时间：2023-05-30 10:08:31
“殇子”这个称呼三年前开始在网上出现，当时是一以一个博客客主出现的。不过由于无人知晓，这个名字在后来的很长一段时间被人遗忘了。直到07年，这个名字再次出现。一个名为殇释无痕的网络写手在他的诗集《殇子》的创作过程中，突然迷上了，殇子这个名字。于是，再后来他加入了麒风文学网的网络编辑中。为了方便，他在的起点注册了“麒风-无痕”。而那段时间，由于工作需要他又在逐浪，红袖，中国作家网，51我的家等地方分别注册了账号。认识的人多叫他无痕，却不知道，其实网上流传了很久的殇子和他是一个人。据说，殇子的原名性詹，安徽人士，是介于80后和90后间的悲伤主义者。
可能很多人都不知道，其实网上绝大部分殇子的博客都是这个人的，而他从事网编时年仅17岁。殇原意——成年之前死亡的孩子，取名殇子，实为成年前死亡所残留的回忆。于是，18岁那年，殇子毅然放弃了学生总编，放弃了刚有苗头的文学生涯，放弃了朋友，也放弃了回忆。从那以后，他真正的成为了殇子。
网上有出现了很多“殇子”，还有的取名“殇子。”，“殇子-”……（仔细看区别哦），当然，还有取同名的。但再也没有一个愿意将殇子真正的诠释的人……是的，殇子他消失。
殇子消失了，他真的消失了么？他到底在做什么呢？，没人知道。也许吧，当梦再次回归时，便是他踏上复殇之路的时候……
【关键词】省感戏 道教 仪式剧 探微
永康省感戏，又名“醒感戏”。省通醒，音同义近，省为反省，醒为醒世，感为感悟。其名之寓意不言而喻。省感戏是带有浓重宗教色彩的道教仪式剧，它以地方化的戏剧形式来传达道教的教义以及人、神间的生活情怀与生命关切。这一表述在终极意义上赋予了省感戏以独特的天人关系。省感戏源之何起，确切年代，目前已无文字记载可考，但按其演出特点、惯用里巷歌谣和高腔的唱腔形式以及所演剧目之出处，有的出自《宝卷》，有的出自明传奇，说明它的形成当在明代，或更早一些。
旧时的永康地处浙中丘陵地带，人多地少、土瘦民穷，人们长期处在一种愚昧落后的生活状态，大批男性青壮年为谋生计，由农耕种植转习手艺，并在父子相传、师徒相授的传统师承模式下，世代以补锅、修伞、打铁、铸瓢和制作铜器、锡器、竹器、藤器等为职业，千工百匠常年漂泊在外，吉凶祸福难卜，守候在家的乡民或为祈求亲人的平安，或为超度亡魂早日升天，便顾请道士班举办法事，诵经拜忏，从“神”和“天堂”等虚幻世界中寻求精神的慰藉和寄托。当神灵成了众人心中的保护神，各种礼神活动成为实现他们理想的心理支撑时，民间的各类宗教活动如敬神祈福、取龙接佛、求雨降露及各种超度道场便应运而生，仅《永康风俗志》中有记载的宗教性和地方性的节日活动就有二月二的迎“城隍老爷”、二月十九的“拜观音”、三月二十八的游“东岳宫”、四月初八的“佛浴节”、七月三十的“地藏王生日”、八月十三的“胡公庙会”等，可谓名目繁多，不胜枚举。由于内坛法事活动往往需要外台戏剧、杂耍的表演配合，故以超度为主要目的的省感戏正好顺应当时“崇道主义”的社会思潮，应运而生，且与道教仪式融为一体。
一、省感戏的艺术形式
省感戏是永康地方道教祭祀仪式的直接产物，既保留了民间道教的各种科仪事项，同时，省感戏作为一地方剧种，又大致具备了歌舞、表演、故事情节等戏曲的基本要素。道士们借助省感戏的表演，编演以超度幽灵为内容，能为内坛法事活动服务的特殊剧目，来满足广大斋主和观众日益提高的娱乐需求，一边演戏以娱人，一边诵经拜忏以娱神。省感戏熔仪式、戏剧于一炉的艺术形式主要表现在以下三个方面。
第一，表演时间的一致性。早期省感戏表演直接与“翻九楼”①“水陆道场”等道教法事活动交错进行，从来不会为纯粹娱乐目的而表演（近年来新型的舞台表演除外），“内坛法事外台戏”是对其表演形式的真实写照。其中，“翻九楼”道场最为隆重，整个活动过程每年举行一次，需持续三年才算功德圆满，省感戏演出也必须与其同步，并始终围绕“翻九楼”活动展开。第一年称之为“起九楼”，做一天一夜道场，请一个省感班，演一本省感戏的代表剧目――《毛头殇》便告结束；第二年称为“温九楼”，永康土语亦叫“暖九楼”，做三天三夜道场，演五场戏，最后一夜也必演代表剧目《毛头殇》；第三年称为“翻九楼”，是整个法事活动的最高潮，为期五天五夜，村民们选定黄道吉日，在广场上设“九楼坛”，请省感戏班演出，少则一个，多则十几个班社，其中必有一班为主班，演九本戏。以上法事活动与省感戏表演之对应比较，足以体现两者之间在时间上的高度一致性（表1）。
第二，表演内容的相似性。省感戏大多以口头说事，剧中描写的主人翁均为夭殇者（殇，即未成年而死者），故以“殇”名之。其中《逝女殇》中的苏爱卿死于瘟疫；《撼城殇》中的范良被活埋致死；《断缘殇》中的傅相因被大鹏鸟啄走眼珠而死；《忤逆殇》中的桑孟一被其子桑孟二活活打死；《毛头殇》（毛头花姐戏）中的钱花姐被迫悬梁自尽；《溺水殇》中的狐狸精是一个屈死殇女的冤魂化身；《草集殇》中老叟死于虎口。上述种种早逝殇者，在剧中均以超度升天作结。而道教的科仪活动同样以超度某斋主家的亡魂为主要对象，每一种科仪本都留有填写超度亡故的空格，以便临时写上被超度亡魂的姓名，这些亡故者也大多天殇，且多半死于他乡，故才有所谓的“三十六殇”“七十二难”者之说。由此看来，省感戏的表演内容与科仪活动事项有着极高的相似性。
第三，表演者身份的双重性。永康的坛班道士，有从事内坛法事和外坛演戏的不同分工，因而道士们往往披上道袍是道士，换上戏装是演员，集道士、演员于一身，当然，这类表演者的身份首先应该是道士，因为早在省感戏产生之前，他们已在民间为斋主建各种“酬神还愿”或“驱疫消灾”的道场，入道为先，入戏为后。道士最初参与省感戏的表演，会根据不同角色的需要，戴上面具。
二、省感戏的艺术特点
早期省感戏完全依附于道教科仪活动而存在，宗教色彩浓厚。随着社会的进步、人们世界观的不断改变以及对娱乐欣赏和娱乐审美要求的日趋提高，省感戏的宗教色彩逐渐淡化，戏曲所具有的艺术元素不断增加，直至最后完全脱离宗教活动而以纯粹的戏曲剧种独立存在。即便如此，省感戏音乐与道教音乐却仍有着千丝万缕的联系，如唱曲根据道坛内容的需要，组合串连成各种“颂”“赞”“步虚”等道曲，是斋蘸音乐的主要部分。其声乐结构体式，短小的为上、下句式或起、承、转、合四句式，大型的则多达10余段。唱曲形式有独唱、齐唱、散板式吟唱等。
