时间：2023-05-30 09:59:52
在这两篇词赋中，苏轼通过怀念周瑜曹操，表达对“千古风流人物”的仰慕；通过描写江岸风物，抒发对大自然的惊羡；通过“人生如梦”的慨叹，展示豁达的胸襟。这两篇课文中的苏轼，是一位积极乐观面对人生，寄情山水不甘沉沦，思念英雄想要建功立业的抒情主人公。
俗云：“不看山水，光看人物。”两问均以人物切入领起。或是千古人物被大江淘去，或是苏子与客泛舟江夜，着眼点出发点是人。人本思想指导主人公，想见周公瑾，突出他英雄配美、豪情万丈的气势，春风得意、指挥若定的风度；回望曹孟德，突现他统兵百万、势不可挡、虎视江南、雄踞一世的文采武略。词中的直见，赋中的借客传言，都寄托着对“千古风流人物”的惊叹和羡慕。苏子是过客，不是领袖，基于现实的原因，他不可能发出“数风流人物，还看今朝”的壮语，便只好直接感慨“人生如梦”，或者借言“寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟"，把先贤老庄的思想大旗拉来掩饰出语的唐突之处。然而，我们不能不从苏子“扣弦而歌”中看出他对自身价值的追求。“用桂木做的棹啊，用兰木做的桨，击打着长空的明朗啊，上溯流淌的时光。悠悠遥远啊，我的胸怀，眺望美人啊，你我天各一方。”苏子仿效屈子的语调，倾泻失意的郁闷，他要用芳香的器具，跨越时间空间的阻隔，展开容天纳地的襟怀，迎接形体美妙、品德高洁的人物到来。然而，这种美人只能眺望得到，他和自己天各一方。毕竟“天一方”中的“天”，造成不可与美人相会的局面呀！尽管如此，两文中，对“美人”“英雄”的信求，依旧构成苏子人本思想的核心体系。
大概人物总是山水自然哺育的缘故，面对美好的自然，谁又能不诉诸衷情呢？于是，便有了“诗以言志,歌以咏言”，“一切景语皆情语”的说法。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”刻画古战场今时的雄奇峻险景象，为火烧曹营、挫败曹操一事，也为儒将周郎一人，分别调制出相对相偕的背景画面，同时也暗含着苏子深感有负雄伟河山的谓叹，从而，为“多情应笑我，早生华发”中的自谓“多情”作了酵引。而“七月既望”的乘舟之游，主客感受着“清风徐来，水波不兴”的爽朗，凝望着“月出东山之上，徘徊斗牛之间”的壮美，以及“白露横江，水光接天”的壮阔，怎能不纵舟飘荡，享受着那种凭借太空、驾驭长风，离开尘世，孑然独立，插上双翅，登临仙境的，从而乘着酒兴，乐不可支了呢？人生应当不负河山的壮美，应当乘着秋风圆月这大自然的恩赐而驰骋遐思，到那百物无我的旷达，物我为一的恬适，这正是苏子寄情风月的一种超然脱俗自我解脱的一种奇妙方式。
与萧客的失意临风，悲从中来不同，正是苏子的自得其乐并以其理趣作为支撑点。在他认为，“物各有主，苟非吾所有，虽一毫而莫取”。高官厚禄随着被贬黄州已经过眼而去，成为“非吾所有”之“物”，为什么还要苦苦恋念，“如泣如诉，如悲如慕”，以至于凄切悲凉得使“幽壑之蛟龙”起舞，让“孤舟之嫠妇”哭泣呢？在他看来，只有明月之色，清风之声，是造物主无尽宝藏中适合我们共同享用的东西，于是，因为清风明月而喜，不为忧愁苦闷而悲，主客便陶醉到狼藉枕籍不知天明的地步。
不管是“一遵还酹江月”抒发的对天地鬼神的敬畏之情，不管是“逝者如斯”，“盈虚者如彼”议论的从绝对相对角度来看万事万物变与不变规律的辩证认识，都蕴含着词人正视现实、不甘隐遁、洁身自好、积极向上的生活态度。词赋以英雄的气度表达追求，以常人的心境解脱自我，以山水风月作为寄托，找到了个人生命的平衡点，从而释放出文笔的华彩和思想的能量。一词一赋，千古绝唱！
当然，与他略前的封疆大吏范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧乐观不同，与一代领袖欧阳修在《醉翁亭记》中的“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的纵情山水不同，与屈原《离骚》中“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的执着忠君不同，也与陶渊明《饮酒》中“采菊东篱下，悠然见南山”的隐逸淡泊不同，更与李白“举杯邀明月，对影成三人”的梦幻飘逸不同，一代词赋大家苏子只能把他那“英雄”、“美人”的愿望放在“故国神游”之中，把他那豁达大度的胸襟置于“一苇”之上，把郁闷中的乐观与无奈一并交付“浅盏更酌”了。
“人短天短，人长天长。”如果撇开这句俗语宿命的一面，我们又想到了苏词“但愿人长久，千里共婵娟。”远方亲人的牵念，引发词人劝勉别人也劝勉自己，避开宦海沉浮的干扰因素，永葆健康向上的心态和勃勃向前的活力。悠悠到达实现个人才智的彼岸，这是否可以做为我们对于上述两篇课文中苏轼理趣理解的注脚，令人深思。
关键词：赤壁怀古 前赤壁赋 思想情感
一、感情基调都是抑郁哀怨而悲壮的
首先，《赤壁怀古》词的上阙，对赤壁江山进行了一番脍炙人口的描绘，刻画了一幅雄伟壮丽的长江胜景图。这段自然景物的描写生动地再现了赤壁江山的瑰丽图景，而作者浓厚的主观色彩的融入更深深地打动了人们。“但如果（简单）认为这些描写表现作者对于祖国山河的热爱，并进而认定体现了他乐观的心情，这就失之于肤浅了。”[1]作者在赤壁形象的刻画中所蕴含的思想感情是十分丰富而复杂的。词一开篇就写到“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”立刻使我们感到一种强烈而深沉的悲慨。词的开端其实已经定下了全篇的基调。
而《前赤壁赋》的开头则与《赤壁怀古》相类似，都是在“乐景”下寄予深沉的哀思。从开头到“望美人兮天一方”，是先写其“乐”。这种“乐”既是“苦中作乐”，也表现了作为士大夫文人所怀的怡情山水之雅趣。一曲“望美人兮天一方”未终，便又由感怀“美人不见”的失望心情而进一步引出对整个人生的哀思来。下文即进入“乐极生悲”由乐变悲的第二层心境。接下来从“客有吹洞箫者”到“而今安在哉”这一大段真正的重心却在于末一句“而今安在哉”。虽然“倾吐了自己对曾经大显身手，建功立业的历史人物的崇敬、颂扬的感情，同时也流露了自己治世立业的大志”，[2]然而更多的则是英雄豪杰同归于“虚”的忧思情绪。所以下文紧接着以“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟；哀吾生之须臾，羡长江之无穷”之类感叹人生无常，人生渺小的话头。这才是作者的真实用心和真实心态。前文的“乐”，至此便已烟消云散。这说明，最初那种恬淡闲适的“乐”，其实还只是一种比较浅弱的思想感情，它经不起忧患意识的袭击。“在‘浪淘尽，千古风流人物’的思古幽情触发之下，隐伏在心灵深处的那种忧患意识和忧患情绪油然，顿时就掩盖了‘乐’绪。政治上的失意、仕途上的坎坷、命运的乖舛、生活的困苦，这种种牢骚愤懑，便统统借着这位‘客人’之口用‘渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿’的反话一起吐出”。[3]
《赤壁怀古》通过衬托夸张的手法浓墨重彩地刻画了周瑜这个血肉丰满的英雄形象，突出了他少年英俊，奋发有为，指挥若定，消灭强敌的英雄气概和风度。“苏轼对周瑜形象的塑造，寄寓着作者渴望驰骋疆场、抗击西夏侵扰的抱负，同时也是对那些庸碌无谋、遗祸国家的边将的批判。”[4]“故国神游，多情应笑我，早生华发”这里的“多情”实际“包括了壮志难酬、青春难再、报国无门的哀叹，也包括了对祖国、对人民的忧虑”。[5]“词尽情咏叹历史人物，正是在曲折地宣泄他难以言传的内心痛苦，字里行间流露的是他的满腔怨愤。这实际上是对吞噬了他壮志理想的黑暗现实的愤怒控诉”。这种联想历史上的英雄人物所产生的身世悲慨，在《前赤壁赋》中表现得就更为明白。文章通过客人之口，尽情地倾泻了他由于历史陈迹而触发的怀古伤今之情。赋中写曹操的不可一世，词里换成了周瑜的雄姿英发；赋中说曹操“而今安在哉？”词里说“浪淘尽，千古风流人物”；赋中与曹操相比，感到自己不过是“寄蜉蝣于天地”，“渺沧海之一粟”，词里则含蓄地道出“多情应笑我，早生华发”。“读赤壁怀古词对周瑜的尽情咏叹，我们仿佛在倾听赋中客人怀念曹操时的人生悲慨和那如怨如慕如泣如诉的月夜洞箫；一种幽愁暗恨就不知不觉的从心底潜生滋长。”[6]而“人生如梦，一樽还酹江月”又表现作者面对悲哀的人生和自己仕途的坎坷无可奈何的心情。“人生如梦”反映了苏轼极端苦闷时对人生的消极认识和理解；“一樽还酹江月”将万般情思、无限感慨，寄于无限的沉默之中，用一杯酒祭奠江月。从那以酒洒向大江明月的动作，我们透视出的恰是一颗无比沉痛哀伤而又无可奈何之心。
就如同《前赤壁赋》中的核心部分“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝也；盈虚者如彼，而卒莫消长也，盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎”一样，这一部分也郁结着苏轼报国无门、壮志难酬的悲愤和哀伤，有人认为它是美好的，积极的，开朗的，旷达的。其实“这不仅不是积极的生活态度，而且也不是苏轼独创的新鲜见解，它不过是苏轼在苦闷中常常用来自我麻醉的老庄哲学而已”。[7]
《前赤壁赋》中的吟风弄月和他同时期的词《念奴娇·赤壁怀古》一样，都是倾吐了胸中的抑郁哀怨的不平之鸣。“尽管在形式上有背人饮泣与引吭高歌之情，但其基调还是一样的”。[8]
二、道家老庄思想的突出体现
“苏轼与当时一些著名的僧侣如辩才、参寥子、佛印、南华辩老、宝觉等过从甚密，深受佛学影响。这在许多诗文中有明显反映”。[9]但他又反对佛学，并对我国历史上冒天下之大不韪，反对儒家的韩愈推崇倍至。他说：“自汉以来，道术不出于孔氏而乱天下者多矣！晋以老庄亡，梁以佛亡，莫或正之，五百余年而后得韩愈。学者以愈配孟子，盖庶几焉”。（《居士集叙》）
