就。他还以一种浑然无畏的精神，提出了广受非议的“草根写作”和“新红颜写作”的概念。他的这些命名，似乎并非来源于学理深思的周全，而是来源于直觉的敏感与敏锐，内心热情的勇敢与奔放。而思想，就其惊醒人心的根本立意来说，不正是对时代精神的敏感直觉吗？就像有些动物出于本能的敏感，嗅出暴风雨来临之前空气中微妙的气息变化，而预先发出警示声？以直觉与热情的启示来论断，而不是以知识的汇聚与推论来思考，是诗人的天性。诗人的理论自有其非理性或非史实之处，却也有惊人、准确的洞察力量。因此，李少君就其天性来说，更是一个诗人而非评论家。因此，他的主张总是因其强烈、鲜明又留有漏洞而惹人注目、广受争议，完全不像很多评论家，写了很多四平八稳的文章，却没给人留下任何印象。那么，作为诗人的李少君，他当行的诗歌又是怎样的呢？
李少君的诗面目清晰，很容易就能看出其风格与取向。与他的思想评论文章的风格相反，他的诗歌非常沉静，主题单纯，所写几乎都是自然之美或内心（之爱）的微妙，音调和谐，气息徐缓。他诗歌的整个风格可谓温婉柔曼，幽静闲适。在具体写法上，他的诗语言干净，篇幅简洁；没有细密的描写与铺陈，只是用简洁的笔墨把主客融合的基本感受描画出来，留出大量空白，留下意义回荡的空间，使余味悠长；这是一种空灵之诗。总的来讲，他的诗是一种风格鲜明，成熟稳健的诗。它有自己的伦理基础，美学追求，有自己从属的传统谱系。这是一种高度自觉，根植于文化与教养的极为文雅的风格；是一个心智全面成熟的诗人，认识、经历、修养各方面都成熟之后的诗人高度自觉的选择。这种风格尽管有着自己独立的整体面貌，让人可以很容易辨认出来，但并不特别引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧闹、不极端，它显得温和幽静，偏于保守，是一种单纯的诗。
事实上，这种单纯的诗，在其表面欺骗性的简单之下，隐含着种种复杂的动机与意图。当今时代最风行最喧腾的诗潮，一是那种诉求解放与进步（先锋），追求平民化、本地化与反文化，语言质野粗放（包括粗口）而现实感强烈的宣泄愤怒的诗歌。一是那种相伴于现代工业化城市化的社会而来的现代诗歌观念（均自西方来）影响下的诗歌，充满智性的反讽，复杂的隐喻，互文映射和语言游戏的诗。李少君选择写一种极为风雅闲适、山水农业、传统文人色彩很重的诗，显然有别于时代氛围，有点固执，有点危险，有点一意孤行。这种选择事实上也是一种富有批判性和挑战性的表态，因此，在李少君单纯的诗风之下，他的诗和他的评论其实一样激进，一样单刀直入，只不过这是一种特殊的、可称之为“保守的激进”。正如他自己说的：“创新有时要从‘复古’开始”①（《诗歌的草根时代》）。当然，在现代诗歌史上，复古是一条始终相伴的路线。比如被视为英美现代诗代表的T·S·艾略特宣称：“政治上，我是个保皇党；宗教上，我是英国教徒；文学上，我是个古典主义者”②。还有帕斯捷尔纳克晚年也一再强调自己的“古典主义”态度。但同样，简单的“复古”旗帜之下，仍掩盖着很多复杂的问题。在李少君的“复古”诗风之下，依然有为什么复古？复什么“古”？如何“复”古？等等问题。我想结合李少君具体的诗歌文本，来分析他诗歌中的复古取向，肯定是一件很有意思、也很能给我们启发的事。
二
当代诗歌中，可以说一直隐现着一条不太为人注目的“复古路线”。很多诗人在言谈中流露过对中国古诗传统（或文化传统）的追慕、向往与回归的消息。我仅举俩人：萧开愚和柏桦。萧开愚在2002年的《大江南北》发刊词中说：“新诗凝滞，概不通古”。对新诗的写作主张：“一，当代诗；二，通古”。原因是：“百年来，诗家始于学舌，专攻他人语言的局面日趋自然”。目的是：通古可以“维来历中之今日，维群中之我”，可以“重见文章精神”，可以“与其他语文交相惠悦”③。他的文字很古奥，意思很简单：新诗一开始就学外国诗（实际是欧美西方诗），一直学外国诗，未能继承本国古典诗传统，导致成就不高。接续古典（诗）传统才能为当今（的诗）定位，为世界（诗）中的中国（诗）（人群中的我）定位，才能恢复中国诗的精神，与外国诗进行双向互惠交流。柏桦在《水绘仙侣》和解说中，要接续古代中国诗的“逸乐”传统，一种理想的江南风物世界，一种才子佳人神仙眷属的文人生活：有钱，又有闲，又有才华风雅，又有漂亮、温婉、善解人意的女人，又在气候温和、有秀美的人工造就和控制的园林风景。他强调这是一种和“革命美学”，和刻画残酷的社会现实的斗争美学相对立的个人逸乐美学，是大时代之中更真实的个人情怀，个人小日子的美学。柏桦的传统，可谓文人才子“美梦文学”传统，一种个人的自我满足与享乐臆想。而在萧开愚的写作中（从《向杜甫致敬》到《破烂的田野》）体现的是一种儒家精神：对传统文化精神的承担（清理外来思想），对国家政治伦理，群体与个人命运的关注。我们可以看出，同是对传统的回望与致敬，柏桦和萧开愚所针对的现实，所表达的内容却完全不一样。那么，李少君的传统，又是一种什么样的传统呢？我们来看他的《玉蟾宫前》。
这首诗分两部分：前两节是一幅安宁恬静的田园风景，后一节是看到这风景的描述者（我、诗人、读者）的感受议论。前两节所写让我们既觉惊异、新鲜，又觉得熟悉。惊异来自这境地的真切、清新、安静，与描写这境地的白话语言的表现力：准确，精细，微妙，传神。“一道水槽横在半空”，进入得非常直接，自然，如口头语，下一句“清水自然分流到每一亩水田”也接续得极自然而有韵味。实际上，我们把第一行去掉一个字，第二行去掉四个字，就成了这样：“一道水槽横半空，清水分流水田中”。同样“牛在山坡吃草，鸡在田间啄食/蝴蝶在杜鹃花前流连翩跹”节奏的变化也很好：两个短句，接一个长句。古诗歌行体中，两个五言句，接一个七言句，比如：“山坡牛吃草，田间鸡啄食。杜鹃花前蝴蝶忙”之类。这些都在现代白话文中被融合与自然语气之中。这种惊异又熟悉的感觉最突出的当然是最后两行：“桃花刚刚开过，花瓣已落/枝头结出一个又一个小果”。熟悉是因为这精细入微的观察、语言的传神与诗意完全承接谢灵运的名句：“初篁苞绿籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）所启动的中国古诗中对植物萌发、生长的细微体察与注目；惊异是桃花落后结小果这印象的鲜明、深刻，还有现代汉语表达此景的从容、自然。第二节写到山下零散的房子，敞开的门，门上的福字。这两节总共写到了水槽，流水，水田，牛，鸡，蝴蝶，杜鹃花，桃树小桃，房子。这是万物生长茂盛的暮春时节，田园风光的一切，就差人出场了。但在第三节，李少君来了一个戏剧性的转变：让诗中的描述者、观看者（我）出场宣告这田园风光中没有人！——“在这里我没有看到人”。因为他要强调的是：“却看到了道德，蕴涵在万物之中/让它们自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在万物中“自洽自足”。这是他诗歌的目的和终点。我们可以看出他这首诗有两点：一、田园自然风光；二、自足的美好的道德、秩序。
