时间：2023-05-30 10:17:24
形容女孩子高挑的成语：
1、亭亭玉立：形容女子身材细长。
2、仙姿佚貌：形容女子出色的姿容。
3、仙姿玉色：形容女子姿态容貌极美。
4、袅娜娉婷：形容女子姿态美好的样子。
5、袅袅婷婷：形容女子姿态柔美。
6、章台杨柳：比喻窈窕美丽的女子。
（来源：文章屋网 ）
二、小楷的发展
隋朝时期，小楷的发展虽然不如魏晋时期，但其风格已基本成熟，只是由于战乱流传甚少。这是个承接两个时期的书法过渡时期，也有一些小楷名帖流传于世。这里我们就需要提到《董美人墓志》。《董美人墓志》隋开皇十七年(公元597年)刊刻，原石于清嘉庆、道光年间在陕西西安出土。此碑用笔方圆兼施，清劲娟秀，点画交代清楚，脉络清晰，是初学小楷的较佳范本。通过该帖的学习可以较快地熟悉和掌握小楷的笔法与结字。
书法进入唐朝时期，达到了新的高峰，这是继晋代书法高峰后的第二座高峰。唐朝社会稳定，经济繁荣，文化空前融合，加上唐代几个帝王都酷爱书法艺术，所以这一时期的书法得到了高度的重视。国家最高学府“国子监”设有“书学”，专门培育书法人才。且唐代科举设有“书科”，使书法水平的高低也成了科举取士的一条标准，这也推动了人们对书法的重视。唐代书法在继承魏晋南北朝书法的基础上，以成熟严谨的法度，把楷书发展完备并推向极致，后世所谓“唐人尚法”就是指此。
随着经济文化的发展，唐代书法艺术达到了空前普及，名家辈出，各种名碑名帖也一一涌现出来。这些名家大都能写小楷。虞世南《破邪论》，笔画丰润圆融，内含骨力，结字端雅静穆，自然安详，颇有君子风度。同时虞世南的大楷作品《孔子庙堂碑》更是气秀色润，谨守法度，堪称楷书经典。欧阳询的小楷《心经》法度严谨，笔力刚劲，结体险峭，与大楷《九成宫醴泉铭》相似。褚遂良小字((阴符经》，含蓄厚重，深得二王气韵。这与褚遂良的大字《阴符经》风格有所不同。颜真卿《麻姑仙坛记》小字本，拓本。字径1厘米左右。凡46行，90l字。碑刻完整，字迹清晰，入藏北京故宫博物院。此小楷作品线条厚重，结体宽博，严谨方正，刚健雄伟，虽然为小楷作品，仍不失大气磅礴之气势，从颜真卿的作品中也反映了盛唐之世繁荣强盛而富有生机的社会面貌。钟绍京《灵飞经》用笔法度谨严，粗细有致，轻重得宜。此小楷线条丰腴，婀娜多姿，骨力劲健。结体舒展自如，迎让得宜，富于变化。唐代小楷的艺术成就，还表现在写经方面。写经体，可以追溯到两晋和南北朝时期。北魏时期是佛教文化的兴盛期。《放光般若经》为晋人所写，佚名。此作品书风古朴，带有隶意，有淳朴豪迈的书风特点。魏晋人写经其中有许多出奇之处，笔法古朴且有飘逸之气。到了隋唐，写经体就更趋于完美成熟。留传于世的经卷大多是无名氏墨迹，他们远离世俗的喧嚣，使“真水无香”的写经艺术逐步形成一种专门流派。隋《太子慕魄经卷》笔画沉着，字形稳健，此作品已脱隶意，书体已基本成熟。这些经生墨迹虽然大多佚名无款，但同样让我们感受到它们内在的书法魅力，这些古老的残经断片的艺术价值很高，的确是中华民族文化的骄傲。唐《四分比丘尼戒本》用笔柔中寓刚，舒展自然，粗细对比强烈，轻重比例突出。这些书体的变法特点也破除了以往写经体之呆板，表现出了优美的节奏感。唐《大般涅粱经》笔法精到，富于变化，生动活泼，使得写经达到了登峰造极的地步，形成了独特的写经书体。初唐书家欧阳询也对写经体进行过专门的练习和研究。就连大文学家坡也十分赞赏写经文化，认为它是不可多得的小楷范本。唐人写经在继承前朝写经的基础上，逐渐摆脱了陈腐僵硬的书写习气，使写经体的观赏性更趋于大众化。
我国的小楷艺术成熟于两晋，完备在隋唐。从晋唐大量的小楷作品中我们看到，其用笔精到，一笔一画，法度谨严，中规中矩，结字完整，变化有致，达到了很高的艺术境界。
宋代：秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。
译文：纤薄的云彩在天空中变幻多端，天上的流星传递着相思的愁怨，遥远无垠的银河今夜我悄悄渡过。在秋风白露的七夕相会，就胜过尘世间那些长相厮守却貌合神离的夫妻。
共诉相思，柔情似水，短暂的相会如梦如幻，分别之时不忍去看那鹊桥路。只要两情至死不渝，又何必、贪求卿卿我我的朝欢暮乐呢。
2、《击鼓》
先秦：佚名
击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。
从孙子仲，平陈与宋。不我以归，忧心有忡。
爰居爰处？爰丧其马？于以求之？于林之下。
死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。
于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。
译文：击鼓的声音震响（耳旁），兵将奋勇操练。（人们）留在国内筑漕城，只有我向南方行去。跟随孙子仲，平定陈、宋（两国）。不允许我回家，（使我）忧心忡忡。于是人在哪里？于是马跑失在哪里？到哪里去寻找它？在山间林下。
生死聚散，我曾经对你说（过）。拉着你的手，和你一起老去。唉，太久。让我无法（与你）相会。唉，太遥远，让我的誓言不能履行。
3、《三五七言》
唐代：李白
秋风清，秋月明，
落叶聚还散，寒鸦栖复惊。
相思相见知何日？此时此夜难为情！
入我相思门，知我相思苦，
长相思兮长相忆，短相思兮无穷极，
早知如此绊人心，何如当初莫相识。
译文：秋风凌清，秋月明朗，风中的落叶时聚时散，早已栖息在树上的乌鸦也被这阵挂的树枝作响落叶飘散的声音惊醒，难耐凋零凄凉之景，呱呱的加了几声，想起曾经相遇相知的种种，不禁感慨什么时候才能再次相见？而此时此刻我实在难耐心中的孤独悲伤，叫我情何以堪。
如果有人也这么思念过一个人，就知道这种相思之苦。想起你的时候数不胜数，而孤单的时候则陷入了更加漫长无休无止的相思中，唉，早知道如此牵绊我心，不如当时就不认识你好了！
4、《雨霖铃·寒蝉凄切》
宋代：柳永
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！
今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说？
译文：秋后的蝉叫得是那样地凄凉而急促，面对着长亭，一阵急雨刚停住。在京都城外设帐饯别，却没有畅饮的心绪，正在依依不舍的时候，船上的人已催着出发。握着手互相瞧着，满眼泪花，千言万语都噎在喉间说不出来。
这一程又一程，千里迢迢，一片烟波，那夜雾沉沉的楚地天空竟是一望无边。自古以来多情的人最伤心的是离别，更何况又逢这萧瑟冷落的秋季，这离愁哪能经受得了！谁知我今夜酒醒时身在何处？怕是只有杨柳岸边，面对凄厉的晨风和黎明的残月了。
这一去长年相别，相爱的人不在一起，我料想即使遇到好天气、好风景，也如同虚设。即使有满腹的情意，又能和谁一同欣赏呢？
5、《西江月·宝髻松松挽就》
宋代：司马光
宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。青烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。
相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。
关键词：画理 格物致知 写实 构图 色彩 意境
我们在读宋代哲学史的时候不难发现，理学是儒学在宋代的新发展。宋学是以传统儒学为中心，融合了道、释学说，摆脱了汉代儒学的神秘色彩，影响到绘画中，往往通过寓义深刻的理（包括物理、伦理、情理、哲理、艺理等）以生动有趣的艺术形式即托物言志的途径表达出来，既给人以深刻的启迪与教育，又令人百看不厌，回味无穷。理学的思维方式和价值判断影响宋代绘画观念，如绘画色彩的变化、构图的简略、题材的扩展所形成的作品观念等等，共同构成了宋代绘画观念的整体面貌。
赵佶的《瑞鹤图》正是在这种大环境下的产物，画面上方有十八只仙鹤盘旋在碧空中，还有两只站立在殿脊的鸱吻上，上下左右之间，相互呼应，似可听到仙鹤鸣叫，具有极强的创新意识和装饰感，它与其他同时代花鸟画相比，有符合时代绘画主流的共性，又有其特殊性。
一、写实观念是历史发展的必然
宋实主义绘画的形成不是偶然发生的，是唐实绘画发展的历史惯性。中国画的写实性自宋代以前就有，当儒学成为统治阶级统治国民的工具、并为其服务时，以表现儒学为内容的绘画艺术，尤其是宫廷绘画艺术必然会追求高度写实的风格，以迎合统治阶级政教化的需要。至宋代，追求写实性依然是这一时期的绘画主导倾向，一直延续到北宋末年才略微有所转变。宋徽宗赵佶提倡“万物皆有理”、“理一分殊”的态度，初学吴元瑜，后学“徐熙、黄荃父子之美”，更把后者发挥的有过之而不及。
写实就是求真，合自然之“理”。赵佶绘画，注重写实，讲究画理法度，更是把“写实性”达到了前所未有的境界。据载赵佶亲自钦点宫廷画师鹤的生活习性，强调画花卉，要表现不同季节、不同时间的变化；将描写过的各种奇花珍禽按题材编制成册，名为《宣和睿览册》，所载作品山水、人物、花鸟具佳，仅《瑞鹤图》就描绘了二十只不同姿态的鹤，这些鹤的位置安排看似随心所欲、杂乱无章，但不论从物形还是从物性看都是合乎“常理”的，构思巧妙且真实，而且总能在不对称中，找到对称。画面下方的正中央的汴京瑞门和丹阙，兽面两侧边缘浮雕向上盘绕的蟠龙等，均源于其对周遭事物的密切观察，描写真实，由形而写神。从中可以看出画家对表现对象的真实的生活状况的了解，熟悉对象的生长和在不同情况下的多种姿态，并且在进行创作时，发挥自己主观的选择与组织作用，以达成一定的表现目的。
《宣和画谱》云：“画家虽游艺，至于穷理处当须知此。”就是说，万物要知之才能后行，这就是画论中“师造化”的问题。宋儒提出的“格物致知”在美术形象上的引导作用，使得在绘画上有成就者皆专心师法自然，宋徽宗更是如此，利用形似的“真”来达到教化的作用。
二、构图图式的别出心裁
折枝构图在宋徽宗时期成为当时花鸟画的构图主流。如崔白的《寒雀图》、赵佶的《芙蓉锦鸡图》、佚名的《枇杷山鸟图》、《琼花翠鸟图》、《梅竹寒禽图》等等。宋人画画虽注重“写生”、观察，但他们是把花鸟从大自然中摘取回来，插入瓶中或养在家中、庭院，进行描摹，这样的作品只能是明显的折枝构图。赵佶也是身体力行的实践者。
在这样的绘画主流中，《瑞鹤图》却是全景的构图，它采取了左右对称的构图方式，打破了一般花鸟画构图的陈套，大胆地把风景与花鸟画结合起来，给画面创造出与众不同的意境。画面上，汴京瑞门和丹阙立在画面下方的正中央，兽面两侧边缘浮雕向上盘绕的蟠龙各一，左右对称，衔环上亦浮雕有左右对称的蟠龙，其角度是精心设置的不偏不倚的正面，端端正正，生怕有一丝歪斜，在左右边线两个下沉的角落，也是安排了端庄的屋顶之角，使左右对称。这样的构图，简直是图案式对称平衡的四平八稳，为一般绘画构图所忌讳。为打破这种对称所带来的呆板，作者巧妙把有“如意”意蕴的云气的不规则形状置于宫殿屋顶正中处，瑞云涌起略呈灵芝状打破了单调的水平的屋檐线，又利用两只立在螭吻上的鹤，一静一动，回首仰望与天空群鹤相互映，使画面庄严而不失灵动。天空十八只白鹤，在碧空上自由盘旋、飞鸣，姿态各异，变化多端，羽毛黑白对比，加强了动的效果。
这种写真的全景构图不仅仅是对自然秩序的模仿，更是画家内心理解的自然秩序观念的投射，通过观察、实践所锻炼的高度提炼形象的能力，使画面达到极度的真实、单纯和精致的效果；并且通过物要外形的描绘，表达对象的富有生命的感觉。
三、色彩的装饰性效果
不同于西方的科学色彩观和神学色彩观，中国人更看重的是色彩的伦理象征和哲学意义，并上升到宇宙高度，深入到人生哲学的心灵世界。中国画的色彩，设色之道体现谢赫“六法”之一“随类赋彩”的精神，讲究其真实性。另外，中国绘画设色受阴阳五行说的影响深刻，采用较为单纯的色彩关系，色彩追求平面化，层层渲染，使物体产生凸凹感，重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色，着意于二度空间式的绘画语言的表达，着重于物象间色彩组合形式与构成关系。
两汉时期是中国古代社会空前统一的时期，是中华民族文化大整合大创造的时期，也是舞蹈艺术重大发展的时期。其时，中国与西方交通道路已开，南亚及中东文化亦渐流入中国。在新的时代精神激荡下，汉代的乐舞冲出了古乐舞的羁绊，民间舞蹈畅通地走进宫廷，百戏技艺空前兴盛，北方乐舞与南方乐舞亲密交融，汉族乐舞与外夷乐舞相互综合，我国舞蹈艺术的发展进入到第一个高峰时期。
在汉代社会文化发展中，中原以其特殊的地理位置始终处于当时政治、经济、文化的中心区域，文化积淀丰厚，经济富庶繁华，文人名流荟萃，社会娱乐活动风行，乐舞活动十分兴盛。中原汉代乐舞在中国舞蹈发展史上具有举足轻重的地位。从中原汉代文人张衡、傅毅、卞兰等所着的乐舞大赋，到定格在中原汉画像石砖、壁画中千姿百态的乐舞形象，作为“泱泱汉风”的标志，中原汉代舞蹈的舞容舞韵，不仅生动展现了汉代乐舞文化的灿烂繁盛，更显示出了独具一格、气度非凡的神采与风范。
一、艺、技相融，以舞为重
我国古代的“乐”是由诗、歌、曲、舞组成，那么究竟以何为骨干?古代舞论中有一个重要的观点“乐以舞为主”，回答的即是这一问题。魏名臣王朗上奏的表章中说:“凡音乐以舞为主，自黄帝《云门》至周《大武》，皆太庙舞。乐，所以乐君之德;舞，所以象君之功。”表中所说的自《云门》至《大武》，包括了从黄帝中经尧、舜、禹、汤到周武王时的所谓六代乐，除《云门》、《大武》外，还有尧乐《咸池》、舜乐《大韶》、禹乐《大夏》、汤乐《大濩》。这些由于史书记载而传下名字来的最古老的雅乐，都主要是指舞蹈而言，所以王朗以此为论据，说明“凡音乐以舞为主”的观点。我国古代的舞论强调没有舞就没有整个乐，真正的乐是以舞的存在而完成的。“乐以舞为主”的观点，深刻积淀着音乐舞蹈起源发展的古老历史。
正是“乐以舞为主”，中原的舞蹈才由公元前2070年的夏王朝到公元前206年的汉代，以迅猛的速度获得了由初级到高级的发展与飞跃。尧、舜、禹时的纪功之舞，讲究的是仪式感，动作相对简单，偏重行列造型和场面气势。夏代末年夏桀时，宫廷乐舞讲究“以钜为美，以壮为观”，追求“淑诡殊瑰”、“奇伟猱戏”，以场面的宏大和动作的奇特怪诞满足感官刺激。殷商、西周时代的祭祀性舞蹈，因主要是娱鬼神，舞蹈的表现更侧重的是占卜、祭祀、祈祷的仪式性过程，动作的技艺性相对较弱。周代宫廷的舞以象功的典礼乐舞——“六代大舞”，属正统的雅乐舞，更讲究仪典内涵的丰富、顺序排列的规范、动作的中规中矩和场面的宏伟壮观。春秋战国“桑间濮上”的乐舞，生动、鲜活、情感率真，具有即兴性和群体性。而中原舞蹈真正进入那种在乎肢体的进退曲伸、离合变态，讲究舞姿、舞态、舞容、舞韵的精美精妙，从而由“以舞为主”到“以舞为重”的阶段是汉代。
以舞为重是指“舞艺”的分量之“重”，技巧含量之“重”。汉代的舞蹈将舞蹈的舞艺和杂技的技巧紧密地融合在一起，使“舞”更复杂、更惊险、更高难，强化了舞蹈本体的审美特性，这是中国舞蹈的一个“质”的飞跃。
