时间：2023-05-30 09:48:28
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于蜡烛的诗句，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
牡丹是花中之王，牡丹的含义是：大富大贵。
而我有一首我喜欢的诗，就过关于牡丹的。诗名叫《惜牡丹花》，诗人是和李白、杜甫并称李杜白的唐代诗人白居易，白居易有着诗魔和诗王之称。诗句是：惆长阶前红牡丹，晚来唯有两枝残。明朝风起应吹进，夜惜衰红把火看。诗中的：惜：是怜爱。残：是残留。把火看：是指拿着蜡烛看。
这首诗是在惋惜牡丹花衰落的过程，还在寄寓着岁月无情、青春无法常在的感慨。
白居易虽然写过许多诗，比如《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》、《白云泉》、大林寺桃花》、《遗爱寺》等。可我唯独觉得《惜牡丹花》最好。
(白居易出生于公元772年，死于公元846年死后葬于洛阳香山，字乐天，号香山居士祖籍山西太原，后又迁居下?（今陕西渭南县）人。）
六年级:金色曼陀罗
大年三十：8首除夕诗，与旧年告别
除夜作
唐·高适
旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然。
故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。
小时候，除夕是七彩的图书，图书是母爱的诠释。
除夜有怀
唐·崔涂
迢递三巴路，羁危万里身。
乱山残雪夜，孤烛异乡人。
渐与骨肉远，转于僮仆亲。
那堪正漂泊，明日岁华新。
长大后，除夕是亲人的祝福，祝福是青春的脚步。
除夜寄弟妹
唐·白居易
感时思弟妹，不寐百忧生。
万里经年别，孤灯此夜情。
病容非旧日，归思逼新正。
早晚重欢会，羁离各长成。
流浪时，除夕是遥远的思念，思念是游子的重负。
除夜宿石头驿
唐·戴叔伦
旅馆谁相问?寒灯独可亲。
一年将尽夜，万里未归人。
寥落悲前事，支离笑此身。
愁颜与衰鬓，明日又逢春。
此时此刻，万里未归人，唯将祝福寄屠苏。
冬除夜书情
唐·卢延让
兀兀坐无味，思量谁与邻。
数星深夜火，一个远乡人。
雁翥天微雪，风号树欲春。
愁章自难过，不觉苦吟频。
因为我相信不管我走的再远，家总是我温暖的港湾。
除夜自石湖归苕溪
宋·姜夔
笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣。
长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。
今夜，注定无眠……
除夜雪
宋·陆游
北风吹雪四更初，嘉瑞天教及岁除。
半盏屠苏犹未举，灯前小草写桃符。
本该是团圆的日子，本该是把酒言欢的日子……
除夜野宿常州城外
宋·苏轼
行歌野哭两堪悲，远火低星渐向微。
病眼不眠非守岁，乡音无伴苦思归。
重衾脚冷知霜重，新沐头轻感发稀。
多谢残灯不嫌客，孤舟一夜许相依。
多少人选择在今夜流泪，所少人选择在今夜思念，又有多少人在今夜独自一人……
除夕诗句 关于除夕节的诗句古诗
1、乾坤空落落，岁月去堂堂;末路惊风雨，穷边饱雪霜。命随年欲尽，身与世俱忘;无复屠苏梦，挑灯夜未央。——文天祥【除夜】
2、律转鸿钧佳气同，肩摩毂击乐融融。不须迎向东郊去，春在千门万户中。——叶燮【迎春】
3、改岁钟馗在，依然旧绿襦。老庖供餺飥，跣婢暧屠苏。载糗送穷鬼，扶箕迎紫姑。儿童欺老聩，明烛聚呼卢。——陆游【新岁】
4、一年将尽夜，万里未归人。——戴叔伦【除夜宿石头驿】
5、萧疏白发不盈颠，守岁围炉竟废眠。剪烛催干消夜酒，倾囊分遍钱。听烧爆竹童心在，看换桃符老兴偏。鼓角梅花添一部，五更欢笑拜新年。——孔尚任【甲午元旦】
6、嶰管变青律，帝里陽和新布。晴景回轻熙，庆嘉节，当三五到华灯，千门万户。遍九陌，罗绮香风微度，十里然绛树。鳌山耸，喧天箫鼓。渐天如水，素月当午。香径里，绝缨掷果无数。更阑烛影花陰下，少年人，往往奇遇。太平时，朝野多欢民康阜。随分良聚，堪对此景，争忍独醒归去。——柳永【迎新春】
7、巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾;从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多。——查慎行【凤城新年辞】
8、爆竹声中岁又除。顿回和气满寰区。春风解绿江南树，不与人间染白须。残蜡烛，旧桃符，宁辞末后饮屠苏。归欤幸有园林胜，次第花开可自娱。——赵师侠【鹧鸪天·丁已除夕】
9、爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。——王安石【元日】
10、旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然?故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。——高适【除夜作】
11、乡心新岁切，天畔独潸然。老至居人下，春归在客先。岭猿同旦暮，江柳共风烟。已似长沙傅，从今又几年。——刘长卿【新年作】
12、除夕更阑人不睡，厌禳钝滞迫新岁;小均呼叫走长街，云有痴呆召人卖。——范成大【卖痴呆词】
13、细草穿纱雪半消，吴宫烟冷水迢迢。梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥。——姜夔【除夜自石湖归苕溪】
14、爆竹惊寒，疏梅送腊，岁转韶华。振天箫鼓喧闹。在邻家，处处桃符贴换。簪方胜秀隐娇娃。迎春早，宝钗端下，玉鬓排斜。心事暗中夸，惟愿取箕畴，敛福频加。金尊满祝，初添海屋霞。且饮今霄岁酒，胆瓶开，明日鲜花全收来。隔帘春*，淡柳抽芽。——张大烈【东风齐着力·除夕】
清明是心头的一缕烟，烟中飘荡着无尽的思念;清明是心头的一只船，船上满载着浓浓的牵挂;清明是心头的一杯酒，酒中盛满了沉重的哀伤。清明节到了，愿逝者安息。共同阅读清明节比赛演讲稿2021，请您阅读!