唱腔 永康道教音乐最早传自于江西龙虎山祖庭，经过长期的发展与演变，现已完全地方化，不仅语言改唱永康方言，而且主要唱腔也在原有基础上吸收了大量的永康民歌和小调音乐素材，特别是汲取了部分侯阳高腔、松阳高腔、昆腔等腔系音乐，从而成为永康当地信徒十分喜欢的音乐风格。早期省感戏唱腔继承了道教音乐的特点，主要为里巷歌谣和高腔，在不断兼蓄和完善的基础上，现大致形成了毛头腔、道士腔和高腔三种唱腔形式。其中毛头腔因用于《毛头殇》一剧而得名，该腔为七言句式，音乐结构为一板一眼的羽调式四句体，徒歌干唱，似说非说，似唱非唱，末三字均有人声帮和，句间以小锣助节；道士腔出自道教经曲，省感戏的九本传统剧目，均以张天师超度阴魂野鬼为结局，在整个演出过程中，也始终贯穿着宗教仪式和宗教活动，演员（即道士）合唱着类似巫术咒语的祭歌，用以驱瘟逐鬼，俗称这些唱腔为“道士腔”。道士腔音乐结构为一板一眼，一唱众和，不协管弦，具有代表性的有《天师颂》《太平经》等；高腔部分则主要来自侯阳高腔、松阳高腔和西吴高腔，调式以商、徵、羽三者居多。如《逝女殇》戏中的“山坡羊”和“江头金桂”曲牌就是源于婺剧昆腔的松阳高腔中的“望乡台”曲牌，“驻云飞”曲牌则吸收了侯阳高腔、松阳高腔及乱弹和徽戏的曲调，在《断缘殇》《精忠殇》等剧目中的唱腔则吸收了部分昆曲和乱弹的唱腔音乐。除此之外，帮腔也是省感戏唱腔的一大特色，帮腔部分大量使用“啊”“咿”“哩”等衬词和山歌风味浓郁的下滑音，颇有村坊小唱的南戏遗风，显得更为古朴和原始。
伴奏 省感戏的器乐伴奏常用于法事的开端、结尾、唱曲的过门以及队列变换等，有着极其重要的地位。演员的唱、做、念、打、舞也必须借助锣鼓的配合才能凸显其较好的艺术效果，与其他戏曲文、武场伴奏有所不同的是，省感戏伴奏乐队的乐器种类、组合以及二者之间的使用比例和搭配方式有其自身的特点。从早期乐队不协管弦，徒歌干唱，到后来使用大锣、大鼓、大钹等打击乐器，以鼓击节，再在此基础上逐渐增加以横吹（梆笛）为主的吹管乐器，直至最后发展为与婺剧大同小异的六人乐队组合（亦称为“六部官员”），我们不难看出，省感戏的器乐伴奏随着不同角色的表演需要，由单一到丰富的演变发展过程。六人乐队组合分别为：正吹（操笛、大唢呐）、副吹（操胡琴、小唢呐兼山火筒）②、司鼓（操大堂鼓、鼓板、夹板）、弦锣（操大锣、三弦）、磬钹（操钹、磬、先锋）、散手（操小锣兼控场，管小道具）。实际演奏过程中，弦锣和磬钹通常会合二为一，称“双款”。
省感戏的的器乐演奏有鼓乐、吹打乐及管弦合奏等形式，其中鼓乐在长期演奏过程中已形成了一套较为完整的体系，极具代表性，台场锣鼓、配合演员动作的身段锣鼓、唱腔锣鼓、牌子的运用也更加具体化，如身段锣鼓较常见的有帽子头转点降、紧过场、坐高台（或里位）接帽子头坐等。锣鼓经更是保存着许多古老的南戏特征的鼓法，独具地方风格。这在《毛头殇》和《忤逆殇》剧目中得以充分体现。
毛头腔套锣谱③
2/4 吕江鸿等敲打
徐 重 凡记谱
吉打 吉令 │ 才 0│吉打 吉令 │ 才 吉令 │才 打│才 0 │
吉打 吉令 │ 才 ―│吉打 吉令 │ 才 打令 │才 ― │
吉打 吉令 │ 才 ―│吉打 吉令 │ 才 打令 │才 ― │
吉打 吉令 │ 才 ―│吉打 吉令 │ 才 打令 │才 ― │
吉打 吉令 │ 才 ―│吉打 吉令 │ 才 打令 │才 ―
班社与演（职）员 历史上影响较大的省感班主要有两个：“桂庭班”和“池宅班”。早在民国二十二年（1933年），永康仅俞溪头一个省感戏班在活动，因当时社会动荡、灾祸横生，加之世俗偏见，演员间人际关系较为复杂，时常会产生矛盾，班社成员姚大宝因与陈金堆、陈金法兄弟产生分歧，即约同郑桂庭及部分演员离开戏班，并向社会招聘演员，在东城街道黄棠村沙田自然村办起了黄棠省感班，后称为“桂庭班”，陈氏兄弟则移至新店池宅村办起了省感班，后称“池宅班”，从此各树一帜，部分散落人员则采取自愿的形式加入到各自喜欢的班社，故历史上有永康“二个半省感班”之说，这种格局维持到民国三十二年才予以打破。随着老艺人的相继去世，戏班青黄不接的现象尤为突出，两个戏班负责人池卢章、郑桂庭从大局出发，经协商后同意将两个戏班合并演出。除此之外，还有一些临时组建的省感戏班社，因组织和管理相对松散，组建后维系时间不长均解散。
省感戏班的成员构成最早有18名演员组成，类似于永康民间采茶班的编制，后来省感戏班参照了永康民间剧团徽班的组织形式，逐步扩大了规模，发展至25人。其中前场（演员）13人，包括包头（旦堂）5人：作旦、花旦、正旦、武旦、老旦，花脸（花面堂）4人：大花脸、小花脸、二花脸、三花脸，白脸（白面堂）4人：小生、正生、老外、副末；后场（乐队）5人，包括正吹、副吹、鼓板、三件、小锣，箱房3人，包括头箱、盔箱、三箱，勤杂3人，包括火头、内杂、外杂，堂中先生1人。以上人员均为男性。
服饰与道具 省感戏的服饰与道具与永康民间太子班或徽班大致相同，根据俞溪头省感班司鼓手吕江鸿先生回忆，他参加演出时的戏装与民间婺剧团是差不多的。在上世纪30年代，俞溪头省感班因故分裂成两班，当时戏班的主要成员俞方来，会同班里的其他演员一起向东阳的民班购买了一堂的戏装，俞方来自己占半堂，其他演员合起来占半堂，目的一方面是为了提高竞争力，另一方面也是为了节省开支，增加收入。另外池宅班池金汉也曾带过班，其子池文其回忆其父亲曾说，省感戏演出并无自己固定的戏装，是向村里的太子班或其他民班租用的，行头也由出租的行头主跟随到戏班帮助管理，这说明后期的省感班并无专门的演出服装，省感戏的服装与其他戏曲的服装大同小异，即有褶子、客衣、马衣、布裙、靠、采莲衣、蟒、袄、裤、凤冠、盔、帽、鞋，等等，与永康当时的民间剧团并无多大差异。道具主要是“五台”：在广场上，用桌子叠成三层高台，分成五朵梅花形摆开，供“翻五台”表演时使用。
三、省感戏的艺术价值
剧本艺术价值 省感戏形成之初本无剧本，现有《毛头殇》（《毛头花姐》）、《撼城殇》（《长城记》）、《狐狸殇》（《打城隍》）、《逝女殇》（《遇花记》）、《断缘殇》、《老虎殇》（《南山挖金记》）、《忤逆殇》（《桑孟一》）、《溺水殇》（《讲学・考试》）、《草集殇》、《精忠殇》（《精忠记》）9部传统剧本均根据老艺人口述记录整理而成。④因此，它既保留着省感戏原生态面貌，又存在着许多残缺不全之处。除原生态的初始性、质朴性以外，剧本更多地体现了民间文学的浅显性、通俗性、民族性、地域性特点。
音乐艺术价值 音乐，特别是唱腔音乐，是我国戏曲的艺术支撑，也是区别各戏曲剧种的重要标志之一，同时唱腔音乐还是艺术流派的主要特征之一。省感戏的音乐唱腔系统，是以村坊小曲“毛头腔”与高腔系统相结合的声腔体系，其音乐体制属于曲牌联套体。“毛头腔”是省感戏的代表唱腔，源于永康一带村坊小曲，山野风味浓郁，其句式结构为单乐段的上启下承。旋律以级进为主，首句与尾部均收在唇音上，以三度小跳为主要特点，第二句以小三度下行至主音，最后终止仍以小三度下行滑向主音。调式为羽调式。音阶属南曲七声音阶。这些特点与南戏的“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏。徒取其畸农市女顺口可歌”的特点一脉相承。在演唱方法上，格律粗疏，俚声俗语，曲白相间，似唱似诵，似念似白，说唱合一。风格高亢粗犷，行腔中常有“二音”（假声），并带有“啊”“咿”“”“哩”“来”等有声无意的尾部拖腔。
