时间：2023-05-30 10:37:21
1、作品译文：慈祥的母亲手里把着针线，为即将远游的孩子赶制新衣。临行时她忙着缝儿子远征的衣服，又担心孩子此去难得回归。谁能说像萱草的那点孝心，可报答春晖般的慈母恩惠？
2、诗作鉴赏：深挚的母爱，无时无刻不在沐浴着儿女们。然而对于孟郊这位常年颠沛流离、居无定所的游子来说，最值得回忆的，莫过于母子分离的痛苦时刻了。此诗描写的就是这种时候，慈母缝衣的普通场景，而表现的，却是诗人深沉的内心情感。
3、开头两句“慈母手中线，游子身上衣”，实为两个词组，而不是两句句子，这样写就从人到物，突出了两件最普通的东西，写出了母子相依为命的骨肉之情。紧接两句写出人的动作和意态，把笔墨集中在慈母上。行前的此时此刻，老母一针一线，针针线线都是这样的细密，是怕儿子迟迟难归，故而要把衣衫缝制得更为结实一点儿罢。其实，老人的内心何尝不是切盼儿子早些平安归来呢！
4、慈母的一片深笃之情，正是在日常生活中最细微的地方流露出来。朴素自然，亲切感人。这里既没有言语，也没有眼泪，然而一片爱的纯情从这普通常见的场景中充溢而出，拨动了每一个读者的心弦，催人泪下，唤起普天下儿女们亲切的联想和深挚的忆念。
5、最后两句，以当事者的直觉，翻出进一层的深意：“谁言寸草心，报得三春晖。”“谁言”有些堪比作“谁知”和“谁将”，其实按诗意还是作“谁言”好。诗人出以反问，意味尤为深长。这两句是前四句的升华，通俗形象的比兴，加以悬绝的对比，寄托了赤子炽烈的情意：对于春天阳光般厚博的母爱，小小的萱草花表达的孝心怎么报答得了呢。真有“欲报之德，昊天罔极”之意，感情是那样淳厚真挚。
6、这是一首母爱的颂歌，在宦途失意的境况下，诗人饱尝世态炎凉，穷愁终身，故愈觉亲情之可贵。“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”（苏轼《读孟郊诗》）。这首诗，虽无藻绘与雕饰，然而清新流畅，淳朴素淡中正见其诗味的浓郁醇美。全诗最后用一双关句，写出儿子对母亲的深情。
7、全诗无华丽的词藻，亦无巧琢雕饰，于清新流畅，淳朴素淡的语言中，饱含着浓郁醇美的诗味，情真意切，千百年来拨动多少读者的心弦，引起万千游子的共鸣。此诗写在溧阳，到了清代，有两位溧阳人又吟出这样的诗句：“父书空满筐，母线尚萦襦”（史骐生《写怀》）；“向来多少泪，都染手缝衣”（彭桂《建初弟来都省亲喜极有感》）。可见《游子吟》留给人们的深刻印象，是历久而不衰的。
（来源：文章屋网 ）
关键词：鲁迅；瞿秋白；翻译思想；共性；分歧
一 、引言
鲁迅和瞿秋白有着太多的共同和相似之处。他们二人在翻译实践与翻译理论领域所做出的巨大而不可磨灭的贡献，都是与其所从事的文学创作和社会活动密不可分。作为亲密的战友，鲁迅和瞿秋白在表达对翻译问题的看法时，虽然有着相同的一面，但彼此之间又始终保持着各自的出发点和立场，甚至还存在着很大的分歧。为了纪念这两位译界前辈，同时为了更好地继承和发扬他们在译介国内外先进文化过程中所表现出来的崇高品质和可贵的学术批评态度，本文旨在对鲁迅和瞿秋白在翻译思想中的共性与分歧进行探讨。
鲁迅和瞿秋白的最大的共同点是对翻译和汉语发展关系的认识。瞿秋白努力从事汉语拉丁语化，希望通过语言大众化达到文艺大众化，从而完成群众革命启蒙和战争动员宣传任务。鲁迅则从日语在翻译中不断添加新表现法而臻于完美的事实得到启发。鲁迅认为“宁信而不顺”也是一种译本，而“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”。要克服中国文字的缺点，“只好陆续吃一点苦，装进异样的句法，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。”鲁迅继而认为，可以“一面尽量的输入，一面尽量的消化，吸收，可用的传下去，渣滓就听他剩落在时代里”，所以现在可以容忍译文中出现“多少的不顺”。而其中的一部分，将从不顺而成为顺。
二、鲁迅和瞿秋白翻译思想的共性
（一）对翻译的政治功能性的认识相同
鲁迅和瞿秋白最初公开发表的文学作品都是译作；都属于从天上窃的火来照亮人间的“普罗米修斯”，都可比作从国外运进军火来武装奴隶的“造反的战士”。瞿秋白对于马克思列宁主义经典著作及无产阶级革命文学的翻译，不但向中国人民传输了马列主义，而且对他自己思想的改变也有着很大的促进作用，使他最后成了“中国最早宣传共产主义的思想先驱之一”。他运用马克思主义理论的思想武器，解决中国三十年代革命文学运动所面临的种种问题，并积极将马列主义由西方介绍过来，对以后的中国革命产生了深远影响。而鲁迅，则是一如既往地翻译和介绍外国文学和“战斗的作品”，旨在影响国人思想，治疗中国“痼疾”。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中所说明的译介“被压迫民族中的作者的作品”，正是他从事文学翻译限于文学创作的原因。可见，瞿秋白与鲁迅都是在思想上和实践中解决落实了“翻译为谁服务”的问题。
（二）提倡“直译”的翻译方法
关于翻译中的“信”的问题，两人都坚持译文忠于原文的“直译”翻译观，因为“直译”是最能够忠实于原作的“首选”方法。对于赵景深等人“宁顺而不信”的翻译主张，瞿秋白和鲁迅均完全一致地予以否定，指出了赵的翻译方法及其太普遍的翻译错误，强调翻译必须忠实于原作。鲁迅指出“译得‘信而不顺’至多不过看不懂，译得‘顺耳不信’的却令人迷误，怎样想也不会懂，如果好像已经懂得那么你是入了迷途了。”鲁迅对于“顺译”的批评，也就是进一步阐述了他的“直译”的理论。相同地，瞿秋白强调翻译外国革命文学作品是一个重要的工作，因此，翻译者必须“非常忠实”，要追求“精确”甚至应当估量每一个字眼。可见他们对于直译的观点是完全肯定的。
（三）都认为翻译可输入新的表现法
在当时文言文与白话文相接之时，他们都提倡输入新的表现方法和改进中文的文法句法，这也就是他们提倡直译的重要原因之一。鲁迅亦认为： 倘要翻译， 就不能不既“输入新的内容”，又“输入新的表现法”，所谓“输入新的表现法”，就是引进一些外国的新词汇和新句法， 以丰富中国的文字。瞿秋白指出了翻译应当帮助创造出“新的中国现代言语”的著名论点。他主张翻译“就是帮助我们创造出新的中国的现代言语”，即“绝对的正确和绝对的中国白话文”，“要把新的文化的言语介绍给大众。”虽然二人在对待白话文程度上有差别但是在翻译中“输入新的表现方法”这一点上两者一致。
三、鲁迅与瞿秋白翻译思想的不同点
（一）翻译方法上的不同
（1）虽说瞿秋白和鲁迅都坚持直译的翻译方法，但是在具体的观点上还是有区别的。鲁迅坚持直译的翻译方法。有的学者将他的“直译”与“硬译”混为翻译标准。然而，“直译”和“硬译”应该是针对“翻译方法”而言的。准确来说，鲁迅所坚持的“直译”翻译法和有的批评者所指的“硬译”，应该是两个不同的概念。鲁迅的“直译”是针对“歪译”而言的。鲁迅的“直译”实际就是“正译”，它的对立面是“歪译”，而不仅仅是相对于“意译”而言的。换言之，从浅处说，“直译”是与“意译”相对的一种译法；从深处说，鲁迅的“直译”是包括正确的“意译”在内的“正译”。所以鲁迅的翻译方法可以总结为“宁信而不顺”的“直译”和必要的“意译”。
（2）瞿秋白认为翻译“应当用中国人口头上可以讲得出的白话来写”这样既能保存原作的精神又能使译文“顺”，以避免“以质应文，则悦者寡”的结果。瞿秋白还采取二至三人的“多人合作”的翻译方法，以确保他主张的既信又顺的翻译效果。其实质是要求译者在“每一个字眼”上都要运用通俗易懂的大众语言文字来进行翻译。从瞿秋白的翻译作品中不难看出译文的“直译”的效果，都是用白话做本位来翻译的，读起来非常流畅。瞿秋白的翻译方法概括起来说就是“既信又顺”的直译。
（二）翻译标准认识的不同
（1）鲁迅的提倡的是多元化、开放性的“宁信而不顺”的翻译标准。他表示：“所以现在容忍‘多少的不顺’，倒并不能算‘防守’，其实也不是一种‘进攻’”。鲁迅所考虑的是在没有最好的翻译――既顺又信――的情况下，不妨用不顺但还可以信的翻译。只“顺”不“信”是不能允许的，因为那是蒙骗读者。其实，鲁迅的翻译标准是“宁信而不顺”。从实际的情况看，鲁迅所追求的“原味”的翻译效果，在他的翻译思想中始终占据了主导地位。鲁迅的翻译标准既有各自的针对性，又有读者的层次性，可以说是一种多元化和开放性的标准观。
（2）瞿秋白提倡的是“既信又顺”的翻译标准。在他看来，翻译首先应该遵循“信”的原则。瞿秋白的主要作品是外国革命文学作品和马列主义理论著作，因而他认为必须将马列主义要义原原本本地译过来。这体现了他对翻译工作的高度责任感。因此，他认为翻译者必须非常忠实，要追求精确甚至应当估量每一个字眼。瞿秋白认为翻译应当把原文的本意完全介绍给读者，完全不能容忍任何的“不顺”，当然更不能容忍“不信”。“既信又顺”的标准在当时可能太苛刻，很难做到，但是十分正确、理想的的标准。
四、结束语
鲁迅和瞿秋白都主张让翻译为大众服务，通过翻译来传播先进文化，改良中国大众，并促进中国现代语言文化的发展；但也在一些问题上没有达成完全一致。综合看来其实质在于他们对“顺”的理解，以及是否应该实现、如何实现翻译语言大众化问题的认识上存在着较大的差异。值得我们深思的是，瞿秋白与鲁迅之间的争论始终充满着诚挚、友好、信任的学术探讨气氛。究其原因，就是两人的政治立场是一致的，都是为中华民族的兴衰而奋斗的亲密战友。如果说，瞿秋白是为了“小百姓”能读懂的而用心良苦地追求“绝对的白话”来体现“既信又顺”的翻译标准是“求俗”；鲁迅坚持多少带有文言痕迹、似乎不属于完全白话的不太“顺”的“直译”。从他们之间的探讨中，我们看到了无产阶级翻译家、翻译理论家一切为了民族大众的优秀品质和实事求是的学术批评态度，看到了我国的翻译事业曾走过的困难和艰辛，更看到了我们普通翻译工作者身上所担负的责任。
参考文献：
[1] 陈福康. 中国译学理论史稿[M]. 上海：上海外语教育出版社，2000
[2] 李今. 翻译的政治与翻译的艺术――以瞿秋白和鲁迅的翻译观为考察对象[J]. 河北学刊，2007（2）
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[4] 韦建华. 鲁迅与文学翻译[J]. 黔南民族师范学院学报，2001.（2）：37
[5] 王宏志. 论瞿秋白翻译理论的中心思想[J]. 中国比较文学，1998.（3）：85-86
关键词: 翻译活动对话理论解释哲学
一、引言
传统的翻译研究总是把翻译活动看成一个静态的过程,译者所面对的只是一个已经存在的原文本,他要做的只是充分发挥自己的语言能力,将原文本转换成译文本,在此过程中,译者只需对原文本负责,其他的一切因素仿佛都起不了什么作用。在这样一种翻译观里,翻译活动似乎变成了译者的一种个人行为,只发生在从原文到译文这样一个封闭的空间里[1]。然而翻译并非是在真空中进行,译者作出任何策略上的选择,都是受不同因素合力推动的结果。目前我国的翻译研究已经进入了一个新的时期,可以说已经走出了传统翻译研究的阶段,正以一种向邻近学科开放的姿态朝多元化发展。翻译活动不再被视为一种符码转换的文本活动,而被视为一种社会行为,一种文化间的交流与传通活动。由于哲学的语言论转向的发生,人们原来对意义确定性的思考与对翻译标准的一致性追求受到了冲击。原文文本的中心地位受到了质疑,人们逐渐认识到原文文本并非是先于理解而存在的意义结构,而译者也是带着“前理解”(pre-understanding)进入原文本,原文本的意义要通过人们的理解活动来填充和确定,所以它应是作者与译者对话交流的媒介。译文文本也不再是再现与复制,而是对话后生成的新的东西,是一种再创造的产物[2]。
二、对话理论
1.从主体性走向主体间性
近代的西方哲学一直是主体性哲学,要研究认识就必然要区分认识的主体和客体,而自笛卡尔时代以来就盛行于西方的理性主义又使人们相信,作为认知对象的客体总是能被作为认知主体的“我”的理性思维所理解和把握。在这种思想指导下,人们追求的是语言与客观世界的一致性和语言表达的确定性、唯一性与精确性。把人文阅读活动视作与物质客体的反映毫无二致的反映论过程,认为读者只要用语言工具就可以挖掘出埋藏在文本中的所有意义。而在翻译中则表现为对“忠实性”原则的追求,也就出现了所谓“忠实再现”之类的评判译文的标准。这样一来,人文科学的研究对象――精神产品也都变成了与客观物质世界一样纯粹的客体。人文科学的研究受到了扭曲,其学科自身特点遭到抹煞[3]。
