时间：2023-05-30 10:46:26
在人生的道路上，每个人都在用自己的足迹书写着自己的历史。在文化改革浪潮汹涌澎湃的今天，许多文化人正在以无私的工作态度和忘我的敬业精神在自己平凡的岗位上默默无闻、无声无息地奉献着，为自己所从事的事业付出了满腔热忱、捧出了全部真诚，这样的人值得我们去学习和赞扬。他虽然没有惊天动地的业绩，也没有世人皆知的名誉，但却在自己平凡的岗位上塑造了一种不平凡的敬业爱岗、尽心尽力、勤奋工作的精神；在平凡的岗位上做出了不平凡的成绩。xx同志是广西话剧团的一名年青话剧演员，今年24岁。从2004年参加工作后，他一直从事话剧工作，一岗多能，负责着多个岗位工作，一直为话剧事业的发展勤奋工作着。
一、求真务实做学习的表率
该同志自参加工作以来，他把学习作为一种自觉要求，做到学习工作化、工作学习化，立足本职岗位，既搞好理论学习，又注重理论思考，把学习和研究解决实际问题结合起来，努力使学习效果转化为工作思路和方法。并注重加强思想政治学习，努力提高思想政治素质，始终保持思想先进。特别是在学习实践科学发展观活动中坚持把学习贯彻始终，坚持先学一步，多学一点，深学一点，当好表率。他认真学习了《科学发展观重要论述摘编》等一系列有关论著和讲话精神，深刻领会科学发展观的重大意义、科学内涵、精神实质和根本要求，树立了科学的人生观和价值观，增强了贯彻落实科学发展观的思想认识。认真记写学习笔记，并结合自身的思想、工作实际，做到边学边思：我为话剧事业科学发展献一策，制约话剧事业科学发展的问题是什么?自身在贯彻落实科学发展观方面存在什么问题?如何做到有所为有所不为等。在认真学习深刻思考后，撰写了两篇高质量的心得体会。他虚心向同事学习，向书本学习，使自己的政治理论和业务技能水平日益提高，得到了群众、领导的认可。
二、锐意进取做一流工作的先锋
Xxx同志在工作中，总认真与执着，锐意进取，时刻走在工作的前列。
在他的辛勤付出下，出演的我演了《马兰花》老猫，《小红帽》大灰狼，《朋友》黑衣人，《睡美人》乌鸦，《皇帝的新衣》魔术师，《安徒生》裁缝，所有这些角色都获得了观众的一致辞好评。
三、一专多能，在平凡的岗位做着不平凡的事
在平时的工作中，xxx同志除做好本职工作，同时，他还兼顾着事务方面的工作，面对工作量大、任务重的实际，他义不容辞、义无反顾，经常加班加点，勤勤恳恳，兢兢业业，默默奉献，从不叫苦叫累，始终保持旺盛的斗志和良好的精神状态。一是当好参谋，努力完成领导还吩咐的行政工作。比如打打剧本等。同时还在演出前做很多人不愿意做的工作，多次负责买票，送票给观众等等。在苦海累活面前从没有一句怨言，心里只是想着如何尽力的做的更好。二是加强业务学习，一专多能。为更好的工作，他还自学电脑视频制造还做视频宣传资料，音乐制作同时负责字母机，投影的安装、播放等。有时候做宣传资料都做通宵，常常熬夜做，第二天还要排练练功。音乐剪辑参与《我的花心男友》、《睡美人》、《朋友》、《安徒生》等剪辑和制作，有次安徒生演出中雪花机坏了我放下钓竿自己弄弄把雪花机修好，及时保证演出。学了舞台灯光的操作后，还在《花心男友》操作电脑灯！并制作了《第一次亲密接触》投影制作和播放。在任何工作总他都随叫随到，从不挑轻怕重，很好的完成领导交给的各项工作。他的努力和付出得到了领导同事们的一致认可，也得到了观众的好评，在平凡的岗位上做出了不平凡的成绩。
四、解放思想，创新发展出成绩
说过：“创新是一个民族进步的灵魂。”当我们回顾文明的历程时，就会发现，人类刚刚来到这个世界上时，几乎一无所有，可谓“赤条条的来”，可是今天人类却在地球上创造了辉煌的文明，成为地球上当之无愧的主人，无不是因为创新。在当今的文化事业中，特别是话剧事业的发展中，更需要创新，才能不断出成果，有新发展。为了适应观众，也为了自我成长，xxx同志坚持自我创新，（可举例说明创新实例。）并自己去学魔术表演，多次在“文化三下乡”中表演得到好评。
一粒砂中看世界，一滴水中见人生，xxx同志虽然不是一名共产党员，但他觉得自己的价值取向是正确的，自己所从事的职业是崇高的。他所从事的工作虽然和全国广大话剧演员一样平凡，但他却有着一颗为干好本职工作而尽心尽力的赤诚之心，在他的身体里充满了为话剧发展而努力拼搏奋斗的精神，他的尽心尽力和勤劳朴实，极大的鼓舞和带动了我团干部职工勤奋工作，他正以他的积极与努力，实践着他的人生。
话剧演员观察生活的必要性 文 章 来 自 3 e d u 教育 网
一九八六年我考入宝鸡市话剧团表演学员班,在班主任由二群老师的带领下系统地学习了话剧演员的基本技能。
老师曾经告诉我们:话剧表演没有可循的模式,学员班所做的一切技能训练只是为塑造角色打个最基本的基础,最关键的是人生积累和生活体验。
记得早在一九九零年,我团排练话剧《春风化雨》在剧中我扮演一个地道的关中农村老汉。这对从小生活在城市里的我来说是个无从下手的挑战。于是,我自己带上钢笔和笔记本坐长途车到周边的县上。到了县上才发现,县城里的老年人几乎和市里的老年人区别不大。于是,我又步行到附近的乡镇。到了乡镇发现具有典型关中农村老汉形象的人几乎很少。我四处打探,才知道,要想人多必须逢乡村的集。我们称之“赶庙会”。第一次无会而返。我到处打听,终于在凤翔县的南指挥乡赶上了庙会。在庙会上,我看到了一个卖连枷的老汉,他僦在个土堆上,中午的阳光照在他黑黢黢的皮肤上,闪出褐色的光泽,他的额头和脸上那一道道的皱纹好比黄土塬上的沟壑……这不正是剧中的老汉吗?只见他鼻梁上架着副深色的石头眼镜,一个一尺长的烟袋拿在手里,时不时地在嘴上咂巴两口,我很奇怪,那烟袋几乎不冒烟……也很少有人光顾他的摊,即使有人来问,连枷咋卖?他也是伸出五个指头,比划一下……有的人摇摇头走了,他继续享受着庙会上的人来人往……
我仔仔细细地观察着眼前的老大爷。他的一举一动对我来说都是那么地吸引……
我就上前去主动地和他打招呼说话:“爷,僦着累啊不?”“哎,习惯咧麽……”“我看你莫卖下钱麽?”“哎,啊权当是逛哩……”“爷,你这烟咋不冒烟哩?”“哎,这就是个念想,咂巴咂巴对咧……”
我突然发现,我找到了人物的语感。眼前的这个大爷每说一句话前面必加一个“哎”字。
回到团里,我自己去道具间找到道具师,在众多的道具中寻找我要的道具:石头镜、烟袋锅。在服装间我找到了粗布的抿裆裤……
我找到编剧王真老师,征求王真老师的意见;我能不能在人物说话前,也加上个“哎”字呢?王真老师问我;你觉得这个老汉为什么每句话都有一个“哎”字?我想了想,我说;我觉得是岁月让老人对任何事都有了一种无奈的感觉。王真老师一拍桌子说;好!我给你加上!我相信你已经找对了人物的方向。
演出成功了。我第一次尝到了观察生活的甜头。
时间到了2009年,我团排练话剧《百姓书记》这是一部反映陕西省纪委干部梁雨润先进事迹的纪实题材的大戏。我被导演安排饰演剧中的石成俊。
这个角色是个曾经靠种植果树过着幸福生活的农村人。谁知飞来横祸,县上的刑警队长李相在一次喝醉酒的情况下,伙同法院法警到石成俊家,以购买大量苹果为由,骗取几万斤苹果。石成俊为收购苹果欠下村民的巨款,而李相等人在石成俊发觉苗头不对的情况下,强行抢走几万斤苹果,并且用枪威胁围观群众,打伤石成俊妻子,造成了石成俊妻子精神失常,和谐幸福家庭瞬间跌入谷底的人间悲剧。
第一场戏,就是石成俊来纪委找新来的梁书记反映情况。
同事们都开玩笑说:老艺人遇到新问题。
整整一个上午,我的无数次出场,都被导演否了……
临了,导演宣布;由于演员没有做好案头准备,今天下午和明天上午不拍戏,给演员留出时间。明天下午恢复排练。
我和剧组同志都心里明白,这是导演对我提出的批评啊。
怎么办?我问大家。有同事说;你去行政中心吧,那儿旁边有个信访接待办公室。去看看吧,有没有收获?
中午吃完饭,我坐车到了行政中心,找到了信访接待办公室。远远地就看见有三三两两的人在旁边的花坛或坐或站……
我看着眼前的这些人,我恍惚了……这是有困难要上访的人吗?一个个并不是我所想象的那样衣着破旧,甚至穿着打扮的很干净,仔细看会发现,这些服饰只是过时而已,有的人穿的和年龄不相符的鞋子。哦,明白了,那可能是家里孩子们谁不穿的东西……在这些人的脸上能看到些落魄。
我慢慢地接近一个比看上去我年长几岁的男人,他手里一个女士的提包和他很不相称,他看了我一眼,从提包里拿出个可乐瓶子,喝了一口,我发现那只是个可乐瓶子而已,里面是白水……
“你不是上访的吧?等着吧。还没有上班呢……”
他冲我说。
我点点头,笑了笑,问:“你咋知道我不是上访的?”
“呵呵,没见过你啊!再说了,谁来反映问题还留着胡子?”
我摸了摸下巴,笑着说:“留胡子怎么了?不能上访?”
“不是不是。你这样给接待的人留的印象不好嘛!一看就脏兮兮的,谁愿意和你多说啊!?”
“哦?……有道理……有道理。”
他指指旁边的人……
“你看,凡是来这的人都收拾收拾,让人看着顺眼些……”
“那,那弄的可怜点儿,不是更能引起人的同情吗?”
“同情?呵呵,谁都不傻,你弄的可怜吧唧的,别人还以为你是装的呢!要用材料、用事实说明问题!你材料准备没有?”