类似的还有《咏三清山》、《黔地》、《贺兰山》等，这些诗在李少君的诗中具有代表性，它显示出李少君所要传承的古典传统既不同于柏桦富裕的才子佳人的逸乐，也不同于萧开愚克制的儒家精神（社会群体关系中的礼义仁智信），而是田园自然，山水自然，以及道家的清静无为、放任自由的道德与秩序。李少君把自然当作他诗歌的核心。他把自然视为中国古典诗歌的最高价值。在诗集《草根集》的序《在自然的庙堂里》中，他对此有充分的说明。当然李少君的诗歌所写的自然和他所指的中国古代诗歌中的自然，与老子“道法自然”中的自然，所指不一样。老子的自然，显然是一种无形而弥散的至高原则，在道之上的最高之处维系、主导天地的一切存在与运行。而中国古诗中的自然是处于道之下的天地之中的，为人接触、目睹、可知可感的具体、有形之物象，被称之山水自然或田园自然之类。但李少君的敏感无疑抓住了中国古典诗歌的核心。中国古典诗被称为“十诗景”，就是说，十首诗有九首是涉及自然风物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景语皆情语”，是古代论诗套话。自然之景，在古代中国诗中既是审美对象（其唤醒诗人内心惊叹的形态与变化的新奇之美），更重要的是寄情抒怀的媒介，是抒情的方式。自然之景当然也是论道的场域，但就这点来说，在古诗传统中，并非主流，相反常被批评。东晋玄言诗一直受攻击，累及谢灵运的山水诗的论道结尾，还常受人诟病。实际上谢灵运山水诗更多是以孤独个人的呼吁、呼吁理解与友伴为结尾：“赏心不可忘，妙善冀能同”（《田园树园激流植援》），“不辞去人远，但恨莫与同。孤游非情欢，赏废理谁通”（《于南山往北山经湖中瞻眺》），“非为众人说，冀与智者论”（《石门新营所住》），“惜无同怀客，共登青云梯”（《登石门最高顶》），“妙物莫为赏，芳醑谁与伐。美人竟不来，阳阿徒晞发”（《石门岩上宿》）。王维的山水诗被认为充满禅味，但并未脱离山水形态的准确描摹，只做实写看，佛意于诗意无关紧要。因此，即使是山水田园风景为中国古诗传统，而李少君的解读也实为他自己的发明，这也恰合了他的“创新有时要从‘复古’开始”。在陶渊明的田园诗中，人的活动，休息或劳作，愁苦或欣慰，居中心位置，是写“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的诗，在这些田园自然或山水自然中，宣称“在这里我没有看到人”。他的风景中没有人（如这首《玉簪宫前》，《某苏南小镇》，《春》等）或人很小（如《鄱阳湖边》）。他把这人所占的空间腾出来，留给他的“道”。因为对有意识的“复古”主义者，这古典诗境首先是一种价值，一种道。对李少君来说，这种道正是现代社会种种弊端的反面：当今社会形态与价值（城市、工业、）的混乱，压抑，焦躁，污染，异化，空虚，无根。而那个充实、清新、有序、在山水自然中充满生机的农耕村落生活，正是对当今现实的批判。因此，李少君的传统所针对的是现实社会状态。就这一点来说，既不同于柏桦针对的革命美学，也不同于萧开愚针对的新诗历史与现实的文化处境。因此，复古也可以是一种激进的现实批判。
三
在李少君直接追慕古代诗歌精神的诗中，《南山吟》极为突出。这大概是现代汉语写的禅诗中最为奇妙的篇章之一了。“菩提树”，“打坐”，“大境界”，“轮回”，这些词，无疑带着佛教味。第二节白云的变化与循环和时间中的观看者之间的关系，实在是强烈而恍惚，非常美妙。这种诗，既是作者的经验和领悟，同时很明显又是自觉地归属于一种精神传统，是一首“向传统致敬”的诗。同样，在李少君的诗中，他所强调的自然直接就体现在他诗歌的题材中。他的《玉簪宫前》，《咏三清山》，《南山吟》诗题就有道家味道。还有众多关于时间与地点的诗题（时间与地点正是自然的两大属性），如确定季节与时辰的诗题：《春寒》，《仲夏》，《北国之秋》，《傍晚》；如指定地点的诗题：《南渡江》，《佛山》，《石梅小镇》，《鄱阳湖边》，《青海的草原上》，等等。这些有关时间与地点的诗题，都是即景式的题目（与此相对，有纪事、抒怀等类的题目），也就是与自然面对，在自然之中。这都表明我们前面所提到李少君诗歌在承继传统时的两点价值判断：一是自然，二是自然（自然中的生活）所体现的道德、秩序、善与美等等伦理理想。这可谓他诗歌的出发点，价值与伦理基础。
当然诗歌作为一种艺术，并不止于伦理价值的阐明，更重要的力量与影响来自其美学风格。这种美学风格当然也更隐蔽而不容易辨识，它完全潜含在诗歌的每一肌理之中。这种美学风格的确定是一种自觉的选择，在众多的传统可能性中，独取此格。当然同时也与个人精神气质、性情有交互关联。李少君诗歌的风格偏于幽深，寂静，如《夜深时》这样的诗：
肥大的叶子落在地上，触目惊心
洁白的玉兰花落在地上，耀眼眩目
这些夜晚遗失的物件
每个人走过，都熟视无睹
这是谁遗失的珍藏？
这些自然的珍稀之物，就这样遗失在路上
竟然无人认领，清风明月不来认领
大地天空也不来认领
这是一种“触目惊心”，几乎让人脱口惊叫，又只能被寂静深深笼罩的诗境。这是心灵上的一种“于无声处听惊雷”的效应：心被深深的刺中，被如惊雷般的寂静刺中。这么珍贵、华美、灿烂，又这无声无息，这么彻底地不受人注意地独在一隅发生，消逝。这是无人进入之境的清幽和寂寞。这种寂静，孤独，幽深，有些清冷的诗风，不仅体现在他此类有关植物花木的自生自灭的诗之中，甚至也体现在他有发现的欣喜的诗中，如《山中》，这首诗非常清新，但仍是幽秘之境。这是木瓜，芭蕉，槟榔密集，没有行人与车辆的旧公路（废弃了一般），虽然出现了人家（我们前面说过他的诗中经常无人，或人很小），但“门扉紧闭”（人还是没有出现），是一个封闭的世界。即使如同“一枝红杏出墙来”一般，“一枝三角梅探出头来”，热带鲜艳的深红色三角梅应该比南宋的红杏更热烈，但依然让人感到清幽。或者这清幽就来自这无人之境中植物（花）的灿烂与热烈。他的很多诗，都是抒情主人公一个人独自在一种充满意味却始终未有其他人出现的世界中，独自感受。也许是这个特别的“我”总是独自面对世界，独自一人行走、感受，给他的诗这种清幽，寂静之感？比如《偶过古村落》是单独这样一个人，《江南小城》是，《偈语》是，还有很多诗都是。这种幽静不止体现在这自然的描写中，也体现在写“心事”之诗中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的长椅上我曾经想过