主体间性是指一种交往理性,就是指在交往过程中,不再从主体与客体、自我与非我、中心与边缘、征服者与被征服者这样对立的角度去审视交往双方的关系,而是将它们放在一个平等的位置上,将交往视为一个主体同另一个主体、一个自我同另一个自我间平等对话的过程。就文学翻译而言,只有从主体间性而非主体性的角度去处理出发文化与目标文化间的关系,才能真正实现其促进文化交流的功能。就文学译者而言,他也要从主体间性的角度出发去处理同翻译过程中其他主体(主要是原作者与译文读者)之间的关系,不能甘心充当原作者的“仆人”角色,或者满足于变成受译文读者忽视的“影子”,而要主动站起来,平等地同两者对话,并积极协调两者之间的矛盾[4]。文本视域中的主体间性,在哲学阐释学看来,则表现为对文本的解读,表现为理解、对话和沟通问题。对文本的理解和阅读实际上是一种时空错位的距离往类型,或者说是作者与读者之间的一种非共识性沟通[5]。因此,从主体性走向主体间性使不同主体之间相互平等的对话成为可能,促进了相互理解与沟通,成为良性文化交流的前提。
2.从独白走向对话
以往的翻译研究,在认识论主体哲学的影响下,都带上了“独白”话语特征,作者中心论占了绝对统治地位,使得译者成为不敢越雷池一步的被动接受者,译者的主体性受到严重压制。历史上曾经出现两种重要的译者形象:“仆人”和“影子”,即对原作外在形式亦步亦趋的“仆人”和被译文读者忽略的“影子”。这两种比喻都深刻地揭示了传统翻译观的“独白”性质。对话理论是解释哲学的产物,它把文学活动、翻译活动从原来的科学主义的桎梏下解放了出来,充分体现了它们的人文学特征。语言是具有主体性的,其模糊性、离散性、多义性等特征又会导致人们理解与阐释的不同。因此,翻译活动同阅读活动一样,都是对话性的,而原文文本就是译者与原作者对话和交流的媒介和桥梁[2]。翻译过程就是译者在通过原文本与原作者和目的语读者的对话。译者的活动就是一种对话参与。对话理论强调各个对话主体之间应该是一种平等的、相互依存的关系,各主体要素既要保持自己的独立性,避免消解于其中,又不能以自我为中心,搞个人主义。各个主体通过对话完成理解达到视域融合。翻译成功与否,取决于他们平等对话的质量,取决于他们视域融合的程度。解释哲学的出现宣告了翻译活动由独白走向对话,译者的主体性地位得到了肯定与彰显。
三、翻译行为中主体间的对话
1.译者主体与作者主体之间的对话
任何翻译活动都离不开译者,然而长期以来受到“文本中心论”的影响,译者的主体性与创造性一直受到压制,译者成了作者独白背后的局外人。解释哲学提出对话的观点,结束了翻译活动独白时代,肯定了译者在翻译活动中的主体性与创造性,承认译者与作者是平等的对话关系。双方在交流、商讨、协调甚至争论中,原文文本的潜能从作者的意图后穿越而出,原文文本的意义被重新建构。正如巴赫金所说的:“根本上,意义位于对话者之间,意义只能在积极的、对应的互相理解过程中产生。意义不存在于讲话者的心中或口中,也不存在于听者的心中或口中。意义是讲话者和听者由特殊的声音系统的物质材料所进行的互相交流的效果。意义如电光火花,在两极碰撞的那一刹那迸发出来。”[6]
译者与作者是通过原文文本作为媒介展开对话的。鉴于理解的历史性,作者的本意随历史的逝去而难以追寻和复制,因此原文文本只是一个充满不定点和空白空缺的“图式框架”,文本的意义开始向译者开放。读者对原文文本的审美介入既是一种与原作者展开的交流对话,又是一种对不定点和空白空缺进行确定和填充的人类理解活动。意义并不先于理解而存在,而是在人的理解中生成,由于人的“前理解”(即人的知识结构、生活经历、情感经历等)并不相同,理解必定呈现多元化,所生成的意义也不会一样。平等对话意味着在交流中双方都各自发出自己的声音,既有译者与作者的共鸣部分,又有译者与作者不和谐之声音。所以译作不是简单的再现或复制,而是对话后生成的一种再创造的产物。
2.译者主体与读者主体之间的对话
按照接受美学的观点,任何一部文学作品在诞生之初,都已经预设了一个隐含的读者群存在。同样的道理,文学译作的产生过程也不可避免地受到来自译作读者的影响。读者的阅读期待对译者的翻译行为产生直接的影响。人总是历史地存在着,人的认知与理解具有无法消除的历史特殊性和历史局限性,具体到译作读者而言,这就意味着他们对翻译对外来事物的认识和接受会受到特定历史时期和特定文化背景的限制和约束,他们的阅读期待会深深打上他们所处的特定历史环境的烙印。并且,译者读者作为翻译文本的解释者,他的视野,他对译作的理解与认识,以及他的阅读期待也不是固定不变的,而是处于不断的发展变化之中[4]。所以,译者只有通过与心目中预设的读者进行交流和对话,才能调和原文文本与译入语读者之间的矛盾,使译作在本土语言环境下得到最大程度的认同并实现其翻译价值。例如,关于译作语言问题,有学者和机构作过调查,结果表明,在文学译作领域,大多数读者读异国文学是为了欣赏异国作品特有的韵味和语言风格,喜欢与原文结构较为贴近,带点“欧味”的语言[1]。读者的这种阅读期待有利于译者多采取异化译法,尽可能保留原文中的语言文化差异。
此外,只有通过交流,译者才能填补翻译中出现的意义真空(vacuum of sense),因为作者在创作时往往对自己的意向读者与个人的共有知识作了大体的推测,把一些他认为与读者共有的且无需赘言的文化信息省略去,所以译者的任务之一就是要填补这种对于原文作者和原文读者来说心知肚明而对于译者与译文读者扑朔迷离的异语文化的缺省,让译入语读者也能享受到与出发语读者同样的文学情趣[7]。可见,译文成功与否取决于译者与译作读者能否进行平等的交流对话,以及这种对话质量的高低。
四.结语
对话意味着差异的存在,意味着不同观点和见解的合法并存,对话主义体现出推崇平等,提倡相互尊重的学术思维和态度[8]。对话理论揭示译者在翻译过程中的实质是一种对话的参与。对话交流的质量直接并深刻地影响翻译的质量。这使传统翻译观念下的独白式话语变成一种主体间对话的形式。解释哲学认为意义是一种动态生成物,不是静止的,也不是一种绝对客观的东西,它是在主体间相互作用的过程中生成的。所以译者和读者跳出了完全被动接受者的角色,而是以平等的姿态在对话中参与了作品意义的构建。对话理论是对文化独白和文化专制的有力抗辩,是对理想的真理对话环境的憧憬。对话理论观照下的翻译活动有助于生成大量丰富多彩,个性鲜明,有时代特征的优秀译本,有益于跨文化交流的良性发展。
参考文献:
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[6]巴赫金.陀斯妥耶夫斯基诗学问题[M].上海:上海译文出版社,1998.
[关键词]字幕翻译；多模态话语分析；《阳光灿烂的日子》
一、电影翻译的两种基本形式――字幕翻译和配音
龙千红(2007)追溯了中国对外国影片的翻译历史，主要从最初的默片配中文字幕，到“译意”的运用，到配音译制，再到今天的多媒体的原声加字幕。进入21世纪，随着全球化，电影可以同时在全世界放映，为了减少盗版的时间，原作与译作之间的时间尽量缩短。随着国人外语水平的提高和原声影视剧的大量引进，很多观众已习惯原声影片。不仅有了译制片和字幕片，不仅有单语字幕片，而且有双语字幕片(源语字幕和译语字幕同时显示在屏幕上)，播放软件和技术已经实现了在同一张DVD上多音轨、多语种的转换。
O’Coneil(2007)，电影主要在配音和字幕翻译两种形式，各有其利弊：配音对目标观众来说，可以有更好的效果，但花费大，时间长，需要人力较多，首先得先翻译成文本，再找人对口型录音，主要属于听觉模态翻译，被看成是隐性翻译(COVert translation)。译本的对白，不仅要有形象感，而且要与人物的口形、表情、气质乃至形体动作相一致。将原声口语转换为译语口语，通过听觉模态传播。从观赏的角度来看，配音片看起来更方便，适用的观众面更广，文盲也能懂配音翻译。字幕翻译节约时间和成本，只需字面翻译，保留原音，对想学外国语的观众来说效果更好。将原声口语转换为书面译文，通过视觉模态传播，则保留了原声效果，被看成显性翻译(overttranslation)。有的观众喜欢看配音片，认为这样更方便，而有的喜欢看字幕片，因为他们追求一种原声的效果。一个国家电影以配音和字幕翻译哪种形式为主，与电影类型，观众群的年龄、性别，受教育程度、社会阶层、节目类型、语言、国家语言计划政策等经济和政治因素有关：如妇女受教育程度较差，而且边看电视边做家务，更倾向于配音，因此我们可以看到韩国剧是娱乐剧、肥皂剧，所以倾向于配音，并且韩语相对来说是小语种，在中国懂得的人并不多，想通过电影学韩语的人更不多。在爱尔兰等民族主义兴起国家，可能强调保护本国语，因此有些政府规定需配音。小孩、视力不好的人和文盲需要配音，而听力受损人需要字幕。
在特定的历史、社会、文化情景中，译者既要实现翻译内容，还要受到字幕本身特性的限制，如李和庆＆薄振杰(2005)，字幕翻译受形式(定量)因素和文本(定性)因素影响，而形式因素则包括空间因素和时间因素。空间是指字幕翻译的字符数和行数，每行最大字符数大体是相当的(约11－16个字)。就双语电影字幕而言，上一行是源语字幕，下一行是译语字幕。时间是指显示字幕的时间长短。字幕的显示时间应该与画面中人物的讲话速度同步，一般阅读时间长于字幕的显示时间，原因是观众此时的注意力不在字幕而在画面。影响字幕翻译的其他形式规范包括布局(连字符、标点符号的使用，对白字幕的安排。同一行字幕是否允许一个会话轮次等等)。
考虑到多模态文本多模态的特点，画面、音响、对白、字幕翻译等多模态互动，模态选择的目标是出于补缺、强化、吸引注意力、抒感等因素，当电影中有声音模态时，如对白或旁白时，字幕以文字模态出现作为一种补充、强化只起辆助作用，因此字幕以简洁、不过多干预画面、声音为主。以下详细探讨了《阳光灿烂的日子》英文字幕翻译的得失，探讨译者对如何对源语文本进行改编，以达到交流的目的。
二、《阳光灿烂的日子》字幕翻译
根据系统功能语言学。HaiUday(1994)认为语言有三种功能，概念功能(ideational)、人际功能和语篇功能。概念功能指的是人们用语言来谈论他们对世界的经验(包括内心世界)，用语言来描述周围所发生的事件或情形，小句与小句之间关系的机制。人际功能指的是人们用语言来和其他人交往，建立和保持人际关系，用语言来影响别人的行为和其他人交往，建立和保持人际关系，用语言来影响别人的行为。语篇功能指的是人们在使用语言时怎样把信息组织好，同时表明一条信息与其他信息之间的关系，而且还显示信息的传递与发话者所处的交际语境之间的关系。在字幕翻译中，发现概念功能是删节最少的，说明字幕翻译的功能主要还是以传递信息为主，省略的是状语等。人际功能和语篇功能省略较多，因为有图像的出现，如对话中，图像人物是说话者，字幕其实是说话内容，因此呼语等可以省略。而电影语篇有上下文语境和连贯，对语篇功能要求不高，在字幕受空间、时间限制条件下，常选择省略。字幕翻译将对白记录成文字，因此它介入口语和书面体之间，主要还是以书面为主，为了记录方面，口语中的停顿，重复常省略。有日常生活会话的话轮互换(Turn－taking)的特点。由于交流的双方是面对面沟通，声音和视觉提示，话轮的互换很顺畅，并且语序是以出现的先后排列，因此一般一个话轮一次字幕，并不转画面。
1 概念意义
大蚂蚁：你丫怎么老蹭人家呀，从来就没自己买过。(wlay don’t you buy it yourself?)(引自《阳光灿烂的日子》)这里只将概念意义译出来，没将人际意义中的情态关系中的评介系统“丫”翻译出来。试比较：You son 0fbitch always take advantage 0f us，you never buy ityourself，
2 人际意义
胡老师：你不要来这套恐吓讹诈。(Don’t threatenme，)(引自《阳光灿烂的日子》)
