时间：2023-05-30 09:59:34
一年一度重阳节到来，重阳节在农历的九月初九，古人觉得这是个值得庆贺的吉利日子，并且从很早就开始过此节日。下面是小编精心推荐的重阳节经典现代诗歌，仅供参考，欢迎阅读！
重阳节经典现代诗歌一春天诱人的新绿
盛夏震耳的雷鸣
总有千言万语
欲说还休
九月重阳相思凝聚心头
谁说秋风过后尽是凄凉
登高远望层林尽染
如同我的思绪已扬帆远航
听秋虫歌唱秋叶坠落枝头
看天高云淡候鸟列队南飞
多想也飞回昔日好时光
执子之手
重温昨日亲情
九月重阳
相思弦断异乡
问遍菊花难寻曾相识
故土千里愿今夕同入梦
红叶寄语
不变是我的执著
重阳节经典现代诗歌二秋风落叶凉初透
情动高山
南山山头
落叶满目尽是
凄凉中
感受古道西风
沧桑诉情怀
风中望影人影瘦
望道松柏
依旧翠蒙蒙
九九双节
再现重阳日
今朝思绪南飞雁
南山畔
多少多情人
一曲高歌
诉尽心中孤独
重阳节经典现代诗歌三终于在重阳后
被压抑的
对家的思念
汹涌喷薄
汇聚着
我的笑与泪
远方的'亲人啊
你们是否还在午后忙碌
我想分担你们的劳累
塔里木的阳光
温暖着离家的学郎
躺在酥软的枯叶上
想想
家里会不会换了装潢
我的那张小床
现在换了谁躺
寻梦的大学路上
对家的思恋
谁能淡忘
重阳节经典现代诗歌四九月重阳
思乡的丝带缠绕在枝头
黄叶的叹息里
是梦的惆怅
登高望远
夕阳一脸的忧伤
大雁的呜咽
把秋虫的琴弦弹响
千里的故土
白发染霜的爹娘
在菊花的笑颜里
都演变成泪的疯狂
重阳节经典现代诗歌五当茱萸更替着这里的风
当天空再次阴沉下来
当我的思念停息的时候
当菊花的花瓣也随着纷飞着
我的思念是你所不知道的
带去你所不知道的
深邃是我的深伤
寂寞与我为邻
在深沉的高峰下
冷月被雾遮盖了
只有旁边的北极星
在幽幽的招摇着
像眼泪一样的刺眼
路旁的枫树又红了
路上的行人渐多了
我沾着等不到的苦水
在九月九日
登上高峰
给你最好的
最好的静默
当然
还有思念
还有重阳
重阳节经典现代诗歌六那时
镜子里的风景已不再青骢
我们从一个名词出发
秋天很深地漫过头顶
我们开始在一首诗里相互眺望
在一个节日里登高
望远
把前生的愿望走完
那时
一切都已释然
我们开始面对南山
在东篱下种一盆菊
日出时培土
剪枝
施肥且
【唐】王维 《九月九日忆山东兄弟 》
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
其他的还有：
奉和圣制重阳旦日百寮曲江宴示怀
【唐】崔元翰
偶圣睹昌期，受恩惭弱质。幸逢良宴会，况是清秋日。
远岫对壶觞，澄澜映簪绂。炮羔备丰膳，集凤调鸣律。
薄劣厕英豪，欢娱忘衰疾。平皋行雁下，曲渚双凫出。
沙岸菊开花，霜枝果垂实。天文见成象，帝念资勤恤。
探道得玄珠，斋心居特室。岂如横汾唱，其事徒骄逸。
重阳席上赋白菊
【唐】白居易
满园花菊郁金黄，中有孤丛色似霜。
还似今朝歌酒席，白头翁入少年场。
李都尉重阳日得苏属国书
【唐】白行简
降虏意何如，穷荒九月初。三秋异乡节，一纸故人书。
对酒情无极，开缄思有余。感时空寂寞，怀旧几踌躇。
雁尽平沙迥，烟销大漠虚。登台南望处，掩泪对双鱼。
同徐侍郎五云溪新庭重阳宴集作
【唐】独孤及
万峰苍翠色，双溪清浅流。已符东山趣，况值江南秋。
白露天地肃，黄花门馆幽。山公惜美景，肯为芳樽留。
五马照池塘，繁弦催献酬。临风孟嘉帽，乘兴李膺舟。
骋望傲千古，当歌遗四愁。岂令永和人，独擅山阴游。
重阳日有作
【唐】杜荀鹤
一为重阳上古台，乱时谁见菊花开。偷撏白发真堪笑，
牢锁黄金实可哀。是个少年皆老去，争知荒冢不荣来。
大家拍手高声唱，日未沈山且莫回。
重阳
【唐】高适
节物惊心两鬓华，东篱空绕未开花。百年将半仕三已，
五亩就荒天一涯。岂有白衣来剥啄，一从乌帽自欹斜。
真成独坐空搔首，门柳萧萧噪暮鸦。
重阳日酬李观
【唐】皇甫冉
不见白衣来送酒，但令黄菊自开花。
愁看日晚良辰过，步步行寻陶令家。
答泉州薛播使君重阳日赠酒
【唐】李嘉佑
欲强登高无力去，篱边黄菊为谁开。
共知不是浔阳郡，那得王弘送酒来。
重阳日上渚宫杨尚书
【唐】李群玉
落帽台边菊半黄，行人惆怅对重阳。
荆州一见桓宣武，为趁悲秋入帝乡。
重阳日赐宴曲江亭，赋六韵诗用清字
【唐】李适
早衣对庭燎，躬化勤意诚。时此万机暇，适与佳节并。
曲池洁寒流，芳菊舒金英。乾坤爽气满，台殿秋光清。
朝野庆年丰，高会多欢声。永怀无荒戒，良士同斯情。
重阳日即事
【唐】李适
令节晓澄霁，四郊烟霭空。天清白露洁，菊散黄金丛。
寡德荷天贶，顺时休百工。岂怀歌钟乐，思为君臣同。
至化在亭育，相成资始终。未知康衢咏，所仰惟年丰。
重阳日中外同欢，以诗言志，因示群官
【唐】李适
炎节在重九，物华新雨余。清秋黄叶下，菊散金潭初。
万实行就稔，百工欣所如。欢心畅遐迩，殊俗同车书。
至化自敦睦，佳辰宜宴胥。锵锵间丝生，济济罗簪裾。
此乐匪足耽，此诚期永孚。
重阳夜集兰陵居与宣上人联句
【唐】李益
蟋蟀催寒服，茱萸滴露房。
酒巡明烛刻，篱菊暗寻芳。[李益]
新月和秋露，繁星混夜霜。
登高今夕事，九九是天长。[广宣]
奉陪裴相公重阳日游安乐池亭
【唐】李郢
绛霄轻霭翊三台，稽阮襟怀管乐才。莲沼昔为王俭府，
菊篱今作孟嘉杯。宁知北阙元勋在，却引东山旧客来。
自笑吐茵还酩酊，日斜空从绛衣回。
重阳日寄浙东诸从事
【唐】李郢
野人多病门长掩，荒圃重阳菊自开。愁里又闻清笛怨，
望中难见白衣来。元瑜正及从军乐，甯戚谁怜叩角哀。
红旆纷纷碧江暮，知君醉下望乡台。
重阳感怀
【唐】刘兼
重阳不忍上高楼，寒菊年年照暮秋。万叠故山云总隔，
两行乡泪血和流。黄茅莽莽连边郡，红叶纷纷落钓舟。
归计未成年渐老，茱萸羞戴雪霜头。
载花乘酒上高山，四望秋空八极宽。蜀国江山存不得，
关键词：音乐；文化；《阳关三叠》；琴歌
中国古代艺术歌曲具有鲜明的时代性和民族感，它以线性音乐思维为基础，以五声调式为主体，遵守均衡对称的曲式结构原则，以及逐层递进的展开手法，采用吟唱性的旋律，均匀平稳的节奏，疾迟随心的速度，讲究意境，注重“品”。以声乐作品《阳关三叠》为例，分析如下。
一、关注作者，走进作品
我们首先来认识作者王维（699――759），字摩诘，原籍祁（山西祁县），而后迁居蒲州（今山西永济县），遂为河东人，幼时喜音律、善书画、习琵琶，多才多艺。开元九年，进士擢第，21岁，担任“太乐丞”，以诗盛名。天宝年间，驸马豪贵之门，无不拂习迎之。他常于道友浮舟往来，弹琴赋诗，晚年长斋禅诵。历代文人墨客称赞王维诗词意新理惬，诗中有画，画中有诗。
其次，来看作者所生活的社会。唐初，由于统治者对民宽容，使得唐的政治、经济、文化都得以发展，在贞观年间至安史之乱的一百多年间，封建经济的繁荣和发展达到了顶点。但随着领土的不断扩展，大批农民被押上边关驻守边疆，特别到了唐玄宗时期，政治逐渐腐败，大批农民丧家荡产，命运凄惨。王维就生活在这样一个年代。这首诗就是王维深刻反映唐统治者征遣徭役，表达亲友离别的一首名作。
最后，我们来看这首作品曲作者不明其人的原因大致分析有两种因素：1、唐宋之前记谱法不发达；2、古代文人多重文轻曲。
二、客观审视，综合理解
（一）情节――以诗作词 内涵丰富
“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”此诗，描绘的是咸阳故里，渭水北岸的清晨朝雨中，王维送别元二，携手古驿道，寂寞清凉，驿站茅舍孤对远漠。元二出使安西，走的是丝绸之路上的重要关塞――位于敦煌西南的阳关，出阳关后便进入塔里木盆地，迢迢远行。作者对友人说：往西过了阳关，就看不到老朋友了，更何况你要去更远的地方。在古代，交通不便，远隔千里，难以重逢，故有生死离别之感。