汉代的舞蹈多在音乐、歌舞、杂技、角抵幻术等百戏中演出，艺、技相融，以舞为重的特征也正来源于此。最典型的是《盘鼓舞》。《盘鼓舞》的主要特征是舞蹈与杂技相结合，舞蹈的特征是通过长袖的舞动，舞姿的“进退曲伸”得以体现;杂技的特点是通过在盘和鼓上的踏蹈腾跳得以表现。“振朱屣于盘樽，奋长袖之飒纚”，“揄皓袖以振策，竦并足而轩跱”，柔和、飘逸、高雅的舞蹈姿态与矫捷、迅猛、惊险的杂技腾跳相结合，舞蹈的柔韧美与杂技的力度感融为一体，技中有艺，艺中有技，刚柔相济，美感丰富，构成了中原汉代舞蹈艺术的一种重要特征。在宋元以后的戏曲舞蹈和民间舞蹈中，杂技和武术中的翻、滚、腾、转等特技和造型的成分广泛增加，亦大大丰富了舞蹈艺术的表现力。
在艺、技交融的基础上，汉代舞蹈“舞”的语汇和动律也得以丰富和强化，突出地表现在“舞袖”、“舞腰”、“舞足”三个方面。
以袖作舞是汉代舞蹈中常见的舞态，以飞扬的长袖作为舞动的主要手段，为汉代舞增添了蓬勃的生命力。长袖是舞者手臂的延长，舞者运用手臂的暗力将长袖横向甩过头部，在头顶划成一道弧形，另一臂反方向将长袖从体前甩过髀间，这两袖形成一个弧度很大的“S”形;身体的曲线随舞袖而动，同时形成一个弧度较小的“S”形;两个“S”型套在一起，形成一幅极其优美的造型，这一造型每每出现在中原出土的汉代画像石砖中，如郑州新通桥出土的汉画像砖中的长袖舞即典型再现了这一动作造型特征。而《长袖舞》舞态的上扬、下甩、左绕、右缠，一道又一道飞动的弧线鼓荡着的是紧密的律法和热烈的旋动。这些多彩多姿的舞动，为汉代舞蹈纵横交错出一个个色彩斑斓的世界。(图1长袖舞)
“舞腰”在汉代舞蹈中表现的十分突出。腰是身躯的中心枢纽，灵活曲折的转动，既牵动上身，又牵动下肢。中原汉画像中的女乐舞伎均是腰肢纤巧，其舞腰的技巧更是袅娜多姿。有前俯后仰，有左折右倾，有扭腰出胯，有斜冲斜出……丰富多彩的舞腰大大增强了汉代舞蹈的曲线之美。张衡在《舞赋》中写道:“搦纤腰而互折，环倾倚兮低昂。”[注:参见《太平御览》卷五七四，引自文渊阁《四库全书》本。]这里描写的是《盘鼓舞》的舞者纵腾蹈旋中，把那细而柔软的腰肢深深地弯折下去，时而又挺胸昂然卓立的动作姿态，优美而又惊险。傅毅在《舞赋》中对舞腰的描写更为传神:“浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形赴远，漼似摧折。”[注:参见[汉]傅毅《舞赋》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，中华书局，1958年版，第706页。]这里的舞者是突然腾跃到空中，两只脚一前一后落在两个鼓面上，前腿弓，后腿半跪，“累跪”于两面鼓上，紧接着上身后仰，背部与脚踵相摩，弯曲的腰肢移动般的状态像是遭受摧折，这种高超动作非舞腰纤巧者难于奏效。南阳县出土的汉画像石中，舞者那袅袅如束丝的细腰，左折右倾，带动着流畅若水波的长袖，尽展婀娜妩媚。另一幅南阳市西郊出土的汉画像石中，踏拊起舞的舞者，两袖如长策，飘带曳地，大幅度倾驱折腰的舞者，亦展示出那种“纡形赴远，漼似摧折”的独特美韵。
舞足的特点主要显示在汉代《盘鼓舞》的表演中。汉代《盘鼓舞》的主要特点是踏盘踏鼓而舞，所以对于足的舞动特别强调。舞者从此鼓盘向彼鼓盘“浮腾”、“纵蹑”，不能有丝毫误差，蹈鼓时需目光集中，灵活敏锐，足足准确，足足响亮。尚且，不仅足的动作要漂亮，足的装饰也特别讲究，舞者所穿的“屣”(舞鞋)，颜色是鲜艳醒目的朱红或彩色修饰。汉代记述舞蹈的文字中，对舞足的描述多能见到。张衡《西京赋》中有“振朱屣于盘樽”[注:参见[汉]张衡《西京赋》，引自《全后汉文》卷五十一，中华书局，1958年版，第764页。]，卞兰《许昌宫赋》中有“振华足以却蹈”[注:参见[汉]卞兰《许昌宫赋》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，中华书局，1958年版，第1223页。]，王粲《七释》中有“安翘足以徐击”[注:参见[汉]王粲《七释》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，中华书局，1958年版，第963页。]。特别是卞兰文中讲述的“却蹈”，是个非常高难的动作，舞者需凭着眼睛的余光和内在的“心数”后退蹈鼓，这种如“反弹琵琶”般的非常规动作，溶入了杂技柔术的功夫，极大地调动了观者的审美期待。“振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而不乱，足相续而不并。”[注:参见[汉]卞兰《许昌宫赋》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册，中华书局，1958年版，第1223页。]观众提着心劲看着舞者“却蹈”的动作将止又不止，一只脚相续着上蹈一面鼓，而不将双脚并踩在一个鼓盘，鼓声动而不乱，脚步续而不并。这一高难的舞艺处处显示着舞者技艺的精湛，美中有险，险中见美，带给人极大的审美愉悦。南阳县和南阳许阿瞿墓志画像石中的两幅《盘鼓舞》画像，舞者凝神注目“蹈足”的动态形象，即生动展现了《盘鼓舞》舞者的精彩神韵。
中原汉代舞蹈的艺术特征2
二、美丑相兼，刚柔相济
中原汉代舞蹈深邃的历史渊源和兼收并蓄、广纳博采的开放精神，不仅使得它的舞艺大进，同时舞蹈自身呈现出的美感也是多重的，亦美亦丑，亦刚亦柔，色彩丰富，风格多元，使舞蹈之美进入到一个较高的审美层面。
在社会生活中，审美现象是丰富多样的，事物的各种审美特性，如美与丑，喜与悲，崇高与滑稽等，它们之间，互为对立又相互联系，相互影响，相互渗透，在特殊条件下，甚至相互转化。所以，艺术创作上有时为了揭示美，为了创造独特的美感，往往要强调对立因素，以强烈的对比与反差，使美表现得更加鲜明，这就是丑中见美的美学原则。在汉代的舞蹈中，人们已经聪明地意识到丑可以转化为美的原理，因而在许多优美的舞蹈画面中，有意地加入了丑的因素，美丑相兼，带给人独特的审美快感。
中原出土的汉画像中，有大量美丑兼溶的舞蹈画面，其表演的内容大都是《盘鼓舞》或《长袖舞》，或杂糅百戏技艺。以女伎为主舞，冠饰华艳，细腰如柳。丑角为伴舞，多袒胸露臂，戴面具。如南阳市七一乡沙岗店出土的画像石，女伎舞双袖踏盘向左作回望状;丑角弓步扬臂，憨态可掬，向右作回应态。南阳县出土的汉画像石，女伎纤腰侧拧，长袖曳地;丑角左手摇鼗鼓，右臂上耍一壶，动作俏皮。郑州市博物馆收藏的汉代画像镜，女伎扬臂双绕袖踏鼓作舞;丑角张臂挺肚，举足踏鼓作舞。荥阳河王村出土的汉乐舞彩绘陶楼壁画中，女伎黑衣、朱唇、细腰、红裳，以纵跳式踏盘，长袖飘扬;丑角赤上身，着红色短裤，在背后正伸出右臂撩逗主舞者。一幅幅美丑相兼的画面，从形象到动作色调，均形成了鲜明的对照，主舞者美的形象与动作使人感觉优雅、端庄，伴舞者丑的形象与动作使人感觉滑稽、风趣。“美感最重要的特点在于它的表现形式具有个体直觉性”，这种“直觉性是指感受的直接性、直观性或形象性”。[注:参见张涵主编《美学大观》，河南人民出版社，1986年版，第271页。]我们从一庄一谐的盘鼓舞的画像石上，直接、直观、形象地感受到了优雅端庄带给人的舒适感，滑稽、风趣带给人的快感，这种由“不协调”到对立的统一而产生的复合型的美感是一种独特的审美，它折射出汉民族独具一格的审美潜质与审美取向。(图4舞乐百戏)
汉代舞蹈美与丑的二重组合所生发的美感使人欢快欣喜，汉代舞蹈刚与柔的相映相衬所呈现的美感更使人激情愉悦。
从政治组织形式、法律、郡县制等方面来看，史学家认为是“汉承秦制”，而从文化来看，西汉因袭的主要是楚文化，尤其是从乐舞方面，楚声、楚舞统治了整个上层统治集团。祭祖转贴于 先的“房中乐”原先本非楚声，这时也改变为楚声，《汉书?礼乐志》说:“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”[注:参见《汉书?礼乐志》第四册，中华书局，1962年版，第1043页。]其后，受百戏杂技的影响，舞蹈在一定程度上杂技化，原来楚舞飘逸纤巧的风格中增添了惊险的成分和刚劲的力度。可以说，中原汉代乐舞是黄河流域周文化与江淮流域楚文化的合流，北地风骨与南国姿彩的相交互映，由此，中原汉代乐舞形成了亦刚亦柔、刚柔相济的又一风格。
汉代舞蹈“刚”的风格表现为刚健浑厚、热烈奔放。首先，汉代的袖舞有这种风格。此类袖舞舞衣较短，一般长稍过膝，袖子的尺度也较短，表演时注重身姿的奔放和腰部的跨越腾跳，舞姿矫健而豪爽。另一种是对舞，如现藏于禹州市文化馆的汉代乐舞百戏画像镜上即有一组矫健活泼的男女对舞，男子宽衣大袖，女子紧衣窄袖，一前一后，追逐雀跃，欢快之情，溢于画外。汉代《建鼓舞》是以形体硕大的建鼓作为舞器表演的双人舞蹈，其舞姿“刚”的特点表现得尤为充分。郑州二里岗出土的汉代空心砖《建鼓舞》图，二舞者是大跨步张臂舞袖，举桴击鼓，气势威武;郑州新通桥出土的西汉空心砖《建鼓舞》图，二舞者双飞叉起跳，跃身擂鼓，气氛热烈;南阳新店出土的鼓舞吹箫画像石，二舞者奔跑式飞身腾跃，双手举桴击鼓，舞姿奔放;郑州肥料社出土的西汉《建鼓舞》画像砖，二舞者弓箭步大探身举臂跃足，且鼓且舞，舞态洒脱。一幅幅气势飞动的画面，矫健奋发、气势昂扬，再现了《建鼓舞》雄浑的节奏感和力量的壮美。此外，汉代的《干戚舞》、《剑舞》、《鞞舞》均具有这种豪迈奔放的阳刚之气。
汉代舞蹈“柔”的风格表现为轻柔飘逸，纤巧婀娜。《长袖舞》、《盘鼓舞》、《巾舞》中舞袖、舞巾的飞扬飘洒，细腰、裙裾舞动中的婉转灵动，集中体现了这一特征。在中原汉代大量出土的汉画像石砖中，舞者挥动长袖、长巾腾跃翻转的舞态十分丰富，一道道飞动的线条抛向空际，如轻云出岫，如瀑布飞溅，如烟波飘渺，如飞虹悬天，妙不可言。长袖、长巾的扬举，裙裾、裙带的飘曳，配合肢体的折曲，充分体现了“翩若惊鸿，矫若游龙”的意境。正如汉代舞论文章所作的精彩描述那般:“罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒[XC;%32%32]合并” [注:参见傅毅《舞赋》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，中华书局，1958年版，第705页。];“体如游龙，袖如素蜺” [注:参见傅毅《舞赋》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，中华书局，1958年版，第706页。];“忽飘飖以轻逝兮，似鸾飞于天汉” [注:参见边让《章华台赋》，引自《后汉书?文苑列传》第九册，中华书局，1965年版，第2643页。]。这是一种奔逸、飘洒、流转、舒卷的飞动之美。
汉画中的舞女多细腰如蜂，体轻腰弱，这也是造成舞蹈纤巧婀娜之美的重要因素。前文我们谈到“舞腰”时讲到了丰富而高难的舞腰技巧。而正是那些前俯后仰、左折右倾的腰肢技巧，反映了汉代舞蹈娴婉轻盈、柔若杨柳的柔和美。《淮南子?修务训》描写盘鼓舞的“绕身若环”[注:参见《淮南子?修务训》，引自《二十二子》本，上海古籍出版社，1986年版，第1330页。]，其舞姿是向后下腰，手摩于地，其神韵如同仙女纤柔娇娜，如香草偃于秋风，形象地表现了舞腰的高难与腰肢的娟秀。中原出土的许多《盘鼓舞》画像砖石，舞者均是秀颈细腰，宽袖长裾，其腾跃雀跳的舞姿更是轻盈敏捷。如卞兰在《许昌宫赋》所描写:“兴七盘之递奏，观轻捷之翾翾……或迟或速，乍止乍旋，似飞凫之迅疾，若祥龙之游天。” [注:参见卞兰《许昌宫赋》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第二册，中华书局，1958年版，第1223页。]充分表现了汉代舞蹈“身轻若燕”和“体迅轻鸿”的艺术特点。其“拧腰出胯”、“纤腰互折”的舞姿，逶迤袅娜，变化万千，鲜明地表达出追魂摄魄的艺术感染力。济源桃花沟出土的汉代陶塑，舞者单腿独立，扬甩水袖，跨脚翘臀的姿态即灵动地展现了长袖舞的洒脱飘逸这一柔美的神韵(图6长袖舞)。
汉代的《盘鼓舞》虽轻柔飘逸，纤巧婀娜，但也有“刚”的一面，盘鼓之上的顿踏、腾跃，即是异常刚劲的动作。汉代的《建鼓舞》、《鞞舞》虽刚烈奔放，但也有“柔”的一面，当节奏徐缓时，鼓法轻柔，舞姿舒展，亦能呈现出抒情的神韵。
中原汉代舞蹈的艺术特征3
三、神秘奇谲，以悲为美
从中原汉代舞蹈所呈现出的艺术色彩、气度风范来看，还具有神秘奇谲，以悲为美的特点。
观看汉画像石砖中的汉代舞蹈，往往给人一种独特的神秘感。舞台的环境背景，常绘有云气、苍龙、瑞木、怪兽等。《总会仙倡》一类的节目，戏豹舞罴，苍龙白虎奏乐，仙人女娥?洪崖的表演动作，《鱼龙曼延》的神奇变化，《东海黄公》对白虎施行的厌胜术等都带有诡秘之气。从道具、舞器看，盘鼓舞的盘和鼓所象征的日月星辰的太空世界，《建鼓舞》由怪兽座承负，上面所装饰的流苏、羽葆、鹭鸟等，都富有神秘的含义。中原汉代舞蹈这种神秘奇谲的色彩与汉代人带有神秘色彩的意识有关。
这种意识首先是神仙思想。“神仙思想一定程度上体现着汉人对宇宙人生的探求”。[注:参见费秉勋《中国舞蹈奇观》，华岳文艺出版社，1988年版，第136页。]汉代的一些乐府诗，反映了文人士大夫对宇宙人生的悲剧性思考。“天德悠且长，人命一何促!百年未几时，奄若风吹烛。嘉宾难再遇，人命不可续。齐度游四方，各系太山录。人间乐未央，忽然归东岳。当须荡中情，游心恣所欲。” [注:参见《怨诗行》，引自郭茂倩《乐府诗集》第二册，中华书局，1979年版，第610页。]人们慨叹，在浩大的宇宙里和无始无终的时间中，人的生命太短暂了，人生百年，如白驹过隙，还是应该及时享受，及时行乐。故而道出了“人生不满百，常怀千岁忧，昼短而夜长，何不秉烛游” [注:参见《西门行》，引自郭茂倩《乐府诗集》第二册，中华书局，1979年版，第549页。]。但是，这种即时行乐的选择并不能代替他们对死神的恐惧，他们把希望推到死后的享乐，所以，汉代的许多贵族墓葬里，都安排了最奢华的物质条件。洛阳偃师高龙乡辛村出土的汉代新莽墓壁画，生动地再现了这种对享乐生活的奢华追求。其中中室东西壁的四幅壁画最为典型:一幅为《庖厨图》，图上庖丁挽袖操刀切割食品，一旁束发着红色连衣长裙的侍女双膝跪地挽袖向盆里抓食物。两位男侍侧手持托板把食物端向墓主或宾客。二幅图为《六博宴饮图》，图上一老翁因酒量不胜醉态呕吐，并被人服侍，另二位老者正跪坐在席上聚精会神地六博，怀抱乐器的侍者随时准备为他们奏乐。三幅图为《宴饮舞乐图》，图中一男一女欢乐对舞，男者是赤身裸背的丑角舞，女者是典型的“翘袖折腰舞”。六位乐伎席地演奏，墓主和亲朋兴致观赏喝彩，好不乐乎。第四幅图为《宴饮图》，除几组开怀畅饮的对饮者外，被二位侍女搀扶的女墓主人醉态可掬的画面十分醒目。