眼前这个人给我上了第一课。我才明白我错了。我一开始就错了。
石成俊屡次上访反映问题。他应该明白这个道理。他首先要能走到人跟前去。怎么能像我设计的这样蓬头垢面呢?如果是这样,别说反映问题,他连政府的大门都进不去……
第二天下午,我有意识地先不出现在导演面前,直到导演宣布开始排练,轮到石成俊上场了……
导演没有叫停。我从饰演梁雨润的同事和其他角色的眼中看到了他们对一个全新的石成俊的关注和认可。
1993年初《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（“3号文件”）的，拉开了中国电影市场化改革的序幕。文件规定，中国电影发行放映公司不再对国产片统购包销，各制片厂可以直接与地方发行公司进行出售发行权、票房分成等交易，此后中国电影市场的活力被彻底激发。市场化改革的推进，中国电影票房屡创新高，保持着世界瞩目增长速度。以2006-2015十年票房数据为例，2006年度中国内地电影票房为26.20亿元，2015年度已飙升至440.69亿元，年均复合增长率高达32.61%。中国电影票房汹涌澎湃的涨势创造了繁荣似锦的行情，诱惑各行各业的投资商前仆后继跨界掘金，厚实的商业资本争先恐后地注入这个蓬勃的产业。在各界资本的热烈烘托之下，电影市场行情持续升温，热浪叠叠。
中国电影票房的惊人增速也引发了全球关注，吸引了世界的眼球。路透社报道中这样表述中国电影行情：“票房收入被认为是衡量该国消费潜力的良好标准，人们称赞它是GDP增长放缓的背景下一颗闪耀的星星。”整个市场弥漫着欢腾的喜庆气氛，认为“中国电影市场似乎没有极限”。根据国家新闻出版广电总局电影局的数据，截至2016年12月31日，2016年全国新增影院1612家、新增银幕9552块，日均新增影院4.42家、新增银幕26.17块。目前中国银幕总数已达41179块。观影人次为13.72亿，同比增长8.89%，国民人均观影次数为1次。
火爆的中国电影行情助推了观众的观影热情，同时也潜移默化地提升了观众对电影的品鉴能力。2016年底腾讯娱乐了本年度电影白皮书，对超过十万名样本观众进行了调查统计。根据网友们对国产片的质量满意调查数据，3.7%的样本用户表示满意，52.4%的样本用户表示一般，33.4%的样本用户表示不满意，10.4%的样本用户表示只看海外片。关于去电影院次数变化的调查，46.9%的样本用户表示去电影院的次数减少，85.57%的样本用户认为导致此变化的主要原因是“好电影少”。超过八成的随机样本表现出了对整体电影水准的否定，显示出了观众日益严苛的观影态度及逐步增强的品鉴标准。由此揣测，在中国电影长期繁盛的行情熏陶之下，观众的感性观影情绪被激发，理性观影也同时进步。大众对影片品质的针砭态度，直接反映到购票意愿上，从2016年度中国电影票房增速可见一斑。2016年全年?票房457.12亿元，同比增长3.73%，远低于过往十年的平均增幅，这与初期大众预期的600亿元票房相差甚远。正如南方日报1月5日报道所描述：“中国电影票房市场此前甚至被看好有望于2017年超越美国，但在票补的退潮和观众品位变化的多重影响下，最终体现为去年票房增幅仅为个位数。”
二、电影及话剧的本质特性分析
纵观中国电影市场火热行情的现象，作为一名演艺从业人员，对电影的本质进行思考。按照当论体系观点，电影作为一种现代艺术形态，是人类进入工业消费社会后创造的社会技术平台，其本质意义在于利用影像动作进行叙事，通过运用光声色的高科技手段，用影像记录人性行为，是一种以传播某种图像信息为主的人际交流载体。因此，电影的本质特性即电影性，用影像动作进行叙事。影像叙事性具有影像科技性、影像动作性及影像资本性三位一体的特性，混合了技术性、艺术性及商业性三大特征。其中，影像资本性则直白地反映在了商业资本对电影行业的影响之上，而影像动作性则与戏剧动作性具有明显的重叠与相异之处。本文拟针对前述两方面进行探讨，通过本质特性浅析电影与话剧在演员自我定位方面的影响。
（一）电影的影像资本性
目前中国电影市场的火热行情、上映影片普遍浓厚的商业气息以及行业对电影票房的狂热追逐，都直观地反映了作为电影本体特性的影像资本性特征。根据电影的艺术叙事逻辑，其生产角度的影像叙事性在于观众性，其消费角度的影像叙事性在于娱乐性，其传播角度的影像叙事性在于大众性。无论从哪个角度而言，电影的本性都离不开大众娱乐的宗旨，这是由电影的资本性原性决定的。资本对于电影化叙事的介入，是一种深度的本体介入，更是一种泛度的产业型介入，这是不可回避的影像叙事商业上的特殊性。
从艺术范畴角度而言，任何艺术都存在一定的市场性和商品性，但这只是艺术作用于存在世界和生存世界时产生的附属属性。然而对于电影本身而言，商品性却是由其生产方式决定的与生俱来的特性，这与其他传统艺术类型大相径庭。电影这种超意识的艺术，是人类艺术类型中最具商业性的类别。电影产业概念的基本意义也在于产业资本性，这是电影本质特性的刚性原则，也是电影生产与流通的特殊逻辑。电影的叙事离不开商业的运作，离不开影片票房的市场运作，没有商业，便没有电影的叙事。
从观众的接受角度而言，电影产业资本性在于功能实用性，其核心是影片的娱乐性，无论内容还是形式，其最大的功能就是引起和激发观众的观看欲望，这是资本投入的最原始也是最根本的冲动。比如，好莱坞的商业大片具有强大的票房号召力，其原因即在于突出的观赏性。国内电影也逐步效仿欧美大片手法，在票房上也取得了不俗成绩。同时，除IMAX，3D等成熟技术外，VR、120帧、4K等黑科技不断刷新电影技术、刷爆电影圈，近七成样本网友听说过前述黑科技，超三成样本网友表示愿意为新技术支付更高票价。事实上，观众对新兴黑科技的接受程度明显高于预期。以李安《中场战事》为例，该片率先启用120帧/4K/3D新技术，尽管全国仅2家影厅可放映，内地票房超过1.59亿元，是北美同期票房的13倍。
从影片的创作角度而言，电影产业资本性在于电影的生产工业性，其核心指的是现代工业体系下的资本性产品生产，依赖生产上下游的协作以及分工明确的流水操作，创意成为产品的高附加值。比如，北美电影产业工业化程度相当高，电影生产、发行、消费的链条完善，上下游产业链分工明细、协作专业。国内电影产业目前也在高速发展、持续创新中，除了对产业制作链条的打造外，在资本操作手法上也大胆尝试。近年来国内资本市场对国产电影的保底发行制度倍加推崇，进一步加剧了商业电影市场的分化，在一定程度上促进了市场的繁荣盛况。特别是《美人鱼》的成功让人看到了资本的实力，33.91亿元的票房纪录成为国产电影当之无愧的票房魁首，令观众追捧，令资本垂涎。
从影片流通角度而言，电影产业资本性在于资本市场性，其核心是产品流通的资本化，电影流通的发行成为电影生产的最重要环节，其根本性依靠的是资本对影片制作的最终控制。比如，制片人是影片的投资者，是电影生产的决策者，其商业性包括选剧本、挑选演职人员、监督拍摄过程、进行市场宣传等，总揽电影生产的各个环节，这直接影响甚至作用了影片叙事的营造和风格。大制片公司、大导演和大明星成为电影产业最为关注的核心要素，对通过资本支撑及明星效应成为获取票房的法宝。电影明星制的产生顺势而生，演员接演电影的报酬也随之水涨船高。一线电影明星的片酬动则过千万，一线导演的酬劳则几乎过亿元，而一部大片的制作方投资也豪迈重金投入，以张艺谋执导的《长城》为例，制作成本为十亿元。
（二）电影的影像动作性与话剧的舞台动作性比较
1、银幕演员回归话剧舞台成为潮流
电影报酬的丰厚吸引了各界人士参与电影演出。即便如此，越来越多活跃在影视界的优秀演员却在诱人的商业报酬之下，热衷于返回话剧舞台，或为检验自己的演技，或为找回自己的创作激情。北京人艺院长濮存昕曾将剧院比喻为自己演艺事业的加油站，表示需要定期“回炉充电学习”。陈道明、宋丹丹、冯远征、徐帆等资深实力明星重返话剧舞台，黄渤、邓超、沙溢、袁泉等当红年轻明星也纷纷参加话剧演出，连李宇春等非话剧科班出身的年轻演员都积极在舞台上锤炼演技。影视明星回归话剧舞台成为新风尚，明星版话剧掀起了新潮流。斯琴高娃、刘佩琦、刘威、雷恪生等人主演的话剧《大宅门》因为明星效应未演先火，正式上演前一个月门票即告售罄。陈道明在北京演出《喜剧的忧伤》，北京人艺的院里排起百米长龙，开票两小时内所有场次门票全部售罄。巨星云集于话剧舞台，台上戏骨飚戏，台下观众过瘾。实力明星在话剧舞台上游刃有余，年轻当红明星在话剧舞台上也有不俗表现。黄磊、何炅、孙莉出演的赖声川话剧《暗恋桃花源》受到了年轻观众的热捧，开心麻花推出的《夏洛特烦恼》、《乌龙山伯爵》等经典喜剧则开启了观众对爆笑话剧关注，而《夏洛特烦恼》亦成功地从舞台搬上了银幕，成为票房黑马。
影视明星游走于银幕与舞台，一方面投身银幕顺应时代潮流，另一方面回归舞台寻求演技突破，在商业性与艺术性之间寻求动态平衡。基于该现象，业内人士均对电影与话剧的优劣势进行了广泛而热烈的讨论，学术界对电影与话剧异同点的比较也成为老生常谈。本人作为一名由话剧表演起步、并投身于影视表演的演员，对此现象感触颇深。抛开各界褒贬不一的评论，仅以二者本质特性为着眼点，探究该现象产生的深层原因。如前文所述，电影隶属现代艺术范畴，具有近代浓厚的工业气息，集影像科技性、影像动作性及影像资本性三位一体。而话剧作为戏剧的典型代表，则属于传统艺术范畴，是工业社会前人类有意识创造的精神世界，用如人体、人声等各种媒材来实现功能目标的精神形态，其本质特性在于戏像叙事性，其本质意义在于用表演动作进行叙事。戏剧是动作的艺术，动作是戏剧叙事的最基本手段，是叙述故事、展开清洁和体现细节的依据。因此，动作成为戏剧叙事的逻辑起点，表演动作成为戏剧之本。而电影也是动作的艺术，其本质特性在于影像叙事性，其本质意义在于用影像动作进行叙事，影像动作是电影之本，电影性三位一体特性即包含了影像动作性。由此可见，动作性是作为精神交流的电影与戏剧的共有特性。
2、?剧的戏剧动作特性
以话剧为代表的戏剧动作，主要指的是“自性”动作，一般分为外部动作、言语动作、内部动作、静止动作、辅助动作。其中，外部动作指的是演员的身体动作，即人的身体的可见活动，观众可直接看到的动作方式，且带有一定的夸张性与审美化倾向。言语动作指的是台词，即可听的说话动作，在戏剧艺术中言语动作成为了一种最重要的表现手段。尤其是“话剧”为典型代表，顾名思义，即以“说话”为主要动作的戏剧艺术，包括对话、独白和旁白。言为心声，语言是戏剧塑造人物形象、推动情节发展的一个重要手段，是构成戏剧动作的最重要部分。内部动作指的是人物角色的心理动作，将内心活动通过身体的姿态或者面部表情“表达”出来，这种内心活动经过身体、手、脚、脸、甚至眼神外现出来，形成了观众可看见的外部动作。静止行动，即“停顿”，是戏剧动作中的省略号或顿号。舞台上演员的静止、停顿、沉默等，表现出没有明显的形体动作，也没有台词，在外观上看处于静止状态，是一种不动的动作。然而“停顿”可能蕴含着激烈复杂的内心冲突，也可能是采取某一大行动前的酝酿，即是为了外部动作更有力量的生成或爆发而作出的准备动作。辅助动作，包括音响、音乐、灯光甚至布景装置等。仅作为戏剧“自性”动作的辅助，这是一种作为刺激人物外部动作或内部动作的因素，或者说是传达人物外部动作或内部动作的一种信息，或用以再观动作的环境而具有动作的意义。因此戏剧动作是利用演员动作当众表演故事情节，展现的是舞台世界的直观形式，通过在场性的身体外部动作、对话独白等任务动作来创造戏剧形象，通过人物的非直观性的内心、情感、性格与冲突来展开故事的情节与细节。