我一直等下去
会不会等来我的爱人
如今，在故乡的一棵树下我还在想
也许在树下等来爱人的
可能性要大一些
一个孤独的、等待着的人，一个在不同的地方总是在里对自己说话、对自己期望、说着自己的决心的人，当然是孤寂的，清幽的。这个爱人，在心里，是那么的不确定，飘忽不明。这心事当然是难以述说的。即使那些有明确的想念的对象，不确定的“爱人”成为了确定的“你”，如《在江南的青山上》，这种心事还是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到达远方的“你”那里，还是在想象中对你说，还是止于自己说给自己。
李少君还写有一些极为幽静的居家诗，如《三角梅小院》、《隐居》等，这当然是一种文人趣味很重的诗，写的都是幽居与闲情，按白居易的分法，这些属于“闲适诗”（那两首写年轻女孩的诗该属“感伤诗”）。这种文人诗的自得其乐，与其追求生活的自适与精神文字的传达之快乐，在下面这首《早归人》中表现得更突出：一个诗人直接出现了，出现了他对诗句获得的喜悦：
我在细雨蒙蒙的清晨归来
担心打搅尚在梦中的年迈父母
静静地站在院子里，等候鸟啼天明
想起这么一句诗，兀自微笑
总的来说，李少君的诗，似乎蒙上了一层被薄云过滤后的光，总是有点幽暗，寂静。不是那种特别明亮，开阔，热闹的诗。诗中的情绪总带着寂静，有时是落寞。表面极美之境，也有一种空寂之感，幽深如古寺一般。我觉得他的诗在美学风格上混同了古代风流才子诗歌的纤细柔情，佛道诗歌的幽暗空寂，文人诗歌的闲适自在。他有一首诗《安静》，最后一句是：“全世界，都为他安静下来了”，这好像是他自己诗歌的写照。他一直致力于写出一个“全世界都为他安静下来”的诗歌之境，是不是因为有感于当今世界太嘈杂，当今人们内心太凌乱的一种诉求？他接续的是山水田园诗的传统，这个传统包含着平民化（陶渊明）和贵族化（谢灵运，王维）传统，并演化出一种文人趣味的余流。他为自己的诗确认了“道德与秩序，善与美”的伦理基础，在美学风格上为什么选择这样一种江南文人才子味很重，有些甜软、温润，也有些绮丽、清新。
对新诗发展的展望、批评与反思中，一直有人提出要接续传统，但这些说法只是说法，因为缺乏成功的例子而没有信服力，让人觉得只是一种空洞的态度，就是郑敏这样的人如此说，也没有人真正当回事，因为不能在实际的写作中体现出传统的话。很多当代诗人表明了他们对古代诗人的追慕，但他们似乎只知道李白、杜甫这些名头大的诗人，在他们的写作中并未表现出对古代诗歌历史细部的、与个人性情相投的深入专注的理解与精神归附。但是变化确实在发生，我前面提到的萧开愚，柏桦，李少君，确实在身体力行。其他还有很多诗人也在这么做。这些实际写作，可能有很多不理想，失败之处，但这加深了我们与古代传统的亲近。我想一大批诗人今天都在默默致力于这一方向，这种努力并不那么轰动，引人注目。这也与我们国家今天在世界上的处境相关：我们要重新审视自己与世界的关系，要在调整中适应这种新的关系。真是难以想象：仅仅二十年前我们的诗歌唯西方是瞻，仅仅十年前我们的诗歌充满反文化腔调，那时难以想象会有人如此标举“复古”旗号。也许今后的十年，当代诗人将极力深入古典诗歌之中，使之现代化，而使新诗历史与古典诗歌历史接合起来。就这点来说，我认为李少君的写作是极为敏感的，探讨他诗歌中的传统影响也非常有意义。
注释：
①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君诗均出自该书。
关键词：山水画；山水诗；形式；本质
中国古代山水诗画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是诗人画家内在心灵的自然化、物态化呈现。它借着诗歌的语言和造型的笔墨色彩，表达着丰富的人生况味与深邃的艺术意境，
中国人向来讲究“心斋”式的主观内省方法，直指人的精神世界，更讲究“天人合一”，把追求人与自然的和谐一体作为最高的艺术追求，因而在表现客观物体时不太强调真实性与逼真感。中国传统赋诗绘画要求形神合一、形神兼备，更讲究以“神”取胜。中国人的思维具有感性色彩，如有人说：“对直觉所得的现象，不去作对象本身的研究，而是将事物纳入固定的理性框架之中，这种提升几乎与对象的质毫无关系”；“西哲说中国的思想方法是‘艺术’的，日人说中国乃‘文学的国度’。换言之，国人的思维方式是非科学逻辑性质的，而‘文学’也者，是感性化的。基于数理而提升的逻辑，为先民所陌生。‘逻辑’令人不能‘迁想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天马行空’乃最理想的情状，而逻辑则是束缚人的羁绊”。这样的事实，造就了中国独特的文化形态和艺术样式。以宏大的气魄，加之以独有的语言和笔墨，艺术家们便能够突破和超越时间与空间的双重局限，能够天马行空般地抒发情怀，创造出超妙的艺术境界。
一、打破时空界限：中国古代山水诗画的形式特征
诗是时间艺术，体现时间上的流动感；画是空间艺术，体现空间上的直观感。但中国古代诗画艺术尤其是山水诗和山水画，有着“乾坤万里眼，时序百年心”的时空观，大大突破了时间与空间的界限，把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来。超越时空，是中国古代山水诗画的一大特征。
《文心雕龙》讲到“神思”时，以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”来概括。思想意绪不仅能超越“现时”的狭小领域，上下无碍，古今无阻，可接通千年情思，此所谓“思接千载”；又能超越“现地”的有限视野，用心灵的眼遍观八方，遍赏四面，将所见与所想用诗笔画笔在一刻间、在一画上全部融会贯通地描绘下来，此所谓“视通万里”，这是中国古代诗歌创作的真实写照与理论提升，杜甫的“乾坤万里眼，时序百年心”也正与之一脉相承。