表演艺术价值 省感戏的表演艺术博大精深、丰富多彩。其主要特征有以下几方面：
一是艺术的高度综合性。省感戏集戏剧表演中的唱、做、念、打和杂技中的舞叉、耍棍、拼刀、十八吊，舞蹈中的民族舞、大头舞、高跷舞、十八蝴蝶等，以及道教法事活动为一体，既擅长把子功、椅子功、毯子功，又讲究“变脸”“耍牙”“喷火”等绝活，同时兼有永康当地“胡公庙会”中的“罗汉拳”以及其他民俗活动中的斗牛、踩火、翻九楼等特点，可谓包罗万象，色彩纷呈。
二是鲜明的地域性。省感戏作为永康地区特有的戏剧种类，地域性特征十分明显，这一鲜明的区域特征也主要是通过表演艺术表现出来。其念白为永康方言、土语、谚语、歇后语，如《毛头花姐》中花姐的韵白：“种田莫种过夜秧，娶亲莫娶二婚娘”省感戏的唱腔，套数组织并不严密，格律粗疏，不受宫调所限，疏放自由。
三是独特的艺术个性。省感戏的表演艺术，集中体现出本剧种的艺术个性，无论是唱腔、道白，还是科介、舞蹈，都独树一帜，个性突出。这种艺术个性除了表现在民间性和地域性之外，还表现在它的演员上，生、旦、净、末、丑均有道士扮演，全为男性，这在全国各戏曲中是绝无仅有的。
四、省感戏的兴衰成因
省感戏作为宣传道教教义的重要工具，在数百年的历史发展中，始终伴随着道教的兴盛与衰退而发展与消亡。我国的道教始于东汉末年，顺帝汉安元年定型化，北魏太武帝时道教正式成为“国教”。它的第一个鼎盛高峰在魏晋南北朝时期。永康县的四道观正是建于这个时期。此后，道教曾一度衰落，但到宋元时期，道教东山再起，正是在此期间，永康大兴土木，重建四道观，新建三道院。除了以上史实之外，史载南宋陈亮（永康人）曾读书于芝英紫霄观，并且重建道观，开光振兴。以上史料足以证明，宋、元两代既是道教的鼎盛时期，亦是省感戏的孕育阶段，省感戏在清初已勃兴、隆盛。自清康熙年间至20世纪30年代初的三个世纪中，因永康一带道教盛行，手工业发达，人民生活相对稳定等原因，“天时，地利，人和”各方面的有利因素为省感戏的繁衍流播创造了良好的条件，提供了滋生的沃土。并在这块得天独厚的沃土上繁衍、发展，致使省感戏一直盛行不衰。
省感戏至新中国成立前夕已接近消亡。据现有资料记载，20世纪30年代，在永康仅有俞溪头的俞岩法，池宅的池卢章，溪心、沙田的桂庭等为代表的几个戏班。新中国诞生后，绝大多数声腔、剧种都得以迅速恢复和发展。但省感戏却一蹶不振，濒临灭绝的边缘，最终完全谢幕历史舞台。究其原因，首先，道教的没落是造成省感戏衰微和穷途的最主要原因，试想，“皮之不存，毛将焉附？”省感戏始终没有挣脱对于翻九楼等法事活动的依附，没有冲破道教教观的绊羁。其次，省感戏剧目道化和唱腔老化、内容僵化、戏源枯竭等自身原因阻碍了发展。有些剧目出自无名氏手笔，结构欠严谨，故事情节单薄，而与情节无关的丑、末、净的插科打诨过多，加之封建统治者的禁毁和士大夫们的歧视，认为省感戏的剧目文辞俚鄙，格律粗疏，而任其散失，所以剧本很难保存下来。另外，作为省感戏的代表性唱腔――“毛头腔”，虽然富有浓厚的山野风味及地方色彩，但它旋律枯燥、节奏缓慢、板式呆滞、调性单一，锣鼓喧噪，而且“向无曲谱，只沿土俗”以致多年绝响。它没有顺应时代不断革新的要求，而是固守农村（限于永康一隅流动），闭门锁剧，因循守旧。最后，随着社会经济的迅猛发展以及经济基础发生的根本性变化，人们的世界观也随之发生了改变，当代人用理性取代盲目的信仰，宗教权威日渐贬值，“崇道主义”的省感戏被时代潮流所湮没乃是历史的必然。永康的传统手工业受到新型的经营模式冲击，而日趋衰微，致使根植于这块沃土上的省感戏失去了立足之基。
结语
省感戏是封建社会经济基础的产物，戏文中难免会夹杂一些诸如“善有善报、恶有恶报”的封建伦理及消极的宿命论思想，在愚昧落后的古代，借助鬼神评古论今，警化世人，也是无可厚非的。然而我们更应看到，多数剧目的主要内容和故事情节却是颂扬精忠报国、坚贞爱情和劝行善、斥邪恶的，彰显的是一种较为积极向上的正能量。浓重的宗教浊水始终未能淹没省感戏忠孝为先、扶正祛邪、劝人归善的基本内核。着眼我泱泱大国，素以“文明古国”“礼仪之邦”著称于世，在当今举国上下共建和谐社会的大背景下，保护和传承省感戏，对浙江“村俗戏文”、南戏、明代以前戏曲唱腔的研究都将是珍贵和颇有助益的。省感戏以其独特的宗教戏剧的区域形式，为道教地方化与宗教戏剧之间的互动关系提供了生动的注脚。
（注：本文为2012年度浙江省文化厅文化科研项目）
注释：
①翻九楼源于孟姜女祭夫的传说，其夫范喜良被强征修筑长城，因不堪重负逃逸致被斩首埋入城墙。孟姜女哭倒城墙，惊动朝廷，秦始皇亲临视察，见其貌美，欲封其为妃，孟姜女按神灵旨意将计就计，提出三个条件：一要秦始皇为其夫披麻戴孝；二要将奸相赵高斩首示众；三是在午朝门外搭三丈三尺九层洪楼超度其夫早登仙界。秦王一一答应，于是道士设祭作法，孟姜女登楼祭夫，祭毕，痛骂秦始皇暴政并跳楼自尽。百姓为纪念孟姜女这惊天动地之举，创造了“翻九楼”这一绝技。“翻九楼”即在广场上竖立两根六至八丈高的青山老树，俗称“九楼柱”，一高一低，相差一尺，两柱之间相距约四尺，沿柱从下至上依次叠起十张桌子，用绳索将十张桌子紧系柱上，俨然一座九层高楼拔地而起，故名“九楼”。底部为八仙方桌，上面九张都是特制的长方桌，最上一张桌子的四脚朝天，桌子以上两柱间，离一人多高，扎一绳梯。两柱顶部固定横档一根，两端向柱外延伸数尺，成一“廿”字形，两端各悬长一丈余、宽尺许的白布。“翻九楼”就在这上面进行。其中最精彩的表演是“十八吊”，两个演员在横档两端各用小布进行，有双手、双肘、双脚、双膝和左、右单手、单肘、单脚、单膝吊等。翻九楼道场，兼具观赏性戏曲与功能性仪式双重特点，戏曲似骨架，仪式似血肉，或者说戏曲是外在形式，仪式是内在内容。由道、师二派共同举办，各司其职。道教主内坛，在祠堂或庙宇设道场，行经忏科仪：师教主外坛，于广场建九楼坛及戏台，表演“翻九楼”杂技与省感戏。
②山火筒为一种土制的长号角，采自山野的一年生草本植物茎，中空，多用在“出神、出鬼”处。
③引自李杰《永康省感戏》（56―57），其中标有*号的为徐重凡先生采录，其余部分由李杰补考。
④《毛头殇》剧本于1979年8月，由永康县文化馆组织人员根据俞岩《撼城殇》（《长城记》）、《狐狸殇》（《打城隍》）、《逝女殇》（《遇花记》）、《老虎殇》（《南山挖金记》）、《忤逆殇》（《桑孟一》）、《溺水殇》（《讲学・考试》）、《草集殇》、《精忠殇》（《精忠记》）9部整理而成。
参考文献：
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[2]吕美丽.省感戏[M].杭州：西冷印社出版社，2011：47，102―103.