虽然墓主人升天后的生活如此奢华逍遥，然而，到黄泉之下享乐毕竟是消极之举，于是他们苦思冥想盼长生。神仙思想发源于原始社会灵魂不死观念，由此推想“人是否可以长生”、“生命是否可以复生”等问题，以图寻找长生之术，再造生命长久。仙术在春秋战国时的神仙家手中产生，两汉时期是神仙思想大发展阶段，神仙道教孕育而成，“祭黄老君，求长生福” [注:参见[宋]范晔《后汉书》卷八十，中华书局，1965年版，第1669页。]的思想四方盛行。黄老道士、神仙方士和阴阳术日渐合流，“好道之人……故谓人能生毛羽，毛羽备具，能升天也。” [注:参见[汉]王充《论衡?道虚篇》，引自文渊阁《四库全书》本。]汉代上层社会的贵族们时刻都梦想着羽化飞升，所以羽化成仙的观念在汉画像中多有反映。在西汉洛阳卜千秋墓室壁画中就出现了卜千秋夫妇升仙图等人首鸟身的形象，它象征着死者灵魂的超升，壁画中还出现了飞龙、飞虎等翼兽形象。东汉时羽化图像发展到顶点，许多出土的古墓画像中，身生毛羽，千岁不死，可御风而行的羽人形象比比皆是，大量的西王母仙府天境图、羽化升天图和祥禽瑞兽图反映了人们对羽化升仙崇拜的狂热激情。
汉代人带有神秘色彩的意识还体现在它的阴阳五行思想。汉代百戏“鱼龙曼延”中舍利变为比目鱼，再由比目鱼变成八丈长的黄龙，即《西京赋》里描写的“海鳞变而成龙，壮蜿蜿以蝹蝹” [注:参见[汉]张衡《西京赋》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，中华书局，1958年版，第764页。]，所表现的就是汉人的阴阳五行变化思想和祥瑞思想。
在汉代，神秘奇谲、色彩浓郁、极具神仙思想、阴阳五行变化思想的流行舞蹈是《盘鼓舞》。汉代舞蹈中与乐器相结合的舞蹈一般是手持乐器而舞，《盘鼓舞》为什么在盘、鼓上跳舞?盘和鼓各代表什么?费秉勋先生在其所着的《中国舞蹈奇观》中解开了这个谜:
盘鼓舞中积淀着复杂的古代宗教意识。这得首先说到鼓。鼓是雷神的法器，这是一个极为古老的观念。天上为什么打雷?传说是龙身人头的雷神敲击连鼓发出的声音。《论衡?雷虚篇》记载当时的画工时是这样画雷的:雷公画成力士的形貌，再画一连串的鼓，由雷公左手拉着连鼓，右手擂动鼓棰敲击。意思是天上隆隆的雷声，就是雷神扣击连鼓发出来的声音。……所以，盘鼓舞中的鼓并不是一个简单的打击乐器，而是潜入着神秘含义的舞器。盘鼓舞中的鼓一般为两座，分别代表日、月。这固然因为太阳和满月都呈圆形，更因为日与月都和雷神有着关系:日神是乘坐雷车而行的;南阳画像石中有一雷神是捧鼓游向月宫的，雷与月也是关系密切的。这样，鼓在盘鼓舞中就取得了代表日月的资格。盘一般为七枚，象征北斗七星，实质上是太空中星座的代表。由鼓和盘作象征，组成了宗教幻想中的天体，舞人穿着罗縠舞衣抗袖舞于盘鼓间和盘鼓上，表示遨游于神仙世界。 [注:参见[汉]费秉勋《中国舞蹈奇观》，华岳文艺出版社，1988年版，第133-114页。]
这就是《盘鼓舞》在汉代大行其道，大为盛行的原因所在。神秘作为一种美感，可使人产生一种深不可测的悬念和向往的感受，能够在审美中产生一股魔力，引领人们对宇宙、天地、人生进行思考、寻觅与探究。
汉代人的神仙思想，宿命意识不仅形成了汉代舞蹈浓郁的神秘色彩，也形成了汉代舞蹈以悲为美的审美习尚。汉代辞赋中所描写的乐舞，都是以悲为美，推崇的是尚悲的乐舞风，“其歌舞欣赏风尚是以悲怆为高” [注:参见费秉勋《中国舞蹈奇观》，华岳文艺出版社，1988年版，第153页。]。如枚乘《七发》写音乐，说做琴用的桐木，琴上的零件，都是在悲伤的环境中浸染出来的，依照当时人的唯心看法，这样的琴所奏之乐一定非常的悲怆。张衡在《南都赋》所描写七盘舞及演奏的舞曲，使“寡妇悲吟、鹍鸡哀伤，坐者凄欷，荡魂伤精” [注:参见张衡《南都赋》，引自《全上古两汉三国六朝文》第一册，中华书局，1958年版，第768页。]。王充在《论衡》中将这种尚悲的审美风尚进行了理性的阐述:“美色不同面，皆佳于目;悲音不共声，皆快于耳。”又说:“师旷调音，曲无不悲;狄牙(易牙)和膳，肴无澹味。” [注:参见王充《论衡》，卷三十《自纪篇》，引自文渊阁《四库全书》本。]这里所讲的“美色”和“悲音”，是人们所共同需求的两个美感层面的极致，这是无可争议的，师旷一演奏乐曲，就是低回、悲哀的调子，使得人们欣赏这位音乐大师的艺术，就如吃易牙烹调出来的食羹一样妙味无比。
尚悲的乐舞风气使得秦汉时代的表现哀伤感情的舞蹈占了很大的比重。如汉武帝子燕王刘旦，企图夺帝位失败，临难前，在宴会上悲伤歌唱，其妻华容夫人随之扬袂起舞，撕裂人心的歌舞使在座之人无不泪下。汉高祖好楚声，《西京杂记》说:“(高)帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟。” [注:参见《西京杂记》卷一，引自文渊阁《四库全书》本。]后高帝想废吕后所生太子刘盈，立戚夫人所生的如意为太子，其打算破灭后，二人皆难过，刘邦唱楚歌、戚夫人则嘘唏流涕起楚舞。东汉末年，汉灵帝驾崩，董卓专权乱国，废少帝为弘农王，次年又让郎中令李儒强迫弘农王刘辨饮毒酒，在含辱自尽之时，按照时人的习惯和风气，刘辨与妻唐姬以及宫人一起举行了告别宴会。刘辨悲歌曰:“天道易兮我何艰!弃万乘兮退守藩，逆臣见迫兮命不延，逝将去汝兮适幽玄!”唐姬也扬袖起舞，歌曰“皇天崩兮后土颓，身为帝王兮命夭摧。死生路兮从此乖，我茕独兮心中哀。” [注:参见《后汉书》卷十下，中华书局，1965年版，450-451页。]两人的歌舞都是“泣下呜咽”，极度悲痛。舞也跳了，歌也唱了，刘辨才端起毒酒来一饮而尽。刘辨死时年仅18岁。由此可见，“绝命舞”是悲情歌舞的最高升华。
愈演愈烈的尚悲之风，至东汉末年有些竟达到病态程度。《续汉书》载，大将军梁商三月上巳日在洛水之滨祓禊，集合了倡优乐工，唱歌跳舞，而最后是以送葬歌《薤露》作结束的。《风俗通义》佚文记载了东汉时的洛阳，有不少嗜悲乐成癖的人连贺寿、娶媳妇之类的喜事也要唱送葬歌，跳丧葬舞，好不奇哉!
中原汉代舞蹈的艺术特征4
四、形神兼备，意境深邃
从中原汉画像石砖上展现出来的舞蹈形态神貌和文人乐舞赋中所阐述的舞蹈审美倾向，明确地显现出中原汉代舞蹈已实现了由强烈的教化品格向鲜明的艺术品格的历史嬗变。其舞蹈的艺术之美较重要的体现在形神兼备、意境深邃的特点之中。
宋代袁文《瓮牖闲评》说:“形者，其形体也;神者，其神采也。” [注:参见袁文《瓮牖闲评》，引自文渊阁《四库全书》本。]在艺术创造中，形与神应是对立统一相互依存的关系，形离不开神，神也离不开形。形若离开了神，就成了没有灵魂的躯壳，神若没有了形象，就失去了物质的依托。所以，“形神兼备”是艺术创造中的高境界。汉代的宫廷女乐舞蹈即达到了这种境界。
1.形与神的和谐展现出了精妙的舞容舞韵。音乐、舞蹈是心灵的律动，抒情是古典舞的主要内容。舞蹈动作在时间过度上的或快或慢，或接或续，或起或落，在空间形象上的或大或小，或曲或伸，或长或短，都应与舞者所表达的情感和谐一致。有了动态性形象与情感表现的和谐一致，就可以舞出饱满的神采，舞出精妙的舞容舞韵。傅毅在《舞赋》中描写《盘鼓舞》有几句传神的句子:“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。” [注:参见[汉]傅毅《舞赋》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，中华书局，1958年版，第705页。]其传神的妙笔把舞蹈精妙的动态和神韵勾画出来了。一个舞者展现在人们面前的是雍容富丽、从容不迫的风度，她的技巧那样娴熟，她的舞态那样传神。像是俯身，又像是仰望;像是来，又像是往;像是飞翔，又像步行;像是竦立，又像斜倾。这种若即若离、若动若静的舞容舞韵，不仅带给人“不可为象”的美感，更带给人以丰富的想象。婀娜蹁跹的舞姿时而轻步曼舞像燕子伏巢，时而疾飞高翔像鹄鸟夜惊，时而逶迤似彩云旋转，时而蜿蜒似翔龙游天。丰姿美韵使“舞”的魔力获得了极致的发挥。
2.形与神的和谐体现了中国传统哲学“有无相生”、“阴阳调和”的思想。汉代文人的观舞赋给了我们以启示，凡舞蹈必须“千变万化，不可胜知” [注:参见[汉]卞兰《许昌宫赋》，引自《全上古三代秦汉三国六朝文》第二册，中华书局，1958年版，第1223页。]，而千变万化的舞蹈动作又必须要有一个“宗”，即老子《道德经》所讲的“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。汉代舞蹈的欲进先退、欲伸先屈、或迟或速、乍止乍旋、千变万化、不可胜知的动态特征，即充分挥洒了“万变”与“一宗”;汉代舞蹈的柔中有刚、刚极生柔、动中有静、静中有动的动律规则，即充分发挥了“阴阳调和”。在这一观点的辨析中，舞蹈史论学者彭松先生的阐释颇为精到，他说:“美在于动静之间，即使是在一刹那的静止——‘亮相’中，也要求神采飞动，形停而劲不停;另外，在不断地运动时，又要求如云泛碧空，在舒卷之中形象分明。讲究一中有万，万中有一。‘轶态横出，瑰姿谲起’，就是一中之万;‘摘齐行列，经营切儗’，就是万中之一。它们之中包孕着‘有无相生，难易相成，长短相易，高下相倾’，相辅相成的对立统一规律，贯串着‘万物负阴而抱阳，冲气以为和’的美学法则。” [注:参见彭松《中国舞蹈史?秦汉魏晋南北朝部分》，文化艺术出版社，1984年版，第72~73页。]
3.形与神的和谐表现出深邃广阔的意境。意境说在传统美学中具有独特价值。“意境是一种特定的审美意象，是意与境的契合。美学上的‘境’，是指突破了有形的象而产生的无限的象，即‘象外之象’、‘景外之景’，是虚实结合的象。” [注:参见吴毓华《古代戏曲美学史》，文化艺术出版社，1994版，第159页。]傅毅在《舞赋》中提出的“与志迁化”、“明诗表指”，是汉代舞蹈的另一美学成就。这里的“诗”和“志”可以归到“精神”的范畴，“舞”和“容”属于“象”的范畴，以有限的舞容表现无限的诗意，从而获得一种“象外之意”、“弦外之音”、“画外之旨”，这是对舞蹈艺术意境美的一个新的拓展。《舞赋》中所描绘的舞蹈，时而挺拔昂扬，有高山巍峨之势;时而婉转流畅，似流水荡荡之形。这里，形与神的和谐相融表现出了诗一般的美丽、深邃广阔的意境。这意境所产生的感染魅力，犹如“烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽” [注:参见王骥德《曲律》卷三，引自《中国古典戏曲论着集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，第132页。]，令人卷魂动魄，心荡神移。
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中图分类号:I052文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)17-0001-02
杜牧曾在他的《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》中写道:“……诗者可以歌,可以流于竹,鼓于丝,妇人小儿,皆欲讽诵,国俗薄厚,扇之于诗,如风之疾速。尝痛自元和已来,有元白者,纤艳不逞,非庄士雅人,多为其所破坏。流于民间,疏于屏壁,子父女母,交口教授,淫言r语,冬寒夏热,入人肌骨,不可除去。吾无位,不得用法以治之。”杜牧此言明显表露出对白诗的不满,他以一位“庄雅”士人的口气批评痛责白诗“纤艳不逞”、“淫言r语”,广为流传以致破坏了传统风俗的雅正教化,但白诗如疾驰之风般的传诵却也成为不争的事实。
《全唐诗》卷四收唐宣宗《吊白居易》:“缀玉联珠六十年,谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易,造化无为字乐天。童子解吟《长恨》曲,胡儿能唱《琵琶》篇。文章已满行人耳,一度思卿一怆然。”
白居易《与元九书》亦自述:
及再来长安,又闻有军使高霞寓者,欲聘倡妓。妓大夸曰:“我诵得白学士《长恨歌》,岂同他妓哉?”由是增价。……又昨过汉南日,适遇主人集众乐,娱他宾。诸妓见仆来,指而相顾曰:“此是秦中吟、《长恨歌》主耳。”
可见,《长恨歌》在平民百姓阶层广为流传,深受欢迎,一部作品能如此广受青睐想来必然是它蕴含了某些特别的要素暗合了读者的心理需求,即找到了伊塞尔所说的“隐含的读者”。
一、通俗性的创作机缘
《长恨歌》的通俗性与当时流行的俗讲、说话有一定的关联。俗讲以“悦俗邀布施”为目的将佛家经文和故事化为通俗的文字,向人们进行宣讲。它对当时流行的另一种讲唱活动――说话,有着深刻的影响。“唐代说话是在古代的宫廷优人说故事的基础上发展起来的。”受频繁演于寺院斋会的俗讲的影响,说话的对象由帝室贵胄向世俗百姓转移,内容也由“即兴片段式的笑话谑语转向讲说富有人物情节的佛教、历史、民间传说故事”。《长恨歌》以“歌诗”的形式出现,其主要内容恰好可以简单概括为一段历史加一个民间传说故事,可分为五个部分:贵妃宠信、马嵬惊变、玄宗思念、仙界寻找、人间长恨。简炼概括的历史事件与浪漫传奇的爱情故事兼具。它与陈鸿的《长恨歌传》是“一不可分离之共同机构”,是这部‘众体具备’小说中的“歌诗部分”。除此之外,作者白居易恰恰又是一位了悟听众的接受心理,熟谙说话的演说方式、技巧的人。元稹在他的《酬翰林白学士代书一百韵》有诗云“翰墨题名尽,光阴听话移”之句,并自注:“乐天每与予游,从无不书名屋壁。又尝于新昌宅(白居易住所)(听)说一枝花话,自寅至巳,犹未毕词也。”可见说话的内容相当长,说者善于演说而且兴致高涨,从寅时讲到巳时四个时辰,而“一枝花话”与后来的传奇小说《李娃传》在内容情节上基本吻合,由此这部小说应是在民间说话的基础上作成。《长恨歌》这篇“众体具备”的小说的歌诗部分,很可能与当时的说话有着某些关系,或许为当时说话的脚本的一部分。
不论是变文还是说话都是面向俗众的,通俗易懂,能抓住普通人的细微心理,动之以情,才能触动听众的心灵,与听众形成共鸣。
二、通俗性表现之一:语言的华美流畅与悲剧主题的自然舒展
杜牧曾指责白诗“纤艳不逞”、“淫言r语”,应是就诗中的华丽描写而言,但华词丽藻给我们却带来美的享受与遐想。它绘出了一位云鬓花,雪肤花貌,芙蓉面,柳叶眉,金步摇曳,娇态多姿,仙袂飘飘的美人,她丽质天姿,美艳动人,“回眸一笑”,摄人心魄,六宫粉黛为之顿然失色,她集三千宠爱于一身,她的魅力征服了一个盛世的君王,颠覆了禁锢千年的“重男轻女”的传统思想,甚至招致了一个强大王朝的危亡。通篇以当时最为流行的七言律写成,整齐划一,平仄相间,或八句一转韵,或四句一转韵,变化跳转,流波回旋,宛转摇曳,情致曲尽。诗人在节奏有序,韵律和谐,流畅华美的语言中唱叹着一位如带雨梨花般娇嫩欲滴、婉丽动人的妃子不幸悲惨的遭遇与深情挚爱,触人心弦,甚是凄婉动人。