李白山水诗在超越时空方面尤为突出。如《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”看到庐山的瀑布，并未如实详述瀑布多大、多高、多美，而是以心灵之眼站在缥缈虚远的地方远观此景，“看”出这仿佛就是香炉生出的袅袅紫烟，雾气缭绕，朦朦胧胧。这香炉，这紫烟，是何时何地之香炉紫烟呢7毋需多思，也毋需追究，因为这不知何时何地的物象景致，而又恰好是该时该地的景象物色。“飞流直下”有“三千尺”吗?“银河”究竟是什么样的，从“九天”之高垂落下来，又是何等的景象呢?没有“万里”之“乾坤眼”与“百年”之“时序心”，是不可能想象出来的。可以明显感觉出诗人“接于载”之“思”与“通万里”之“视”，深深地体悟到诗人的胸怀与情意。这就是诗的字里行间所流露出来的神妙意境，也正是中国古代山水诗歌艺术精髓之所在。
再来看山水画。
中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。宗白华认为，我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了，他说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这观照法表现在我们的诗画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”
时空如一是中国古代山水画一个很大的特点，打破时空限制，把脑海里的山山水水整合到一起，在“似”与“不似”之间创作出具有个人风格的作品来。宗炳“饱览饫看”、“澄怀味象”，就是创作前的积累和整理，待到时机成熟，灵感突发，便一挥而就。范宽曾在秦陇一
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带深山危坐终日，纵目四顾，以求其趣；荆浩曾遍赏太行而画山……这样通过长期观察、意合而创作出来的山水画，合理又未必合理，而又不悖理。中国古代山水画正因“似”与“不似”的巨大张力而使创作取得了相当大的自由。比如可以山叠山、水连水，可以雪里芭蕉，可以异树同株，可以压缩、特写，可以延续、连环，大小、长短、高低随心经营布置，是而又非是，似而又不似，并不使人觉得怪诞，又比如，山水画强调画云山、流水、烟树、雾气，有时只画一两个峰尖，就把千丘万壑从朦胧中表现出来，以少胜多，以有限表现无限。
董其昌的山水画《高逸图轴》，画幅前景中部突出枝干略微虬曲之松树和杉树，墨色较淡；稍远，右部为突出之树木，枝叶略繁，墨色较重；中景主体大部分以空白为之，乃静静流淌之水，渐远有泛泛之微波；远景则为绵延之山峦，有墨树有房屋点缀其间，画幅上方空白处有其自题之诗，曰：“烟岚屈曲继交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街。”“高逸图赠蒋道枢丈，丁巳三月，董其昌。”又题：“道枢载送醪一斛，与余同泛荆溪舟中，写此纪兴。玄宰又题，”如果不注意后面董氏又题之词，有的观者会误以为这是面对实景描画的山水树木，但题中分明写道，是因为道枢带了松酒，与董氏在荆溪同游泛舟，所以画家董氏想象“手种松杉皆老大”，在画幅前景主体部分突出了松树和杉树，这充分证明画中景致并非实写，而是想象虚构出来的，换句话说，是画家把子时积累在脑海里的山水图景，合着与当时相关联的“松”的主旨，融进画家对世俗对生活的些许感想，通过虚实、远近等墨色与构图经营，绘出了一幅清淡飘逸的“高逸图”，这高逸图以及画家本人在画中所题之诗句，正是中国古代山水画打破时空界限的绝好例证。
宋代马远有系列“水图”幅，分别为“波蹙金风”、“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生苍海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”和“细浪漂漂”。这幅画，或波光浩渺，或波涛汹涌，或婉蜒平静，或浪潮暗涌，或微波轻荡，或浪花翻卷，把不同形态、不同情状的水描绘得淋漓尽致，可谓水之绝致。但只有三幅标明地点，即黄河、长江和洞庭。从标题可知是对各种水态的综合描画，即使有具体地点也未注明是何时水态。这就正是中国古代山水画打破时空限制的一个典型例证。
元代画家倪瓒也为我们提供了绝好的例证。综观其山水画作，前景大多有几株傲岸挺立而又清瘦超逸的树木，如《容膝斋图》、《雨后空林图》、《溪山图》、《松林亭子图》、《紫芝山房图》、《安处斋图》、《江岸望山图》等，几乎是同一个模子的丛树，怎么会出现在不同主题的画幅中呢?这也是突破了时空界限的“意合”结果。倪瓒还有《六君子图》，似有松、杉、柳……，观其形态，绝非同一树种，这些不同习性、不同地域的树木，何以同时出现在同一块土坡之上?画幅右上角有诗曰：“远望雨山隔秋水，近看古木拥坡?，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”并有“大痴赞云林画”，是黄公望赞倪画之诗。这里提出的“居然相对”的“六君子”，正是倪瓒诸多山水画作中的丛树形象，以意合为正直特立的君子形象，成了倪瓒山水画中几乎不可或缺的主要意象，“居然”二字正道出了中国古代山水画意合的新奇性与合理性，也道出了中国古代山水画超越时空界限的奇妙艺术手法。
对此，中国古代山水画在形式特征方面，突破、超越时空界限，沈括《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”应该说，“得心应手”、“意到便成”体现了中国古代山水诗画的整体特色。需要特别注意的是，“得心”和“应手”并非动宾结构，“心”不是“得”的对象，“手”也不是“应”的对象，应理解为动补结构，“心”和“手”分别是“得”和“应”的所在，应理解为“得于心”、“应于手”，这里强调的是过程!由此才能深刻地体会中国古代山水诗画的创作心理过程，才能更好地理解中国古代山水诗画写意的突出特点。
中国古代山水诗画的描写与造型并非实物景象本身，而是打破了时空限制，身之所历，目之所见，综合、意合而成的，是诗人画家心目中的景象。孟郊《赠郑夫子鲂》说：“天地人胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁，”打破时空限制，赋予创作以极大自由，这是中国古代山水诗画能够创造意境的根本原因。
二、抒胸怀创意境：中国古代山水诗画的本质特征
关键词：褒斜栈道；诗选；美学价值
登临栈道，寻觅古道遗址，使人思绪万千，仿佛又看到古代劳动人民开山凿石、架桥修栈的壮观场面和栈道上车马行旅络绎不绝的繁荣景象。褒谷“二十四景”诗形象逼真的描摹，再现了褒谷的神奇景致。我认为诗选中最显著的特点及审美价值表现在三个方面：
一、形象鲜明，联想丰富，善于从神话中吸取营养和素材，构成其独特瑰丽绚烂的色彩