诗中朝雨懦荆客舍柳青，景象悲惨。“渭城”为送别之地，“朝雨”、“柳色”点时令景物，朋友相送，无语凝噎，好在腹中诗篇万卷，作此佳作，流传不息。
（二）风格――琴歌风韵 恰当把握
中国古代琴歌，又名“弦歌”，系采用古琴（七弦琴）伴奏，自弹自唱的歌唱形式。琴歌历史悠久，是古琴音乐的一个重要组成部分，具有深厚的文化基础与独特的风格韵味，深受青睐。
琴歌的演唱特色有以下几个方面：
1.乡谈折字，词曲谐和：“乡谈”指方言，“折字”则指传达字音的腔格和字调的音势。演唱中注重字的四呼开合，吐字清晰，声调准确，适当运用反切，达到一唱三叹的效果。
2.以声依吟，节奏自持：琴歌形成于曼声长吟的诗歌语言，节奏受诗歌节律的制约，其节奏以句逗划分。“句”是诗中最基本的节奏单位，琴歌的演唱也以“句”为基本奏单位，尽量保持句意的完整。“逗”是以词义为依据的适于顿挫的最小节奏单位，划分灵活，常由一、二字或若干字组成。
（三）曲式――结构简明 民族性情
声乐曲《阳关三叠》在唐代就非常流行，被收入《伊州大曲》，曲谱最早见于《浙音释字琴谱》（1491年以前），另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同版本。据清代张鹤所编的《琴学入门》（1864年）传谱，全曲分三大段，基本采用一个曲调作反复变化叠唱三遍。该曲在王维原诗的基础上新添了歌词（后段有点类似副歌的性质）发展成了包括长短句在内的多段体作品。
第一叠前钢琴奏出小小的一个乐句（5.6 12 2 ― ）作前奏，古朴淡雅，仿佛古琴音响。以原诗四句谱曲而成的主旋律（6.1 32 1 2 2―）是歌曲的上半阙。采用五声音阶调式，以“re”为主音，四句诗呈起承转合之势，句式方整。每句最后的同音反复，给人以千叮万嘱之意。下半阙是后人添加的一段长短句歌词，为发展部分，转为羽调。
以后的两叠是第一叠的变奏式发展，情感层层递进。每段的下半阙分别渲染了忧伤、惜别和期待的情感。“历辛苦”的连续反复呈现，表露了作者对即将远行的友人的无限留念。特别是第三段在回环再现中，通过富于变化的节奏和深沉激动地旋律，使内心的积郁得以尽情宣泄，后半部出现全曲最高音形成高潮。三叠后的尾声使全曲感情的收束，节奏渐缓，音乐回商调式，回味无穷。
声乐曲《阳关三叠》以琴歌为载体，含蓄深沉，是中国古文化的体现。以诗歌为内容，明白如话，是诗与音乐的珠联璧合。在旋律、节奏、曲式、调式方面简洁明了，意韵饱满。以上是笔者的几点认识，总结出来与同行们探讨。音乐中的文化是音乐发展的灵魂，它赋予了声乐作品内容，塑造了声乐作品形象，激活了声乐作品的美。我们要用这种观念去引导学生科学的进行艺术实践。
参考文献：
到滇西大理永平出差,很高兴认识当地作家叶华荫,自此后,我又多了个文朋诗友。华荫命运多舛、经历坎坷:3岁失母,已是可怜。此后竟成弃儿,幸被一户朴实好心人收留。16岁辍学,17岁当空军开车,退役做了警察,这本应当算是不错的人生开始了。可造化弄人,热爱写作的他居然选择了下海:开杂货铺,开车跑运输,当编辑记者,到南方城市打工当过保安、捡过破烂……下海不仅没捞到一桶金,重返家乡时,这个38岁的男人除了多年写下的一堆诗文之外一无所有了:无公职工作,也无赖以生存的田地,囊中空空一贫如洗。屋破偏逢连夜雨,他同时还遭遇了家庭和婚姻的破裂。但这个坚强的没有土地的农民,靠着汲取文字的精气神取暖养心,靠着可怜的稿费维持生计,咬着牙挺过了生活的艰难困苦,挺过了内心的种种压力与危机。而且,笔耕不辍,在40岁时出版了个人作品集《每一滴水里都有一个太阳》。乐观而坚强的华荫常不无调侃地说自己是一个种字的农民,那么这本集子显然就是华荫多年辛勤种字耕文所收获的一茬文字庄稼了。很高兴华荫把这部著作赠送给我,作为读者的我将在华荫的这茬庄稼里看到什么又收获到什么呢?
翻开《每一滴水里都有一个太阳》,集子由“晨露醒来”、“泉水叮咚”、“江河流韵”和“沧海飞花”四辑组成,我理所当然地以为这应当是一本由无数首青春抒情、感怀言志的诗歌作品汇编而成的集子。可开卷之后,我傻眼了,我居然不知如何下手来解读这本集子:作品虽分辑,却无内容或形式上明显区分,一本书从头至尾由0至568章连续不断的诗节组成,尾章再以0结束。这些诗节,短则二三句,长则不过十句。单独一个章节,似是一首诗却又不像。把整本书当作一首长诗来看,中间又无必然的联系。面对文本,我的阅读惯性和习惯一下就被打破了:诗有长诗有短诗,诗有有题诗也有无题诗,诗有独首诗也有组诗,可无论是何种诗,或抒情或言志或叙事,总得有一个主题有一个主旨。这本集子里的作品分辑不分首,每一辑里也并没有一个统一的中心,要解读这样的作品显然是困难的。这些章节,或记录作者颠沛流离生活里的点点滴滴酸甜苦辣咸思绪,或展现作者瞬间的人生感悟,或诠释作者灵光一现的思想浪花,或表达作者深沉的哲思妙想,或描绘小品美景……这些是诗算诗吗?
谷川俊太郎说“我认为,与其说诗是需要理解的东西,莫如说它是需要品味的东西。而美味的诗,才属上品。”显然,这些作品是不是诗得由作品自身来回答,我的解读由此展开。翻开集子,细细品读:“不管走得多远多久/乡下母亲/永远是儿女/水灵灵的记忆”(第4节),溢着情的小抒情诗;“秋收之后/天凉了/大地佝偻着腰/静静地/坐在阳光里”(第10节),清丽的写景小诗;“因为追求阳光/向日葵的心/总是装着太阳”(第29节),托物言志的小诗;“不常联系/彼此却在心底/为对方留着一片晴空/一句小小的问候/也会激起会心的微笑//终于明白/某地某人/有些时间/会惦记自己”(第85节),一首清纯的小情诗;“没点燃/心/用什么/照亮别人”(第133节),“复仇的利刃/伤了别人/也害了自己”(第206节),这都是语言凝练简洁的精短哲理诗;“宁做深山孤独的钻石/不做街头臭人的狗屎”(第320节),大俗中有大雅,这是心声的快意表达;“文字不是死的/像婴儿/在痛苦中出生//文章也不是做出来/它是你的子女/慢慢养/才会长大”,这是作者对文艺创作的感悟……再看开篇“冬天走了/它嗅到春的讯息//我来了/只为芬芳脚下的土地”(第0节),结束篇“阖上书/该对你鞠躬/说声谢谢//与你交谈/是我半生中/最为痛快的一次”(第0节)。阅读这本集子的过程,不正是读者与作者之间痛快淋漓促膝谈心,交流心声,感悟人生的一次愉快的精神之旅吗?显而易见,这些似诗而非诗的小章节,每一个章节都是真正的诗歌,耐人品味的诗歌!
由此出发,这些诗有什么特别的美呢?平日阅诗若干的我,为什么最初会对这些作品是不是诗产生怀疑,而最终又肯定这些都是颇有味道的诗呢?毫无疑问,是因为这些诗个性十足。成就这些诗歌个性的,恰恰是华荫多年来未受诗坛林林总总主义浪潮山头圈子影响的独立写作。诗歌拥有个性之美,最是难能可贵。而个性,这也是当下诗坛最需要而又最稀缺的“钙”。其次,这些诗歌因为源于作者内心,源自作者深切的生活体验,从而又拥有了贴近现实贴近灵魂的美,轻轻就容易激起读者的共鸣。另外,诗歌语言朴质无华、明白如话也是这些诗很明显的特点。再深挖一锄,就不难看出,华荫这种零零碎碎的写作方式,显然是因为生活所致:四处流浪漂泊,居无定所,食不果腹,要把一闪而现的灵感和猛然浮现稍纵即逝的诗思录存下来,用这种无标题类似于心灵絮语、梦呓、谵言、警句、口号等的精短句子加以记录,是没有选择的选择,也是在彼情彼景下最好的方法了。华荫的《每一滴水里都有一个太阳》是一茬文字的庄稼,一茬洋溢着丰收的喜悦、飘扬着籽实饱满馨香的好庄稼!