马晓军：我迷恋上了钥匙。(I love keys，)试比较“Iam obsessed with keys，”(引自《阳光灿烂的日子》)可以发现小说中是书面语与口语夹杂在一起，但字幕翻译中却有将档面语口语化的倾向。如可翻为：“Don’t youthreaten and blackmail me，”
3 篇章意义
事实上这种变化，已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实，我的故事总是发生在夏天，炎热的气候(主语)，使(动作过程)人们(动作过程)的更多，(人们)也更难掩饰心的欲望。Change has wiped out mymemories，I cant tell what is imagined from what iSreal，My stories always take Place in summer，PeoNe(主语)expose(动作过程)more 0f themselves(目标者)in the heat，and(people)find it harder t0control their desires，(引自《阳光灿烂的日子》)通过将主位“炎热的气候”改成“Peopie”，这样就使得与第二句主位相同，可以省略，使得主位和述位之间更加连贯。
胡老师讲课时他讲解何为中俄尼布楚条约时，画面上有黑板上有粉笔写的字，加上胡老师的旁白，因此不注重语篇意义，而直译含义，但为了连贯，还是加上了一些解释，如“清政府”译成“refers to the Qhag dynasty”(引至《阳光灿烂的日子》)。
[关键词]《色・戒》；麻将，文化词语；字幕翻译
一、引言
李安执导的《色・戒》是根据张爱玲完成于1950年的同名小说改编，描述了抗战时期进步女学生王佳芝欲施美人计刺杀特务头子易先生的故事。当王佳芝成功勾引易先生并准备下手时，却发现自己已对他动了真情，王通风报信让易先生逃过一劫后，易先生却决定赶尽杀绝。《色・戒》在亚洲票房劲收4400万美元，但在北美只收440万美元，足足相差十倍(TOM娱乐网2007)。该片在亚洲和北美的表现呈两极趋势，凸显两地文化上的巨大分歧。
二、麻将文化词语
《色・戒》里，精炼的语言对白是其显著性特征，其中给观众印象最为深刻的当属多次出现的麻将及其具有相关文化特色的语言。
1920年，麻将这种既新奇又耗费脑力、来自东方的小骨牌在最灿烂的爵士年代进入美国人的视野。这个被称为“干智游戏”的东方策略玩具，最早由那些早期在华经商的西方人传到美国西岸旧金山。也就在同年，美国人约瑟夫帕克・勃布柯克写了一本名为Rules of Mahjong的书，它是西方麻将的启蒙之作，麻将的英文名字mahjong也正是诞生于此。
三、《色・戒》里麻将文化词语的翻译策略及评析
文化词语的翻译策略取决于许多因素：如翻译的目的、文本体裁以及信息受体等。就影视字幕的翻译而言，处理文化词语有阻断式、融合式、诠释式、直入式和归化式等策略。
1 阻断式翻译策略。
阻断式翻译策略也即平常所说的省略翻译方法。采用该策略主要有两方面的原因，一方面是某处根本就不需要翻译出来，因为电影除了台词以外，还有即时画面可以补充观众所需要的信息；另外一方面是某处的言语信息由于受文化差异的影响，不可译或即使译出来反而会引起观众的疑惑或误会，所以就索性不译。《色・戒》的英文字幕翻译中的阻断省略不乏其例。
“搬到西天，要吃西北风咧!”/“说到搬风，忘了恭喜你……梁先生升官了!”这两句话语里提到的“搬风”为麻将术语，简单地说就是东南西北抓庄，筛选座位方向的意思。在了解了搬风的具体含义之后，再看其翻译，I’m sure you’Ⅱhave better this t/ine./Congratulations On your husband’s promotion.显然，第一句话的翻译完全是改编，与原意思相差甚远；而第二句话则阻断省略了“说到搬风”，仅把恭喜之词译了出来。虽然影视剧中有实时画面对信息的补充，使观众对剧情的理解不会造成太大的障碍。但这也只会让观众看到电影之形，而无法领略电影其神。所以，该处的字幕翻译是不可取的。通过仔细评析其话语深层含义，建议可译为：If getting a westDo,don，may really g0 west!/Mentioning the position，congratulations on your husband’s promotion.英文单词中，pompon有“方位，位置”和“职位，立场”等多重意思。运用它可以很好地把源语言的这句玩笑妙语转化过来，同时也可以很好地衔接后面的一句话；单词west本义为“西边，西方”，而恰好词组go west有“死，上西天”的含义。源语言中“喝西北风”也有饥饿、饿死的意思。这样翻译能前后兼顾，恰到好处。
阻断式的运用其实是不得已而为之的策略，在字幕翻译实践中，若时间和条件允许，应尽最大可能地查阅各种资料，仔细推敲，把影片中原有的内容翻译出来传达给观众，避免其信息的损失。
2 融合式翻译策略。
融合式即在字幕翻译中源语言的文化表达形式同译人语的文化表达形式相融合，以一种新的语言形式进入译语。这是一种水平上升到一定高度的翻译方法，略同钱钟书“化境”之说。
《色・戒》的压轴台词“不吃辣的怎么胡得出辣子?”蕴含了语言和文化的奥妙。对话中，太太们一边打麻将，一边在商讨去哪家餐馆吃饭，提到了在中国以“辣”闻名的湖南菜和四川菜。而在麻将中，所谓的“辣子”就是四张白板。若按赌钱输赢的多少来计算，辣子3倍，单吊2倍，小牌1倍，足见“辣子”是麻将中的难得一遇的好牌。其英文字幕中，这句话被翻译为If you cap’t take spicy food you have n0 spice in yourgame，此翻译虽然没有完全把源语言信息传达给英语国家的观众，但也不失为一个成功运用融合式翻译策略的佳例。
融合式吸纳直入和归化两方法之优点，祛除直入和归化两策略之弊病，应合理地多加运用。
3 诠释式翻译策略。
诠释式即在字幕翻译中提供相关语境，添加注释以帮助观众更好地理解影视画面信息。
古人发明麻将究竟是为了游戏还是为了赌博，不得而知。但如果认为麻将的功用仅限于此，也不全面。麻将还为社交服务，约亲戚朋友，领导、同事及生意合作伙伴打打麻将，联络一下感情在中国极为普遍。和不和牌，和谁出的牌，也要看“来头”，颇有玄机。此场景中易先生就有故意输掉麻将而讨好王佳芝之嫌。坐在左边的他屡屡偷看王佳芝的牌，然后故意打出王需要的牌，让她吃进而意外地赢了一场。这是不懂麻将内涵的外国观众所不明白的地方。其实，在王佳芝说完“I almost didn’tknow I won.The god of fortune iS with me today.”这句话后有较长的时间里没有其他的话语，译者可以尝试文学翻译里对文化词语处理时加注解释的方法，即诠释式译法，用括号在空档时间注解：Yee was purposive lose to Wang.添加注释之后，英语国家的观众就会明其究理。
诠释式译法在互联网的字幕组翻译中已有先例，并为广大年轻观众逐步接受和认可，可以说，这种不拘一格的做法是字幕翻译的一大进步。
4 直入式翻译策略。
直入式即在字幕翻译中对源语文化词语进行直译或音译。该策略的运用也是向非汉语观众最真实再现《色・戒》原始韵味的必要途径。
“吃”和“牌桌”在英语里其实都有约定俗成的直人式翻译，chow和mahjong tabie(Kristina Sivelle 2006)。所以，“吃!”、“人家麦太太弄不清楚了，以为汪里头的官都是我们这些太太们牌桌上派的呢!”的字幕翻译不应省略不译。诸如此类的情况在《色・戒》的英文字幕翻译中很多，是其失误的一个重要方面。
影视作品的翻译有必要让观众了解异国文化，这也往往是大部分观众欣赏译作的目的，应当合理地运用直入式翻译策略。
5 归化式翻译策略。
有些文化词语若采用直入式的译法，目的语的观众根本无法看懂。归化是指以译入语的观众需要即文化认同感为轴心，并主要采用意译等多种翻译方法。
该场景片段里的“胡了”、“五门齐白板”、“听牌”、“打不动牌”、和“搅局”等在翻译时都采用的归化式策略，也即按照其具体意思翻译成英语观众容易接受的言语形式。但其中把“五门齐白板”翻译成“Five sets all white”明显错误，五门齐白板指五门全齐和白板一对，所以正确的为five sets alland a pair Of blanks。
归化策略的恰当运用可以为原剧情添姿润色，帮助目的语的观众更好地理解和欣赏所译电影。
清末民初和改革开放时期是中国社会发展的转折点,也是文学翻译的重要转型时期。清末民初是中国第三次翻译高潮的开端,外国文学作品源源不断地涌入中国,尤其是小说,更是一跃上升到头等地位。改革开放后,中国又迎来了一次新的翻译高潮,外国文学作品大量地被翻译引入。《新小说》(1902-1906)和《译林》(1979-1989)分别作为两个时期的代表性期刊, 在翻译过程中具有鲜明的时代特色。本文通过对其进行对比分析,探究两者存在差别的根本原因,这有利于正确评价两个时期文学作品的功绩和缺陷,丰富中国的文学翻译史,同时对中国文学与世界文学的融合和文学翻译的发展具有借鉴作用。
一 《新小说》小说译介的文化选择意向和模式
《新小说》是中国最早专载小说的期刊,有“中国现代文学期刊第一燕”之称,具有浓厚的晚清时代色彩,对晚清小说的发展和繁荣起到承前启后的作用。《新小说》最大的价值和意义,一是发动了小说界革命,二是为此后的小说杂志树立了一个可供仿效的样板。但是,在《新小说》译介活动中如何看待译者的译介观点,要引进哪国的域外小说,译介小说的主题以及译介的策略又是什么?这是一个极其复杂又值得探讨的问题。
1 政治的附属物
《新小说》一开始就带有浓厚的政治色彩。1902年,戊戌变法失败后,梁启超逃到了日本,在横滨创建了《新小说》,第二年迁至上海。在创刊号上,梁启超还发表了轰动一时的《论小说与群治之关系》一文,正式提出“小说界革命”的口号。由此可见,《新小说》也是梁启超等人实现改良梦想的政治工具。
2 主题的多元化
清末民初的小说主题具有“多元化”、“开放性”和“融合化”的特征。《新小说》中有政治小说、侦探小说、写情小说、哲理小说等类型,它们大都是从域外小说引进的,如“政治小说”是欧洲传到日本后又经过梁启超的介绍引入中国的,而“侦探小说”则与中国传统的“公案小说”相融合,从而使域外小说引进中国时更为顺利。
3 文言与白话的矛盾体与译介策略的独特性
在前两次翻译高潮中,文言占有绝对的主导地位,清末民初后文言的地位开始动摇,尤其是“小说界革命”之后,白话在文学语言建构地位空前提高。《新小说》中,主要有文言、浅文言和现代白话。这个时期的译介策略具有极大的复杂性和鲜明的时代特征,《新小说》的小说译介更倾向于“译述”,这是一种特定时代的产物。译述是译者在不带主观情绪下对原文部分内容的一种语言转述。而清末民初的“译述”改写的幅度更大,这与当时的政治氛围、译者的素质以及读者群等有着密切的关系。
二 《译林》小说译介的文化选择意向和模式
《译林》创刊于1979年11月,从创刊开始就引发了很大的反响,它不仅对当代世界文学潮流的发展具有极强的敏锐性,而且对当代中国文学与社会思想文化也产生了重大影响。
1 文学翻译的“春天”
改革开放后,以《译林》为代表的期刊开始源源不断地从国外引进各类文学作品,掀起了中国文学翻译的第四次高潮。但是,思想解放和文明的进步不是一蹴而就的,外国文学在中国要想得到广泛的传播也需要一个过程。《译林》在创刊的前十年经历了从复苏到繁荣的两个阶段,最终才迎来了文学翻译的“春天”。
2 文言与欧化的融入和译介策略的成熟
《译林》中大部分是用浅显易懂的白话文,当中掺杂着一些文言句式,但文中不可避免也存在一些欧化的句式。同时,《译林》的译介策略也趋向于成熟。曾任《译林》出版社社长的李景端在《波涛上的足迹——译林编辑生涯二十年》中介绍了《译林》的译介策略:对外国文学的介绍,在不扭曲原着的前提下,尽可能尊重中国人的阅读习惯,即《译林》把流畅性放在首位,以读者为取向,将忠实性作为翻译的标准。
3 译者队伍的壮大和读者数量的增长
