时间：2023-05-31 08:56:57
1、上一句是曾经沧海难为水。出处：唐·元稹《离思五首·其四》。全诗：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”
2、诗意：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”这句话的意思：经历过无比深广的沧海的人，别处的水再难以吸引他；除了云蒸霞蔚的巫山之云，别处的云都黯然失色。
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一、与诗人的心灵展开对话，感悟诗歌意象的情感意蕴
阿米儿（amiel）说：“一片自然风景就是一种心境”③人们在欣赏和描写自然风景时，总是要把自己的心境投射到风景中去，对风景进行“心灵的创造”，这样，同一个人面对不同的风景会有不同的感受，而不同的人即使面对同样一片自然风景，也会有不同的心境，这是因为每个人性格、经历、处境、心情的不同，所看到的风景也就自然不同了。
在古典诗歌中，同样的意象会因为作者渗透的主观情感的不同而呈现出完全不同的韵味，例如王维和李清照都曾经在诗歌中描写过秋天傍晚时“雨”的意象，但情感意蕴却完全不同。
王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”
李清照《声声慢》：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘！守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”
王维笔下的秋雨是清新洁净、美好无暇的，在远离尘烟的空山中，经过一场秋雨的洗涤，空气清新，明月朗朗，青松郁郁，水流潺潺，诗人置身其中，情不自禁产生了归隐的念头“随意春芳歇，王孙自可留”。王维早年向往建功立业，在太乐丞任上获罪后便开始了亦官亦隐的生涯，他厌恶官场，无意仕途，退朝后常焚香独坐，以诵禅为要务。从这首诗中我们就可以感受到诗人在雨后清新宁静的山林中漫步，心情平静淡泊，秋雨被赋予了“新”（清新）的特质，有着洗净尘世喧嚣俗务的作用。而李清照笔下的秋雨则是寒冷刺骨、断断续续、连绵不断的，那打在凋零的梧桐树叶上的秋雨勾起的是作者无尽的愁绪。这首词是李清照晚年所作，作者经历了国家灭亡、丈夫早逝、四处颠沛流离之苦，晚年无儿无女，寄人篱下。作者将亡国之恨、丧夫之痛、孀居之苦都倾注在词中，她笔下的秋雨也成为满腔愁绪的外化。
教师要引导学生去了解作者的生平和写诗时的生活环境，打开想象的大门，与诗人的心灵展开对话，体会诗人的所感所思，重建诗人创作时的环境，这样才能准确地把握意象的情感意蕴。
二、发掘传统文化底蕴，感悟诗歌意象的文化意蕴
在中国古典诗歌中有一些意象反复出现，它们有着相对固定的象征意义，不少学者都曾经对此加以总结，例如：明月象征思乡怀人，柳树象征别离，鸳鸯象征爱情等等。这些意象为什么会有相对固定的意义呢？是因为它们身上积淀着中国传统文化的底蕴，在时代的变迁中这些传统文化底蕴没有随时间消失，而是在诗歌中得以延续保存。例如在古典诗歌中常用大雁代表书信、思乡怀人，如乐府诗《西洲曲》：“忆郎郎不至，仰首望飞鸿。”王湾《次北固山下》：“乡书何处达，归雁洛阳边。”李清照《一剪梅》：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”为什么要用大雁代表书信、思乡怀人呢？这源于一个典故，《汉书·苏武传》记载苏武出使匈奴，被扣留匈奴十九年，后来汉使者对匈奴单于说，汉天子在上林苑打猎时，打到一只大雁，大雁脚上系有帛书，帛书上写着苏武在匈奴何处，这样，匈奴单于才放苏武回到汉朝。大雁是候鸟，每年秋天要飞到南方过冬，因为这个习性，在交通和通讯不发达的古代，人们期望通过大雁来传送书信。随着《苏武传》中“鸿雁传书”故事的流传，越来越多的诗人在诗歌中用大雁象征书信，表达思乡怀人的情感，大雁也就称为古典诗歌中的常见意象了。
在古典诗歌中并不是所有的意象都有着相对固定的意义，即使是同一个意象，在不同的场合却代表着不同的意思，但是我们也能从这些意象中发掘到传统文化的底蕴。如：
元稹《离思》（其四）：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”这首诗是作者为悼念亡妻韦丛所作，诗中的“沧海”和“巫山”都是渗透着诗人情感的特殊意象，“沧海”一句是从《孟子·尽心》中“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言”变化而来的。沧海深广无边，使别处的水相形见绌；圣人学识广博，使其他人自惭形秽，不敢说话。“巫山”出自宋玉《高唐赋》，赋中记述楚襄王游于高唐之台，见巫山之女，王因幸之。女去而辞曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。” “巫山”之云美妙绝伦，乃神女所化，天下任何地方的云都无法与之相比。“沧海”之水和“巫山”之云都是世间最美好的无与伦比的事物，诗人在这里借“沧海”和“巫山”来表白自己对亡妻的感情，除了亡妻之外，世上再没有能使自己动情的女子了。“沧海”和“巫山”也成为包含着诗人深深爱情的诗歌意象。
曹操也曾在诗中写到过大海：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”（《步出夏门行·观沧海》）诗中写了大海水波动荡、波涛翻涌、吞吐日月、含孕群星的气势，这里的“沧海”与元稹笔下的“沧海”意象不同，曹操笔下那广阔无边、涵盖日月星辰的“沧海”是一代枭雄曹操自己博大的政治胸襟的写照。李斯在《谏逐客书》中就曾把帝王的胸襟和海纳百川的容量进行类比，文中写道：“是以太山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深；王者不却众庶，故能明其德。”曹操恐怕也是受到前人启发，才创造出吞吐日月星辰的“沧海”意象吧。
在古典诗歌中很多意象都包含着我国传统文化的底蕴，不了解意象的文化意蕴就不可能真正读懂诗歌，因此，教师在讲授古典诗歌时就不能只停留在诗歌中意象描写的表层，要引导学生透过意象描写的表层去把握意象的文化意蕴，这也同时要求学生平时要不断地学习和积累传统文化的知识，只有这样，才能在看到这类意象时，展开想象和联想，由意象想到与它相关的传统文化底蕴，由传统文化底蕴想到诗人寄托其中的情感，找出诗歌的“言外之意”、“象外之象”、“韵外之致”，品味诗歌的意象之美。
三、把握诗歌意境的整体基调，感悟意象的审美意蕴
格式塔（gestalt）心理学派的创始人之一考夫卡把艺术作品看成一个有机的整体，认为艺术作品“不是各组成部分的简单集合，而是各部分互相依存的统一整体。”格式塔心理学派认为：任何整体都是由各种要素或成分组成，但它决不等于构成它的所有成分之和，这是因为任何整体都是经由知觉活动组织成的经验中的整体，由于知觉活动的积极组织，所以“部分”相加不等于“整体”，“整体”的意义要远远大于构成它的“部分”意义之和。也正因为如此，“部分”不能决定“整体”，“整体”的性质却对“部分”的性质有着极重要的影响。④在欣赏古典诗歌的过程中，诗歌的意境也是一个整体。“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品”，⑤在一首诗中常常有几个意象，诗人通过创造一组意象群来营造诗歌的意境，许多意象共同组成了诗歌的意境，但诗歌意境的整体基调并不是所有意象的简单相加，而是远远大于这些意象之和。在这个意境整体中，各个意象互相依存、互相作用，共同构建了诗歌的意境，但是意境一经形成，又对构成它的每个意象产生重大影响。正因为整体对部分的重要影响和各部分之间的互相依存，即使是同一个意象，放到不同的诗歌意境中也会有不同的审美意蕴。因此，教师可以引导学生通过把握诗歌意境的整体基调和意象之间的相互关联来分析诗中每个意象独特的审美意蕴。试比较下面两首诗中的芙蓉（即荷花）意象。
《古诗十九首·涉江采芙蓉》：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老！”
杨万里《晓出净慈寺送林子方》：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”
《涉江采芙蓉》写的是在外漂泊的游子看到水中盛开的芙蓉（即荷花）艳丽芬芳，不辞辛苦地去采摘准备送给日思夜想的妻子，可是采到芙蓉后才想起妻子远在万里之外，采到手中的荷花也只能自己独自欣赏了。长路漫漫，归期渺茫，游子只能常年忧伤。诗中出现了几个意象： “芙蓉”、“芳草”、“旧乡”、“长路”和 “游子”。夏日盛开的芙蓉花本来是鲜艳美丽的，单从色彩、形状、气味等感观印象看，给人的感觉应该是愉悦的，且让我们联系诗中其他几个意象来看看：诗中的观察主体是“游子”，“游子”是“忧伤以终老”的，“旧乡”是遥远而不可即的，“道路”是漫长曲折的，“草”在古诗中常用来代指离别之情，《楚辞·招隐士》中就写道：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”（宋）范仲淹在《苏幕遮》中也写道：“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅意，夜夜除非，好梦留人睡。”从其他几个意象看，整首诗的基调是忧伤的，虽然芙蓉花给人的感观印象是令人美好愉悦的（所以游子才去采摘它准备送给心爱的人），可是由于整体对部分的重要影响，它也打上了忧伤的基调，成为“游子”怀乡之情、思妻之情的寄托，变成了一个忧伤清美的诗歌意象。