苏轼年轻时的确是喜读《庄子》，因而后来他受老庄哲学的影响也最大。《赤壁怀古》中的“一樽还酹江月”与《赤壁赋》中所透露出来的老庄思想是一致的。《赤壁赋》具体的记叙了苏轼与他的客人的谈话。客人认为连不可一世的曹孟德都无可寻觅了，何况渔樵江渚之上，寄蜉蝣于天地之间的凡夫俗子？因此他幻想成为道家所理解的神人，“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”，但又“知不可骤得”，所以只有吹起洞箫，“托遗响于悲风”。而苏轼却不那么悲观，认为世事也像水与月一样：“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。”在苏轼看来一切事物都象水与月的现象一样，只有量的变化，没有质的飞跃，是循环往复。这渊源于《庄子》“道”是永恒的，“莫知其始，莫知其终。”（《大宗师》）
“苏轼的世界观的组成因而也是比较复杂的，儒、道、释三家思想在他身上都有作用，但通过不断的斗争，儒家的进取图强精神，老庄哲学和佛家哲学中一些通达明理的方面，成为了当时苏轼的主要精神支柱”。[10]
注释：
[1][6]石云涛：《谈词的感情基调》，许昌师专学报，1987年，第4期。
[2]叶百丰：《东坡散论》，华东师大学报，1982年，第1期。
[3]杨海明：《“文学”与“哲学”完美结合的绝妙之作》，文史知识，1987年，第3期。
[4]杨有山：《谁识天风海涛曲，中多幽咽怨断声》，信阳师范学院学报，1988年，第2期。
[5]王又村：《未能报国惭书剑》，黄石师院学报，1982年，第3期。
[7][8]祁子青：《赤壁之游乐乎？》，沈阳师范学院学报，1983年，第3期。
[9]黄进德：《从看苏轼与佛学》，扬州师院学报，1987年，第1期。
A老师的导入：
我国的文学在不同的时代出现了不同的文体，唐诗、宋词、元曲就是唐、宋、元时期的代表文体。宋词的代表人物有苏轼、辛弃疾、陆游、李清照等。今天，我们一起来学习苏轼的代表作品《念奴娇·赤壁怀古》。首先，我们一起来看看词的题目——赤壁怀古，从中，同学们能感受到哪些方面的内容呢？（同学自由发言，各抒己见。）教师归纳：刚才有的同学已经说得很好，就是苏轼来到赤壁这个地方，看到这里的雄奇壮阔的景象，联想到三国时的周瑜在这里建功立业，而自己年纪老大却功业未成。下面，我们一起来赏析这首词。
B老师的导入：
同学们对流行歌曲都情有独钟，可是老师却喜欢古人的流行歌曲，不知道你们是否也一样喜欢，下面请允许老师为大家演唱。（教师放声高唱《明月几时有》。用时4分钟。唱毕，教师介绍：这首歌的词作者，就是大名鼎鼎的苏轼。我们曾经学过苏轼的散文《赤壁赋》、词《水调歌头》等作品。苏轼是豪放派的代表人物，散文成就很高，与父亲苏洵、弟弟苏辙均为“唐宋家”，书法、绘画的造诣也很高，被称为中国古代第一全才。今天，老师要和同学们一起学习苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。
C老师的导入：
《三国演义》是我国四大古典小说之一。作者本着“七分虚构，三分写实”的原则，给我们创造了众多栩栩如生的人物形象，其中一个就是周瑜。今天，我们就将一起来共同学习一首与周瑜紧密相关的词《念奴娇·赤壁怀古》。
D老师的导入：
老师很喜欢我国的传统文学作品，尤其是大文豪苏轼的作品，他的千古名句至今还在我的耳旁唱响。同学们知道这是出自苏轼的哪篇名作吗？（学生争相回答《赤壁赋》）
对！同学们的记忆非常准确，那么，同学们还记得文中还有哪些名句吗？（学生又争先回答）
今天，老师将带领各位同学一起赏析同是苏轼谪居黄州时所作，同是以赤壁为题，写赤壁景色，缅怀和赤壁有关的历史人物的《念奴娇·赤壁怀古》。
听完这四堂课后，我想，在当今高中新课程改革的大背景下，怎样才能改变以往语文课堂的“少慢差费”，有效提高教学效率呢？
林斯坦教授认为，有效的教学应该是在符合时代和学生个体积极价值建构的前提下，在单位时间内学生学习活动的质和量实现预期的教学目标，同时，通过一定时段的教学后，学生取得较为明显的具体进步或发展。
课堂的导入是有效提高教学效率至关重要的一个环节。我认为，这一环节应力争做到高效、激趣、精巧。下面将结合上述四堂课的导入，谈谈自己的理解。
A老师的导入从文学史的角度切入，结合怀古诗词的特点进行解题，给学生以理性的认识，从而使学生整堂课都紧紧围绕怀古诗词的特点对《念奴娇·赤壁怀古》进行赏析，提高了教学的实效性。是一个不错的导入。
B老师的导入以高唱《明月几时有》导入，确实达到了激发兴趣的效果，但所选的歌曲与《念奴娇·赤壁怀古》是风格截然不同的作品。把学生的兴趣调动起来后，教师未能及时转入对《念奴娇·赤壁怀古》的学习，而是介绍苏轼的相关常识，这些知识初中早已学过，该教师还用大段的时间来介绍，使学生刚被调动起来的兴趣丧失殆尽。这位老师奉行的仍是前苏联的块状教学模式，课堂的导入仍是“知人论世”式的，似乎不进行作者介绍，这一课就没办法上了。整个导入用时约15分钟，预示着这堂课将无法完成教学内容。
C老师的导入用时仅2分钟，但未能扣住《念奴娇·赤壁怀古》一词的特点，因此也就无法激发学生的学习热情。
D老师以复习《赤壁赋》导入新课，学生不仅复习了《赤壁赋》中的名言警句，同时，在教师的引导下，有关赤壁、赤壁之战、赤壁之战中的英雄人物等等相关的知识在学生的脑海中被激活起来，为学习鉴赏《念奴娇·赤壁怀古》一词做了很好的铺垫。因此，这是一个相对高效的导入。
关键词: 苏轼 前后《赤壁赋》 悲喜
东坡名篇《赤壁赋》中有一条鲜明而又复杂的情感变化线索。新人教版高中语文教参是这样梳理的:“文章先由清风明月之美写玩赏之乐,再以主客问答写历史人物的兴亡和现实苦闷的‘悲’,阐明变与不变的道理,以寻求解脱,最后归于豁达乐观。”苏教版教参更加简洁,干脆概括为“欢歌―哀歌―欢歌”的变奏。纵观长期以来《赤壁赋》的课堂教学,我们就在这样的魔圈中走了无数年,而学生也茫茫然跟了无数年。如果仅从课文来看,这样理解也是可以的,但文章的背景和余韵却是文章的精华之所在。
我们之所以得出“欢歌―哀歌―欢歌”这样的结论,是因为我们常常把苏轼圣化,却往往忽略了文章的背景和情感余韵。重读《赤壁赋》,我认为文章的情感脉络是贬抑之悲―暂得之喜―今昔的碰撞之悲―哲学超脱的无奈之喜。
先说“贬抑之悲”,从苏轼的人生经历来看,苏轼从小受到其父苏洵的影响,加之母亲程氏的敦促,“学通经史,属文日数千言”。古代士人有共同的情结――“学而优则仕”,士子们在金榜提名后总是希望能为国效力,一展政治才能,更何况是在礼部考试中被误判为第二的苏轼。苏轼二十多岁就进入仕途,更有欧阳修的赏识,可以说他的政治前途是一片光明;在杭州的十余年,牛刀小试,政绩卓著,深得民心;后虽遭“乌台诗案”,但太后偏爱其才,虽被贬但仍有官职,东山再起也未为可知。所以此时的苏轼对政治还是抱有热情的,因此在《念奴娇・赤壁怀古》中追忆少年英雄周瑜。当然在做黄州团练副使时心情肯定不好,所以才有两次夜游赤壁,应该说游览之前的苏轼的心中充满了悲凉之情,一悲国势衰微,二悲仕途不顺。这二悲也引发了人生平淡、人生短暂、人生渺小、人生矛盾、人生无常等众多感慨。但究其原因还是人到中年的一种对事业追求的那份热情,正因为事业不顺,所以苏轼特别希望自己能获得仕途上的转机,也才特别去审视自己的内心与人生。清人李扶九认为,歌词之中唯“美人”二字才是苏轼“真意所在”,此言不差。“望美人兮天一方”,说的是欲为贤臣而不能,这当然是可悲的。所以说苏轼夜游赤壁是带着浇胸中块垒之目的而去的,也就是说作者在未作该文之前已满含贬谪之悲,而且这种悲情一直贯穿前后《赤壁赋》。
再说“暂得之喜”。这一年的七月十六月圆之夜,“苏子与客泛舟游于赤壁之下”,“清风徐来,水波不兴”,“举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章”,以待月出;“少焉,月出于东山之上,徘徊于斗牛之间”,月儿也似被这一派清新明丽的秋江美景迷住了,流连徘徊,清风、静江、明月三位一体,烘托出一幅“秋水共长天一色”的秋江月夜美景。“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”,江面宽广,游船纤巧,在轻快而飘忽的江面上,诗人不免“飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙”,原先压抑在心头的因诗案被贬、亲朋疏离的悲情,终至寻得一种神游太虚、暂得解脱的乐趣和宣泄。这种“暂得之喜”包含了同游之乐、饮酒之乐、吟诗之乐、赏景之乐、纵游之乐、忘情之乐。
但“暂得之喜”毕竟短暂,且古今的碰撞之悲也在赤壁这里骤然激发。于是饮酒放歌暗抒“不遇”悲叹,“于是饮酒乐甚,扣舷而歌之”,由“乐”而“歌”:“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光。”在这样的欢娱之夜,作者究竟想起了谁呢?“渺渺兮予怀,望美人兮天一方。”这样的诗句难免让我们想到《离骚》里的诗句来:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”作者原来念念不忘的是宋神宗。而此时“天各一方”,山高皇帝远,欢乐只能是暂时的,“不遇”的忧愁却常驻心间。于是就连那吹洞箫的客人,都分明从中听出了歌者的忧伤而吹奏出“呜呜然”的箫声与之相和,否则哪有歌者欢唱而奏者悲鸣的道理呢。一代文坛巨星如今谪居黄州一隅,不就像潜伏在深渊的蛟龙;失去皇帝的信任,不就像妇女失去了丈夫的宠爱吗。“舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇”两句,不单是用视觉形象写箫声的凄绝,更是作者悲怨之情的真实写照。