依格式塔心理学图形与背景关系理论,在同一个由不同对象配置组合而成的场中,有的对象“凸”显于整个画面之上,而另一些则退居其后只作陪衬,究竟哪些为主角,哪些为背景,注意视点的转移很重要,这也是《长恨歌》出现多种主题学说的原因。“凸显”图形与背景的区分度越大,就越易吸引人的注意力。《长恨歌》中历史事实的轻描淡写与情境的极力渲染形成鲜明的对比,爱情悲剧的演绎可能对读者更具吸引力。白居易是一位“深于诗,多于情”的诗人,擅长描写男女真挚的情爱。《长恨歌》开篇“汉皇重色思倾国”开宗明义,一句点明事件大概,而对于安史之乱他也只用“渔阳鼙鼓”“千乘万骑西南行”几个字带过。而后时间的流程突然被截断,代之以空间上的极大跳跃,越人寰入仙境,境界大大拓展,而在这一时空跨渡的过程中,情境的极力渲染使这一转折和缓、绵长、顺理成章而不显突兀。情境描写中,景物繁复呈现,层层烘托渲染,幸蜀时人烟罕迹的峨嵋山道、萧条的旌旗、黯淡的日光、青翠秀丽的巴山蜀水,归来时所目极到的昔日池苑、芙蓉、桃李、梧桐、梨园弟子、阿监青娥,所经之处,所见之物,所遇之人,皆触目惊心,无一例外地蒙上了一层凄凉感伤的情调。心理随景而行,睹物思人,物皆着人之色彩。悠悠生死别后,君王思念之心不移,然而仙境之情也不曾改变,“钿合金钗”这些细小的装饰品在皇室奢侈华贵奢侈的生活中可谓微不足道,但贵妃却珍惜如初,只因心似金钿坚的爱情私语誓言以及至死不渝的爱恋情深,于此诗歌的悲情气氛欲加浓厚。
按中国文学中传统的大团圆思想模式:悲剧性的情节后往往拖着一条“光明的尾巴”,结局多是以“不幸的男女主人公此岸短暂生命的终结为代价,获得彼岸美满婚恋生活的永恒”。然而白居易继承了传统对彼岸世界的开拓之法,在结局上却出人意料,顺其自然地“扰乱”了读者“有情人终成眷属”的期待视野,以生死之离,天地之隔,长恨绵绵,窈无绝期的结局告终。在此过程中读者或听众经历了一场 “喜-大悲-小喜-悲”的情感洗礼,怜悯中又增添了一道虚幻的遗憾与悲伤,“遇挫”的心灵没有得到补偿,悲剧意味更回深远悠长,但是爱情的坚贞专挚在这无限延续的忧伤之中更加深刻珍贵,超越时空阻隔得以永恒。
三、通俗性表现之二:女性生存状态的折射
《长恨歌》以丽彩写哀情,华丽中透露着凄凉,悲剧意味浓厚。朱光潜在《谈文学》中曾说:“如果文艺作品中可悲的比可喜的情境较多,惟一的理由就是现实原来如此,文学只是反映现实。”《长恨歌》难逃“女祸说”的非议。《长恨歌传》结尾处亦指出:“意者,不但感其事,亦欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也・・・・・・”这是陈鸿的揣测之辞,他认为诗中不只是感叹于李杨的爱情故事,而是以“尤物”“乱阶”警戒后人。然而“女祸说”的背后折射出的是男女的不平等,地位的失衡。这种现象在唐传奇中屡屡可见,《柳毅传》中的龙女遭受前夫的厌薄,舅姑冷待,终日以泪洗面,哀不自胜,境遇凄惨;《霍小玉传》中的霍小玉对李益一往情深,不料却遭李益负心抛弃,饮恨而终;《莺莺传》中的莺莺,遭受着被张生始乱终弃的悲K命运,等等,但这些深受爱情折磨、伤害,命运悲苦的女子恰恰是现实生活中女性命运的真实写照。
唐代是一个开放、文明、自由的社会,唐代女性的社会地位较之其它时代也有了很大的提高,如女性有着强烈的自信心和社会责任感,有了更多社会交往的自由,受教育状况有所改善,甚至有了一定的择偶、离婚、再嫁等婚姻自,婚姻自主是女性在婚姻家庭生活中所处地位的集中反映。允许离婚,符合社会发展的客观要求,是对人与人关系的改善调适,是社会进步开放的一种表现。看一下当时的离婚规定:一是“义绝”离婚(指夫对妻,妻对夫族的殴非罪,奸非罪和谋害罪)及违律结婚行为者,官府判定其离婚;二是由夫方依据“七出”提出离婚;三是“合离”即经由夫妻双方同意的离婚。按照《唐律》规定:“若夫妻不相安谐而和离者,不坐。”即当夫妻双方感情不合,经双方同意可以离婚,不受法律制裁。第一条规定比较明确,所列的违律行为以及最终的惩处方式比较明确,能令人心服;第三条就有点模棱两可了,二人不合便可选择离婚,缺乏一定的标准和限制条件,至于第二条提到了“七出”,此“七出”,即出妻的七个规定:无子、淫佚、不事舅姑、口舌、盗窃、妒忌、恶疾。这七条并非唐朝首创,看似是在为离婚提供了一个可咨参考的标准,但七个规定对女子的要求近于苛刻,决定女子去留的主动权仍然掌握在夫方的手中,离婚与否取决于夫方的意愿。由此,在整个离婚规定中,男女的关系较之过往只略有改善,而男尊女卑的不平等地位却不曾动摇。
高连峻在《中国婚姻家庭史》中总结道:“当物的生产不再靠男人的体力占优势,而是以男女等同的智力、知识为主导时,当男女婚姻的目的不只是为人的生产,而主要是为了爱情时,男女平等才真正能彻底实现。”如此看来,《长恨歌》中坚定恒一、生死不渝、纯洁唯美、浪漫奇幻,不宥于时空拘限的爱情显得难能可贵,虽然可望而不可及,但足以给当时女性以心灵、精神上的慰藉,对人生幸福的美好憧憬与期盼。
此外,《长恨歌》中有“七月七日长生殿,夜半无人私语时:在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”,七夕节许愿的风俗亦从侧面反映出当时女性的生存状况。历代对七夕节都有着特别的关注。《孔雀东南飞》中有诗文“初七及下九,嬉戏莫相忘”,何根海先生从其中的“初七”及“下九”对举现象入手,经过详细的论证提出了:初七本为阳会日,阳会日为男女生殖交媾日,七夕风俗中内涵有先民的生殖与耕织祈愿思想。古言“不孝有三,无后为大”,曹植有《弃妇诗》:“・・・・・・拟心长叹息,无子当归宁。有子月经天,无子若流星;天月相终始,流星没无精。”无子的妇女在家中的地位像流星一样短暂,母以子为贵,生子才能是女子在家中站稳脚跟的保证。唐律中将“七出”中“无子去”一条放在了首位,而无子的妇女将遭冷遇。《唐律》规定:妻年五十以上无子,听立庶以长。疏议据此认为“四十九以下无子,不合出之”。“为人妇而未能生子者,为首罪”。唐传奇《庐江冯媪传》有:“冯媪者,庐江里中啬夫之妇,穷寡无子,为乡民弃。”冯媪因丧夫且无子而为乡民所鄙弃。七月七日的夜半私语恐怕不仅仅是对牛郎织女七夕相会的天长地久爱情的祈盼,更是当时女性对求子的渴望,是女性社会地位不安全感的外向映射。
总而言之,作者白居易在创作《长恨歌》的过程中有意识地去探索诗歌通俗性的一面,潜心于大众接受心理的挖掘,使其与大众欣赏口味相互契合,形成共鸣,在大众的钦赏与赞誉中,《长恨歌》独具魅力,流传千古。
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张三丰，幽北辽阳懿州(今辽宁省彰武西南)人，生于元末，字君实(亦有称君宝者)。其父名昌，又名子安，三丰是他第五个儿子。三丰幼时曾染眼疾，百般医治无效，于是父母就将其送至碧乐宫出家，拜张云庵为师，学全真正教。静居七载，明晓道经，兼读儒释两家之书。随手披览，会通其大意即止。因母念子心切，三丰遂拜辞云庵归家。中统元年举秀才，二年称文学才识。后游燕京，结识平章政事廉公希宪。廉公惊异，赏识三丰的才识，上奏推荐其做中山博陵县令，自此为官从政。然不到两年，因其脱俗不羁，难受官场约束，不堪案牍俗务缠身，加之职微权轻，抱负不得实现，遂断晋仕之意，辞归辽阳。几年后遇邱道人叩门相访，畅谈玄理，意气相投，顿生方外之想，遂将田产全部赠付族人，叮嘱他们代扫祖坟，然后随携二童束装出游。张三丰身材魁伟，大耳圆目，风姿翩翩，气度不凡。常手持竹杖，不论寒暑仅着一斗笠一短褐而已。三丰读书不倦，文思敏捷，才华超群，不修边幅，倜傥潇洒。或历览山水，贪自然造化之妙韵；或青灯明月，研悟诗书经卷之精髓；或游方市井，体味社会人生之真缔，“浩浩自如，旁若无人”。终日不问俗事，缄口寡言；如遇知音，论及三教经书，则滔滔不绝，畅抒胸臆。东至齐鲁，西抵秦陇，往来名山古刹，吟咏旅游，且行且住，奔波了近三十年。走褒斜，度陈仓，见宝鸡山水清秀，择金台观而居。凭栏南眺，鸡峰插云，三峰挺秀，苍润可喜，自号为“三峰”居士，后改为“三丰”传世。三丰居宝鸡，结庐构殿，吟诗言志，挥毫作书，乐善好施，普度众生，深得仕民喜爱和拥戴，故后世民间流传许多张三丰的传奇故事。传说此时的张三丰须髯如戟，道风仙骨，静则闭目旬日不食，动则日行千里难觅行踪，矢志修行而慕大道。一日自言当死，留颂后逝。有邻人杨轨山置棺收殓。待送葬时，闻棺内鼾声如雷，启棺而视，三丰仙游而归，复活如故。随后游四川，人武当山，历两湖，往来长安岷陇，飘然云游，踪迹难觅。洪武初驻足武当，结庐展旗峰北。明太祖派遣三山道士请三丰进朝廷，渺不可见。永乐中遣胡淡、朱祥、杨永吉等，斋玺书香币，查访寻觅，亦不见踪影。明成祖命工部侍郎郭珊、隆平侯张信等，征集工匠丁佚三十余万人，在武当山大规模建造宫观，设官铸印主持管理，守候等待张三丰的信息。明天顺末年，张三丰被封为通微显化真人。
金台观绿荫蔽日，景色宜人，曲径通幽，道气森然，许多与张三丰有关的珍贵遗物令人神往。观内蹊径绕山而上，相传有三丰“悬灯引路”之妙；苍劲的古柏挺拔耸立，系张三丰亲手所植。
金台观最著名的景物是与张三丰有关的“三绝”。第一绝就是三丰洞亭前矗立着两通张三丰“瓜皮书”诗碑，字迹遒劲飘逸，游转飞动，使人流连叹赏久摩不舍。这两通诗碑原在古池州(安徽青阳、贵池、东至)青牛宫内。宝鸡商贾士子至徽经商游学，到青牛宫拜谒老子，访三丰遗迹，得睹刻石，爱不忍去。后因重金布施，方求准允拓捶四帧真迹携回，裱褙后悬于洞内。日久，烟熏火燎，破损逐增，绅民深知得之不易，恐其湮灭，遂请巧匠镌石二方矗之观内，方使真迹留传至今。
宝鸡乡民世代崇敬张三丰，对其遗物更是尊为仙赐。其龙蛇体唐人诗碑则至神、至绝、至秘。诗碑之书体除文人墨客可以辨识，乡民里人多不识其貌，于是传说纷纭。
相传，一年暑天，张三丰和观内道士在玉米田里锄草，酷热难当，汗如雨滴。几个牵着驮骡的乡民由陵塬下来，到城里去卖西瓜。走到道士们身边树下，停下来休息。道士们正口渴难耐，就挑了几个西瓜解渴。这些农夫们常来常往于此地，与观内道士很熟，故一边切瓜，一边向道士问安。其中一位农夫，见张三丰用吃完的瓜皮在地上描划。就说：“闻道长善丹青，家父常向人讲说。今我家建一居，道长能否为村夫书一中堂，在新居张挂?”张三丰欣然答应。农夫遂将家织一匹白布从驮筐上取下说：“没备麻纸，可否在此布上一书?”张三丰说：“可以。”张三丰将布铺好，将支在地边烧水的铁锅扣在地上，顺手拿起瓜皮，沾着烟炱，在布上挥洒狂书。在农夫和道士的惊讶声中，一幅丈余长的草书唐诗顷刻而成。诗曰：
仙境闲寻采药翁，草堂留话此宵同；细看山下云深处，信有人间路不通。
泉引藕花束洞口，月将松影过溪东；求名心在闲难遣，明日马蹄尘土中。
后来，张三丰云游传道未返，乡民思念三丰仙师恩德，多有恋念，遂将为农夫所作书帛描摩，请人精镌，始有今日之“瓜皮书”碑。
第二绝是传说为三丰遗物的“翻瓦罐”。这只珍存至今的瓦罐，初看与其它瓦罐并无二致，细察则发现用来系罐的两耳嵌在罐内(而通常系罐的两耳都是在罐的外肩壁上)。传说张三丰在寓居金台观时，常为人们治病疗伤，广行善事，深得乡民崇敬。农忙时还和观内的道士们一同帮助附近农民耕耘收获，亲如一家。一日种麦已过晌午，王老汉小姑娘玉兰送饭来到地边，王老汉见观里的饭还没送来，执意要张三丰同自己一道吃。饭罢，张三丰见瓦罐内还沾着很多饭粒。就说：“罐里还有饭，不要糟蹋了。”说着就提过瓦罐，双手沿罐口边捏边舔。不一会，瓦罐竟像皮囊一样被捏了个里朝外，罐壁上沾的饭粒被舔了个一干二净。王老汉湘乡民们都惊讶不已。玉兰捧着罐子在村民中转来转去，争相传看，回家又让奶奶和母亲看，母亲就把它当成宝贝藏了起来。
从此，这个翻过的瓦罐就保存在王老汉家中。关中西部地区农村仙，人们塑像敬祈，玉兰家才将瓦罐献出供奉在三丰洞内，一直保留至今。
第三绝名为“神锄定柱”。金台观在众多的典雅别致的古建筑群落中，尤以山门正面的明代建筑玉皇阁最为巍峨，外观两层实为三层暗阁式，按制式不潜越，而又克服了二层气势不足，在当时是域内最为壮观的建筑之―。红柱绿瓦，雕梁画栋，飞檐高挑。由于选材精良，架构严谨，完全按营造法式的规例，现存材质均为明代或更前。特殊的地理位置及高旷清爽的环境，是其得以完整保留的重要因素之一。每逢雨过天晴，在朝霞夕阳下，玉皇阁更显得金碧辉煌，流光溢彩，被誉为宝鸡八景之一，有“金阁流霞”之美称。东西两侧有一对山门，一名“卧霞”，一名“云栖”，山岚缭绕升腾，有如仙境。阁门之前，一对石狮蹲卧，昂首怒目，镇守两侧。右狮两旁矗立着一对光绪二十二年的铁铸旌旗方斗，重达八千余斤，旗杆高耸，国泰民安、游龙戏风等金属饰物盘绕其上，风铃阵阵，悦耳动听，气势雄伟，实为金台观中一绝，常令游人驻足留影。而阁内三清殿门两边檐栋上的柱础各垫一块农家用的铁板锄，使人感到蹊跷。
相传，乾隆年间重修金台观，当天立木，次日梁柱倒塌，连续数日不成，急坏了负责修建工程的缔民会首等人。
一天晚上，数日劳累不堪的会首禅房打盹，见一鹤发童颜、蓑衣布衲的老道，右手持九节藤杖，左手托着乌黑发亮的东西走来说：“我在宝鸡多年，深知民风淳厚，乐善好施，为感戴乡亲，特送神铁两块，明日立木，置于础上，础固殿稳，俗道安泰。”
会首惊觉醒来，方知为梦，但看自己手中却拿着两块铁锄板。即将此事告知绅民及工匠人等，莫不欢欣鼓舞。此日如法而作，果然顺利，三清殿得以修葺落成。
后来，人们发觉供奉在飞升洞中张三丰所遗蓑衣、布衲、藤杖依在，只是耕耘用的两把锄头只剩下木柄，而铁锄板却不在了，始知定柱神铁是张三丰用过的铁锄板。
关键词： 槛外人 佛教 道家 内在苦痛
曹雪芹先生在金陵十二钗唱词中用“气质美如兰，才华馥比仙”来赞美妙玉超凡脱俗的相貌和品格。的确，谈到清高，连一向自诩“孤标傲世”的林黛玉，在妙玉面前都得甘做“大俗人”。纵观红楼全书，妙玉的出场也只有宝玉生日送帖子、与钗黛论茶、宝玉折梅、凹晶馆联诗四次。然而她孤高自许、目下无尘的性格，却由这一千余字、寥寥几笔的勾画使人印象深刻。然而，妙玉真如她自己所称的那般万物皆空，对红尘俗世没有半分留恋吗？从“欲洁何曾洁，云空未必空”的判词，我们便可以将她的假槛外人形象和假清高姿态领略一二。
云空未必空——假装清静孤高，难离红尘俗世
在妙玉入住大观园之前，曾经发生过一个小插曲，暴露了她的假清高。最初，妙玉不愿应邀随众人一同入园，她通过林之孝家的给王夫人带话：“侯门公府，必以贵势压人，我再不去的。”王夫人了解缘故后说道：“她既是官宦小姐，自然骄傲些，就下个帖子请她何妨。”很快，一纸请帖就把清高的妙玉请到大观园内的栊翠庵做了家尼。若妙玉是真的清高，怎会肯做人家的家尼，怎么会如此轻易地就入了红尘浊世。可见妙玉在意的并不是做家尼，不是食人餐饭看人脸色，而是贾府有没有区分她和一般的家尼，看在她过去是官宦小姐，给她面子，给她送请帖。她这点儿故作姿态的假清高，被深谙世故的王夫人一眼看穿，一语道破。请帖在妙玉心里就是她比其他尼姑高贵的证明。而出家人讲究的是空，是随喜，怎么会对一个虚的名头斤斤计较。
妙玉有较高的艺术造诣，她可以隔着院子听出黛玉抚琴时的凄凉之音，读懂黛玉弦中的离丧之情。妙玉在闲谈时总是表露出对老庄哲学的憧憬，也常常在言语间显示自己的超尘脱俗和出尘离世。然而妙玉并不是一个不理世间俗事的仙子。在第四十一回“栊翠庵茶品梅花雪”中她的一系列作为，把她的心胸狭隘暴露的一览无余。贾母携女眷路经妙玉处，向她讨一口茶，顺便小坐歇息。妙玉对待贾母是小心恭敬地奉上茶水。而她对刘姥姥却表现出了十分的嫌恶。刘姥姥用过的成窑五彩小盖钟，她嫌脏要砸，被宝玉拦下来后，她说了一句：“若是我使过的，砸了也不能给她。”以此显示自己的清高。之后刘姥姥坐过的地方她又要用水冲洗，还不让送水的小厮进山门，怕污了院子。连一个茶钟也容不下，这就是妙玉真实的心胸。出家人的慈悲与虚怀若谷，在妙玉的这一系列言行中未见分毫。刘姥姥和小厮虽然身份低微却并不是什么大奸大恶之人。妙玉看人洁净与否，不看人本质却看出身、地位、甚至是衣食这些身外之物，这显然不是槛外人的气度，实在耐人寻味。