清明节比赛演讲稿14月5日清明到了，爸爸、妈妈要带我和弟弟去山上给爷爷、奶奶扫墓。在去山上之前，妈妈准备了一些饭、菜和酒，爸爸带上了鞭炮、蜡烛、香和坟标。
我们到来了爷爷、奶奶的墓前。妈妈把饭菜和酒拿出来，放在墓碑前面。爸爸先把坟标插好，再把蜡烛和香点燃。接着，爸爸把香分给我、妈妈和弟弟。我们一家人拿着香拜爷爷、奶奶。我一边拜一边对爷爷、奶奶说：“爷爷、奶奶保佑我考上大学。保佑爸爸、妈妈身体健康。保佑弟弟快快长大……”这时，我想起小时候，爷爷很疼爱我，有好东西他总是舍不得自己吃，总是要让给我吃。现在，爷爷去世了，我都还没有孝顺过他老人家呢。想到这里我难过地想哭了。
拜完爷爷、奶奶之后，爸爸、妈妈开始烧冥币给爷爷、奶奶。冥币有一百万、一亿、两亿面额的。爸爸一边烧一边嘴里说：“这里有很多的钱不要抢，人人都有。”我听了忍不住笑了，说：“这么多钱，还用抢吗?”
过了一会儿，爸爸开始放鞭炮了。我们在鞭炮声中下山去了。
我想虽然爷爷、奶奶离开了我们。但是爷爷、奶奶依然是最爱我的人。因为我的身上有爷爷、奶奶给予我的血液。我一定要好好地学习，为爸爸妈妈、爷爷奶奶争光。我觉得每一个中国人都不应该忘记自己的先辈。
清明节比赛演讲稿2“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂……”每年到了这个节日，我都会在心里默默地吟诵这首唐代诗人杜牧写的诗句，来表达我们对先人的思念之情。
这天，我和全家人一起去无锡为外婆扫墓。到了外婆的坟以后，我们每个人拿起扫帚或抹布，为外婆的遗像和墓碑擦洗干净。接着，我们放置了几束鲜花，几盘糕点及一些水果。最后我们再烧香，把折好的锡箔，纸钱和元宝烧给外婆，表达我们对外婆的思念与祝福，愿外婆在另一个世界里得到许多钱，幸福的生活。我希望外婆能保佑我有一个充满了光明的未来。此时，我不禁想起曾经与外婆共同度过的那些岁月，我在很小的时候，外婆还没有去世。那时的外婆虽然已经满脸皱纹，头发花白，但是很疼爱我，外婆那和蔼的笑，给我留下了深刻的印象。可是如今，外婆已经逝世了，可她那慈祥的面孔还留在我的脑海里。
远处的景色映入了我的眼帘，鸟儿唱着动听的曲子，遍地金黄色的油菜花，到处是一片生机勃勃、万物复苏的景象。清明时节，让我们在这样一个特殊的日子里，我们在缅怀过去的同时，也要对未来充满希望，珍惜生命，让自己的生命活的更有意义，不要虚度了这样一个美好的人生。让自己的每一天都充充实实的，这样才会不留下遗憾。
清明节比赛演讲稿3外婆离开我们已经三年了，时时挂念的我们在清明节这一天决定回到老家去给外婆扫墓。
在乡村田野的小道上几经颠簸，我们来到了外婆的坟前。看着外婆坟前散发幽幽清香的，悲痛便在心中酝酿开来。忘不了三年前那个黑色的日子，肃穆庄严地灵棚支了起来，苍凉凄厉的哭叫声划破了静寂。花圈、挽联，还有在寒风中摇摆的白色灯笼。满眼重叠的人影，满耳呜咽的哭声，几十米长的白布被扯成条条块块，戴在脖子上，捆在腰间。烛光闪烁，还有那惨白的孝衣。昏黄的氛围，大家已哭得泣不成声，稀薄的空气让人窒息……
外婆一生从没有与任何人吵过架、红过脸，什么都是替别人着想，别人做错了什么，她都帮别人找理由解释口头禅永远是一个“好”字。是她那份伟大的爱，感染了身边每一个人。哪家缺了油盐酱醋时，会听到外婆的声音：“拿去用吧，没关系!”哪家孩子生病了，家长会按外婆的“旨意”：“抱过来我看看，你们找医生去!”邻里的一些人常会找她谈心，拉拉家常为她们疏通心中的烦恼。本来外婆的腰就经常疼，可当我去外婆家时，外婆总是忍着疼痛为我忙前忙后，还问我喜欢吃什么菜，要不要买什么东西。在外婆家里，总是我过得最开心最舒适的日子。妈妈让外婆别太惯着我，要注意自己的身体，可外婆总是笑着说：“没事!__难得来一趟，我心里高兴!”晚上，外婆会为我们准备宵夜，捧着那一碗香喷喷的蛋炒饭，我们都乐到了心里。
渐渐地，我的思绪又回到了前，泪水已模糊双眼，我在心底默默地祈祷：外婆，您在天堂一定要比我们过得好……
清明节比赛演讲稿4“清明时节雨纷纷”，清明节这一天，细雨绵绵下个不停。渲染了迷蒙黯然的气氛，给人带来忧愁和悲伤。我和老爸老妈因为思念家乡，便一起到美丽的乡村踏青。
一路上，春景明朗绚丽，生机盎然。让我们倍受感染，我不禁低吟：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”奏的山村，千里大地花红柳绿，莺歌燕舞，郁郁葱葱的树林绿遍了山陵和原野稻田里的水色映着天空的光辉，呈现出一片白色。山间到处鸣响着鸟儿欢快清脆的叫声，蒙蒙的细雨如烟似云，轻轻地飘洒着，这真是“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟”啊!我们欣赏着美景，兴致勃勃地前进着。这时，两个天真烂漫的孩子映入了我们的眼帘，他们在路边追逐打闹，在和煦的东风中放起了风筝。“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”我吟诵诗句，这两个活泼的孩子给美好的春天平添了几分生机。“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”