这本诗集是华荫的首部作品集,意义重大。诚如他在自序中所说“不知多少年了,我反复在夜里对心说:为了看到阳光,40岁,我一定要出生!脱离混沌与黑暗,抛弃缠身的恶习,像种子发芽、婴儿初生,新鲜干净,充满生机。”这个出生就是这本《每一滴水里都有一个太阳》。在读这本书时,我始终沉浸在如潮涌起的感动中,我为华荫的生活困顿却矢志不渝、热爱诗文并不懈创作而感动:这些诗句,或写于刮风飘雪的街头,或写于饥肠辘辘的垃圾堆边,或写于车水马龙的天桥下窝篷中,或写于凄凉栖身于店铺卷帘门边那些难以入眠的沉夜……生活如此艰辛,华荫克服衣食无忧的常人难以想象的困苦坚持写作,不向命运低头认输,实为难得。更为难得的是,华荫的诗歌里找不到怨天尤人,看不到对生活的抱怨、愤怒、咒骂,始终保持着乐观自信与阳光的心态,始终笃信每一滴水里都有一个太阳,太阳每天都会升起,实在令人钦佩。伟大的诗神有像华荫这样的忠贞不渝者守护着,是诗神之福;心中永远有爱的华荫,有诗神的温暖如春的光芒照耀拥抱着,这也是华荫之福啊!那么,读者能品读到这样一部味道特别的诗集,则是读者之福了。
诗歌是语言的极致,《每一滴水里都有一个太阳》里的诗歌,看似直白却有味外之味,看似简单却又蕴藏丰富的内涵,看似写得随意随便却又独具匠心,看似写得平静平淡却实则燃烧着火热的激情。但华荫的诗歌当然不是十全十美的,问题颇多,值得注意:一些诗歌语言粗糙尚需打磨,一些诗歌不加修饰地把生活里的大白话进行了原生态的断句再现缺少诗意的美,写作方式显得单一雷同缺少变化,部分诗歌显得支离破碎读之似不知所云,部分诗歌因没有留白没有意象的支撑而缺乏张力和诗味……诚然,就像每一滴水里都有一个太阳一样,《每一滴水里都有一个太阳》中的每一首诗中都飞扬着华荫透明纯净的诗心!我相信,精心种字的农民华荫,会在一茬好庄稼收获后,又精心耕耘另一茬新的好庄稼;而且,最好的庄稼永远是“下一茬”!这是不容置疑的。
【作者简介】鸽子:本名杨军,1972年生,1994年毕业于云大中文系,至今在《星星诗刊》、《诗潮》、《散文》、《中华散文》、《散文诗》、《诗选刊》等数十种刊物发表诗文上千首(篇),作品获过奖,有诗作入选过漓江出版社《中国年度最佳散文诗》等选本。著有诗集《鸽子的诗》和《疯狂的鸽子》、《呓语与谵言》。系云南省作协会员。
众所周知,声乐艺术是音乐和文学高度融合的音乐艺术,以人声演唱的音乐传递着人们丰富的情感,而情感的传递需有载体,声乐艺术的情感载体是音乐旋律和文学语言。文学语言在传达思想情感,构建听觉感官审美效果方面具有重要作用。学习文学语言是声乐艺术工作者在专业学习中的必修课,特别是在提高文学语言审美鉴赏力方面应下苦功夫。提高文学语言的审美鉴赏力应从对诗化语言的学习入手。诗化文学语言在与音乐的融合中,形成语言的形式美感,如诗歌遣词造句时的对仗、排偶带来的和谐规整;节奏顿数相对,平仄相见带来的抑扬顿挫;句尾归韵带来的循环反复。这种诗化的形式美又必须为诗歌的表现内容服务,即诗歌之中强烈的思想情感。诗情应为诗歌表现内容美的核心和精华所在,亦是构成声乐艺术美的文学基础。可以说,理解了诗化文学语言的诗情,才能真正地表现声乐艺术。
2如何理解声乐艺术中的诗化文学语言
我国是诗的国度,有着悠久的诗歌文化。诗歌文化的星空中有许多灿烂的篇章,这些优秀的篇章不论是乡野歌谣还是名家之作,都是我们学习诗化语言取之不尽用之不竭的宝库。优秀的作品真实地反映了人们的思想情感,描绘了当时的自然景物和社会生活画卷。声乐艺术学习者可以从这些诗歌中领悟诗化文学语言的精妙,培养提炼诗情的能力,品味诗化文学语言在形式美和内容美何如达到高度的统一。
2.1精读诗歌,潜心品味诗化语言的形式美和内容美
声乐作品中,有很多作品是根据诗歌进行作曲创作的。如具有古典音乐风格的声乐艺术歌曲《阳关三叠》,最初本是一首感人至深的古琴琴歌改编而来,根据唐代着名诗人王维的七言诗《送元二使安西》谱写而成。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名,所以,又名《渭城曲》、《阳关曲》。建国后我国着名作曲家王震亚将其改编为混声合唱曲,夏一峰将其整理改编成现在流传较广的声乐艺术歌曲。“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”诗人王维以精炼、质朴的诗化文学语言,向我们呈现了一幅友人之间依依难舍的惜别图。诗句中传达的真挚友情让人动容。全诗的结构规整,严格遵循七言诗的音韵要求,因平仄相间带来的抑扬顿挫之美,由节奏顿数相同产生的和谐之美,以及句末同韵相协构造的循环反复之美(如第一句“渭城朝雨轻尘”和第四句“西出阳关无故人”两句末“尘”字与“人”字同韵)。诗化语言形式美和友人间的惜别之情相融合,体现了诗歌形式和内容的统一,反映了中国传统文化中讲究“和”的美学思想。
2.2理解诗化语言的跳跃性,提高艺术想象力
诗歌的语言运用经常省略过渡、转折词语,破坏语法规则,在逻辑结构上有很大的跳跃性,其跳跃的动作间没有连续性,只依存于相同的情感线索。如男女高音独唱艺术歌曲《我爱这土地》,是我国着名作曲家陆在易根据我国现代着名诗人艾青的抒情诗歌《我爱这土地》而创作的。“假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/这被暴风雨所打击的土地,/这永远汹涌着我们悲愤的河流,/这无止息吹刮着的激怒的风啊,/和那来自林间温柔的黎明……”诗人将自身虚拟为一只体型弱小意志坚强的小鸟,即使用“嘶哑的喉咙歌唱”,也要用生命的力量唱出对土地的执着、坚贞和爱恋。诗歌中鸟儿歌唱的对象有四个,即:土地、河流、风、黎明。土地象征着正在遭受日寇践踏和凌辱的中国土地,河流象征着压抑在中国人民心中的悲愤,风象征着人民心中对侵略者暴行的愤怒,黎明象征着人民为之奋斗献身的独立自由的曙光将到来。艾青写这首诗歌时正处于抗战初期,悲壮的时代氛围和艾青忧国忧民的赤字情怀共同作用于鸟儿的形象,产生一种奇特的审美意象,极大地提升了审美表现力。
2.3分析诗化语言的音乐性,寻找诗歌与音乐二者之间的联系
分析诗歌我们可以看到诗歌与音乐的相关联系,诗化语言中长短句的运用和音乐中音符时值的运用产生的节奏效果,因其长短不同而产生节奏上的更迭起伏。诗化语言中词句的反复运用和音乐中的回旋曲式一样,带来形式上的回旋反复之美等。
九九重阳节在历史发展演变中杂糅多种民俗为一体，承载了丰富的文化内涵。在民俗观念中“九”在数字中是最大数，有长久长寿的含意，下面是小编为大家整理的2021央视重阳晚会节目单及播出时间，希望能帮助到大家!
2021央视重阳晚会节目单歌舞《资深少年》
表演：胡社光时尚娘子军 乐退族花样爷爷团 鲲鹏爱乐萨克斯疯老年乐团 崔志军 韩霜 孙光跃 许宝坤
伴舞：捌拍未来歌舞团
【友·爱】诗舞重阳·待到重阳日
表演：胡适
朗诵：任志宏
歌曲《远走高飞》
演唱：鞠红川
表演：胡社光时尚娘子军
歌曲《笨小孩》
演唱：韩乔生 王洁实 任志宏
歌舞《重阳节》
表演：中国儿童艺术团
民俗重阳
嘉宾：郦波 潘耀建
观众代表：曹青 朱兰妮 吴铁军 王来福
歌舞《365个祝福》
演唱：蔡国庆
伴舞：捌拍未来歌舞团
【秋·意】诗舞重阳·白头翁入少年场
表演：胡适
朗诵：任志宏
歌舞《云宫迅音》
《梦幻西游》手游花果山门派曲
演唱：杨洪基
表演：裴梓行
歌曲《起风了》
演唱：满江
钢琴：洪兵
合唱 《怎么可能呢》
演唱：包胡尔查、清华大学老教师合唱团、中国人民警察大学艺术团
代际趣玩
嘉宾：郦波 包胡尔查
观众代表：闫宗亮 俞银银 张博涵 李昕萌
歌曲《心花》
演唱：阿兰
伴舞：捌拍未来歌舞团
【思·情】诗舞重阳·每逢佳节倍思亲
表演：胡适
朗诵：任志宏
歌曲《父亲的草原母亲的河》
演唱：降央卓玛
伴舞：捌拍未来歌舞团
歌曲《当你老了》
演唱：陈彼得(中国台湾)
伴舞：中国儿童艺术团 捌拍未来歌舞团
歌曲《平凡的一天》
演唱：毛不易
回忆连连唱
嘉宾：包胡尔查
观众代表：沈言琍 蔚林巍 王济远 申 澳 康鸿博 曹卿晨
歌曲《你曾是少年》
演唱：好妹妹乐队
【拼·搏】诗舞重阳·岁岁重阳 今又重阳
表演：胡适
朗诵：任志宏
水墨创作：张明聪
歌舞《沧海一声笑》
演唱：吴碧霞
琵琶：于源春 中国大鼓：李治成
乐队：星空之夏
伴舞：捌拍未来歌舞团
歌曲《浣溪沙》
演唱：黄龄
伴舞：捌拍未来歌舞团
歌曲《骄傲的少年》
演唱：南征北战
架子鼓表演：飞乐艺术
歌舞《我们都是追梦人》
伴舞：捌拍未来歌舞团
2021央视重阳晚会播出时间2021央视重阳晚会《久久乐重阳》将于10月14日19时30分在央视综艺频道播出,今年的重阳晚会以“资深少年”为主题。
2021央视重阳晚会节目看点1、今年的节目编排独具看点，歌舞节目“老少”云集，“青葱少年”与“资深少年”的代际碰撞擦出无限创意火花;
2、重阳节的传统习俗融入创意节目看点十足，混搭现代科技舞美效果呈现“文化+科技”的独特魅力;
王阳明诗书礼乐的家世显然对他影响极深，因而他在十一岁时便崭露出文学方面的才华。这一年恰好是父亲考中进士第一甲第一名的次年，因为自己在京城任翰林院撰修，无法与家人团聚，遂有迎养堂上老人的想法。而阳明便有机会跟随祖父同赴京城，陪伴父亲仕宦生涯生活一段时间。北上赴京途中，祖孙二人曾饱览镇江的雄阔气势，并在当地金山寺与朋友饮酒歌诗。而正在祖父酒酣淋漓、踌躇赋诗欲成未成之际，阳明已不假思索地出口成诗了：
金山一点大如拳，打破维扬水底天。
醉倚纱高台上月，玉箫吹彻洞龙眠。
诗作不仅构思巧妙，而且气势如雷，竟然出自一位不惹眼的孺子之口，不能不让众人大为惊诧。为了勘验这位满脸稚气的少年是否真有才华，众人又指着四周的山川月色，以“蔽月山房”为题意，要他趁兴再赋一首。不料大家的话音刚落，他的诗便已脱口而出：
山近月远觉月小，便道此山大于月。
若人有眼大如天，还见山小月更阔。