邢岫烟说妙玉自称“畸零之人”、“槛外人”，喜欢别人在她面前自谦为槛内尘世扰扰之人。然而她自己却始终无法真正的超脱于这些俗事之外。在大嚼螃蟹过后，贾母领刘姥姥到妙玉那里吃茶。贾母赞赏妙玉栊翠庵的花木特别的好“禅房花木深”。虽然妙玉刻意营造的槛外之处有与众不同的幽静别致，却无法掩饰她附会清高的假槛外人真相。得知老太太来了，妙玉奉茶，茶具很是考究。茶未入口，贾母说：“我不吃六安茶”。妙玉立刻答到：“知道，这是老君眉。”妙玉如果真是世外人，如果真的不问世事，如何连老太太吃茶的细情也尽悉？曹雪芹在书中用一副对联“假作真时真亦假，无为有时有还无”揭示了佛门大意，万物皆空，无分有无。真正的槛外人，方外人，嘴上无槛，心中无槛。而时时处处摆出一副槛外人姿态的妙玉，却真是云空未必空。
妙玉不仅和槛外人丝毫搭不上，还颇有些趋炎附势之态，她给贾母奉茶，用的精致考究的成窑五彩小盖钟，给其他人却是一色官窑脱胎填白盖碗。曹雪芹先生又用了一系列的动作去描写她的谄媚之相：“忙接了进去”、“笑往里让”、“忙去烹了茶来”、“亲自捧了”把她的奴颜媚态刻画得淋漓尽致。化用宝玉的话去评价这段描写：“真是痛快，只是讽刺世人也太歹毒了些。”
欲洁何曾洁——槛内欲念难平槛外内心苦痛
妙玉自称“槛外人”，与世无争，与尘无染。然而，妙玉的所为却清楚地表现出她对红尘世界的留恋。她是一个女尼，却对大观园里青年男女之间纯美的爱情充满向往。单从她对宝玉与众不同的态度，就可以看得出这一点。妙玉一向对人不冷不热，连好脾气的李纨都说她为人可厌，然而她却独独对宝玉非常有人情味。书中第五十回，李纨罚宝玉去栊翠庵求红梅时，说的很明白，让宝玉去是因为李纨讨厌妙玉对别人的假清高，而妙玉独独给宝玉面子，所以李纨说唯有宝玉可以乞来红梅。宝玉乞红梅时写了一首诗“不求大士瓶中露，为乞嫦娥槛外梅”，也是为了投合妙玉的意思吧。值得注意的是宝玉把妙玉比做嫦娥是很暧昧的，而妙玉则欣然接受。
第六十三回，宝玉寿诞，一向不问俗世的妙玉却打发一个庵中妈妈，送了一个“槛外人妙玉恭肃遥叩芳辰”的贺帖给宝玉祝贺。由此看她对待宝玉当真是用心良苦，不仅把他的生辰记得清清楚楚，还不顾出家人的身份送去帖子。她对宝玉的特别处处流露小女儿的感情。第四十一回“栊翠庵茶品梅花雪”，她请宝黛钗吃体己茶，她给了宝钗黛玉名贵的茶具，却独独把自己日常吃茶的绿玉斗给宝玉用，这在封建礼教社会是比较出格的。
“开端即本质。”探究妙玉的假清高，且从源头来看，她的出身就是有些来历的。纵观《红楼梦》全书中许多处与僧道有关，一开头的空空道人、癞头和尚和贾雨村大谈护官符的小沙弥、“王熙凤弄权铁槛寺”一回中深谙世道的老尼，亦或是和秦钟相好的智能儿，给宝玉说亲的张道士等，不胜枚举。然而，这些人大多出身贫苦。妙玉和他们却大不相同，在第十七回至十八回中说到妙玉本为官宦小姐，因自小身体不好，需要为尼，请了许多替身都不中用才带发修行。由此可见淡出红尘、远离槛内的花花世界本非妙玉自己其所愿。妙玉不像惜春因为“勘破三春”而心灰意冷地出世为尼，她带发修行实乃因病所致，是不得已之举，并非真清高。知道这点，也就不难理解她为什么自小修行却依旧“六根不净”了。
妙玉虽身在佛门，崇尚的却是老庄哲学的理念，她说过：“古人中自汉晋五代唐宋以来皆无好诗，只有两句好，‘纵有千年铁门槛，终须一个土馒头’”，所以她特别喜欢自称槛外之人。她常常说庄子的文章是极好的，所以她有时候会化用庄子典故称自己为畸人。妙玉崇尚的是道家的凭心所欲，放任自然，她的许多做法虽然狭隘，和佛门子弟应有的仁厚博爱毫不沾边。然而一些不顾世俗礼教的做法却颇有放任不羁的魏晋风骨。
一面是道家的任性所为，随心所欲，一面要佛家的无欲则刚的束缚。道家是放任，佛家是隐忍，这是截然对立的尖锐疼痛。这疼痛就正在妙玉之身，一个十几岁的敏感细腻的花季少女之身。她身在佛门，却可以说也是深陷佛门。因为心中有欲所以始终无法参透众生平等。因为她无法平息自己的欲念，所以是欲洁何曾洁。她无法摆脱内在的矛盾与痛苦，只有自我封闭，自称畸零之人，再用骄傲冷漠来掩饰内心的痛苦。她自称畸零之人，槛外之人，是时时刻刻都在警示自己已经与红尘俗世隔离的意思。她在这种矛盾的苦痛中挣扎，追求超脱却无法真正地走出尘世。最终，洁白的金玉质却不免深陷泥淖的命运。
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论文关键词：鲁迅 《故事新编》 《补天》 文化
论文摘要：《故事新编》是鲁迅在现性精神观照下对中国历史进行的重新审视。其中，《补天》更是其痛苦思索的情感结晶，它对中华民族的文化实质进行探寻，展示出一个轮廓清晰的文化批判的思想图式，指出中华民族之所以走到了腐朽衰败的历史困境中，就在于封建传统文化对人的本性的扼杀。
《故事新编》是鲁迅留给我们的最后一部小说集。其中，《补天》作于1922年11月。20年代中期，社会矛盾激化，一系列血泪淋淋的惨案和杀戮震惊了鲁迅，现实的复杂、曲折和残酷使他的内心寂寞和苦闷。30年代，更是中国社会空前黑暗的时期，以日本为代表的帝国主义列强加紧了对中国的政治、经济及军事的侵略，使中国殖民地进程加快，而国民政府却对外采取投降政策，对内实行法西斯统治，大搞白色恐怖，发动一系列文化“围剿”和军事“围剿”。从到五姗惨案再到九一八事变，在迅速转换的时代主题中，鲁迅的思想也在不断向前发展，逐渐成熟，然而对于小说，他却“仍是抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须‘为人生’，而且要改良这人生。
对于《补天》，论者多以《故事新编·序言》和《南腔北调集·我怎么做起小说来》中的话为根据来探讨小说的创作主旨，或者解释为对人类始祖劳动创作活动的礼赞，或者理解为对弗洛伊德精神分析学说中与文明的发生关系的形象化演绎，或者看成是原始生命力在文明的摧残和窒息中衰微死去的悲剧。这些不能不说艺术形象所包孕的深刻意义。但是我们从文化的角度来审视作品，从鲁迅“读古书”、“刨坏种祖坟”的写作意图出发来探寻内涵，我们可以发现其中隐含着一个轮廓清晰的文化批判的思想图式。
小说对生命本真和原始创造力的摹写确实是弗罗伊得精神分析学说的形象注脚。五四新文化运动的重要成果之一就是“人”的意识的觉醒，在西方人道主义、个性主义思潮影响下，对人的尊严的确认，对个体价值的肯定，对人望的尊重贯穿于整个思想文化革命之中。周作人的《人的文学》一文中开宗明义地提出:“我们现在应该提倡的新文学，简单地说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反动的非人的文学。”
小说是在对一种神奇、瑰丽而自然的“色情”意味的氛围的渲染中开始:天空是粉红色的，曲曲折折的漂着许许多多石绿色的浮云;天边的血红色的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中;地上是嫩绿，松柏也显得格外娇嫩;尤其是造人的一刹那，“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”，这表明生命的原动力—达到了高潮:“伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都诧异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的进散。”鲁迅以奇幻绚丽的笔调勾勒出人类始祖—女蜗的健美形象。在开辟鸿蒙的旷野中，一个精力充沛的女性主宰着整个世界，进而创造出整个人类。这与以族权、夫权、神权为核心的封建宗法社会中的男性本位意识形成了鲜明的对比。
中国传统思想重伦理而轻，即程朱理学所谓的“存天理、灭人欲”。维护封建礼教的道德家在毫无节制地满足自己穷奢极欲的同时，却虚伪地宣扬禁欲主义，认为“人欲”是万恶之首。这种违反和扼杀人的本性的思想，目的在于严格地钳制人们的精神状态，让他们永远充当统治者的奴隶。因此，鲁迅借用弗洛伊德学说，用优美而含蓄的眼光来正视人的性意识的觉醒，进而揭露那些虚伪的道学家。他讽刺道:“偏执的弗洛特先生宣传了精神分析之后，许多正人君子的外套都被撕碎了。”
然而，在女蜗生命本能欲望的尽情宣泄之后，一场危机正处于酝酿之中。“伊在长久的欢喜中，早已带着疲乏了。几乎吹完了呼吸，流完了汗，而况有头昏，两眼便朦胧起来”，她于是焦躁地伸出手去，拉下一根紫藤，“伊接着一摆手，紫藤便在泥和水里一翻身，同时也溅出拌着水的泥土来，待到落在地上，就成了许多伊先前做过的东西，只是大半呆头呆脑，璋头鼠目的有点讨厌。”女蜗最后失神乏力了，便困顿不堪的躺在地上。这是一场人与文化分裂的危机。尽管鲁迅声明，《补天》是借弗洛伊德学说来解释创造—人和文学的缘起，但我们只看到了女蜗造人，而不是文化，文化是由她所创造出的“小东西们”创造的，而这种文化却形成了对女蜗—人的生命本真的压迫。只有在一个民族产生的远古时代，我们才能发现一个民族存在的根本是什么。在那时，我们还没有后来人所说的文化，更没有后来人为人类社会指定的“道统”。创造一个民族的不是这些，而是人的生命，人的自然的生命力，人的本能的创造力量，有了这种自然的生命力和本能的创造力量，才有人的生存和发展，也才有了一个民族称为“文化”的东西。一个民族的文化应该是一个民族的生存和发展的动力源泉，能够更好地保存和发挥人的自然生命力和本能的创造力量，而不应当用一个民族的文化规范这个民族的生存和发展，扼杀它的自然生命力和本能的创造力量。中华民族之所以走到了腐朽衰败的历史困境中马厩在于封建传统文化对人的本性的扼杀。女蜗的自然生命力和本能创造力量没有得到顺利的传乘，它被后来被称为“文化”的东西所襄读了，所窒息了。在小说中，儒教、道教和几千年间的政治、军事势力，都被提交到中华民族的始祖女蜗的形象的面前，并以它们对中华民族生存和发展的意义，衡量着它们的真实价值，追问着它们的意义。
撷项与共工的相互攻伐象征统治者的残酷杀戮和掠夺。但是，他们却打着仁义道德、替天行道的旗号，一方是:“濒项不道，抗我后，我后躬行天讨，战于效”。一方是“人心不古，康回实有泵心，觑天位，我后躬行天讨。”对于女蜗，封建卫道士们则站在她的两腿之间斥责道:“裸程淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁。”“小东西们”攻伐抢掠之后，在女蜗尸体上“伶俐”地“变了口风”，高树起“女蜗氏之肠”，显示出玩弄仁义道德的统治者及其帮凶的道貌岸然和礼教的残忍和虚伪。这里，鲁迅先生尖锐地指出了整个中国传统文化的本质:“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人们享用的人肉筵席。所谓中国者其实不过是安排这人肉的筵席的厨房。……于是大小无数的人肉的筵席，即从有文明以来一直排到现在，人们就在这会场中吃人，被吃，以凶人的愚妄的欢呼，将悲惨的弱者的呼号遮掩。劳动者则在这摧残人性、压抑人性的“吃人礼教”变得愚昧、麻木，彻底丧失了自我。这一切也在女蜗的眼光中得到展示，她看到一个不包铁片的东西，身子精光，“他正从别一个直挺挺的东西的腰间解下那破布来，慌忙系上自己的腰，但神色倒也很平淡。”女蜗问道:“那是怎么一回事呢?”“那是怎么一回事呵。”他略一抬头，说。“那刚才闹出来的是?……”“那刚才闹出来的么?”“是打仗罢?”伊没有办法，只好自己来猜了。“打仗罢?”然而他也问。女蜗倒抽了一口凉气，同时也仰了脸去看天。对于这种状态，鲁迅悲叹“中国数千年之腐败，其祸于今日，推其大原，皆必自奴隶性来，不除此性，中国万不能立于世界万国之间。可以说，正是封建传统文化滋养着这种没有自我意义和个性意义的奴性。
小说还揭示了统治集团荒淫、贪生怕死，妄想江山永固的滑稽本相。“‘上真救命……一个脸的下半截长着白毛的昂了头，一面呕吐，一面断断续续地说:‘救命……臣等……是学仙的。谁料坏劫到来，天地分崩了。……现在幸而……遇到上真，……请救蚁命，……并赐仙……仙药……他于是将头一起一落地做出异样的举动。”然而“方士寻不到仙山，秦始皇终于死掉了;汉武帝又教寻，也一样的没有影。”
中国传统文化以巩固封建统治秩序为目的，宗法伦理制天定了人的等级地位，“非礼勿视”排斥了一切“正视”的勇气，稍有不慎，便被视为邪说异端。如此禁锢之下，中国人便“默默地生长、萎黄、枯死了，象压在大石底下的草一样，已经有四千年”，中国人遂“至多不过做奴隶”。让人做奴隶的文化不是在发展个人的人性，而是扼杀人的生命力，扼杀人的生命力，扼杀人的创造力，甚而使人失去争做人的权利而浑然不觉。“圣人立训”的正史使国人一生下来就处于重重训言的包围历史的源头并无圣人来立训，正史遮蔽了历史中充满无限创造力的生命本真的存在，使后来的人们“陶然在僵尸的乐观中”，无从去创造，去求新，这正是中华民族变得愚昧落后、停滞不前的根源之一。深谙中国文化精髓的鲁迅先生在《补天》中以敏锐的目光透视了“吃人的历史”，发现了传统文化的本质，正所谓“现在我们听到的不过是几个圣人之徒的意见和道德”他们只“吃人”而没有“造人”、“发展人”。在此，鲁迅以彻底反传统的姿态从文化根基人手去揭示历史文化的疮疤，以惊醒沉睡的国民“睁了眼看”。
如郑板桥说：“徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之艺，所以不谋而合。”又有诗曰：“尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”还刻了一颗“青藤门下走狗”的印章，可见其对徐文长的崇拜。
现写作意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”还有诗曰：“青藤、雪个远凡胎，缶老（吴昌硕）衷肠年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”可见，齐白石对徐文长亦深情怀敬意。
自然徐文长所以那样地受到后人的崇敬和纪念，恐怕是由于他不仅有杰出的成就，而且有高尚的品格——傲骨铮铮，敢于反抗封建礼教，敢于同邪恶作斗争和反抗外寇侵略的强烈的爱国主义精神。
徐文长从小跟陈鹤学画，奠定了他绘画风格的基础。陈鹤字鸣野，号九皋，别号海樵山人，出身于绍兴世袭百户的军官家庭，因少年病弱，辞去世袭军职，在绍兴怪山修建飞来山房和息柯亭，广交宾客，他擅长写意花鸟画，善制散曲，为绍兴文坛的盟主。徐文长自幼爱好绘画、戏曲，可以说是深受了他的影响的。
陈鹤的墨迹已难看到，据与他同时代一些人的记载，说他作画走笔如飞，泼墨淋漓。wWW.133229.CoM如姜二酉撰的《陈鹤传》中说：“慕山人者，每候山人饮宴兴酣，载笔素以进。山人则振髯握管，须臾为一掷，累幅或数十丈，各惬其所，乞而后止。”（姜二酉《无声诗史》，另见《徐文长全集》卷二十七《陈山人墓表》）徐文长关于他的记载则更多，如他在《书陈山人九皋三卉后》说：“予见山人卉多矣，曩在日，遗予者不下十数纸，皆不及此三品之佳。滃然而云，莹然而雨，泫泫然而露也。”（《徐文长全体》二十一）可以想见，陈海樵的绘画风格是一种泼墨大写意，而徐文长绘画的基本风格亦正是这样。