我们走进农家的花园，美丽的景色让我们惊叹。小路两旁开满了鲜花，压得花枝都弯下了腰。游戏的蝴蝶在花丛中时来时往，盘旋飞舞，依恋着不愿离去。自由自在的黄莺在树上发出娇柔的鸣叫，声音是那么和谐动听，这种境界，既使人惊叹，又叫人舒服。我们又来到田野，真是“离离原上草，一岁一枯荣”。田野上长得茂盛的野草，每年一度枯荣，又一度繁荣，春风吹来，它们生机勃勃地生长着，充满了生气。“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。
田野无边无际，一阵清风吹过，草儿低伏下去，显现出成群的牛羊，给静寂的田野增添了无限乐趣!今天，清明踏青让我体会到了农村简朴而富有乐趣的生活，农村是多么的美好，四月的乡村，到处呈现着别样的风景。
清明节比赛演讲稿5清明，在遥远的周代已经流行。古人很重视这个节日，历代的诗人词家都有关于清明盛况的描写，自古以来人们在清明节留下了很多习俗。
清明扫墓，追祀祖先，由来已久，相沿成习。扫墓，又叫墓祭、祭扫、上坟。清明扫墓是因为惊蛰、春分已过，冰消雪化，草木萌生，人们想到了自己的祖先坟莹，有没有狐兔穿穴打洞，会不会因雨季来临而塌陷，所以到坟上一方面清除杂草，整修树枝，给坟上添几锨土;另一方面准备一些祭品，烧几张纸钱，给树枝上挂些纸条，举行个简单的祭扫仪式，以表示对死者的怀念。
一、填空题（每空1分，共23分）1. 如果你在一块平面镜中看到一位同学的眼睛，那么，这位同学 通过这面镜子看到你的眼睛。（填“会”或“不会”）这是因为 。2. 雨后晴朗的夜晚，为了不踩到地上的积水，人们根据生活经验判断：迎着月光走，地上 的是水；背着月光走地上 的是水。（“发亮”或“发暗”）新 3. 噪声也叫“隐形杀手”，现代城市在需要安静的环境附近常常有如图3所示的 标志。4.如图4所示，物体的长度为 cm5.人们根据 能够辨别出不同的人发出的声音。6.如图6所示是甲、乙两种物质熔化时的温度-时间图象,其中物质___是晶体,它的熔点是____℃,在第6 min时,这种晶体处于_____________状态. 7.太阳光穿过树林，形成光柱是光的 现象；雨过天晴，远处的天空，出现美丽的彩虹是光的 现象。8. 如图8所示,一束光在空气和玻璃两种介质的界面上同时发生反射和折射(图中入射光线、反射光线和折射光线的方向均未标出),其中折射光线是 (用字母表示),反射角等于.折射角 。9.如图9所示的寒暑表的示数是 。
10. 一次,小明在家写作业时在书桌的玻璃台板上面滴了一滴水,透过水滴看下去,他发现压在台板下面的动画图片上的文字变大了.这是由于此时的水滴相当于一个,图片上的文字经过水滴折射后形成一个放大的像(填“实”或“虚”);如果小明以2m/s的速度走近竖直的平面镜，那么他的像相对他的速度是 。11.如图11甲所示是使用托盘天平时的实验情景,请你指出存在的两处错误:(1) 、 . (2)纠正错误后,天平平衡时砝码和游码的示数如图 乙所示,则被测物体的质量为 g. 12. 等质量的两个实心物体，若两物体的体积之比是4∶3。那么这两个物体的密度之比是 ，质量之比是 。二、单项选择题（每小题2分，共30分，每小题只有一个正确选项，请把正确选项的字母填写在对应的括号内）13. 美丽的诗句中也有物理：“满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎，仔细看山山不动，是船行”其中“看山恰似走来迎”和“是船行”两句所选的参照物分别是（ ）A 船和山 B 山和船 C 地面和山 D 河岸和流水14. 某辆汽车以4 m/s的速度从甲地开往乙地,当行驶完一半路程时改用6 m/s的速度行驶到乙地,已知甲、乙两地相距2 400 m,则汽车在甲、乙两地的平均速度为()A.10 m/s B.5 m/s C.4.8 m/s D.6 m/s15. 关于声现象,下列说法中正确的是()A.声音在不同介质中的传播速度相同 B.只要物体在振动,我们就一定能听到声音C.声音只能传递信息 D.高速公路两旁安装的隔音板是为了阻断噪声的传播16.将发声的音叉与面颊接触,有“麻”的感觉,这使我们体会到了()A.发声的物体在振动 B.声音能通过固体传播C.真空不能传播声音 D.声音传播是能量传播17.