《译林》主编李景端邀请了许多外国文学领域的专家和学者作编委委员,如钱钟书、杨绛、卞之琳、萧乾等,这无疑壮大了《译林》的阵势,吸引了许多热爱翻译的有志者踊跃投稿。1979年11月,《尼罗河上的惨案》出刊后,引起常年看不到西方当代小说的广大读者不小的震动,初版二十万册很快售完,立即又加印二十万册。读者的反响如此强烈,着实反映出当时外国文学引入而爆发出的影响力。
三 《新小说》和《译林》的比较
《新小说》和《译林》在译介源语国、译介类型、译介文体、译介策略等方面存在着很大的差异,下面将对两者进行对比分析,并进一步指出两者存在差异的原因,以便为以后的文学翻译提供一定的借鉴作用。
1 同处社会转型时期,译介源语国不同
清末民初和改革开放时期都属于社会转型时期,旧的社会形态已经破除,新的社会形态尚未完全建立,社会复杂多变,在文化思潮方面都具有很大的开放性,许多发达国家的作品被大量引进国门,呈现出多样化的姿态。尽管处于社会转型时期,但在译介源语国的选择方面表现出很大的不同。译介源语国与翻译途径相同。翻译途径又称译向,指翻译时所依据的原本语言/国家,既包括原本的原始语言/国家,也包括中转语言/国家。
通过对《新小说》和《译林》的译介源语国统计,我们可以看出,《新小说》中英法两国的作品最多。但是,这里需要指出的是,虽然英法两国的作品最多,但译者在翻译这些作品时大多经日本转译,这类作品大约占31.25%;《译林》中美国和日本的作品最多,英法两国的作品数量开始下滑。《新小说》和《译林》在译介源语国存在差异的原因,可以归结为以下几点:
首先,是由意识形态决定的。意识形态决定着翻译主题的选择和表现形式。改革开放后,中国的意识形态要与社会主义文化相适应,在维护本国文化的基础上再充分吸收国外先进的文化。而此时,美国文学中的亚裔文化和黑人文化、日本的“都市文学”,与我国的文化有很多相似之处,非常符合中国的意识形态,因此,这两国的作品被源源不断地引进。美日作品的大量上升,英法两国的作品就相对下降了。
其次,是由各个国家在不同时期的地位所决定的。清末民初,美国在当时的国力相对较弱,不如英法俄,因此文化上也不占强势地位。相反,当时英国和法国刚刚完成工业革命,国力大增,居世界前列,所以《新小说》中引用的作品比较多。而改革开放时期,美国早已成为世界第一大强国,美式文化及意识形态影响了整个世界,成为了全世界最强势的文化,占据了世界文化的中心,对其他相对弱小的国家形成了辐射作用。当时中国正处于改革开放的初期,对外国文化怀着强烈的渴望,极力汲取外国先进的文化,因此引进的美国作品较多。
日本转译作品较多主要是因为中国的有识之士渴望从日本的富国之术中获得强国的捷径。日本距离中国较近,有很多到日本留学的知识分子对日语比较精通,而且中国汉字与日本的文字有很多相似点,翻译起来相对容易,另外,受客观条件所限,对翻译的准确度要求并不太高。当时日本翻译西方书籍,差不多是以汉文为主的,以之再译中文较为容易,但有两个条件:一是要译自欧美的,一是要书中汉字多而日文少的。
2 译介类型相同,但主题存在差异
《新小说》和《译林》译介类型主要为通俗小说,通俗小说主要是针对纯文学而言。同样,文学翻译研究不仅要研究纯文学,通俗文学也非常重要。《新小说》和《译林》的小说译介类型呈现出多元、开放的特征,两个时期的社会意识形态相对来说具有一定的同质性,但我们不能因为两者的同质性而忽略它们之间的不同。在比较两者的差异时,需要指出的是,《新小说》中的侦探小说和科学小说可以归类为政治小说,这是因为科学小说包含了尚武精神与危机意识,侦探小说通过反映西方的社会制度,引发对社会现实的批判,所以政治小说则在《新小说》中所占比例高达50%,占据了“半壁江山”。从《新小说》到《译林》,中国小说翻译的主题选择发生了重大的转变,《新小说》中的政治小说被社会生活小说所取代,其他的主题变化不是特别地明显。
20世纪80年代的意识形态减少了对文学的干预,文学翻译多以文学性作为价值取向。清末民初的中国充满了危机,救国成为时代的中心议题;而改革开放后的文化氛围决定了翻译必须不断调整步伐,与时代取得同步,这是文学自觉选择的结果。另外,读者也起了很大的作用,《新小说》针对的主要是中上层阶级,所选小说必须与救国相关;《译林》主要是面向大众,其目的主要是不断满足人民日益增长的文化需求,这就要求小说必须从读者的角度出发,选择受大众喜爱的作品。
3 译入文体的对比
在《新小说》中,文言文占主导地位,并且出现了文言与白话的杂合,即浅近文言。而在《译林》中,现代白话文取代了文言文的主导地位,成为新时期语言的主宰,但是文言文并没有完全消失,只是逐步地退化。翻译小说中所改变的并不单单是文体的形式,同时也折射出社会文化领域的变迁,所有的文体都是与当时的社会文化背景相呼应而出现的。
当政治意识形态处于文化系统主导性地位的情况下,诗学本身也受制于政治意识形态,成为政治形态的附庸。自新文化运动倡导白话文反对文言文以来,白话文的地位逐步增强,越来越占主体地位,到了改革开放时期,白话文的地位更加得到巩固。白话文是经过翻译而在文学语言中逐步树立起地位的,随着外国文学的引入,欧化的白话文得到进一步巩固和强化,白话于是愈加向欧化语言靠拢。《译林》时期,由于中国文化长期处于边缘的地位,汉语在文学翻译的异化策略中逐渐西化。但是如果一味引用西方的言语模式,翻译本身就成了一种纯粹的模仿行为,因此我们也应该看到文言的优点。由于文言是相对地道的中文,且较少受西化文化的侵染,在白话文欧化病态非常严重的今天,我们应该为解决文学翻译领域存在的语言缺乏美感和表现力问题而寻觅一些更好的措施。
关键词： 目的论 电影《魂断蓝桥》 字幕翻译
当代社会，随着经济全球化的发展，国家间的文化交流越来越频繁，各国文化产业的发展面临新的机遇和挑战。电影作为具有传播性、广泛性和大众性的传播媒介，成为受众最多的文化传播和交流的艺术形式，是最具当代特征的文化载体，它不仅宣扬传播文化，而且反映社会的各种思潮，折射社会的意识形态。除了娱乐之外，观看外国影片也成了了解学习外来文化的有效途径，外国影片欣赏是人们娱乐生活的一部分。由于外语知识和文化的缺乏，只有很少一部分观众可以看懂外国电影，因此外来电影的翻译越来越受到人们的重视。
一、电影字幕翻译
字幕翻译（subtitling）指翻译电影、电视等大众音像交际类型时使用的两种方式转换的术语，字幕可以是语际间的，也可以是语内的（谭载喜，2005）。电影字幕翻译是电影翻译的一种形式，是电影对白的书面形式，是对电影画面的听觉和视觉补充，是在电影播放过程中，显示在屏幕下方，与电影画面同步的表达方式，是对电影画面的一种视觉补足解释，有其自身的特点和要求，受到目的等诸多方面的制约，表现出其独特的个性特点。二十世纪八十年代，配音电影盛行，但随着对外交流的加深，越来越多的人渴望接触原声电影，了解原语和原语文化，由于受到外语知识和文化缺乏的影响，人们需要借助母语的补充帮助理解，于是，带字幕翻译的原声电影受到欢迎，字幕电影的出现，使观众既从听觉上又从视觉上，全方位地把握电影内容，欣赏电影。字幕翻译研究日益提上日程，越来越受重视。
二、翻译的目的论
翻译目的论（Skopos Theory）是将Skopos（希腊语，意为“目的”）概念运用于翻译的理论，其核心概念是：翻译过程的最主要因素是整体翻译行为的目的。这一理论认为翻译除了是语言的转换外，还是一种跨文化交际行为，其宗旨就是“目的决定方式”，翻译策略受到目的的影响。
翻译目的论认为，所有的翻译活动都受到翻译目的指引，翻译目的决定翻译行为的整个过程，通常情况下，翻译“目的”指的是译文的交际目的，译文是为译入语接受者的交际服务的，要符合译入语语境和文化，要能被接受者所理解，译者就要在具体的语境中明确翻译所要达到的目的，依据目的决定翻译策略和方法。
充分性是目的论评论译文的标准。充分性指译入语要符合翻译目的的要求，摆脱了对等翻译的束缚，强调翻译的主观能动性。它拓宽了翻译研究的领域，赋予翻译更多的涵义，把翻译放在行为理论和跨文化交际的框架中。为了达到翻译的目的，在保持原文意思不变的情况下可以对译文形式进行变动，比如改写或删减。字幕翻译的目的是帮助观众理解影片，解除跨文化交流的语言和文化障碍，实现交际目的。为了达到这个目的，字幕翻译应该采用灵活的翻译策略。
三、魂断蓝桥译本分析
目的论在电影《魂断蓝桥》字幕翻译策略中起到了决定性的作用。在翻译中使用了以下策略。
（一）“归化”策略
随着传播媒介的发展，影视作品的宣传日显重要。在众多的传媒信息中，影视作品能否吸引观众，除了内容的精彩、画面的绚丽、演技的精湛，与影视片名有很大的关系。片名就是作品的商标，起“导视”的作用，影视的品牌能否打出，与片名有密不可分的关系。好的片名寓意深刻、引人探索，寥寥数字，凝聚着作品的精髓，看似几个字，却需破费深思。影片片名既要概括影片的主题，又要激起观众的欲望。为了达到这一目的，片名必须具有概括、美感和启示的功能。
电影《魂断蓝桥》讲述的是爱情悲剧，贵族出身的上尉和平民出身的芭蕾舞演员在一战期间一见钟情，而后经历生离死别，最后女主人公却在战争、门第及观的多重压力选择自杀。
原语片名Waterloo Bridge（中文译做滑铁卢）是拿破仑惨败的地方，有一个“惨败”的引申义。在翻译中如果按照原标题的意思翻译，就很容易使人理解为可能是关于拿破仑战争的，这与故事情节有很大的出入，而且不能引起观众的好奇心。在翻译中，从目的论出发，在功能表达上摒弃或超越原文，结合影片的内容、主题和基调，把个性化色彩的功能取向反映到译名当中，赋予影片神韵，吸引观众欣赏，起到片名的导视目的。
电影片名中，寥寥数字包涵深刻的寓意，由于中西方文化的差异，原语片名中的外来文化使观众费解。为了达到吸引观众欣赏影片的目的，就要对原语中深邃莫测的东西进行本土化翻译，加入目的语观众熟悉的本民族文化，激起其观看的欲望。
把Waterloo Bridge译成《魂断蓝桥》很好地结合了这两点。《史记·苏秦列传》记载：公元前320年，苏秦向燕王讲过一个“尾生抱柱”的故事。相传有一个叫尾生的人，与一个美丽的姑娘相约于桥下会面。但姑娘没来，尾生为了不失约，水涨桥面抱柱而死于桥下。据记载，这座桥位于陕西蓝田县，名为“蓝桥”。据此，相爱的男女殉情就叫做“魂断蓝桥”。把Waterloo Bridge译为《魂断蓝桥》，中国观众能够理解。其次，美丽的名字却彰显凄楚的悲情，魂已断蓝桥梦亦断，把在梦中重逢的憧憬都打碎了。鲁迅先生说过，悲剧就是把美好的东西撕碎给人看。而“魂断蓝桥”这个伤感的标题又进一步加深了悲剧的主题，从而使这部影片成为中国观众心目中的经典爱情悲剧。综上所述，“魂断蓝桥”四个字既颇具中国古典气息，充满诗意的忧伤——魂断，又为影片定下了基调——蓝，还向观众展示了影片中故事发生的地点——桥，简单的译名传奇般地诠释了这部经典的爱情悲剧，让人反复品味，回味无穷。
（二）融合策略
电影是通过画面和声音传播信息的。字幕不可能独立于画面和声音而存在，画面、声音和字幕相互补充、相互影响、融为一体。字幕的表达可以借助画面、文化、背景等其他信息，字幕必须与画面同步，必须在话语表达的时间内完成，受到时间的制约；而且字幕受屏幕空间的影响，要在屏幕可容纳的字符内与画面信息一致。
为了达到画面与声音的完美组合，当译者决定字幕译文取舍时，字幕译者常常依据“清除电影构成符号内部的冗余信息”的基本原则，采用缩减的翻译策略（deduction）。比如在《魂断蓝桥》烛光俱乐部片段中的翻译：
Roy：But that’s got nothing to do with people killing each other.Either you’re excited about life or you’re not.You know，I’ve never been able to wait for the future.When I was very young，a child，in fact，I climbed to the top branch of a high tree，stood like driver and announced to my horrified Governess：Now I shall take a leap into the future” and jumped.I was in the hospital for two months.