《晓出净慈寺送林子方》一诗描写了西湖六月荷花盛开的美丽风光，六月的杭州已是炎炎夏日，但清晨应该还很凉快，尤其是位于西湖西南面的净慈寺一带，由于地处山水之间，自然有阵阵凉意。这天清早，诗人走出净慈寺送好朋友林子方离去，路过西湖边，微风阵阵、空气清新，眼前的景色更是令诗人惊喜赞叹：碧绿的荷叶、粉红的荷花，迎风招展，一直铺展到天边，在朝阳的映照下，荷叶更加翠绿，荷花更加娇艳，真是美不胜收！诗中写到几个意象：“西湖”、“天”、“莲叶”、“荷花”，这里的“西湖”是夏日六月清早的西湖，湖水清澈，波光粼粼，湖面宽阔、荷花盛开；这里的“天”是一个晴朗的夏日清晨的天空，没有阴云密布，也没有日中时的酷热和嚣尘，湛蓝的天空与碧绿的湖水相接，天水相连，构成了从天到地的宏大画面；这里的“莲叶”是碧绿的、茂盛的、生机勃勃的，一直生长到天水相连的天边；这里的“荷花”是粉红的、娇艳的、在朝阳映射下更显得明艳照人。诗人置身其中，是满心欢喜的，他面对着眼前美景，情不自禁地赞叹：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。”这夏日的西湖美景确实是不同于其他任何季节啊！开阔的湖面，开阔的天空，碧绿无穷的莲叶，红艳美丽的荷花，明媚的阳光，构成一幅色彩艳丽、生机勃勃、壮阔无边的夏日西湖荷花图，整首诗的基调是明朗艳丽的，和诗中的其他几个意象一样，诗中的荷花意象也打上了明朗艳丽的主基调，经过了观赏者——作者的心灵创造，带着欣赏者的愉悦，展现着它别样红的娇艳美丽，生机勃勃，一直盛开到天边。
同样是荷花意象，放到不同的诗歌意象群中就有了不同的审美韵味：前者是清美的，后者是明艳的；前者是孤单落寞的，后者是热闹而充满生机的；前者是忧伤的，后者是喜悦的。与前一个荷花意象相呼应的意象是忧伤的“游子”，遥远的“旧乡”，漫长的“道路”，离别的“芳草”；与后一个荷花意象相呼应的意象是清澈开阔的“西湖”、湛蓝空阔的“天”、碧绿茂盛、一直生长到天边的“莲叶”。两首诗意境的整体基调一忧伤，一明艳。
教师要引导学生开启想象之门，把诗歌中所有的意象组合起来，形成一个完整的艺术画面，感受这个艺术画面的整体基调，通过诗歌的整体基调，通过意象与意象之间的相互关系，来把握诗歌中每个意象的审美意蕴。
意象是古典诗歌的灵魂，感悟意象的“象”外之“意”是古典诗歌教学中的重要任务，情感意蕴、文化意蕴和审美意蕴共同组成了中国古典诗歌意象的“象”外之“意”，教师只有引导学生开启想象之门，才能走进那虚幻的诗歌艺术空间，触摸到诗人情感跳动的脉搏，感受到传统文化的厚重精深，品味到中国古典诗歌意象独特的审美意蕴。
注 释
①本文研究的古典诗歌是指广义的诗歌作品，包括诗、词、曲等。
②朱光潜《无言之美》，北京大学出版社，2005年1月第一版，第28页。
③朱光潜《无言之美》，北京大学出版社，2005年1月第一版，第29页。
翰墨林印书局是清末状元，近代著名实业家、教育家张謇?1853～1926?1903年在南通创办的中国近代早期印刷出版机构。因书局选址在半芜的园苑——西园，取唐诗人张说“东壁图书府，西园翰墨林”句，名为翰墨林印书局。张謇在制定书局章程时说，办印书局是“私益之义少，而为一方学术公益之义多。”不仅编印教材、账册，而且刊印学术著作。为适应清末立宪运动的兴起，书局出版了《日本宪法义解》《英国国会史》之类书籍。张謇建议延聘外国学者和遴选中国“文笔优长”且能通外国语者到书局工作，金泽荣是书局聘请的最佳人选。 一、在朝鲜结识张謇，到南通投奔张謇
金泽荣和张謇的交往始于1882年（光绪壬午，韩光武帝十九年），当时清朝政府应朝鲜国王李熙之邀，派遣庆军统帅吴长庆率部赴朝协助平定军乱，张謇作为庆军幕僚随军出征。来华请援的领选使朝鲜吏部参判金允植（洵卿）和张謇在谈论诗词时介绍了金泽荣。张謇后来在文章中记录了这件事：“往岁壬午，朝鲜乱，謇参吴武壮军事，次于汉城……金参判允植颇称道金沧江之工诗，他日见沧江于参判所，与之谈，委蛇而文，似迂而弥真，其诗直窥晚唐人之室，参判称固不虚。间辄往返，欢然颇洽……”张謇曾赠金泽荣三方福建印石和二块徽州松烟墨。金泽荣也到清军驻地拜访过张謇，他在自撰《年略》中写道：“（壬午）八月会清人张季直于清军中……笔谈数十牍……极欢而罢。”金泽荣非常倾慕张謇，赋诗赠别：“……大地摇荡无昼夜，高帆映日张生来，吴公幕下三千士，借箸运筹须汝才……”“壬午之役”是鸦片战争以来清军在对外战争中难得的一次胜利，张謇协助吴长庆运筹帷幄，出奇制胜，显示出杰出的才能，并撰写了《朝鲜善后六策》《壬午东征事略》《乘时复规流虬策》等文章，主张清政府持强硬态度以阻遏日本的侵略扩张野心。因此赢得了朝鲜许多有识之士包括金泽荣的尊敬。
金泽荣在来中国之前，给张謇写了一封信。“与吾子别，今已二十三年矣……得人知己，自古所难，以仆不肖，窃尝奉吾子知己之言也，至今未尝暂忘于中，此生此世夫复何幸，亦复何求，将朝暮投劾?航海而南?从吾子于山椒水曲之间?以与吾子对论文史，忽焉忘世……”
金泽荣在设在上海的通州大生实业公司账房拜访了张謇。张謇后来记述道：“……甲申既归，遂与沧江睽隔，不通音问。阅二十年，忽得沧江书于海上，将来就我，已而果来，并妻孥三人，行李萧然，不满一室，犹有长物，则所抄申紫霞诗稿本也。”匆匆逃亡，别无他物，作为学者最珍贵的莫过于典籍和文稿了。金泽荣在《自志》中说：“……遇季直言曰，此身区区学殖，资于中国之圣人，所谓通于夫子，受罔极之恩者也。嗟乎，吾纵不能生于中国，独不可葬于中国乎！”张謇果然不负老友，他同情金泽荣的不幸遭遇，并且敬重其人品、文品，不但热情地接待了金泽荣，并且为他作了长远的计划。张謇希望金泽荣任沪报社主笔，但他推辞说，“一个逃亡之人怎么敢和中国的士大夫们议论天下事呢！”正值翰墨林书局初创，需要人才，张謇便安排他到通州翰墨林书局做编校。 二、与俞樾、梁启超、屠寄、严复、郑孝胥的交往
金泽荣从汉城出发，到上海登陆后先去苏州拜访俞樾。在来中国之前，金泽荣给俞写了一封信，“极道仰慕之诚并以诗文数篇见示”，俞当时已是85岁高龄，仍赋诗二章答之，“已感深情传缱绻，更惊健笔擅纵横”，“莫惜缘悭难觌面，好凭鱼雁话平生”，并以《春在堂全书录要》一册寄之。金寄诗文稿给俞，俞也将自己的文集录要回赠。两人年龄相差29岁，以文会友，金对俞是崇敬仰慕，俞对金是赏识提携。应该说金泽荣得到俞樾的赏识是促成他流亡中国的重要原因。俞是清末著名学者，得到他的认可，也就得到了中国学界的认可，金泽荣以文章报国，以著述为业，这一点对他是至关重要的。他在《奉和俞曲园先生》诗中说，“远海几回劳梦寐，尺书难得罄衷情。玄亭载酒他时约，预嘱阳侯送棹轻”，诗书往来，岂能倾诉情怀，还是相约会面时共诉衷肠吧。
金泽荣请俞樾为自己的诗文集作序，俞樾后来写道：“……余读其文，有清刚之气而曲折疏爽，无不尽之意，无不达之词，殆合曾南丰王半山两家而一之者。诗则格律严整似唐人，句调清新似宋人。吾于东国诗文亦尝略窥一二，如君者，殆东人之超群绝伦者乎。”（俞樾《沧江全集序》）金泽荣回到上海不久就收到俞樾寄来的序文，“……及余辞归沪而序文至，则距请不过五六日，盖其年已极隆而精力之不衰者如此，而序中所论所赏多有令人感动者，实余文字游世以来数十年所不几值也。”（《挽曲园先生》）扶杖见客已是礼遇，应允作序更属难得，何况仅五六天后序文即寄至沪，俞樾是声名卓著的学者，金泽荣得知遇之恩矣。“大作敝稿序，平驯有韵而成又甚速，孰谓先生已耋也哉。诗文之评俱极精深，使人油然有感。”（《答俞曲园先生樾书》）
梁启超也是金泽荣敬重的中国学者。梁启超创办《新民丛刊》时，以“中国之新民”笔名发表《新民说》系列文章。金泽荣自署“中华新民”，应该说是受了梁的影响。梁启超说康有为“于中外史学，用力最深，心得最多，故常以史学言进化之理。”他本人也立志“欲草一中国通史，以助爱国主义之发达。”金泽荣在中国找到了以文报国、以史报国的知音，他委托张謇请梁写序。梁启超在《丽韩十家文钞》序中说：“夫国之存亡，非谓夫社稷宗庙之兴废也，非谓夫正朔服色之存替也，盖有所谓国民性者……国民性以何道而嗣续……则文学实传其薪火而管其枢机，明乎此义，然后知古人所谓文章为经国大业不朽盛事者，殊非夸也。”这里说的“文学”当然是广义的，是社会意识形态之一，是将哲学、历史、文学等书面著作统称为文学。金泽荣在《明美堂集》序中也说，“自古人国未尝不亡，而于亡之中有不尽亡者，其文献也”，和梁启超的思想何其相似。金认为“委巷辁士，官府小吏之所记录，皆足为亡国之遗宝”，这是他对整理、保存民族文献的态度，著述、修史都是以文章报国。因此他定居南通不久，曾返回国内搜集资料，“一部阳秋狂妄计，归装辛苦聚遗书”，他剃发换装妆成中国人，以避开当局的搜捕。金泽荣和梁启超的会见是在1922年的南通，梁启超应张謇之邀来南通参加中国科学社七次年会。金已年逾古稀，仍亲往拜访，有《梁任公至南通余访见之明日有赠》诗，“一朝欢喜逢名士，千古归来有此时”，“泰山文望昌黎氏，泽潞兵谈杜牧之”，表达了自己的心情。
近代史学家屠寄（光绪进士、翰林院庶吉士，曾任京师大学堂教习、北京大学国史馆总纂）在主持通州师范国文专修科期间，也和金泽荣结下了深厚的友谊。屠寄为撰写《蒙兀儿史记》搜集旧籍和外文史料，纠正了《元史》的许多错误。他慕名去金泽荣家借书，读到金的诗稿，非常赞赏，要金赶快刊印出来。当知道金手头拮据时，屠寄表示“吾且为子谋之，即取行囊发金”。金泽荣后来记叙道：“余止之，而先生执之甚固，仍以招醵，于是自本校学生以及中学校、师范学校诸职员群然响应”。不仅如此，张??字叔俨，号退庵，张謇三兄，曾随庆军赴朝帮办后勤，以军功保举知县，后辞职回乡协助张謇创办各项事业?为屠寄饯行时，屠说“请以所为饯者为醵，则吾不饮而已醉矣”，张素敬重金，“笑而应之，自巳至酉所醵金凡七十有奇”。金泽荣自选诗文集《沧江稿》很快在翰墨林书局出版，金在序中记录了事情经过，并列出屠寄、张?等38位捐资者的姓名。
金泽荣曾去常州看望屠寄，屠书联一幅：“思君不来怀闲素，何日痛饮开兰衿”，并旁书：“沧江老友积年不晤，顷来又不能久留，与订后约，当过平原原定之日数，方畅也。”在常州他们相携酌酒赋诗，遨游吟咏，访问坡、唐荆川故居，赴友人家赏菊，金在常州短短几天写下近10首诗。金泽荣后来在南通得知屠寄逝世，写下了悲痛的挽诗：“当年倾盖乐新知，况是牙琴值子期……拙著伤人披不得，行问几处见魂回。”
金泽荣在上海结识了严复、郑孝胥。他在《自志》中说：“六十岁……去取书籍，以完吾史乎，遂行至上海，留候仁川直船，间至杭州观西湖，且交严复几道郑孝胥苏龛，甚欢，二人皆名士也。”他多次去严复寓所晤谈，以随身所带诗文手稿送呈严复阅读，严复则以所译《原富》《名学浅说》二书相赠。金在给友人信中曾说，“中国有严几道进士推吾文佳处可肩比魏冰叔、侯朝宗”，金对严复赞许他古文可与清初散文家魏禧、明末清初文人侯方域相媲美颇自负。金泽荣《寄严几道》诗说：“一代真才惟汝在，古来知己与神通。春云万里沧溟路，怊怅那堪独向东。”他称严复为“一代真才”，视为知己，甚至表示不愿独自回朝鲜了。严复的日记记事十分简略，有的仅记人名，不叙事由，有的缩略文字，甚至用记号代替，但他日记中却有5处记到金泽荣。严复也不以诗名家，保存下来的诗作不过200首左右，写给金泽荣的就有7首。严复对金修史的评价很高，“笔削精灵会，文章性命轻”，对他的文学造诣更是赞赏，“异同空李杜，词赋近邹枚”，可比汉代的枚乘、邹阳，唐代的李白、杜甫。