如图17所示的符号分别代表四种天气现象,其中主要通过液化形成的是() 18.如图18所示的现象中,属于汽化的是()19. 图19中，小猫在平面镜前欣赏自己的全身像，此时它所看到的像是图中的（ ）20. 如图20所示是钟表在平面镜中的像，则实际时间为（ ）A．11∶55 B．12∶05 C．5∶25 D．6∶3521. 潜在水中的人从水中观看岸上的路灯，他看到的灯跟灯的实际位置相比较（） A．低一些 B．高一些 C．不变 D．条件不足，无法判断22. 某同学将一支点燃的蜡烛放在距凸透镜15cm处时，在光屏上得到一个缩小的像，当蜡烛距透镜9cm时，在光屏上得到一个放大的像，这个凸透镜的焦距可能是（）A．10cm B．8cm C．6cm D．4cm 23. 加热一定质量的水,其温度与时间关系如图23中实线a所示.若其他条件不变,只将水的质量增加,则温度与时间的关系图正确的是()A.a B.b C.c D.d24.一物体经凸透镜在光屏上成一个实像，如果这时用纸将透镜遮住一半，则（）A．屏上不能成像 B．屏上成像是原来的一半C．要移动光屏，才能成清晰的像 D．屏上仍成原来的像，但比原来的暗25. 如图25所示，是甲．乙两种物质质量与体积的关系图象，则（ ）A．乙的密度大 B．甲的密度大 C．一样大 D．无法确定26.下列物态变化过程中,出现放热的是()A.洒在地上的水变干了 B.加在饮料中的冰块熔化为水C.空气中的水蒸气变成雾 D.用久了的白炽灯灯丝变细了27. 某自动扶梯用20 s可将站立于扶梯上的人送上楼,扶梯不动时走上去要30 s,人沿运动的扶梯走上去需要时间()A.50 s B.10 s C.12 s D.20 s三．作图题（共14分。要求：用尺规规范作图，误差不能过大，有作图痕迹，）28. 在图中,AO、BO'为点光源S射向平面镜的两条入射光线,请在图中标出点光源S和像S'的位置,简述求作方法（6分）并画出光路图（2分）. 29.如图29所示，由点光源S发出的某一条光线射到空气和水的分界面上，同时发生反射和折射，其反射光线过点P，折射光线过点Q，试在图中按题意画出光路图。（2分）30.在图30中，根据入射光线和对应的折射光线，在图中的虚线框内画出适当类型的透镜。（4分）四．探究与实验题（每问1分，共24分）31. 如图31所示是小方同学用两只外形相同的蜡烛“探究平面镜成像的特点”。（1）用透明的玻璃板代替平面镜，主要是利用玻璃透明的特点，便于确定 。 （2）选取相同的蜡烛，是为了便于比较像和物体的 关系。（3）在实验过程中，把一只点燃的蜡烛放在玻璃板前，再将另一支 蜡烛（选填“点燃”或“不点燃”）放在玻璃板的后面来回移动，直到看上去跟前面的蜡烛的像 。（4）当点燃的蜡烛放在玻璃板前面20cm的A处时，玻璃板后B 处的蜡烛好像也被“点燃”了；移去B处的蜡烛，将光屏放在B处，发现光屏上并没有蜡烛的像，这说明平面镜所成的像是 像。（5）小方将玻璃板移去，在玻璃板位置放一个凸透镜，B处放光屏，发现光屏上恰好成倒立、等大的蜡烛的像，则该凸透镜的焦距为 cm。32.张华和同学到东海岛钢铁基地参加社会实践活动,张华拾到一个小金属零件,他很想知道这个零件是什么材料做成的,就把它带回学校利用天平和量筒来测定这个零件的密度.具体操作如下:(1)把天平放在 上,并将游码移至标尺左端零刻线处;调节天平横梁平衡时,发现指针在分度盘标尺上的位置如图32甲所示,此时应将平衡螺母向(填“左”或“右”)调节. (2)用调节好的天平测零件的质量.天平平衡时, 砝码的质量及游码在标尺上的位置如图32乙所示,则零件的质量为g,用量筒测得零件的体积如图32丙所示,则零件的体积为cm3,由此可算得小金属零件的密度为g/cm3. (3)若该零件磨损后,它的密度将(填“变大”“变小”或“不变”).33. 在探究“凸透镜成像的规律”的实验中．（1）把物体放在2倍焦距外，在光屏上能够观察到的像是 、 立的 像．利用这一原理制成 ．（2）把蜡烛放在2倍焦距和一倍焦距之间的位置时，在光屏上出现清晰的烛焰像，此时蜡烛的像到凸透镜的距离所在范围是 ，利用这一原理制成 ．（3）把蜡烛放在一倍焦距以内的位置， （填“能”或“不能”）在屏上看到像，利用这一原理制成 ．（4）由实验可以得到的规律是：当蜡烛从远处向透镜靠近时，像逐渐 透镜，像的大小逐渐 ，当蜡烛位于 时，可以在光屏上接收到像，并成实像；当蜡烛位于 时，不能够在光屏上接收到像，并成虚像．五．计算题（9分。要求：写出必要的步骤及公式）34. 实验室中有一种瓶子专用于测定液体密度,这种瓶子叫密度瓶.若瓶子的质量是10 g,装满水后,水和瓶子的质量是20 g.装满油后,油和瓶子的质量是18 g,求这种油的密度.