罗依：可这和人们互相残杀完全是两回事。对生活，不是充满信心就是麻木不仁。要知道，我可从不愿坐等未来。小时候，其实就是个孩子的时候，我爬上一棵大树定，像一个跳水运动员似的，向着吓呆了的女教师大声宣布：“我要跳向未来。”然后往下一跳。我住了两个月的医院。
（徐黎鹃、黄群飞译）
翻译中对冗余信息进行了删减，看起来一目了然，符合电影字幕翻译的目的和特点。
（三）口语化策略
电影中的对话是口语化的语言，就要求字幕翻译使用简洁、直接的语言和口语化的策略，达到快速理解的目的，比如口语中表达说话人心理活动或提示的停顿、重复等，在翻译中要符合原文的特点。如：
Roy：To us.I still don’t get it……not quite.
Myra：What？
Roy：Your face……it’s all youth，all beauty.
罗依：为我们干杯。我还是弄不明白……不太明白。
玛拉：什么？
罗依：你的脸……它是这么年轻，这么漂亮。
省略号的停顿在电影中反映了罗伊面对自己心仪女孩时的一种害羞的心理。
（四）融合语境策略
语境对语篇的理解和表达有着很强的制约和辅助功能，一般有两种类型：“文化语境”和“情景语境”。文化语境制约语言表达的系统和背景，即讲话人在什么文化下讲什么话；情景语境制约着说话者的具体环境，说话人在某一具体情景中怎样说话要符合这一情景。在翻译中，字幕的表达要符合具体的语境。如：
Roy：To us.I still don’t get it……not quite.
Myra：What？
Roy：Your face……it’s all youth，all beauty.
Myra：What is it your still don’t get？
罗依：为我们。我还是弄不明白……不太明白。
玛拉：什么？
罗依：你的脸……它是这么年轻，这么漂亮。
玛拉：你究竟还不明白什么？
（罗赛群译）
罗依：为我们。我还是弄不明白……不太清楚。
玛拉：什么？
罗依：你的脸，它是这么年轻，这么漂亮。
玛拉：还有什么你不明白的？
（徐黎鹃、黄群飞译）
在罗赛群的译文中，“你究竟还不明白什么？”“究竟”一词表示一种很强烈的语气，暗示说话人生气或是不耐烦。而在具体的语境中，罗依和玛拉沉浸在幸福之中，这样翻译不符合说话的语境。徐黎鹃、黄群飞的译本比较符合当时的语境。
（五）避免歧义策略
电影的欣赏与文学阅读不同：文学阅读通过对书面表达的理解来欣赏，而电影欣赏通过聆听和观看来欣赏，电影欣赏不能像文学阅读那样可以仔细品读，电影画面和对白稍纵即逝，不能花时间去细品，字幕也不能通过加注的方式来处理。这就要求字幕翻译尽量清楚明了，少使用或不使用代词，以免引起歧义。如：
Roy：Are？you glad to see me again？
Myra：（lowers her voice）Yes.
Roy：I sense a reservation.
Myra：Well，I suppose there is one.
Roy：What？Why？
Myra：What’s the good of it？
罗依：你又见到我高兴吗？
玛拉：（轻声地）高兴。
罗依：我感到你有所保留。
玛拉：嗯，也许有吧。
罗依：是什么？为什么？
玛拉：高兴又有什么用呢？
（刘美、王勤学译）
罗依：又见到我高兴吗？
玛拉：是的。
罗依：我感到你有点保留。
玛拉：嗯，我想是这样吧。
罗依：是什么？为什么？
玛拉：这又有什么用呢？
（徐黎鹃、黄群飞译）
第一种翻译中，把“it”指代的意思“高兴”翻译出来，一目了然。而在第二中译本中，用代词“这“翻译出来，在很短的时间内，接受者不知道指代的是什么。
电影艺术是传播文化的手段，为促进民族文化交流搭建起了桥梁。随着影视文化交流日益频繁，字幕翻译越来越受到重视。字幕翻译受到目的论的限制，为了使文化传播更准确，达到影视传播的目的，就要很好地把握影视剧字幕翻译的目的，以期达到传播交流的目的。
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关键词：接受美学；儿童文学翻译；张白桦；《格林童话》
中图分类号：I046文献标识码：A文章编号：1671―1580（2015）06―0121―03
一、引言
接受美学这一文学理论兴起于20世纪60年代后期，它以阐释学和现象学为理论基础，代表人物是德国文学理论学家汉斯・罗伯特・姚斯（H.R.Jauss）和德国文学美学理论学家沃尔夫冈・伊瑟尔（Wolfgang Iser）。姚斯明确指出：“在这作者、作品与大众的三角形中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。”[1] （P27）接受美学理论打破了传统的只专注于作者和作品的研究文学批评理论格局，创建性地从本体论高度提出了历来为人所忽视的问题，即读者和阅读接受的问题。它强调读者在文学发展中的重要作用，将研究重点放于文学作品的接受活动的考察上，向传统观点发起了挑战。一场文学理论传统范式的革命也随之而来。
接受美学将读者作为文学活动中的基础，认为文学意义的产生必须要通过读者的接受才能实现，是一个以读者为中心的文学理论，研究的是作品的意义、作者的意图以及读者的理解意义的关系文学理论。而翻译是用译入语读者的语言将原作的意思表达出来，研究的也是作者与文本、读者的理解过程之间的关系。简单地说，二者的关注点都是文本、译者与读者之间的关系。因此，将接受美学同翻译结合起来是有必然性的，这就要求译者在翻译的过程中注重读者的存在地位，在翻译策略的选择上因人而异，针对不同的读者群选择不同的翻译策略。
儿童作为一个特殊的读者群，有其不可忽视的特点。他们与成人读者有着不同的思维、知识结构。作为一个成年译者，译入儿童文学的难度也大大增加。例如：儿童读者对新事物的接受能力没有成人强，注意力不会一下子集中，这就需要译者在兴趣调动上下功夫。此外，儿童的知识范围有限，可能对于外国文化的理解上不及成人读者，这就要求译者在翻译策略上做适当的变通。近年来儿童文学翻译在理论方面有了一定的发展，但是在整体上儿童翻译理论的研究还是滞后于儿童文学翻译实践的开展，不能较好地为其提供理论上的支撑和实践上的解释。接受美学理论的出现，为儿童文学翻译理论带来了一股春风，注入了活力。对于儿童文学的理论发展起到了促进和推动作用。在接受美学指导下的翻译中，译者在翻译儿童文学作品时要以儿童读者为中心，充分考虑到儿童的接受程度，以及儿童所期待的视野。同时还应具备一定的创新意识，拓宽儿童读者的认知范围。
二、接受美学影响的翻译策略在《格林童话》中的反映
（一）“以读者为中心”指导的选材原则
“以读者为中心”这一思想是接受美学思想最为核心的部分。学者们认为：“文学作品的服务对象是读者，它必须得到读者的接受。读者的阅读活动是一种积极、主动的再创造活动，作品文学价值的实现离不开读者的能动参与。”[2] （P372）儿童文学的读者是儿童，儿童是极易受书本内容所引导的读者群，因此一部好的儿童文学译著格外重要。译者在翻译之初首先遇到的、也是最重要的问题就是译作的选材――传达怎样一种精神的作品才能最大化地给孩子带去益处？接受美学读者为重的思想要求作品真正有利于儿童的心理发展，因此在选择儿童作品进行翻译时一定要选择那些积极向上的、具有正确价值观导向的、能为孩子成长产生正面影响的文学材料进行翻译。
《格林童话》诞生距今已有200多年的历史，在世界儿童文学作品中具有着不可取代的地位。早在20世纪初《格林童话》就已经传入中国，在中国拥有广泛的读者群。作为一部民间故事集，《格林童话》中除了传递善良、诚实、勇敢、友爱等积极方面的精神，其中还不可避免地充斥了许多暴力、色情、欺诈等负面因素。对于这部分内容，张白桦在《格林童话》译本封底的最后一段专门解释了她的选材原则和策略：“在对原文进行翻译时，宁可不求齐全而将这部分内容予以舍弃，使之成为一本真正适合国内儿童阅读的文学经典。”[3] （封底）如《野莴苣》一文中，女巫师将莴苣公主关进一个城堡中，一位王子每晚偷偷来看她，最后写道女巫师发现他们的私情时是因为发现公主的衣服越来越紧，原来公主怀孕了。这一涉及婚前与色情的情节被译者删去。
选择将传递不利于儿童读者身心发展的因素最小化，着重描写为读者传递力量的部分正是“以读者为中心思想”的体现。在翻译儿童文学过程中要切实为儿童读者群考虑，尽量避免对不良题材的重点刻画，也是接受美学之于翻译的客观要求。因此，该译本符合接受美学的翻译策略。
（二）“期待视野”关照下的语言风格选择
“期待视野”也是接受美学的核心概念之一。它强调接受者的既往经验、重视理解的历史性。“任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已处在一种先在知识的状态。如果没有这种先在理解与先在知识，任何新东西都不可能为经验所接受。这种先在理解就是文学的期待视野。”[1] （P11）一部文学作品通过种种方式唤醒读者过去的阅读记忆，将读者带入一种特定的阅读情感中，唤起读者对该作品的期待。读者带着这种期待进入阅读模式，并在阅读中不断地修正、改变，这种修正、改变在与新作品的互动之中不断进行，逐渐形成新的期待视野。读者在开始阅读之后，会按照以往长期以来形成的习惯性的期待视野去衡量作品，如果合他“胃口”，就会给予作品肯定的评价。除此之外，读者不会满足于老一套的“炒冷饭”，他们的求知欲会不断上升，会期待新的东西来“刺激”自己。这样，原有的期待视野慢慢被打破，新的审美经验形成并进入新的期待视野之中。
儿童作为一个特殊的读者群体，他们注意力集中时间短暂，易被新鲜事物所吸引；相对于成年读者的他们，更不喜欢固定不变的、乏味的东西，更加喜欢不断地搜索新东西来刺激自己。[4] （P77）也正是源于这一特点，在儿童文学翻译的过程中，文本语言的趣味性就显得极为关键。译者应该在翻译作品时学会转换视角，以读者为中心，从儿童的视角出发，将现实译作与儿童的期待视野融合在一起，使作品充满童趣。在张白桦的《格林童话》译本中，主要体现在两个方面：
1.押韵与节奏
儿童心理学研究表明：儿童时期，思维以具象思维为主，儿童读者与成人读者很大的不同就在于对节奏与韵律的兴趣上。儿童首先会把注意力放在节奏与韵律这方面，其次才是内容。这也就要求译者在处理译文时将节奏与韵律把握好。如张白桦的《格林童话》译本里《汉斯与格瑞特》中的一段：
“Nibble， nibble， gnaw，
Who is nibbling at my little house？”
The children answered，
“The wind， the wind，
The heaven-born wind.”
译文：
“咯吱，咯吱，咯吱吱，
谁在啃我的小房子？”
孩子们回答：
“是风，是风，
是天上来的小孩子。”
在此译文中，“小房子”与“小孩子”之间押韵、“咯吱，咯吱，咯吱吱”也处理得富有节奏感，较好地处理了节奏与韵律，使译文朗朗上口，充满乐感与美感，符合儿童的阅读心理与阅读期待。
2.词汇
儿童化的语言与用词会吸引儿童的注意力，让他们更快地进入阅读。儿童化的用语，如：感叹词、富于强烈感彩的词汇、俏皮的词语等，这些词汇都会激发儿童的阅读兴趣，引起儿童的共鸣，符合期待视野理论中的要求，满足了儿童的期待。如张白桦的《格林童话》译本里《聪明的人们》中的一段：
“You， indeed， said the man. You once fell on your head when you were a little child， and that affects you even now.”