诗虽然略显稚嫩，缺乏蕴藉含蓄情趣，但却富有哲理，颇耐反复玩绎。阳明的诗作说明时空中一切物体的大小都是相对的，都与人的视觉距离的远近关系密切，十分接近《庄子・齐物论》的深奥哲理，虽主要凭借智的直觉的体悟判断，却全然符合科学仪器观察得出的结沦，不能不让人叹服11岁少年的聪明才智。至于蕴藏在上述两首诗中的人文抱负，虽阳明本人亦未必有所自觉，然不经意间实已有消息透露，反映少年生命的气象不凡，当然也就可以称他是天纵大才，拥有不同于流俗的个性气质。
阳明的少年诗才决非出于偶然。传统中国乃是一个诗歌艺术创作的大国，诗教自古迄今便始终为国人所重视。诗教一方面代表了“六艺”之学的一个极为重要的向度，乃是个人或社会群体涵养性情不可或缺的生命境界升进环节；一方面如《周礼・春官・大师》所说：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”，诗教作为与人格发展一致的过程也是有次第的。王阳明的家学渊源显然能给他类似的良好熏陶环境，因而在贵州修文龙场悟道之后，他在江西总结“习礼歌诗之数”，概括启发儿童心智性情的化导方法，便特别强调“凡歌诗，须要整容定气，清朗其声音，均审其节调：毋躁而急，毋荡而嚣，毋馁而慑。久则精神宣畅，心气和平矣。每学量童生多寡，分为四班，每日轮一班歌诗，其余皆就席，敛容肃听。每五日则总四班递歌于本学。每朔望，集各学会歌于书院”。就显然是自己童年学诗经验的总结和提升，所以他又依据自己的切身经验，明白告诉大家：“凡习礼歌诗之数，皆所以常存童子之心，使其乐习不倦，而无暇及于邪僻。教者知此，则知所施矣。虽然，此其大略也；神而明之，则存乎其人。”可见从儿童时代起，他就善于用心观察、学习、模仿和体会。他后来之所以走上心学的道路，成为引领时代风气的杰出人物，无论从家学源流或个人才德看，显然都是与历史所提供的条件分不开的。
诗教能够潜移默化地影响或改变人的生命气质，一方面关涉个人性情生命的培养和涵化，一方面也牵联社会生活的丰富与多彩，乃是人与社会交往的理想桥梁。阳明后来曾以心学立场为出发点，解释诗教对人的心志性情的发抒的重要：“所以尊《诗》者，志吾心之歌咏性情者也”；“诗求之吾心之歌咏性情而时发焉”。阳明的性情生活与诗歌创作的关系颇为密契，当然就希望帮助他人同样能透过诗作来发抒内心必有的歌吟性情。
一、范读
由于诗歌据现代时间比较久远，有些读音已经发生了变化，或多音字的关系，或学生自身的原因，难免读错音。所以范读尤为重要，如王安石的《泊船瓜洲》“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还”中的“间”是个多音字，这里根据诗歌的平仄变化应读“jiàn”四声，不少同学读成“jiān”一声。
二、领会节奏
诗歌的节奏感很强，朗读时要注意诗歌节奏，如王维的《送元二使安西》“渭城朝雨?徘岢荆?客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。这首诗描绘的是与友人惜别时的场面，要用一种轻柔、深情的语气才能表达出作者与朋友依依不舍、深挚的惜别之情。高适的《别董大》“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君”。也是一首送别诗，但作者打破以往送别诗的悲情，“满天都是黄云，把太阳变得昏昏沉沉，北风吹来，大雁在落下的雪花中向南飞去，好朋友不要害怕你前去的路途中没有知己，凭你的修养和人品谁都会敬仰你的”。既有依依惜别之情，又表达作者开朗豪迈的胸襟。
三、对作品内容的理解
要想将作品朗读好就必须理解作品的内容，如林升的《题临安邸》“山外青山楼外楼，青山歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”。这是诗人林升在杭州的旅店里写的，当时金兵已经侵占北方的大片土地，而南宋集团却在苟且偷生、花天酒地。林升看在眼里，心里又痛又恨，于是写下了这首诗，重重叠叠的青山，重重叠叠的楼阁，杭州如此的美，西湖的歌舞何时才能停止？暖洋洋的风使那些权贵们沉醉其中，把杭州当成故都汴州。
如杜甫的《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”。在岐王的宅子里经常看见你的表演，在崔九的堂前也经常欣赏到你那高超的艺术，如今在这美丽的江南，正值落后时节我又遇见了你。通过泛读，学生可以领会这种朋友相遇又悲喜交加的情感，喜的是终于与故人相见，悲的是如今各自的境遇都发生了巨大的变化，昔日的繁华景象，如今的国事沧桑，人生飘零，不禁让人感慨时代的沧桑、人生的巨变。
四、展现诗歌中表现的艺术美
诗歌是美的艺术，能给人美的享受，朗读时让学生从中体会出诗歌的美，进而对传统文化产生浓厚的兴趣，将传统文化发扬光大。诗歌教学中要注意以下几个特点：
1.语言美
诗是语言的艺术，凝练、简洁、准确、生动是其特点，感受诗歌的语言美，让学生爱上诗歌。如王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。
前两句写自然景物，太阳依傍着西山慢慢落下，滔滔不绝的黄河向东流去，语言朴素、浅显，画面却高远宽阔，后两句写意，想要看得更远，需登上更高的楼层，含义深远，耐人寻味。“更”字用得最巧妙，耐人寻味。
2.意境美
意境美是诗歌的最高境界。也就是所谓的“诗情画意”，如王维的《山居秋瞑》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”。
这是一幅美丽的秋山黄昏图，雨后的秋山，空气是那样清新，皎洁的月光充满了松林，清清的泉水从溪石上流过，竹林深处传来一群少女的欢声笑语，一支小巧玲珑的渔船顺着溪水顺流而下，掀起了一阵阵涟漪，这一切都好像历历在目，让人清晰可见。
像一支恬静优美的抒情乐曲，又像一幅清新秀丽的山水画，在“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”等意象组成的秋夜图中，我们仿佛真的呼吸到了雨后的新鲜空气，月光照耀在身上的惬意，溪水的流动，还有诗人希望远离尘世、回归乡土质朴生活的心声，这种清新的、明净的暮秋意境，使人禁不住产生心胸荡涤之感。
再如杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”。朗读时可以从“风急”、“天高”、“猿啸哀”、“沙白”、“无边落木”、“滚滚长江”等词语中读出意境苍凉、悲壮，气势宏伟壮观，还有作者长年漂泊、忧国忧民、老病孤苦无依的景象，让人心中无比悲凉。
3.情感美
诗歌是情感的产物，诗中蕴含的情感是诗的灵魂，没有情感的诗歌不会打动任何人，每首诗表现的情感也不尽相同。如杜甫的《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。
作者在剑南外忽然听到官军已经收复失地，喜极而泣，眼泪沾满了衣裳，看看自己的妻子和儿女，一点忧愁都没有了，收拾诗书和行李，趁着这美好的时节好返回家乡。全诗从头到尾都是一个“喜”字，作者无比兴奋，可以说是情感的迸发，浦起龙赞其为杜甫“生平第一首快诗也”，这首诗不知感染了多少读者。
【关键词】汉字；诗；审美思维
汉字，不仅是记录语言的符号，更是国人思维、观念、智慧的载体。中国古典诗文是中华民族瑰宝，具有强大的引人入胜的艺术魅力，这种魅力主要是作为汉诗记录工具的汉字提供的。炉火纯青的古典诗文不但表现了自然的形象，并且还渗透出崇高的思想和精神的涵蕴。本文试从造字、字音、谴词炼字三方面，对汉字审美思维在汉诗中的运用作以论述。
一、造字
汉字结构以象形为核心。“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”一点一画一字，都要有物“可象”。指事、会意、形声都是在象形的基础上得以生发的。“上”、“下”二字，一划是象形地平线，在此上或下做一记号，便成为方位的指明。“本”字，指示的一点或一横，打在“木”下端，即根部，这一点或一横与“木”的下端合起来，就仍像树根之形。“武”字，止戈结体。止，甲骨文“止”像脚，脚趾朝左，脚后跟朝后，是象形字；戈是平头戟，亦象形。“武”字正是由两个象形字营构，“比类合谊”来会意，但根本上仍不离象。再说形声“江”、“河”二字，水是象形，工也是象形，可的口是象形，另一部分为象形。汉字所造之象与诗歌之象是相通的，从本质上说，二者都是表意。汉字的功能以形表义，通过“象”来完成，诗歌的形象也必须通过假“象”来达到。中国传统美学理论认为，诗歌的语言必须形象，无形象则不成其为诗。比如说“春天来了”，用诗的语言来说，则要换成“春风又绿江南岸”。从而，汉字和诗有其统一性。汉字思维有助于诗美意境的开拓。首先，汉字的意向性与诗歌的形象性的结合，使诗歌给人的审美体验更形象、生动。比如，“夕阳西下”绝非单纯的时间指定。夕，莫也，像半个“月”形。夕阳，为所衔如半月的太阳。西，甲骨文“西”字像个鸟巢的形状，小篆“西”字为鸟在巢上，象形。日在西方而鸟栖，故以为东西之西。归西之鸟的画面呈现于眼前。下，底也，指事。西边的夕阳坠向地平线，更显画面景象之动态。其次，汉字的字思维与诗歌的意境同时得以升华。“东边日出西边雨，道是无情却有情。”前两句“日出”和“雨”两种景象并置，另人会意。“情”与“晴”音同，用作假借。会意与假借相连，诗意显豁而隽永。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”“竹喧”、“莲动”之象用以指明“归浣女”、“下渔舟”。再次，造字原理中的析字思维用于诗歌，则别有情趣。如：
稿砧今何在？山上复有山。
何当大刀头？破镜飞上天。
（《五台新咏·古绝句》）
“稿砧”是“夫”的代称，“山上有山”，合成“出”字。前两句诗意思是说，丈夫已出游。“大刀头”是刀环所在，此处借环为“还”。“破镜”指的是月亮半圆之形。此诗意即：丈夫已出，月半回家。由此，汉字的意向性、析字等造字思维为诗歌的意境美创造开辟了无比广阔的途径，使中国古典诗歌魅力无穷。
二、字音
王昌龄在《诗格》中说：“诗有五用例：一曰用字，二曰用形，三曰用气，四曰用势，五曰用神。”诗的形、气、势正是以音节为媒介来实现的。