二、13.A 14.C 15.D 16.A 17.C 18.A 19.C 20.B 21.B 22.C 23.C24.D 25.B 26.C 27.C三、28.第一步，反向延长入射光线，交于一点S即为发光点；（2分） 第二步，作S关于镜面的对称点S＇；（2分） 第三步，分别连接S＇O、S＇O＇并延长，OA＇O＇B＇即为反射光线。（2分） 说明：第二、三步用其他方法做对同样给分。30.甲图凸透镜，乙图凹透镜。四、31.⑴像的位置 ⑵大小 ⑶不点燃 重合 ⑷虚 ⑸1032.⑴水平台或水平桌面 右 ⑵62 20 3.1 ⑶不变。33.⑴缩小 倒 实 照相机⑵大于2倍焦距 投影仪、幻灯机 ⑶放大镜⑷远离 变大 焦点以外 焦点以内。34.解:水的质量:m水=20 g-10 g=10 g,……………………………………（2分）瓶的容积:V=m水/ρ水=10 g/1 g/cm3=10 cm3,………………………（2分）油的质量:
论文内容提要：尽管庞德本人以及中外学者将庞德的诗作“在地铁车站”视为俳句，但是，该诗所具有的日本俳句的特性其实并不典型，更多的则是汉语诗歌的重要品性。就艺术形式而言，该诗所接受的汉诗特性主要体现在两个方面，一是包含两个复叠对比形象的典型的对偶句的特征，二是诗律学意义上的“字”这一概念的介入以及以此作为衡量单位所引发的诗律学上的探索和变革。而这一变革更是具有中西文化交流过程中的独特作用和文化价值。
Abstract: Although the famous poem “In a Station of the Metro” is regarded as haiku poem by Ezra Pound himself and some of the Chinese and foreign scholars， we think that the features of Japanese haiku of this poem are not typical， and actually it is characteristic of the important quality of Chinese poetry. Artistically， the influence of classical Chinese poetry on this poem includes the following two aspects: one is the typical parallelism which has the contrasting imagery of the two lines， and the other is the intervention of the concept of the Chinese “word” on the versification of English poetry that causes the prosodic exploration and transformation. And it is this transformationthat has its unique function and cultural significance in the course of China-Western cultural exchange.
Key words: Ezra Pound haiku Chinese poetry parallelism prosody
庞德的“在地铁车站”(In a Station of the Metro)在英美诗歌史上具有划时代的意义，是意象主义诗歌中最为著名的一首。该诗虽然只有短短的两行，却最能反映庞德的意象派诗学主张。对于这一首诗的艺术形式，由于庞德本人发话在先，人们无不例外地认为它是日本俳句式的诗作。尽管人们认为庞德是“二十世纪对中国诗最热情的美国现代诗人”（赵毅衡 17），可是对于“在地铁车站”的汉诗特性，人们则鲜有论述。西方和日本的一些学者干脆将此诗列为俳句的范畴。①我国也有学者认为：“此诗可谓学习日本俳句而用英文写作的登峰造极之作，表现了庞德刻意学习东方文字的锐志和巨大天才”(齐一 46)。
然而，无论庞德本人和一些评论者怎样坚持该诗如何具有日本俳句的特性，我们只要仔细分析文本，仅从艺术形式方面就可以看出这两行诗中所具有的汉语诗歌的重要品性。
一
关于这首诗，庞德曾在1916年回忆录中作过介绍：
三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人，那一天我整天努力寻找能表达我的感受的文字，我找不到我认为能与之相称的、或者像那种突感那样可爱的文字。那天晚上……我还在努力寻找的时候，忽然找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……不是用语言，而是用许多颜色的小斑点。……这种“一个意象的诗”，是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上。我发现这对我为了摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。我写了一首三十行的诗，然后销毁了，一个月后，我又写了比那首短一半的诗；一年后我写了这首日本俳句式的诗句。（黄晋凯 150）
为了更好地说明问题，我们不管庞德如何声称，还是以文本为实：“ The apparition of these faces in the crowd:/Petals on a wet， black bough.”(这几张脸在人群中幻景般闪现：/湿漉漉的黑树枝上花瓣数点) （飞白 1145）。对于庞德的这首短诗，我们从创作及修改时间上进行考察，就可以感觉到汉诗对他的影响。从时间上看，庞德正是在1913年对汉诗发生了浓厚的兴趣。庞德系统阅读汉诗也是发生在1913年春夏。而到了1913年10月，他早已读了法文版的孔子和孟子的著作。而且我们对文本进行分析，仅从艺术形式上也不难看出，这两行诗有着汉语诗歌的一些重要特色。概括地说，这些特色主要体现在两个方面：一是对偶句的特征；二是诗律学意义上的“字”这一概念的介入。我们从这两个角度来对该诗进行分析，更能看出该诗所接受的汉语诗歌的影响。