译文：
“唉，你呀！”农夫说，“你小时候有一次把脑袋碰了，直到现在脑子还是缺根弦儿。”
在这段译文中作者将“You，indeed”译成“唉，你呀！”相比直译成“你真是”更加妥帖。“唉”“呀”这类感叹词的运用使语言带有丰富的感彩，既表达出农夫的无奈，又十分生动形象，很口语化，贴近生活，简单易懂易引起儿童共鸣，可以成功地吸引儿童的注意力，符合他们的期待视野。“缺根弦儿”的翻译更是神来之笔，不仅贴近儿童读者的生活，还使译文富有趣味性，满足了儿童的期待。
3.“文本意义空白”指导下的译文文化阐释原则
伊瑟尔认为，文学作品是一个多层的“图式化结构”，其中充满了许多意义空白和“不确定领域”。在接受美学学者们看来，文学作品的意义并不是固定不变的，随着时间的推移，它的意义在不断地发生变化与更新。作品的意义在读者的阅读过程中需要发挥自己的想象力，去填补这些意义空白，而且在不同的时间、空间作品有不同的意义。如果作家或译者用全知全能的方法写作或翻译，尽量把一切空白填满，把一切弄得确凿无疑，读者的主动性就会被压抑到最低，这样的作品味同嚼蜡，令人难以读完。反之，如果文本充满空白，满篇不确定，读者便会无所适从，不知所云，一样也无法激发起阅读兴趣。因此，“要达到最佳效果，就要做到在照顾读者期待视界可能接受的范围内，创造较多的空白与不确定性。”[2] （P309）
《格林童话》源自200年前的欧洲，作品中充满着与中国传统文化迥然不同的欧洲文化。随着历史的发展，作品中也存在着与现今历史时期不相符的文化因素。作为儿童读者，知识量与理解能力都相对于一般的成人读者有所欠缺，所以译者在翻译时应该切实地以儿童读者为本位，在文本意义空白留多与留少之间多做权衡。
如张白桦的《格林童话》译本里的《金山国王》中多次提到了一个人物――“小黑人”，原文用的词语是“a dwarf black”，直译过来就是“黑人侏儒”的意思。在当时，黑人是以奴隶的身份出现的，在文学作品中黑人多以负面形象出现，原文对黑人带有羞辱的意味，而现在黑人也享有平等的人权。为了对儿童读者少一些误导，“小黑人”的译法显然更为妥帖。相比“黑人侏儒”，“小黑人”能够传达出同样的小个头与黑皮肤的意思，却少了一份歧视的味道。除此之外，“小黑人”的选择为读者留出了想象的空间，不像原文描述出来的那般具象，更能吸引读者的注意力。
再如《格林童话》一书中多次出现与宗教有关的词汇，如“上帝”“圣母”“耶稣”等，译者直接选择运用这些外来词传输外来文化，让儿童读者可以接触到一些完全不同的异域文化，并对这些可能并不是很熟悉的事物产生自己的理解与想象，既扩大了读者的知识面与视野，又让文学作品读起来充满新鲜感。这也就是留出文本意义空白的一大优点。
三、结语
儿童文学对于儿童的成长具有重要作用，儿童文学翻译并非易事。张白桦翻译的《格林童话》所采用的策略是美学视角下比较成功的尝试。接受美学的三个理论：读者本位、期待视野、文本意义空白，对儿童文学翻译有着指导性的现实意义。它们要求译者在选材方面切实以读者为本，要有利于儿童读者的思想发展、要求译文充满童趣，符合儿童期待视野，充满新鲜感、要求在翻译时注重文本空白的去留与否、为儿童留下想象与学习的空间。只有做到这些才能使创作出来的作品深受儿童的喜爱，有利于儿童的身心发展。当然，在坚持这些原则的同时，也不要一味地删减原文、修改原文，要在忠实原文的基础上，进行加工、修饰，切莫背离翻译的基本原则。只有做到这些，儿童文学翻译的目的与功能才能实现。接受美学理论为儿童翻译理论提供了一个新的研究视角，还有待更多的学者进行探索与研究。
[参考文献]
[1]金元浦.接受反应文论[M].济南：山东教育出版社，1998.
[2]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.
关联理论是法、英学者D.Sperber,和D.Wilson在其合作出版的《关联性:交际与认知》(1986/1995)专著中提出来的,1995年二人又出版了该书的修订版。他们认为交际是一个认知过程,交际双方互明的前提是在于最佳的认知模式:关联性。关联机制包括最大关联和最佳关联。最大关联(mostrelevance)是指在交际中受体在理解话语时付出了尽可能小的努力而获得最大的语境效果;最佳关联(optimalrelevance)是指受体在理解话语时付出有效的努力之后获的足够的语境效果。从关联理论的途径研究翻译,就突出了翻译的认知特性,它研究译者的交际能力,也就是翻译能力。关联翻译理论把翻译看成是一个语际间的明示—?推理的阐释活动。翻译不是静态的,而是不同文化之间的一种交流,是一种文化现象,是依据不同编码对符号进行再解释的一个无止境的过程(王治琴,2005)。
二、关联理论与翻译的关系
关联理论认为,对语言的使用有两种方式:描述性使用和解释性使用。翻译是对语言的解释性使用。在语言的解释性使用中需要注意的是原语和表达该话语的语句之间应该存在一种解释性相似。两个话语的解释性相似程度越高,所共享的明说和暗含意义就越多。翻译活动源远流长,研究翻译的文献亦可谓汗牛充栋,但学者们对于“翻译”从未达成过共识。关联理论对翻译的解释力是很强的,它统一的理论框架可以“框住”人类的一切翻译活动,而且还可以根据关联理论平息翻译界经年不息的争执(赵彦春,2003)。任何一种翻译理论都强调翻译的前提是正确理解原语,译者靠什么来推理作者的交际意图呢?关键是靠寻找最佳关联,推断出语境暗含。翻译是一种认知活动,也是一种交际活动。关联理论的翻译观把翻译看作是一个对原文进行阐释的动态的明示—推理过程。译者要尽可能根据话语内容去推理原语交者的交际意图,而译语接受者同样也在自己动态的语境内对译文进行阐释和解读。所以,根据关联理论,我们可以把翻译看作是一种言语交际行为,是一个推理过程,而推理所依据的就是关联性。
三、对文化缺省和关联理论的认识
认知科学表明,人的知识和经验以图式(schema)的形式储存在人脑的长期记忆(long-termmemory)之中,每个图式由数目不等的空位(slots)组成。每当感官记忆(sensorymemory)输入了某种信号时,认知机制中的记忆搜索(memorysearch)功能就会自动在长期记忆中激活属于该图式的空位,最终激活整个图式。认知是由记忆中的图式作用于未知实现的。因此,在语言交际中,新的话语必须以某种方式激发相关认知领域中的其它认知结构,理解才能达成。
关联理论关注的核心问题就是交际和认知,强调认知语境在推导说话者的交际意图中的作用。关联理论把交际看成是明示——推理的过程,设想每一个明示性的交际行为本身都具备最佳关联性(optimalrelevance),即受话人在理解话语时用恰当的处理努力就能获得足够的语境效果。作为一种语用理论,关联理论必然包含了语言交际所遵循的“经济原则”(principleofeconomy)。说话人在明示过程中,为使话语具有最佳关联性,必然会对受话人的认知语境和先有知识图式进行合理预测,对双方认知环境里共有的无须赘言的内容会在话语中省去,处理为预设信息。而受话人在理解话语时,会结合自己的认知语境,激活记忆中的心理图式,填补未表达的细节,通过推理,找到话语和语境的最佳关联,从而获得语境效果。
四、怎样运用关联理论在译语中重现原作品的文化关联机制
从关联理论的角度来看,翻译是一个涉及原语作者-译者-译语读者三方的互动过程,话语的两次输出和理解不可能完全相等,故对等原则不能衡量翻译的成功与否。“关联理论的翻译观是在保证效度的基础上求其信度”（张今，1987）即在保证交际效果的前提下,译作应尽量向原作趋同,提高信度(忠于原作者)。关联理论框架下的翻译是一个明示—推理的动态阐释过程,这个过程是不完全对等(asymmetrical)的:防止和避免译语读者误解的责任完全在译者一方。因此译者必须将原作者的意图用明确的方式再现给译语读者,才能使读者解读原作者语用预设成为可能。另一方面,交际的成功取决于话语与语境的最佳关联,译者应尽可能为译语读者营造出一个具有最佳关联性的语境,以获得与原语读者趋同的语境效果。这就为对文化缺省的翻译重构提供了两点重要启示:一译者必须识别原语语篇中的文化缺省,推断出原文作者的意图,并以明示的方式再现给译语读者。二译者要对译语读者的认知环境进行合理推测,选择适当的翻译策略对原文中的文化缺省进行合理补偿,为译语读者构建恰如其分的文化语境,以产生足够的语境效果。关联的翻译观没有说必须译成什么,只是说明在最佳关联的指导下可能译成什么。
1、重现(representation)。当原语文化与译语文化在表达与语义上都相近时,采用重现法,也即直译法,以达到同原语在形式与内容上的最佳关联。如:tospendmoneylikewater花钱如水;百花齐放:letahundredflowersbloom;纸老虎译为papertiger.下例就是通过重现的手法传达了原文本的艺术境界:
(1)Amelodyisheard,playeduponaflute.Itissmalllandfine,tellingofgrassandtreesandthehorizon.Thecurtainrises.横笛吹起,优雅的旋律诉说着芳草、佳树、天涯,幕起。
2、替代(replacement)。当原语文化与译语文化的征象不同时采用替代法,它是直译与意译的结合。如:Hethatliesdownwithdogsmustgetupwithfleas.近朱者赤,近墨者黑。
(2)Romeo:Whathavethoufound?Mercutio:Nohare,sir.(《罗密欧与朱丽叶》,ActII,)《罗密欧与朱丽叶》第二幕第四景中Mercutio讥讽老乳母为娼妓时,用了hare一词。Hare本为野兔,俗语是娼妓之意,相当于汉语中的“野鸡”,谐“野妓”,故梁实秋先生将hare译为“野鸡”。
罗:你发现了什么?
墨:倒不是野鸡,先生。
3、转换(reproduction)
当原语中文化征象在译语中出现缺省时采用转换法或意译法,如:
(3)现在合同已签了,真是木已成舟,生米煮成了熟饭,只好如此了。
Asthecontracthasbeensigned,what’sdoneisdoneandcan’tbeundone.(刘季春,1996:90)
(4)“Ibegyourpardon,”saidAliceveryhumbly:“youhadgottothefifthbend,Ithink?”
“Ihadnot!”criedtheMouse,sharplyandveryangrily.“Aknot!”saidAlice,alwaysreadytomakeherselfuseful,andlookinganxiouslyabouther.“Oh,doletmehelptoundoit!”(LewisCarroll,Alice’sAdventuresinWonderland,Chapter3)
“……你说到第五个弯了,不是吗?”
那老鼠很凶很怒地道:“我没有到!”
爱丽丝道:“你没有刀吗?让我给你找一把吧!”(赵元任译,转引自《翻译批评散论》
4、重构(rebuilding/recreation)。重构综合运用多种翻译策略与手段来疏解或化解原语的文化信息,再现原文的关联性。
(5)Itwasasplendidpopulation—foralltheslow,sleepy,sluggish-brainedslothsstayedathome.
译文:这帮人个个出类拔萃———因为凡是呆板、呆滞、呆头呆脑的呆子都呆在了家里。《翻译批评散论》,P87)译文较好地重构了原文的意境,连用六个含“呆”的短语再现了原作中五个以s开头的词汇的艺术效果,堪称艺术的再创造。(6)“IfyoumeanDarcy”,criedherbrother,“…butasfortheball,itisquiteasettlething,andassoonasNichollshasmadewhitesoupenoughIshallsendroundmycards”.