汉语语素多是单音节，每个音节在古代可以分别读出“平”、“上”、“去”、“入”高低不同的四个声调。字调的刚柔、长短、轻重，表达了起伏变化的思想情感，使听者生美感而共鸣。例如“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，平平平仄仄，仄仄仄平平，读来抑扬顿挫，朗朗上口，使人得到一种美的享受。
同时，音节按照韵母开头的元音口型可划分为“开口呼”、“合齿呼”、“齐齿呼”、“撮口呼”。开口呼的字发音较强，合口呼的字次之。齐齿呼的字发音较弱，撮口呼的字次之。声强表现为响亮清脆，声弱表现为阴暗低沉。一般地说，表达乐感的字发音都觉得强，表达哀感的字发音都觉得弱。表达抑郁忧伤之情的，如《诗经·唐风·鸨羽》以翼、棘、稷、食、极等字为韵脚，这些韵脚字都属于齐齿呼。表达欢快舒畅之情的，如杜甫《闻官军收河南河北》以裳、狂、乡、阳为韵脚，这些韵脚字属开口呼，声音高昂洪亮。
“诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏；另方面也在调质，在字音本身的和韵以及音和义的调协”（《朱光潜全集》第三卷 P168）。在诗中调质最普遍的应用在双声叠韵。在声音和谐的同时，也要音和义的协调。例如：
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
韩愈《听颖师弹琴歌》
“昵昵”、“儿”、“尔”以及“女”、“语”、“汝”、“怨”等字。或双声，或叠韵，或双声叠韵，恰能传出儿女私语的情致。这在《诗经》中运用广泛，如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等，又如“委蛇”、“差池”、“绸缪”等。
三、谴词炼字
在人类所创造的各门艺术门类中，诗歌的语言是最精粹和最优美的的语言。由字成词，连词成句，组句成篇。汉字的字和词在中国古典诗歌中具有极为重要的作用，是作者构建意境的基本的“建筑材料”，也是形成诗歌美感的至关重要的艺术元素。例如：
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。 刘希夷《代悲白头翁》
从形式上说，“年年”、“岁岁”，叠字成词，“年年岁岁”、“岁岁年年”，平仄相对，同时，“年年岁岁”、“岁岁年年”颠倒词序，使得诗歌充满音乐般的美感。此外，诗歌以美的笔调写出了青春少年的悲伤、惆怅，又折射出一种少年式的人生哲理。在我们体悟到某种人生的感伤和奇异的哲理，也给我们带来一种畅快流利的艺术意境。又如北朝民歌《敕勒歌》：
敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草底见牛羊。
穹庐、牛羊、草地等有关边塞草原风光词汇的使用，使诗歌的意境自然而然平添苍茫寥廓的气象和粗犷豪健的美感。“吟安一个字，捻断数茎须”诗人作诗讲究炼字，作诗时字字掂量推敲，不厌其烦，从而“一句一字，均极幽细精美之能事”。又如：“及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗》其一）“日月掷人去，有志不获骋。”（《杂诗》其二）“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”（《和郭主簿》其一）“待”字、“掷”字、“贮”字，这三个动词都极易常见，看似平淡却很精彩，不可易得。又如：
池塘声春草，园柳变鸣翁。
“生”、“变”二字为诗眼。“生”，不是池塘生春草，而是生出春草，蕴涵冬春之变的季候反差，诗人情绪上的惊喜和感慨。“变”字也暗含着诗美思维。新柳新声正是诗人正是诗人此刻的心境。二字自是不炼之炼。池塘春草，园柳鸣禽，本为寻常景物，着一“生”字、“变”字，即显格外清新生动。
诗的意、气、势、神正是在炼字造句的基础上呈现的。将炼字运作于诗创作，又是汉字诗美思维的再呈现。汉字的字思维的确触及了诗美创造的根本。“汉字有道，以道生象，象出意义，象象并置，内外交合，以方块字为砖瓦建构诗美时空，成为人的本真生存之园，这便是诗。”（洪迪《汉字和诗》）。精心选词、炼字，致力于意新语妙，从而开拓出诗文鱼跃鸟飞的阔海高天，汉字审美思维也因此得以升华。
【参考文献】
[1]何九盈.汉字文化学[M].沈阳：辽宁人民出版社，2000.
[2]郭锡良等，编著.古代汉语[M].北京：商务印书馆，1999.
[3]李泽厚.美的历程[M].天津：社会科学出版社，2001.
[4]袁行霈主编.中国文学史（第一卷）[M].北京：高等教育出版社，2006.
[5]朱光潜.朱光潜全集（第三卷 ）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.
食指(注：食指，原名郭路生，“食指”的笔名在1978年开始使用。本文论及他文革时 的创作，也统一使用这一笔名。)，这个意味深长的名字，注定成为中国当代新诗潮中 一个意味深长的象征。他是他的同时代人中音质出色的歌者，同时“也是70年代以来为 新诗歌运动趴在地上的第一人”(注：多多：《1970—1978：被埋葬的中国诗人》，载 《开拓》1988年第3期。)。他的困惑、他的真诚、他的矛盾，甚至连同他颠宕惨烈的人 生经历都构成了一个时代的文化象征。食指文革时期的创作高峰期是1968年，他的优秀 的代表作几乎都写于这一年：《这是四点零八分的北京》、《相信未来》、《烟》、《 酒》等近20首。如果1968年的确可以看作是这一代人成长之路的时间界碑，他们也相应 地被称为“六八年人”，那么，食指就是“六八年人”的代表，且一代人被称作“食指 群”也是恰当的。(注：参见朱学勤：《思想史上的失踪者》，载《读书》1995年第5期 。该文中，朱学勤提出了“六八年人”的概念，并且对文学史上曾经在1968年出现过的 群落称作“文学食指”、“食指群”等。食指实际上已经成了某种象征。)
作为先行者的食指，至少有两层意义：从创作时间上看，食指早在文革初期(甚至文革 前)即已开始了相当有份量的诗歌创作，而大多数地下诗人的创作始于70年代初；其次 ，他们作为先行者都不同程度地启迪了新诗潮的后来者，只不过文学史接纳了站在他们 肩膀上起飞的诗人，却对这些具有先驱意义的拓荒者们极为吝啬，他们或轻或重地被文 学史所遗忘。本文仅对新诗潮先行者之一的食指在文革时期的诗歌创作进行论析。
一代青年的精神代言人
食指的诗，真实地记录了一代人的心路历程，为一代人填写了他们的精神履历，可以 说是一代青年的精神代言人。他以朴素、忧伤的笔调倾诉了一代人理想的追求与破灭， 在诗人与诗歌普遍沉沦与堕落的年代，他的诗歌广泛而秘密地流传着，像一个传递着的 火种照亮了所到之处；在诗歌的声誉已经败坏、人们的阅读机能已经被钝化的时候，又 是他最早把诗歌的尊严恢复，更新了人们对诗歌的感觉和认识。
食指诗歌的主题与一个时代的政治运动密切相关，他的诗歌展示了一代人在红卫兵向 知青转变中的复杂情感。他的诗歌有一种青春的“纯净”气息，这种纯净并不单纯是欢 乐的基调，而是混合了悲伤、绝望的情感波动，真实地展现了青春的激情与绝望。《相 信未来》(注：《相信未来》最初与他的《命运》《疯狗》一起发表于民刊《今天》第2 期，1979年2月油印出版。)是食指流传最广的诗歌，这首诗作于1968年2月，也被誉为 “文革‘新诗歌’的发轫之作”。(注：杨健：《文化大革命中的地下文学》，朝华出 版社，1993年版，第90页。)从时代背景来看，随着工人“造反派”的兴起，轰轰烈烈 的红卫兵运动早已落潮，许多青年学生心里不同程度地有一种受挫感，促使一部分人从 最初的狂热中冷静下来，开始思索自己的命运，寻找人生的出路，然而时代给予他们出 路的暗示又似乎是“没有出路”，这样，青年人普遍地产生了对未来的迷惘、消沉的情 绪。食指通过这首诗写出了对现实的迷惘、失望，并以一种朋友般劝勉的方式表达了对 “未来”的执著信念。开篇即是新鲜的词语和哀伤的情调：
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，/我依然固执地 铺平失望的灰烬，/用美丽的雪花写下：相信未来。//当我的葡萄化为深秋的露水，/当 我的鲜花依偎在别人的情怀，/我依然固执地用凝露的枯藤，/在凄凉的大地上写下：相 信未来。
这首诗的前两节格式整饬、工整。“当……”这种句式是舒缓的记叙和忧伤的回忆笔 法。“无情地”、“叹息着”、“固执地”、“贫困的”、“失望的”、“凄凉的”等 带有浓重感情色彩的词语堆积，使整个诗歌的情感基调和氛围一开始就笼罩在一种悲哀 、失望之中，但在悲哀与失望中的抒情主人公又似乎正在“含泪”诉说着对“未来”的 向往和呼唤。诗人用朴素而又充满诗意的语句写出了一个(一代)青年对青春的怅惘，把 对未来的信念包裹在人生的感喟中。然而，食指诗中的这种朴素并不是粗糙，而是指生 活气息与青春气息交织在一起的诗意，相对于当时的诗歌语言来讲，它是非政治性的， 甚至可以说是华丽的。
我要用手指那涌向天边的排浪，/我要用手撑那托起太阳的大海，/摇曳着曙光那支温 暖漂亮的笔杆，/用孩子的笔体写下：相信未来。
食指反复吟诵的一句“相信未来”给予当时青年的精神鼓舞是巨大的，正如文革的“ 过来人”所回忆：“没有经历过‘文革’苦难和恐怖的人是不会理解的。一句‘相信未 来’就会给我带来那么大的震动。‘未来’?未来是什么?那时的‘未来’是连想都不敢 想的奢侈品。‘相信未来’就意味着对现实不满，就是‘反动’，就要被‘打翻在地， 再踏上一只脚，让他永世不得翻身’。我知道它的内涵，我懂得它的分量。”(注：刘 孝存：《昨日沙滩——关于＜相信未来＞及其历史风尘的随笔》，载《黄河》2000年第3 期。)正因为对现实的不满和否定，他这首诗才没能逃离当时政治的迫害。对于一代青 年来讲，“相信”是一种并不陌生的感觉，比如现实教育他们相信语录和革命，相信“ 未来”的共产主义，而为什么食指的一句“相信未来”会更新了他们所熟悉的感觉?