金泽荣深受中国传统文化的浸染，一向尊崇苏轼。郑孝胥的诗在当时诗界众口传诵，卓为一家，而且他字苏堪，居所海藏楼又取意苏诗。金泽荣在诗中把苏堪比苏轼，“一炉香瓣拜苏仙，仰睨风流八百年”、“直欲去赊江上月，云帆侧挂到君边”，表达了对郑孝胥的钦慕。郑孝胥也赠诗送金泽荣东航返国，“破碎山河剩断魂，脱身犹得客中原”、“如闻博浪椎能中，奋笔何辞溅血痕”，对金泽荣流亡中国、以文报国给予高度评价，朝鲜义士安重根刺杀伊藤博文固然壮哉，但客居中原不忘危难中的祖国，冒险回乡搜集图籍，奋笔修史，报效国家，不也一样可圈可点吗！金泽荣在上海还写有“赠郑苏龛孝胥”一诗，“陈林严郑一时誉，知子珊珊仙骨清”，把郑和陈三立、林纾、严复并列，可见金对郑的推崇，如论文学成就，郑是有资格和以上几人并列，至于后来政治上的失节，则是另一回事了。金泽荣和郑孝胥一直保持着交往，1920年，金有“寄苏堪为文寿峰崔寄园乞字”诗，金善书，他的书法作品曾收入《中国名人金石书画》第一集，1924年由上海合群石印社出版，可见已享有相当声誉，他替友人向郑索字，说明他们交谊甚深和他对郑的书法的赏识。 三、与南通文人的交往
金泽荣在翰墨林首先编辑出版的是《申紫霞诗集》。申紫霞名申纬，字汉叟，紫霞是他的号，是朝鲜著名诗人。申纬在1812年（清嘉庆十七年）曾到过中国，拜翁方纲为师。金泽荣二十多岁时在京师看到他的诗稿就深为折服，惜其未刊。三十年后金泽荣流亡中国，简洁的行囊中却带着申紫霞诗稿本。张謇为之作序云，“沧江复为言其老辈申紫霞诗才之高，推服之甚至”，“沧江于紫霞之诗，可谓有颛嗜者矣”，“紫霞之诗，诗之美者也。沧江学之而工，而辛苦以传之不迂”。序中还说：“比与余书：子方劫劫然忧天下之不活，而仆忧一诗人之不传，度量相越甚远。余语沧江：活天下难，若子传一诗人亦不易，相与大笑。”《申紫霞诗集》出版后几乎全被朝鲜购去。金泽荣写道：“余刊紫霞申公诗二本一千部于通州翰墨林书局，而韩人主刊者尽数输去，以为售计故，余不得布之于中州，心常恨之。兹者，乃于二本略施删落而刊一百五十部，将以百部布赠中州词苑诸家，庶几湔涤其所谓恨者。然所以能有此者，岂余之力者哉，实中州诸君子之力也。故辄列诸君子姓名于左，以存不忘时。”金泽荣列出了16位文友的名字，其中有陈星南、习位思、费范九、徐贯恂、瞿竟成等南通学者。重印的书大部分是送中国文友的，南通图书馆藏的《申紫霞诗集》封面上就有金泽荣“此请邵大樗代赠南京词家”的亲笔题识。中国文友倾力襄助出版，起重要的精神纽带作用的，是中韩两国同属儒学文化圈，在近代有着极其相似的历史遭遇，都饱受日本帝国主义欺凌的原因，故国黍离之痛最能牵惹文人的心怀。
1911年，金泽荣自己的诗文集《韶?C堂集》出版。张謇在序中说：“晋山金沧江能为诗，隐山泽间，与之言，聩然君子也。观其业，渊思而挈趣，踵古而冥追。世纷纭趋于彼矣，沧江独抗志于空虚无人之区，穷精而不懈，自非所谓风雨如晦鸡鸣不已者乎！道寄于文词，而隆污者时命，沧江其必终无悔也。故为之摅所感以序其诗。”一个柔弱文人，却以天下兴亡为忧乐，虽流亡他乡，仍恪守忠孝节义，以诗文言志载道，以诗文报国，这才是最可钦佩的读书人！他们的心是完全相通的。后来，金泽荣又出版了自选集《沧江稿》，他在封面上题写了：“此是正误最精之本也，覆赠吾啬庵老人。泽荣癸丑（1913年，笔者注）五月十八日”送给张謇，措辞之亲密，见出两人非同寻常的友谊和深情。
金泽荣以文章报国，在南通期间，诗文创作之外，他把更大的精力放在修纂祖国的历史上，为整理、保存民族文化精粹而殚精竭虑。对于金泽荣修纂祖国历史的用心，张謇深以为然。在金泽荣《韩国历代小史》序中张謇慨然写道：
金君沧江当其国是抢攘之际，尝一试为史官。度与其志与所学拂戾不能容，而国将不国，乃独懔坚冰且至之惧，本其生平崇敬孔子之志，挈妻子而来中国，以为庶几近孔子而中国居也。既至，不十年，国遂为人摧践以亡。而其祖宗邱墓所在，故国禾黍之悲，耿耿不忘于君之心。于是始终李氏朝鲜之事，成《韩史綮》。居数年，以其书合之于前所作《韩国历代小史》为一书，以仿虞书冠尧典之义。甚矣！金君之用力勤，而其志可悲也。庄生有言，哀莫大于心死，而身死次之。嗟乎！此以人而言也。言乎国，则謇独以为哀莫大于史亡，而国亡次之。国亡则死此一系耳，史亡不唯死不幸而绝之国，将死此一国后来庶乎有耻之人。金君叙一国三千二百余年事，可观可怨可法可戒者备矣。谓以供人观怨而法戒，如是焉差可也。韩之人抱持纶一旅楚三户之志者伙矣。艰哉！读金君书，其亦有??欢?迹?娜欢?牵?R?然困而弥厉者乎！
把撰史看得比生命还重，把撰史看作是记录、维系民族精魂之所在，使人思索，使人振奋，是鼓舞民族斗争的旗帜，这是张謇和金泽荣共通的思想，也是他们殊途同归的爱国、救国思想精神的交融契合点。金泽荣在南通翰墨林出版的许多史学著作和作品集都因为其撼人的民族气节而被日本侵略者定为禁书。
各位先生、女士，欢迎来到碣石山景区来领略古碣石的绝美风光。
[介绍碣石山]
碣石山是古今有名的观海胜地，也是历史上颇负盛名的“神岳”。
碣石山由燕山山脉猛伸过来的上百座颠连起伏的山峦组成，群峰逶迤，绵延答数十里。它的主峰仙台顶（又名汉武台，俗称娘娘顶）位于昌黎城北这一字排开的群峰障岭正中。大家看，这仙台顶的顶尖突起于犹如刀削斧劈一般的宽阔山胸之上，呈现的是圆柱形，多像架设天桥的柱石直插云霄，显得是那样奇险、峭丽。更加神奇的是，在海上航行，又茫茫沧海向这里眺望，恰似一个天造地设的导航标石。大概正因碣石山有着如此独特的形貌，从远古时起，这座渤海沿岸的奇特山峰就成了北方沿海地区醒目的地理坐标，被古人记入了《山海经》和《尚书？禹贡》等古代地理名著。《尚书？禹贡》记冀州入贡之道时云“岛夷皮服，夹右碣石，入于河”，说的就是碣石山为循海入河必望的目标。
[行至碣石门]
欲蹬碣石，先进碣石门。
迎面扑来的着两座椭圆形小山，夹成的是碣石山自然天成的门户——碣石门。相传，秦始皇在公元前215年来到碣石山求仙观海，就是在这里向碣石山顶礼膜拜，令丞相李斯在这里的山崖峭壁上刻下著名的《碣石门辞》。《碣石门辞》上的“堕坏城郭，决通川防，夷去险阻。。。。。。”记载的秦始皇北巡碣石这一年为巩固统一而拆毁战国时留下的以邻为壑的水、陆长城等险阻的功业；“男乐其畴，女修其业，事各有序。。。。。。”讴歌的是刚刚统一天下的封建社会歌舞升平的理想景象。
“往事越千年”。据史书记载，自秦始皇起，到唐太宗止，在公元记年开始前后的800年间，先后有七位帝王在这里留下旅迹游踪；如果加上领兵去辽东和高丽鏖战，途经这里的晋宣帝司马懿和隋炀帝杨广，来国这里的皇帝就有九位之多。只是，如今我们在碣石门这里倒映碣石群峰的碣阳畔，已很难想象当年秦皇、汉武等帝王是怎样前呼后拥在这里蹬临着高大而险峻的山峰了。
现在我来提一个问题，秦始皇为何要到这里，到碣石山一带海边求仙呢？
[去水岩寺途中]
这主要是因为碣石山在春秋战国时代，同中国古代的神秘文化和古代航海家的探险活动发生的密切联系，成了所谓仙人的产地，成了不少笃信神仙说的人心目中与深海中传说的三座神山紧密相连的神岳。
《汉书》的编撰者，东汉著名史学家、文学家班固在其名著《西都赋》中吟有这样一句诗“扬波涛于碣石，激神岳之”。吕延济在注着句诗时明确指出“神岳，即碣石也。”
不能不令人敬佩的是，秦始皇河汉武帝来拜神岳，主要是通过求仙而求长生不死，而老骥伏枥，志在千里的曹操笃信“神龟虽寿，犹有终时”，“东临碣石”时不再信拜神求仙那一套，而是为了“以观沧海”，领略大自然的绝美风光。曹操应该说是古老碣石的真正知音。
[行至水岩寺]
我们要登上千古神岳碣石山这海拔695。1米的主峰，领略曹孟德沉醉过的“碣石观海”胜境，，须由宝峰台上的这座相传始休修于唐朝以前的千年古刹——水岩寺举步攀援。
在唐朝后期有个叫刘叉的诗人曾在这上依青山，下临秀水的名山古寺，吟出一首质朴÷畅快的五言绝句《爱碣石山》：“碣石何青青，挽我双眼睛。爱尔多古峭，不到人间行。”从这首段歌中，我们不难得知，在胜唐的梦坐到尽头时的碣石山，曾给忿而离开的韩愈、独行到这里的孤傲诗人何等古老峭峻的感觉。
[行至曲径通宵处]
水岩寺东边这座山名香山，因极似一座香炉而得名。
我们可以在这香山挺秀之地“倚石听涛”赏飞来石，探龙潭洞；当然，我们若要“会当凌绝顶，一览众山小”，就应把这一级级的石阶踏在脚下，品味“曲径通宵”的意境了。
[行至天门山]
这里是蹬仙台顶的第一道险隘，夕日极其险要的天门第一所在地——老鹞子翻身；如今山崖已经修整，不用在贴壁而过了，完全可以轻松自在“振衣千仞”了。
[翻过地二道险隘老虎口，至望海长廊]
不知是谁给这千仞绝壁上的怪石林立的缓坡，起了这样一个颇带滑稽味道的名字：把式场。在着能耍把式，翻斤斗的半山腰，前些年依山靠崖，修建了这座可以初品曹操诗境的望海长廊。这里已经隐隐能听到天风，约约望到海涛。只是这座修得颇有气势的长廊，是给不打算或难以再登上碣石绝顶的游人设置的。大家若不想半途而费的话，不妨在这里好好休息一下，准备一鼓作气，冲上顶峰，去淋漓尽致的领略“登碣石而小沧海”的壮阔景观。
[登上仙台顶]
“山登绝顶我为高”大家已把天阶踩在脚下，来尽情的看看“众水朝宗来眼底”俯瞰沧浪气万千“的海景吧！
对了，那里是滦河入海口，那里是七里海、翡翠岛，是黄金海岸，是南戴河，北戴河，秦皇岛，是秦皇岛港口锚地，再远是依稀可辨山海关老龙头。
《离思·曾经沧海难为水》是唐代诗人元稹创作的七言绝句，是《离思五首》的第四首诗。这首诗并未直接写人，而是“索物以托情”，通篇采用巧比曲喻的手法，以世间至美的形象 “水”、“云”、“花”来表达对妻子的无限怀念，感人至深，催人泪下。诗人用一往情深的笔触，真挚热烈的情怀赞美了夫妻之间的恩爱，抒发了对妻子的爱恋与怀念之情。全诗言情而不庸俗，瑰丽而不浮艳，悲壮而不低沉，成为传之千古的绝唱。
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书――在人们心目中的地位是任何奇珍异宝也不能代替的，没有书，人类文明就不能薪火相传，没有书，一切文明都无从谈起，书――是人类进步的阶梯。正因为书的地位是如此重要，才有了一部厚重的藏书史和藏书文化史，同时也衍生出版本学、校勘学、出版学、目录学、图书馆学等多种学问。古代沧州，对书的贡献极大；现代沧州，对书的贡献亦不可轻视。对古籍稿本，沧州藏书者的心态与古人一样，即使得到的只是只字片纸，断章残卷，也是悲欣交集，缠绵不尽。
生于文明促文明