[3]徐宏图.浙江省永康县道坛青词科仪本[M].台湾：台湾新文丰出版公司，2007：207―208.
[4]李杰.永康省感戏[M].北京：线装书局，2009.47，61.
古代对死有许多讳称。在自然规律面前，本来应该人人平等的。佛家说：“心佛众生三无差别。”但由于古代等级森严及阶级地位的不同，对“死”的说法也有许多种。《礼记·曲礼下》记载“天子死曰崩，诸侯死曰薨，大夫死曰卒，士曰不禄，庶人曰死。”它反应了奴隶社会和封建社会里严格的等级制度。
古代君王是至高无上的统治者，为彰显其显赫的地位，什么都要加以区别，就连“死”也是有专称的，除“崩”外，还有“驾崩”、“晏崩”、 “百岁”等。普通老百姓死后则称“殁”、“千古”、“终”、“作古”等。而佛道教徒之死其说法就更多了，如“涅槃”、“圆寂”、“坐化”、“游仙”、“登仙”、“仙逝”等。据《礼记》记载，古代帝王、王后及太子死均可称“崩”。说文解字：（形身声。从山，朋声。本义：山倒塌）同本义 梁山崩。——《左传·成公五年》。“山陵不崩，川谷不塞。”《汉书·五帝纪》。“不义不暱，厚将崩。”《郑伯克段于鄢（隐公元年）》。 “一旦山陵崩，长安君何以自托于赵。”《赵策四》。“凡丧，二品以上称薨，五品以上称卒，目六品达于庶人称死。”《唐书·百官制》。《康熙字典》：（《唐韵》呼肱切音。《说文》公侯卒也。《白虎通》薨之言奄也，奄然亡也。又《集韵》呼宏切，音訇。众也，疾也。《诗·周南》螽斯羽薨薨兮。《大雅》度之薨薨。考证：〔《白虎通》薨之言奄也。〕谨照原文薨改薨）。“冬，十有一日，壬辰，公薨。”《隐公十一年》（这里的“公薨”是指诸侯之死）。“昭王薨，安僖王即位，封公子为信陵君。”《史记·魏公子列传》（昭王是诸侯国国君，所以称其死为“薨。”）。“公（鲁襄公）薨之月，子产相郑伯以如晋。” 《左传·襄公三十一年》。
到了清代，在皇室成员中，皇帝皇后和皇太后等身故称“崩”，皇贵妃以下到嫔称“薨”。《清世祖实录》“修纂凡例”部分如次：“丧葬礼仪及上尊谥并册宝文，皆书；凡亲王郡王贝勒贝子薨，……，立碑之类，皆书”。《清史稿》“乾隆二十二年五月礼部奏：“本月十五日巳时怡嫔薨逝，应照定例皇上辍朝二日，本月十五日起大内以下宗室以上，二日不报祭、不还愿、穿素服”。《红楼梦》中元妃之死“因讹成实元妃薨逝”。“初，鲁肃间刘表卒。”《资治通鉴》（刘表是荆州牧）。“吾祖死于是，吾父死于是。”《捕蛇者说》（这里的死就是对身处社会底层的普通老百姓而言的）。其次，“夭”指早死，“殇”指未成年而死，“殰”指胎儿死在腹中，“殪”指杀死，“殣”是饿死，“殉”指杀活人陪葬或献身。“殁”、“终”、“绝”都有终结死的意思，“夭降年有永有不永，非天夭民，民中绝命。”（ 《书·高宗肜日》。《释名·释丧制》： “少壮而死曰夭，如取物中夭折也。未二十而死曰殇。殇，伤也，可哀伤也。” “殇夫之昆弟之子，女子子之长殇，中殇。”（ 《仪礼·丧服》郑玄注： “殇者，男女未冠笄而死可殇者。”）。“胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”《礼记·乐记》。“殪（ 颜高） 偃且射子鉏，中颊，殪。”（ 《左传·定公八年》杜预注： “子鉏死。”）。“殣天之饥馑，道无殣者。”（ 《大戴礼记·千乘》孔广森补注： “饿死为殣。”）。“殉申亥以其二女殉而葬之。”（ 《左传·昭公十三年》）。“殁管仲殁矣。”（ 《国语·晋语四》）。“ 终文王九十七乃终。”。（ 《礼记·文王世子》）。“绝曾子重慎，临绝效全，喜免毁伤之祸也。”（ 《论衡·四讳》）。
古代社会对尊者的死亡有特殊的表达形式，因此人们常常会使用一些讳称的说法。“上与梁王燕饮，尝从容言曰：千秋万岁后，传王王。”《史记·梁孝王世家》（“千秋”“千秋万岁”“万岁千秋”都是帝王与其臣子谈论自己死后之事时所用的避讳词语）。“恐卒然不可为讳，是仆终已不得，舒愤懑以晓左右，则长逝者魂魄私恨无穷。”《报任安书》（“长逝”、“不可为讳”）。“生孩六月，慈父见背”《陈情表》（“见背”是指朋友、亲人的死）。
对于那些为国家、为民族、为正义的事业而英勇献身的人，又会有许多有着特殊意义的讳称，如为正义事业而死的叫“就义”，为国家和人民而死的叫“献身”、“牺牲”、“捐躯”等。“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。”《孟子·尽心上》。“或重于泰山，或轻于鸿毛。”《报任安书》。
古代皇帝、贵族、大臣、杰出官员或其他有地位的人死后，世人会根据他们的生平事迹与品德修养给予他们带有褒贬意义的称号——这就是谥法。谥法发轫于商代，甲骨文中对当时的亲王均称王，而对先王则以“曰名”来称，如大甲、小甲。曰名是亲王死后通过占卜而定的。祭日再加上区别字加以区分，后来逐渐将一些溢美之词用作区别字，这就是谥法的开始，谥法可以分为三类：表扬类、同情类、批评类。表表扬的，克定祸乱曰武、辟地有德曰嚷、由义而济曰景，慈惠爱亲曰孝等。如北魏拓跋宏的谥号“孝文帝”、李世民的谥号“文武大圣大广孝皇帝”，长孙皇后死后的谥号“文德顺圣皇后”。表同情的，死而志成曰灵、年中早夭曰悼、短折不成曰殇等。东周周姬的谥号“周灵王”。东晋晚期恒玄的谥号“桓楚武悼帝”。刘隆谥号“孝殇皇帝”。表批评的，贼人多杀曰桀，残义损善曰纣，怠政曰荒，使民折伤曰憨，动祭乱常曰幽。夏朝暴君“桀纣”。商代君主“商纣王”等。
但我知道，端午节是纪念楚国直臣屈原的，是他投江的日子，人们应该表示悲痛才对呀。这使我想起了一句话：“逝者良自苦，今人反为欢。”也许，事情已经很久远了，这种悲痛早已消失，留下来的只有纪念。
昨晚，爸爸妈妈很晚才回来，他们一直很辛苦。今天虽然是假期，我想，不能睡懒觉，我来做早饭，给他们一个惊喜……
一边做饭，一边诵读屈原的《国殇》，还回忆起了去年的一件趣事。
去年，我在学校被老师点名上黑板背写屈原的《国殇》。我把屈原的名字写错了，老师告诉我：“你今天晚上赶快准备一些礼物祭拜他老人家，否则，屈原先生要找你算账了。”
晚上，我回到宿舍后。马上从背包中拿了五个苹果，放在了枕头上，等着屈原先生托梦给我。我迷迷糊糊的睡着了，到了半夜，我梦见了自己正坐在田野中，一辆朴素的马车来到了我面前。屈原先生下来了，对我说：“年青人，好好的读书吧，日后为国家出力，还要孝敬父母！”我说：“小生谨记先生教诲，永不言弃。”
当我抬起头仔细看时，只见屈子高髻长髯、宽衣博带，飘然而逝……
醒来后，既高兴又惋惜：高兴的是能与屈子在梦中相见，惋惜的是没能更多到听他老人家的教诲。
我的心里又悟出了一点点道理：一个人，只要为国家和民族着想，人们将永远记着他！