既然面对如此美景也难忘屈辱过去,如何排遣内心郁闷呢?与客问答权作自我宽慰。箫声的凄绝不仅使蛟龙起舞、寡妇泣下,而且使苏子内心“愀然,正襟危坐”。是呀,当内心隐蔽的忧愁不期然被他人觉察时,苏轼也忍不住惊问:“你的箫声为何如此悲凉呀?”于是文章自然由此景想到与此景有关的英雄人物曹操,引入曹操目的是反衬其悲情,具体说来,其悲情表现在以下方面:人生平淡之悲,操“方其破荆州,下江陵,顺流而东也,舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗,固一世之雄也”,而自己却“渔樵于江渚之上,侣鱼虾而友麋鹿,驾一叶之扁舟,举匏樽以相属”。怀古而伤今,自己也是满腹经纶,胸怀济世之才,却在“东坡”躬耕,在水中捕鱼,在山上打柴,与英雄相比,真是可叹可悲;人生短暂之悲,人生如“寄蜉蝣于天地”,故“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”。想到一个人用毕生的精力也难以实现报国之志,何况自己蹉跎岁月?那结果岂不更是“年与时驰,意与日去,遂成枯落,多不接世,悲守穷庐,将复何及?”人生渺小之悲,“渺沧海之一粟”,人生渺小得如大海里的一粒沙子,可有可无。纵有补天神才,可面对朝中小人的毁谤,也只能是心有余而力不足。人生矛盾之悲,苏轼身在江湖,心怀魏阙,可是想入世,却“月明星稀,乌鹊南飞,绕树三匝,何枝可依”;想出世,“挟飞仙以遨游,抱明月而长终”,却“知不可乎骤得”,只能“托遗响于悲风”。人生无常之悲,曹操虽一世之雄,可也有困于周郎的时候,况且“而今安在哉”。周郎虽“羽扇纶巾,雄姿英发,谈笑间,樯橹灰飞烟灭”,却仍不免“英年早逝”。自己虽一生勤政,却遭“乌台”之难,真是人生无常,前途未卜啊。
想到短暂、渺小、痛苦无常的人生,苏轼悲不自胜。无论是悲中之悲还是贬谪之忧,作者是如何解开愁结,转悲为喜的呢?苏轼在面对人生根本苦难之时,不像韩愈在《祭十二郎文》中那样富有激情和感性,也非欧阳修在《祭石曼卿文》中的纯粹理性近乎于冷酷,而是在理性的分析和佛道思想的基础上,得到了哲学的精神解脱,当然也是无奈的解脱。庄子的论辩艺术,佛教的“无常观”、“缘起说”、“四谛说”都在苏轼此时的思想中得到体现。苏辙说到苏轼“读《庄子》,喟然叹息曰:‘吾昔有见于中,口未能言,今见《庄子》,得吾心矣。’”可见东坡与庄子思想之相通。而在《前赤壁赋》中主要表现在《逍遥游》中大鹏从超越于人世的绝对高度来观察世界,从而以庄子的相对主义思想来排解人生失意。而庄子是借“小大之辩”表达超越人世之意,苏轼则是用“常变之辩”来回应人生短暂的痛苦。在《逍遥游》中,常人之所观“天之苍苍,其正色耶?其远而无所至极耶?”大鹏视下,“亦若是则已矣”,如此便将人间一切纷繁都归于了苍天一般的浑然一体,毫无分别。并通过多次小大对比超越偏执的自我中心,扬弃为功名束缚的小我,使精神突破形骸,而上升到自己与万物相通的根源之地,最终达到了“至人无己,神人无功,圣人无名”的境界。苏轼在前《赤壁赋》中所感叹的是人生的须臾短暂而产生的无所寄托之感。这种感觉和韩愈在得知十二郎的逝世,以及欧阳修对石曼卿的缅怀的境界是不同的,他们虽然都是从个人不幸境遇和内心失落而起,但苏轼之悲已超越了个人乃至伦理道德的层面,他是从人和宇宙自然的宏观视野中寻找答案,而不是单纯地停留在个人的情感失落和空虚无助的思辨中。
在《赤壁赋》中,苏轼以水月的往来盈虚,说明人间万物的变与不变是相对的,因此无须为时光流逝、世事变幻、人生短暂而伤感,应该随遇而安,恬然自适。文中首先描述了水月的自然变化特点,即在变化中也有不变,不变中也无时无刻不在变化。在此基础上,他开始了变与不变的思考:“自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。”可见变与不变,“一瞬”亦或是“无尽”,全在乎一念之中。而这一念,却超越了单纯的人生本体的存在,由儒家讲求“中庸”、“中和”的人生观而拉伸延展出两种极端的认识,即“一瞬”的狭隘和“无尽”的旷达。而从另外一个角度可以说是从“人观水月”到“以水月观人”的变化,其中蕴含着人生在世与宇宙自然不可分离的自然观。人与自然之水月本为一体,水月的变与不变源自大化之流行,人之生灭亦如此。可以说人的痛苦和悲哀并不来自于人生之短暂这一现实,而在于人对这种既定命运的无用的怀疑和无力的挑战。
苏轼面对着人生屡屡遭遇和巨大痛苦之时,能用相对思想穿透人生自然的本质的同一,所以他说:“物我皆无尽,而又何羡乎?”苏轼在文中不仅多次使用佛家用语,而且其人生观中也有很多佛家思想的成分。苏轼“后读释氏书,深悟实相”,佛家思想早已深入其思想创作当中。佛家的“四谛说”中,集中阐释了人生苦难的来源和解决之法。“苦谛”揭示了人生的本质为“苦”的圣谛,其中尤为强调了“五盛阴”及其对于事物欲求的痛苦。这一思想在苏轼的《超然台记》中也有所表现:“人之所欲无穷,而物之可以足吾欲者有尽,美恶之辨战乎中,而去取之择交乎前。则可乐者常少,而可悲者常多,是谓求祸而辞。”就是说人生的痛苦就在于以“无所穷”的欲望追求“有尽”的外物。佛家将苦难的原因归结为“集谛”,其核心将世间万物人情种种总归为“空”。但是苏轼在此并没有完全按照佛家“无自性,无实体,因缘生”绝对遁世,而是认为对于人生世情的追求是心为形役的“游于物内”,认为要齐同万物,对人生的夷险顺逆不作分别,不生执著,随遇而安,“游于物外”,从而无往而不乐。很明显其中有着庄子“齐物”思想的影响,也可以看到《逍遥游》中大鹏在逍遥境界中对于人间“视下亦若然”的境界。因而在《超然台记》中传达出“痛苦的解脱在于不要刻意的追求”的思想,即是痛苦的解脱在于无分别心而达到的无欲无求。虽然这种思想并没有直接回应人生短暂的痛苦,但自哀人生短暂的背后也同时包含着因短暂而无所作为的痛苦,这与《前赤壁赋》中的思想是一致的。
空虚之后的无尽藏其实就是一种哲学的超脱。庄子逍遥游、齐物的思想可以通过超越人生的层面,从而超越人生的痛苦。然而苏轼并没有停留在这个层面上,而是在凌空超脱看清人事之后,重新回到世间,用宏大的心胸囊括无尽大自然和宇宙,并在其中的富于变化而又永恒不变的“明月”、“流水”中积极地寄托人生,即是寄托于“吾与子之所共适”的“造物者之无尽藏”。“无尽藏”一词源自佛语,佛性广大无穷,妙用无边,谓之“无尽藏”。《维摩诘经・菩萨品》用“无尽灯”比喻菩萨化导无量众生,后亦以“无尽藏”泛指事物之无穷尽者。《前赤壁赋》中即说:“惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也。”世界上所谓无时无刻的变化都是暂时的,变化中总有永恒不变的东西,这种不变的东西就是自然的无尽藏,它永恒存在并且无穷无尽。苏轼思想的超越性就在于此。他用齐物思想看清人世之无分别,用佛家的“四谛”解读苦难的根源,但是终究还是在寻的“空”之后找到了精神的寄托,这是一种十分人性化的寄寓,避免完全进入虚空和遁世而消磨人生。在虚空的背后寻找出一个永恒存在的“无尽藏”,使人在失去一切之后仿佛又重新得到了一切。这种在情感上的大起大落表现了苏轼精神上的大彻大悟。一失一得之间,体悟人生的意义。大鹏是超越于人世间的绝对的超越,而苏轼是在江河之间的平凡的超脱,在庄子式的超脱之后又将精神安置于大自然中最稳定永恒的事物当中,即如“江上之清风与山间之明月”,并将自我存在感与外物存在感化一,通过“耳得之而为声,目遇之而成色”的方式将永恒的事物化为自我欣赏中获得的永恒,“无尽藏”之无尽,因而我们“取之无禁,用之不竭”,并强调这种永恒是不因为个体“得之、观之”而有任何改变和消减的,因而可以“吾与子之所共适”,达到一种个体与自然的平衡与和谐。由此反观苏轼的生命经历,其追求之盛,其变动之多,其命运之舛,使他始终处在动荡不安的状态。他对生活的安定感的缺失,更加深化了对人生生命乃至灵魂的安定感的强烈需求,因而也就在重重遭遇和一次又一次的失落当中,走到了一个生命和思想的极端。物极必反,苏轼用他性格中的调和与旷达造就了超然物外的永恒不尽绝对精神。因而他才可以在屡屡贬谪之后,依然如常,在各地当任期间合风俗、理民情,表现出一种大悲哀之后的大旷达从而无往而不乐。
但也正因为如此,苏轼的哲学的解脱更具有悲情的况味。因为苏轼在哲学的宽解之后,赏月观景已退居次要,“杯盘狼藉”,只求一醉解千愁,赢得一晌贪欢,便成为情理中的结果。现代学者余秋雨在《坡突围》中说得好:“坡在黄州还是很凄苦的,优美的诗文,是对凄苦的挣扎和超越。坡在黄州的生活状态,已被他自己写给李端叔的一封信描述得非常清楚。信中说,得罪以来,深自闭塞,扁舟草履,放浪山水间,与樵渔杂处,往往为醉人所推骂,辄自喜渐不为人识。平生亲友,无一字见及,有书与之亦不答,自幸庶几免矣。这是一种真正精神上的孤独无告,对于一个文化人,没有比这更痛苦的了。正是这种难言的孤独,使他彻底洗去了人生的喧闹,去寻找无言的山水,去寻找远逝的古人。”坡内心的这种痛苦矛盾在七个月之后所作的《后赤壁赋》中更是表露无遗:“划然长啸,草木震动,山鸣谷应,风起水涌。予亦悄然而悲,肃然而恐,凛乎其不可留也。反而登舟,放乎中流,听其所止而休焉。时夜将半,四顾寂寥。适有孤鹤,横江东来,翅如车轮,玄裳缟衣,戛然长鸣,掠予舟而西也。”真情难掩,即使欲纵情山水也不得,这才是真正的苏轼――在前后《赤壁赋中》悲不自胜的苏轼。
参考文献:
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[2]陈鼓应注释.庄子今注今译.商务印书馆,2007.