在《堰口镇珠》中我们看到了“石犀治水”的典故。
云根地脉结珠园，闪烁晶光古堰前。
真似石犀能治水，花村千载浪恬然。
这首诗表达了人们祈求风调雨顺，恬适安然的美好生活的愿望。
在《虎石啸风》中我们听到了西汉高隐郑子真垂钓龙潭的传说。
山君牙爪势峥嵘，高居能数百兽惊。
雾豹何年同柄变，大王风自谷中生。
虎石啸风：褒谷龙潭之东，有一山峰，形如下山猛虎，呈弓腰欲扑呼啸之状；对面山峰又形似大象，皆逼真、威严。相传西汉高隐郑子真垂钓龙潭，见此石似虎且栩栩如生，乃书“石虎”二字于山崖上，为“二十四景”之一。
前两句说：石虎高俊雄伟，形象逼真，高踞在山崖，使百兽惊畏。后两句写深藏在褒谷中的隐士郑子真，什么时候和山君同时隐入深谷的呢？所谓石虎啸风原来是从谷中吹来。
据《汉中府志》载：“玉盆”距褒城县北八里褒水中，乃石生成，不费斧凿，光洁如玉，上有“玉盆”二大字，为褒谷“二十四景”之一。
珍贵的玉盆圆圆地浮在水面，彰显大气，突出了“玉盆”。水流击石，圆润流畅，万里滚滚的褒水像一盆容收，夸张使“玉盆”动感十足。后两联以河神相托，仙人流连突出了褒水和“玉盆”的神奇。以神话传说渲染了大自然的鬼斧神工和褒谷的人杰地灵。
二、语言自然奔放，创造出幽远神奇的意境，用炽烈的情感感染读者
例如《翠屏夕照》。
倒影斜阳景色殊，春岚碧翠映霞朱。
锦屏环列山城外，一幅天然古画图。
翠屏夕照：褒谷南口东岸的翠云屏，夕阳斜照时，晚霞如虹，倒影生辉，与春山绿水交相映射，为“二十四景”之一。
这首诗的前两句写景，以春岚、碧翠、丹霞来衬托倒影斜阳，后两句抒情。“锦屏环列山城外，一幅天然古画图”仿佛色彩艳丽的丝织屏风，环列在古褒中城外，如锦的天然美景宛若一幅古色的山水画屏。意境开阔，真是诗情并茂，诗中有画，给人以感染。
又如《七道》。
褒斜栈道辟奇观，曲曲蛇行蹬七盘。
客到鸡冠石上望，恍疑身在翠云端。
七道：在旧褒城县北的鸡头关北山，即七盘山。原褒斜栈道南端的鸡头关山下，沿褒河经石门通行。
大约隋唐时期改道，由石门以北登山南行，盘峭磷石山，绕褒山涧流，依山临水，蛇行一线。出山拗到山顶共盘旋七回，经鸡头关下山始达褒城，故曰七盘关，为“二十四景”之一。
这首诗的前两句是说：褒斜栈道险峻奇绝，陶鳞石径，蛇行一线，迂回七旋才达鸡冠顶。后两句说：登上鸡冠顶，居高远眺。汉中美景尽收眼底，恍惚身在云头仙境。天外有天，怀疑自己走入了云端、仙境。梦幻般的感觉来自诗的美妙意境。
三、比喻准确、精练、传神，更具艺术魅力
诗歌对褒谷景物的细心观察揣摩，用语准确，比喻生动、传神，增添了诗歌的艺术魅力。《堰口镇珠》的前两联“云根地脉结珠圆，闪烁晶光古堰前”描绘了巨石突起，经百年来激流冲刷己浑圆如珠，洒落在古山河堰前。巨石不但圆而且像具有质量、形态、色泽的宝珠，洒落在堰前，“洒”得如此轻盈，真是神来之笔，使人如闻其声，如见其形。
例如《银涛衮雪》。
衮衮飞涛雪作窝，势如天上泻银河。
浪花并作笔花舞，魏武精神万倾波。
银涛衮雪：据《三国志.魏书.武帝》纪载：曹操曾于建安二十年（公元215年）和二十四年（公元219年）两次来到汉中。登临褒谷故地，一览大好河山。见石门外幽谷深滩中石多浪激、飞流奔泻，银涛作窝，犹如白雪翻滚时，豪情难抑，挥毫即书隶体“衮雪”二字于谷中巨石，以喻褒谷山水之美。飘逸俊挺的字迹，不仅表现了褒谷博大的气势，更显示了魏武帝宽阔的气魄与壮志。
古人为褒扬古迹，固有“银涛衮雪”的诗句，为褒谷“二十四景”之一。
曹操性格豪爽，气度非凡。他不但有盖世之才，纳贤之德，而且善于书法，长于军事，乐于进取。世人久慕其名，久仰其德，赋诗题句，赞颂曹操。
“银涛衮雪”正是清代诗人面对褒谷胜迹，为魏王“衮雪”手笔所吸引，凭吊怀古之中诗兴顿发写景抒怀，褒扬古人。诗句不但对滚滚飞奔的波涛从气势、形态色泽方面作了逼真的描写，而且对魏王妙笔生花的运笔神态及飘逸峻挺的笔力，作了传神的描绘。特别是对魏王豪放的气魄，勇于进取的乐观精神给予了高度的赞扬和评价。
前两句紧扣“衮雪”二字。写出了波涛滚滚，瀑布飞泻，形似白雪翻滚，势如银河泻落的气势。翻滚的浪涛与白雪翻滚的浪涛非常神似，似乎用手都能捧起一样。后两句是对魏王的赞扬、评价。曹操妙笔生花，“衮雪”二字，刚劲峻挺，随浪花飞舞。他乐观进取的精神，犹如滔滔江水勇往直前。
纵观褒斜栈道的雄奇险峻，褒谷“二十四景”诗，真实地再现了汉中的山川风貌。诗风雄奇豪迈，富有浪漫主义色彩，既为我们诗歌鉴赏提供了丰富而珍贵的史料和资源，又在美的欣赏中得到无穷的乐趣，这正是栈道及诗的美学价值所在。
参考文献：
论文摘要：古诗教学可以发展学生的智力，培养学生想象力，提高学生的文学素养，感受中华文化的博大精深，其教学地位很重要。广大教师可以从不同的层面揣摩诗文，做足功夫，从诗内诗外细心挖掘古诗的教学内容。
古诗教学可以发展学生的智力，激发学生的想象力和创造力，使学生受到良好的传统文化的熏陶，有助于学生“认识中华文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧”(新课标语)，提高学生的语文素养，为学生进一步学习古文及写作打下基础。原部编小学语文教材和各省编教材中都录入了不少古诗，新课程标准中更是明确规定“要求1～6年级学生背诵古今优秀诗文160篇”，足见古诗教学地位之重要。
反观一线的古诗教学，其教学水平可谓是参差不齐。由于古诗语句简短精炼，内容往往缺省跳跃，加上古今词义的不同，表达方式的不同，很多教师都认为古诗很难教。部分教师由于自身的古文功底不够深，加之没能勤查资料，感觉古诗就那几句话，无甚可教，干脆把古诗当作一般的课文，让学生认读一下生字词，然后对照着参考书讲讲诗文大意，笼统地说说思想感情，然后任由学生诵读一下就算教过去了，一节课上两首古诗，时间还绰绰有余，如此教学只怕学生是学不到什么的。古诗教学的内容需要我们教师立足诗文，兼顾诗外，细心挖掘。除认读字词，诗句今译，诵读古诗外，古诗的教学内容还可以从以下几方面进行挖掘:
1从背景内容及相关知识点上挖掘
我国南宋时期的爱国诗人陆游曾对他的儿子说:“汝果欲学诗，功夫在诗外”，这话虽然说的是学写诗，对分析理解古诗同样也适用。小学语文教材中古诗篇幅虽然不少，总体来看，其所写内容大多可归结为三个方面:写景、叙事和抒情，当然有些的兼而有之。相对来讲，叙事、抒情的诗其背景知识显得尤为重要，因为任何一件事，任何一种情都不是孤立地存在的，其背后往往有更深层的原因。比如柳宗元的《江雪》:
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