我再次情不自禁的诵读《国殇》，妈妈高兴的在卧室里喊：“高冰，是你在朗诵吗？看来，我们要过一个有诗意的端午节了。”
早饭后，爸爸第一次亲自到超市买来了粽子。
“一只南美洲亚马逊河流域热带雨林中的蝴蝶，偶尔扇动几下翅膀，可能两周后在美国德克萨斯就会引起一场龙卷风暴。”
1963年洛伦兹提出的这个著名的“蝴蝶效应理论”，至今流行。以眼下的华尔街金融危机为例，华尔街已经掀起一场风暴，真不知全球经济最后将做何反应。
再以眼下的中国奶粉事件为例，事件发生后，美国、加拿大、东南亚一些国家等纷纷行动，一方面禁入和抽查中国奶粉，一方面加强对本国食品安全检查。
中国出现风暴，周遭急雨阵阵，很好理解。但中国奶粉危机，为何他国一片繁忙？奶粉毕竟不像次级债流动性那么强，已是你中有我我中有你，必须认真应对。中国奶制品主要以国内市场为主,卫生部称只有少量三鹿奶粉销往台湾，未出口其他国家和地区。依照常理，这些国家和地区应该高枕无忧，不必如此忙碌。其实，原因很简单，他们怕重蹈覆辙。
“别人感冒，自己吃药”，最典型的例子当数日本人。5月12日，汶川大地震，上万间教学楼倒塌，数千名学生遇难，中国人悲痛欲绝。令人意想不到的是，5月16日，日本内阁举行会议，专门讨论加快学校危房改造的进程。会议决定，由中央财政安排主要资金，争取在五年内完成全国四万五千栋公立中小学校校舍的“补强计划”。原来，阪神大地震发生十三年来，日本有将近一半的公立中小学校舍处于“危房”状态。最主要的问题是地方政府经费不足。中国汶川地震，促使日本内阁痛下决心。这叫做中国吃一堑，日本长一智；中国亡羊，日本补牢；中国一场风暴，日本未雨绸缪。
反过来，他人的风暴我们是如何反映应对的呢？你会看到，远方的一场风暴，来到我们这里，往往是蝴蝶扇动了几下翅膀而已，而且是得意地扇动翅膀。
有一个例子，若干年过去了，我过目不忘。一张国字头报纸刊登了一则新闻，标题叫《西烧烤东泡汤克林顿晕菜》，讲的是克林顿主政时期，美国西部发生森林大火，东部地区遭遇洪灾；还有美国新奥尔良飓风，看看中国媒体的标题：《飓风扯下美国的遮羞布》、《飓风撕破美国的脸》……其实，面对飓风，中国还有更重要的和更正确的事情要做。全球最大的土地和环境规划设计公司之一美国易道公司全球总裁乔・布朗说，导致新奥尔良悲剧的不是飓风，而是该市失败的市政工程以及灾后软弱无力的领导决策。中国东部和东南沿海是台风肆虐之地，中国应从中汲取教训，为此他提出很多建议。
危机往往由人类制造，需要人类共同反省。如果说新奥尔良人的悲剧就是中国人的悲剧，汶川之殇就是日本之殇，你或许会觉得矫情。但是，如果说新奥尔良悲剧是人类的悲剧，汶川之殇是人类之殇，你应当没理由反对。很显然，没有足够的警醒，中国一样会遭遇新奥尔良悲剧，日本人一样会承受汶川之殇。
从他人的危机中学习经验，往往很难，但代价相对较小。从自己的灾难中汲取教训，往往容易，但是代价实在太大。显然，如果从一次次婴儿奶粉事件中积累食品安全经验，从一次次地震中学习校舍安全建设经验，代价太大了，也太不人道了。
人类就像一根芦苇，在风暴面前非常脆弱。人类也很强大，因为他会思考如何应对风暴。萨特说他者是地狱。其实，他者不是一间地狱，而是一面镜子，只需要你稍微调整一下思考的心态。
摘自《杂文选刊・上旬刊》
截止至2018年3月，男主名为帝流殇，女主名为云听若的小说只有一本，名为《惊世盛宠：鬼医杀手妃》。
小说作者：金绾绾，腾讯原创亿万人气作家，其文笔细腻，行文流畅，善于刻画人物形象，讲百态故事，深受读者喜爱；
小说内容简介：
云听若是惊才绝艳的鬼医杀手，云听若是人人唾弃的相府嫡女，而顶级杀手之魂，却穿越到举国闻名的七岁傻子小姐身上，云听若利用傻小姐的身体，一手银针轻狂天下，旧日羞辱云听若的人，一并报复还回，今日祸害云听若的人，也都被杀了，而帝流殇君临四海，是掌管天下
（来源：文章屋网 ）
与夷是宋宣公的儿子，宣公临终时舍与夷而立其弟做国君，有人认为，这是宣公的知人之明，他知道弟弟贤明而儿子无德。宋国是商汤的后裔，有兄终弟及的传统，宣公的做法使得宋国和平稳定的国策维持下来了。宣公的弟弟子和就是宋穆公。公元前720年，宋穆公临死时召见大臣孔父等人，做了一件重大决定，穆公向孔父托孤，要求他们辅佐与夷。孔父表示大家都愿意辅佐穆公的儿子公子冯，但穆公不同意，说他不能让先君宣公的贤德埋没下去，他不能死后见到兄长无话可说。穆公甚至当即命令儿子离开宋国到郑国生活，穆公在当年八月去世后，宣公的儿子与夷顺利当上了宋国的国君。
但这个与夷当了国君后，不思报答父辈们的恩情和良苦用心，反而因为堂兄弟子冯还活着而寝食难安。有了这一心结，迟早会被人利用。很快，前719年，弑君篡位的卫国州吁为了平定国内的不满，想将矛盾转嫁到国际上去，就决定攻打郑国。他派人到宋国游说与夷出兵，与夷还傻乎平地问原因，卫国的使者就把他的心思点明了，我们打郑国。正是要帮你除掉心腹大患啊。宣公、穆公两朝开创的和平的周边环境就此被打破。与夷即位之初，诸侯列国中和宋者甚多，宋、卫相睦，陈、蔡、燕与之，礼仪之邦的鲁国两度与宋国修好。但这种国际关系很快被与夷葬送了。
如果不是因为一件小事，以宋国国家、民族和文化传统之仁，与夷的国君之位还会稳稳地坐下去。前711年的冬天，与夷的亲族大臣、宋戴公的孙子华父督在路上遇见了执政大臣孔父的妻子，据说他“目睨而送之”，评价说“美而艳。”就是这一件小事，引起了宋国政治的大地震。
第二年春天，的华父督出动私家部队攻打孔父，杀了孔父而霸占了他的妻子。与夷听到此事，很生气。华父督害怕与夷会处罚他，先下手为强，就派人把与夷杀死了。
因为与夷做国君，从前720年到前710年，“+年十一战，民不堪命。”十年时间，宋国卷入了十一次战争，民众不堪忍受。华父督利用这一国内情绪，宣扬说，这是负责军事的孔父要开战的。到他把与夷也杀死时，就把公子冯从郑国接回来，立公子冯做国君，这样一来，既利用了宋穆公的声望，使国内民众觉得历史翻开了新的一页，又跟郑国搞好了关系，争取了和平的国际环境。但在夹缝里生存了多年的公子冯也没有学到父辈们的长处，反而跟他寄居的郑国交恶，从与夷跟郑国开战算起，宋、郑两国的战争延续了四十多年。
而对与夷这个人，无论当时后世，人们都轻轻放过了。公子冯做国君后给予夷盖棺定论。谥其为“殇”，这个谥名是凶名、恶名。但宋殇公的恶却并没有得到清理，殇有横死、夭折的意思，也有无主之鬼的意思。与夷的一生为“殇”，显然更应该是无主之鬼的意思。