徐文长的青少年时代就与著名画家沈青门（仕）、谢时臣有很深的交谊，沈工诗善画，兼工散曲，与徐文长志趣相投，后来同在胡宗宪幕府。徐文长有《题青门山人画滇茶花》诗云：
武林画史沈青门，把兔申藤善写生。
何事胭脂鲜若此？一天露水带昆明！
（《徐文长全集》卷十二）
从徐文长的诗意看，沈仕是一位善于写生的高手。
谢时臣是吴中著名的山水画大家，擅长巨幅山水，因好用浓墨，笔墨粗放，受到吴中画派的排挤。徐文长住在杭州玛瑙寺时（嘉靖二十九年至三十二年）曾受到谢时臣的指教。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：“吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”（《徐文长全集》卷二十一）在当时吴派画风靡画坛的形势下，徐文长的看法确是一种卓见。
徐文长在嘉靖二十五年（二十五岁），曾去当时的文化中心苏州，看到了沈周、唐寅、文征明、仇英、陈白阳诸大画家和祝允明、王雅宜等书家一些作品，眼界大开。他说：“世传沈征君画多写意，而草草者倍佳。”（《书沈征君画》）“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”（《跋陈白阳卷》《徐文长佚稿》卷十六）“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”（唐伯虎古松水壁，阁中人待客过画、《徐文长全集》卷十二）。又称：“祝京兆书乃今时第一，王雅宜次之。”（《跋停云馆帖》、《徐文长佚稿》卷十六）徐文长虽然失遇而返，但吴中的绘画和书法成就对徐文长的影响却是很大的。
他对古人的画亦很有研究，如他认为夏珪的画，“苍洁旷迥，令人舍形而悦影”（《观夏珪画卷》）。评倪云林的画是“一幅淡烟光，云林笔有霜”（《书倪云林画》）等等。
从上面所论，我们可以窥见徐文长独特的艺术趣味，他欣赏陈海樵的如云如雨如露的泼墨写意画法，沈仕、谢时臣的“生动”，沈周的“草草者”，陈道复的“草书飞动似之”，唐伯虎的“小涂大抹俱高古”，夏珪的“苍洁旷迥”，“舍形而悦影”，倪云林的“笔有箱”等风格。徐文长的画，就是吸收了前辈诸家的特点和优点，逐步形成自己大写意的绘画风格的。
徐文长作画气概不同凡响，如他题《刘雪湖梅花大幅》诗中说到：“我与刘君初相见，较量长短捋髭须。圈花少让元章笔，发干元章不若吾。捉笔呼煤将发干，闭门自不令人看。须臾歇笔乃开门，一扫槎枒三丈绢。”这种作画的风格，显然是受陈鹤的影响，并且胆量和气魄更为雄豪。他晚年有《又图卉应史甥之索》诗云：
陈家豆酒名天下，米家之酒亦甚亚。
史生亲携八升来，如椽大卷令吾画。
小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷。
惊花蛰草开间愁，何用三郎羯鼓催？
羯鼓催，笔兔瘦，
鳌蟹百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗。
吟咿吾，迸厥口，为侬更作狮子吼。
（《徐文长全集》卷五）
从今天留存的墨迹《葡萄图》、《墨牡丹》和《杂花图长卷》等作品看来，确实使人感到有“指尖浩气响成雷”，“一扫槎枒三丈绢”的气魄。这种气概不仅在当时无人可与伦比，就是后来数百年间，也罕有人可与比者。
他这种作画风格与他的书法风格和成就有着密切的关系。他擅长行草书，小从著名书法家杨珂学，杨珂字秘图，余姚人，据万历《余姚县志》说：“杨珂幼摹晋人帖逼真，后稍别成一家。多作狂书，或从左、或从下、或从偏旁之半而随益之。……笔法自中锋者最难，帷秘图为然。”徐文长从杨珂处学得狂书，又兼学米芾而自成一家法。袁宏道就是在看了他的书法单幅之后说徐文长“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之。”徐文长自称“吾书第一、诗第二、文三、画四。”可见，他对自己的书法是多么自信。他的书法风格确实是奇特的，观其笔意有如“天马行空”，其笔势如“渴骥奔泉”，章法、结体奔放多变，笔画飞动。纵恣中见沉雄，苍颈中见姿媚。他的书法主在以情韵、气势见胜。他以行草书入画，形成了他那大刀阔斧、纵横睥睨的大写意画法和风格，似有一种“推到一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，令人惊心动魄，一新耳目。
徐文长的大写意画风格的形成，除了前辈画师的艺术成就和书法成就的影响之外，还有更重要的原因，恐怕是他的独有的生活道路和广博的学识素养所造成的他的独特的胸襟和思想情操。他的诗文、戏曲和书画中的那股“磊落不平之气”，与他英雄失路，一生潦倒，不得志的遭际，有着密切的关系。他的文艺思想的核心是主张“本色”，强调要抒发自己的真性情，反映社会的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧之风。他是文如其人，书如其人，画如其人，嬉笑怒骂，皆成文章，而不失其真。他敢于发人所不敢发，为人所不敢为，具有狂傲不屈的斗争精神。所以，重视绘画的思想性，是形成他独特画风的主要因素。据孔尚任跋徐文长自制竹秘阁说：“上刻双钩竹石，款僧悔。盖文长读书玛瑙寺中自称僧悔时所用也。双钩竹石，皆文长手画，笔法圆活，竹根盘结出土外。曾见文长绢幅双钩竹筱，其下盘根亦如是也。竹竿亭亭，节棱甚大，或取盘根错节之义。予购之燕市，背刻小纪。（孔尚任《享鑮》、《美术丛书》刊本）从这段记载可以知道，徐文长年轻时作画不仅很注意写生和基本功（这在他的《四书绘序》中也有明显的反映），而且就很注意绘画创作的思想性。他画的竹子是“竹根盘结出土外，”“竹竿亭亭，节棱甚大”。孔尚任说他“或取盘根错节之义”。这是对的，后来在他五十岁时《画竹与吴镇（兑）》的题画诗中就明白地表明：
聚千垂梢凡几重？只须用墨一分浓？
即令小节无此用，也自成林一壑中。
东坡画竹多荆棘，却惹评论受俗嗔；
自是俗人浑不识，东坡特写两股人。
（《徐文长全集》卷十二）
可见，他画竹是在画人，是在抒发胸中的块垒。他画牡丹、葡萄等也往往如此，他有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。
他一生的不幸遭际，使他同情劳苦人民，而恨富贵人，恨这个可诅咒的封建社会。他有题《画蟹》诗云：
稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。
若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。
他以画蟹来咒骂那些如董卓一类的横行霸道的封建统治者。又有题《掏耳图》云：
做哑装聋苦未能，关心都犯痒和疼。
仙人何用闲掏耳，事事人间不耐听。
他以画《掏耳图》来揭露“事事人间不耐听”的日趋腐败的明王朝，反映了他“做哑装聋苦未能”的品格，他要把耳朵掏得更清爽些，“关心都犯痒和疼”，所以，“不耐听”则更要听，表现了他忧国忧民的高尚思想。他又有题《芭蕉石榴》诗云：
蕉叶屠埋短后衣，墨榴铁锈虎斑皮。
老夫貌此谁堪比？朱亥椎临袖口时。
他以画芭蕉，来反映社会阶级矛盾之尖锐。短后衣是当时贫苦的劳动者的衣服，他以蕉叶比作人民的衣服，石榴比作铁椎，说人们会象战国时朱亥用铁椎击晋鄙那样来击杀那些可恶的权贵们。他还有题《水墨牡丹》云：
墨染娇恣浅淡匀，画中亦足赏青春。
长安醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。
他画牡丹讥笑李白与皇帝打交道，写诵牡丹诗来讨好杨贵妃与唐明皇，是没志气的表现。借以讽刺那些投机钻营、奉承拍马的御用文人。
因此，徐文长的画与他的诗文、戏曲一样，艺术创作与现实密切结合，总有一股磊磊落落的不平之气跃然于纸上。
另外，徐文长的绘画风格的形成，与他在艺术上敢于冲破藩篱、大胆创新的精神分不开的。他有《画百花卷与史甥，题曰“漱老滤墨”》诗云：
世间无事无三昧，老来戏笔涂花卉。
藤长剌阔背几枯，三合茅柴不成醉。
葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。
不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁。
胡为乎，区区枝剪而叶裁？
君莫猜，墨色淋漓雨拔开。
（《徐文长全集》卷五）
他认为“世间无事无三昧”，这个“三昧”就是“能如造化绝安排”，布置上要巧于剪裁，笔墨上要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样，创作要以“不求形似求生韵”为原则，才能达到“根拔皆吾五指裁”的艺术效果。另在《写竹赠李长公》诗中说：
山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。
譬如影里看丛稍，那得分明成个字？
这些诗集中地反映了他绘画创作的基本观点，这一思想是对前代优秀文人画理论的继承和发展，而且也是大写意花鸟画的理论基础。
但大自然中本来并没有线条，线条是人们对外在物象进行概括后所形成的一种心理图式，这种图式能够传达人们的直观体验，所以，从物象到线条的转换，也就是从自然之象到艺术之象的转换。在中国画家们的眼里，大自然仿佛变成了点画线迹交往的运动，造化就是气韵流荡往复回环的过程。耸立的高山，壁立千仞，就是一竖；盘结的藤蔓，蜿蜒流转，就是绵延的线条；危崖巨石的奔落，就是一点；江水浩荡的奔流，恣肆激荡，就是一种宕漾走笔。当我们欣赏到马远《水图》、李公麟《五马图》、梁楷《泼墨仙人》等作品时，我们时常会被营构画面的线条本身的意味所吸引。那些线条或者匀细绵密，或者圆浑劲健，或者痛快淋漓，不同的线的质感贴合着不同物象的千姿百态。
西方绘画善用块面和色彩，但是也用线条，不过西画的线条与中国画的线条有很大的不同。黄宾虹说：
欧洲绘画，亦由印象而谈抽象，因积点而成线条。艺力既臻，渐与东方契合。只不过一个从机器摄影而入，偏拘理法，得于物质文明居多；一从诗文书法而来，专重笔墨，得于精神文明尤备。此科学、哲学之攸分，即士习、作家之各判。技进乎道，人与天近。②
欧洲画家试图用形和色作为绘画艺术的基本语言，而中国的画家更喜欢用线条。他们认为在线条中能最充分地体现出人的精神中的种种愿望、喜悦和烦恼，也最能体现出他们与世界之间的关系。西方艺术家原本对于动植物的形状观察得也很细密，但一旦用于装饰之上，被一再重复之后，那种活物的形态感就渐渐消泯，逐渐被人遗忘，只剩下一个空壳和模式而已。这样的退化现象，在中国艺术中很少发生。中国艺术家总是喜欢把玩现在和过程本身，他们“在刹那的现量生活里追求着极量的丰富和充实，不为着将来和过去而放弃现在价值的体味和创造”③。美的价值，不在于外在的目的和彼岸的追求，而就在过程和手段之中，就寄托于过程本身，所以，他们对动态有着特殊的喜爱，因为他们是把它看作生命的表现。中国画家笔下的线条总是奔放而又流畅，激越而又欢快，充满了生命的动感。
宋代书画理论家董逌说：“且观天地生物，特一气运化尔。”④清代张式《画谭》也说：“从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”对于中国画家而言，千笔万笔，统于一笔，就是因为统于“一气”的缘故。中国画是线条的艺术，在表现这种生命的活趣、动态和“一气”的特性时，线条有着无可比拟的优越性。而这种线条的素质，与中国独有的艺术形式—书法的精神若合一契。中国人常说，“书画同源”“书画一家”，中国绘画是最接近于书法艺术的，尤其是山水花鸟等自然景物画。中国花卉画是那么简括，梅、兰、竹、菊，是常见的题材，而其自然生长的茎、叶、枝、瓣，是那么适宜于用书法的笔法来处理。甚至中国的人物画也重视线条，在汉代的画像砖、画像石中，都是用纯粹的线条来完成构形的。在中国画中，广泛运用了书法的线条，或者说中国画就是用书法线条来构成的。中国雕刻中力的表现，也不像西方那样依靠团块，而是更多地依靠线条。从最小的玉器，到最大的佛像，线条都是最突出的特质。在巨大的雕像中，有时无法达到容貌的精美，它的美就在于那衣服的褶皱，这也是线条。
中国书画家所共用的工具不过是笔和墨，基本的技术手段不过是点和线，但正是在这形迹极简却又意味极丰的线条的流走中，书画家内在心灵律动的隐微被迹化了，大千世界纷繁物象的动态被迹化了，宇宙大化流行之气的绵延被迹化了。书画家们以一管之笔，触摸到了宇宙最深层的生命所在。书画家们要以造化为师，表现宇宙大化的节奏，天地的节奏就是书画的节奏。所以，在中国古代的绘画美学思想中，总是有一种倾向，就是从生命和精神的生生不息的运动中去寻找美的理想。美与艺术的形式，在中国人看来，在本质上就是一种生命的合乎规律的，同时又是自由自在的运动形式，而这种运动用“气”来描述最令中国人心惬。
在中国，很多哲学家尽管分属于不同的思想流派，但不管是儒家、道家、阴阳家、兵家，还是黄老学派，以及后来的宋明理学（新儒家）等，都讲“气”。老子讲“冲气”，孔子讲“血气”，孟子讲“浩然之气”，庄子讲“通天下一气”，《管子》讲“精气”，《黄帝内经》讲天地之气和五行之气，《淮南子》讲“宇宙生气”。汉代的董仲舒、王充、扬雄、张衡等讲“元气”。魏晋以来，玄学家则以“有无”来论气。甚至南北朝至隋唐的佛教和道教，也对“气”的思想进行了吸收和改造。到了宋明理学，“气”更是成为了绝大多数哲学家常拈之话头。张载说“太虚即气”，“二程”讲“理本气化”，杨万里以“元气”为宇宙本原，朱熹则说“理本气末”，王廷相说“气”为造化之宗枢。清代以来，黄宗羲说天地间只有一气，“气外无理”、“心即是气”；王夫之则说气为絪緼之本体，“气者理之依”；颜元将“理气融为一片”；晚清戴震更着重从动态方面考察气的性质和功能，认为“气化即道”，并以形前形后释形上形下，成为了中国传统气论哲学之殿军。可以说，中国历代最杰出的哲学家、思想家中，不谈气的，实在少之又少。气的哲学观念，在形成和发展的漫长过程中，对于中国文学艺术的发展产生了深远的影响。气由哲学范畴向美学范畴的过渡，也是中国美学史和艺术史中的重要话题。
在中国气论哲学看来，气是宇宙之本，万物之原。气是宇宙的生命功能、创化功能。人因得天地之气而生，这种生命之气就必然要表现到艺术作品之中去，成为艺术作品的生命。气作为人的生命力和创造力的根源，在艺术作品中就展露无遗。中国人视天地自然为一“气”的世界：因为有“气”，万物获得了生命；又因为万物由气化而生，万物便相互联系；更因为“气”的运动，世界的一切都处于浮沉流荡的节奏中。气的问题，涉及中国绘画的起源、本质、功能、欣赏、批评等诸方面的内容。而毛笔在表达这“气”本体的性状时，真是一件无可匹敌的工具。中国画常言“写”，“写”者，“泻”也。中国毛笔的圆锥形，柔软而有弹性的特点等等，都使得中国画家内在心绪的流泻成为可能。