外部动作、言语动作、内部动作及静止动作，与业内统称的“声形台表”如出一辙。发声、台词是演员从事表演专业活动的重要工具，要求清晰响亮具有传送力，使观众听清台词，还需要音质悦耳动听富有感染力，既能给人以美的享受，又能吸引观众产生感情的共鸣。通过演员的形体艺术地再现人物的体态代表、举止风度、进而准确地表达出人物的思想感情，创造出性格鲜明的艺术形象，通过舞台行动将人物形象呈现于舞台上。完整的舞台人物形象的创造，最终在与舞台美术设计的舞台各部的工作人员的合作下，在观众面前完成。
3、电影的影像动作特性
与戏剧动作比较而言，若戏剧动作主要是演员的表演动作，那么电影的影像动作则是物象运动、镜头运动及画面运动共同作用结合而成，是自性动作与他性动作的叠加结果。除了演员等物象的自身动作之外，还包括摄像机与镜头的运动、胶片与数码技术形成的画面运动。通过利用摄影机位推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰等运动，以及镜头的远、大全、全、中、近、特写等景别切换，形成多视点、多角度的影像拍摄画面。同时，通过蒙太奇手法对影像画面进行后期剪辑与合成，运用叠印、叠化、淡出、淡入、划出、划入、分割画面、黑格等技巧，利用不同影调、色调的光影氛围，结合背景音响、音乐，以及构图、造型、变格等各种技巧，加上电脑特技的修饰，共同打造声光电的影像奇观，创造出吸引大众眼球的震撼视觉特效。镜头运动与画面运动这两种“他性”动作，正是电影作为艺术的特殊性所在，也是电影动作复杂性的具体表现。作为特殊的艺术形式，电影的魅力除了演员的演技之外，观众对镜头与画面产生的震撼视觉效果颇为热衷。从《星球大战》、《魔兽》、《美国队长》、《X战警》等国际特技大片，到国内市场热捧的《美人鱼》、《捉妖记》、《西游记》系列、《盗墓笔记》系列等影片，都以奇幻的影片画面挑动着观众的视听神经，吸引着观众走进影院体验科技带来的奇观效果。根据2016年腾讯娱乐白皮书对上映新片类型的统计，奇幻片平均每部票房为4.51亿元成为头号票房类型，远超以2.87亿元列居第二的动作片类型。
电影市场对影片的评价，也由此融合了对银幕展示出的演员动作、摄影动作及画面动作的综合考评。由于各种炫酷的高新科技持续引入电影行业，观众对于影片的科技含量更为着重关注，摄影动作及画面动作等他性动作成为点评焦点。同时，在观影群体的年轻化态势下，追星成为观众观影的重大动机，电影行业对参演人员高名气、高颜值的追逐趋势渐盛，对演员动作这种自性动作的包容度较高，甚至对演员的表演专业性不作要求，通过他性动作进行弥补及修饰。因此，越来越多被?Q为“小鲜肉”的年轻演员成为行业新星，“唱而优则演”的跨界人士也活跃于银幕之上。市场对于商业电影的需求旺盛，而演技点评似乎成为点缀性元素，只在文艺片影评中占据一席之地。
4、电影与话剧动作形态方面的异同
电影与话剧作为同属于艺术范畴的两种类型，其最根本意义皆在于叙事，通过不同的叙事媒介及表现手法创造艺术元素，以满足人类的精神需求。
然而，电影的影像动作是物像、镜头与画面三种运动的“自性”动作与“他性”动作的集合。话剧的戏剧动作则主要集中在演员的舞台表演上，是一种“自性”的舞台动作。这是二者在动作形态上的根本性差异。
三、专业演员的自我定位与职业规划思考
电影的影像资本性决定了影片作为资本产品的不可抗拒性。从供给方面而言，电影的生产发行离不开产业资本的控制，制片方作为影片的投资者，对电影的生产方式起着决策性作用，演员在产业链中的影响能力微弱。从需求方面而言，观众的热情度与关注点集中聚焦在导演与明星，而明星与演员的界限仅存在局部重叠，许多明星跨界于演唱、相声、体育等行业，并未接受专业的演艺训练，即便是专业演员出身的明星也欠缺演技积淀。
电影的影像动作性综合了演员表演的自性动作、镜头运动及画面运动的他性动作，在市场日益追求影片技术与特效的趋势中，观众对演员形体容貌、行业名气等外在条件更为在意，电影产业则对制作单位资本实力、导演名气、明星数量等更为重视，业内外对演员专业表演水平的关注度逐步淡化。
与此同时，话剧作为传统的艺术形态，具有较高的文化历史底蕴，传承了舞台表演的艺术纯粹性，集聚了造诣高深的表演艺术家。虽然市场较为小众，但受众群体的文艺素养普遍较为高雅，舞台从业人员的表演水平普遍较为精湛。从演员角色自我定位而言，一方面由于商业化程度不高，话剧受资本的控制程度较低，演员群体成为了话剧制作关注的主体，其影响力贯穿了话剧的始终，演员具有较强的自主性。另一方面由于话剧动作性集中体现在演员的舞台表演中，话剧演员在舞台上的一言一行都直观地呈现在观众面前，演技的精湛与粗劣无可掩饰，表演效果直接体现在演员表演当下。因此，话剧演员演技的好坏高度反映了话剧质量的高低。同时，由于话剧的现场表演特性，话剧对演员表演水平具有极高的要求，需要保证每场话剧表演的稳定性，因此话剧舞台对演员的表演功底具有很好的考验性与塑造性。
而正如前文所提及，许多演员出于对自身演技的学习与提升考虑，纷纷通过话剧舞台进行专业训练及回炉重造。从个人角度而言，这种回炉方式值得笔者效仿，在兼顾平衡影视从业与话剧表演的同时，充分利用自身话剧科班出身的优势，从话剧舞台走出来，再走回话剧舞台，持续检验自身表演功底、提高表演功力。从趋势角度而言，在影视表演从业过程中笔者也清楚地认识到，即便电影行业目前对于拍摄科技、明星名气、资本手法等方面的追逐狂热，该现象也将止于电影产业转入平稳期后，当市场归于冷静，无论业内人士或是观众群体，都将重新审视演员功底在电影叙事中的作用性，届时演技功底或将成为市场返璞归真的聚焦关注点。
话剧导演的艺术作用分析
（一）承担着制定话剧导演详细计划的重任。导演话剧之前必须要做好案头工作，也就是说要制定出详细的话剧导演计划。这份计划就是需要在话剧导演构思的基础上形成，并且要成为以后话剧剧目排练的指南。这份计划不但对于日后的话剧剧目的排练中的任何一名参与者都有重要的启发和规范作用，而且对于话剧艺术创作的各部门对能起着组织和协调的重要作用，甚至可以说话剧导演制定的这个详细的导演计划会直接决定到话剧演出的成败。
（二）担负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务。话剧导演就是需要将剧本经过艺术加工之后搬上舞台的总设计师，是话剧文本独特的艺术诠释者，需要话剧导演首先是尊重剧本的原始思想内涵，然后在这个基础上进行一次再创作，这种再创作的过程通常也会被称为“二度创作”。这种再创造的成功与否决定因素就是话剧导演的独特的艺术构思及艺术理解能力。对于同一个话剧剧本如果因为不同导演的视角的不同或者艺术理解力不同完全可以产生不同的导演构思及再创作结果。当然，话剧导演对剧本的理解只能是仁者见仁、智者见智的，是不能一概而论的。所以说，话剧导演是但负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务的。
（三）话剧导演还起到话剧排练的指挥者及演出艺术风格的定位作用。话剧导演的另外一个非常重要的艺术职责就是对话剧的排练进行指挥。也就是说要通过自身努力和其他的创作人员的紧密配合工作，完美实现自己的话剧导演构思计划，然后形成综合的舞台艺术。在这个排练的过程中，话剧导演必须要负起整个话剧导演中的各个环节的指挥任务。
另外，话剧导演还对话剧的演出风格起到定位作用。话剧演出的艺术风格是话剧导演在话剧的二次创作中表现出来的特有的艺术个性和特色。当然这里说的艺术风格是多元化的，处于对艺术风格的理解视角不同就会各自不同的风格展现。比如有的从社会学的视角来定位话剧演出的艺术风格，有的却从文化学的视角来定位话剧的艺术风格。但是无论从什么角度来看，话剧的艺术风格都应该是一个综合体，需要来自时代、民族、地域及话剧导演的个体风格的综合融合之后才能实现。
话剧导演为了实现自身艺术的地位和作用必须注意的几个问题
（一）话剧导演必须要有深厚的艺术积累和较高的艺术素养。首先，话剧导演必须要有一定的艺术积累才可以发挥好自身的艺术作用。因为深厚的艺术积累能为话剧导演提供艺术上的前进动力及智力上的支持。为此，话剧导演必须要广收兼容，要刻苦钻研，要注重学习各种知识，要对一切优秀的艺术营养积极汲取，这样可以为以后的应用做好积蓄。比如我国著名的导演艺术家焦菊隐先生就是拥有深厚的艺术积累的典型代表，他先后成功导演过几出非常著名的话剧，比如《孔雀东南飞》、《桃花扇》及《汾河湾》等等。
焦菊隐先生的艺术素养就体现了深厚的理论与艺术实践积累后的效果。其次，话剧导演必须要有较高的艺术素养才能发挥好自身的艺术作用，凸显自身的艺术地位。我们知道很多的话剧导演之所以能成功，起到最大决定的因素还是自身深厚的艺术修养。从以上分析可以看出，一名称职或者优秀的话剧导演必须要努力加强自身艺术素养，要能博采众长，能海纳百川，只有这样才能在导演话剧的实践中做到厚积薄发。
（二）话剧导演必须要正确处理好自身同演员及观众之间的关系。
一方面，话剧导演必须要正确处理好自身同演员之间的关系。演员是话剧演出的主体，是话剧中主要人物的主要语言和动作的再现载体。所以，话剧演员在话剧演出舞台上的地位是非常重要的。话剧导演在话剧艺术创作中必须要和演员之间有着密切的关联，比如在演员的角色定位方面，在剧本中人物的动作处理方面等。话剧导演和话剧演员之间的关系是相辅相成的，是必须需要相互支持的，他们的区别就是在于话剧艺术创作的过程中分工不同，对于创作过程承担的责任多少不同。为此，话剧导演必须要从以下几个方面注意处理好同演员之间的关系，首先话剧导演必须要尊重和理解演员对自己演出角色的一些合理的想法及构思，尤其是要考虑到演员的演出特点和个性。
其次就是话剧导演在对话剧的实际排演中要尽力采取各种办法加深演员对剧本的人物及生活的了解程度，然后积极引导演员能根据自己的导演思路熟悉自己的台词，自己的动作，从而确保演出的顺利成功。
政府一直倡导的支持文化产业，在这个领域应该有些实际作为
理想话剧人