写的是一个风雪天里，一位老者在寒冷的江面上独自垂钓的场景。从表面上看，冒着严寒垂钓，似乎是在写贫苦百姓生活的艰辛，寄寓着诗人对贫苦百姓的同情。然而，如果能结合当时的背景来读诗就不会这样理解了。柳宗元为人刚直，曾经参与王叔文推行的“永贞革新”，得罪权贵，被贬永州，而《江雪》正是柳宗元被贬永州时写下的诗。结合当时诗人的处境和心情来看，那漫天风雪无疑是政治风暴的写照，那寒江独钓的老翁更是一种坚韧不屈的孤傲精神的象征了。了解了诗文背景，无疑能对诗意的理解更深一层。在教学写景的诗文时，如能对诗中所写的对象有所了解，也能加深对诗文内容的理解。如教学李白的《望庐山瀑布》时，了解有关庐山的知识，比如庐山有个香炉峰，香炉峰上常年水气缠绕，庐山山势险峻等，对诗文的理解也就容易把握得多。
2从诗题中挖掘
诗题就是诗文的题目。诗题中包含了大量的信息，如能好好挖掘解析，也能促进对全诗的理解。如唐代诗人贾岛的《寻隐者不遇》，诗题中有一动作的词“寻”，却缺省了“寻”这一动作的生发对象，“谁寻?”诗是贾岛写的，应该是贾岛寻。“贾岛是个怎样的人?”是唐代的一位诗人，也是一位僧人。“寻谁?”从诗题中可知“寻隐者”。“隐者又是怎样的人?”结合魏晋以来的隐逸之风来想，隐者常常是颇具才华，却又性格孤傲，与世俗格格不入，甘居山野避世的人。“贾岛为什么要寻隐者?”结合诗人和隐者的特点可知，也许诗人是向隐者请教一段诗文，也许是向隐者讨教某个佛法要义，也许就是慕名前往拜访。“寻”的动机已是够引人遐想的了。“寻着了吗?”从诗题的“不遇”两字可知:没遇上。“那他会遇着谁呢?”是“童子”……一个诗题，一番思考，吃透了，诗文内容也就理解大半了。像这样的诗还有王维的《九月九日忆山东兄弟》、陆游的《秋夜将晓，出篱门迎凉有感》等。
3从诗文中所包含的主要物象上深入挖掘
古人写诗十分注重诗境的营造。诗境是由物象和诗情交融重新构建的一个虚拟的新的境界，其构建的起点是物象，真正的无象之境应该是不存在的。教学中紧扣诗文中的物象来挖掘教学内容是个不错的方法。如苏轼的《望湖楼醉书》:
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
诗中提及的物象有“云”、“墨”、“山”、“雨”、“珠”、“船”、“风”、“楼”、“天”等，在这许多物象中，诗人是有所侧重的。首句重在写“云”，云很黑，黑得像墨一样，而且那墨是打翻了的墨。为什么是打翻的墨而不是乌黑的墨块呢?只因打翻的墨是会流动的，正好和黑云的涌动有相通之处。足见诗人写云时观察得细致入微。“山”是用来作参照的，云还没有把山完全遮住，雨就来了，可见雨来得有多急。次句重在写“雨”，雨点是白色的，像珍珠，而且是跳动的珍珠，比喻形象贴切。“船”是雨侵凌的对象，由于雨来得太急了，船家都来不及摇船靠岸躲雨。第三句重在写“风”，迅疾的狂风贴地而来，吹散乌云，恰如一辆急驰中的快车戛然而止，雨中的人们都还没有回过神来，雨便停了。未句重在写“水”，“望湖楼下水如天”，风停雨住，似乎什么也没发生过，瞧那望湖楼下，留下的只有那一湖像天空一样开阔明净的湖水。诗中物像虽多，但却主次分明，概括起来写的主要是“一团云”、“一场雨”、“一阵风”、“一湖水”。仔细品味诗人是怎样来刻画这些物像的，理解透彻了，诗文的主要意思也就理解了。 4从诗文中描写声音、色彩、动作等有特色的关键词上挖掘
诗文中描摹物象，往往会用一些表现声音、色彩、动作的词，从这些词入手理解诗文也不失为一个好办法。初唐四杰之一的骆宾王有一首诗——《鹅》，想必大家都很熟悉:
鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拔清波。
诗人首先从描摹鹅的声音入手，连用三个“鹅”，先声夺人。次句写鹅叫，鹅叫却又不写“叫”，写成是“向天歌”，一“歌”字用得极妙，突现了鹅在水中的欢快活泼之情。最后两句连用了三个表现色彩的词:“白”、“绿”、“红”，白色的鹅毛，绿色的清水，红色的鹅掌，令诗文如画，色彩丰满，美轮美奂。全文正是从声音、色彩、动作三方面将鹅的形象写活的。其他如王安石诗《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”的“绿”，杜牧诗《山行》中“霜叶红于二月花”的“红”等，都很值得细细品味。
5从诗文的表现手法上挖掘
诗歌等古典文学是我们学习吸收文学知识的一大宝库。中小学常用修辞手法，如比喻、拟人、夸张、排比、对偶、双关等大多能在古诗中找到典型的范例，教学中如能重点留意，对提高学生的文学素养及今后的写作都是极有帮助的。如白居易的《暮江吟》中写道“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”，把九月初三夜的露珠比作珍珠，月亮比作弯弓，喻体形象而富有诗意，真是绝佳的比喻。李白的《夜宿山寺》:危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。诗尽写危楼之高，高得一伸手就像能摸到天上的星辰，连大声说句话都怕吓到天上的仙人(仙人正在睡觉呢)，真是极度的夸张。“摘星辰”、“吓仙人”，夸张中分明充满了幽默和童趣。难怪人们常常称赞李白的想象力是“想飞天外”。南宋诗人林升在《题临安邸》中，写道“暖风熏得游人醉，只把杭州作汴州。”诗句中的“暖风”既指和暖的自然之风，也暗指统治者声色犬马的淫逸之风。“游人”既指普通游客，也指游湖的王公贵族们，一语双关，而又自然天成。其他如对偶句在古诗文中更是比比皆是。
6从诗情、请理上挖掘
文章具有传情载道的功用，诗歌也同样。每首诗或多或少的都融入了诗人的情感，即便是写景的语句往往也饱含了诗人的深情。李白的《送孟浩然之广陵》:
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影毕空尽，唯见长江天际流。
在繁花似锦的三月天里，本是好友携手畅游的好日子，可孟浩然却要到扬州去了。写景中饱含着惜别之情。朋友乘坐的小船已不见踪影了，可李白还痴痴地望着长江水不停地流向天际，无限惜别之情跃然纸上，表达的是热情真挚的友情;其他如王维的《九月九日忆山东兄弟》传扬的是感人至深的骨肉亲情;陆游的《示儿》表现的是至死不渝的爱国之情;苏轼的《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”说的则是警世哲理。以情理入诗文可说是我国古典文学的一大特色，教师在教学中追本溯源，好好把握诗情，挖掘诗理是十分必要的。