[关键词]高丽朝 苏轼 诗歌理论 文学创作 消融
韩国古典文学是韩国古代文化的结晶，与中国古代文化和古典文学有着千丝万缕的联系。高丽王朝时期，正是中国北宋时期，两国在政治、经济、文化交往十分密切。高丽国曾多次派人去宋购置书籍，李白、杜甫、白居易、苏轼等的作品传播到高丽，并深受高丽文人的喜爱，由此汉文文学成长壮大起来，古代诗歌和古文创作领域都出现了一批有代表性的名家名作，如金富轼、僧一然、李奎报、李齐贤等。他们都受到了中国古典名家的影响，尤其是宋代苏轼。
苏轼（1037—1101），字东坡，宋代著名文学家，在诗词、散文、诗论、书法等方面取得了巨大的成就。苏轼的文学作品，不仅对中国后世文学创作产生了深远影响，也对朝鲜古典文学产生了极大的影响。如高丽初年出使过宋朝的高丽使臣金瑾，敬佩苏轼、苏辙的文才，给自己的两个儿子起名为金富轼、金富辙，而金富轼即为朝鲜第一部史书《三国史记》的作者。高丽文人对苏轼的推崇由此可见一斑。
高丽朝文学对苏轼诗文的消融是多方面的，最为突出的方面表现在，高丽诗歌理论对苏轼诗文的消融与文学作品对苏轼诗文的消融两个方面。
一、高丽朝诗歌理论对苏轼诗文的消融
高丽朝的诗歌理论十分丰富，出现了多位诗歌理论大家，如李仁老、崔滋、李奎报等。诗论家崔滋（1188-1260），其诗论集中体现在《补闲集》中，该书在高丽诗学史上具有重要地位，在评价本国诗人时，多与中国诗人诗作相比较。《补闲集》有关苏轼的评论有三则，颇值得我们进行深入的分析探讨。第一则诗话，崔滋指出高丽朝文坛学习苏轼的整体趋势及之所以学习苏轼的原因：“近世尚东坡，盖爱其气韵豪迈，意深言富，用事恢博，庶几效其体也。”第二则诗话，崔滋指出诗论家李仁老（字眉叟）、大诗人李奎报（谥号文顺）的师承渊源：“林先生椿赠李眉叟书云：‘仆与吾子虽未读东坡，往往句法已略知似矣，岂非得于中者訚与之合？’今观眉叟诗，或有七字五字从东坡集来；观文顺公诗，无四五字夺东坡诗，其豪迈之气，富瞻之体，直与东坡吻合。”第三则诗话，崔滋通过转述李仁老的评论，表达了努力学习苏轼诗文后，诗歌创作会取得的成就：“李学士眉叟曰：‘杜门读黄苏两集，然后语遒然，韵铿然，得作诗三昧。’”
这三则诗话集中探讨了高丽当世人喜爱苏轼诗文的原因——气韵豪迈，意深言富，用事恢博；李仁老、李奎报的师承渊源——学习苏轼；学习苏轼诗文后的成效——语遒然，韵铿然，得作诗三昧。这三则评论是一脉相承，浑然一体的，喜欢苏轼诗文——把苏轼作为师承加以学习——学习后，收得成效。
林椿（生卒年不详），字耆之，号西河，与李仁老、吴世才、赵通、皇甫沆、咸淳、李湛等被称为“海左七贤”。林椿有《西河先生集》传世，其中诗歌174首，文章54篇。林椿在《与眉叟论东坡文书》中对李仁老说：“仆观近世东坡之文，大行于时，学者谁不服膺。”这几句话指出了高丽朝文坛的整体创作趋势，即学习苏轼，与崔滋的识鉴如出一辙，可见当时苏轼对高丽朝文坛影响是极其深远的。
李奎报（1168-1241），字春卿，号白云居士，谥文顺，高丽后半期最伟大的诗人之一。有《东国李相国集》41卷流传于世，其《东明王篇》在朝鲜文学史上具有重要的地位。李奎报在《答全履之论诗文书》说：“且世之学者，初习场屋科学之文，不暇事风月，及得科等，然后方学为诗，则又嗜读东坡诗，故每岁榜出之后，人人以为今年又三十东坡出矣。”从李奎报的话中可以看出，苏轼的诗文成为当时文人应举学习的典范之文，社会风气可见一斑。
后世诗家对高丽文坛对苏轼诗文的接受的论述，更具印证价值。李朝初期诗论家徐居正（1420-1492），号四佳亭，其《东人诗话》是韩国第一部以“诗话”命名的诗学著作，在朝鲜诗学史上的地位举足轻重。徐居正说：“高丽文士专尚东坡，每及第榜出，则人曰：‘三十三东坡出矣。’高、间，宋使求诗，学士权适赠诗曰：‘苏子文章海外闻，宋朝天子火其文；文章可使为灰烬，千古芳名不可焚。’宋使叹服，其尚东坡可知也。”徐居正的话，和李奎报的评述都充分的说明学习苏轼已经成为高丽文人的社会习气，权适的诗，更证明了苏轼诗文对高丽文人的影响之大。
二、高丽朝文学创作对苏轼诗文的消融
高丽文人对苏轼诗文不仅局限在理论的消融上，在诗歌创作上更是对苏轼诗文进行了大量的吸收和借鉴，主要表现在对苏轼诗文中个别语句的化用、对苏轼诗文表现手法的借鉴、对苏轼诗文意象、意境的接受等几个方面。
第一，高丽文学作品对苏轼诗文个别语句的化用
如李詹《韩柳叹》：“君不见韩退之，文章可起八代之衰。又不见柳子厚，天脱马羁高步骤。元和年间共南流，韩为潮州柳柳州。”诗中的“文章可起八代之衰”语出苏轼《潮州韩文公庙碑》 “……文起八代之衰，而道济天下之弱，忠犯人主之怒……”
再如洪逸童《任子深邀我游汉江招刚中用洪武正韵》“劝君以苏长公赤壁之游。请君以王佑军兰亭之会。期君以李谪仙园中之宴”、李詹《舟行至沐阳潼阳驿》“一粟沧波上，飘然任此身。楚山遥送客，淮月近随人。”这两首诗都从苏轼《赤壁赋》中吸收了词汇：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。”“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。”洪逸童在诗中将苏轼《赤壁赋》的“游于赤壁之下”改成“赤壁之游”；李詹在诗中把“沧海一粟”写成“一粟沧波”，其借鉴显而易见。
第二，高丽文学对苏轼诗文表现手法的借鉴
如辛岁《丛石亭》就是这方面最好的例证。《丛石亭》诗曰：“丛丛壁立四仙峰，晴好雨奇宜淡浓。一面长天白浪接，一边落照青山重。”丛石亭是朝鲜金刚山附近东海边上一处极为优美的自然景观。诗人面对丛石亭由晴转雨时形成的奇特景象所发出由衷的感叹和赞美，不由得令人想起苏轼的《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好， 山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子， 浓妆淡抹总相宜。”苏轼用比喻的表达方式，赞美了西湖，其景色不管是晴天还是雨天，都有各自的美感。辛岁的诗深受苏轼的影响，亦用比喻手法，抒发对丛石亭的喜爱之情。
第三，高丽文学对苏轼诗文意象、意境的接受
高丽诗人对苏轼作品的意象、意境有所接受，化为己用。如偰逊《赠薛鹤齐》：“鹤山仙人薛上卿，斋居自受鹤为名。远从小保传真骨，已托杜陵题雅情。赤壁秋高江月小，青田雨足石苔生。何缘许借冲霄翻，之结云松巢大清。”李詹《宿灭浦院楼》：“烟笼杜子清淮夜，月小苏仙赤壁夜。岐路向南通臣镇，征骖时到此中留。”
在这两首诗中，前一首诗中的“赤壁秋高江月小”和后一首诗里的“月小苏仙赤壁夜”所运用的意象及展示出来的意境均源自于苏轼的《赤壁赋》：“……江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。”“月”意象在前后《赤壁赋》中具有深邃的文化内涵。苏轼诗文中的“月”意象，意在抒怀，当苏轼与客泛舟游于赤壁之下时，触景生情，不禁“诵明月之诗，歌窈窕之章”，眼中看到的景观是“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”，“月”意象是情感哲理的依托。偰逊《赠薛鹤齐》、李詹《宿灭浦院楼》这两首诗中的“月”也是诗人情感抒发的载体，与苏轼前后《赤壁赋》中的“月”具有异曲同工之妙。
三、结语
高丽朝文学对苏轼诗文的消融，是中朝文学交流的有力见证，在中朝文学交流史上留下了无法磨灭的印记。从高丽朝诗歌理论对苏轼的消融及文学创作对苏轼诗文诗文个别语句的化用、表现手法的借鉴、意象、意境的接受等来看，苏轼的诗文不是仅仅作为一种文学作品供高丽文人欣赏品读，更多的是作为一种文学创作的楷模，供人们在创作活动中仿效和学习。对此进行分析探讨，有助于深入了解苏轼诗人在域外文学的接受情况，意义深远。
参考文献
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[2]任范松、金东勋.朝鲜古典诗话研究[M].延吉：延边大学出版社.1995
苏东坡文学中的女子
北宋文豪苏轼才华洋溢,不但能诗、能词、能赋、能古文,还能书法,也喜爱围棋、美食,尽管仕途不顺遂,依然豁达以对。而其一生之中,身边总有聪明可爱的女子,使苏轼的生活更添情趣,于其文学作品当可窥知一二。