高彦在大学学的是计算机专业，毕业后辗转了几家公司，最终在制作话剧的北京至宣善美国际文化传播有限公司定住了脚。至宣善美属于某大企业的分公司。总公司的主要业务是给邮政系统设计制作贺卡，并且是业内为数不多的大企业之一，业务做得很成功。总公司有广告公司、家居公司、设计公司、装饰公司等多家分公司，而且这些分公司的盈利水平都不错。至宣善美为公司近期开拓的文化板块，才成立刚刚两年的时间
话剧板块是否也像其他业务部门一样赚钱呢？
高彦回答，我们做文化的投资来源于其他业务板块盈利后剩下的余钱。公司目前为止做的话剧，有赚有赔。两年之后，到了现在，才能达到刚刚赚钱的状态，所以做话剧根本是不赚钱的，还需要其他业务部门贴钱。
在商言商，既然话剧并不赚钱，为什么还要做呢？
“我们就是在为了理想而工作，每个人都因为喜欢才工作的”，高彦对《中国新时代》记者说。
同是话剧人的木马剧场总经理唐虓辉说，要赚钱，有很多比做话剧多的行业。在外国，没有个人经营小剧场，小剧场都是国家出钱经营的，我们自己经营一家小剧场，自己做话剧，是因为我们喜爱这个行业，愿意为了它努力。
另外，据记者了解，话剧演员普遍的演出费用非常低，用勉强糊口形容并不过分。许久之前，知名演员宋丹丹发过一条微博，“很兴奋，我的演出费已经一场2000了，这是院里给我争取的特殊待遇”。2000元一场演出的报酬与拍影视剧得到报酬天差地别。而且，话剧演出还要求更强的台词工地，需要多天的排练，演员的付出更多。
话剧界老大，北京人民艺术剧院的演员工资也并不高。根据2009年的数据，一级演员平均工资是2536元；二级演员平均工资是1839元；三级演员平均工资是1444元。
即便收入低，还是有很多演员愿意留在话剧舞台。一位并不出名的演员对记者说，话剧演出更有挑战性，我觉得更能体现我的能力。
知名话剧制作人袁鸿的故事更是一部将理想进行到底的现实版。他迷上话剧之后，就一心扑在事业上，渐渐地成为一个小有名气的“独立制作人”。2001年底，他以私人承包经营的形式租赁位于北京东城区北兵马司胡同的原中国青年艺术剧院青艺剧场，并更名为北剧场。 为了将剧场维持下去，袁鸿卖了房子，但北剧场还是以关门告终。
袁鸿还是没有放弃话剧，最终做出了《暗恋桃花源》这样的好戏。
无奈话剧人
话剧不是赚钱的行业，是否所有投身话剧的人都是为了这个理想呢？
很多演员并不是因为喜欢话剧才去演话剧的。高彦介绍，话剧行业演员演出费低的一个主要原因是，每年从电影学院、中戏、舞蹈学院、传媒大学毕业的学生有很多，他们有很好的外形，不错的声音，他们各方面的基础都不错，他们想要演电影电视，想要成为明星。但是，现实是没有那么多的出镜机会。他们只能退一步，“曲线救国”，先从做话剧开始。
他们得到话剧演出的机会比电影电视要多很多。
话剧作为跳板，已经培育了很多优秀演员。比如，濮存昕、徐帆、宋丹丹最初的本行都是人艺的话剧演员。他们演出话剧，逐渐被大家认识，有机会进入电视、电影行业。
不仅演员，导演，制作人也都有机会从话剧“跳槽”到影视行业。不少做话剧的导演最终梦想是电影。一位话剧导演曾对记者说，有钱谁不想做电影啊。
门槛低 赚钱难
话剧的投资弹性很大，几万块可以投资做一部话剧，上千万的投资也花得出去。刘晓庆主演的大型话剧《芳华绝代》投资上千万，这在话剧领域算得上大投资了。如果这个投资用在电影电视上，那只能是小成本运作了。这样的话剧定位高，属于商业运行的大话剧。投资之前要调查市场需求，根据未来市场的走向，组织主创团队。
近几年草根话剧兴起，这种话剧通常是非专业的热心人士自己出钱，投资几万块，在很小的剧场演出，为了“自娱自乐”做出的话剧。草根话剧用来取悦自己，不请明星，也请不起明星，舞台灯光效果也看自己喜好。有票房当然好，即使没有票房，损失也不大，制作团队也实现了自己的梦想。。
与电影票价一锅端不同，话剧的门票价格高低差距很大。以《芳华绝代》为例子，最贵的门票售价超过1000，而200元也能买到一张票。
做话剧有两种途径，一种途径是，制作方把一部话剧从零做起。从找剧本，找导演，找演员，宣传，到联系场地演出等等工作都要做。其中风险多，环节多，当然最终受益也多。
另一种途径是，把别人已经做好的话剧当做商品再次出售。作为演出方付给制作方演出费，以及演员费，差旅费等等。这种方式的投入相对安全，可以选择之前已经获得市场肯定的剧目。
一部话剧从无到有的投资成本构成相对简单。主创团队：导演费、编剧费、基本的音乐费等“软性”的费用，占总投资的 30%；舞美、灯光、道具费用占20%；另外还有宣传费，团队运营费等占30%左右，其他的是演员费用。
话剧的投资低，却也不是容易以小搏大赚大钱的。业内人士介绍，在400人以内剧场演出的话剧，要演2轮以上才能盈利。这意味着，很多只演一轮的话剧，如果没有自己继续再演，或者没有演出商愿意接手，只有赔钱或者勉强保本的结果。
我们需要帮助
中国话剧的历史能追溯到100年之前。清朝光绪年间，就有中国话剧的鼻祖春柳社。百年过后，中国的话剧在国际舞台上的还没有寻得一席之地。
首先，公开售票的话剧演出必须经过政府机关的审批，通过后才能开始售票。审批分两个阶段，第一阶段需要十几份文件，包括话剧的剧本，演出剧场的资料等，第二阶段是视频审批，需要递交剧目的整场视频。整个审批过程下来，需要三到四周的时间。而且，很容易因为各种问题审批不通过，不能演出。国外没有这种审批制度。
另外，我国虽近年来加强了对文化产业的扶植力度，但是由于申请程序繁冗，真正得到补贴的剧组和企业有限。相对而言，台北晓剧场对记者介绍，如果要来内地演出，他们可以向政府申请补贴，钱虽不多却也足够路费。荷兰的小鹿斑比剧团获得政府的资助。剧团首先要做一个计划书，提交到当地政府，政府委员会通过评估，决定同意资助后，会拨给剧团一笔钱，用来支持剧团时长4年的项目。
关键词：舞台节奏；节奏；语言；形体
中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0092-01＼
话剧是一种舞台表演艺术形式，通过演员在舞台上的语言、形体和舞美等表演，实现艺术表达，让观众能够通过观看话剧获得美的享受，并陶冶情操，实现对生活和人生的有效思考。节奏作为话剧当中的重要特征，能够通过节奏的变换来掌控观众的情绪，并使得舞台表演极具艺术张力。为使演员更好地表演话剧，实现舞台节奏的有效运用，就应对话剧舞台的主要节奏呈现方式和如何感受该节奏进行深入了解。
一、话剧舞台的语言节奏
话剧虽然是一门综合性艺术，结合了音乐、舞蹈和美术、戏剧等多种艺术形式，但其最根本所在，还是其台词的表现力和艺术感染力。台词不仅包括话剧人物的表演台词，还包括人物的潜台词和内心独白以及话剧旁白等。话剧的台词不仅能够起到剧情介绍和推进的作用，还能实现话剧人物性格的刻画，并为话剧的主题思想和艺术表达提供重要的宣泄口。话剧的台词语言具有鲜明的特点，其不仅简练易懂，还兼有极强的生活气息和艺术美感。观众能够通过舞台语言和台词了解人物性格和处境，并了解台词表演所潜藏的大量信息，同时，获得较大共鸣，获得极大的艺术享受。
话剧语言和台词表演需要其具有一定的节奏性。这样一来，不仅使得人物生动形象，还能明确话语传达的意思，使得台词传达的信息更加精准，观众也能够更加直观地了解人物所要传达的准确信息。话剧语言区别于现实生活语言，其更具有艺术性，且运用的艺术技巧也更加准确和多样。为更好地感受话剧舞台的语言节奏，就应当充分了解话剧舞台表演的独特性，了解其语言和台词运用的技巧和办法，并在多次接触后，以熟悉话剧舞台语言体系，并掌握语言节奏。
二、话剧舞台的形体节奏
话剧舞台的节奏还体现在演员的形体节奏上。话剧演员在舞台上的一举一动，都会进入到观众的脑海里，并将其作为剧中人物的形体表现，以形成对人物的认识和判断。这既决定了观众个别剧中人物的性格和处境判断，还决定其对话剧整体的感受和判断。因此，话剧舞台上演员的形体表演被纳入到整体的话剧表演体系当中，与舞台语言一样，成为演员表演的一部分。演员既可运用形体动作来配合台词的表演，也可在在台词表演过程中触发形体表现，以加强任人物的情绪表现，立体式呈现人物的处境和其内心活动。话剧舞台上的形体节奏贯穿于整体的舞台表演当中，通过演员形体动作的强弱和张弛的变化实现形体节奏的变化。世界著名的表演体系，斯坦尼斯拉夫斯基体系即指出，剧本或角色的速度节奏要是找对了，能自然地、直接地、有时是机械式地抓住演员的感情，激发正确的体验。因此，要想充分感受到话剧舞台的形体节奏，就应当掌握形体在话剧舞台表演中的作用，并结合话剧演员在表演当中的台词和形体表现的配合，根据话剧整体呈现，实现对形体节奏的有效把握。
三、话剧舞台的舞美节奏
话剧舞台结合了其它艺术表现形式，利用灯光、音响、服装和化妆等艺术门类进行综合包装，以提高话剧表演的真实性、艺术性，增强舞台表演的代入感。同时，这些表现形式还能够实现舞台呈现时的舞美节奏，使其有效配合演员的表演，促进整体话剧节奏性的提升。灯光在话剧舞台上的作用不仅仅是照明，还能够通过灯光的强弱和明灭、颜色的变换、光线的变换等，实现人物性格的塑造，或者对环境进行构建。音响的有效使用，能够为舞台表演提供必须的音效，如雷电和雨声、鸟鸣、溪潺等自然环境音，或者枪炮、厮杀、打斗等人物行为的声音，以促进人物表演，增强舞台表演的真实感。同时，声效的变换也能实现舞美节奏的变换。服装和化妆的使用，也为人物的塑造和性格处境的变化提供舞美节奏的变化。
要想进行角色的有效塑造，实现最佳的舞台表现，就应当在仔细揣摩角色人物的性格和个性之余，在舞台的表演上，有效结合舞美节奏，配合舞美的变化，以实现人物台词表演和形体表演的准确性。话剧舞台舞美的节奏性不仅能够促进演员的表演，使其充分融入到舞美创造的环境和情境当中，还能让观众充分感受到话剧舞台表演的独特魅力，在舞台节奏的带领下，实现对话剧整体表演的有效把握，体验到艺术的巨大享受。
四、结语
节奏是话剧舞台表演中的重要部分，失去节奏性，话剧不仅失去了其艺术魅力，无法给观众带来张弛有度的艺术享受，还为演员的表演带来不小的阻力。作为话剧舞台节奏的重要组成部分，语言节奏和形体节奏、舞美节奏贯穿在话剧整体表演当中。因此，在话剧演员进行话剧表演前，应加强自身台词和形体的训练，能够做到对台词和形体的有效把控，并能够准确地运用到实际表演当中。只有这样，才能确保话剧舞台的节奏性，确保话剧整体的高水平和高质量。
参考文献：
话剧是通过演员的表演，浓缩反映现实生活。通过演员在一个小小的舞台上，结合灯光、布景等通过夸张的表现手法来把现实生活提升到艺术舞台上，由演员的一举一动、一颦一笑传递给观众。总之，话剧是根据现实生活改编的，它以生活为表演依据，但是又以夸张的表现手法使所表现的内容高于现实。
影视表演和话剧不同，它是通过镜头来反映生活的艺术，影视表演通过摄影进行拍摄，经过剪辑最终形成成形的影视作品。在影视表演中，创作者可以通过多种手法来让表演情节更突出，让观众受影视作品中人物悲喜欢乐的情绪感染；通过实景拍摄，让观众有身临其境的感受。