在我们的文化传统中，对小人、恶人只有抽象的指称，而无具体的分析，细致的审断。与夷的品质有哪些特点，似乎很少得到界定。他因穆公之恩上台，却对穆公之子、自己的堂兄弟穷追不舍，不肯放手。用现代政治的语言，即使公子冯真是他的竞争对手、心腹大患，他也可以用另外一种思路来解决，即延续宣、穆二公的光荣，把宋国治理得更好，甚至他可以把公子冯请回来，把商、宋的共和传统发扬光大，使兄终弟及的禅让政治向竞选的政治突变。但这个十足的小人在小人之路上一头走到黑。卫国公子篡位，人人皆以为不义，但与夷却跟他沆瀣一气，联手伐郑。
为了个人的权位与虚荣，与夷穷兵黩武，搞得宋国民不聊生。为了一时的利益与需要，与夷背信弃义，终致众叛亲离。而这个无能自主的小人喜怒皆形于色，连卫国的使者都看得出来，更何况大奸大恶者华父督呢? 他看不清自己的力量，华父督的乱行让他公然一怒，结果送掉了自己的性命。
在今年的第69届威尼斯电影节上，韩国著名导演金基德携着自己的第18部电影作品《圣殇》一路笑到最后，掳获了最高荣誉——金狮奖，不仅实现了韩国影片在威尼斯电影节上“零的突破”，更被视为韩国影史百年来最大的壮举。釜山国际电影节名誉执行委员长金束虎表示：“就像黑泽明导演在1951年凭借《罗生门》获得威尼斯金狮奖后日本电影界迎来了中兴期一样，金导演的壮举可以看作是最近找回活力的‘忠武路（韩国电影界）’实现飞跃的预告，是一件展现韩国电影在产业性和艺术性方面逐渐趋向成熟的‘大事’。”该片还将代表韩国竞逐明年2月举行的第85届奥斯卡最佳外语片奖，自2009年始，韩国连续三年冲击奥斯卡最佳外语片，却未获提名。此次《圣殇》“冲奥”能否改写历史，也是最近备受外间关注的话题。
控诉物欲世界的迷失
《圣殇》的外文片名“Pieta”是意大利语，意为“施恩”，灵感来自欧洲文艺复兴时期艺术大师米开朗基罗的三大雕塑之一《圣母怜子》，这尊摆放在梵蒂冈圣彼得教堂内的雕塑将圣母和圣子两个人物完美和谐地刻画在一起，圣母面容年轻和蔼，怀抱着受难耶稣瘫软无力的躯体，目光中流转着淡淡的悲悯，而她衣衫褶皱下却散发出一种永恒、不凡的力量。影片的宣传海报正是采用了同样的人物构图形式。金基德曾先后两次去梵蒂冈观摩此雕塑，该作品在他脑海里久久盘旋，成为他创作这部戏的根源，并提出独有的新诠释——以恶魔般的男子来代替耶稣，黑发女子玛利亚怀着残忍秘密，两人间发生不可思议的关系，令人备感好奇。故事的主人公姜都（李延镇饰）是一个无情的男人，没有家庭、没有伴侣，每天的工作就是上门讨债，用暴力威胁对方。突然有一天，一个中年妇女（赵敏秀饰）来到他面前，声称自己是他的母亲，在他刚出生时就将他抛弃。半信半疑之下，姜都和这个女人开始了一段超越伦理和道德禁忌的“母子关系”，渐渐发现自己其实也有怜悯、温情的一面。正当姜都无法摆脱这份从来未有过的亲情之际，母亲突然消失。姜都在寻找母亲的过程中，却发现了隐藏在母亲身后巨大的秘密。
金基德表示：“从小的日常犯罪，到大的现代战争，我认为活在这个时代的我们所有人，都是共犯也是罪人。正因如此，从神到人都无法真正自由，都渴望神的慈悲，所以我用《圣殇》作为片名。”他透露了拍摄这部影片的初衷——通过一种宗教的方法来展示现实生活中人们的恐惧和困境。故事表面讲述一对“母子”的故事，混杂包裹着暴力、宗教、复仇、等十分抢眼的元素，但实则控诉资本主义的价值观，描绘出在以金钱为中心的资本主义社会中金钱让人经受着考验，人与人之间的信任逐渐消失，以不信任和憎恶一步步走向毁灭的人们的残忍自画像。片中男主角为了收账而犯下种种恶行的情节，也强调了“金钱是罪恶之源”的道理。
影片依旧延续了金氏作品中常见的极端的性和暴力形式，用一种令人难以忍受的方式拷打着人性。电影前一个小时让人不忍猝睹，男主角对于那些借高利贷而无力偿还的人的惩罚措施诸如“剁手剁脚”、“绞杀”“威逼坠楼”等血腥画面都被异常真实地一一展现。影片拍摄的场景是一处贫民窟，这里的人们愿意用手脚换取金钱。在电影中，金钱的交易对应了宗教中的魔鬼游戏。随着剧情的展开，男主角的残忍更被以各种夸张的方式加以展示。为了试探自称是自己母亲的神秘女人，男主角竟对她进行。金基德甚至还在男主角施暴时，以随着击打节奏剧烈震动的主观镜头强制敲打观众的感官，简直是无所不用其极。但到最后，却出人意料地演化成一出打动人心的心理探究。尽管表现形式受到争议，但媒体和影评人认为，正是在残酷的形式下，人性的刻画才能如此直达观众内心。惊世骇俗的暴力、情节中蕴含着对人性的悲怜，最后通过人类内心的饶恕和拯救净化了心灵，这点也获得了大家的认可。因此媒体称，如果你能捱过前一个小时的折磨，那么，《圣殇》会深深地感动你。
青年偶像搭档实力派演员
曾以偶像剧《爱在哈佛》走红的青年男星李延镇，此次为了塑造《圣殇》中用残忍方式向借高利贷者讨债，并以此谋生的男人“姜都”一角，不惜自我减重，脸庞也变得非常消瘦而没有血色，脸上的黑眼圈也十分醒目。尤其为强调角色是一个孤独地成长并残忍地活着的男人，李延镇与金基德在发型、肤色等很多细节上做了调整和努力。之前金基德看过李延镇出演的电影《麻婆岛》，对他的演出印象深刻。“姜都”因为是非常暴戾的一个角色，需要由个子高的男演员扮演，金基德一下子想到了李延镇。在他看来，“白纸”一般的新人比经验丰富的演员更适合这一角色，也更有潜力可挖。而李延镇的演出也没有让金基德失望，表演很有突破，有些地方甚至超出了金基德的预期，那种暴戾的场面基本都被他Hold住了。李延镇表示，他是在金基德拍摄《阿里郎》的时候认识他的，当时并未想到有机会参与金氏作品的拍摄，因此收到邀约后惊喜异常，但也一度感到很困扰。他说，无论国内国外，金导演都被认为是复杂、神秘风格的代表，他的电影总是很深邃，但也能让人非常震惊。他的电影是“现实的童话”，里面没有偶像，只有喘息的灵魂。虽然是抱着忐忑的心态进组，可合作下来却非常顺利。李延镇透露说：“金导演教导我，影片不只是为好看，而是能展现出社会真实的一面。所以，要把电影当作眼睛，通过它展示现实。”经过这次合作，李延镇感到自己的演技有更大的潜能。
而在前不久央视曾播出的长篇韩剧《求婚》里饰演女主角京姬的赵敏秀，以拥有多年丰富的表演经验受到金基德的青睐，被钦点出演片中突然出现在“姜都”身边的神秘女人。赵敏秀坦言：“能接拍这部作品我觉得很幸运，剧本真的写得很好，也是我迄今为止没有尝试过的角色。因为没有尝试过对我来说才具有冲击力，《圣殇》让我体会到我身体内部的某种能量。”赵敏秀与金基德导演的邂逅成就了她表演生涯中的新转折，她几乎是拼尽全力地饰演了一个集母性与奴性于一体的女性角色，将一个复杂扭曲的“母亲”形象刻画得非常到位。其时而阴沉、时而慈爱的演出得到了一致好评，称得上是整部电影的戏眼。无论是犹疑、魅惑、温馨还是诡异，都能从她的眼神中读到。虽然受威尼斯电影节“一部电影不能同时获得两个奖项”的限制，赵敏秀与“威尼斯影后”失之交臂，但在即将到来的韩国各大电影奖项的评选中，她绝对最有实力将“最佳女主角”奖杯拥入怀中。