苏轼的元配王弗,为同乡四川眉州乡贡进士王方之女,年轻貌美,知书达礼,十六岁时嫁给十九岁的苏轼。苏轼读书,她在旁陪伴;苏轼有所忘,王弗辄能记之。关于王弗,有所谓“幕后听言”之说。苏轼性格旷达豪放,待人接物不拘小节,王弗便常在屏风后静听,事后将自己的想法告诉丈夫,供其参考改进。王弗与苏轼结婚十一年病逝,苏轼于其坟本文由收集整理旁亲植松树以寄哀思,多年以后,依然对早逝的王弗情深义重,念念不忘,乃写下后世传诵的名词《江城子·记梦》:“十年生死两茫茫,不思量,自难忘!千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识:尘满面,鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆;相顾无言,惟有泪双行。料得年年肠断处:明月夜,短松冈。”
王弗过世后第三年,王弗堂妹王闰之嫁苏轼做继室。她比苏轼小十一岁,个性温柔,对苏轼十分体贴,咸认是庄重能干的另一半。苏轼得罪当道,贬谪黄州,此一时期写下脍炙人口的杰作,如前后《赤壁赋》、《记承天寺夜游》、《和子由渑池怀旧》、《念奴娇·赤壁怀古》……等,苏轼的文学事业攀上了巅峰。其中《后赤壁赋》提到,秋夜有客来访,仰见明月,顾而乐之,于此良夜,不禁边走边唱起歌来。客人举网得鱼,正愁有肴无酒,苏轼回家请妻想办法,闰之曰:“我有斗酒,藏之久矣,以待子不时之须!”苏轼喜出望外,于是携酒与鱼,复游于赤壁之下,由此可见夫人王闰之的体贴。如此善解人意的妻子,岂有不获夫婿喜爱之理!王闰之随着苏轼的宦海浮沉,与之同甘共苦,二十五年后先于苏轼逝世,令东坡肝肠寸断。苏轼死后,感情亲密的手足苏辙将其与王闰之合葬,实现了苏轼祭文中“惟有同穴”的心愿。
古人婚姻一夫多妻,宋代更有蓄妾养伎之风,当时苏轼另有侍妾王朝云,比苏轼小二十六岁。她自幼沦落歌舞班,却独具清新洁雅气质,在朋友怂恿促成下,苏东坡娶了王朝云。婚后朝云果然温婉贤淑,体贴入微。且朝云机智聪明,颇讨苏轼欢心。据闻,苏轼一日退
朝,食罢,抚腹徐行,回头问侍儿:“汝辈且道是中有何物?”婢答曰:“都是文章。”东坡不以为然,又一人曰:“满腹都是见识。”坡亦未以为当,朝云则曰:“学士一肚皮不入时宜。”此言令东坡觉得深获我心,捧腹大笑,连连称“知我者,唯朝云也。”未料朝云亦早于苏轼辞世,东坡伤感不已,在她的墓边筑亭纪念,楹联即云:“不合时宜,惟有朝云能识我;独弹古调,每逢暮雨倍思卿。”
此外,好友王定国的歌伎柔奴令苏轼欣赏不已。当东坡下御史狱,王定国坐累宾州,于南荒三年方携歌伎柔奴自岭南归来。柔奴眉目娟丽,冰雪聪明,善应对,且谙生活艺术,筵席上柔奴劝东坡饮,东坡问之:“广南风土,应是不好?”岭南多瘴疠之气,照常理推断,日子应该过得艰苦,不可能像在自己家乡一样舒适,故东坡此询实有慰问之意,未料柔奴没有丝毫抱怨,反而恬然答曰:“此心安处,便是吾乡。”这种随遇而安的生活态度正好和饱尝人间冷暖的苏东坡内心契合,令苏东坡大为激赏,于是写下《定风波》,词云:“常羡人间琢玉郎,天应乞与点酥娘。自作清歌传皓齿。风起。雪飞炎海变清凉。万里归来年愈少。微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好。却道。此心安处是吾乡。”
自古以来,才子佳人传为美谈。风流倜傥的苏东坡,其文学作品中出现的女子,个个美丽、聪明、体贴、多情、可爱,怎不令人羡煞!
提起北宋文坛，没有人不会说到苏轼；说起苏轼，没人会不说前后《赤壁赋》。而千年以来，人们尤其津津乐道的是东坡居士在前《赤壁赋》(以下称《赤壁赋》)中的出色的才情、深邃的思想。人们忘情于文章对赋这种文体的创新、对后人思想智慧的启迪和文章在写景、抒情、议论等方面的手法的运用。但似乎很少有人论及文中具体的景物描写的意义。本文就想从文中所写的“江流”、“清风”、“明月”这三种景物人手，来细细咀嚼作者所独具的匠心。
一、“江流”、“清风”、“明月”是眼前实景
在《赤壁赋》的一开始，就把描写的笔触伸向眼前的自然景观，并从中选取了三种景物：“江流”、“清风”、“明月”。但对这三种景物的描写却各不相同。对“清风”的描写先实写“清风徐来”，后虚写“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止：飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”；对“江流”的描写先局部“水波不兴”，后整体“白露横江，水光接天”，对“明月”的描写则先侧面“举酒属客，诵明月之诗”，后正面“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。虚实结合，局部与整体相映；有详有略，正面和侧面对举。着墨不多，景物动人，苏子写景的功力可见一斑。
二、“江流”、“清风”、“明月”是怀古媒介
清风徐吹，江流无声，明月皎洁。如此美景怎不令人感慨万千。东坡先生不愧为文章圣手，为了表达心中复杂的情感，他设计了两个人物：自己和客人(另一个自己)。面对如此的美景，东坡“扣舷而歌之”，表现痛快至极的情感。歌词仍是紧扣“江流”、“清风”、“明月”的。“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光”。“棹、桨”是暗写江流，“空明”是明写明月，“流光”是既写清风又写江流。不同的是客人吹箫应和却悲从中来。东坡借客人之口说出怀古之幽情：酾酒临江，横槊赋诗，一世之雄的曹孟德，而今安在哉?而这种思古的幽情又是从眼前景物中自然产生的：由江流想到“浪淘尽千古风流人物”，由明月想到“江畔何人初见月?江月何年初照人?”这里。江流也好，清风、明月也罢，都成了作者思古的媒介，作者的思想在这些事物的触发下，思接千古、神游八荒而又悲喜交织。
三、“江流”、“清风”、“明月”是譬喻之本
面对清风明月，浩荡的江流，作者发思古之幽情，进而思考人生的意义。这里无论是客人的观点，还是文中“我”的思考都紧紧抓住“江流”、“清风”、“明月”。最让人拍案叫绝的是，东坡从眼前之景，信手拈来进行比喻，使高深抽象的理论变得那么直白而易于接受。客既然伤心于明月、江流，那就仍以明月、江流来冲刷你的哀愁。东坡的药方便是：月光一剂，水色些许，清风几缕，以委婉之言煎之，徐徐入耳即可。请听东坡妙语：“逝者如斯，而未尝往也”。是的，时光一去不返，时事变化不止，但“盈虚者如彼，而卒莫消长也”。月缺月圆，只是形式的变化而已，而其真正的实体却一点也没有变。人生亦是如此。虽有悲欢离合，生老病死，但也有其恒久不变的一面。平常的明月，普通的江流，却让苏子运用得如此高妙，所谓“生花妙笔”，大概也就如此。
四、“江流”、“清风”、“明月”是说理之据
这篇文章最让人心仪的就是它的说理，而这些说理又和“江流”、“清风”、“明月”始终相连，他们既是客人生悲之源，又是苏子说理之据。针对客人的观点，因为客曾表示“羡长江之无穷”，又希望“抱明月而长终”，所以苏轼还是拾取眼前景物，从地面上的江水和天空里的月亮说起：“客亦知夫水与月乎?”一句疑问表明其实不能从江水、月亮得出关于短暂与永恒这一哲学范畴的正确认识。接着列举江水、月亮说明去留、增减的辩证关系，进而归纳到一般的认识原理：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬：自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。就是说，从变的角度看，天地万物就连一眨眼的功夫都不能保持不变：从不变的角度看，万物和人类都是永久存在的，用不着羡慕长江的无穷和明月的永不增减，也用不着哀叹人生的短促。因此，对人生而言，那天地宇宙万事万物，“而又何羡乎?”自然也不必“哀吾生之须臾”了。接着笔锋一转指出“天地之间，物各有主……唯江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”。苏轼认为人对自然万物，不仅不必因“吾生之须臾”而羡慕其“无穷”，反倒要使“无穷”的自然万物为“吾生”所享用，从中得到乐趣。前人说过“清风明月不用一钱买”，恰好切合苏轼眼前的景物，“江上之清风”有声，“山间之明月”有色，江山无尽，天地无私，风月长存，声色俱美，人正可以徘徊其间而自得其乐。其旷达之情跃然纸上。
《赤壁赋》以“江、风、月”为主景，文章意蕴都包含在“江、风、月”之中。“江、风、月”既是眼前实景，也是思古的媒介，更是说理之据。江水如此浩渺，清风如此的可人，月光如此柔美，读完《赤壁赋》，不禁使人产生一种顿生双翼，飞临赤壁，于苏子同游之感，于不知不觉中，一份旷达与超然的哲思就深入了心灵!至此，我们每一个读者都会从心里说一声：美哉，《赤壁赋》；妙哉，坡!