“未来”究竟是什么，诗人并没有给出答案，但这是一种人生的信念，是经历了现实 失败后的别一种反抗精神，同时也是绝望现实的止痛剂。“相信未来”给出的首先就是 一种抚慰性的精神力量，对于受伤的一代人而言，无异于一种必须的心理疗法。而“未 来”又是相对于“现实”的一个不可知概念，这首诗潜在的是“未来”与“现实”二者 之间的对立关系，诗人用对未来的确认否定了对现实的不信任(尽管还不彻底)，所以， 现实的痛苦和不公只有依靠、等待未来的补偿和肯定：“相信不屈不挠的努力，/相信 战胜死亡的年青。”食指的《相信未来》使一代人看到了一个新的未来世界，它反映了 一代人从红卫兵到知青转变的普遍心理和共同情感，说到底，这一代人就是“相信未来 ”的一代人，或者说，他们最初都是从“相信未来”的精神境界过渡而来的。可以说， 食指以一个人的诗写出了一代人的精神历程。
《这是四点零八分的北京》(注：根据食指回忆，这首诗是“在去山西插队的火车上( 火车四点零八分开)，我开始写这首诗。当时去山西的人和送行的人都很多……我就是 抓住了几个细节，在到山西不几天之后，写成了《四点零八分的北京》。原来还长一些 ，几番删改之后，就成了现在这样。”见《＜四点零八分的北京＞和＜鱼儿三部曲＞写作点 滴》，载《诗探索》1994年第2辑。)是食指的另一首流传范围很广的代表作，也是一首 更具自我意识与个人化风格的诗歌。这首诗是诗人1968年12月20日去山西杏花村插队的 火车上构思而成的。配合着最高指示，大规模的上山下乡运动推向了最高潮，正是火车 的震荡声使诗人有了一次人生的“震惊体验”，这种体验是千百万知识青年的共同体验 。从红卫兵到知青的身份转变，也即从革命先遣队到革命弃儿，身份转变带来的是从城 市到乡村、从“在家”到“离家”的地域(空间)转变，这种转变意味着一代人被强行完 成了独立和“长大成人”。食指真实地把现实生活场景挪移到了诗歌场景中，或者说《 这是四点零八分的北京》就是对现实生活的艺术复制。从表面来看，食指运用的是回忆 手法，但与其说他是在倒叙这一事件，不如说是把“回忆”与“现场记录”交融在一起 。首先是告别的一幕，他的情感被“一阵阵告别的声浪”所触动，于是具体的时刻“四 点零八分”定格入诗，这样一个瞬间的时刻在反复言说中具有了永恒的意义：“这是四 点零八分的北京，/一片手的海浪翻动；/这是四点零八分的北京，/一声雄伟的汽笛长 鸣。//北京车站高大的建筑，/突然一阵剧烈的抖动。”“高大的建筑”与“剧烈的抖 动”之间，在某种意义上，也昭示了热闹的现实政治所潜伏的飘摇感和紊乱感，从更深 的层面传达出了一代青年对于国家命运、前途的担忧。
我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。/这时，我的心变成了 一只风筝，/风筝的线绳就在母亲手中。//线绳绷得太紧了，就要扯断了，/我不得不把 头探出车厢的窗棂。
从宏大的公共场景一下子过渡到具有私人性的生活空间，人物从群体转换为个体，时 代主题的叙述变为带有亲情记忆的生活细节，同时，从现实的汽笛声向幻觉、回忆转换 ，这样，日常生活的温情就难能可贵地进入了文革诗歌。“还有一点，小时候我有一个 极深刻的印象，妈妈给我缀扣子时，我们总是穿着衣服。一针一针地缝好了扣子，妈妈 就把头俯在我的胸前，把线咬断。”(注：食指：《＜四点零八分的北京＞和＜鱼群三部曲 ＞写作点滴》，载《诗探索》1994年第2辑。)这首诗写得最出色的就是对日常生活的细 节的白描，而细节的白描带来一种语言的“现场感，这种“现场感”像是诗人在为一部 舞台悲剧撰写台词一样。
我双眼吃惊地望着窗外，/不知发生了什么事情。
直到这时，直到这个时候，/我才明白发生了什么事情。
诗人反复在问、在思“发生了什么事情”，这是对人生的“震惊体验”处于不能确信 的心理状态，从“不知”到“明白”，就是诗人从“震惊”到“绝望”的心理变化。绝 望之后，是对“永远”的寄托，发出“永远地记着我”的叫喊正是因为确信“我”已经 被永远地放逐了，或者说是被永远地抛弃了。这首诗的最后一节反复咏叹：“终于抓住 了什么东西，/管他是谁的手，不能松，/因为这是我的最后的北京，/这是我的最后的 北京。”“最后”两字道出了在轰轰烈烈的政治运动中离乡背井的无奈、绝望和对家园 的深深眷恋。食指曾就这首诗说：“火车开动前先‘哐当’一下，我的心也跟着一颤， 然后就看到车窗外的手臂一片。一切全明白了，‘这是我的最后的北京’(因为户口也 跟着落在山西)。”(注：食指：《＜四点零八分的北京＞和＜鱼群三部曲＞写作点滴》，载 《诗探索》1994年第2辑。)《这是四点零八分的北京》可以说是上山下乡一代人命运的 绝唱，尽管它写于知青生活、命运的起始，但这首诗却不仅昭示了一场悲剧的开端，而 且预演了悲剧的全部剧情，表达了一代人真实的现实生活和真实的情感。“凡是经历过 1968年冬北京火车站四点零八分场面的人没有不为此诗掉泪。……随着汽笛的拉响，哭 声顿时变大，知青们冲向窗口，每个人都像食指诗中所描写的——哭喊着想抓住一只手 ，因为这是他们的‘最后的北京’。多少年过去了，每当读这首诗，我仍有像诗中描写 的‘妈妈缀扣子的针线穿透了心胸’的感觉。”(注：戈小丽：《郭路生在杏花村》。) 这首诗中，个人心理幻觉的瞬间“入画”，却像是一个时代大动荡的瞬间实录，“真实 瞬间”与“诗歌瞬间”、空间的切换与时间的错位、现实场景与人生舞台之间的转换， 这些都更像是分镜头的蒙太奇画面组合。从瞬间过渡到永恒，把时代经验转向个人经验 ，食指通过个体的生活感受描写出的正是一场时代悲剧。
除了《相信未来》和《这是四点零八分的北京》这两首代表性的诗歌以外，食指还有 一些悲叹个人生活的作品，多写个人命运、爱情、友谊等，如《命运》、《烟》、《酒 》、《还是干脆忘了她吧》、《难道爱神是……》、《黄昏》等。在当时，自我就是小 我，是不允许在诗歌中出现的，即使出现，也必须融入“大我”，食指却最早把自我带 入诗歌中，并且随着自我在诗歌中的露面，自我的喜怒哀乐就成了自然表现的内容，不 再是高昂、虚飘的“大我”的赞歌与战歌或集体主义的欢歌笑语，而是充满了对个人命 运的痛苦咏叹：“我的一生是辗转飘零的枯叶，/我的未来是抽不出锋芒的青梨，/如果 命运真是这样的话，/我愿为野生的荆棘放声高歌。”食指的爱情诗少有爱情的快乐， 大多是爱情的悲吟，这也许和他个人在现实生活中坎坷的爱情经历有关。他的赠友诗往 往是对友人的劝勉和珍重之语，亦不乏依依惜别与前途渺茫的感伤之情。
时代的胎记与分割的印痕
食指是属于他的时代的诗人，在他身上，集结了时代的各种特征，在他的诗中，也刻 满了与时代分割的种种印痕。他出身于正统的“革命干部”家庭，他倾心于文学(诗歌) ，是一个真诚的文学青年；他虽然也对红卫兵运动有过狂热的追求，但并无政治野心， 也并不认同“血统论”和打砸抢的做法，反而认为遇罗克的《出身论》是他看过的最好 的文章。但是他毕竟从那个火红的时代走过来，尽管他的诗歌里表现了青春的绝望和抗 争，试图与时代分割开来，但又必然(甚至先天)带有时代的胎记和分割的印痕。事实上 ，食指的心灵结构几乎一直处于“矛盾分裂”的状态，在他的精神世界里，既有对时代 的幻灭感，又有着难以割舍的希望。所以他的作品基本贯穿了两个系列，它们是“两极 逆反式”的系列：一类作品完全是(或近于)主流诗歌，属于平庸浅薄的为“时”而作， 其原因或许是言不由衷，或许是为了能够公开发表，从而得到社会承认；另一类作品则 又完全逸出了主流文学规范，甚至以与主流对峙、叛逆的方式书写着个人的诗歌话语， 这是诗人个人的思想觉醒和对时代扭曲的真切感受以及自我情感的真实流露，也说明无 法压抑的诗情必然要迸发出来，这种两极逆反的作品代表了诗人思想的两面性或曰多面 性、复杂性和分裂性。从人性或作家心态的深层次来看，食指的这种分裂性、多面性其 实与食指的“真诚”是统一的，并不矛盾。
这样，就可以理解写出《相信未来》与《这是四点零八分的北京》的食指为什么会写 出如《新情歌对唱》(1969年)、《南京长江大桥——写给工人阶级》(1970年)、《红旗 渠组歌》(1973—1975年)以及《海洋三部曲》(尤其是第三首)这样的诗歌。这些几乎以 主流诗人口吻，模仿主流话语写革命题材的诗歌是食指真实的另一面，它们除了更有力 地说明诗人的心态和时代的挤压之外，大多已经没有什么诗学价值了。这类诗中具有诗 学价值的是他的《鱼群三部曲》，这首诗集中体现了他分裂的精神世界。他自己回忆：