书籍并没有伴随着文明和文字的产生而马上出现，虽然有人认为刻有文字的甲骨、铜器、石鼓是原始的书籍，可也有人以为没有大量流通的功能就不是真正意义上的书，虽然如此，书籍却是从甲骨、青铜、石刻等演化而成熟的。到竹帛简册产生，真正的图书也就诞生。
有了书籍，也就有了藏书。东周以前，学在官府，官守其书，老子曾为守书之吏；周室衰微，书散诸侯，孔子述焉。自孔子始，书走向民间，孔子也就成为历史上第一位藏书家。他所删、述的《易》、《诗》、《春秋》、《礼》、《乐》等等也被尊奉为经，奠定了中华文明的基础，成为几千年来士人必读的教材以至到汉代成为治理国家的依据。孔子而后，历代注释阐发，演绎出以儒学为主，三教合流的中华文明史。
书开始是抄写流传的，随着纸、雕版、活字印刷的递次发明，书就承载着“圣贤之言”，大量流入民间，成为教化大众的主要工具。因抄写、印刷是否讹误、精美，是官刻、家刻还是坊刻，是宋版、明版还是套色，也就出现大量的藏书家，或寻求善本，反复校勘；或装以金玉，鉴赏流传；或考证著述，涵养学问。无论民间还是帝王，藏书家或著述家多置书于楼阁雅室，寺庙园林，如宁波之天一阁，杭州之灵隐寺，故宫之天禄琳琅。藏书，也促发了其它学科如校勘、出版、建筑等文化的发展。
一脉相承多绝响
不少人受《水浒》影响，总认为沧州是荒凉之地，其实综观历史，关键时刻，沧州或者沧州人都起到过承前启后的开拓性作用，非其它地市可比。
藏书离不开版本学，历代藏书家对古籍版本学做出了重要贡献，而版本学的真正创始人是献王刘德。版本学伴随着同书异本的出现而产生。先秦藏书家孔子对内容杂乱的书籍进行整理，用来教学；墨子则把书分为“良书”或“恶书”，第一次提出了善本的说法。但是没有文献可征，以上详情无从得知。刘德封河间后，“修学好古”，“实事求是”，多从民间征集善书，命书法优秀的人抄录，藏书之多，可与朝廷抗衡。当时淮南王也征集图书，但是古今并蓄，多芜杂粗陋。
刘德的贡献最起码有四：一是征集了大量先秦图书，使典籍得以流传；二是提出了当时善本的四大标准，先秦旧书、古文、真本、孔子及其学生的著述；三是重视版本的书法水平，这也是版本学上的首创；四是先秦文字是篆书等，为准确辨认才产生了训诂学，演变到清代，由顾炎武、王夫之、黄宗羲开创而为乾嘉学派，由训诂文字入手，考据史实，附会儒经，阐述经世的学问，即国学。刘德藏书之地日华宫就在今泊头境内。
刘德以外，《诗经》所传，也是沧州之功，今天我们能够读到的《诗经》，其实就是当时毛氏所留。这一点已经为世人共知，无须赘言。
当印刷术已经在民间流传的时候，有唐一代还是延续汉灵帝的旧法，继续雕刻石经，流传儒家经典。到了五代，一个叫冯道的沧州人才公开站出来说话，他建议后唐明宗奏请官方雕版刻印儒家九经。这是官方对印刷术的第一次利用，也是儒家经典的第一次开雕。所印书籍称为“监本九经”，可惜五代刻本仅在敦煌发现过残本，冯道倡议刻印的“监本九经”，一本也没有发现过。
清代编纂四库，纪晓岚献书几十种，并撰写提要，遂成一代文宗；张之洞著《书目问答》，成图书馆学的基础；张之洞的大舅哥王懿荣虽为山东人，但因古籍事常与张之洞书信往来，同时他发现了甲骨文，对张之洞和世界考古的影响巨大。
清代道咸时期，漕运仍盛，南之扬州，北之泊头，都是印书之地。泊头聚元堂、聚仁堂等书坊刻印了大量医书、经典，至今仍能够在市面上见到。书版仍有存留。记者曾家藏半屋古籍，多为聚元堂等泊头书坊刊刻，可想其时泊头印书之盛。沧州的印书业，在当时也是了不起的。
喜忧长伴永无期
古代人是敬惜字纸的，对书籍文字，主敬存诚，不敢玷污损毁，除了古书多是圣人言论的记述，也因为成书的艰辛。鲁迅先生对书籍也是非常珍惜的，不仅在日记上记载所购图书，阅读时也是净手轻翻，不愿在书上留下污渍折痕。
即使对书籍如此在意酷爱，图书还是免不了聚散毁灭的厄运，哪怕是皇家图书，所以余秋雨曾有《藏书忧》之说。历代图书毁灭，除兵火水虫之患，还有愚痴子孙的自我祸害。毁书，国家图书馆虽然没有遭到创伤，民间毁书却是十分严重的。记得家藏古籍，就是爷爷自己用粪筐背到偏僻之地偷偷焚烧的，包括书画，焚烧数大皮箱。还曾见到有的人家，因后人不识字，嫌书累赘，就一页页用来引火。前两年，一位农户扒旧房，扒出旧书几十种，等到得知，已经付之一炬，所能看到的只是从火中抢出的几页残纸。大凡古籍，前人仔细保存，爱之如宝，而后人迫于政治运动或因为愚痴，弃之若敝屣，真令人唏嘘不已。
2005年，沧州曾出现大翻译家林纾的手稿，记载与严复等人的来往甚详，是林纾七十岁以后所写，书法精绝，内容丰厚。因都是近代史上的风云人物，又未曾刊印，其价值自不待言。记者发现认定后，无力购买，于是牵线给藏书家孟建华，然而，孟建华给出高价并定金后，小贩却翻悔失约。后来听说，书被拆开分别卖于外地，得钱甚昂。每次谈到这件事，孟建华总是怅惘许久。能见到珍贵古籍，或能收藏，是藏书家的快乐，如无力收藏，使之不流往外地，也是沧州藏书家的一个愿望。怅惘者，因为书既流往外地，又受到损害，宝贵的历史资料，恐怕再也难全。文化受到渔利之徒的戕害，怎么不让人痛惜！
然而有聚就有散，有存就有亡，书籍的命运与任何事物一样，都逃不脱最后灭亡的规律，如果孤本稿本能够得到抄写或重新印刷，那么化身千万亿，其作用和存在的时间也就大大增加了。
藏用鉴流成一体
正是喜忧相伴的心态，沧州藏书家不仅搜集古籍稿本，更是藏用鉴赏结合，有能力的藏书家还印刷出不少古籍，泽惠士林。
专门搜集古籍买卖的，古人称为掠贩家，沧州陶立冬就是一位，大凡沧州珍贵的古籍稿本，多赖此人之力得以从废品上或外地抢回。这是藏书家与市场的纽带。掠贩家对版本之学较为精通，缺点是不读书或少读书，文化积淀浅些，许多珍贵的古籍，因此被淹没。当然，也就因此给了藏书家捡漏的机会。可喜的是，最近陶立冬已经配置了现代化工具――微机来学习，其好学精神也难能可贵了。
专门鉴赏古籍手稿的沧州不多，沧州的藏书家多是鉴赏和著述相融的，比如河间李泗、泊头郭书坊、海兴刘立鑫等。郭书坊还考证泊头清代的印刷业，写出了专门著述，刘立鑫更是把古籍文献相参证，写出许多文章来补充沧州的地方史志。沧州藏书家“用”书还表现在对本地特色文化的宏扬上，比如河间田国福，收藏《诗经》多本，以光大《诗经》文化，声出内外。
另一个是藏书家梁振刚，除了著述鉴赏利用，他充分开发古籍稿本的经济价值，使之流通到更大的图书馆或有实力的藏书家手中，使珍贵古籍得到更好的保护和流转。他的同学孟建华还计划将收藏的珍贵稿本如王渔洋、李佐贤的著作刊印，如果能够以自己之力藏、印结合，那更是沧州藏书家的一大亮色。
重整文事待今人
运河以南是扬州，运河以北为沧州，两座城市被运河相穿，一脉相连，在古代，两个地方都是印书聚书的地方。然而沧州与扬州相比，在近代已经落下了脚步，扬州广陵古籍书社，享誉全国，沧州却没有类似地方；扬州保存着不少书院和藏书楼，而沧州也没有。
去年，吴桥一家印刷厂专门开机印刷我国历史上最大的一部类书――《古今图书集成》，虽然成书后都流往各大图书馆或大学。但在沧州开机印刷这部古籍，也是沧州之幸，同时也开启了沧州工厂印刷古籍的先河，为沧州培养了大量印刷古籍的技术工人。
在李唐王朝，有两位伟大的悲剧诗人一直为人所关注，其中一位就是被誉为“诗圣”的杜甫，他生活在大唐由盛转衰的时期，时代造就了他的悲剧，使他生活无着落，入仕也为难，颠沛流离，终其一生；但同时也造就了他伟大的爱国主义情怀，成就了他“诗中圣哲”的美名。另一位就是李商隐，正如他的诗一样，他一直是个扑朔迷离、让人欲说还休的角色。
李商隐生活在大约813年到858年，大约经历了大唐穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗时代，此时的大唐帝国已经完全没有了往日的气象，开始走下坡路了，社会动荡，政局不稳，政治腐败，矛盾重重，宦官专权，扰乱朝纲；朋党之争(牛李党争)，勾心斗角；藩镇割据，独霸一方；人世纷纭，互相倾轧。这样的时代，一个正直的人是很难有所成就的，李商隐就是一个典型。
对于儒家士子来说，十年寒窗，一举成名，最终的目的就是入仕为官，不是有“学而优则仕”之古训吗?不是有“达则兼济”之情怀吗?不是有“修身、齐家、治国、平天下”的贤圣之准则吗?能够在仕事上显示自己的才华，是任何一个儒家士子都梦寐以求的。而这个入仕理想在李商隐还有另一重要的意义。
李商隐十岁左右，他的父亲就去世了，李商隐是家里的老大，从此他就背负上了撑持门户的责任，他渴望早日为官，以光宗耀祖。在唐代，缺乏门第背景的知识分子希望在仕途有所发展，主要的入口有两个:科举和幕府。李商隐开始到当时的牛党领袖令狐楚家入幕，并和其子令狐绹交好。令狐楚死后，李商隐又入幕泾元节度使王茂元家，并娶其女为妻，而王茂元和李德裕交好，被认为是李党之人，也就是说，李商隐在某一天一不小心就陷入了党争之中，这是他悲剧的开始。一方面，牛党认为他“背恩”，开始排斥他，处处与他为难；另一方面，李党也不欢迎他，不待见他，甚至就连他的岳父王茂元生前也没有利用自己的影响力帮助李商隐升迁，李商隐从此就生活在牛李党争的夹缝中，“身居俯夹城”，飘转流徙，没有人关心他、在乎他，“虚负凌云万丈才，一生襟袍未曾开”(崔钰)，而在那样的夹缝中，自己只能小心翼翼，如履薄冰，夹起尾巴，冷眼看世，因为他知道，有时自己的一句话很可能会给自己带来灾祸，两边都惹不起，自己还要奔前途，两边又都得罪不起，李商隐很为难，他的性格带有了一种凄婉迷离的色彩，“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情常在，怅惘江头江水声”《暮春独有曲江》。这种性格表现在作品中，就是“朦胧”，他在诗中表达自己的思想情感，又怕别人看出来，所以，只能写一些看似无关紧要的东西，比如爱情、事物等来寄托了。
李商隐的爱情诗本身已经超越了爱情的层面，具有了感怀的作用。比如他的代表作《锦瑟》:
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗历来都是以爱情诗来理解，说是悼亡诗，李商隐悼念亡妻王氏的；还有说怀念青衣小婢叫锦瑟的；甚至还有人认为是咏物诗……我认为是另有寄托，是作者借锦瑟感叹身世遭际的。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”是说作者看到锦瑟，就想起了自己曾经逝去的美好年华。当时作者已经快五十岁了，五十年来自己都做过什么呢?功业未就，一事无成，“无端”二字表明了作者的不满，不满什么，没有说，只是说自己怎么稀里糊涂就活到五十岁了呢?再说瑟，一般都是二十五根弦，可在李商隐这里，就是五十根弦了，不是有所指吗?