(上海译文版)“如果你指的是达西”,她的哥哥大声说,“……舞会已经决定了非开不可,只等尼可尔斯把一切都准备好了,我就下请贴”。
(人民版)“……至于舞会嘛,那是已经定了的事。只等科尼斯把白汤备足了,我就下请贴”。(一种用白肉[如小牛肉、鸡肉等]加蔬菜熬制的汤。舞会结束客人离去前通常飨以热腾腾的白汤、咖啡或其它饮料。)
Whitesoup是西方舞会上一道必备的汤,原文作者在此运用借喻手法借白汤指舞会的各种准备。“白汤”很容易激活原文读者记忆中“舞会”的原型画面,使他们领会到作者的意图。而对于中文读者而言,记忆中并没有相关图式,在理解上很可能会形成连贯“空位”。因此,上译版采用文化过滤法,把作者的话说白,这样一来,中文读者根本不用花费努力就能获得连贯理解;可是,这又有一个问题:译文除了给读者一个阅读方便,并不产生其它任何语境效果。因为译者代替了读者在思考,而文学作品的的魅力就在于读者能动地参与。相较之下,人民版采用的文化诠释法更为可取。“白汤”直接译出给读者以原滋原味的审美感受,文外脚注也不须读者花费过多的心理努力对文章获得连贯理解,并增强了对西方文化的了解。
语境效果和读者的处理努力相比要大得多,因而,人民版译文更具有最佳关联性在翻译的再表达阶段,由于语言、文化的差异的存在,译者则不得不面对意义的再表达的种种选择和取舍。其中的得失,既有语言转换和文化播迁中难以解决的困难所构成的客观原因,也有译者面对两种文化所做出的文化意义上的选择,以及个人审美情趣的主观因素的影响。选择的理论依据之一是关联原则。译作的成功与否在很大程度上取决于:译文是否再现了原作品的最佳关联性,是否符合读者的期待,是否达到交流的目的。译者要传达原作者的交际意图,就必须找出原作品中的最佳关联性,并将其再现在译语作品中,让译语读者获得与原语读者同样的最佳关联而达到正确解读译语作品的目的。
五、结语
[关键词]影视翻译 译制片 受众
引言
外国电影、电视剧如潮水般涌入中国，观看外国影视几乎成了国人日常生活的一部分。片中陌生的风土人情、迥异的生活方式、特别的价值观念和新颖的表现手法深深吸引着国人。影视翻译因此而变得不可或缺。可是由于种种原因，影视翻译的现状却不十分令人满意。据笔者去年对102人做的调查，有91人（占89.2%）对影视翻译流露出不满情绪。影视翻译大体分为译制片翻译和字幕翻译两种。本文站在传播学中受众的角度探讨译制片的翻译。
一、译制片翻译过程的特点
译制片就是经过翻译和对口型配音后播出的电影和电视剧（赵化勇，2000：115）。译制片不仅要求把台词译成目的语，而且还需要配音演员对准口型进行配音。它包括语言翻译和语言配音，是“译”和“制”两个连续的阶段。“译”既是“制”的前提和基础，又是“制”的内容。所以，翻译在译制片的制作过程中举足轻重。
译制片的翻译过程较之普通翻译过程又有其特殊性。依据德国学者马莱茨克的大众传播过程模式（丹尼斯，1997：55）和德国学者贝尔的翻译过程模式（贝尔， 1989：19），笔者绘制出一个简单的译制片翻译的过程模式如下：
图1译制片翻译过程
从图1我们可以看出，译制片译者接受原语的渠道不只是书面的，还必须另外从听觉和视觉两方面接受原语信息。也就是说，译制片译者在翻译操作过程中还要受限于影视画面和声音（对白），其操作成果必须与影视画面和声音（对白）相协调。其实，这就给本来就“带着脚镣跳舞的”译制片译者又加上了“手镣”。因为，影视观众接受译者成果的同时也在欣赏画面。如果观众发现听到的对白（即译文）与画面中演员的口型不吻合，就会感觉很别扭，不真实，从而影响他们欣赏影片的情绪。
二、译制片以受众为中心的翻译原则
Hatim & Mason （1997：82）指出，屏幕上的演员说话让人感觉很逼真，可是作为剧本的编剧，他们是为观众而写的剧本。 A. Bell （1984： 177）也指出，大众传播过程中广大受众是最为重要的。因此，译制片译者也应当将观众作为最优考虑对象，即以受众为中心。
译者反复观看影片阅读剧本，对整个影片在自己的头脑里形成一个“格式塔”意象后方能开始翻译。在翻译过程中，受众的现状、受众的期待始终放在第一位。（一）易懂性原则
既然译制片的翻译是为受众服务的，要以受众为中心，那么第一检测标准就是看观众观看影片的同时是否懂了译文的内容。我们不是满足于普通受众可能理解译文，而是应当确保普通受众不可能误解译文（Nida and Taber， 1969： 1）。另外，影视对白具有稍纵即逝的特点，观众观看影片时既没有充足的时间仔细考虑对白的内容也没有机会要求演员再说一遍，所以易懂性就显得尤为重要。例如：
Cybil： I’ve got two people to take care of on my own… and you make it clear that that was never going to change。
译文1：我得独自养两个人，而你搞的这些好像永远都不会改变的事实。（王平， 2001）
译文2：我们两母子要生活，我们的关系又无法改变。（粤蓉，2005）
很明显，译文2要强于译文1。听完译文1，观众会感觉别扭因为它不符合中国人的表达方式，从而平添了观众的负担。而译文2充分贯彻影片内容，让观众感受不到翻译的痕迹。
（二）口语化、生活化原则
译制片的语言主要就是人物对白而人物对白本身就是生活化的口语，还很个性化、句式简洁。因此，译制片译者在翻译过程中要摆脱书面语的束缚，力求译语生活化、口语化。试比较美国电视剧《亡命追凶》中的一句台词翻译：
Doc： Well， Simmon’s beliefs forbid the use of medicine… When his wife took to bed， I had that hospital send a doctor to her。 But Joshua held him off with a shotgun。
译文1：呃，西蒙的信条是禁止使用药物。他妻子卧病在床时，我让医院给他派了个医生。可乔舒亚用枪把他拒之门外。
译文2：呃，西蒙这个人不信药物这一套。他妻子病了，给请了个医生，乔舒亚拿着枪把他赶跑了。
可以看出，译文2较之译文1更像日常生活中的对白，更贴近生活，更具生活气息。口语化的译文才不会给观众带来扭捏造作的感觉。
三、译制片翻译的策略
演员对白时间的长短、视觉画面、唇形的开合以及英汉两种语言的不同语速等，这些都是译制片翻译过程中不得不考虑的因素，给译制片翻译提出了挑战。
（一）浓缩和添加
由于受到视听双频的限制，配音演员必须与片中演员的话语时间保持一致，同时开始同时结束。如果屏幕上的演员嘴巴在动，就必须保证观众能听到声音；演员嘴巴已经不动了，耳边就不能还响着说话声。所以，浓缩与添加就成了译制片翻译的常用手段。美国电视连续剧 Friends （《六人行》）中有一句对白：
Your visa bill is huge。
译文1：你的银行卡欠账数额很大。（彭可， 2003）
译文2：卡上欠了很多。（Sogo， 2003）
对于译制片而言，使用了浓缩译法的译文2比译文1更为合适。译制片英汉互译时，如果汉字的数目与英文的音节数相等，或略微少于英文音节数，这种译文就是理想的。因为，第一，中国人每说一个汉字就动一次嘴巴，而英语国家的人每读一个音节动一次嘴巴；第二，英语的语速略快于中国人说汉语的语速。在上例中，英文的音节数是6，而译文1却有11个汉字。也就是说，如果采用译文1，影片中的女演员已经停止说话了，观众却还听见她的声音。嘴巴不动却有声音，是不是很滑稽？
我们再来看一个例子：
He is a university student．
译文1：他是个大学生。
译文2：他如今在大学里念书。（钱绍昌， 2000）
此例中，我们采用译文2。影片中的台词包含10个音节，演员的嘴巴动了10次。如果按照正常的普通译法，汉语就只有5个汉字，即译文1。那就意味着，观众看见演员的嘴巴动个不停却听不见声音。所以，对于这种情况，译者就要采用增添译法，适当添加从而达到视听和谐。
（二） 词语调整
Hatim & Mason （1997：82）认为，影视翻译中任何只注重台词翻译而忽视非语言算子的观点，都是值得怀疑的。非语言算子，如面部表情、语音语调、身体语言等都成为译者选词造句的重要因素。
当然，要求配音演员的口型和影片中演员的口型完全一致是不现实也是不可能的。但是，保证配音演员和片中演员每句话的开始和结束时口型吻合是可行的；并且如果做到这一点，基本上就可以给观众造成真实感，不会影响他们观看影片的情绪。因此，调整词语是译制片译者常用的方法。例如：
Kimble：Why are you helping me? (The Fugitive)
译文1：为什么帮助我？
译文2：为什么帮忙？
我们选择译文2。因为原对白和译文2中最后一个音节里的辅音都是鼻音、双唇音/m/。所以，在发音的口型上，汉语拼音/mang/与英语音节/mi:/更为相似。
再来看一个手势制约翻译的例子：
Old Joy：Your father and I have been friends when you were… this high. (Friends)
译文1： 你还只有这么高时，我和你父亲就是……朋友了。
译文2：我和你父亲做朋友时，你还只有……这么高。
影片中，老乔衣在说 “this high” 之前，停顿了一下，还做了一个掌心朝下的比划动作。如果采用译文1、演员比划高度的时候，观众听到的却是“朋友”，手势与话语内容不搭配。采用译文2、手势与话语内容一致，观众就能理解了。
四、 结 语
我们每一个人都是译制片的受众，对于译制片翻译都有着自己的感受。本文站在普通受众的立场，分析了译制片的翻译过程，提出以受众为中心的原则，并分析了其分原则和相应的策略，旨在能给目前的译制片翻译提供一些实际的建议和参考。总之，由于受到视听双频的制约，译制片的翻译显得尤为复杂。作为译者，只有在尊重原作的基础上，与普通观众感同身受，时刻把受众的需求和满意放在最重要的位置，努力揣摩探索，才能译出精彩的作品，更好地为大众服务。
参 考 文 献
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【关键词】白话新诗运动；白话新诗；五四新文化运动
一、引言
对于“白话文”的渊源，一般可以追溯到唐代。一些敦煌史料研究者“基本承认变文是一种（白话）文学，认同变文是通俗（白话）小说的肇始”。
胡适称“由初唐到晚唐，乃是一段逐渐白话化的历史。敦煌的新史料给我添了无数的佐证。”为确立“白话文”正宗的书面语地位，他极力寻找“历史的依据”。因此，在他那里“白话文”是极为宽泛的概念，它指与“官方文学”、“庙堂文学”相对的歌谣、语录、弹唱等形式的“民间文学”、“平民文学”，“一千八百年前的时候，就有人用白话作书；一千年前，就有许多诗人用白话做诗做词了……”一言蔽之，在胡适看来，每个朝代都有“白话文”的存在，“中国文学史就是一部白话史”。周作人则认为“现在的用白话的主张也只是从明末诸人的主张内生出来的。”
二、白话文运动
胡适作为白话文运动的首倡者，他深谙思想内容与文体形式的关系，“我也知道有白话文算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。”但限于传统观念的漫长历史及客观条件的复杂，他强调白话文与文言间对立、分裂的一面，不遗余力地倡导“白话文”之工具性。“‘白话文学工具’是我们几个青年学生在美洲讨一年多的新发明。”
白话新诗运动是五四新文化运动的重头戏，胡适就曾经提出“近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动也是先要求语言文字和文体的解放。”而诗体的大解放是新诗运动的关键：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”然而诗歌作为中国传统文学中最繁荣、最高雅、最贵族化的一个文类，让口语性白话成为现代诗歌主要语言，在审美上存在一定阻力。胡适在倡导“文学革命”的时候也清醒地指出，白话诗歌是最难的“壁垒”：“现在反对的几位朋友已承认白话可以作小说戏曲了。他们还不承认白话可以作诗。这种怀疑，不仅是对于白话诗的局部怀疑，是在还是对于白话文学的根本怀疑。在他们心里，诗与文是正宗，小说戏曲还是旁门左道。他们不承认白话可作中国文学的唯一工具。”胡适在尝试白话诗创作的初期也如此感叹白话诗的艰难：“我的《尝试集》起于民国五年七月，到民国六年九月我到北京时，已成一小册子了，这一年之中，白话诗的实验室里只有我一个人。因为没有积极的帮助，故这一年的诗，无论怎样大胆，终不能跳出旧诗的范围。”在这种情况下，西方的诗歌为他提供了借鉴的模板和参照物。因此，时期的诗歌翻译成为了中国现代诗歌形成时期的创作母体。
三、白话文运动中诗歌的翻译
以下是胡适用白话文形式翻译的外国诗歌：
（一）You will love me yet！（ 伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁）
You will love me yet！ --What I can.
Tarry your loves protracted growing；
June rear’d that bunch of flowers you carry
from seeds of Aprils sowing
I plant a heartful now ， some seed
At least is sure to strike.
And yield--What you will not pluck indeed
Not love ， but ， maybe ， like.
You will look at least no loves remains，
A glares one violet
Your look ？--that pays a thousand pains
What is death？ You will love me yet！
你总有爱我的一天
你总有爱我的一天，
我能等着你的爱慢慢长大。
你手里的那把花，
不也是四月下的种，
六月开的吗？
我如今种下满心房的种子，
至少有一两颗，生根发芽；
开的花你是不要采--
不是爱，也许是一点但喜欢吧。
我坟前开的那一朵紫罗兰--
爱的遗迹--你总会看它一眼；
你那一眼吗？抵得我千般苦恼了；
死算什么？
你总有爱我的一天！
全诗所体现的，是一个女子对其爱人忠贞不渝的爱以及获得真爱的决心。我们从胡适的译本中感受到布朗宁夫人炽热充沛的情感和扣人心弦的力量。尤其是结尾的一句：“死算什么？你总有爱我的一天！”将一个处在热恋中的人的倔强、坚持和无畏表现的淋漓尽致。试想假如将此诗译成文言诗，原作一气呵成的气度就会被破坏，只能是勉强达意但是学究气会很重。普通大众对诗中表达感情的共鸣将会大大降低。
（二）Over the Roofs（Sara Teasdale）
I said， "I have shut my heart，
As one shuts an open door，
That Love may starve therein
And trouble me no more."
But over the roofs there came
The wet new wind of May，
And a tune blew up from the curb
Where the street-pianos play.
My room was white with the sun
And Love cried out in me，
"I am strong， I will break your heart
Unless you set me free."