墙内墙外都开花
《圣殇》从故事发生背景看也透着金基德浓浓的自传性。贫寒家庭长大的金基德虽然只有中学学历，但从未放弃对艺术的梦想，终于在而立之年只身赴法学习美术。两年的异国生活使他的经历更为复杂亦充实。32岁时，金导演才开始接触电影并萌生了成为导演的梦想。由于经历过最底层人们的生活，他的作品大多聚焦底层人物，着重灵与肉的刻画，特别是通过原始的动物性来揭露人性的残酷真相。《圣殇》同样描绘的也是底层人生，物欲时代下底层群体的悲哀现实在片中被无限放大。故事发生的地点是一个几近被废弃的机械加工厂区，有零散的加工个体户，靠仅有的手艺和不断地借高利贷维持生存。金基德表示，自己15岁就开始在工厂做工，一直干了7年，对于这个群体的生活境况颇有了解。因此在构思《圣殇》时，他选择以破旧的工厂作为背景，而此片也让他成为首位一举囊括世界三大电影节——威尼斯电影节、戛纳电影节、柏林电影节最高奖项的韩国导演。早在2004年，他就在威尼斯电影节上凭借《空房间》以及同年柏林电影节上凭借《撒玛利亚女孩》分别获得“最佳导演奖”，去年的戛纳电影节上又凭借《阿里郎》获得了“一种关注”大奖，此次又“擒狮”成功，更加彰显了他在韩国影坛无人超越的地位。
值得一提的是，金基德过去的作品虽然一向是各大国际电影节的宠儿，但在韩国本土却并不太受待见，除了2002年的《坏男人》曾创下70万的观影人次之外，其他作品都没有取得很好的票房。而这次《圣殇》获得“金狮”大奖，也刺激了影片在韩国的票房，最终以接近60万的观影人次完美收官，虽然这一成绩并不算很高，但因为影片的制作费只有1亿5000万韩元（约合人民币56万元），这一数字相当于韩国商业电影平均制作费（40亿韩元）的四十分之一，在观影人次超过25万之后就已经开始盈利了。再加上已有30多个国家购买了其海外版权，金基德也终于尝到了“口碑和票房双赢”的滋味了。
摘 要：一曲《离骚》，奏不尽的几怀心殇。他毅然纵身一跃，抱石沉江，只抛下一句振聋发聩的千古遗言响彻云霄：“举世浑浊惟我独清，众人皆醉而我独醒”。呈现了屈原的决绝、求索、愤恨和他那执拗不肯皈依的灵魂。目极千里，一片苍茫。捧着鲜花却不知道何处吊唁。
关键词：《离骚》；冰冷而决绝；一唱三叹；以死铭志；不肯皈依
一曲《离骚》，奏不尽的几怀心殇。
汨罗江畔，寒风萧瑟。一位峨冠博带的老者静静屹立，颜色憔悴，形如枯槁，遥望天空，他怅然，任江风肆意吹乱发丝，衣袂飘飞，国破人亡，满目疮痍，沉冤未雪，他苦笑，泪轻划过他的脸颊，破巢之下，安有完卵乎？他毅然纵身一跃，抱石沉江，冰冷而决绝，只抛下一句振聋发聩的千古遗言响彻云霄：“举世浑浊惟我独清，众人皆醉而我独醒”。
在那个“信而疑见，忠而被谤”的年代，如履薄冰，如临深渊，但本着一心报效祖国的热血豪情，纵使“谗人高张，贤士无名”，也依旧“路漫漫其修远兮，吾求上下而求索”。然而昏君无道，听信小人，上下求索，求而不得，蒙冤流放，千夫所指……曾经的“乘骐骥以驰骋兮，来吾道失先路也”皆化作“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤”。满腔丹心又怎样？济世之才又如何？终难敌奸佞的一手遮天，好恨！好恨！秦军狼虎之势，咄咄逼人，楚军落败已成定局，回天乏力。“长太息一掩涕兮，哀民生之多艰”，在万念俱灰时，最放心不下的还是百姓啊！一唱三叹，心如刀割。“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、在写下绝笔《怀沙》后，悲愤掷笔而去，以死铭志，誓与楚国共浮沉。从此湘江潭边那个郁郁独行的背影被永久定格，镌刻在那个时代的历史丰碑上。
伴着亘古的风，《九歌》《天问》《离骚》久久回荡在江畔，试问汨罗江深处是否藏匿着他执拗不肯皈依的灵魂？那个诗一样的传奇？梦，早已被揉碎在浮藻间，痛彻心扉，“屯抑郁于傺兮，吾独穷困乎此时也”，一缕幽魂无断绝，倔强而又无奈的叹息，绵延着。愁苦重昏在这片江河扩散，幽幽荡荡，延绵远方。无处话凄凉，徒留哀辞在江面惆怅。平芜尽处，浮雕沉鱼，别来几度心殇。
目极千里，一片苍茫。捧着鲜花却不知道何处吊唁。
参考文献：
于菲.中国古代文学作品选.高等教育出版社，1992.
作者简介：谢德生，男，36岁，本科学历，中学一级语文教师，现任教于江西省宁都县第三中学。
能够有机会上大学深造,真是三生有幸啊!关于成语三生有幸的那些可以摘抄的呢?这里给大家分享一些关于成语三生有幸，供大家参考。
一、三生有幸含义三生：佛家指前生、今生、来生;幸：幸运。三世都很幸运。比喻非常幸运。
二、三生有幸造句1.一个月亮一个你，两个影子我和你，三生有幸认识你，四个西施不如你。
2.能和您一起学习，真是三生有幸。
3.能够见到这本书的作者,真是三生有幸。
4.久仰大名，今日相见真是三生有幸。
5.丘比特说：一箭穿心代表一见钟情，两箭穿心代表两厢情愿，三箭代表三生有幸。
我向你万箭齐发，小样儿，你就等着变刺猬吧!
6.一个月亮一个你，二个影子我和你，三生有幸认识你，四个西施不如你，一起看灯去?
7.一个月亮一个你，二个影子我和你，三生有幸认识你，四个西施不如你!
8.久仰大名，如雷贯耳，今日能当面请益，真是三生有幸。
9.文人汇聚,雅言不绝于耳,我真是三生有幸.
10.你若能为我僧院除了这条祸根,正是三生有幸了!
11.能侍候上象您这样的酒鬼,真是三生有幸.
12.感谢你能来枉顾小店,小弟真是三生有幸!
13.真若如此,实乃文龙三生有幸,亦誓死不二矣。
14.与你结拜是我赵磊三生有幸,哪有嫌弃之理?
15.老柱子,久闻四方顶各位当家大名,今日得见实在是三生有幸。
16.早就听过你的大名今日一见真是三生有幸。
17.今日得遇,真是三生有幸,敝人不才,想与大侠交个朋友,不知三位大侠可否赏脸?
18.我乃芃羽岛少岛主,今日能够得见姑娘,真是三生有幸。
19.萧某也不过萧家末行之数,能蒙仙长识得,实是三生有幸。
20.将军客气了,我与将军一见如故,今日得见算是三生有幸,将军为国为民,这才是小生应该多多学习的,我敬将军一杯。
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22.蒙公主青眼相加小子三生有幸,只是婚配为终生大事,万万草率不得,成亲之后方可行夫妻之礼,望公主以圣人教诲为重……
23.真没想到莫总今天肯赏光参加我的宴会,李某可谓三生有幸啊。
24.各位,多谢各位能卖李某面子前来相助,老朽三生有幸不甚感激!
25.原来是金蛇老太,久闻大名,今日一见真是三生有幸!