中间四句“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”李商隐一口气用了四个典故来写自己的一生。喜用典，这是李商隐惯用的手法，而很多时候典故本身的意义常常不是李商隐在诗中所要表达的意义，似乎另有所指，因而显得“深情绵渺”，让人理解不透。
首先李商隐用了“庄生梦蝶”的典故，“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”这是《庄子·齐物论》的最后一章，是庄子哲学的重要思想“天地与我并生，万物与我为一”，李商隐显然不是这个意思。他是说，回想自己的一生，就像做了一场梦，虽然美好，但不实际，是虚无飘渺的，和第一句中的“无端”相照应。
接着第二句用“杜鹃啼血”这一典故来表达，传说周朝末年蜀地有个古国的君主叫杜宇，因为禅位归隐，后来国灭身死，魂化为鸟，名叫杜鹃，日夜啼叫，直到口中滴血，其声哀怨悲切，感人至深，动人心肺。李商隐用这个典故是说自己当年拼命追求一些东西，就像当年望帝把春心托付给杜鹃一样，锲而不舍，孜孜以求，但到老仍空手而回，一个“托”字表明了自己追求的艰辛和执着。
第三个典是“鲛人泣珠”，沧海是产珠的，据说月的圆缺影响珠的质量，月圆则珠圆，月缺则珠扁；另一说法，南海有一种鲛人，泣泪成珠，说他们哭泣时的眼泪，颗颗能化为珍珠。第四句“暖玉生烟”，传说陕西蓝田有一座山产玉，从远处看，此山上散发出氤氲之气，似梦似幻，让人看不真切。两句放在一块是说，自己追求一种东西，当年那么艰辛，那么用心，到头来还是如一团迷雾，两手空空，一无所有。
“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”那种情景就是在当时，都已经茫茫然了，更何况是现在，真是让人不忍想象。其实作者也不堪想，不愿想。
诗中作者追求的东西是什么呢?作者始终没有说，只是说追求得很艰苦，追求了一辈子，也没有得到，自己也因此虚度了一辈子的年华。作者不说，我们不难想象，这是作者对自己一生的总结，“都言作者痴，谁解其中味”。沉郁哀婉，缠绵悱恻，我们不能不对他的身世表示同情。
古人喜欢用蝉来表达自己的清高情怀，像虞世南的《蝉》，“居高声自远，非是藉秋风”曾激励了很多人；像骆宾王的《在狱咏蝉》，“露重飞难进，风多响易沉”也曾经引起很多人的共鸣；而李商隐的《蝉》却能让人掬一把同情的泪水:
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
晚风吹行舟，花路入溪口。
际夜转西壑，隔山望南斗。
潭烟飞溶溶，林月低向后。
生事且弥漫，愿为持竿叟。
綦母潜是盛唐时期著名的山水田园诗人。他一生有三次隐居的经历，这首诗很可能是他最后一次归隐后的作品，只须把首尾四句整合起来，“幽意元断绝，此去随所偶。生事且弥漫，愿为持竿叟”。从中你就可以捕获到一些这方面的信息。
若耶溪在今浙江绍兴市东南，今名平水江，源头在若耶山，全长约23.5公里。溪畔青山叠翠，溪内流水澄碧，两岸风光如画。自古以来就有许多美丽的神话传说：禹得天书，欧治铸剑、西子采莲、西子浣纱、秦皇望海等等，融自然景观与人文风光于一体。很多诗人慕名而至，徜徉其间，不忍离去。王籍、谢灵运捷足先登；随后而来的是唐朝的崔颢、李白、綦母潜、孟浩然、杜甫、元稹、刘长卿、独孤及；及至宋明两代，王安石、坡、陆游、王守仁、徐渭、王思任等，也踏着前人的足迹，赏景吊古，挥洒才情。如果说敬亭山是江南的一座当之无愧的“诗山”，那么若耶溪就是江东的一条名副其实的“诗溪”。这里流淌着的不仅仅是不舍昼夜澄澈如练的溪水，也是绵亘不断才华绝代的诗情画意。
1200多年前的一个春江花月之夜，一个诗人泛舟于若耶溪上，无限幽美的情趣自胸次荡出，挥洒成篇――《春泛若耶溪》。
开头“幽意无断绝”，以“幽意”二字点明全诗的主旨。“幽意”即幽居独处，与世无争，任情自适的意趣。这种意趣一直就导引和支配着诗人的人生，不曾“断绝”。盛唐另一位田园诗人储光羲曾在一首酬诗中说他的好友綦母潜是“每有沧洲心”, “每”是常常的意思，“沧洲心”即隐逸之心。两次做官三次归隐，且做官的时间十分短暂，那么可以说，这份幽意，这颗“沧洲心”，也就始终存留于诗人的灵魂深处。“此去随所偶”，“偶”即“遇”，“随所偶”就是随遇而安的意思。“此去”可能有两层含义：一是表示这次挂印而去，从今以后随遇而安，随心所欲，啸傲林泉，终身隐居；二是表示这一次出游，前往若耶溪，“纵一苇之所如”，任意东西。这份自在，这份淡然，非心与自然神会者不可得之。
以下六句写泛舟的时间和路线，具体描绘了沿岸之景。“晚风吹行舟，花路入溪口”。一个“晚”字点明时间，“花”字暗合题目中的“春”字，似信笔写来，实则周到细致。晚风习习，吹拂游船，船儿任凭轻风吹送，转入春花夹岸的溪口，仿佛飘进了武陵桃源胜境；风有情，花有意，一路相伴，香气袭人。“际夜转西壑，隔山望南斗”，写出游程中时间的推移和景致的变换。“际夜”，是夜已很深了，说明泛舟时间之长，游兴之浓。“西壑”，是舟行所至的另一幽静之地。诗人置身于其间，正心旷神怡之时，抬头遥望南天斗宿，不觉已经“隔山”了，犹如隔世。
“潭烟飞溶溶，林月低向后”二句，用淡墨描绘朦胧的夜景。“潭烟”，是溪上氤氲的水雾；“溶溶”，是夜月之下雾气朦胧、生腾的景状，着一“飞”字，把水色的闪耀、雾气的飘流、月华的流泻，都写活了，具有迷人的动感。“林月低向后”，照应“际夜”，夜已深，月正斜，舟行向前，两岸树木伴着月亮悄悄地向后退去。
诗人以春江、月夜、花路、扁舟、南斗、潭烟以及林月的高低远近，构成了一幅春夜泛舟图。久怀“幽意”的泛舟人，面对这样的美景，怎能不滋生出“生事且弥漫，愿为持竿叟”的人生感慨呢？人生世事难以把握，就像溪上弥漫无边的烟雾，缥缈迷茫；我愿永做若耶溪边一位持竿而钓的隐者，像庄周，像姜太公，像严子陵，或者就像一位普普通通的渔夫，“青箬笠，绿衣，斜风细雨不须归”。枕于清流，啸傲山林。由夜景的清雅更觉得世事的喧嚣，这就更加坚定了诗人寻幽归隐的信心和决心。末二句与前六句一写景一抒情，可谓情景交融；末二句与首二句首尾呼应，反复强调，突出主旨。全诗呈现出浑然的面貌是因为诗人最大限度地从心灵中接近了自然，与自然产生共鸣并融为一体。
《全唐诗》收綦母潜诗共26首，其中有10首直接歌咏佛寺道观，另外16首全是山水田园之作，数量不多，但成就很高。殷在《河岳英灵集》中评赞他“善写方外之情，历代未有，荆南分野，数百年来，独秀斯人”。可见诗人一贯超然出世的思想感情也给若耶溪的景色抹上了一层孤清、幽邃的色彩。但是，由于作者描写的是一个春江花月之夜的浪漫之旅，因而这夜景写得清幽而不荒寂，迷蒙而生趣盎然，也如殷所评：“举体清秀，萧萧跨俗”。其实，在诗人笔下，无论是佛寺道观，无论是山水田园，还是送别怀远，都浸染着隐逸生活的思想投影和情绪烙印，但它们又是恬淡闲静的，不似中唐诗人的愤激与焦灼，也不似晚唐诗人的无奈与愁怨，而是盛唐诗人所特有的沉稳与融和。
这首诗在写法上也很有特色。全诗紧扣题中的“泛”字，随着时间的推移，移步换景。或船前，或船后；或水面，或岸边，或空中；静中有动，声色兼备。描写又纯用白描，语言明白如话，“以最平常的语言说出人人共有的体会”（林庚《中国文学简史》）。诗格用简练质朴的古体。凡此种种，都给人以轻松舒适的美感和元气淋漓的快意。
TIPS：暑期平均气温24.5。C
北戴河地处东部沿海季风环流区，属暖温带、半湿润、季风型大陆性气候，同时具有海洋性气候的特点，冬无严寒，夏无酷暑，年平均气温12.1℃，暑期日平均气温24.5℃，是避暑胜地。
老龙头——长城万里跨龙头，纵目凭高更上楼万里长城唯一入海处
车到秦皇岛，一下车，就感觉到空气的湿润，仿佛全身都被水气润着。这是我第一次来海边的城市，未免有些不习惯；然而清新干净的空气却让我开始喜欢上这个城市了。
第二天，天气阴阴的，但我们还是去了老龙头。老龙头，万里长城的起点。一进门，首先见到的是把总署和守备署的后宅。各个房间之间有小径相通，回环曲折。径旁和院内都种了许多草木，青翠可爱。粥房里安放着一只巨大的锅，有一间房子那么高，足够煮几百人的饭了。议事厅里有几尊将领的塑像，都是曾经镇守过山海关老龙头的。站在这些塑像之前有一种凝重的感觉，仿佛又回到了几百年前镇守雄关的时候。不知有多少将士的身躯奠基于这长城的起点。
走过古军营，我们登上滨海长城。一面走，一面看着海水拍打着堤岸。海上雾气蒙蒙，远处水天相接，模糊了界限。一路走到澄海楼，许多历代名家所题的诗篇出现在眼前。其中一个碑亭罩着乾隆所题的“淑碑”以及他几次登长城之首所题的诗文，离亭子不远便是他的“一勺之多”石碑。我不懂书法，对这个皇帝的字也就不评论了。
我们一直走到长城之首深入海水的地方，从四面的了望孔向外看去，水天茫茫，海浪拍打着城墙。靠近城墙的水里有许多长方形的石头，想是古城墙的砖吧。可惜，现在所能看到的景观绝大部分都是重新建起的，以前的古长城则在岁月的磨砺和海水的冲刷之下，渐渐隐没在时间的灰烬里了。
从澄海楼出来，向前走便是海神庙。海神庙也是深入到海里，建在海上。长廊的板壁上题了好多历代文人观海的诗文，起首的便是魏武帝曹操的“东临碣石，以观沧海……”。望远处水天一线，听近处海浪声声，仿佛又回到了那天下群雄并起、波澜壮阔的时代。