古诗的教学内容是十分丰富的，不同的诗歌可以抓住不同的侧重点来教。古诗教学绝不是走走过场就能教好的，只要我们广大教师能够结合学生特点、诗歌特点，认真挖掘，一定还能找到更多有益的、值得教学的内容。
参考文献
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【关键词】李群玉；浪漫；现实；清新
李群玉作为晚唐时期的湖湘诗人，一生游历众多地区、漂泊于大江南北，曾闲居沅湘，写下很多以自然山水、羁旅行役、送人怀归、怀古惜今等为内容的诗歌。其笔下的诗歌不仅具有浪漫与现实的双重风格；而且具有诸多个性特征形成的幽远清新风格，使其诗歌在晚唐乃至整个诗歌史上具有一席之地。
一、“荡思摇情”的浪漫诗情
学者周寅宾《论李群玉的山水诗》一文中，认为文山山水诗继承了《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》的优良传统，并在陶谢山水诗的基础上构成浑然一体的境界，标志着我国的山水诗进入一个更为成熟的阶段。且不论文山的诗歌对于山水诗的发展是否具有这么重要的影响，但从其诗歌中显而易见地可以看到他受到湖湘文化的影响，“居住沅湘，宗师屈宋，枫江兰渚，荡思摇情” [1]湖湘地区风景优美，一山一水都别有一番浪漫诗情。
文山久居沅湘，对于湖湘地区的民族民风民俗耳熟能详。湖湘地区属于先秦文化圈中的楚文化，巫风巫术盛行，浓厚的楚文化具有丰富的神话传统和深厚的文化底蕴。文山巧妙运用楚文化中的神话故事，学习屈原诗歌的诗风精神，想象丰富、意象变化，跨越时空，使其诗歌具有浓厚的浪漫主义色彩，如《竞渡时在湖外偶为成章》（鲸奔电逝三千儿）一诗就是典型的代表。诗中描绘出了一场在汨罗江举办的划龙舟比赛，首联“三千儿”是形容划龙舟的健儿之多，“彩舟画揖射初晖”写彩舟之多可与朝霞相媲美，足见人山人海。健儿们犹如离弦的箭一样，在早上竞划着装饰过的彩舟。颈联描写比赛时雷鼓喧天，彩舟上的龙鳞好像不断挥动，用“三十六龙”虚指彩舟之多，健儿们争先恐后的划舟，不断激起浪花。敏感的诗人回忆起屈原投江时的情形，感叹一缕冤魂就永远沉溺于湘水了，可叹可悲可敬。尾联从时间上推移到傍晚时分，绿草、斜烟都掩映在暮色中，远处传来的笛声使得江上的“鬼”更加的悲愁，愁的不仅是屈原生时不被重用的悲剧命运，也愁诗人自己仕途之不顺，由屈原联想到自己，“萧条异代不同时”。
屈原是湖湘文化的代表，更是每一位迁客骚人的精神养料，其人之高洁，其诗歌之浪漫，对于文山其人其诗有很大影响。如他的诗歌中就有很多化用屈原诗的，如《晚莲》“楚客罢奇服，吴姬停掉歌。涉江无可寄，幽恨意如何”其中化用了屈原涉江》中的“余幼好此奇服兮”这一句。另有凭吊屈原遗迹的怀古诗如《湖中古愁三首》其二“昔我睹云梦，穷秋经泊罗。灵均竟不返，怨气成微波。莫桂开古祠，朦胧人幽梦。落日潇湘上，凄凉吟九歌。”从诗中可知诗人是在一个深秋的黄昏凭吊屈原的遗址――泪罗江，心中充满着对屈原悲剧命运的同情，纵使愁肠百结，诗人只能是悲伤地吟诵故人的作品，与诗题中的“愁”字所蕴涵的情感基调相一致，进而由怀古之愁引起诗人的身世之愁。
湖湘自古就有娥皇、女英的神话传说，在湘阴洞庭湖湖边就有一座黄陵庙，是民间用于给舜之二妃祭祀的庙。传说娥皇、女英尾随舜到南楚之地，因舜独自南行，后因病而死，葬于九疑山之下。娥皇、女英得知噩耗之后，日夜悲啼，泪洒湘竹之上，化为湘妃竹。后人就在这里建立了黄陵庙来纪念他们。久居湖湘的文山经常经过黄陵庙，对于此传说耳熟能详，每次经过都赋诗一首，如《黄陵庙》（小姑洲北浦云边），诗歌结合神话传说，表达作者对二妃凄恻悲情的怀念与感动，荡思摇情，情感缠绵。后传说群玉梦见二妃，并将此梦讲给他的朋友们听，在段成式《哭李群玉》一首中就有“曾话黄陵事，今为白日催”说的就是此事。另文山有《黄陵庙》（黄陵庙前莎草春）、《题二妃庙》、《湘妃庙》、《相中古怨》（第三首）、《湖中古愁三首》（第三首）等都是对此神话故事的吟咏，由古思今，想象丰富，时空跨越大，富有神奇浪漫色彩，其中充满着很多幻化成分，凄厉感人。
李群玉受到湖湘文化的神话传说与屈原的影响很大，学习屈原《九歌》中的创作精神，想象丰富，具有浪漫诗情。
二、失意人生的现实诗旨
社会现实以及人生命运对诗人的诗歌风格的形成密切相关。文山“好吹笙，美翰墨，如王谢子弟，别有一种风流”，他“徒步赴琴，远至辇下”，“伯乐倘一见，应惊耳长垂”（《骢马》）。后因宰相裴休和友人令狐的举荐，才拜为弘文馆校书郎的官职，可作为具有满腹才华的他不甘自己的才情不被重视，于是告病归家。加上“李群玉乃清介高洁之人，非轻率之士，疑为同人所谤”，性格与命运仕途不相融合，而且文山有屈原忧国忧民精神，与屈子沉江而死的人生命运有着相似之处，所以不得志的郁闷与愁情犹如“孤醒立众醉，古道何由昌”、“可惜出群蹄，毛焦久卧泥。孙阳如不顾，骥骥向谁嘶”，其烦闷不能排解，空有才情，却无人赏识的极度苦闷
古代诗人若仕途不顺，就会放情于山水。文山在开成元年开始游历大江南北，东游吴越，至沔州、池州、润州、宣州、、长安、福建、澧州、岭南、蒲涧、贪泉、桂州、豫章、九江等地，并久居湖南，在此期间，留下了“玉白花红三百首”的大量诗篇。其诗歌内容主要表现在三个方面：一是对大自然山水美景的深情歌唱如他的山水游行诗就达120多首，如《汉阳太白楼》、《汉阳春晚》、《宿鸟远峡北台遇风雨》、《岳阳春晚》、《登章华楼》、《东湖二首》等都是游山玩水中对大自然的描绘；二是抒发自己羁旅行役的伤感和人生命运浮尘之愁苦的作品。诗人在《赠方处士兼以写别》中就说到“此身无定迹，又逐浮云走”的羁旅行役之苦。有“愁穷重如山，终日压人头”（《雨夜呈长官》）的苦闷失意之愁，有“摇落江天欲尽处，远鸿高送一行愁”（《江楼闲望怀关中亲故》）的忧思伤感，有“他乡此夜客，对酌饯多愁”（《中秋夜南楼寄友人》）的客居之痛……他的愁情之中包含着他对世俗的厌倦，对官场失意的满腹牢骚，对理想破灭和遭遇挫折之后的悲愤，对客居他乡时对亲朋、家乡的无限思念之情。面对自己科举失败，屈居沅湘八年，发出“朱门待媒势，短褐谁揄扬”（《自澧浦东游江表，途出巴丘，投员外从公虞》）沉郁悲凉之感，从其诗歌中，我们可以看到使用较多的“寂”、“愁”、“寒”等字眼，将不可言说的情绪化为可感的艺术形象，寄寓诗人自己的悲凉身世，从而将自己内心深处的情感表露无遗；三是对亲朋友人的赠答送别之作。文山四处漂泊，广交朋友，曾与方干、裴休、令狐、杜牧、姚合、李频、李虞等人有着密切的关系，如其诗《赠方处士》、《送友人之巫峡》、《赠方处士兼以写别》、《送郑京昭之云安》、《寄长沙许侍御》、《赠魏三十七》等等表达诗人对朋友真挚的情感。从这三类诗歌中，我们可以看出李群玉诗歌对于现实人生的认识，对失意人生的情感表达，于现实的笔触给我们展示了他生活的湖湘世界和晚唐时期的社会现实。