话剧演员的表演用自己的肢体和语言将剧本的情节传达给观众。所以，演员在表演时表情和语言一定要做到位，能让观众在观看的过程中清楚地掌握情节内容。话剧表演对演员的语言表达能力要求极为严格，他们在表演时要口齿清晰，情感到位，能生动、夸张地表达出人物的喜怒哀乐，准确地掌握表演的分寸。
而影视表演则是通过平实的场景和镜头来表现情绪，在拍摄过程中会通过细节来表达演员的情感。例如，在拍摄哭戏时，导演会通过演员的面部表情来让观众感受到演员是委屈而哭，还是气愤而哭，展现手法可以是泣不成声，也可以是默默流泪。
话剧表演是在舞台上进行的，观众在观看表演时，他们看到的舞台是一个整体。在进行表演时，演员要通过自己的表演来引导观众目光的投向，让他们能根据情节的进行来关注演员的表演。
影视表演的观众位于银幕前，他们的目光受银幕中不同的场景所吸引。通过摄影师的拍摄和后期剪辑制作，能让影视表演展现出高度的戏剧性和艺术性。
话剧表演需要演员精心设计，不管是眼神还是语言，不管是演员的站位还是灯光的设计在表演时都不能出错，因为舞台表演面对的是现场观众。所以，话剧表演需要经过多次排练。演员在表演过程中要全身心地演绎角色，不能有一丝松懈。
而影视表演则是片段式的，表演不到位或出现错误时，可以重新拍摄，直到达到满意为止。影视作品就是由这些一个个拍摄成功的片段通过后期制作组合在一起，所以影视表演在连续性上不如话剧那么高，但同时也带来一个新问题：演员如何衔接情绪。这就要求演员能从各种不同的情绪中进入到表演所需的情绪，对演员的“入戏”能力提出了更高的要求。
无论是话剧表演还是影视表演，都属于表演这一艺术范畴，最终目的都是要塑造一个完整、饱满的角色。
剧作风格决定表演的样式。无论是话剧，还是影视作品，都有悲剧、喜剧、正剧之分，在不同的剧种中，表演的风格都要做出相应的调整。
[关键词]话剧形式 反面角色 人物分析 表演魅力 把握舞台
[中图分类号]J824 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）12-0050-01
话剧是指以对话方式为主的戏剧形式，于19世纪末20世纪初来到中国，依靠演员在台上无伴奏的对白或独白等叙述故事情节，加上话剧的舞台性、直观性、综合性、对话性的特点，深受广大人民群众的喜爱。画家是拿画笔画布创作，雕塑家拿泥巴塑造人物，话剧演员则是拿自己的身体作为材料创造人物。一部好的作品，演员就是一到台上，观众几乎忘掉你这个人了，看到的就是那个角色，所以会在台下跟着你哭，跟着你笑，悲悲戚戚或者欢欣鼓舞。反面角色，是指那些违背大多数人的心愿，违背了人们心目中善良的标准，违背了人们心目中的道德准则或者是法律规范的人物定位，与社会的正义相对而行的人物角色，对于这一类的人物角色统称为反面角色。反面角色演员的独特艺术形象给观众印象深刻，体现出演员表演的魅力。话剧反面角色演员如何塑造人物形象，博得观众喜爱，笔者谈以下几点认识。
一、反面角色演员要准确把握人物的性格特征，做到融会贯通
舞台上艺术化了的人物，说到底就是人物性格的艺术化。演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的；反面角色演员是在分析、揣摩研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。理解人物首先要抓住人物的性格基调。倘若没有典型的性格和人物特征，岂不千人一面，还谈什么艺术形象？因此，要想使演员在短暂的时间内将剧本的人物有个性地表演出来，必须有一定的艺术功底，良好的个人素质，才能做到艺术完美与和谐的统一。这需要演员多年的不懈追求，包括家庭教育、学习环境、人生经历、理想奋斗目标，对生活、社会的看法及个人文化修养，将这些通过人生的阅历反应到作品上，使个性化的特点毫无保留地呈现，最后把握人物性格特点。反面角色演员首先是要吃透剧本，了解担任的角色，反复揣摩角色，假想舞台和其他人物，由简入深逐渐入戏，达到忘我的境界。想演好别人，先演好自己，对场景的控制要灵活自如，要让观众既动情，又跟着剧情的发展达到爱恨交织的艺术效果，以至于许多年都不能原谅忘掉剧中的“坏人”。
二、反面角色演员要准确把握舞台语言特点，做到心领神会
在话剧表演艺术中，要通过语言叙事，推演故事情节，从而牵动观众视野，完成对舞台人物性格及形象的刻划和塑造。演出的是剧本，绝非生活中的本人；正是因为演员们不计形象地用心演出，才为观众呈现出活灵活现的“坏到骨子里”的反派形象，丰满了剧情，娱乐了大众。所以语言的艺术功能，是生活的给与和人类自身的睿智。然而演好反派角色却实为不易，对语言的把握和运用，更显得极其重要，剧中反面人物的对话台词要精炼、准确、简洁，演员要把剧作者用文字的无声语言变成有声语言，生动形象地表达出来。要让观众在短暂时间恨起来，这看似简单的舞台表演，实非易事，表演者需要在限定时间内准确地、形象地、出神入化地把握剧本语言，使其神在其内，意在其中。
三、反面角色演员要准确把握舞台形象的艺术内涵，做到藏而不露
在话剧演出中，演员要对整个剧情的人物进行分析，捋清剧中人物关系，在规定情境内让矛盾冲突发生剧烈变化。看似简单的语言和动作，真想做到把反面角色演得淋漓尽致，烘托主角的形象和剧情，做到不卑不亢，自由发挥，实在不易，这就需要演员要有更丰富的生活阅历和善于观察、勤奋学习的能力。在排练中发现新的东西加进去，在所有演员都能融入每个角色当中去发现自己的存在。斯坦尼斯拉夫斯基很看重演员对角色内心世界的把握，他曾经说过：“每一个优秀的演员都应当感受到，而且应当确实地感受到他所表演的一切，不仅要在研究角色的时候一次再次地体验人物的内在情感，并且在他每次演这个角色的时候，他都应该或多或少地去体验人物真实的内心情感。”在《红色娘子军》的表演中，有个南霸天被捕后乘机逃跑的情节，南霸天捂了一只眼，只留一只眼活动，充分突出了人物的狡猾。
近几年来当先锋话剧、贺岁话剧等多元化的话剧形式出现之后,话剧开始真正走向百姓生活。因为不论从表演方式到演员阵容都更接近于“真实”。在北京、上海、深圳、杭州等几大城市中,看话剧已被标榜为一种新的生活时尚。
一些优秀的影视演员和导演选择回归,以知青年代“绝版爱情”为代表的《甜蜜蜜》与“80后婚恋”为代表的《剩女郎》等多类型的话剧形态引领着2010年话剧界的新风尚。
小剧场改变了话剧传统模式
人们喜欢话剧的其中一个原因和小剧场的兴起有关。小剧场的演出形式迎合了人们的心理需要,改变了传统的看戏模式,使演员和观众都能获得激情。
“小剧场话剧”的表演模式源自西方,它不单有场地小、观众少的外在形式,而且在表演上打破传统剧场僵化形式和哗众取宠的制式化表演,拉近了舞台与观众的距离。
优秀舞台剧有其独特的魅力,话剧舞台的魅力更为辽阔磅礴,它对演员、剧本的要求更高,能在小小的舞台上,将一个故事、几段情节、一种情绪传递给观众,让人陶醉、思考。
经典重新演绎,明星回到舞台
好的话剧,可以穿越时空。一些经典的作品重新回到舞台上,年代不同,对经典的阅读感受当然也不同。文学作品改编而来的话剧近年来佳作连连,余华的《兄弟》、王安忆的《长恨歌》都相继出现在了话剧舞台上。
单是明星的舞台回归已经让话剧迷们感叹唏嘘,这在历史上没有过,影视导演及明星选择话剧舞台尝试,也意味着影视界对话剧更为专业的介入。
本刊此期的文化专栏特别采访了目前中国最具影响力的两位导演及一位影、视、剧三栖演员,让读者们体会话剧魅力的同时,也能了解经典是如何制造出来的。
在《炊事班的故事》中饰演才华横溢的小胡、在《武林外传》中饰演英俊潇洒身情绝技的白展堂,演员沙溢轻松诙谐的荧幕形象可谓深入人心。
沙溢:在《甜蜜蜜》中诠释对爱情的顿悟
走在街头,总有人会地认出他,并且会开心的叫他“老白”,偶尔还会有人喊一声“葵花点穴手”。电视剧《武林外传》播出后,“老白”、“葵花点穴手”成了沙溢的标志。
入行近10年的沙溢一下子因“白展堂”而被众人熟知。从《炊事班的故事》到《武林外传》到《甜蜜蜜》再到《高地》,沙溢一步一个脚印走得踏实,经历了从喜剧到正剧的跨越,演技也日臻成熟。他在《武林外传》里塑造了一个玉树临风的、幽默搞笑而又深情款款的白展堂;《炊事班的故事》中塑造了“酸溜溜的文化人”帅胡;《甜蜜蜜》中的韩阳,以一身书卷气的知识分子形象呈现了另外一面的他,此次出演话剧版《甜蜜蜜》,与荧幕不同,沙溢展现出了最自然的自我。
郭蔷:沙溢你好,作为长春的老乡,首先很为你骄傲,祝贺你在话剧《甜蜜蜜》中的表演被观众认可并喜欢,但我想先问你三个与《甜蜜蜜》无关的话题,好像知道“老白”、“白展堂”的人比知道沙溢的人多,你觉得这是喜还是忧?
沙溢:高兴多一点吧!对于一个演员来说,塑造的角色能让观众知道,证明这个角色深入人心,被观众接受,其实也是一种褒奖。
郭蔷:听说在新版《三国》中,你扮演的是孙策,你怎么把握这个角色?
沙溢:我理解中的孙策是一个内心清洁的人,他不会去费尽心机算计什么,想怎么样就去做,从不会玩尔虞我诈等等手段,这也和我本身有一样的地方。
郭蔷:你本身就是戏剧演员,但这些年似乎演的电视剧很多,重新回到话剧舞台是一种什么样的心情?
沙溢:重新回归的心情。话剧舞台是一个很自在的地方,你不用去找服装和过多的修饰,也不用每天化妆,尤其是排练的阶段,你可以自由的迸发创作的想法,然后再集中爆发,很过瘾。
郭蔷:影视表演与话剧表演的不同之处是什么,是不是话剧的难度更高,更考验演员的功力?
沙溢:影视剧是把人物的神态、表情集中在银幕和荧屏上,让观众有视觉的冲击;而话剧则更多的要靠演员的肢体语言,情感去渲染整个空间,然后在短时间里瞬间爆发,在整个过程中一气呵成,没人喊停,只有掌声,就会让你更置身其中,真的很过瘾。
郭蔷:拍《甜蜜蜜》的时候,听高导说你有点“不听话”是这样吗?
沙溢:所谓的“不听话”是在创作时的灵感和创新。这是高导在夸我呢!呵呵。
郭蔷:下一部戏是什么?能透露一下吗?
沙溢:目前正在拍电影《武林外传》,电视剧《牡丹亭》将在9月播映。
郭蔷:对于自己未来的发展,您觉得最理想的状态是什么?
沙溢:尝试一些新的角色吧。
郭蔷:谢谢沙溢接受我们的专访,最后请给我们《凤凰生活》的读者说一句激励的话吧。
沙溢:《凤凰生活》是一本最贴近读者的杂志,希望更多读者能够喜欢。
沙溢简介
沙溢,吉林长春人,比业于艺术学院戏剧系。从《炊事班的故事》到《武林外传》,沙溢演技日臻成熟,逐渐被观众熟知。影视及话剧作品:《聊斋》(电影)、《越光宝盒》(电影)、《武林外传》(电视及电影)、《上错花轿嫁对郎》(电视)、《炊事班的故事》(电视)、《甜蜜蜜》(电视及话剧)、《收信快乐》(话剧)等。
他曾执导《甜蜜蜜》、《新上海滩》《结婚十年》、《幸福像花儿一样》等电视剧,每部作品都创下极高的收视率,被赞为最具“收视保障”的导演,他投资一亿五千万制作的古装大戏《三国》,包罗众多明星艺人,被誉最具票房威力的导演!