海神庙的中部是天后宫。天后，也就是妈祖，可以说是中国的国际女神了。外国人和中国人都信奉她，祈求她保佑海上航行的安全。中国最大的妈祖庙在福建湄州。天后宫中的妈祖塑像神态慈祥，面带微笑，栩栩如生。她用母亲的爱保佑着那些出海离家的人，保佑着那些身在海外不能回归的人。
海神庙的后部是观海亭，这里真的是一个极好的观海处。从这里望去，海浪拍天而来，声势浩大，好像要把你吞没似的。站在此处你可以尽情地欣赏大自然的景观。
从滨海长城里绕出来，就是广阔的海滩了。海浪层层涌上海滩，浪头吐着白沫没过我的双脚。对着大海张开双臂，闭上眼睛，感受湿湿咸咸的海风，心好似随着海走了。大概是我的心胸太狭窄了，接纳不了海的博襟呢！可是海却毫不计较地接纳了我，好像海冲进了我的胸怀，一点点拓宽了它一样。
水天一线，沧海茫茫，人生和海比起来是多么渺小啊！即使如海般伟大，有时也要放弃：你不见落潮后散在沙滩上的东西吗？世上稀罕的珍珠都是从海里来，稀有的金属也是从海里来；拥有的越多，放弃的也就越多。这些东西不可能永远拥有，即使生命如海之长，然而很多时候也只有放弃了才能再拥有。人生有什么不可放弃的呢？如果说有的话，便是生命的真谛。这，或许就是我在这次旅游中最大的收获了吧。
渔岛--独具一格的亲水游趣“游船入岛”、“滑沙冲浪”、“泡温泉看海”，是渔岛特有的亲水项目。
到了北戴河，怎少得了与大海来个亲密的接触。有着“东方夏威夷”美称的昌黎黄金海岸以“沙漠与大海的吻痕”的主题被评为中国最美的海岸之一，也是首批国家级海洋类型自然保护区。绵延64.9公里的海岸线沙细、滩缓、水清、潮平，无论从何处下水游泳，也无被礁石划伤的后顾之忧，即使入海远达50多米处，水深也不过腰部，是最佳的天然浴场。8万亩苍翠林带与连绵起伏的高大沙山交织缠绕，构成了世界罕见、中国独有的海洋大漠风光。
昌黎黄金海岸最美的景区要属渔岛景区了。在沿海茂密的森林中，掩映着一湾碧海金沙，乘船通过清澈的湖道，抵达目的地，岛上的美人鱼、岸边的沙雕、水里的贝壳，一切一切原始的韵味给人以宁静的感受，这里不仅仅可以泡温泉、晒沙滩、游海水，还可以结伴到森林里去散步，到沙丘上滑沙入水，还可以享受垂钓的乐趣。
提醒：海边防晒SPF50、PA+++为宜
海边的紫外线非常毒，在海边游玩时一定要做好防晒措施，男士也不例外哦，要不然会晒伤皮肤。建议下海最好是下午4点以后。涂抹的防晒霜要有防水的功能，SPF50、PA+++为宜。下海游泳，每次上岸后都应补擦一次，如果没有被海水冲刷掉，至少每隔两个小时也要重新擦一次。
鸽子窝--观鸟、观日落绝佳处曾在这里写下了《浪淘沙·北戴河》这一不朽诗篇。
鸽子窝公园位于北戴河海滨东北角由地层断裂所形成的20余米的临海悬崖上。这里曾是野鸽的栖息地，故名“鸽子窝”。鸽子窝公园海崖高危，海面开阔，四面青松环绕，是整个北戴河观海的最佳处。1954年夏，主席曾在鸽子窝公园极目远眺，感慨万千，写下了《浪淘沙·北戴河》这一不朽诗篇。郭沫若曾于1962年在这里留下《游鸽子窝》诗一首，“雪浪千层卷海来，松涛万顷际天开……”。
每逢夏日清晨，这里都会聚集许多游客观赏“红日浴海”的奇景。著名散文作家峻青曾撰文描绘在鸽子窝观日出的壮景：“当红彤彤的太阳升出海面时，就有另一轮红彤彤的太阳紧黏在升起的太阳下面，仿佛要让它带出海面，那黏劲，似乎永远不可能扯断。但就在你注视的一瞬间，只见上面的太阳倏地向上一跃，黏在下面的太阳不知何时已潜入到海底，留在海面上的只是一片金光和人们的欢呼声。”这样美的日出，你是不是现在就开始心动向往了呢？
鸽子窝除了是观日出的首选地，它旁边的大浅滩更是观鸟的绝佳之处。中国的鸟类有1186种，在北戴河可以看到的就有412种之多。
联峰山--林中探幽，寻史访踪在此看日出，观沧海，确有万象在前、豪气满怀之感。
联峰山公园是北戴河海滨最大的森林公园，那里清静得让人从身体到心灵都舒服。山中松柏蔽日，古木繁阴，百草丰茂，生机无限，绿化覆盖率高达58%，被誉为“天然氧吧”。环境清幽，空气新鲜，尤为适合老年人夏日避暑小住。
联峰山沿海滨东西横列十余里，恰似大海的锦绣屏风。它有东联峰山、西联峰山之分，最高峰为东联峰山，海拔并不高，只有153米，却是眺望北戴河海滨全景、远观大海的最佳处。
东联峰山顶建有望海亭，登亭远眺，秀丽的海滨风光尽收眼底，有登临瑶池仙境之感。难怪俗语云“不登联峰望海亭，毕竟不识北戴河”。
联峰山虽不高，但历史文化内涵颇为丰厚，汉武帝刘彻23岁时曾在此筑过“汉武台”；52岁的曹操曾到此写下《观沧海》，留下励志遗篇；一代明主唐太宗李世民46岁时来过这儿，并写下《春日观海》。辛亥革命以来，领袖人物康有为、晚清重臣、民国时期北洋政府总统徐世昌、爱国将领张学良，还有我们的领袖、、邓小平等老一辈革命家，都曾在这里留下了许多风云轶事。在这里，回顾千年历史，遥想风流人物，想象和体验他们当年登临的情状，是多么有意味的一件事啊。
你可以试试这些当地美食
煎焖子：所谓的焖子，就是上海人常吃的麻腐，在他们那儿又叫“冻子”，用绿豆粉熬制而成。在平底锅内油煎至两面黄，拌上用麻酱、醋、蒜泥等配制而成的调料，吃起来滑糯又香脆，爽口得不得了。
羊蝎子：就是绵羊的背脊骨，因其形状像蝎子而得名。春可清内热，夏可消暑，秋能聚敛，冬行温补。当地人吃羊蝎子根本不需要加什么调料，用手抓起来就啃，肉啃完了再吮骨髓，别有一番风味。
内容摘要：比较文学是全球化大背景下越来越受到各界关注的一类艺术研究形式，对诗歌来说，采取比较文学视阈的核心正是跨文化体系的艺术分析和研判。中英爱情诗歌因其各自悠久的历史进程而产生了各自独特的个性化发展特征，但同属诗歌领域的艺术本质却又使二者间存在一定的内在联系。本文尝试从中英爱情诗歌的相似与不同处着手进行跨文化的研究分析，从而得以更好地鉴赏与品评东西方爱情诗歌艺术跨文化的个性特质。
关键词：比较文学；中英；爱情；诗歌
一、比较文学视阈下中英诗歌跨文化影响因素
同样属于诗歌艺术领域，中英爱情诗歌之所以在内在关联性之上存在种种不同，本质原因正是跨文化因素的深刻影响。以英国为代表的主要英语国家都是起源于海洋文化的岛屿或半岛国家，如英伦三岛，在其本土文化发展及其后来向外扩张占领一个个殖民地的过程中，海洋都是其开疆拓土的主要路径甚至唯一通道。于是海洋成为其区域文明、民族文化最核心的组成甚至主导，而在与喜怒无常的大海争夺生存权、控制权的历程中，勇往直前、热爱冒险、敢闯敢拼渐渐成为了欧美地区最主要的民族个性，并且对其包括诗歌在内的各项艺术领域产生了根深蒂固的影响。具体来说，英语诗歌创作往往直抒胸臆、简单直白，情感浓烈到一目了然、无所掩藏，且绝大多数在形式上长短不一，虽在每句结尾处常以相同韵律的词结束，但整句用字数量相对随意等。反观中国，几千年农耕文明为主的大陆文化属性诞生了以儒家为代表的传统华夏文明，“喜怒哀乐之未发”、“发而皆中节”的“中庸之道”贯穿了儒家文化始终。“君子戒慎乎其所不暏，恐惧乎其所不闻”的谨小慎微决定了中国古典诗歌对格律近乎苛刻的要求，无论五言或七言，古典诗歌在字数上讲究完全一致，在韵律则要求对仗工整。即便是以长短句闻名的宋代，词的创作也受制于严格的上、下阙规制。于是，诗歌作者在表情达意时也就含蓄多过奔放、委婉甚于直接。
二、中英爱情诗歌的相似
（一）擅长比喻、夸张等众多艺术表现形式
诗歌与散文或小说等其他文学艺术形式最大的差异之处在于其只能在短小的篇幅内表达足够丰富的情感诉求，这决定了诗歌中的艺术表现形式必须远超日常生活的平淡无奇，才能充分表达创作者内心强烈的艺术冲动。而这便使中英爱情诗歌在创作过程中极其擅长比喻、夸张等非同寻常的表达方式。比如《上邪》中“山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”五种自然界不可能出现的奇异现象成为了“乃敢与君绝”的条件。而这些非自然现象呈现出逐层递进状态，不仅一个比一个异常，且让深陷爱恋中人特有的情感绝对化特点一览无余，可谓夸张到无与伦比。而这在拜伦《雅典的少女》中也有类似的表达，“雅典的少女啊！在我们临别以前，把我的心，把我的心交还。或者，既然它已经和我脱离，那就，那就留着它吧！把其余的也拿去。请听一句我临别前的誓言：你是我的生命，我爱你！”
（二）大量意象的充分使用
诗歌创作中要使用比喻或夸张等表达方式就离不开大量意象的运用，各种相关或无关的意象组合而成了诗人心目中理想的意境。比如秦观在《鹊桥仙》中用到了“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，其中的“云、星、银汉、风、露”等都是寻常生活的意象，将其组合到诗歌中，“云、星”对应的“巧、恨”暗合了古人在历七夕节日有“乞巧”的习俗以及“牛郎织女鹊桥会”的神话故事。诗人借此赞颂牛郎织女坚贞的爱情，并在最后点明了自己“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”的爱情观。同理，在英国诗人华兹华斯的《我孤独地漫游，像一朵云》中也有诸如“金色的水仙花迎春开放”、“如繁星灿烂，在银河里闪闪发光”等，这正是诗人心中对爱情的神往，“每当我躺在床上不眠，或心神空茫，或默默沉思，它们常在心灵中闪现，那是孤独之中的福祉”。
三、中英爱情诗歌的不同
（一）表达风格的不同处