二
先说该诗所具有的汉诗对偶句的特征。对偶句是汉诗的一个重要特征。刘勰《文心雕龙·丽辞》中的“丽”是骈俪的意思，“丽辞”即骈俪之辞，相当于今天人们所说的语言的对偶。刘勰《文心雕龙·丽辞》篇中说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不独立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对”（刘勰 421）。从而强调了客观事物的对偶状态。
这两行诗中，既没有动词，也没有人称，只是两个独立短语，中间还用分号隔开，但包含着两个复叠对比的意象：人群中隐约的面孔与黑树干上的花瓣。第一行描述诗人的具体经验：黑压压的人群中，突然幻影般地闪现出几个“美丽的面孔”；第二行进行隐喻，看见人群中清新美丽的面孔，犹如看到“湿漉漉的……花瓣数点”。第二行更加突出了色彩的对比：黑色树枝与鲜艳的花瓣。在情感力量方面，人群与湿漉漉的枝条，都令人感到冷漠、压抑；而美丽的面孔与花瓣，又使人感到耳目一新，有了爽朗轻快的感觉。
尽管表达方式是非个性化的、非抒情的，但本诗仍然给人以情感方面的力量，或许通过对比，还会引起现代城市生活中的心灵对自然美的依恋，对中世纪的传奇的向往。该诗虽然形式短小凝练，但形象具体鲜明而又淳朴含蓄。这一风格上的特征尽管日本俳句中也有，但同样是受益于中国古典诗歌的。而在结构形式方面，汉诗的特征就更为鲜明了，不仅有黑色树枝与鲜艳的花瓣这一色彩的对比以及强烈的画面感，而且有将不同时间和空间意象巧妙连接的对偶句的特征。而日本的俳句主要着眼于诗的意境，是不具有这种对偶句的形式特征的，俳句的“5－7－5”的三行排列，与对偶句形成了巨大的差异。更不用说庞德本人深深理解汉诗的这一技巧了，他曾在总结汉诗的特点时极其中肯地写道：“中国诗中常用对偶句，把抽象和具体描写、不同时间和空间的意象巧妙地连接在一起”（宋柏年 252）。可见，庞德对于汉诗对偶句的理解和运用并非出于无意识，而是一种主动的借鉴和移植。
而俳句的英译一般也是以3个诗行和17音节（即“5－7－5形式”）②来处理的，有些英语诗人在模仿俳句进行创作时，也是用3个诗行和17音节的结构模式。正如美国诗人詹姆斯·柯卡普（James Kirkup）用俳句形式所写的对俳句的定义：“Haiku should be just/Small stones dropping down a well/With a small splash”（Bowersviii）与庞德同时代但比他年长的另一意象主义作家、美国女诗人艾米·洛厄尔（Amy Lowell）就曾经创作过多首俳句，用的也是“5－7－5形式”。我们现以一首为例：“Last night it rained/Now in the desolate dawn，/Crying of blue jays”（Lowell126）.
而且认为庞德的《在地铁车站》一诗具有日本俳句的特性的学者，还将此诗译为17音节的俳句形式：“面庞千万张，/人头攒动如花瓣，/湿黑树枝颤”(齐一 47)。可见，日本俳句与汉诗对偶句的结构形式方面的差异是显而易见的。如果是模仿俳句，庞德对当时的这种俳句形式理应知晓，但他并没有写成人所共知的“5－7－5”的俳句的结构形式，而是力图以汉诗中的对偶句的形式来表达他的感受和突出他的诗学主张。正是庞德对这种叠加形式的“方程式”的苦苦探索，影响了一代英美诗人。
三
我们再看诗律学意义上的“Word”这一概念的介入，探讨该诗的汉诗的特性以及这种介入所引发的英语诗歌中的诗律学的变革。按照一般的诗学理论来说，英语格律诗基本属于音节－重音诗律。汉语诗歌则属于纯音节诗律(如古体诗、近代民歌)和音节－音调诗律（如近体诗）。我们知道，汉诗中的结构单位“字”（Word 或 Chinese character）是不同于西方诗歌中的结构单位“音节”（Syllable）的。因为“字”的内涵要大于“音节”。英诗中的“Syllable”只是声音范畴的连接，而汉诗中的“字”却具有语义成分和声音连接的双重功能。只有以“字”（Word）作为衡量单位，才能真正领会汉语诗歌的独特品性。
首先，该诗不符合传统英诗音节－重音诗律中的任何一种格律。其次，它也不符合可归于纯音节诗律的日本俳句中的“5－7－5”17音节结构模式（就音节而言，是12＋7共19个音节）。考虑到庞德对汉诗所作的深入研究，我们可以发现，在庞德的复叠对比的两行诗中，每行各有4个实词，第一行为apparition、these、faces和crowd，第二行为petals、wet、black和bough。在此，庞德的确关注的是实词，而其余的虚词，在庞德看来是可以忽略的。庞德是深知源自汉诗的这一特征的。他也曾经总结道：“中国诗简洁、含蓄，意象之间不需要媒介，起连接作用的虚词往往可以省略”(宋柏年 252)。
转贴于 该诗不以音节，而以实词作为诗律学意义上的结构模式。这种受中国诗歌形式的影响，以“Word”为结构单位的诗歌在西方诗坛上也占有一席之地，并且得以继承和发展，而庞德的“在地铁车站”可视为最初的代表。
而在随后的发展中，诗人们对新的诗律学的探索一直没有停止，虚词也渐渐被计入“Word”的数目之中。如坎贝尔（Joseph Campell）的The Old Woman一诗便是以每行4个“Word”而写成的：
As a white candle
In a holy place，
So is the beauty
Of an aged face.
As the spent radiance
Of the winter sun，
So is a woman
With her travail done.