高希希:《甜蜜蜜》是圆梦之作
2010年,中国文学史上的四大名著相继被翻拍推上电视屏幕。其中,高希希指导的《三国》率先登场,戏还没有开演便已先声夺人--以每集160万的制作成本和超过260万的收益创下了中国电视剧史上新的纪录。
凭着《历史的天空》、《幸福像花儿一样》、《新上海滩》等剧,高希希成为国内影视圈颇具影响力人物。
《三国》闪亮登场的同时,高希希倾情打造的首部话剧力作《甜蜜蜜》也携手奥斯卡最佳舞美得主叶锦添,带领“高家班”的众弟子在2010年掀起了一场话剧界的“颠覆之风”。
这次首次进军舞台剧,并将曾经的经典作品《甜蜜蜜》搬上话剧舞台,无疑会让许多话剧爱好者满含期待。高希希表示,导演话剧《甜蜜蜜》是为了圆他一个青年时代的梦想,而此次话剧《甜蜜蜜》的思想性更加具有当代性。
郭蔷:高导你好,很高兴你接受本刊的专访,首先祝贺你的史诗大剧《三国》和话剧处女作《甜蜜蜜》并蒂开花。
高希希:谢谢。
郭蔷:你执导的《甜蜜蜜》、《结婚十年》、《幸福像花儿一样》等电视剧,每部作品都有着很高的收视率,你本人也被赞为“收视保障”的导演。这次您将话剧《甜蜜蜜》搬上舞台是出于什么样的初衷?
高希希:应该是意犹未尽吧,《甜蜜蜜》就是一种对幸福情怀的追忆。甜蜜,是每个人对生活的一种感悟,一种追寻。我们这代人有一种情怀,我们对理想、目标、真情的感悟都是真诚的。我觉得爱应该是一种承诺和坚持吧,我们这一代的爱,是大爱,所以我要用作品来完成我心目中理想的爱。
郭蔷:这次话剧《甜蜜蜜》整个故事内容跟之前电视剧版有什么不一样的地方?话剧版《甜蜜蜜》想给大家呈现什么样的思想?
高希希:话剧版《甜蜜蜜》是电视版《甜蜜蜜》的一次延伸,排这部话剧的目的也是为了让人们重新去品读这种爱和善。剧中人物前后跨度三十年光阴,今天的甜蜜与过去的甜蜜的对峙关系实际上是一种善和爱的延续。话剧版《甜蜜蜜》的新颖之处就在于有更多的中年思考、时代的思考。
郭蔷:现在越来越多影视演员或者歌手走向戏剧舞台,比如说沙溢本身就是话剧演员出身的,但林心如似乎之前没有受过话剧的培训,而舞台表演与影视表演又不同,你怎么解决这个问题的?
高希希:你要是看过林心如演话剧的话,就会认为她是个好演员,她身上有一种纯真、美好的感觉,她身上很纯很美的气质,正是叶青这个人物所具有的主要特质。林心如是个非常负责任的演员,她早就能把台词背得滚瓜烂熟了,还请了台词老师来进行指导。这方面她非常敬业。
对于演员来说,电视电视与话剧,都属是表演,应该是一脉相承的,只不过交流的平台和对象不同,一个是对镜头,一个是对舞台,在舞台上,直接面对观众,会让演员和观众有着更加神圣的感觉。
郭蔷:话剧《甜蜜蜜》接到全国演出商邀请不断,据说5月至7月档期已全部排满,应该说是相当成功的,深圳这边也期待着6月份《甜蜜蜜》的到来。拍之前,你有预料到这个结果吗?
高希希:排之前真的没想过,自己只是想圆梦,这个要感谢我的创作班子吧。
郭蔷:《甜蜜蜜》取得了如此的成功,你的下一步计划是什么?
高希希:下一步尝试拍电影,将《潜伏》拍成电影。
郭蔷:能透露一下演员阵容吗?是你原来御用的“高家班”班底吗?
高希希:完全不是,现在只是有了大的框架完成了,但演员会给大家惊喜的,是当红的明星。
郭蔷:谢谢高导百忙之中接受采访,期待《甜蜜蜜》六月份在深圳上演。
高希希:谢谢你,谢谢《凤凰生活》杂志,祝你们的杂志办得越来越好。
《潜伏》剧透1:梁朝伟 舒淇档期困扰
高希希称,电影版除了沿用电视剧响亮的剧名以及剧中人物的名字之外,剧情几乎与电剧版完全不同。高希希力邀梁朝伟出演余则成,因为他认为“梁朝伟的眼睛有淡淡的忧伤,很适合演余则成”;女主角已经邀请舒淇,舒淇也已答应出演电影《潜伏》中的“翠平”,但最近舒淇的档期出了问题,所以女主角仍然未能最后确定。
《潜伏》剧透2:希望蔡康永加盟
高希希说,自己买下了小说版权,并请了6个编剧来创作这个故事,除了保留小说的人物构架,剧情细节都变了,而且在电影里,余则成和翠平还有感情戏。高希希还会邀蔡康永出演,认为其很适合剧中角色,而蔡康永也十分配合,称他看过电视剧《潜伏》。
高希希简介
著名导演。1962年出生,双子座男人,毕业于北京电影学院导演系,创作了大量优秀的影视作品,捧红了一大批影视明星。获得过华表奖、百合奖等众多奖项。每一部作品都被观众津津乐道,在中国享有盛誉。代表作品:《花非花》、《幸福像花儿一样》、《甜蜜蜜》、《历史的天空》《狙击手》等。
去年年底,国际小剧节的颁奖典礼上,青年导演李伯男执导的话剧《画皮》包揽了七项大奖,成为当晚的最大赢家。因幽默而深刻的创作风格被称为戏剧界的“冯小刚”。
李伯男:坚守戏剧,不仅仅是情怀所致
2006年,可以说是李伯男的话剧年,小剧场话剧《有多少爱可以胡来》的横空出世让年轻的李伯男迅速引起世人的注意。这部讲述都市男女情感生活的话剧,商演场次已经突破一千大关,累计观众超过五百万。李伯男因此被誉为话剧界继林兆华、孟京辉之后又一领军式人物。
有思想的创作人总是能触动当下时代的敏感软肋,李伯男自2008年首创“剩女”式生活状态,“剩女”一词便成为了当下的热门词汇;当“经济适用男”再次点燃善良坚忍男人的激情时,李伯男大胆驾驭当下男女情感走向的浑厚实力可见一斑,而隐婚一族被搬上话剧舞台的那一刻起,隐不隐已经不是问题的关键,勇敢爱下去已经温暖了无数埋头苦干却心怀爱情的普罗大众。
李伯男是目前话剧界最炙手可热的话题导演。他执导的白领话剧《有多少爱可以胡来》、《我要成名》、《嫁给经济适用男》等均成为了小剧场话剧的经典之作。迄今为止,李伯男导演的白领情感系列话剧已在全国演出超过1000场,创下小剧场高票房纪录。
郭蔷:看了你的都市情感系列作品三部曲,从《剩女郎》到《经济适用男》,再到《隐婚男女》,可以说是爱情、婚姻、事业三部曲了,你拍这个题材的初衷是什么?
李伯男:主要是缘于对生活在这个时代的人们的生存状态的关注吧,我非常关注现今社会的一些热点问题,这个不光是热点价值的问题,我觉得只有对人性关注,才有真正的戏剧审美。
郭蔷:你曾经说过小剧场话剧需要新方式,你的“新方式”是指什么?这个“新方式”目前已经实施了?还是即将实施呢?
李伯男:我在一点一点的探索,一方面是艺术上的探索,更重要的是希望对当代人的人性表达、生存态度方面,以新的思维,新的角度做诠释,希望自己这方面有所建树吧,这是我对做戏剧的追求。
郭蔷:你认为中国的话剧目前现在处在一个什么样的阶段?
李伯男:中国话剧目前正处在一个很市场化的阶段,并且越来越繁荣,审美形态方面,我觉得正处于一个洗牌的时代,话剧市场在逐渐的转型。比如说,喜剧要适应艺术生存,在这个时期,喜剧本身的艺术价值要接受审美和市场的双重考验。
郭蔷:你认为喜剧应该是一种什么样的形态才不会流于恶俗?
李柏男:这个要靠创作者自觉的审美约束,不要一味的去追求票房,我一直很相信话剧观众的品位,以恶俗的方式一味的追求噱头不久就会让观众讨厌的,这方面需要创作者很观众双方审美的提高,更需要创作者的真诚度。所以还是那句话,“审美自觉”,这样才会有良性发展,这是考验创作者和观众的品位与文化高度的问题,但我相信话剧市场的审美形态会越来越良性。
郭蔷:在《有多少爱可以胡来》一剧中,你启用非职业演员来演,比如说小柯,你这么做的原因是什么?
李伯男:现在新技术、新设备被戏剧所利用,让一切皆有可能,传统戏剧要考验演员的台词功夫,现在台词的扩音问题靠技术和设备可以解决了,但是,我认为对非专业演员的选择上要慎重再慎重。当然,更多的人愿意尝试是好事,不过我觉得,应该适度。
郭蔷:在这个时代里,作为导演,怎么才能做到把商业与艺术结合的更好?你会坚守一直做话剧吗?
李伯男:我热爱话剧,这是我喜欢的事,所以我会一直坚守这个舞台,但我坚守不仅仅是情怀所致,更重要的是我对这个时代人类的生存方式有更深的思考,我想表达这个时代大多数人内心存在而无法表达的东西。所以感谢戏剧,“她”让我有创作的,让我用黑色幽默的方式来传达我对这个时代普罗众生的理解和悲悯。
郭蔷:你认为最理想的爱情和婚姻的模式是怎么样的模式?