这一点其实可以从若干年前一位外国友人以图示法展示东西方文化差异性窥见一二。当时这位外国人以从A到B之间的线路状态展示东西方人意见表达的不同。西方人是从A到B间的一段直线，中国人则是在A和B之间出现一团乱麻似的线路。类似的道理，中英爱情诗歌表达风格也存在这种不同。中国诗习惯于隐晦含蓄且曲折的表达，英诗则有一说一、直白清楚地全盘托出。比如李之仪的《卜算子》“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。”漫漫长江万里长流永不停歇，而一头一尾的“我”和“君”首先在物理距离上已远隔重山不得相见，便愈发衬托出心头情丝绵绵无处倾诉的悲苦。而无法相见的情感落差惟有凭借共饮一江水稍得慰藉。如此丝丝缕缕的深情厚意偏偏只以一种近乎淡漠的含蓄表达出来，貌似压抑克制，却反而给予观者以无尽想象的空间和机会，将情到深处的浓烈从诗人转到了观者一端，妙不可言。同时，正因初始表达的隐晦，又给了后续“只愿君心似我心”以厚重的铺垫，让“不负相思意”被前半段的淡漠描绘得反而激烈与坚定起来。而在与此类似的情况下，英诗则直截了当得多，观者往往只需要跟随诗歌字面意思阅读理解即可。比如泰戈尔的《世界上最远的距离》中类似的相爱却无法相守的表达则采取了层层递进的直白描写，首先从“世界上最远的距离，不是，生与死的距离，而是，我站在你面前，你不知道我爱你。”开始，接着“世界上最远的距离，不是，我站在你面前，你不知道我爱你，而是，爱到痴迷，却不能说我爱你。”然而是逐渐深邃、恳切甚至哀痛的“想你痛彻心脾，却只能深埋心底”、“彼此相爱，却不能够在一起”、“明知道真爱无敌，却装作毫不在意”、“同根生长的树枝，却无法在风中相依”直至最终的“鱼与飞鸟的距离，一个在天，一个却深潜海底”。这是一种起于痛苦终于绝望的爱情直白，读来令人仿佛产生了切肤之痛。
（二）意境营造的差异性
中国传统诗歌在意境营造上与西方诗歌最典型的差异之处当属其虚实相间、虚从实来，这里的“虚”是意，“实”为境，正如同传统中国画中常常有大量“留白”存在一样，中国传统爱情诗歌格外注重营造意境，明知是虚幻，然而观者却又确可感知，由此形成“只可意会而不可言传”的状态。比如元慎《离思》中“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”是以实物的描绘托情。“沧海”源自于《孟子.尽心》，用在此处的字面意为见过沧海之广阔无垠后，其他的水就失了气度。巫山是长江三峡著名的高峰，宋玉曾在其《高唐赋序》中称巫山之云为神女所化，胜过世间一切美颜。故而沧海之水和巫山之云在这里代表人世间致胜之美，此诗中指代的正是元慎夫妻情深已经到了堪比沧海与巫山的程度。由于已经拥有过如此美妙至极的爱情，故而当遭遇丧妻的落差后，巨大的冲击自然会让生者对俗世间的其他美色再无心肠，于是有了“取次花丛懒回顾”，且为了抚慰极度的伤痛，诗人不得不以“修道”为由聊以，转移一些丧妻后无法解脱的悲苦之情。而英诗则在意境营造方面略显逊色，虽然可以在字里行间体会到作者对爱人或爱情的热切向往与追逐，但在表相的情感冲击之下，似乎其间可供观者回味之处稍有不足。比如爱尔兰的叶芝在《当你年老时》描绘了一幅真正的爱人会在年老色衰后依然怀有真爱之心的图景：“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹;垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，凄然地轻轻诉说那爱情的消逝”。
四、比较文学视阈下的中英爱情诗歌鉴赏策略
在比较文学视阈下鉴赏中英爱情诗歌应当注意兼顾爱情诗歌产生的社会、历史、宗教等综合性背景。比如以英国为代表的欧美国家从古至今都受到宗教的深刻影响，故而其社会发展史中遵循一夫一妻制度，而文化层面的男女地位也相对平等，因此英诗中有不少男性追求女性、倾慕和颂扬爱情的形式与内容。比如拜伦在《雅典的少女》中所写“我要依偎着那些定情的鲜花，它们胜过一切言语的表达，依偎着爱情的一串悲喜，我要说：你是我的生命，我爱你！”。欣赏这类爱情诗歌时，常常带给人喜悦、激动甚至振奋的体验。但在众多中国传统爱情诗歌中，表达离愁别绪的形式与内容则占了相当比重。比如“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数……雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）则显然侧重于女性被动的等待。这显示的是中国传统文化中女性地位低下的问题，其在爱情与婚姻中缺乏自主选择权，而是不得不受制于“三从四德”的禁锢与约束。因此这类爱情诗歌往往相对沉郁和压抑，在欣赏时需要有所分辨。
五、结束语：
爱情诗歌作为以诗言志、以歌抒情的一种独特艺术形式诚然会具有相当的共通性与关联性。然而东西方漫长的历史演进也必然会在各自区域内爱情诗歌的内在属性方面烙印上质的差异。在比较文学视阈下研究中英爱情诗歌既要了解二者同样作为诗歌艺术内在的共性特点，也要充分把握其受到各自传统区域文化深刻影响而存在的独特个性。这不仅是为认识中英爱情诗歌在形式、结构、内容、状态诸方面存在的相似与不同，更是为了通过对诗歌的比较进一步开展跨文化的研究和学习。对已经进入全球化的当代人来说，这种跨文化的比较文学研究有助于人们以更加开阔的视野品评诗歌艺术，并通过比较文学视阈下中英爱情诗歌的异同分析提升艺术鉴赏和审美能力。
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【关键词】诗词 绘画 意韵 绘画意象
中国古典诗词与绘画在绵延几千年的文明发展史中交相辉映，共同构成了中国传统文化的代表，也形成了传统艺术独特的审美趋向。诗词蕴含着绘画的“笔墨之美”，绘画也呈现着诗词的“意韵之美”，虽为两种不同的艺术表现形式，但其内在的精神追求却是相通的，诗词借助“绘画意象”的构成语言，营造出了使我们产生丰富联想的“语境”。“绘画意象”在诗词产生之初即在其创作中体现出来，我国先秦诗歌中，很多作品就运用了“绘画意象”的构成语言而使诗歌产生了唯美的“画境”。
在我国文化的发展体系中，受传统哲学、宗教思想的影响，体现了对两种艺术形式相互融合的关注，北宋文学家苏轼曾评价“诗佛”王维的诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”；北宋文人张舜民也曾提到“诗是无形画，画是有形诗”，这些都精辟地阐述了诗词与绘画在艺术本质上的相通性，也说明了“绘画意象”在诗词创作中的重要作用和意义。
古典诗词与绘画的相通之处
诗词与绘画，作为语言艺术与造型艺术的代表，都是通过体验、想象、比喻等手段，构建诗词与绘画中的“意象”，最终表达对生命价值的体验与感受。
绘画中的形象、色彩、构图在诗词创作中被“诗化”而构成了“诗词意象”，“绘画意象”也在诗词意境的创造过程中得到拓展与升华。“绘画意象”在诗词中是“主体”与“客体”、“有形”与“无形”的相互转化，通过对客观事物的描述、联想、想象、概括、隐喻等手段，将诗词的语言转换为意象的外在，意象则成为语言表达的内涵。
我国最早的诗歌总集《诗经・陈风・月出》中写到：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。月出皓兮，佼人兮。舒忧受兮，劳心兮。月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮”。这是一首吟唱男女美好爱情的民歌，诗的开头对月光的描写可谓达到了极致，“月出皎兮”、“月出皓兮”和“月出照兮”，使我们仿佛看到一轮皎洁的明月悬挂在幽静的夜空中，夜色的“黑”与月光的“白”所构成的色彩更加渲染了景色的朦胧与迷离，为描绘女子的容貌和姿态埋下了伏笔，“佼人僚兮”、“佼人兮”和“佼人燎兮”，以月色的明亮比喻女子娇媚的脸庞；“舒窈纠兮”、“舒忧受兮”和“舒夭绍兮”则描绘了女子行走中的倩倩魅影，“劳心悄兮”、“劳心兮”与“劳心惨兮”则抒发了诗人那可感而不可见的怜惜与惆怅之情。
《诗经》中的诗多为四言，语言简练、结构严谨，这首诗短短48言将景物的形状、色彩以及人物的容貌、姿态所构成的“画境”淋漓尽致的勾勒出来，女子之美与月色之美所构成的“绘画意象”产生了迷人的“意韵”。
再如坡的词《水调歌头》：“转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”将月亮的色彩变化、形状变化与人生悲欢离合的情感联系在一起，特别是月亮的形状变化更体现了介于具象与抽象的意象图形，使我们每当在那样一个特定的情境下，都会产生一种凄婉之情，这是对变幻莫测人生的无奈，但更是对美好未来的憧憬与向往。客观物象的色彩、形态在不同时间、不同地点、不同心境下被诗人升华为“意象”继而产生了不同的意境，“绘画意象”在诗词创作中被表现得淋漓尽致。
古典诗词与绘画对空间的表现
古典诗词对空间的表现以及“意象”在空间中的组合方式很多，就如同中国画的散点透视法，根据物象在空间中的组合需要，将不同视点所见的物象组织在同一个画面中，可以表现“千里咫尺”的开阔境界，诗人很好地运用了这种空间组合方式创造出诗的意象，这种意象不受客观物象的限制，将内心感受和体验与客观物象相契合，创造一种启发观者想象的诗外之“象”。