三、多样独特的清新诗象
文山诗歌具有浪漫与现实的特点，与其具有多样独特的幽远清新的诗歌意象是分不开的。“清新”在杨慎《升庵诗话・清新庾开府》中解释为：“清者，流丽而不浊滞，新者，创见而不陈腐。”文山的“流丽而不浊滞”和“创见而不陈腐”之诗深受湖湘文化的影响，印象最深的就是体现湖湘文化的神话意象如湘妃、巫山云雨，体现羁旅的水、月意象，以及自然意象梅花等。
“巫山云雨”意象，表示男女幽会。它作为一个原始观念，云与雨表示天地交感，阴阳协和具体表现，是生命行为，用来隐喻男女合欢。“旦为朝云，暮为行雨”的神异变化源于楚地先民对于云与雨的这一原始现象的认识。在《李群玉诗集》中就有12次提到过巫山云雨这一意象。“云雨无情难管领，任他别嫁楚襄王”（《赠人》）等，其情致和格调与前面的写黄陵庙一样，格调幽凄清冷，幻化迷离而又缠绵悱恻，富有丰富的想象，足见诗人的情感世界的丰富性和多样性。前面提到文山诗歌深受湖湘文化即楚文化的影响颇深，巫山云雨作为楚地特有的一个神话意象，诗人反复加以使用，为诗歌增添了一份浓厚的楚地文化气氛，丰富了诗歌的文化内涵，这是与同时代的很多诗人不同之处。
“梦蝶”意象源自于《庄子・齐物论》中的“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与”，庄周梦蝶的故事后来不断引入诗歌中，表达失落的情怀心绪。文山诗中，“渐觉身非我，都迷蝶与周”（《半醉》）和“正作庄生蝶，谁知惠子鱼？”（《昼寝》）中都有提及。庄子厌恶名利权贵，一直想要过隐居的生活，这种思想深刻的影响到了李群玉。诗人在经历了官场失败之后，一心想要归隐山林，到处游历，希望过着宁静清幽淡泊的生活，追求一种清新的诗歌风格。梦蝶意象的运用，表现出了诗人饱经人生命运的沉浮漂泊，借助梦蝶意象，倾诉自己对世俗人生的幻梦之感，体现他的悲愁人生，表现出一种超凡脱俗的气质。
“梅花”具有高洁的品格和傲世的灵性，李群玉之所以会受到后世的称赞，很大程度不得不说是由于他的一首咏梅诗，即《人日梅花病中作》诗。杨慎在《升庵诗话》认为诗“亦有思致”。诗人用“半开半落”、“团情团思”、“寂寂”、“亭亭“等叠词，来描绘人日梅花之体态，梅花生长的环境之幽静，色彩之素雅，把梅花那种半开半落的情态之美写得别具一格，使之与自己在病中的伤感哀怨之情和江畔梅花的高洁冷艳之态融为一体，寓情于景，情景交融。意象的选取和整个意境的构建，达到物我两忘的境界。诗中的雪花与梅花、还有诗人自己都在天地之间构成浑然一体的景象，作为观赏者，诗人陶醉在如此美景之中，才有“醉韶光”之语。“玉麟”一句可谓达到了司空图所说的“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”的清幽境界。
四、结语
文山“佳句流传于众口，芳声籍盛于一时”（令狐《荐处士李群玉状》），“群玉诗名冠李唐，投诗换得校书郎”（周朴《吊李群玉》），“曹邺、刘驾，古诗皆无足取。李群玉五古，实胜司空表圣，可以名誉而甲乙之也”（翁方纲《石洲诗话》卷二），从这些评价中我们可以看出李群玉在诗歌史上也是具有重要地位的。这主要得益于他的诗歌风格所具有的浪漫与现实双重特色，得益于使用大量幽远清新的诗歌意象。
【参考文献】
[1]杨春秋辑注.李群玉诗集[M].岳麓书社出版，1987.
镇江三山之一，金山怀想
金山，雄峙在镇江市区西北的长江南岸，原名氐无山，又名金鳌岭。金山山势巍峨，风景优美，有“江南诸胜之最”的美誉。历代以来相继建成了芙蓉楼、塔影湖、百花洲、镜天园等诸多景点，景区内陆水相连，泉、湖、洲、园、寺等相得益彰，呈现出幅“楼台两岸水相间，江北江南镜里天”的诗情画意。宋代大诗人坡曾多次游历金山，与佛印、宝觉、圆通等法师交往甚密。宋神宗熙宁九年(1076年)甲秋，东坡携友重游金山，江涛滚滚，月色如画，东坡一挥而就写出了《水调歌头・中秋》的千古名篇。
金山以绮丽著称，最有名的胜迹是金山寺。金山寺在中国佛教史上的地位特殊，历代王侯将相、文人骚客对它都倍加关注。如今金山寺还珍藏着最为著名的文物“金山四宝”：坡的玉带、诸葛亮的战鼓、文征明绘的金山图以及周鼎。
金山寺依山而建，远望金山寺，只见金碧辉煌的寺庙建筑群和高耸入云的慈寿塔，却看不见山的原貌，故有“金山寺裹山”之称，并成为一种盛极一时的建筑流派。
登临慈寿塔，环眺四野不但可看到东面焦山、南面长山、西面的鱼池和北面的瓜洲古渡，脚下是金山寺密密层层的殿宇楼阁，更兼满寺香烟缭绕，佛声入耳，一派虔诚志佛的景象。而不远处的长江波涛滚滚，那经久不息的涛声似乎是白娘子水漫金山余怒未息。
是的，这就是那个唏嘘了中国人多少年的爱情神话――白蛇传中白娘子水漫金山的所在。
镇江三山之二，京口第一山
北固山位于镇江市区东北，北临长江，陡壁如削，形势险固，故名北固。又因梁武帝曾登山顶，北览长江壮丽景色，改名北顾山。
北国山与金山、焦山互成掎角之势，山上有一牌楼上书“金焦在望”，从此处可西眺金山，东望焦山，南踞城阙，北临浩瀚。唐代大诗人李白曾写诗赞日：“丹阳北固是吴关，画出楼台云水问”。北回山风光壮丽，景色宜人。由梁武帝萧衍“创意”，南宋镇安军节度使吴琚重写的“天下第一江山”这六个笔迹雄秀、气魄非凡的大字，至今仍横嵌在甘露寺东边墙壁上。
古老的甘露寺雄踞在北固山后峰上，最初建于三国东吴时期。甘露寺规模虽不大，名气却不小，其原因自然与传说中的吴国太相婿有关。陈寿《三国志》上记载“建安十四年刘备牧荆州，婚吴如京”，《三国演义》第五十四回“吴国太佛寺看新郎，刘皇叔洞房续佳偶”的故事，使甘露寺蜚声海内外。刘备招亲实有其事，但乔国老说媒、吴国太相婿则完全是后世文人的杜撰，但好事者言之凿凿，特别是京剧《龙凤呈祥》、《甘露寺》更是作了绘声绘色的细致描写，戏中乔国老“劝千岁……”那一大摞子脍炙人口的唱段，对刘备着实美化了一番，关键时刻发挥了关键作用，《龙凤呈祥》更成了百姓喜闻乐见的喜庆剧目。
多景楼是北固山风景最佳之地，宋、元以来经常为历代文人雅士聚会赋诗之所。北宋大文学家欧阳修、坡，科学家沈括，书画家米芾，南宋爱国诗人辛弃疾、陈亮、陆游、刘过，元、明、清无数文人雅客，都在这里留下了许多著名的诗篇。
镇江三山之三，碑林书香慧焦山