那是1967年末1968年初的冰封雪冻之际，有一回我去农大附中途经一片农田，旁边有 一条沟不叫沟，河不像河的水流，两岸已冻了冰，只有中间一条瘦瘦的流水，一下子触 动了我的心灵。因当时红卫兵运动受挫，大家心情都十分不好，这一景象使我联想到在 见不到阳光的冰层之下，鱼儿(即我们)是在怎样地生活。于是有了《鱼群三部曲》的第 一部。(注：食指：《＜四点零八分的北京＞和＜鱼群三部曲＞写作点滴》，载《诗探索》1 994年第2辑。)
三部曲正好是写鱼群从冰冻的搏击到对阳光的渴望最后到绝望的死亡，“鱼群”在冰 层下的生活和挣扎就是一代人生活的写照。第一部写了在“冷漠的冰层下”“鱼群”的 挣扎与绝望，被冰冻的鱼群艰难地呼吸，有搏击的勇气，也有渴望“春天”的幻梦和对 “温暖的阳光”的向往，更有傲然的生命骨气。食指通过“鱼群”写出了一代人的生存 现状。第一节与最后一节几乎首尾呼应，“冷漠的冰层下鱼儿顺水漂去，/听不到一声 鱼儿痛苦的叹息，/既然得不到一点温暖的阳光，/又怎样迎送生命中绚烂的朝夕?!”结 尾一节只是把“怎样”改为“何必”。“鱼群”已经身处逆境，没有自由，却仍在冰层 下不停地搏击，因为它们相信“阳光”，这与诗人的“相信未来”是一致的。只是这里 不再是充满诗意的词语，而是生命受到威胁而无法雕琢词汇的冷硬和粗粝：“虽然每次 反扑总是失败，/虽然每次弹跃总是碰壁。/然而勇敢的鱼儿并不死心，/还在积蓄力量 作最后的努力。”其实诗人并非没有反抗的勇气，也并非对时代的崩溃毫无察觉，只是 因为理想主义的情怀未泯。
第三部是写“解冻”，“解冻”一词来自赫鲁晓夫时代初期。文化大革命中提“解冻 ”是非常危险的，况且当时我被定为“右派学生”准备后期处理的。的确我曾有过考虑 ，但是我认为第三部构思发自我的内心，我是热爱党，热爱祖国，热爱毛主席的(即阳 光的形象)。(注：食指：《＜四点零八分的北京＞和＜鱼群三部曲＞写作点滴》，载《诗探 索》1994年第2辑。)
食指是矛盾的，他一方面对时代有着失望和迷惘；另一方面他又对祖国、党有着深深 的眷恋和信仰，而且常常满怀激情、真诚地歌颂。尽管前途渺茫，但对于阳光的希望却 没有泯灭，冰层下的鱼儿盼望的仍是阳光的拯救，“警觉催促它立即前行，/但鱼儿痴 恋这一线光明，/它还想借助这缕阳光，看清楚自己渺茫的前程……//当鱼儿完全失去 了希望，/才看清了身边狰狞的网绳。/‘春天在哪儿呵，’它含着眼泪，/重又开始了 冰层下的旅程。”阳光却久久不见，鱼儿在冰层下的旅程实际上就是追寻、等待太阳来 拯救的过程。第二部以失望告终，与第一部鱼儿“头也不回地向前游去”一样，第二部 的鱼儿是“含着眼泪”“重又开始了冰层下的旅程”。诗中阳光的出现是渺茫的，现实 中一代人的希望同样渺茫。
第三部终于盼来了春天的苏醒和阳光的降临，可是年轻的鱼儿已经死了，带着对阳光 和自由的无限热爱。这是诗人为鱼儿也是为自己及同时代人唱的一曲哀歌。“是因为它 还年轻，性格又倔强，/它对于自由与阳光的热切渴望，/使得它不顾一切地跃出了水面 ，/但却落在了终将消溶的冰块上。”到底是鱼儿背叛了太阳，还是太阳背叛了鱼儿， 诗中分明有暗示。鱼儿用死亡说出了对阳光的献身冲动和至死不渝的爱：
鱼儿却充满献身的欲望：/“太阳，我是你的儿子，/快快抽出你的利剑啊，/我愿和冰 块一同消亡!”
如诗人自己所说，这种爱发自内心。爱最终和献身联系在了一起，而考虑到一代人最 终的悲剧命运及其所献身的对象，这是爱的虚妄，也是献身的虚妄。鱼儿就是诗人的物 化，也是一代人的象征。《鱼群三部曲》就是用整体的象征写出了鱼群的悲剧，更写出 了一代人的悲剧，这首诗为一个时代提供了一份精神档案。投身时代的渴望却换为时代 的牺牲品，诗人是清醒的：“是一堆锋芒毕露的鱼骨，/还是堆丰富的精神矿藏，/我的 灵魂那绿色坟墓，/可会引起深思和遐想……”诗人深思和遐想的是什么?是一代人的命 运。他们既有信仰破灭的绝望，又有不愿放弃信仰的理想主义的一面。如果以今天纯艺 术的角度来苛求食指当时的创作，可能会发现这样那样的缺陷，但确定一个诗人在诗歌 史的地位，不能把作品与其时代背景离析开来，对食指诗歌的评价，必须放在其诗歌产 生的具体历史情境中，才能看出他们的意义。
食指是“不合”于时代的，同时又是“合”于时代的，这种“合”与“不合”成为他 诗歌中的得与失，而这一切又都与他所处的历史、时代息息相关，这也构成了诗人的矛 盾性或者说复杂性，正因为他的矛盾，才使他更真实；而且也正因为他的复杂性，而不 是因为他有更超前的思想深度，才使他更真实、更普遍性地成为一代青年的典型代表。 每个人都是他的时代的产物，他难以超越于他的时代，他身上烙印着(或者说随身附带 着)的是时代的胎记。他说：“时代是那么个时代，一点不合那个时代的拍子也不对， 一点不留时代的痕迹也不对。”(注：崔卫平：《诗神眷顾受苦的人》。)可以说，食指 是属于他时代的一个忠实的歌者，他始终带着与时代结合与分割的划痕。
一
贯穿诗组的具有审美意义的是艾青所独特的“忧郁”。
文学艺术上，最基础的美。产生于对比，这种美的对比，在艾青抗战诗组中，呈现出以下特点：一是情感基调中，如果把忧郁的情感比做贯穿整体诗组的低音旋律，那么，这种忧郁是艾青诗歌所呈现的独特的美感的坚实的基础，是一种个性与民族在特定历史时期具有悲剧性意义的朴实、含蓄性格的高度的沟通与共震。如：“由于你们的／刻满了痛苦的皱纹的脸／我能如此深深地／知道了／生活在草原上的人们的／岁月的艰辛。／而我／也并不比你们快乐啊／――躺在时间的河流上／苦难的浪涛／曾经几次把我吞没而又卷起――／流浪与监禁／已失去了我的青春的／最可贵的日子／……”因此，这种个性与民族情感融合的忧郁，增强了艾青诗歌的对于人民的感染与吸引，同时，产生在这一共震基点上的诗歌的说服力。也是激昂的情绪和更高层次上的热情的主旋律赖于奔驰与飞翔的依据。那么，忧郁是低音的厚重，通过它。来与进发的激情的高音主题相对照，就有一种自然而然的引领作用，从而产生巨大的艺术唤醒与感召力。艾青的忧郁，是诗神缪斯出于偏爱之心而赋予他的独特的艺术性格气质，它使艾青成为大诗人。与他同时的七月派诗人大多受艾青诗风影响很深，但都不能获得艾青独特的深沉而又激扬的忧郁。艾青表达忧郁的艺术手法又是主客观相互交织印证的。既有像上边举例的直接用“我”的形象象征和印证民族的忧郁。而更多的是用外部景象、意象和人民形象痛苦与悲惨的氛围的营造来透射、暗示自己的忧郁，这除了个体与群体融合沟通的诉求外。还有一种艺术上的原因，这就是诗歌艺术内在的有益的制约性，即无论诗人怎样的描绘客观，最终都是为诗人自己塑像。唯有此才能凸现诗的个性美，即颠倒科学叙述语言，让“太阳向我滚来”。这毫无损于诗歌的社会价值，而是社会及美学让诗人通过自己艺术个性的呈现而代表大众发言。艾青的这种艺术表现手法更展现出了他所挚爱的象征主义的风采，即用气氛烘托、表现情感。如《手推车》“在黄河流过的地域／在无数的枯干了的河底／手推车／以唯一的轮子／发出使阴暗的天穹痉挛的尖音，穿过寒冷与静寂／从这一个山脚／到那一个山脚／彻响着／北国人民的悲哀”，而较长的《北方》整篇几乎都是暗示诗人情感的外部情景气氛的渲染和描绘，其忧郁情绪自然而然地从诗句之中渗透出来。
这种忧郁的感动因素行进到长篇《向太阳》之中，燃烧成了激情的火焰。而且像一个主题的反复的变奏，从“一我起来”到“三昨天”完成了诗人形象的自我觉醒、自我审视、自我调整这样一种孤苦徘徊、低吟回旋的过程。为全诗的高潮、辉煌的“四日出”和“五太阳之歌”准备好了一切燃烧的材料。这种焚燃忧郁的激情是壮观的：“是的／太阳比一切都美丽／比处女／比含露的花朵／比白雪／比蓝的海水／太阳是金红色的圆体／是在扩大着的圆体／……／凡谷／从太阳得到启示／用燃烧的笔／蘸着燃烧的颜色／画着农夫耕犁大地／画着向日葵／邓肯／从太阳得到启示／用崇高的姿态／披示给我们以自然的旋旋／……”从审美的角度，没有忧郁的美感，便没有激情的美感，而低沉的忧郁必须上升到崇高的激越，才能使二者的美都尽情地披露出来。三十年代颇有成就的象征主义诗人戴望舒、李金发等人，在这一点上做得不够、而戴望舒做得比较好的只有《我用残缺的手掌》。
从抗战诗组整体来看，这种从忧郁到激越的情感抒发。形成一个完美的过程，《复活》是宣告，《雪落》是低诉，《手推车》、《北方》、《乞丐》是探求，《向太阳》是奋起、是抗争、是高潮。而最后。《我爱这土地》是沉思，是铜钟大吕的余响。这正符合一部交响曲的整体结构。
二
短诗与长诗的组合，短诗冷峻的内聚的意象语言张力同长诗热烈的外扩的意象语言的“铺排”形成诗组抑扬顿挫的宏大节奏。形成整体性的建筑美。