(如同一枝白色的蜡烛
放在神圣的地方，
一张老人特有的面庞
美得就是这样。
如同冬日里的太阳
耗尽了自己的光泽，
一个年老的妇人
结束了一生的苦涩。）(许渊冲 337)
此外，以“字”（Word）作为衡量单位的模式，无疑也影响了汉诗英译过程中的形式处理，给汉诗英译提供了一种新的韵律模式。如沃森（Burton Watson）等西方译者在翻译王维的《鹿砦》时，所使用的不是西方诗歌传统中的音节，而是以汉语中的字（word）为基本单位来进行处理，译文中也是以四行的形式，每一行以六个“Word”为单位：
Empty hills， no one in sight，
only the sound of someone talking;
late sunlight enters the deep wood，
shining over the green moss again.
（空山不见人，
但闻人语响；
返景入深林，
复照青苔上。）(Saussy64)
这种以字（Word）为单位，不依音步，也不顾韵律的译诗，以及简洁明快凝练的翻译风格与美国现代诗歌运动的发展是非常协调的。
由此可见，在英美诗歌从传统到现代的诗律学的变革过程中，以庞德的名诗《在地铁车站》为代表的深受汉诗影响的英诗创作所起的作用和价值是不可低估的。它在语言风格和修辞技巧以及诗律学方面都无疑引发了一场变革。这一变革不仅继续影响着英诗的创作，而且为汉诗英译的革新提供了实践范例，从而使英语诗歌得以进一步丰富和发展，并在中西文化交流过程中发挥着独特的积极作用。
注解【Notes】
①如在1993年版的《哥伦比亚美国诗歌史》中，J.T. Barbarese 称《在地铁车站》为俳句。See “Ezra Pound’s Imagist Aesthetics，”The Columbia History of American Poetry， ed. Jay Parini and Brett C. Miller（New York: Columbia UP， 1993).又如：Daniel Tiffany 在Radio Corpse: Imagism and the Cryptaesthetic of Ezra Pound (1995)中写道：“Thus， the influence of Japanese haiku on Imagism， for example， can be understood as an exotic means of formalizing and dignifying a poetic suicide.” 再如：Kenneth Lincoln认为：就结构而言，该诗与日本俳句多多少少是相称的。See Sing with the Heart of a Bear: Fusions of Native and American Poetry， 1890-1999 （Berkeley: U of California P， 2000).
② “5－7－5形式”是指俳句英文译文中，诗句分3行排列，音节数分别为5、7、5，而日文俳句原文中，17个音排列为3行，有时也排列为1行。日文3行结构中的5、7、5音，与英文音节比较接近，但语义容量小于汉语的“字”。
引用作品【Works Cited】
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许渊冲:《中诗英韵探胜》。北京：北京大学出版社，1992年。
［Xu Yuanchong. On Chinese Verse in English Rhyme. Beijing: Peking UP， 1992.］
一、选择题：（22题×2=44分）1、诗句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”中，描写轻舟运动时所选的参照物是 （ ）A、 轻舟 B 、山 C 、河中的水 D 、轻舟上的人2、下列说法错误的是（ ）A、某个同学的身高是180cm B、东岭到惠安县城的距离大约是20kmC、学校百米纪录是13min D、乒乓球的直径是40mm3、当喇叭里响起“我和你，心连心，共住地球村……”的男声演唱时，小明和小亮齐声说：“是刘欢在演唱！”他们作出判断的依据是：不同演员声音的（ ）A．音调不同 B．响度不同 C．音色不同 D．声速不同4、如下图所示的四种现象中，由于光的直线传播形成的是（ ）5、为了探究声音的响度与振幅的关系，小明设计了如下图所示的几个实验。你认为能够完成这个探究目的的是（ ） 6、白天我们能从不同方向看到桌子等物体，这是因为（ ）A.这些物体都是发光的 B.眼睛发出的光射到这些物体上C.射到这些物体上的光发生了镜面反射D.射到这些物体上的光发生了漫反射7、我们通过平面镜看到物体的像是（ ）A．倒立等大的实像 B．倒立缩小的实像C．倒立放大的实像 D．正立等大的虚像8、小明到湖边游玩，他看到了以下现象。这些现象中，由于光的直线传播面形成的是：（ ）A．水中的太阳 B．阳光下的树的黑影子 C．湖中的游鱼D．人在水中的倒影9、芭蕾舞演员练习时，站在平面镜前2m处，则镜中的像与她的距离是：（ ）A．2m B．4m C．6m D．8m10、下列各成语所反映的情景中，能说明光反射的是（）A．镜花水月 B．坐井观天 C．海市蜃楼 D．立竿见影11、下列说法中错误的是（ ） A、测量时，刻度尺不能歪斜 B、读数时，视线应垂直于尺面C、误差是由于测量时不遵守操作规则而引起的D、误差是不可避免的，只能减小12、下列说法中错误的是：（ ）A、潜望镜利用了平面镜成像的原理 B、在光的反射现象中，光路是可逆的C、在漫反射现象中，反射角可能不等于入射角 D、平面镜所成的像是由光的反射形成的13、做匀速直线运动的甲、乙两物体，它们的速度之比为2︰3 ，通过的路程之比为3︰1 ，则它们所用的时间之比为：（ ）A、1∶2 B、 2∶1 C、9∶2 D、2∶9 14、电视机的遥控器能够发射出一种人眼看不见的光——红外线。