中国画的这一基本特征，在中国绘画美学中一开始就被彰显出来。宗炳《画山水序》中说“山水以形媚道”，要“凝气怡身”才能“神超理得”；王微说要“以一管之笔，拟太虚之体”，才能真正获得“神飞扬”“思浩荡”；谢赫的“六法”中“气韵生动”更是成为了中国绘画千年不刊之教。绘画本来是空间的艺术，尽管中国绘画里也重视空间，比如“经营位置”“间架结构”“空间布局”等等，都是说的空间方面的问题，但中国画更重视在空间中加入时间的因素，重视“气韵生动”，重视“骨法用笔”，以有气则生，无气则死，把艺术生命的整体性置于第一重要的位置。这种艺术观念和思维方法，都可以在“气”的思想中找到源泉。
当我们由此来理解整个中国古典艺术时，我们发现，西方和中国艺术是属于两种不同的文化系统，背后有着在哲学理论、世界观、思维方法等方面的深刻分歧。宗白华早就指出，中西文化是两种不同的形上学体系。⑤他说，中国人出发于仰观天象、俯察地理的《易传》哲学和出发于心性命道的孟子哲学，二者可以贯通，故纯数理之学渐衰而科学不立。西洋出发于几何学、天文学之数理的唯物的宇宙观和逻辑体系，则与罗马法律可以贯通，而数理世界和心性界、价值界、伦理界、美学界终难打通，由此构成了西洋哲学的内在矛盾与学说分歧对立。所以，总体上说，中国形上学是生命的体系，西洋形上学是唯理的体系。也可以说，中国的生命哲学是时间哲学，希腊的自然哲学是空间哲学。在西方的概念化和数理化的思维中，缺乏时间的意识，而更重视空间，而在中国艺术中，则一直比较重视时间的因素。中国传统艺术的本质是时间的，而不仅仅是空间的。
时间的核心是音乐性、节奏性，中国绘画中重视线条，核心是重视线条中所流泻的“气”，重视线条中的生生节奏。正像英国著名中国艺术研究学者苏立文（Michael Sullivan）在2008年出版的《中国艺术》（第六版）序言中所指出的那样，中国艺术之所以美，是因它在更深更广的程度上创造出反映宇宙和谐的节奏，人们之所以觉得它美，是因它反映了人的内在生命节奏的和谐。线条被中国画家赋予独立的审美价值，它有抒发表达情感的巨大力量，给人以充满生命力的感觉。中国绘画中的线条美，不同于西方绘画一般的笔触之处就在于，它具有可以独立于形象描绘之外的特殊的审美价值，这在宋元明清的文人画中更是得到了极大强调。“气”是活的生命，“气”在中国画中的作用，只不过是借助点画线条的塑造，把此时所流露出来的生命的节律注入到线条形迹之中去，使点画线条也带有活的、升华了的生命节律。换句话说，就是借助着气的乘载力量，把画家主观的性情和客观的笔墨结合在一起。“气”，一方面把性情乘载向点线，同时把点线乘载向性情，这样一来，性情因为“气”而能向外表达，点线因为“气”而得到了活的生命，于是，“气”在中国画中的作用就被发挥出来了。
（作者为西南大学教授、硕士生导师）
注释：
①本文为2011年度国家社会科学基金艺术学西部项目“气”的思想与中国艺术观念之关系研究”阶段性成果之一（项目编号：11EA127）。
②黄宾虹《论中国艺术之将来》，参见《美术杂志》，1934年第1卷第1册。
③宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》，《宗白华全集》（2）第279页，安徽教育出版社1994年版。
[关键词]《申报》，《红羊豪侠传》，“神剧”，荣记共舞台
[中图分类号]K25 [文献标识码]A [文章编号]0457-6241（2016）06-0042-09
“神剧”者，“神化”剧中人物与情节是也。提起此语，读者首先会想到当下中国热播的一些“抗日神剧”，以及各类武打枪战影片。但事实上，上溯至20世纪30年代的上海，戏剧与影视业繁荣兴盛，各类影剧层出不穷，“神剧”并不鲜见，《红羊豪侠传》就是其中之一。《红羊豪侠传》仅是民国时期上海众多市民文化产品中的一个系列。在近代上海都市文化研究方面，学界已有不少成果，但关于《红羊豪侠传》系列文艺作品则尚未见到专题论著问世。本文限于篇幅，无法对《红羊》系列作品进行全景式研究，仅以《申报》所刊广告为视阈，考察这一时期上海太平天国题材文艺作品的营销方式及其社会影响。
一、从小说到影剧的《红羊豪侠传》
“红羊”即太平天国农民起义领袖洪秀全与杨秀清的代称。用“红羊”代替“洪杨”，盖有其历史与语言原因。据时人考证，南宋淳v年间，曾任职中书省的柴望（1212～1280年）编纂《丙丁龟鉴》一书，列举战国秦庄襄王五十二年（前255年，即丙午年）至五代后晋天福十二年（947年，即丁未年）间的治乱因革，发现凡在丙午、丁未年多有战乱发生。后人以丙属火色，赤未为羊，便通称国家有祸乱时为“红羊”“劫年”。太平天国起义领袖之姓，适与“红羊”同音，虽属巧合，却不失为文人运笔闲谈之资。
以“红羊”指称洪秀全与杨秀清领导的太平天国农民起义，始于晚清，创刊之初的《申报》就不乏以“红羊劫”指代太平天国运动的表述。进入民国，专门以“红羊”为题的著述大量出现。1914年出版的《小说丛报》第2期和第3期，连载了两期《红羊佚闻》，其副标题分别为《僧侠》和《草付道人》，作者署名“枕亚”。此后，《礼拜六》《七天》《朔望》《小说新报》等杂志相继刊载过各种“红羊佚闻”类作品，兹不赘述。
以“红羊”为题的长篇小说在民国初年也已有之。1915年胡仪与徐枕亚合著出版了长篇纪实小说《红羊佚闻》，分为“战血余腥录”、“天京秘录”和“从军速记”三卷，次年出第二版，两年之后又重印。《红羊佚闻》实际上是一部短篇小说集，内容不连贯，也缺乏宏大场景叙述。同期，还有一部小说《红羊佚闻――刀光血影录》出版，共13万字，著者乃被称为小说巨子的“濑江浊物”，书中“叙红羊时代之黄烈女淑华事，结撰精心，烹炼名贵，诗词充盈，悉系杰构，于近日说部中足谓别开生面”。1917年，上海国华书店出版了“黄花奴”所著《红羊佚闻――江上青峰记》，声称相关描述“开小说界未有之奇。
关于太平天国的戏剧影视作品也不断推出。1914年11月，上海新民舞台排演了新编连本历史戏剧《红羊惨劫》，立意在贬低太平天国运动。1928年，上海富年影片公司曾出品“红羊轶事武侠影片”一部，题名《两剑客》，由陆王剑、征芬信主演。据闻该片“声誉颇佳”。该片内容虽无从详考，但观其广告，则知突出三大“卖点”，一为“太平天国之轶事”，二为“武术机关奋斗巨片”，三为“上海最先现幕”。不过，该片的广告在1929年之后就很少见到了。是否与另一部天国大剧的诞生有关系，尚需深入考察。这部继起的天国大剧名日《红羊豪侠传》。
1930年，这部120万字的太平天国小说《红羊豪侠传》由上海民强书局出版，该书作者为张恂子，由徐天啸总评，徐枕亚作序。该书采用传统的章回体形式，纪述奠都南京前的太平天国故事，全书共分60回。数年后，上海大众书局再出修订版，增为80回，写至天京事变，中间内容也有所调整。
该书虚构情节比比皆是，文学描写远过于历史真实，立意在于以神秘和荒诞的故事吸引读者。不过，其出发点并不站在清朝立场，而是借以弘扬天国英雄的豪迈与柔情。作者张恂子为上海小说名家，“写武侠，写情爱，俱称能手”，《红羊豪侠传》“乃出其全力所构成者，故精彩百出，极尽奇观”，出版商称其兼具《水浒传》与《西厢记》之笔法。该书和在其基础之上改编而成的同名影剧，在太平天国文艺作品生产方面产生了空前的影响，标志着30年代天国文艺作品商业化营销大潮的形成。
小说《红羊豪侠传》出版三年之后，青帮大亨黄金荣麾下的上海荣记共舞台开始编演同名“连台历史新剧”。这是一种集戏剧、话剧与电影于一体的影戏形式，以舞台表演为主，凡舞台之上不能表演之剧情，则配以有声电影，以为辅助，所以又称为实行“有声对白”的“连环电影”。该舞台有时也称其为“连环京戏”。其创新点在于“把京戏、歌舞、电影、绘画艺术熔于一炉”。总策划为张善琨，编剧兼导演为严独鹤、汪仲贤，布景张聿光、应云卫，作词黎锦晖，作曲为宣刚，舞台指挥为陈月楼、李振武，摄影为孙镜海，采用美国维克通公司的音响设备。由王虎辰等人担任主演，参加演出的男女艺员过百人。在此后的商业运作中，小说《红羊豪侠传》与同名影剧联动营销，互相促进。
二、《红羊豪侠传》的“革命性”
小说《红羊豪侠传》的出版商旨在打造“一部悲壮的（太平天国）野史”。发行广告宣称，本书“纪洪杨开国烈烈轰轰的大事业，写满清宫闱鬼鬼祟祟的丑历史，演述太平天国兴衰治乱的前因后果，描写血战时代流离失散的民间惨状，有主义，有系统”；“非但可供茶余酒后的消遣，且与中华民族有绝大关系，所以人人宜手此一编”。其再版广告进一步解说道：“本书以同情之笔墨，演述洪杨整个事迹。语语有据，件件可靠，迥异昔日俗本所载。”区别何在？成书于清季的相关著述，“当时因受清廷压制，文中多有偏袒，每诋洪杨而扬清廷，骂洪杨为‘发逆’，且将事迹窜改，以致乱真”。而本书所记，“乃参考秘籍所得，与俗本完全不同，乃洪杨之真实史迹也”。以故，“欲知当年洪杨事，请君细读这部书”。也就是说《红羊豪侠传》意在以“理解之同情”，本史家之严谨，以展现太平天国革命史迹，弘扬其革命精神。英雄主义在小说中得到充分宣扬，本书的写作旨趣就是以洪秀全为中心，“把当时湮没不传无名英雄的历史一个个发扬宣传，使丰功伟业，不致湮没不闻”，从而写就一部太平天国群英谱。书中“一人有一人之动人事迹，一人有一人之状貌个性”。据称，书中所载与“凡与天国有关之一切人物，不下数千人”。
荣记共舞台在推出影剧《红羊豪侠传》时则更进一步，不仅以“历史真实”为卖点，而且打出弘扬太平天国功绩的旗号，剧院在该剧即将上映前“普告”全国观众：
太平天国革命运动，自金田起义后，经十六年之剧烈斗争，不独掀动中国全部革命高潮，几致清政府的统制，建立一个新的中国；并且波浪所及，使远在西区之帝国主义亦大为震动，凡与远东有关系的国家，都曾用很大的力量帮助清政府，来摧残此革命运动。太平天国的革命虽未成功，但在中国革命过程中的意义教训却非常重大，对于辛亥革命，五卅运动，及一九二六之国民革命，皆有重大影响。
似此伟大的革命运动，其间确有许多可歌可泣的事实供后人凭吊，若编成戏剧，谱诸弦管，使这伟大壮烈的革命运动，长留一深刻印象于观众脑际，的确比一切富有封建思想的古旧历史戏剧有价值得多。
我们早已要想完成这件伟大的工作了，在去年就搜集许多材料，经过了数月讨论整理，便觉得此剧很难着手，因为太平天国立国虽暂，而头绪纷歧，事实纷繁，且都在同时期发生的故事，取舍之间，煞费心机。好在戏剧是人生的片段，演历史戏决不能将全部廿四史搬上舞台，因此我们得把最精彩的题材采入剧本，凡不适用于舞台表演的，概行割爱，所以我们的剧名定为《红羊豪侠传》，不敢冒用《太平天国革命史》的名义也就为此。
荣记共舞台对于《红羊豪侠传》进行的开演预告共有多次，每次并不是简单重复前一次的内容，而是“逐日更换”，递有推进。在第二号“预告”中，不仅开始打出“太平天国革命史迹”的标识，而且申说“编演本剧缘起，志在发扬民族主义”，进而对太平天国在中国革命史上的重要意义又进行了论述。
共舞台在该剧第九号预告中，说得更加铿锵有力：
本台编演《红羊豪侠传》，志在纪念革命先烈，发扬民族精神！同时并想做一个复兴国剧运动的急先锋！故不惜一切牺牲，力求尽善尽美。
既然有此崇高目标，有评论人遂将其定性为“革命历史新剧”。在宣传第七本《红羊豪侠传》时，共舞台极力纠正世人对于农民起义的诬蔑，表现出该剧较为进步的阶级观点，称：
“”是《红羊豪侠传》最注重的一点，全剧都以民众为中心，于贪官污吏之虐杀平民，无不刻意描写，使观众知道，革命并不是平民好事，实因被特殊阶级压迫得无路可走，不得不铤而走险。
从第一本《红羊豪侠传》开演之后，共舞台一再宣扬该剧“意识正确”，除了宣称本剧富有“民族思想”之外，复称本剧有助于“勖人奋斗，勿被强权屈服！鼓励团体活动，积极抵抗！”同时，更打出“铲除一切封建思想打！倒一切贪官污吏”的广告语。这显然是其因应于当时国内的政治氛围而为，以突出其“与时俱进”的“革命性”。在此后几本《红羊》影剧的广告中，仍旧不断将太平天国的历史教训与当时的国难形势进行比附，使观众“看太平天国之失败，作今日中国之殷鉴”，庶几团结一致，共同御侮。
三、《红羊豪侠传》的“世俗性”
1923年《半月》杂志第2卷第8期刊登“踽厂”的《红羊遗劫记》一文，该刊在发行广告中称该文作者“记红羊遗事之一，笔下有血有泪”。盖“有血有泪”乃民国初期关于太平天国小说、剧本的情节设计原则。随着20世纪二三十年代文艺商业大潮的兴盛，小说、剧本与影片不仅“有血有泪”，而且“有情有性”，“借红羊轶事，写儿女长情”，越来越成为描写太平天国文艺作品的共同手法。无论小说，还是影剧，莫不对于其中的伦理与描写大做文章，例如小说的发行广告语中有这样的辞藻：
寡妇怀春，锦被中舱常大变，叔嫂间床第轻薄；风流强盗，水面上闺女失身被奸；佛门出丑，老和尚居然参欢喜禅……写闺阃间儿女柔情，似《红楼梦》的细腻，写轻薄少年和淫奔……极似《金瓶梅》的口气。
该书出版之后，很快进入打折销售阶段，在此期间，出版商仍旧突出书中的“故事”，以吸引读者。其广告这样写道：
太平天国珍秘野史《红羊豪侠传》……纪洪杨开国烈烈轰轰的大事业，写满清宫闱鬼鬼祟祟的丑历史，有床第缠绵的怀春寡妇，有佛门参禅的欢喜和尚……有数十余件的风流冤狱：写洪秀全一梦七日，神秘之至！写杨秀清勾引宣娇，肉麻之至！写石达开军中赋诗，风雅之至！写洪宣娇用情不专，浪漫之至！
影剧《红羊豪侠传》虽然在注重全方位宣传和立体“包装”，但其广告中也多有“”成分，例如1934年8月11日，荣记共舞台在《申报》刊登全版广告，为该剧开演造势，其中有这样的内容：
摩登小爷、小姐们嗜好的是跳舞和音乐，我们《红羊豪侠传》有的是“苗女成双作对的裸舞”，海岛奇花变作后之“肉感大歌舞”“一对滑稽男女的双人舞”，诸君要找曲线，要闻肉香，要赏鉴粉腿，只有到共舞台来。
在共舞台为该剧所做其他广告中，也不乏利用电影特技进行“”的宣传，例如通过电影镜头可以实现“翩舞美女，跃登掌上歌舞”“莽男子生吞美人入腹，人在腹中作怪”“色眼能透视女人肌肤，彰身有衣，等于”等效果。而且在广告中有意透露，“含有好几个肉感镜头”。
在即将开演之前，共舞台用问答的形式宣传该剧，其中一项就是：“先生！你爱看歌舞吗？《红羊豪侠传》有十分精彩的数十条肉腿的大歌舞，比普通歌舞团更好看。”剧中本剧大量采用歌舞，开幕就是“苗民祈神舞”，男女演员四十余人，全穿半裸草裙服装，“异常肉感美观，在正式歌舞剧团中亦不容易看到”。在其他时段的广告中，也多有“肉腿”“肉感香艳”之类字眼。
此外，共舞台还特意向观众提示，该剧“把欢喜佛搬上舞台”；并且故作神秘地写道：“至于详细情形，广告里有许多不便，恕我不能尽情描写，请光临共舞台，运用各人的直觉，自行体会吧。”这样的技法，无非也是为了激起观众强烈的“好性”性。
四、《红羊豪侠传》的“艺术性”
小说《红羊豪侠传》强调的是其文学艺术水准，不仅将本书与中国古代名著相媲美，而且宣称兼具三者之所长，说明出版商自视之高。发行广告称本书：
写军旅中行兵布阵，似《三国志》的笔法写闺阃间儿女柔情，似《红楼梦》的细腻写轻薄少年和淫奔，极似《金瓶梅》的口气。