我说“我把我的心收起，
像人家把门关了，
叫‘爱情'生生地饿死，
也许不再和我为难了”
但是五月的湿风，
时时地从那屋顶上吹来；
还有那街心的琴调
一阵阵地飞来。
一屋子里都是太阳光，
这时候“爱情”有点醉了，
他说：“我是关不住的，
我要把你的心打碎了！”
以上是胡适翻译的版本，网上还有一个文言诗的版本：
既将心闭幽，情似门内囚，日久成饿殍，无计使余愁。孰料东风长，挟雨润房梁，街畔忽入耳，琴韵声悠扬。暖阳耀深闺，幽情呼欲飞，困我岂久长，奋飞将心碎！
经过对比，胡适翻译的白话诗版本在表达原诗意思上明显优于文言诗版本。全诗音韵自然，节奏流畅，立意新颖，充满美感，体现出翻译和创作的密切关联。胡适在这首诗的翻译中找到了“白话诗体的基本范式：相对工整的诗节，基本平衡的诗行，整齐匀称的节奏，规律一致的韵式”，难怪胡适自称这首译诗为中国白话诗“新诗成立的纪元”。当代学者也在考察了胡适在20世纪初的20年间的诗歌翻译后，发现胡适的译诗明显经历了“从模仿诗体到有机诗体的转变”。
例：无题
电报尾上他加了一个字，
我看了百分高兴。
树枝都像在跟着我发疯。
冻风吹来，我也不觉冷。
风呵，你尽管吹！
枯叶呵，你飞一个痛快！
我要细细的想想他，
因为他那个字是「爱！
四、小结
白话诗指和新文化运动后打破旧诗格律，不拘字句长短、用白话写的诗，也称“语体诗”、“白话韵文”。现代不多用“白话诗”这个名称，只称“诗”，把传统格律诗称为旧体诗。胡适1919年2月在《新青年》二卷六号上发表的八首白话诗，是新诗运动中出现的第一批白话新诗，他的《尝试集》（1920年），是我国第一本白话诗集.白话诗也叫“现代诗”，是诗歌的一种，与古典诗歌相对而言，一般不拘泥格式和韵律。在“新诗”成为一种大多数人接受的现代诗歌体制以来，一丝毫“我”泛滥成灾，到处是“我是”、“我像”、“我爱”、“我愤怒”、“我悲哀”之例的直白句式，在语言方面助长了滥情主义（英雄主义与感伤主义是它的两面）倾向；二是语法上受西方逻辑化修辞的影响，单复数、代词、虚词、因果词、时态词、以及形容词加主语的修辞格大量进入了诗歌，加剧了诗歌的散文化倾向。
【参考文献】
[1]胡适.胡适文集[M].北京大学出版社，1998.
论文关键词：翻译辩证法，洋味，洋腔
引言
简·奥斯丁的《傲慢与偏见》是一部脍炙人口，雅俗共赏的小说，它以理性的光芒为现实主义小说高潮的到来扫清了道路。这部小说我国汉语全译本多达六种之多。本文选了孙致礼先生的译本，主要是因为孙先生将颇有见地的翻译理论在译文中完美呈现。
一．《傲慢与偏见》简介
《傲慢与偏见》以伊丽莎白与达西的感情纠葛为红线,主要描写了四桩婚姻,并与其他次要人物及场景共同绘就了一幅绝妙的世俗画。
简·奥斯丁在这篇小说中以敏锐的观察和细腻的笔法借助小天地展现大世界,表达了对妇女的同情和对社会的关注,其创作艺术的精湛和表达风格的独特令人叹为观止。孙致礼曾言:“我作为文学爱好者最喜爱的书是《傲慢与偏见》,而作为翻译爱好者最大的愿望就是翻译这本名著。”在译林出版社帮助下他如愿以偿,译本于1990 年面世,反响甚好。
二．孙致礼的翻译唯物辩证法与“洋腔”“洋味”
孙致礼先生推崇翻译中的“唯物辩证法”，对于翻译中的矛盾双方，不能顾此失彼，或重此轻彼，而应统筹兼顾，统一权衡。（孙,1999:1）在《坚持辩证法, 树立正确的翻译观》一文中他将文学翻译中的各种矛盾归结为“十大关系”，其中孙致礼先生提出了一个比较独特的二元对立洋味，即保存“洋味”与避免“洋腔”，它与其它九大矛盾的关系不是泾渭分明的而是相互交合渗透的，但是因为其通俗生动的说法，似乎更令人有遐想的空间。但是读者这种飘忽不定，若隐若现的感觉才更直接反映译文的再现原文“文学性”之效果免费论文下载。
那何为洋味何为洋味呢，“翻译的另一条原则，在‘纯语言方面’，可以时行必要的归化，而在“文化层面”，则应尽量争取异化。”（孙,1999: 1）即孙所说的保持“洋味”。孙先生还有进一步的解释：“译者在忠实原文的前提下，尽量发挥汉语的韧性和潜力，作出晓畅自然的传译，即使移植一些“洋味”很浓的词语，也要做到通达自如，不露生硬拗口的痕迹”（孙,1999: 17）。反之洋腔则是孙先生口中“生硬拗口”的翻译腔十足的晦涩措词组句了。怎么解决这个矛盾，我认为引用余光中先生在“变通的艺术—思果著《翻译研究》读后”中的一席话可以回答的非常精辟到位：“我则认为，翻译如同婚姻，是一种两相妥协的艺术。譬如英文译成中文，既不许西风压倒东风，变成洋腔洋调的中文，也不许东风压倒西风洋味，变成油腔滑调的中文，则东西之间势必相互妥协，以求‘两全之计’”。（思,2001: V）
三．孙先生在译文里保存“洋味”与避免“洋腔”
孙致礼先生究竟是如何在译文中实现保存“洋味”与避免“洋腔”的呢，下面就分析一下孙先生在《傲慢与偏见》中具体的译例，看孙先生是怎么样在东西方文字与文化间灵活转换、游刃有余的。
It is a truth universally acknowledged that a single manin possession of a good fortune must be in want of a wife.（ch.1, V.I）
孙先生的译文：
有钱的单身汉总要娶位太太，这是一条举世公认的真理。
这句话的翻译曾经引起了很大的争议，争论的中心在于翻译成中文后该不该按中文的习惯把句序正过来。孙先生显然是赞成派，这句译文一看就是很地道的中文。可以说，孙先生在“避免洋腔”上，是做了功夫的。这开篇第一句是以叙述者口吻出现的,但我们可从中品味出背后的隐身作者所持观点与其是不一致的。这二者的区分使我们清晰地看到作品的反讽意味。作为译者必须充分理会这一点并作准确传达。孙致礼先生较好地做到了这些,严肃的大词“举世公认”、“真理”和口语化的小词“有钱”、“单身汉”的对比使用很好地表现了从云端跌入世俗的反差,把隐含作者故意为之的反讽意图展现得淋漓尽致,且用笔洗练而辛辣,颇得原文反讽神韵。
Mr. Bennet was so odd a mixture of quick parts, sarcastic humor,reserve, and caprice, that the experience of three and twenty years had beeninsufficient to make his wife understand his character. Her mind was less difficultto develop. She was a woman of mean understanding, little information, anduncertain temper. When she was discontented, she fancied herself nervous. Thebusiness of her life was to get her daughters married; its solace was visitingand news. （ch.1,V.I）
贝内特先生是个古怪人，一方面乖觉诙谐，好挖苦人，另一方面又不苟言笑，变幻莫测，他太太积二十三年之经验，还摸不透他的性格。这位太太的脑子就不那么难捉摸了。她是个智力贫乏、孤陋寡闻、喜怒无常的女人。一碰到不称心的时候，就自以为神经招架不住。她平生的大事，就是把女儿们嫁出去；她平生的慰藉，是访亲拜友和打听消息。
这是开章中介绍贝内特先生和贝内特太太的一段话，原文中一气呵成淋漓尽致的人物性格描写将活生生的贝内特夫妇推到了我们面前，语言方面更是无可挑剔免费论文下载。而孙先生的这段译文可以说是无论从形式上还是内容上的完美再现。文笔墨酣畅洋味，文从字顺，丝毫无生硬痕迹，一连串四字格成语的运用精辟洽当，让人拍案叫绝，与奥斯丁的精妙文笔与风格实现高度契合。
“Really, Mr. Collins,”cried Elizabeth with some warmth “, you puzzleme exceedingly. If what I have hitherto said can appear to you in the form ofencouragement, I know not how to express my refusal in such a way as mayconvince you of its being one. ” ” (Chap. 19, V.I)
“你听着,柯林斯先生,”伊丽莎白有些气恼,便大声叫道“, 你太让我莫名其妙了。我把话说到这个地步,你还觉得是在鼓励你,那我真不知道怎么拒绝你,才能让你死了这条心。”
这是柯林斯向伊丽莎白求婚后伊说的话,柯因愚蠢自负而出尽洋相,受挫而不自知。孙先生在翻译时对这样的低模仿型和反讽型叙述模式把握得当,技巧与神韵的传达有如作者的中文写作。伊丽莎白已明白拒绝柯林斯的求婚,可对方硬是自以为是,不肯相信。“莫名其妙”、“话说到这个地步”以及“让你死了这条心”这些字眼很好地体现了伊丽莎白当时的心情,符合人物的性格,而且是很地道的中文。思果先生说：“翻译最难在精确妥贴，好的译文如同一双适足的鞋子，把你的脚全包好了，使你舒服了”（思,2001: 7）。这时候主人公是在特殊语境下的说出来的符合本人性格的谈话，翻译时候孙致礼先生是深刻理解了原文意境的，表达晓畅明达。尤其是最后一句“才能让你死了这条心”极其地道、韵味十足。
“… and I had not known you a month before I felt that you were thelast man in the world whom I could ever be prevailed on to marry."（ch.11, V.II）
“…我认识你还不到一个月的时候，就觉得哪怕我一辈子找不到男人，也休想让我嫁给你。”
孙致理曾提出翻译中的“貌合神离”与“貌离神合”的概念。（赵,1997:81）这里有一个很典型的貌离神合的句子。 “…you were the last man in the world whom Icould ever be prevailed on to marry.”照字面翻译将是十分拗口难懂的一句话“你将是世界上我能被说服去嫁的最后一个男人”。有些英语文字功底的人都知道这句话的意思是：你是我最不想嫁的一个男人，但是似乎在感情色彩上还是力度不足，我们知道这句话是在达西冲动地向正处于对自己强烈愤怒中的伊丽莎白求婚后，伊说的一段最冷酷无情的话。原文是非常地道的反述正说的英文句，否定效果更加强烈，直接译出意思显得心有余而力不足。但是孙致理先生深入原文，用一个感情色彩极浓的中文词语“休想”，可谓神来之笔。
"Unhappy as the event must be for Lydia, we may draw from itthis useful lesson: that loss of virtue in a female is irretrievable -- thatone false step involves her in endless ruin -- that her reputation is no lessbrittle than it is beautiful, -- and that she cannot be too much guarded in herbehaviour towards the undeserving of the other sex."（ch 5, V. III）
“这件事对莉迪亚虽属不幸， 但我们也可由此引以为鉴: 女人家一旦失去贞操，便无法挽救洋味，真可谓一失足成千古恨；美貌固然不会永驻，名誉又何尝容易保全；对于那些轻薄男子，万万不可掉以轻心。”
王佐良先生对于翻译的文体问题有精辟的见解“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之”（王,1989: 3）。可以说，这段话翻译在再现原文文体上是极其成功的免费论文下载。这是玛丽针对莉迪亚与威克姆私奔而作的一番很不适合身份场合的言论。小说中她一直故作庄重地用一些不合时宜的大词显示才华，但结果往往是适得其反，因此更加深其迂腐性格，比如“draw from it this useful lesson”, “irretrievable”, “no less brittlethan it is beautiful”等。孙先生是选词时也别具匠心，“引以为鉴”“一失足成千古恨”“永驻”“保全”这些话是不可能从一个普通十几岁少女口中说出来的，将一个徉装深沉，卖弄文采的少女形象刻画的入木三分。
"Oh! My dear, dear Jane, I am so happy! I am sure I shan't geta wink of sleep all night. I knew how it would be. I always said it must be so,at last. I was sure you could not be so beautiful for nothing! I remember, assoon as ever I saw him, when he first came into Hertfordshire last year, Ithought how likely it was that you should come together. Oh! He is thehandsomest young man that ever was seen!"（ch.13, V.III）
“哦，亲爱的简，我太高兴了，今天晚上休想合眼。我早就知道会这样。我总说，迟早会有这一天。我一向认为，你不会白白长得这么美！我记得，他去年刚到赫特福德郡的时候，我一看见他洋味，就觉得你们可能结成一对。哦！真没见过像他这么漂亮的小伙子！”
这是在简得到宾利先生求婚后，贝内特太太喜形于色的一番话，字句间都透露着她喜悦得意的心情，同时也透露了她简单，庸俗的性格特性。这些话只能从贝内特太太口中说出，用词简单，话语间逻辑连贯性不强。她的很经典的一句“you could not be so beautiful fornothing”基本上在每一版本改编的电影电视剧中都保留了，这是对她的心理世界的一个生动体现：女人最最重要的只是美貌，美丽的女人一定会嫁给好丈夫。因此翻译这句话时，孙先生用了通俗的但却饱含深意的“不会白白长得这么美”， 令译文如行云流水，丝毫无生硬痕迹。
总结
从以上译文分析我们可以清楚地看到孙致礼先生的译文给人的总体印象是译文措词得体,行文流畅；文体选择适当、严谨一致，人物性格再现得栩栩如生。译文与原文在内容和风格上实现了高度的挈合,堪称形神兼备的佳译。
参考文献
[1]简·奥斯丁.傲慢与偏见[M] . 孙致礼译. 南京:译林出版社,1990 ,3.
[2]思果.翻译研究[M]. 北京：中国对外翻译出版公司, 2001.
[3]孙致礼.翻译:理论与实践探索[M] . 南京: 译林出版社, 1999.
[4]王佐良.翻译：思考与试笔[M]. 北京：外语教育与研究出版社，1989.