26.我听说你大名听了好久了,今日得相见,真是三生有幸啊!那要托陈宫先生的推荐!甘宁倒是说的很直接,我和陈宫两人对视之后,笑了起来。
汪辉祖首次以刑名幕友正式受聘，到浙江长洲知县郑毓贤幕府上班，就遇上一件棘手的案子。
当地有个富婆周张氏，十九岁守寡，抚养遗腹子继郎到十八岁，当年八月准备为儿子完婚，不料头一个月继郎染病身亡。按照当地礼教和风俗，应该为没有后代的死者“立嗣”。
周氏宗族认为：继郎未娶，只能给周张氏的丈夫立一个嗣子，周张氏却想为继郎立嗣。由于双方无法和解，最后只好形成诉讼。前面几任知县都因为当朝律例没有规定未成年和未娶妻子的男子能不能立嗣，所以一再批由房族公议。由于双方各持己见，公议久久不成，结果拖了十八年也未能结案。
乾隆二十五年（1760年）二月，双方又来县府打官司告状。郑知县也是刚上任，他收下状子后，不敢马虎，就要汪辉祖尽快提出处理意见。
汪辉祖先听周张氏简要介绍情况，接着查阅了全部案卷。周张氏说：继郎死后这十八年，比抚育他成长的十八年还要苦百倍。这些年我数次濒于死亡。死何足惜，只是继嗣未定，死不瞑目。今年我快要六十，在世上的日子已经不多了。我一旦死去，最大的遗憾就是丈夫和儿子的灵魂无人祭祀，终将成为饿鬼。周张氏说得十分伤心，汪辉祖听得十分同情。
由于拖时过长而又纷争不已，本案积累下来的案卷已厚达数尺。汪辉祖翻阅全部案卷，发现周氏宗族的意见，都会遭到周张氏的坚决反对；周张氏的要求，周氏宗族也无法接受。前面几任知县，能推则推，都不明确表态，只说让房族公议，公议有没有结果，却不闻不问。乾隆十九年（1754年），周张氏看中了一个孩子，想认他为孙，周氏宗族却认为：这个孩子乳臭未干，谁能保证他一定能够长大成人？后又另议，终究拖延不决。
汪辉祖认为，遇到此类纠纷，推给房族公议，当然不能算错，因为清代法律制度确有这方面的规定：立嗣纠纷原则上应由房族公议，民间也多半是这么做的。问题是房族公议了十八年也不能解决问题，州县政府再这样踢皮球，就是一种不作为甚至不负责任的表现了。
他于是起草了一个批文，准备了断此案：
“张抚遗腹继郎，至于垂婚而死，其伤心追痛，必倍寻常。如不为立嗣，则继郎终绝。十八年抚育苦衷，竟归乌有，欲为立嗣，实近人情。族谓继郎未娶，嗣子无母，天下无无母之儿。此语未见经典。‘为殇后者，以其服服之’，《礼》有明文。殇果无继，谁为之后？律所未备，可通于礼。与其绝殇而伤慈母之心，何如继殇以全贞妇之志。乾隆十九年张氏欲继之孙，现在则年已十六，昭穆相当，即可定议。何必彼此互争，纷繁案牍？”
这个批文的核心是批驳了周氏宗族“继郎未娶，嗣子无母，天下无无母之儿”的说法，认为儒家经典从无此说，相反，《礼记·丧服小记》却有“为殇（未成年而亡称殇）后者，以其服服之”的明确记载，说明夭折之人也可以立嗣，并不以嗣子是否有母为前提。既然周氏宗族的说法没有理论和法律依据，周张氏的要求又符合《礼记》精神，为什么不能确认她的请求是正当合理呢？
另外值得一提的是，汪辉祖的批文不仅引经据典，言之凿凿，而且写得极有人情味，真正做到了以情感人。的确，人家张老妇人十九岁守寡抚育遗腹子，好不容易盼到儿子要娶媳妇，却又不幸死去，青年丧夫，中年丧子，世上还有比这更悲惨的事情吗！其间她吃了多少苦，受了多少罪，外人是无法想像的。后来她又为儿子继嗣一事苦争了十八年，她的一片苦心，究竟为了什么？还不是为了周氏后继有人，再不满足她的心愿，让她唯一的希望化归乌有，于情于理都说不过去！汪辉祖于是十分动情地写道：“与其绝殇而伤慈母之心，何如继殇以全贞妇之志。”彼此就不要再争来争去了！
然而，汪辉祖的批文刚拿出来，就遭到幕府内部同僚一致反对。他们认为：此事事关富室，舍律引礼，已让人觉得好奇，何况前面几任知县多次批示，都是让房族公议解决，现在由主官独自臆断，一定会引来争议，因而过于冒险。郑毓贤见此批断，也吓出一身冷汗，再三嘱咐汪辉祖做些修改。汪辉祖却寸步不让，说：“为民父母而使节妇抱憾终生，没道理；为主人而使主人造孽，心不忍。我不管其为富为贫，只论事理。这个批文不能改，要改就另请高明。”于是向郑知县辞行。
汪辉祖态度如此坚决，郑毓贤知道说服不了他，就勉强同意这样结案，当然心里是很不愉快的。
不久查明：周张氏原来想立的那位继承人，如今已经长大成人，汪辉祖于是立下继书，遵依完案。
郑毓贤之所以被汪辉祖的批断吓出一身冷汗，是因为此稿虽是汪辉祖一手写的，但一旦惹下什么麻烦，最后担责的却是他这个知县。而清代州县一级政府实施的司法职能，按照情节的轻重和审理的行政程序，大致可以分为词讼与案件两大类：词讼就是罪在杖枷以下的诉讼案件，像上面写到的争嗣案便是，此类案件一般由州县议决即可；案件即杖徒以上的事件，例须逐级向上通详、禀报，尤其是命盗重案，更要上报中央刑部审核。然而不管是词讼还是案件，判决不妥或有错误，都将引来麻烦，从而关系到州县官的考成和奖惩。当官的都怕出事，都希望做太平官，尤其是在只对上不对下负责的体制之下，下级的前途完全捏在上级手里，他们只担心上级不高兴而不怕得罪群众。像争嗣案这类词讼事件，拖个十年二十年不解决，对地方官的前途毫无影响，倘若一旦判决不妥，被当事人中的一方咬住不放（另有爱管闲事打抱不平的），然后层层上告，纠缠不休，地方官的名声就会被他们败坏得一干二净，最后让你吃不了兜着走。郑毓贤要求汪辉祖修改判决书，就是担心惹祸上身。
然而非常有趣的是，汪辉祖一提辞职，郑毓贤就软下来了。这一来说明他是个明理的人，心地也比较善良，二来他毕竟是个新官，不是官场老油子，心里尚存为民请命、主持正义之类思想，第三点呢，可能是他相信汪辉祖不会坏他的事，而是一心想为他谋取政绩。除此之外，他也许还有其他考虑，为了节省文字，在此不再一一分析。
郑毓贤的担心果然不是多余。审理结果公布之后，周氏族人不甘心巨额财产落入外人之手，于是拒不接受并反复，汪辉祖的态度也很坚决，任你如何纠缠，他概不受理。
过了几个月，长洲官衙的官员和幕僚们，正在高高兴兴过端午节，突然收到巡抚亲笔书写的手谕，命将争嗣一案的卷宗全部送交巡抚衙门，巡抚大人要亲自审查。阖署官员和幕友，无不感到震惊，郑毓贤更是吓得胆战心惊，唯恐大祸临头。汪辉祖却坦然自若，说：“我无私心，上可对天，下可对地，何况对上官？”话是这样说，但在接下来的日子里，大家还是忐忑不安，不知如何是好。
几天之后，郑毓贤去省里谒见巡抚。他是怀着紧张恐惧心理去的，回来时却春风得意，笑逐颜开，见人就笑得合不拢嘴，仿佛捡到一个大元宝。他告诉大家：巡抚陈宏谋见了他之后，对汪辉祖的批文大加赞赏，连说：“此批得体！此批得体！”原来有一个爱打抱不平的秀才为此案上诉到巡抚衙门，陈宏谋调阅全部原始档案之后，发觉控诉不实，就责令苏州府对这个秀才严加惩罚并注为劣等，同时召见郑毓贤，询问此批由来。郑毓贤如实汇报后，陈弘谋听说是一个年轻幕友所拟，于是赞叹不已。巡抚表扬赞赏汪辉祖，等于肯定夸奖了郑毓贤，郑毓贤哪能不满面春风、心花怒放？
与庄有恭一样，陈宏谋也是乾隆前期一个干练抚臣，能实心任事，力察吏治，凡上控之案，皆不批查，先以朱单吊卷，如发现断案有误，则训诫官员并训斥其办事幕友，故一时吏治无不肃然。
首身离兮心不惩的意思是被杀头心志也不改变。
出自屈原《九歌·国殇》中：”带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。“意思为身佩长剑手持秦弓，被杀头心志也不改变。歌颂为国牺牲的战士们誓死不屈的斗争精神和高尚品质。
（来源：文章屋网 ）