生活情趣的追求。这种背离是特定历史背景下的思想反映，具有鲜明的时代价值。
关键词：情感放纵；原则突破；生活追求
在传统文学作品中，苏轼是气魄雄浑、才学无双，又独具政治头脑的高大形象出现。而在元代杂剧中，苏轼的形象却背离了中国传统文学的精神，在情感、处事，以及对现实的反
应等方面都被作者进行了重塑。
一、情感方面的放纵
中国传统文学提倡“乐而不淫，哀而不伤”的以中和为美的审美观点。［2］（P69）而元杂剧中所谓苏轼形象在情感方面的表露却十分放纵大胆。
首先，在美色享逸方面，苏轼放浪狂妄。如在《苏子瞻醉写赤壁赋》中，王安石的叫数名家乐在宴席上弹歌献舞，而苏轼看见这数名女子后，唱道：
【元和令】雕盘中霭篆香，金盏内泛琼浆。这的是主人开宴出红妆，列金钗十二行。一个个藕丝新嫩织仙裳，玉圆搓粉颈香。［3］（P743）
苏轼关注女子容貌，并给予了近乎轻佻的描述。之后，又唱道：
【胜葫芦】呀，早露出十指纤纤春笋长，他生的颜色果非常，恰便似困倚东风睡海棠。司空见惯，全胜宋玉，想象赋《高唐》。［3］（P743）
用众多浮艳之词和比喻，如“东风睡海棠”、“微喷”、“麝香”等来描述王夫人，其行为放浪不羁，仿佛置身于烟花酒巷。
其次，在内心情感的抒发上，苏轼情感表达直接强烈。如在《苏子瞻风雪贬黄州》中，童子问苏轼为何被贬，苏轼唱道：
【滚绣球】我怕不文章似韩退之史，笔如司马迁。英俊如仲宣子建，豪迈如居易宗元。如杜少陵，疏狂如李谪仙。高洁如谢安李愿。德行如闵子颜渊。为不学乘桴浮海鸱
夷子，生扭做踏雪寻梅孟浩然。困煞英贤。［3］（P280）
将自己比作韩愈、司马迁等，大力渲染自己才华斐然，并认为自己被贬黄州是“困煞英贤”。如此直接强烈，将苏轼心中愤愤不平，急于抒怀的落魄文人形象表现的淋漓尽致
。
由此可见，元杂剧中的苏轼是一个情感激荡、才华出众风流才子。这反映了在元代，文人士子逃避现实，将满腔悲愤转化于生活不羁的行为之中。
二、处事原则的突破
在人与人的关系中，传统所提倡的是一种隐晦的、圆滑的处事原则。而元杂剧中的苏轼在处事方面却显得较为尖锐。
如在《苏子瞻风雪贬黄州》中，张丞相劝说苏轼不要在引证古人。而苏轼却直接反驳了张丞相的劝说之言，又道：
【赚煞】则为不入虎狼群，躲离鲸鲵浪，直贬过淘淘大江，不信行人不断肠。赤紧的接天隅烟水茫茫，助凄凉衰草斜阳，休想我筑起高台望故乡。这里有当途虎狼，那里有拍
天风浪。我要过水云乡，则是跳出是非场。［3］（P281）
将官场的险恶比作“虎狼”和“拍天风浪”，并还说自己要跳出“是非场”。这些行为体现出苏轼在处事方面的幼稚和不够圆滑。
又如在《苏子瞻醉写赤壁赋》中，当王安石与众人向苏轼道贺，恭喜他官拜端明殿大学士时，苏轼道：
【寄生草】今日在编修院，往常住冰雪堂。诗魂高压山河壮，琴弹神鬼魂飘荡，剑挥星斗昏无象。我将这九经苦志二十年，养就这五陵豪气三千丈。［3］（P743）毫不客气
地将自己大肆赞美了一番。
又王安石和众人称赞苏轼文采不凡，请他作词一首，苏轼的反应则是“令人将纸墨笔砚来”［3］（P743），王安石还要赔笑着说“次小的每，将纸墨笔砚来，放在学士跟前
”［3］（P743）。在这里，苏轼表现得极为张扬。
又在《苏子瞻醉写赤壁赋》的最后，使者到黄州来招苏轼回朝。当黄州刺史听闻之后，怕苏轼记恨之前他不理会苏轼之行
，便去给苏轼道歉送行。苏轼对黄州刺史不停讽刺，黄州刺史多次请求苏轼停止，但苏轼仍不吐不快。最后，黄州刺史再次道歉，苏轼还是唱道：
【雁儿落】也不是徒流感圣德，他每才知我缧绁非其罪。我则想人无再少年，元来这花有重开日。［3］（P744）
即苏轼说自己得到了圣上的赦免，就如同花有重新开放的时候，暗示了黄州刺史有眼无珠，慢待了贤士。 --!>
由此可见，元杂剧中的苏轼在为人处事方面十分强硬尖锐，几乎到了不饶人的地步。这是对传统中以中庸为准的处事方式的背离，塑造出一个敢说敢做，直言不讳，不会事故
圆滑的的文人形象。
三、对生活享受的追求
在元杂剧中，苏轼对社会政治的关注较少，所偏重的更多的是对生活享受方面的追求。
如在《花间四友东坡梦》中，苏轼所力求的目的，是怎样想要用一女子去诱惑好友佛印还俗，想要佛印和白牡丹结成夫妻，佛印出言讥讽苏轼时，苏轼却道：
这秃厮倒着言语讥讽咱。哎！俺这为官的，吃堂食，饮御酒；你那出家的，只在深山古刹，食酸馅，捱淡虀，有甚么好处？［3］（P354）
苏轼认为自己做官，能够吃好喝好。而佛印作为出家人，只能在深山破旧的寺院里吃苦。苏轼追求生活享受的世俗化思想被表现得分外明显。
最后，松神赶走了佛印用
来戏耍苏轼的四名妖精。而苏轼却完全不知其被人玩弄，居然还乐此不彼，对松神道：
上圣，念小官独自在此，饮酒无聊，可留一个小娘子。等他陪奉咱。［3］（P358）
还希望松神能够留一个陪他，给他饮酒助兴。而松神都不禁感叹：
【十二月】你这世齐臻臻前遮后拥，美甘甘笑口欢容，只待要静巉巉幕天席地，笑吟吟倚翠偎红。怎知道被禅师神挑鬼弄，做一场捕影拿风。［3］（P358） --!>
认为苏轼只知道贪图贪图欢乐与享受，连自己被佛印捉弄了都还不知道。在这里，苏轼为了追求生活上的享受，甚至连起码的分析能里的丧失了。
又如在《苏子瞻醉写赤壁赋》中，苏轼被贬黄州的一个重要的理由，就是苏轼作词调戏了王安石的夫人。连苏轼自己都说道：
只因席间言语疏狂，谁想有今日也呵！［3］（P743）
苏轼被贬黄州，本是政治上的后果，在此却变成了放浪疏狂的后果。而在这样的放浪疏狂的行为的背后，所隐含的，则是苏轼对世俗生活享乐的至上追求。为了自己再感官上
、物质上的享受，苏轼可以忘却一切，完全不考虑其行为后果。在元杂剧中，苏轼的形象可谓是发生了巨大变化。
综上所述，元杂剧中的苏轼是一位充满才气，但是却风流不羁、处事尖锐，无法真正融入官场社会，并且侧重于追求生活享受的文人形象。这种形象是对历史上真正的苏轼和
传统文学中的苏轼形象的重塑和颠覆。元杂剧中的苏轼形象，是文人墨客在元代这个特殊时代下的思想反映，是其内心体会和抒感的载体，具有巨大的思想文化价值。（作者
单位：西南大学）
参考文献：
［1］ 脱脱，等.宋史.［M］.上海：中华书局，1977.
关键词： 苏轼 《念奴娇·赤壁怀古》 争议问题 综述
“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”
“坡仙”这篇传世九百余年的佳作《念奴娇·赤壁怀古》，旷达中暗蕴悲郁，豪放中饱含苍凉，着实称得上脍炙人口、千古绝唱。自其问世以来，人们围绕这首词所发生的争执可以说绵延不绝、热闹非凡。本文试对其中的“故垒”所在、“人道是三国周郎赤壁”、小乔初嫁“了”、“羽扇纶巾”所指等争议问题研究情况，作简要综述。
一、“故垒”
历来注释家对“故垒”所指何处都未言明，仅解释为：“旧时营垒”。朱东润主编的《中国历代文学作品选》亦如是。而张裕庚《“大江东去”和“晓风残月”》则说得颇为具体，即“当年周瑜建功立业的地方，如今只剩下废旧的营垒”。除此之外，还有两种说法，即“黄州城”和“黄州附近的邾城即女王城遗址”。童勉之《关于苏轼《念奴娇·赤壁怀古》几个问题质疑》便认为只有“曾发生过激烈战争的邾城故址，才同后面的‘周郎赤壁’配得上”。
潘良炽和刘孔伏《苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词中的几个问题》认为这三种说法都不成立。理由是北宋以后才建黄州城，而且从方位上来看，赤壁位于黄州西北方，而不是西边。至于女王城遗址，赤壁位于其西南方，亦不是西边，且相距十余里。认为苏轼在东坡构思创作这首词，并由《东坡八首诗》序及其第一首诗知，“东坡原来是‘故营地’，苏轼把它称为‘废垒’。因此，毫无疑义，‘故垒’确实是指东坡。”
饶晓明在《坡《念奴娇·赤壁怀古》探疑》中对潘、刘两位先生对方位的精确要求不以为然，觉得不论是“西北”，还是“西南”，都没有离开“西边”这个大方向，并提出一个更综合的说法，即“‘故垒’既应泛指‘邾城’（或称‘女王城’、‘西阳城’），又应具体指‘黄州府治’连带城东东坡躬耕地”。
二、“人道是三国周郎赤壁”
人们对于“人道是三国周郎赤壁”一句，大致有两种看法。第一种认为苏轼误把黄州赤壁当成了赤壁之战发生地。如《辞海》1979年版“赤壁”条释云：“宋时苏轼游湖北黄冈赤鼻矶，作有前、后《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》一词，误以为赤壁之战处。”潘良炽和刘孔伏的《苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词中的几个问题》认为苏轼不识周郎赤壁，“仅是人云亦云而已”。虽然他贵为文豪，学识渊博，但也并非无所不知。不知道“周郎赤壁”，丝毫不影响他的光辉形象。
第二种认为苏轼并没有搞错。如朱彧《萍洲可谈》“坡非不知自有赤壁，故言‘人道是’者，以明俗记尔”。同意朱氏此看法的人占多数，只不过有的人以为作者用“人道是”“卖弄狡狯，巧设疑词”，有的人觉得“人道是”用得巧妙，因为这样既可借地“怀古”，又不会犯历史常识的错误。比如王灿和刘鸣《谈苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中的“赤壁”》就认为苏轼采用了“借地发挥”的手法，即把黄冈赤壁作为怀古抚今的工具，“既不是‘误用’，也不属‘错用’”。
苏轼《与范子丰书》云：“黄州少西，山麓斗入江中，石室如丹，传云曹公败所，所谓赤壁者。或曰非也。”这段话明白地告诉我们，苏轼显然知道所谓的黄州赤壁是否就是曹操兵败所在存在争议，只不过他未加考证而已。笔者认为，说到底，文学创作和编撰史书、地志不是一回事，即便苏轼不知道“周郎赤壁”，即便苏轼错用又何妨？清代的朱日浚曾作《赤壁怀古》诗，其中就言道：“赤壁何须问何处，东坡本是借山川。”童勉之在《关于苏轼《念奴娇·赤壁怀古》几个问题质疑》里说道：“东坡不过是‘借山川’来抒怀罢了，周郎赤壁到底在不在黄州，无关紧要。”