为了抬高该书的艺术价值，出版商一方面宣传作者张恂子的能力与影响，另一方面又将小说家徐天啸的总评和徐枕亚的序文作为广告宣传亮点之一。张恂子在太平天国小说创作方面此前已有《太平天国革命史演义》一书出版，由徐枕亚评注，吴稚晖题签，柳亚子题诗，叶楚伧序文，戴渭清校订，由民治书店于1928年发行。除此之外，张恂子还有多部小说问世。
而影剧《红羊豪侠传》的编演阵容十分强大，是共舞台“礼聘艺术界名流分工合作”而成。除了原著张恂子是海上著名小说家，“于太平军史实颇有研究，撷取精萃，供给本台”外，另请“文艺界名流”严独鹤、汪仲贤二人编成剧本初稿，复请京剧专家陈月楼、李振武会同本台聘请的王虎辰、常立恒、潘雪艳等著名艺人，商妥确定唱词道白，然后编成定本。同时，请当时“国内唯一背景前辈画师”张聿光督率工匠，绘制成布景。聘请“新歌曲大作家”黎锦晖为本剧编写了《天下太平歌》主题歌，剧中作曲与指挥由声乐教授宣刚担任。为了改进舞台灯光效果，共舞台“敦请应云卫先生义务帮忙，多所贡献”。摄影则由孙镜海担任，他在剧中同样贡献颇多。
张聿光是上海戏剧美术名家，历任新舞台布景主任，明星影片公司美术部主任多年，“收集家得其片纸寸缣，视同异宝”。由于年事已高，张聿光本已决定退隐，但共舞台《红羊豪侠传》主创人员“一再登门固请，始蒙府就”。本剧重要景幕，“皆出先生亲笔，颇值得赏鉴也”。
黎锦晖是中国近代著名的流行音乐人，“新派歌舞，自黎锦晖先生创作以后，风行全国，势力几驾国粹歌唱而上之”。共舞台认为流行音乐“是新时代的产物，所以大量采用，除聘请音乐专家宣刚先生担任歌舞指导和乐队领袖外，并恳请黎锦晖先生特为《红羊豪侠传》编制了几支‘天下太平’新歌，调子词章，皆甚雄壮”，包括《苗民祈神舞曲》《花中仙歌舞》《天下太平歌》《癞虾蟆与天鹅》《欢迎好姊夫》《掌上曲》《天父赞美词》等。尤其是黎锦晖编制的那首《天下太平歌》，曲调悲壮，“与靡靡之音不同，大可以振起民众的尚武精神”。
担任本剧主演的著名艺员王虎辰，“不但武艺做工专长，并且还天赋一条刮辣松脆的好嗓子”，他虽专擅武生，但对于老生、净角、丑角等，“也能触类傍通，无所不能，能无不精”。而常立恒则“是著名谭派须生，更是专仗唱工叫座”，他“扮相雍容华贵，嗓音甜而有味，做派工稳大方”。徐剑鳌亦“对于麟派大有心得”。女演员如潘雪艳、童月娟，“皆是莺声呖呖，唱几句有如敲冰忧玉，婉转动人”。
《红羊豪侠传》的艺术形式创新包括多个方面。就传统说唱艺术而言，剧中除大段皮簧唱工外，还有多段联弹对唱，“并加入梵亚铃（即violin，引者注）、批亚娜（即piano，引者油合奏，独创一种新派皮簧歌唱”，实属别开生面。说明，共舞台已经将现代西洋乐器小提琴与钢琴引入舞台配乐，难怪其宣传广告乐观地宣称：
无论研究皮簧，或是爱好新歌曲的观众，听了《红羊豪侠传》中的歌唱，包管十分满意，都能大过戏瘾。
《红羊豪侠传》中的歌舞是一体的，并伴有其他舞台艺术，更增加了其艺术效果。例如《花中仙》歌舞一段，“歌女皆隐栖大树上，花朵变作歌，陆续下降，是花是人，扑朔迷离，此幕配景，新奇诡谲极矣”。这样的歌舞设计，可谓既“摩登”又“美术”。
除了“舞”戏之外，共舞台对“武”戏设计，也非常在意，这与该剧的战争体裁显然是密不可分的。因为“太平天国历史，完全是一部大战争史”，所以，“本剧对于武艺特别注重”，除王虎臣等主要艺员各有单独武戏之外，并注意设计了“群打”“混战”“演阵图”等战法。
五、《红羊豪侠传》的“技术性”
自电影艺术出现之后，其表现手段对以舞台为表演空间的戏剧产生了较大冲击：
白银幕任务能够发声，舞台剧便大受打击，不但中国如此，即欧美各国剧场亦感到这种威胁。因为舞台剧限于空间，不能将世界上的一切物质尽行搬上舞台。影片则能利用-“开麦拉”（即camera，引者油技巧，凡人力所难能之事。皆能一一优为之。
共舞台遂以舞台表演为主，充分利用电影镜头，以营造一些特定的场景，正如其在广告中宣传的：“腾云驾雾，天马行空”“足步移动，不行如飞”“桌子椅子，皆能就人意指，自来自去”“杯中美酒，能倒注入口”“人畜皆能来无影去无踪”之类的视觉感受，“除非在梦境中实现，世界万难看见”，而“在《红羊豪侠传》中就有这样一幕梦境，完全利用电影技巧摄成，使上述诸幻境，一一跳入我们的眼帘”。本舞台“为求梦境的情景逼真起见，不惜巨金，摄成有声影片数千尺，所有片中的光怪离奇的镜头，都是寻常影戏院中所看不见的珍异东西”。在剧中，“影片中人能与舞台上人对唱，舞台上人当场能跃登银幕，为电影界开一新记录”。所有这些，都被共舞台宣传为“见所未见、闻所未闻的大创作，堪为舞台剧放一异彩”，能够给观众带来崭新的视觉感受。
舞台音响与灯光条件的改进，也是该剧的配套宣传之一。中国传统戏剧的大锣大鼓，曾被世界文豪萧伯纳所诟病。但中国戏剧又不能废除锣鼓，而金石之声与肉质嗓音本不在一个音阶，故不易匹配，唱腔犹易提高，而说白则“不易对付”。因为“若每句道白都以力竭声嘶的语调出之，殊为剧情所不许；发音稍低，坐在后排的观众就模糊难辨”。因此在旧式剧院，“低级观众只看热闹，无法领略剧情。中国戏剧之不能进步，这是一个极大原因”。荣记共舞台“为弥补此缺憾，特在剧场后部装设扩大放音机多架，将演员唱白广播全场，观众不论远近，听得一样清楚”。此项装置当时在欧美各国已极为普遍，但在国内，“要算共舞台首先发起”。所以，“场内装设扩大放音机”成为共舞台宣传该剧的醒目标题之一。
实际开演之后，共舞台所用的扩音设备性能欠佳，使对白声音传播不远，影响剧场后排观众的听觉效果。共舞台负责人为消除“这一点小疵”，便不惜重金，聘请“中华无线电研究社”设计，由该社专家“金工程师”改装“中华通播音机”，同时换装美国最新式之“荷佛牌放映机”。结果，“连日放映的结果，不但“对白歌唱清晰，就是光线亦与本埠最高等电影院一般无二”。
为配合《红羊豪侠传》的上演，共舞台在剧场其他硬件设施方面也多所建设。此剧开演正值暑期，观众较平时增多，“为谋顾曲诸君舒适起见，场内特为添装温度调节器，务使场内温度适合人体，入场如坐春风，较之寻常冷气更为有益卫生”。故此，“暑期添装温度调节器”也是共舞台宣传《红羊豪侠传》的广告标题之一。共舞台的温度调节器，其实就是冷气设备，这在当时上海剧场界尚属比较先进的装置。
六、《红羊豪侠传》的连环营销
鉴于观众反响强烈，意犹未尽，共舞台在推出头本《红羊豪侠传》之际，又接连编排了二本、三本、四本、五本，直至十一本，较为成功地实现了《红羊》剧的连环营销。例如其头本《红羊》的演出广告中这样顺势为二本《红羊》的预演进行宣传：
共舞台的《红羊豪侠传》在短促的时期中，已博得万口一声的赞美……近日来与我们表同情的观众，迭连写信来催我们续排二本，积书盈几，忙煞了收发处的职员，便使我们更加兴奋起来，顾不得冒暑挥汗加紧工作拐外又加入了几支帮我们的生力军，所谓众擎易举，二本《红羊豪侠传》便编排得比头本益发花团锦簇，不久就能与诸君相见了。
观众写信催促编演第二本《红羊豪侠传》，当非虚语。因为《申报》的一则娱乐通讯中也提到：
共舞台之《头本红羊豪侠传》开演以来业已二十余日，卖座始终不衰，兹以迭接各界来函，要求速演二本，因特提早编排。
而共舞台在其大幅广告中，一方面标明头本《红羊》停演时间无多，希望观众抓紧时间观看，另一方面又引出其新的期待，产生预期的观赏需求。
在后续《红羊》剧的宣传策略上，共舞台并没有像头本那样，大书演艺与设备，而是以故事介绍为主。例如二本《红羊》的第一号预告写道：
头本《红羊》情节因为限定要演金田起义，并须叙述首事诸王的出身，事实繁杂，很难着手编排，二本则比较自由，编剧人容易发挥自己的艺术技巧，故二本的作风情调，与头本大不相同，所采用的故事，都是合于戏剧式的，当然容易引起看客的兴会了。
二本中之太平军，势力逐渐向外发展，重要剧目，约略介绍如下：
（一）清皇帝金殿评棋局；（二）洪秀全在永安州登王位；（三）广西提督向荣大战太平军；（四）天德王洪大全出世，戏弄土豪劣绅：㈤韦昌辉劫牢反狱，封乞丐为邑尊：（六）太平军大放花灯，庆祝元宵；（七）向荣大炮轰击永安州；（八）南王冯云山殉国；（九）韦昌辉雪夜大破蓑衣渡；（十）洪秀全哭祭双烈士。
从第二号预告起，共舞台更是采用了“分幕介绍法”，他们这样陈述其理由：
新戏的预告，每用分类介绍，如歌唱、舞蹈、布景、武艺等项，将全剧所有的花样综合在一起报告，这样办法未免含混，有时候为凑数起见，还不免夸大。我们为实事求是起见，以后的预告，采用分幕介绍法，戏中几幕重要场子，将此幕的布景、情节、唱做，以及其他串插，一齐包含在内，使读者一目了然，读了本台广告，胜似读一册《红羊豪侠传》的观剧指南。
在第二号预告中，共舞台介绍了两幕剧情，分别是《太平军大放花灯》和《傀儡小灯会》，第三号预告介绍了《洪秀全即位》，第四号预告了《雪夜偷袭蓑衣渡》。此后，共舞台还专门向观众介绍了“蓑衣渡水战”的剧中情景：
蓑衣渡为由桂入湘之要隘，太平军势力向长江流域推进，如若要攻取长沙，就非占据此地不可。而蓑衣渡把守的江忠源，亦系清室中兴湘军名将，和太平军一面（的）南王冯云山，真是将遇良材，棋逢敌手：且太平军一路势如破竹，到此可谓初逢劲敌。盖冯云山先用水军偷袭，不料两岸林木深处，江忠源早已伏下精兵，太平军中流遇伏，首尾不能相顾，船只都被大炮击毁，几乎全军覆没，而南王冯云山即殉难此役！而太平天国水军，艨艟巨舰，排列成行……芦苇中伏兵齐起，旌旗密布，大炮子弹，夹在芦花中齐向湘江船上落去，但见船只先后着火，芦花岸映着火光，染着血迹，这在战剧的意识上何等的悲壮！
二本《红羊》的创作投入加大，例如剧中“有千余人的大战争，完全在江南风影区摄的，这不但在连环戏中从未见过，即在正式影片中也是稀有的镜头”。在歌舞设计方面，二本《红羊》也较前本更加用心。共舞台宣称，“我们排戏，有如名将用兵，贵精而不贵多，所以二本的跳舞，虽然编排了六场之多，结果只采用了两场”。但是，“这两场歌舞却非同小可”，包括“马灯跸Q舞”和“象棋士风舞”。前一场舞蹈，系由童月娟女士领舞，“采用一九三三年新发明的跸Q舞步法”，这种舞蹈步伐，“在外国极风行，学习极难。我们仅在外国影片中偶而见之，中国正式歌舞团体中亦未敢尝试，足见得非常名贵”。在第二场舞蹈中，“用美女代替象棋子，穿长服装一律由著名时装公司新制，棋名标明在纸伞上，持伞歌舞，姿态美妙。歌谱采用黎锦辉先生的名歌《努力》。舞蹈采用西班牙土风舞步法，伞舞乃齐格飞歌舞团所发明。名歌名舞，复加名角表演，名曲师指导，当然有极佳的成绩。”不过，“美女象棋舞”表现得则是清方的奢糜与腐朽。
二本《红羊》进一步加大了武戏成分，共舞台宣称：
每页以铁血染成之太平天国革命史，也就是一部求民族生存的血战史，是以编排太平军戏剧，应当每本中都是要有几场恶心狠狠的战斗。共舞台此届开幕，专为表扬太平军革命史迹，对于武艺精通的演员特别重视，故本台武戏中之群战，堪称独步春江，凡看过头本《红羊》的观众，皆能证明我们不是夸张。
在二本《红羊》中，编剧追求“真刀真枪真血战”的场景效果，“用以表示太平军的真勇敢”。共舞台在广告中写道：“这是一场伟大的肉搏，演员所持兵械，都是到苏州去定打的，重量式样一律仿真。舞动刀枪，浑如一团雪花。肉搏时候，太平军用真刀将清兵砍得一个个断头落臂，血肉模糊，就是义勇军大刀队真临前线杀敌的情景，只怕也不过如此”。总体而言，二本《红羊》较头本成本更大，制作更精。
二本开演之后，同样是铺天盖地的广告，共舞台着力宣传该剧“新颖史料”“悲壮剧情”“伟大布景”“战争电影”“香艳歌舞”“艺术灯彩”“惊人肉搏”“滑稽串插”等“卖点”。据载，共舞台之二本《红羊豪侠传》，“剧情较头本更为紧张，而歌舞等亦极臻精彩”。而共舞台反过来又以二本带动头本《红羊》剧的营销，使那些没有看过头本的观众纷纷要求加演。本着这样的“循环”策略，共舞台前后制作了十一本《红羊豪侠传》，到1935年3月28日，十本、十一本《红羊》连演，意在使观众明了“革命领袖腐化，诸王内讧，自相残杀”，以期揭示太平天国失败的教训，“作日前中国之殷鉴”。
此后，新华影业公司拍摄了电影《红羊豪侠传》，其剧本曾以“电影小说”的形式连续在《申报》登出。担任该片主演之一的童月娟说，那是她“献身银幕的第一步工作”。此前影剧主演王虎辰也在片中担任重要角色，可谓“舞台名角与电影明星初度合作”。而太平天国将士的“可歌可泣、悲壮热烈、千锤百炼铁骨钢筋，尽在片中尽量表演”，所以又称为“全部有声革命大电影”。
抗日战争爆发之后，上海的文化环境改变，《红羊豪侠传》不论是小说还是影剧、电影均退出市场，抗战胜利之后，荣记共舞台重新编演该剧，再度掀起一股太平天国影剧热潮，不过其影响已远不如30年代。
七、“神化”与“俗化”的太平天国
如此大规模的制作与广告投入，为该剧招来了广泛的人气。据闻初次演出时，尚未开演，“观众座中已挤得水泄不通，后到诸君咸抱向隅”。此后，“每晚八时，客座中即无插足余地”。其时，虽然天气闷热，而“盛况曾不少衰”。除了普通观众之外，“内行前往观摩者甚多”，说明这种将“冶电影、跳舞、音乐、舞台剧于一炉”的“连环戏”形式，加上强大的主创与演出队伍，确实吸引了不少观众。据闻，开演一周，“平均每日观众，约有二千余人，则看过此戏之上海市民已得一万五千余人”。开演十余天，《红羊豪侠传》连续满座。“连卖十八个满堂，始终不衰，观众齐声赞美”，上座率“打破了新戏的纪录”。二本《红羊》开演之后，“连日均告客满”；三本《红羊》上演后，同样“连日上座颇为拥挤”。其他各本，无疑也不例外。否则，荣记共舞台不会连排十一本。
这说明《红羊豪侠传》系列影剧是上海共舞台在30年代较为成功的文艺作品商业营销策划，因其题材为太平天国农民起义故事，所以笔者称其为“天国神剧”。那么“天国神剧”对于民众的太平天国认知会起到什么影响，则是一个十分重要的学术命题，笔者虽然提出问题，却难以给出圆满解答，只能就《红羊豪侠传》在“神化”与“俗化”太平天国方面的表现再予揭示，俾为引玉之砖。
所谓“神化”太平天国，就是突出太平天国的“革命性”。关于太平天国体裁的戏剧，晚清就有《铁公鸡》等，旨在丑诋太平军，美化清朝官员。进入民国，利用文艺作品贬低太平天国的做法仍很普遍。1914年11月，上海新民舞台排演了新编连本历史戏剧《红羊惨劫》，批评太平军“窃踞金陵十二年，蹂躏至十三省”，造成咸同年间中国社会的“浩劫”。该剧编演者迎合当时希望安定、亟谋建设的社会心理，有意放大太平天国运动的破坏作用。但这种抛却是非判断的做法，并未能赢得多数民众认同，因此该剧未演几场，就悄然退市。
到执政之后，关于太平天国评价的政治环境发生了改变，太平天国的革命性受到彰显，无论小说还是戏剧与电影，莫不将《红羊豪侠传》作为“发扬民族精神，纪念革命先烈”的素材，极力宣扬太平天国起义的“民族刺激性”，“替太平军表q革命的意识”；甚至将太平天国农民起义认定为“中国民族革命史上最光荣之一页”。
由于《红羊豪侠传》“立场鲜明”，“主义正确”，所以得到方面的支持，叶楚伧亲为张恂子的小说作序，为其增色不少。剧本则获得上海市教育局的奖励，以彰其“宣传革命”之功。电影《红羊豪侠传》同样“用以提倡民族精神”获得政府及文化界的赞赏，“意甚善也”。也正因为该影片“提倡民族精神，表扬革命史迹，宗旨异常纯正”，所以“党国要人，纷纷题奖”。