在这一组诗里，短诗如《手推车》、《我爱这土地》。艾青做为以文字为材料的艺术家，做为塑造诗歌形象的语言大师。是非常注重在短诗这种形式里进行诗歌意象的锤炼。而使其具有深刻且丰富的内涵。《手推车》表现了一种形象和感情的巨大的内聚和概括，它抓住最富有象征意义的独轮车的轮子的悲凉的响声和沉重的车辙，短短几句，就勾勒出一幅场景宏大的“北方流民图”，而这幅图画色调既单纯又丰富，它是一种音与画的交织：“在冰雪凝冻的日子／在贫穷的小村与小远村之间／手推车／以单独的轮子／刻画在灰黄土层上的深深的辙迹／穿过广阔与荒漠／从这一条路／到那一条路／交织着／北国人民的悲哀”，那种车轮单调的声响对我们比音乐更具有一种内在的撞击力，那北方寒冷的原野的车辙的锋锐的线条，就如母亲身上的道道流血的伤口。艾青笔下这幅悲凉的图画，不是卑微的和简单的令人怜悯的，它有一种主客观融为一体的宗教性的苦难的氛围。在艾青看来，由苦难和由对苦难的抗争所产生的美，比幸福带来的美更美，它是一种崇高的美。特别是车轮、车辙“彻响”、“交织”作为经典之句，使诗歌产生了概括基础上的巨大的艺术张力。而更重要的是，这些精句。自然、朴素，呈现出一种口语式的生活化的散文美，丝毫没有孤僻、冷峻的感觉。使读诗的人的感情很容易和诗人的感情相贴近。《我爱这土地》，短短十句。却浓缩了“鸟”的歌唱、“暴风雨”、“河流”、“林间”的黎明等诗的形象。它们在一起组成了一幅激荡不安的“田野鸟鸣图”――艾青是画家，他的诗具有浓郁的油画风格。而这幅画动感十足，而且色彩丰富。那么，这首短诗也就凝缩了诗人浓厚的爱国主义的土地情感，这种情感的巨大的语言张力是建立在它具有典型的恒久的意义上的。因此，它被广泛的传颂。与艾青短诗的浓缩与凝聚形成鲜明的美学的对比的 是他抗战诗组中长诗的诗句的扩展、铺排、主题的反复强调、情绪的多层烘托、色彩的堆积和渲染，如：“太阳／从远处的高层建筑／――那些水门汀与钢铁所砌成的山／和那成百的烟突／成千的电线杆子／成万的屋顶／所构成的／密丛的森林里，出来了……／在太平洋／在印度洋／在红海／在地中海／在我最初对世界怀着热望／而航行于无边蓝色的海水上的少年笔时代／我都曾看着美丽的日出／……”。如果说《手推车》是对于细节的近景的放大和特写，那么，《北方》和《向太阳》是以场面取胜的全景式的宏大描绘。如果说前者的“短”是引导人们沉思的，那后者的“长”。则是鼓动人们奋起与前进的：“太阳／它更高了／它更亮了／它红的像血／太阳／它使我想起法兰西……／…美利坚的革命／想起 博爱 平等 自由／想起……德谟克拉西／想起《马赛曲》 《国际歌》／想起 华盛顿 列宁孙逸仙／和一切把人类从苦难里拯救出来的／人物的名字”。艾青在每首诗中，其诗句的排列是有意识地把长短句加以对比而使其产生形式上的节奏美的。那么，从抗战诗组整体来看，这种长短句结合而形成的节奏美发展成了像交响乐一样的篇章之间对比的建筑美了。
三
一、演唱中的“咏”
“咏歌之言”是诗歌音调与音乐音调较完满结合的一种形式。诗歌语言的音调此时向一种更精确的更富于美感的音调（曲调）转化。吟诵时无法尽致表达的情感，在歌唱的一波三折的起伏中得到了更加淋漓的流露。咏歌既源于嗟叹，又是对嗟叹的进一步升华。正如宗白华认为的那样，“‘歌’是‘言’，但不是普通的‘言’，而一种‘长言’，‘长言’即入腔，成了一个腔调。“咏”则无谱可依，对于旋律节奏有较大的随意性，无需用乐队或乐器进行伴奏。 《阳关三叠》由七言格律诗构成，每句诗吟诵时有前四后三的停顿，呈现前紧后舒的节奏形式。 每句前四个字多是名词或动词，如“渭城朝雨”、“西出阳关”等等，而后三字大多是形容词，如“徘岢尽薄“柳色新”等等。整首诗押的是“en”韵，近乎闭口发音，深沉悠长，含蓄饱满，使整首词给人以恬淡悠扬、细腻委婉的真挚之情。 一、四两句的“尘”、“人”均为上声，也使沉闷感伤的送别之情鼓荡出一股昂扬洒脱之气。 所以，演唱《阳关三叠》首先就要善于处理歌曲语调，丰富旋律美感。 要学会以字起音、以字行腔，做到字清音美；要做到每个字的声母和韵母都读得恰到好处，或放或收，或伸或缩，字字声声皆有美的感受；歌曲中的长音字和衬字要保持母音的纯正； 要清晰柔和、音韵甘甜、情深意绵。 其次要巧妙地运用波音、倚音、颤音、滑音、重音、顿音、经过音、变化音等装饰音，使歌曲别具韵味。由于旋律节奏比较舒缓、自由，同时在演唱中强调用“咏”的形式，寻找古人吟诵诗的时候感觉，深刻体会古人边吟诵边感悟的那种韵味，这样就更能够使观众在怅惘感伤中体味挚友间深厚绵长的依依惜别之情。
二、演唱中的咬字吐字
声乐艺术作品的一个基本特点就是音乐与语言相结合，这就要求歌者在演唱时，首先要使听众能清晰无误地听清歌曲的每一个字每一个词，直至整首歌曲。 因此，咬字吐字的准确清晰就成为声乐艺术表现的最基本要求，用字与腔的完美结合来完成声乐艺术的创造任务。 “一字不正如钝刀杀人”这句古话，虽过于夸张，却说明了传统声乐理论对语言表现的高度重视。 富有魅力与感彩的声音，正是从一字一词中体现出来的。 如果咬字不准确，则会使歌曲的情感表现大打折扣。 《阳关三叠》是 4/4 拍，行板，曲式用了回旋曲式的写法。歌曲的前奏比较短，只有两个小节。歌曲一出来便是 mf 的力度。 “渭城朝雨徘岢尽笔堑谝痪涓璐剩其中唱“渭”（wei）的时候，应该带着哼鸣的状态归“i”韵。 俗话说的好“万事开头难”，唱一首歌曲也是一样，第一个字，第一句是最重要的。如果没有一个良好的开端，便会影响接下来的演唱状态。
三、演唱中的气息运用
关于《阳关三叠》在演唱时如何较为合理的运用“气”，“气”从宏观上意指呼吸，特别是演唱这种古曲，更应该对“气”要有极为清晰的重视，很多演唱者在演唱《阳关三叠》这部作品时往往不注重“气”的重要性，其古曲的韵味始终没有发挥出来，特别是古曲的音乐风格面貌更是没有诠释清楚，进而导致《阳关三叠》的古曲韵味存在不恰当的诠释，笔者认为应该从旋律的走向上去分析“气”究竟如何运用，特别是旋律的走向往往与古曲的古诗词存在对应的关系，这就能很好的把握住“气”如何正确运用，这是第一种途径去掌握“气”的运用。第二种途径为：可以深入去了解《阳关三叠》的背景材料，这样就较能把握住此曲在演唱时的风格和呼吸运用，这一点也是很多演唱者疏忽或者重视不够之处。第三种途径为：对《阳关三叠》的古诗词要做深入地分析，尤其是每一个字的韵律要弄清晰，同时是也要掌握每一个字的平仄规律，然后还要多次去朗诵《阳关三叠》的古诗词，只有这样才能从整体上较为精准地把握《阳关三叠》演唱时的“气”。
四、演唱中的深情并茂
“声情并茂”的“声”是指声乐技巧，“情”是指歌唱者情感表达的充分、准确与否。 声音可以带来感情的变化，优美、动听的声音使人心情舒畅、愉悦；凄惨、悲凉的声音使人恐怖、哀愁。 同时感情对声音质量的影响也非常大，感情能把简单、枯燥的声音变得有血有肉，并赋予灵魂。 所以，声音是感情的载体，感情是音乐的灵魂。 情赋予音乐以生命，感情与声音在表演中相互依存，相辅相成。 演唱《阳关三叠》，歌唱者脑海中应呈现这样一幅场景： 初春， 柳枝微崭新绿，一场新雨把咸阳古城洗涤得干干净净，在渭水北岸，王维送别元二。 大道上平日里尘土飞扬，车马飞驰，如今却显得寂寞凄凉。 二人执手相见，别有一番滋味在心头。 元二出使西安，往西走出阳关，漫漫长路，寂寞孤独。 王维送友远行，千言万语化成了“西出阳关无故人”一句。 演唱这样一个场景，需要演唱者具有良好的歌唱呼吸控制能力以及自如的音色变化能力，准确地把握琴歌的那种韵曲和音调，完美地表现琴歌独特的艺术韵味。 演唱时，要注意盛唐气象与古琴气象并重。 一方面要更为贴近王维原诗意境；另一方面要更有琴曲的风情韵致，体现出《阳关三叠》的“琴”味和“古”色。 因此，演唱这首歌曲的时候，头脑中就应该有上面描述的那一幅画面， 用心来控制声，用声来表现情。 只有充分认识、理解作品，才能在演唱中恰如其分地表达作品内涵， 淋漓尽致地抒发作品情感，使自己的演唱极具个性和魅力。
五、《阳关三叠》尾声
按照古琴音乐常规的作法，该曲的尾声采用了泛音弹奏。节奏及唱法，也都趋向于散化。在尾声音调中，综合吸收了不少主歌音乐素材，作为对前面音乐的回顾及对全篇音乐的概括。终结音停在商音--它既不同于主歌的宫音终止，也不同于副歌的羽音终止，却给人以意犹未尽和余音绕梁三日不绝于耳的美好印象。
作者简介：苟丽（1990―），女，四川成都人，汉族，四川师范大学音乐学院硕士。主要研究方向：声乐演唱与教学。