建安文学的代表曹操在北征乌桓胜利后班师途中登临碣石山作《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”诗中为我们展现了一幅气势磅礴的、流动着的山水画卷，这与中国绘画的构图方法和虚实、布势、对比、均衡、疏密表现手段契合的如此完美。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。”沧海荡漾的动态景色和山峦挺立、草木丰茂的静态景色被并置在同一个空间内，诗中的“人物”在空间中凝聚为一个“点”，水天交接处延展成一条“线”，天空与海面构成一个“面”，点、线、面的绘画语言在空间中形成对比，构成了诗的主题空间。继而又言，“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，以联想与比喻的方法将自然景色进一步延伸，创造出更广阔的“意象空间”，是客观存在的物象，而“若出其中”、“若出其里”则比喻“日月之行”与“星汉灿烂”从海中出现，客观物象被诗人虚拟为主观意向，以沧海波澜壮阔的气势寓意诗人气吞山河的胸襟与气魄。“人在诗中游”、“人在画中行”的“绘画意象”在诗的空间构成中得以体现。激昂慷慨的思想与爽朗清新的艺术形式完美地结合起来，体现了诗人独特的空间审美意识。
色彩在诗词与绘画中的运用
色彩在古典诗词中的表现虽不像绘画那样直接再现，但其相互渗透与影响的关系却在字里行间中得以体现，启发我们产生相应的情感体验。色彩构成的“绘画意象”给古典诗词带来了深邃的韵律与节奏，通过色相的对比、明度的变化，诗人对色彩观念的探索使色彩本身具有了充分的表现力和丰富的象征意义，超越了一般意义上的色彩范畴，达到了高度的抽象概括，色彩在诗词创作中的运用，更多的是为了适应主体的精神需求，而不受客观色彩的制约。
北宋词人黄庭坚《南歌子》词：“槐绿低窗暗，榴红照眼明。玉人邀我少留行。无奈一帆烟雨画船轻。柳叶随歌皱，梨花与泪倾。别时不似见时情。今夜月明江上酒初醒。”这首词抒发了离别之意，从色彩描写入手，“槐绿低窗暗，榴红照眼明。”槐树茂密的绿叶遮挡在窗前，使屋内显得幽暗，同时屋外竞相开放的榴花红艳似火，耀人双目，这两句不仅描写了色彩的色相，还照应了色彩的纯度及明度的变化。“窗暗”与“眼明”形成了色彩的明度变化，“红”与“绿”这对纯度极高的互补色，产生了强烈心理刺激，对人物心情和环境气氛起到了渲染的作用，增加了诗词情感色彩的浓度。屋内的幽暗使人产生一丝惆怅，而屋外红火的景象与屋内形成对照，反而更加激发了离别的忧伤。“玉人邀我少留行。无奈一帆烟雨画船轻。”这句则绘出江上烟雨凄迷，轻舟待发的景象，虽没有直接的色彩描述，但我们眼前仿佛呈现出带有一丝淡淡忧伤的水墨画卷，无限凄楚的别情在诗情画意营造出的意象中宛转流露，诗人依据自己对世事的体验，将所见之色彩重新组合形成特定的空间关系，创造出一种独特的抒情意境。
色彩的变化反映出不同的情感与审美趋向，或华丽，或朴素，或喜悦，或忧愁。当人们感受诗词中的形象和色彩时，脑海中会浮现出相应的色彩状态，从而赋予色彩以特定的内涵，诗词创作中除了色彩的基本要素之外，还利用光线、季节的变化渲染气氛和抒怀，诗人善于巧妙运用色彩的差异来调动情绪的变化。
唐代张志和《渔父》词：“西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，春江细雨不须归。”诗人用“诗画”的手法抒发了心中的淡怀逸致，斜风细雨下的江南春色，远处山边高飞的白鹭鸶，近处落英缤纷的春水绿波，将一刹那的空间状态相对凝定成画面，读者对江南春色美景也有了一个高度凝练的体验机会，这种“着色的情感”，绘画的鲜明性和直观感仿佛可以使人触摸，增强了诗歌意境的感染力。作为词的中心，则是头戴“青箬笠”，身着“绿蓑衣”的渔父，“青”与“绿”，都在斜风细雨中被吹淋，色彩变淡了，所有的一切也变“淡”了。通篇流露着淳朴、自然的情调，那对人生的态度与词中色彩的“淡”糅合在一起，使读者走进了一个“平淡”的境界，色彩的表现给古典诗词带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。
殷王番裁鉴久别离，教授赐我欣托居。
风雅其中多闻道，唐朝以后又见诗。
“唐朝以后又见诗”乃情绪之语，一下从唐朝跳到了眼下，说来也不是没有原委。我是一个弄新诗的，从一开头就接受了新文化运动播撒给我的全部诗观，对于旧体，始终笃信鲁迅先生曾经说过的“诗到唐朝就已经做完”。我的意思非常明白：并没有完，眼前又有呢！事实上，旧体诗词的顽强血脉，即使在新诗近百年间成为统治性主打之后，仍绵波连连、香火未断。从到赵朴初，到聂绀弩，到陈寅恪、钱锺书、胡绳、高亨、邓拓、李锐、蔡若虹等等，也包括鲁迅他老人家本人，都是续此香火的圣手，这还没说为数不少的弄了新诗又弄弄旧诗的“新旧诗人”和迄今众多的旧体诗词爱好者。我一下跳到了周啸天，并非无视上述的存在，只是惊叹于周诗的神奇、周诗的妙造和周诗所特有的唐诗般的练达品格。
《欣托居歌诗》令我最为动心的，至少有四点。
一是周诗的货真价实。周先生是长期研究中国古典诗歌的行家，可以说是观了千剑而后识器，操了千曲而后晓声。如果我的感觉没错，他对唐诗恐致力最深，《欣托居歌诗》也就尤得唐诗之精髓。“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作”（《沧浪诗话》），一句话，在广义的“酬酢”中，“酬”别人也“酢”自己，以自己的亲历亲见亲知亲感，“在心为志，发言为诗”。在周先生诗集所收的200余首诗中，除了一批论诗绝句和红楼人物咏叹等外，亦然多是此类作品，或南北行走，或山水探幽，或亲人聚会，或老友赠别，或观某奇事，或答某高人，或听某讲座，或哭某仙逝，均“有义可陈，于事可据”，因此读来格外真切格外亲切格外贴切。就连写小平人格风范的《邓小平与四川》，也是高度的具象化和亲情化：“峨嵋自古路朝天，最是公来不封山。半边容我与君走，尚与路人留半边。”加之先生谙熟典籍，“句有发端”，信手拈来，左右逢源，死典活用，融会贯通，使其诗作自然清奇，呈现出一派古色古香的典雅之气和高浓度的文化化。周诗也就不再是那种我们常见的仿制品和陈词滥调，而是一种真造化和真古体。
二是周诗的鲜活生动。我特别注意到，周先生的目光所至常常是那些人间趣象，鲜活事体。虽然手持“管城旧锥”，笔下却呈“浮世新绘”――真是一幅幅耐人寻味的百相图！比如，带另类色彩的《超级女声决赛长沙》《将进茶》《葡京赌城》《澳门观舞》《隐私歌》《Y先生歌》《纽扣辞》，以至某翁82高龄喜结良缘，某个《寻猫启事》……选题上就饶有兴味。
三是周诗的洞明通透。作者在诗集的《自序》中说：“书画琴棋，高明皆能达道；兴观群怨，小子何莫学诗！”并自注道：“达道”即“达到哲理境界。”故在周先生的诗中，无论是立足于启发鼓舞、是认识认知、是相互感染、是批评讽刺（即“兴观群怨”），都多有一番哲理意味。他写《天谴》，写动物保护：“天谴已遭口蹄疫，人间犹有注水猪；动物福祉凭谁问，古来君子远庖厨。”“生态失衡事已久，一百年间作疮瘤；岂有天地皆不仁，视我万物为刍狗！”“曩有美文出布封，诗人博爱记昆虫；是知物种都不贱，方舟共济与君同。”这是天人合一之理。哲理境界也是一种人生境界，新观念下的洞明通透更是一种超越前人的艺术可能。再看《洗脚歌》，周先生从“昔日高祖在高阳，乱骂竖儒倨胡床”，一直写到“开放之年”后身边有了“洗脚房”；从津津有味地描写“银盆滑如涧底石，兰汤浑似沧浪水”，到“游刃削足技艺高，捏拿恭谨如孝子”，后笔锋一转，“君不闻钱之言泉贵流通，洗与为洗视分工；沧桑更换若走马，三十河西复河东。尔今俯首休气馁，侬今跷脚聊臭美；来生万一作河东，安知我不为卿洗？”人生无常，宠辱不定，世事无恒，谈何贵贱！此诗不禁让我想到了白居易的《琵琶行》。一个是写歌女，一个是写洗脚工。后者的“银盆滑如涧底石”的细腻描写，固然与前者的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”有同工之妙，但前者的最终只不过是“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，是同情，是垂怜，是居高临下；而川大博导周啸天，则是与洗脚工平起平坐，甚至想到了说不定哪天我也会趴下为你洗脚！这是超越，哲思的超越，艺术的超越，更是一种境界的超越，难怪王蒙称赞此诗为“真绝唱也”。
四是周诗的开阔幽愤。“穷则独善其身，达则兼济天下”。周啸天先生“达”了没有我不知道，只见诗中有“乘时儿辈多先富，教授名高久不肥”句（《教师节作》），但他却有胸置天下的普照情怀。诗集中有不少可称“国际题材”的诗，读来犹觉地球就在眼底下。写萨达姆的《代悲白头翁》和印度洋海啸的《海啸歌》就是标准的“国际”。一匹猛狮被囚于牢中，如同牛汉的《华南虎》。其诗的刚健、苍凉不说，世界的公理、人类的和平、生灵的平等、种族的亲和却是大可关注的话题。或许有人会问周先生：“萨达姆干卿何事？”周先生说：韦庄说过，“野色徒销壮士魂，河津半是冤人血。”那么多的平民百姓血流成河，就痛了先生的肝肠了。不要恐怖、不要暴力、不要灾难，要一片和谐和美的蓝天。中国文人忧国忧民忧天下的幽愤情结，即使在被王蒙称为“他写得活泼生动，快乐阳光”的“阳光诗人”周啸天那里，也仍然是胸前“解解系系解，系系解解系。朝系夕必解，夕解朝还系”的一颗纽扣。（《纽扣辞》）。
纵观这部《欣托居歌诗》，我们完全可以说，它是中国旧体诗词的一个珍品，一个变数，一个正果，一个异类，一个难得的重要收获。它因衔接而光大传统，它因发展而勃显生机。它至少向我们证明了，旧体诗词还大有可为。而它的成功，更让我想到我们的新诗。