三、小乔初嫁“了”
“小乔初嫁了”的“了”字属上还是属下？是否勘误？人们众说纷纭。周汝昌在为孙正刚《词学新解》所作序中，从“念奴娇”这一词牌的“正格”角度考虑，视将“了”字放在上句为笑谈，认为应属下，即读为“了雄姿英发”，并将“了”释为“全然”。童勉之《关于苏轼《念奴娇·赤壁怀古》几个问题质疑》提出如果把“了”意为“全然”，就把它当作表范围的副词，问题在于副词“了”不能修饰以名词为中心词的偏正词组，所以“了雄姿”压根就讲不通。但王木《《念奴娇·赤壁怀古》中的误断》却举出了一例，和“了雄姿英发”一模一样，即段宏章《洞仙歌》的首句：“一庭晴雪，了东风孤注。”对于和周汝昌类似的看法，清代工词善曲的万树早在他编著的《词律》中就曾批评过：“更谓‘小乔’句，必宜四字，截‘了’字属下句乃合，则宋人此处用上五下四者尤多，不可枚举，岂可谓之不合乎？”
先著、程洪《词洁辑评》认为：“‘了’字上下皆不属，应是凑字。”即“了”没什么意义，苏轼凑个“了”字是为了满足词格的要求。王季思《从两首苏词看苏轼的婚姻观》认为“了”字属上，是语气词，表示完成时态，即“小乔初嫁了”意谓周瑜娶了小乔，拥有了美满的婚姻。王崇明《浅谈词的文句、乐句——以《念奴娇.赤壁怀古》中“了”字为例》认为不论“凑字”抑或“语气词”，“了”字都不表达实际的意义，并“以为这大概是最为合理的解释”。
对“了”字的句读问题之所以会众说纷纭，王崇明认为是由于乐谱的丧失，人们只能依词谱的词格来判定造成的。加以词格的不确定，有正格与别格的区别，而且人们的理解也会出现偏差，争议就在所难免。毛先舒说东坡《念奴娇》云：“‘小乔初嫁了’，论调则‘了’字当属下句，论意则‘了’字当属上句。”此意见比较折中，故能为大多数人所接受。
对于“了”字的勘误问题，人们有争议。认为其有误的，以为当为“与”字或“正”字。清人王闿运《湘绮楼评词》认为：“‘与’旧作‘了’，‘嫁了’是嫁与他人也，故改之。”即“小乔初嫁与，雄姿英发”。对此观点，近人郑文焯笑谓“此正是湘绮不解词格之证，即以音调言，亦哑凤也”。施蛰存也认为王闿运“好妄改字，全不解宋人语”。郭沫若在《读诗札记四则·大江东去》中深为称许：“‘了’字，王闿运校改为‘与’字，至确。二字草书，形极相近。”
至于认为“了”字当为“正”字的，主要有洪静渊、叶圣陶和谢世魁等人。洪静渊的《苏轼《念奴娇.赤壁怀古》小议》认为后人错写和误植“正”字为“了”字。即应为“小乔初嫁，正雄姿英发”。叶圣陶先生赞同此看法，觉得用“正”字，“句式与文意俱顺适”。谢世魁在《《念奴娇·赤壁怀古》中“了”字质疑》中认为“了”字可能为“正”字误，且属于笔下误。而王木《《念奴娇·赤壁怀古》中的误断》则认为不管从音、形、义哪个方面讲，“正”字误为“了”字都是不可能的。洪静渊所采用的《坡全集》为明代天启壬戌版梅庆生注本，而现存最早的苏词注本是南宋傅干《注坡词》，最早的苏词刻本是元代云间本《东坡乐府》，在这两个本子中，该句均为“小乔初嫁了，雄姿英发”，且此二本显然都早于洪氏所采用的版本。童勉之在《关于苏轼《念奴娇.赤壁怀古》几个问题质疑》中认为明代梅本《坡全集》中的“了”字作“正”字是“明人妄加改篡的，不足为据”。
四、“羽扇纶巾”
“羽扇纶巾”所指为何人？这是一个争论不休的问题。有的说是指周公瑾，比如精通中国古典文学、擅长词学的俞平伯；有的则认为指诸葛亮，比如师从况周颐、朱祖媒且深得二人赏识的刘永济。主张前者的主要着眼于苏轼这首词专咏周瑜。如彭秀模、吴广平《苏轼《念奴娇·赤壁怀古》辨析》认为苏轼既然写“周郎赤壁”，“则人物一人而已，似不可横生枝节”。赵吉生《苏轼《念奴娇·赤壁怀古》探幽》认为词的下阕从“遥想”到“烟灭”呈现的是一幅完整的画面，“公瑾”便是这幅画的中心形象，“不容横生枝节，又岔出一个诸葛亮来”。
主张“羽扇纶巾”指诸葛亮的重在强调“羽扇纶巾”的历史演变和词的写作艺术。“羽扇纶巾”作为一种服饰习俗，在东汉时兴起，虽然一开始并非诸葛亮专用，但当他穿戴使用之后，渐为其专有，成为后世文人雅士效仿的对象。从创作角度看，前面写“小乔初嫁”，意在借小乔来烘托周瑜的风华正茂，此处写“羽扇纶巾”，意在借诸葛亮来彰显周瑜的胆识韬略。李苍如《《念奴娇·赤壁怀古》管见》认为“羽扇纶巾谈笑间”前省略了介词“与”，“羽扇纶巾”一句采用陪衬和烘托的手法，艺术效果深沉含蓄、耐人寻味。潘良炽、刘孔伏《苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词中的几个问题》认为周瑜只有与诸葛亮在谈笑间退敌取胜，才能映衬出他的风雅闲散、举重若轻。笔者认为有了诸葛亮这么一个配角，周公瑾这个主角的形象才愈发显得流光溢彩、气概非凡。
参考文献：
[1]童勉之.关于苏轼《念奴娇.赤壁怀古》几个问题质疑[J].文学评论，1983（6）.
[2]潘良炽，刘孔伏.苏轼《念奴娇.赤壁怀古》词中的几个问题[J].达县师范高等专科学校学报（社会科学版），2004（1）.
[3]饶晓明.坡《念奴娇.赤壁怀古》探疑[J].作家，2011（10）.
[4]王灿，刘鸣.谈苏轼《念奴娇.赤壁怀古》中的“赤壁”[J].许昌师专学报（社会科学版），1988（4）.
[5]王木.《念奴娇.赤壁怀古》中的误断[J].乐山师专学报，1988（2）.
[6]谢世魁.《念奴娇.赤壁怀古》中“了”字质疑[J].黄淮学刊（社会科学版），1994（2）.
[7]王崇明.浅谈词的文句、乐句——以《念奴娇.赤壁怀古》中“了”字为例[J].教育，2012（2）.
[8]彭秀模，吴广平.苏轼《念奴娇.赤壁怀古》辨析[J].吉首大学学报（社会科学版），1984（1）.
国庆见闻——游东坡赤壁
今天是祖国母亲六十华诞的日子，我恳求妈妈带我去众多将军们的故乡——黄冈去看一看。首先的则是赤壁了。
到了赤壁，一入大门映入眼帘的是各种娱乐项目：海盗船，旋转木马……过了桥后，进了第三道门，前方有一尊高约六米的东坡像，像中苏轼手拿书放在身后，头戴东坡巾，脚穿人头靴，像在吟诗，给人一种豪迈，飘逸的情感。
走了一会，我们来到了坡仙亭，亭中《念奴娇--赤壁怀古》是苏轼醉酒写下的，笔势奇异，公认为珍品 。
上了几步楼梯，我们来到了二赋堂，此堂因坡曾在此写下《前赤壁赋》和《后赤壁赋》而得名。
接着，我们又来到博物馆，管里牌子告诉我：坡被贬黄州生活四年又两月，却作诗两百二十余首，词六十六首，赋三篇共计七百四十多，而且他的有名诗词都是在此期间所作。他不仅擅长音乐，数学，医药，美学和烹饪，还在农业水利和金石上有所研究。他是公认的学富五车，多才多艺的旷古奇才。看完后，我感慨万千。在如此境况，坡不但没气馁，颓废，相反为我们这些后代留下如此佳作，怎能不令人肃然起敬，学习呢？
从山上下来后，我们来到革命烈士的连廊，有元帅，大将王树声，上将王建安，许世友等多名将军。据统计，湖北省共有元帅一名，大将一名，上将八名……看到他们为新中国成立所做的贡献我对他们敬佩不已。太阳落山了，我们依依不舍离开了赤壁。
这个特别的国庆节，我特别快乐，因为我学到了很多以前不懂的知识。希望以后能常常到这样的地方游玩。
苏轼
缺月挂疏桐，漏断人初静。
谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
――元丰五年十二月黄州定慧院寓居作
苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今四川省眉山县）人，是北宋著名文学家、思想家、书画家，宋代诗、文、词在其手中大放异彩。其父苏洵，其弟苏辙，三人被人津津乐道为“一门词客三父子”。元丰三年（1079年），苏轼因作诗讽刺王安石新法（即“乌台诗案”），被捕入狱。出狱后，被贬黄州团练副使。为排遣内心郁闷，他曾泛舟赤壁，写下了著名的前后《赤壁赋》和《念奴娇・赤壁怀古》。除此之外，他的上首《卜算子》（缺月挂疏桐）则更能体现出作者初次被贬的真实心境。
元丰三年二月，苏轼被贬到黄州，至元丰五年十二月，已经有两年又十个月的光景。在此期间，作者虽然有过短暂的寄情山水的快乐，如前后《赤壁赋》所表现的超然物外、乐观旷达的心胸，但是那种被贬的痛苦却时时萦绕于作者眉间心头，即使在游玩中，这种痛苦也是挥之不去，如《念奴娇 赤壁怀古》以 “人生如梦，一尊还酹江月” 结尾，有种悲情油然而生。作者发出的这种痛苦感慨不是偶然，而是积聚在心头的那不可拭去的痛苦再现。游赤壁虽然给了他暂时的忘却，但夜深人静之时，当面对自己真实内心时候，作者依然有着刻骨铭心的痛楚。
“缺月挂疏桐，漏断人初静。”开篇写景起兴，用一“缺月”起兴，渲染整体低沉压抑的气氛。此时此刻，作者望月再也无心唱“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（《水调歌头 明月几时有》），此时作者眼中的月亮是“缺”的，是不圆满的，是有缺憾的，也说明了作者心中涌起的一种不可言说的遗憾与痛苦，用不圆满的月亮来表达再适合不过。本来这样的月亮够人伤心的了，而衬托它的背景却更添一层愁意。“疏桐”，此时梧桐叶已经凋零了一些，剩下了稀稀疏疏的几片，弯弯的月亮透过这稀稀疏疏的梧桐叶，若有若无。一个“挂”字，勾勒出月与梧桐的立体形态，给人以突显的感觉，如在眼前。这里用“缺月”、“疏桐”把作者的那种失意描写的有形有状，发人深思。
“漏段人初静”，如果说前句写静景，这句无疑包含了动景的成分，同时也有了时间上的立体感。作者也从描写角度上进行了转移，前用视觉，而现在用的是听觉，听周围的一切都毫无声息了，“漏断”了，“人静”了，唯有月亮、梧桐和自己了。此时此刻，作者将要进行与自己灵魂的对话。前两句总起来形成了一个孤寂幽静的意境，为全词打下了低沉忧郁的感情基调。