李伯男:我理想的爱情或婚姻的方式应该是一种平衡,或者也可以说是一种情感本质的回归吧。爱情之外的东西尽量的减少,回归到情感需求的本身,这才能达到平衡。我自己喜欢平稳的幸福感,所以婚姻的双方都要学满足、平静,爱情的最终其实就是回归到平稳。
郭蔷:谢谢你接受本刊采访,期待你的新作品问世。
话剧《八一风暴》剧本的诞生
1958年，中共江西省委宣传部向全省文艺界发出“回忆革命史，歌颂总路线”，掀起文艺创作新高潮的号召。当时在江西省文化局工作的省戏剧家协会会员刘云，策划和余凡合作写个反映八一起义革命历史题材的剧本，报经省委宣传部批准后，中国戏剧家协会江西分会于1958年6月2日致函省文化局党组，为刘云、余凡请了创作假。
两位作者带着商定的提纲住进了“八一南昌起义纪念馆”(原江西大旅社)的四楼，他们日夜阅读有关起义的资料，寻访起义当年在江西大旅社的工作人员姚锡田、喻亮、陈德标、熊明亮等。一个多月后，话剧草稿写出，暂定名《第一面红旗》，后按老戏剧家石凌鹤提出的意见进行了修改，由省话剧团排演。为了使剧本更适合话剧表演，余凡带着草稿奔赴景德镇(省话剧团当时正在该地演出)，将剧本念给演员们听，收集意见后返回南昌，又作了一次从头到尾的修改，剧名则定为《八一风暴》。这就是1958年7月由中国戏剧家协会江西分会、江西省文化局剧目工作室油印的最初稿本，也是江西省话剧团1958年8月1日为庆祝八一建军节在南昌市首次公演的剧本。
这个剧本的主题思想是写武装斗争的。作者力图歌颂当年担任前敌委员会书记的领导南昌起义的功勋，但鉴于当时的规定，凡是在世的中央委员的形象一律不能在戏剧舞台上出现，作者便通过剧中人对话来交代，把放在幕后处理。剧中、、叶挺等在起义中的活动和作用，也是通过他们的部下在戏剧情节中表达出来。7月下旬彩排，江西省委文教书记方志纯指示“请文艺界的同志开个会讨论一下，听听意见，可以演，边演边改嘛!”8月1日，江西省话剧团在《江西日报》上登载在南昌首次演出10场的广告。《八一风暴》的演出，深深地感染着观众，轰动了英雄城。在江西省市文艺界座谈会上，大家充分肯定了剧本和演出，也提出了一些修改意见。
1958年8月，《八一风暴》在南昌首演十几场后，江西省话剧团再到江西吉安、赣州地区和湖南长沙演出；年底，又到福建前线慰问演出。在听取部队和地方各界的意见后，省话剧团创作组的张刚参加了修改和排演。省文艺界的同志和原创作者对剧团这次修改稿中增加的“鸿门宴”一场戏反映较好，但对戏务活动表现过多意见较大，认为不符合大革命时期的历史状况。江西省文化局石凌鹤局长对这种“戏不够，特务凑”的做法不赞成。话剧《八一风暴》如何提高，使之成为一部优秀剧目，在这关键时刻，吹来一股强劲的东风。
的亲切教导
1959年3月15日晚7时，江西艺术剧院灯火辉煌。来南昌视察工作的，由陈丕显、杨尚奎、邵式平、方志纯、刘俊秀、白栋材、郭光洲、莫循等华东局和江西省委领导陪同来观看话剧《八一风暴》演出。省文化局安排刘云坐在前排，以便听取意见。
演出中间休息，省委书记杨尚奎请讲述了八一起义的史实。
演出结束，在陈丕显、杨尚奎、邵式平等陪同下，登上舞台，亲切和演职员一一握手。握着饰敌司令的吕康的手风趣地说道：“怎样?我把你打败了吧!”吕康含着泪水不停点着头，动动嘴唇却激动地说不出话来。
第二天下午4时许，顾不得劳累，在滨江招待所和赣江的船上接见了该剧的编剧、导演、省话剧团负责人和一些主要演员。他对八一起义的情景仍记忆深刻，很多人名地名脱口而出，在场的人无不惊讶。亲切深沉地说：“我这个人有什么?不是三头六臂，没有党什么也做不成”，“在戏里不要突出任何个人的作用，应该突出歌颂党的领导，应该突出的是的武装斗争的英明和正确。戏要用党在起义中的作用和的军事思想来贯穿”。用亲身的体验和长者的亲切口吻对大家说：“要好好学习著作，才能正确地分析和理解革命历史，才能演好戏，当好人民的文艺战士。”还无限感慨地说：“八一暴动拥有几万人，由于不能依靠群众，缺乏正确的方针而失败。而与此同时，带了不到‘一把’人(他有力地伸出张开五指的手，意指500人，又紧紧地攥起往上举)，在井冈山上树起了红旗。从这里我们好好体会体会……”“那时，两条路线的斗争是有的，机会主义还可以写得更深刻些。群众场面还要扩大些，要把工人纠察队的力量充分表现出来。”“你们考虑一下，怎样把政治、艺术、技巧很好地结合起来。这个戏是成功的，可以到北京、上海去演，大胆地演吧!边演边改。”
给话剧《八一风暴》的修改指明了方向。3月27日，在省委宣传部直接指导下，中国戏剧家协会江西分会召开各方面人士参加的座谈会，遵照的意见，讨论如何把剧本改好。
根据的指示和三次座谈会的意见，刘云、余凡、雪草对剧本进行了较大的改动。修改忠于史实，对人物塑造，能真则真，不能真则像，采用虚实结合、交相衬映等手法塑造了党代表方大来和“铁军”师长杜震山(的形象)、的学生张敏、警卫连长罗林等人物，由此形成方大来在第二场戏里，从主持发动起义前敌委员会议的楼上走下进入“铁军”两条路线激烈斗争的场面中。采用传统戏剧手法，加强了“单刀赴会”的“鸿门宴”式的一场戏，由方大来带双枪警卫连长罗林赴宴，宴会表面上觥筹交错，暗地里刀光剑影。他们与敌人展开的惊心动魄的搏斗场面，奇峰突起，扣人心弦。
话剧晋京献礼演出
1959年6月，江西省话剧团带着修改后的《八一风暴》沿长江而下巡回演出，7月上旬在上海一炮打响，30天演出40多场，场场爆满。9月10日在北京向新中国成立10周年献礼演出，11日总政治部、总后勤部把江西省话剧团接进了军委礼堂，前来观看话剧《八一风暴》的总部首长和同志们个个肩章闪烁，威风凛凛，演出在阵阵的掌声中进行。
9月14日晚，话剧《八一风暴》在中南海怀仁堂演出。在京的中央领导、副总理和部长们及夫人到场观看。演出结束时，、谢觉哉、林伯渠、邓颖超、沈雁冰、张治中、邵力子等上台祝贺，与大家握手合影。这次没有来，但邓颖超观后对说：“《八一风暴》里的方大来化妆很像你。”
得知江西省话剧团和江西省歌舞团参加国庆10周年献礼演出很高兴。9月16日，在中南海紫光阁设宴招待两团来京的全体成员。出席宴会的有邓颖超、、及夫人张茜、文化部副部长钱俊瑞等。同在一桌的有刘云、雪草、张云升、李克和歌舞演员石坚、蒋爱娟及钱俊瑞。不断给大家夹菜，笑着对大家说：“今天我很高兴，喝一点酒表示我的心意。”在场的人不约而同举杯，觥筹之中充满着对的敬仰之情。吃饭时，石坚请看话剧《八一风暴》。说：“写我的我不看，要歌颂，不能歌颂我。”刘云补充说：“总理在戏中不出场，请总理看戏，提提意见。”在平静和微笑中又有几分严肃地说：“要歌颂，不能歌颂我。”
那天正是中秋节。饭后，又和两个团的同志在湖边赏月、散步，还在一起参加舞会。
次日，国务院机关事务管理局的同志受嘱托，特派车领大家参观首都十大建筑。大家在兴高采烈的参观途中，看到《人民日报》、《北京日报》等报纸在头版刊登了江西省话剧团演出《八一风暴》参加首都国庆10周年献礼演出的报道，万分激动。
10月中旬，江西省话剧团的全体同志怀着激动、难忘的心情离京赴天津等地演出。在以后几年的日子里，他们的巡回演出遍及全国大中城市、部队和农村。
1962年，在江西省第三次文代会上，刘云、余凡、雪草、张刚四位话剧《八一风暴》的作者，作了《文艺思想给我们指出了正确的创作道路》的联合发言，总结创作经验。话剧《八一风暴》剧本在1959年7月的上海《收获》杂志上首发，1960年3月由中国戏剧出版社出版单行本，收入江西人民出版社出版的《江西十年剧本选》，还被人民美术出版社、上海人民美术出版社、江西人民出版社改编为连环画出版。
京剧《八一风暴》的改编、移植
1959年底，内蒙古话剧团在张家口演出话剧《八一风暴》，张家口市京剧团的领导和演职员观摩后激动万分。当晚便议论将这出话剧改编为同名京剧。于是，成立编导组，集体研究剧本的改编和导演处理。
改编开始时，不少戏脱不掉话剧的框框，后在演出过程中听取各方意见，减头绪，立主脑，运用戏曲唱念做打手法，融入京剧唱腔、锣经节奏，越改越像京剧。在张家口市宣化区一连上演28场。
1963年初，张家口市京剧团讨论巡回演出路线，大家提出进北京演出京剧《八一风暴》，请首都的观众、领导和戏曲专家们看看，听听他们的意见。剧团把进京演出的计划报请市领导同意后，决定分步进行。因为当时进京演出不是随意能定的事，根据实际情况须分两步走：先入京城近郊区，在得到北京市文化局的认可与支持后，再进入市内剧场演出。经过各方的工作，终于得到北京市文化局的同意。同年3月，安排剧团到朝阳门外群众剧场演出。演职员情绪饱满，演出认真，备受观众欢迎。此时，剧团还邀请戏剧家田汉、中国戏剧研究院戏曲研究所所长郭汉城(曾任过张家口市文联主任)、中国文联联络部负责人何海深及北京市文化局艺术处张觉非和京剧界的李和曾、王金璐等名家观看、指导。其间，应中国戏剧家协会邀请，剧团还于3月26日到中国文联礼堂演出，许多文、音、美、戏专家及导、表演行家观看了京剧《八一风暴》。
通过朝阳群众剧场和中国文联礼堂的演出，文艺界领导和京剧界专家一致认为京剧《八一风暴》是一出好戏，但还有“话剧加唱”等缺点。中国戏剧家协会和中国戏曲研究所派专家指导，同年6月，京剧名导演李紫贵、剧作家凤子、戏曲音乐家黄克保、评论家刘保绵等到张家口具体指导，使剧本、导演调度、音乐唱腔、表演程式等更加完美，更有京剧韵味。
7月13日，张家口市京剧团二次进京演出京剧《八一风暴》。河北省政府很重视，全体演职员百余人住在地安门附近的河北省驻京办事处二部。张家口市副市长、政府党组(主管文化)书记靳育民等随团指导。北京市文化局演出公司首先安排京剧团在吉祥剧院后又到长安戏院、民主剧场、劳动人民文化宫、中山公园音乐堂、重型机械厂礼堂等演出；还到人民大会堂小礼堂、总后勤部礼堂、礼堂、全国政协礼堂等处专场演出。
进入人民大会堂小礼堂演出，有关方面要求切实加强保卫工作，据悉，、朱老总将择日到场观看。演出前靳育民副市长召集剧团干部会，要求剧团全体人员在此期间尽量不外出。全团人员情绪高昂，做好了一切演出准备，但演出过程中未曾见和朱老总来临，后得知北方暴雨成灾，中央与国务院召开紧急会议，和朱老总未能来看戏。当时，邓子恢、罗瑞卿、粟裕、萧向荣、周荣鑫、周扬、林默涵以及徐平羽、刘清扬、高登榜等领导观看了演出。
此后，剧团移师全国政协礼堂，8月20日终于盼到了前来观看演出。当晚演出前，在礼堂休息室接见了靳育民副市长和剧团党支部书记方华涛，询问了剧团来京演出情况及张家口市的经济状况。演出结束后，与演出人员一一握手、交谈、合影，并说：“这出戏是同志推荐我看的，我问她有影射吗?(指剧中的党代表方大来影射的是总理)她说没有影射。今天看了戏还是有影射嘛。”(此前曾在吉祥戏院看过该戏，但没有上台见演职员，也未对该戏给予评论)随后，谈了对戏的意见，还仔细地询问了剧团概况以及每一个演员的年龄、艺龄、行当。合影留念时，大家请到中间去，却站到扮演杜震山的演员(剧中杜震山的历史原型是)旁边说：“我挨着我们的师长，是我介绍他人党的。”中间的位置只好由国务院副秘书长周荣鑫补上。
指出：“《八一风暴》为京剧表现现代生活开了一个路子，京剧表演现代戏不容易，你们在表演艺术上有创造，方向对，这个戏还是第一次看。”“你们的表演很自然……在表演上突破了行当。这个戏在剪裁上还是可以研究的，前面松了些，后面紧凑，总之演得不错，时间压缩到两个半小时才好。今后你们的念白还可以注意些，你们的道白总的说还可以，但有的地方还像话剧，能不能多用京白，节奏上讲究一些，一定会更好。艺术上的创造应不断地研究、尝试。”问：“你们演传统戏吗?(大家答：也演)对，你们演现代戏，也演传统戏，两类戏都演，可以互相借鉴。你们的方向对，今后一定要坚持，用戏曲来教育人民，为社会主义服务。”
张家口市京剧团在京40余天，演出39场，观众约3万人次。著名京剧艺术家李少春、裘盛戎、袁世海、杜近芳、张君秋、姜妙香、厉慧良(天津京剧团武生)等观看演出。中国戏剧家协会组织了座谈会。周扬、林默涵、田汉等文艺界领导一致认为，京剧《八一风暴》在用京剧表现现代生活方面迈出了可贵的一步。中国京剧院邀请编导组成员和主要演员举行了座谈会。很多京剧界艺术家在会上交流了京剧移植改编现代戏的经验。林默涵、李紫
贵、袁世海、张庚、李啸仓、陶君起、黄芝冈等先后在《人民日报》、《文艺报》、《戏剧报》等报刊上发表评论文章数十篇，叶浅予画了演出速写《绣旗》、《赴宴》等在《人民日报》刊载。
进京演出之后，张家口市京剧团名声大震，先是在保定、石家庄、阳泉、太原、大同等地巡回演出，根据各方意见对京剧《八一风暴》再次修改。这一时期对剧本大的修改16次，小的修改百余次。从1964年始张家口市京剧团的《八一风暴》按文化部安排在全国巡回演出。
在一年多的巡回演出中，各地有关领导同志均到剧场看望或举行座谈会表示欢迎。他们感谢张家口市送来好戏，丰富了广大人民群众的文化生活，并为当地的剧团送来戏曲改革的宝贵经验。