“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”，点出此刻只有自己在这幽静的夜里，由景到人，转换自然。“幽人”，指自己，和那孤鸿掠去时缥缈的影子一样，于天地间独来独往。到此，联系作者的创作背景，可知，被贬到黄州，背井离乡，举目无亲，不由得想起自己悲凉的身世。苏轼此前于《西江月》写到：“世事一场大梦，人生几度新凉？夜来风叶已鸣廊，看取眉头鬓上。酒贱常愁客少，月明多被云妨。中秋谁与共孤光，把盏凄然北望。――元丰三年八月（作者于元丰三年二月贬为黄州团练副使）”这黯然的“北望”望的是思念的家乡，还是君主的目光？都有，既牵挂日夜思念的家乡亲人，又盼望着君主能早一点明白自己的心意。
“惊起却回头，有恨无人省。”这里作者期待着别人理解自己的内心，理解自己的所作所为，却不可得。这种急切的期待心情犹如辛弃疾的《水龙吟 登建康赏心亭》“江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍。无人会，登临意。”这里一个“惊起”点明作者的戚戚心境，“有恨无人省”，指别人，包括君主，都不能理解自己的苦衷。即使有恨，也无人能理解，惟有自己知晓，自己品尝。
结语“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，从写景来说，加强气氛的渲染。一个“冷”字，足以表尽外部环境及作者的内心之境，被贬的寒意时时袭击心头，使人犹寂寞孤鸿，找不到可以栖息的地方，寻不着心中的一方安土。然而生性又乐观的苏轼并没有在这痛苦中消沉，一蹶不振，而是依然保存着自己心中的那块净土。他选择了遗世独立，他选择了高洁傲岸。这也从另一个方面说明了作者不愿屈从于现实，希望于是非之地保全自己高洁傲岸的品质。找不到心灵可以慰藉的时候，他宁愿独享这寂寞的寒冷。到这里作者那种低沉忧郁之感顿时被一种倔强不屈的坚毅所代替，令人心中凛然“惊起”。
总之，《卜算子》以高超的环境描写，巧妙的表达方式，以托物言志的手法，借一只“拣尽寒枝不肯栖”的孤鸿表达自己孤标傲世，绝不向世俗屈服妥协的高洁情怀。本词意境悠远，立意高标，透露出逆境中一个坚强的灵魂，然细究，不可否认的是词中时时存在着一颗战战兢兢的心，如“惊起却回头”。这种被贬的痛苦心情和柳宗元在《始得西山宴游记》中“自余为J人，居是州，恒惴栗”的心情当相似。但是苏轼却能超然于这种痛苦之上，孤高傲岸地选择了寒冷与寂寞。无论从哪个角度，本词都突显了一个被贬主人公的形象，他在痛苦中翘首以待，他又选择了这种高洁的孤独，他逆境中不屈的精神，深深打动着后人。他伟大的艺术手法也影响着一代又一代的文人骚客。
参考文献：
关键字：引用；英译；前赤壁赋
古代散文中典故与其他方式的引用散落在文字之中，倘若不仔细推敲并对原典足够熟悉，很容易就会与其擦肩而过，从而对文章的理解有缺漏或者偏误。本文就《前赤壁赋》中的引用特征进行具体分析，对比研究两篇译文在这方面的具体翻译。以时间顺序将两篇译文排序，译文一是中国翻译家杨宪益、戴乃迭夫妇的译文（1999年）；译文二是英国汉学家卜立德（David Pollard）的译文（2000年）。
苏轼在写此篇《赤壁赋》时，多处引用，本文主要据与英译联系紧密的引用内容将其分为两类：对《诗经》、《楚辞》的引用和对曹操诗句及其赤壁典故的引用。
1 引用《诗经》与《楚辞》
1.诵明月之诗， 歌窈窕之章。
译文一：We chanted the poem on the bright moon， singing the stanza about the fair maid.
译文二：We recruited the ‘Bright Moon’ ode from the Book of Songs， and sang the verse on ‘graceful maid’.
“明月之诗”与“窈窕之章”皆出自《诗经》，“明月之诗”为《诗经・陈风・月出》，“窈窕之章”为《诗经・周南・关雎》中“窈窕淑女，君子好逑”句。《月出》中“劳心”为“忧心”意，“悄”为“忧愁状”，“”为“忧愁不安的样子”，“惨”是古文中讹文[1]的现象，当为“ā保也是“忧愁烦躁不安的样子”。[2]整首诗的氛围是忧愁焦躁的。而《关雎》中“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”也同样写出主人公心中的焦躁不安。看似随意无心的两句，其实已经为后文发出悲伤的感慨定下了基调，所以在翻译这两句时应当注意感情基调的问题：虽是“诵”与“歌”，但不能太活泼轻快。译文一 “chant”，“吟诵、歌颂”之类的意义则比较符合，而且“chant”本身具有一丝宗教的色彩，某种程度上与文章暗含的“思贤主”相吻合，译文二采用有“颂诗、颂歌”意的“ode”一词，也是出于相同的原因。
2. 桂棹兮兰桨， 击空明兮溯流光， 渺渺兮予怀， 望美人兮天一方。
译文一：Our rudder and oars， redolent of cassia and orchids；
Strike the moon’s reflection， cleaving the glimmering water；
But my hear is far away，
Longing for my dear one under a different sky.
译文二：Oars of cassia and sculls of magnolia
Strike the glittering air
and ascend the stream of light
Far away in reverie， my gaze shifts
to seek my fair one
at the other end of the earth.
“桂棹兮兰桨， 击空明兮溯流光， 渺渺兮予怀， 望美人兮天一方”一句，用的是明显的楚辞体，苏轼想以此表达自己与屈原有着相同的感慨，既有被贬谪的苦闷也有对君主的忠诚。用“桂”与“兰”象征美好，用“美人”指代“贤主”。两篇译文都是采用直译的方法，将“桂”翻译为“cassia”（肉桂、桂皮），“兰”的翻译有“orchid”（兰花）、“ magnolia”（木兰）两种，依据楚辞“香草美人”的说法，“桂”译为月桂（laurel）比译为肉桂（cassia）更好，而中国人历来称为君子代表的应该是兰花（orchid），而不是木m（magnolia）。“美人”一词表面是“美丽的女子”，实际是“贤明的君主”，还存在一个性别上的差异，译文一与译文二都采用“dear one”和“fair one”，选择没有性别差异的“one”，很好地规避了表面意与深层意性别矛盾的问题。
2 引用曹操诗句及其赤壁典故
1.“月明星稀， 乌鹊南飞。”
译文一：The moon is bright， the stars are scattered， the crows fly south
译文二：Bright the moon and faint the stars，
Southward wing he darkling birds.
“月明星稀， 乌鹊南飞”一句是直接引用曹操的《短歌行》中的诗句，以“客”的身份描述当时的环境，进而联想到曹操，而曹操的原句为“月明星稀， 乌鹊南飞， 绕树三匝， 何枝可依”暗指人才难得，所以曹操的“求贤若渴”和苏轼被贬谪的苦闷形成一个内在关系上的映衬，而联系上文苏轼问客为何箫声如此悲伤，“客”显然是触景生情，于是这一句简单的景物描写就有了悲伤的气氛。两个译文都是按照字面意义对原文进行了直译，但对于星“稀”，译文一译为分散（be scattered），译文二译为星光黯淡（faint），虽都不影响原文要表达的主要意义，但将“稀”译为星光黯淡，则“明”与“稀”相对应，显得更有诗的韵味，而且faint又有“衰弱、虚弱”的意义，蕴含着感伤的情绪。“乌鹊”就是指乌鸦，没有贬义，曹操是用乌鹊来指代人才，所以译文一将其译为crow就挺好的，译文二译为darkling birds（乌黑的鸟）显得比较拖沓。
2.运用曹操赤壁之战的典故，则是形成双重对比，一是曹操之今昔对比，他昔日 “舳舻千里，旌旗蔽空”是何等英雄，“而今安在哉”，瞬间倾泻出人生短暂的悲凉；第二重对比就是曹操和“客”、“我”的对比，像曹操那样的英雄人物都转眼即逝，“我们”就更是渺小，所以更加凄然。“寄蜉蝣于天地， 渺沧海之一粟”将世界之广阔与人之渺小写得极为形象。以下对这一句的译文进行简单的对比分析：
寄蜉蝣于天地， 渺沧海之一粟
译文一：We are nothing but insects who live in this world but one day， mere specks of grain in the vastness of the ocean.
译文二：We are as mayflies in our passage on the earth， as insignificant as grains of corn floating in an ocean.
原文应理解为“我们如同蜉蝣一般托身于广阔的天地之中，像沧海中的一颗粟米那样渺小”，对整个句子的把握，译文一特意强调“we are nothing”、“mere”以着力表现人之渺小，但是对于具体单词的选择却没有那么恰当，如“蜉蝣”是指一种春夏之交生在水边的小虫，往往只能活几个小时，译者将“蜉蝣”译为“insects who live in this world but one day”实际是将蜉蝣的含义解释了一番，在文中显得不够干脆，而译文二的译者是英国学者，对词汇的掌握更佳，所以用的词意义对应非常精准―― mayfly。
K轼的《前赤壁赋》采用主客问答的方式进行探讨，“客”的形象与其说是一个真人形象，不如说是苏轼内心一种想法的载体，而主客问答实际上是苏轼内心进行了一次交锋，是一个从失意到超脱的过程。在英译时如果不能把握引用之处的奥妙，就难以揣摩作者的情感，译文的情感或许就会出现一定程度上的偏差。只有理解了引用背后的含义，才能帮助我们理解作者内心的情感世界，从而在英译时更好地译出原文所想表述的情感。
参考文献