在山西太原演出时，恰逢华北局在太原晋祠宾馆召开五省市书记会议，与会人员在山西大戏院观看了演出。彭真(中央政治局委员、北京市委书记)、李雪峰(华北局书记)、万晓塘(天津市委书记)、乌兰夫(内蒙古自治区党委书记)、林铁(河北省委书记)、陶鲁笳(山西省委书记)等接见了演职员并给以鼓励。
1964年7月，张家口市京剧团由青岛到上海，在天蟾大戏院演出。天蟾大戏院门楣上做了《张家口市剧团演出》的霓虹彩灯海报，门厅里布置了京剧《八一风暴》的剧照。著名戏剧家曹禺看了演H{后高兴地说：“真是一出好戏。”上海京剧院院长、麒派创始人周信芳，著名武生盖叫天也到戏院看戏并看望剧团演职员。上海市文化局组织上海京剧院、越剧院、沪剧院先后与张家口市京剧团进行了互访、座谈并交流经验。
张家口市京剧团的京剧《八一风暴》从1959年至1965年共演出898场。
香花成“毒草”好戏遭厄运
由江西省话剧团和张家口市京剧团演遍全国，并被总政文工团、上海戏剧学院、全国各省话剧团、京剧团、评剧团等移植的《八一风暴》使历史上的八一南昌起义深入人心，党和人民军队的光荣传统形象、生动地广泛传播，成为深受人民群众喜闻乐见的香花。
在10年“”中，、反革命集团基于篡党、篡军、夺权的目的，蓄意将《八一风暴》诬蔑成“流毒”甚广且有“深层背景”的“大毒草”。在“两杆子”(即枪杆子、笔杆子)经的鼓噪中，《八一风暴》成了他们妄图实现篡党夺权罪恶目的舆论障碍。江西的造反派在南昌八一广场召开“造八一南昌起义反”的万人大会，八一南昌起义纪念馆被砸。话剧《八一风暴》不仅要被批深批透肃清“流毒”，而且还要彻底清算这条“黑线”所有人物及幕后指挥。1968年7月24日，在江西文艺界造反派公开发行的《文艺战线》报上，刊登了“江西省话剧团思想战斗纵队”署名写的《黑话剧(八一风暴)出笼前后》一文。文章写道：“1958年5月，方志纯及其爪牙反革命修正主义分子李定坤、石凌鹤之流，成立了所谓‘文艺创作放卫星指挥部’并把‘八一起义’定为放卫星的重大题材。石凌鹤亲自组织刘云等坐镇八一南昌起义纪念馆，专门搜集材料，花了两个多月的时间进行创作，一个借反映‘八一起义’为名的鬼胎即孕育而成。”随后，编剧、导演、演员，参与过工作的人员被列入“”黑名单，炮打火烧，批透批臭。不少同志被关押，送进“牛棚”、劳改、下放。
另一方面，、及其在江西的人积极策划要将《八一风暴》改成“前半出写起义，后半出写失败”并突出宣扬的剧本，借以实现篡党夺权的罪恶目的。1969年5月13日，对北京电影制片厂和中国京剧团等单位部分人员讲道，“南昌暴动跟敌人打了第一枪，但是失败了，主要是政策上的错误，依靠外援到了海陆丰，被敌人消灭剩下不到一个团，上了井冈山。井冈山根据地是主席创建的，要写不能光写秋收起义，还要写南昌起义……写那样大不行，要写一个营。南昌起义有一个戏叫《八一风暴》，可以改写一个团，最好一个营，要摆脱。《八一风暴》叫张家口市京剧团先搞，然后我们再磨。”
1974年，提出恢复的名誉，亲自主持了追悼会。为了使京剧《八一风暴》尽快上演，1975年夏，张家口市文化局创作办公室先后派刘涓迅、李章、杨晓雄与张家口市京剧团团长白科华、党支部书记吕宏志等赴南昌、九江、武汉、北京等地采访搜集史料，并提出京剧本《八一风暴》的修改意见。当时，南昌市京剧团按照“写一个营”的意见，搞出一台名为《洪城枪声》的戏，请张家口一行观看后，当地文化部门在征求刘涓迅等和原话剧作者余凡的意见时，该戏被余凡戏斥为“把将军服()套在了小营长身上……”当时，八一南昌起义纪念馆(江西大旅社)是不对外开放的，张家口一行破例被允许观看，并与该馆专家凌家传进行了座谈。接着刘涓迅等到庐山、九江考察。然后在武汉参观了主持过的武汉农民运动讲习所和都府堤与的故居等。通过对史实的了解，改编组对京剧本的初步共识是在原改编本基础上，加入领导的农民革命运动的背景戏：一是剧中人韩钊由广州农民运动讲习所带到南昌一面红旗；二是田英在七一五后，以的学生身份由武汉农讲所脱险赶来参加南昌起义。
1976年1月8日总理逝世后，张家口市京剧团演职员以无比悲痛的心情和极大的激情，迅速赶排出新改编的京剧《八一风暴》，以实际行动追悼敬爱的。然而，秉承“”旨意的造反派头头们也极快地开始追查“是谁指使复排的”，要抓出幕后的操作人，京剧《八一风暴》的复排被扼制在摇篮里。粉碎“”后，为了使京剧《八一风暴》尽快上演，改编组再次到北京走访中国革命博物馆、军事博物馆和新组成的文化部核心组领导成员，搜集、、、、、邓颖超等关于南昌起义的有关回忆和讲话，访问了萧克、何长工、刘型、涂国林、罗绍渔等参加过南昌起义和秋收起义的革命前辈和一些研究中共党史的专家们。改编组进一步搜集到宝贵而翔实的史实，也受到了实事求是的革命传统教育。改编组回到张家口后，张家口市委在京剧团召开常委会听取了汇报，作出复排的决定。
始于辉煌 再创辉煌
1977年初，文化部核心组派中国京剧院的导演李紫贵、音乐设计刘吉典、舞美设计郭大有等专家赴张家口帮助赶排京剧《八一风暴》。复排剧本最后定稿由杨晓雄执笔，全剧最后执导是李紫贵。
话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。
电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。
一、话剧表演与电影表演的差异
1.时空关系的差异
话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。
话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”
正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。
戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。
电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的;也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。
2.真人与影像的差异
话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。
话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的快感。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。
进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。
尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。
3.交流对手的差异
话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。
电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。
同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度(Marlon Brando)曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。
4.创作方式的差异
从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了;而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。
影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。”
在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。
二、话剧表演和电影表演的传承关系
电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。
戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。
戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。
从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征;在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。
与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。
而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。
这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。
——《Somebody·某君≯经典台词
《Somebody·某君》是四川人民艺术剧院最新推出的动静概念剧，掀开了成都实验性小剧场话剧新的一页。为了更形象地告诉大家什么是小剧场话剧，本剧主创人员和3位主演齐聚一堂，于10月22日在西西弗书店群光广场店和话剧爱好者面对面交流，探讨排练过程中好玩的事情，甚至现场表演了一段。
什么是小剧场话剧？
当主持人抛出这个问题的时候，有观众回答说是“孟京辉那种先锋话剧”，有观众回答说是“在小的剧场演出的话剧”，说起来，小剧场话剧虽然在国内一线城市持续升温，但对于成都人来说还是稍微陌生了点。
所谓小剧场话剧，顾名思义是相对于传统大剧场话剧而言的，其特点一是表演空间小，二是演员与观众接近，三是先锋性较强。用四川人艺青年演员颜浩的话来说就是：“小剧场话剧可以更直观地，在最短的距离内，面对面地和观众交流。”
主演大跳“骑马舞”
由于技术原因，当天主办方拿来的《Somebody·某君》的碟子卡壳了放不出来，却单单有非常精彩的一段惊鸿一瞥让大家印象深刻：那就是几个主演在跳随着《江南Style》大热起来的骑马舞！主创人员介绍，《Somebody·某君》之所以被称为“动静概念剧”，就是因为融入了很多舞蹈和唱歌内容在其中，有专业的形体演员加盟，他们的“骑马舞”想必是非常精彩好看！
COS版VS川普版+反串版
主创人员介绍说，考虑到舞台演出效果，他们除了标准普通话版，还尝试过港台普通话版，甚至港台普通话版都分为郭富城版和周杰伦版。在3个主演颜浩、谢家毅和鲁文婷现场表演了一小段片段之后，谢家毅当即表演了几句COS周杰伦和COS郭富城的台词，把两个明星说话的方式表现得维妙维肖，但最终还是现场观众的川普版和反串版获得了更多的喝彩。
声音>>>
演员
看小剧场话剧，不要太矜持
颜浩《Somebody·某君》男主角
如果我们随便抓着一个成都人问什么是小剧场话剧，就好像问一个小孩子什么叫爱情。正是因为大多数成都人对于小剧场话剧并不是很了解，所以我们愿意通过今晚这种互动活动，带动起大家对于小剧场话剧的热情，让大家更多地来关注和了解它。同时，我们作为演员，也能从不同的观众身上学到不同的说话方式，很好玩。今天来参加活动的观众还是太矜持了一点，很多人可能抱着随便听一听的想法而来，其实大家应该反过来想一想，反正来了，为什么不能放得更开一点投入进来呢？话剧演员其实都有很强的临场反映，观众是一个什么样的状态，演员可以回应以更好的状态，但如果观众是一潭死水，我们也不太能high得起来。不过，慢慢来吧，就好比受众对于小剧场话剧的接受程度，不可能是通过这么一个晚上的活动就可以改变的。
主办方
人艺青年创作团队，还看今朝
李龙四川人民艺术剧院青年艺术家
《Somebody·某君》主办方成员
最早想到和大麦网、《成都女报》一起做这个活动，是想更多地把我们人艺青年创作团队展示出来。四川人艺有一帮很有冲劲很有想法的青年创作人，对于话剧都很有热情，希望让更多的观众和读者可以更多地了解我们。在北上广，小剧场话剧一直有着很好的市场，非常火，表现形式也很多样，但是在成都，市场还有很大的发展空间，希望更多的人在了解小剧场话剧之后爱上小剧场话剧。我对于今天的活动非常满意，没想到大家配合度这么高，表演欲这么强，像第一组主动表演的那个女孩，开口一句四川话“你给老子下来”，简直把整个剧的氛围和感觉完全换了，是一次很好玩的再创作，太可爱了。
观众
陈允然24岁
我平时对于艺文类的活动本身就很有兴趣，从微博上知道今天的活动，赶紧来了，自己还参与了一把现场表演，得了两张泰迪熊博物馆的体验券，很高兴！