把遥控器的红外线发射窗对着电视机的红外线接收窗，分别按不同的键，就能控制电视机进行选台、调节音量、改变色彩浓淡等等。但有时把遥控器的红外线发射窗对着电视机对面、侧面的墙壁和天花板等，也能控制电视机，这是利用了光的：（ ）A、直线传播现象 B、反射现象 C、折射现象 D、色散现象15、下列关于乐音和噪声的叙述中叙述错误的是（ ）A、乐音悦耳动听，给人以享受B、乐器发出的声音一定是乐音，噪声是机器发出的声音C、 噪声使人烦躁不安，有害于人的健康D、乐音的振动遵循一定的规律，噪声的振动杂乱无章，无规律可循16、下列现象不能用光的直线传播来解释的是：（ ）A、一叶遮目不见泰山 B、在平静的水面上形成树木的倒影C、日食、月食现象 D、我们不能看到站在墙后的人 17、在如下图所示的各图象中，用来表示匀速运动的图象是：（ ）A．①② B．②④ C．①④ D．②③18、在校运动会上，田径赛计时员应该：（ ）A、看到发令冒烟开始计时 B、听到发令枪声计时C、看到举枪时计时 D、看到运动员起跑时计时19、火车的速度为72km/h，上海地铁一号线的速度为20m/s,则（ ） A、两者速度一样大 B、火车的速度大 C、地铁的速度大 D、无法确定20、为了减弱噪声，下列措施中不可行的是（ ）A、将噪声大的机器换成噪声小的机器 B、在公路和住宅间设立屏障或植树C、在耳孔中塞上一团棉花 D、关闭所有的电源和不用任何机器 21、关于平面镜，下列说法中不正确的是：（ ）A、物体在平面镜中所成的像一定是虚像 B、同一个物体离平面镜越远，所成的像越小C、利用平面镜可以改变光线的传播方向 D、物体在平面镜中所成的像一定是正立的22、下列对现象解释不正确的是（ ）A、雨后彩虹是色散现象 B、看到水中的鱼变浅了是折射现象C、三基色是红、绿、蓝 D、小孔成像不是光的直线传播现象二、填空题：（14×1分=14分）1、如果一物体做匀速直线运动，4s内通过20m的路程，那么它前2s内的速度是①_______m/s，2min后它通过的路程是②_________m。2、当锣被敲响时，用手按住锣面，锣声消失了，这是因为锣面停止了①___________，这说明物体的振动停止了，发声②_________（“停止”或“继续”）。3、李白诗句“不敢高声语，恐惊天上人”中的“高”是指声音的①__________。女同学说话声音“尖细”，是指女同学声音的②________高，这是因为女同学说话时声带振动比较③______（“快”或“慢”）的缘故。4、在古诗词中，也有许多描述光现象的诗句，如“潭清疑水浅”说的就是光的①_____________现象，“池水映明月”说就是光的②_________________现象。5、乘电梯上升的站着的乘客相对地面是①_________，相对电梯厢是②_________。如右图在空中加油时，加油机与受油机是相对③_________（“运动”或“静止”）。 6、一个人站在竖直放置的平面镜前5米处，他的像距离平面镜①_________m，当这人向平面镜走去时，他在镜中的像将②_________ (填“变大”、“变小”或“不变”)。三、作图题与问答题：（9分）4、闪电和雷声是同时产生的，为什么我们先看见闪电，后听到雷声？（2分）四 实验题：（共22分）1、如图所示，所用刻度尺的分度值是①________，被测物体的长度是②________cm。2、以下各图是我们学习过的有关声现象的小实验，其中：(1)如图1所示，拿一张硬纸片，让它在木梳齿上划过，一次快些，一次慢些。划得快时，发出声音的音调①______（高、低），这说明音调跟振动的②_________有关；(2) 观察图2，你能得出的结论是：③_____________________________________；(3) 观察图 3，你能得出的结论是：④_____________________________________；(4) 观察图4，你能得出的结论是：⑤_____________________________________。3、两位同学做测平均速度的实验，某次实验过程如下图所示：（1）实验中需要使用的测量工具是①___________、②______________；（2）实验中为了方便计时，应使斜面的坡度较③_______(选填“大”或“小”)；（3）该次实验中，小车通过上半段路程的平均速度④v1=_______m/s，小车通过全程的平均速度⑤v =_______m/s。（钟表每格为1s，结果保留两位小数）4、如图A所示为研究光的反射规律的实验装置，其中O点为入射点，ON为法线面板上每一格对应的角度均为10°。实验时，当入射光为AO时，反射光为OB；当入射光为CO时，反射光为OD；当入射光为EO时，反射光为OF。请仔细分析下面表格中数据可得出的初步结论是：反射角与①_______角是②_______（“相等”或“不相等”）。 如图B光屏转一角度看不到反射光线则说明了③______线、④________线、⑤________线在同一平面内。实验序号 入射光线 入射角 反射角1 AO 50° 50°2 CO 40° 40°3 EO 20° 20°5、在研究“平面镜成像的特点”实验中，在玻璃板的一侧放一支点燃的蜡烛A，在玻璃板的另一侧放一支没有点燃的蜡烛B，当寻找像的位置时，眼睛应该在①________蜡烛这一侧观察（选填“A”或“B”）．在得到像的位置后，应该用刻度尺分别测量物和像到镜面的距离，然后归纳得出结论：平面镜所成的是②______（“实”或“虚”）像，像与物体的大小③________，像到平面镜和物体到平面镜的距离④________，像与物体相对平面镜⑤________(“对称”或“不对称”)。五 计算题：（共11分做在答题卡） 1、小明同学在跑100m时，他用了20S。求他的平均速度？（3分）2、声音在海水中传播的平均速度为1500m/s,为了开辟新的航道,探测船的船底装有回声探测仪器,探测水下有无暗礁。探测船发出的声音信号经0.6S被探测仪接收,求障碍物与探测船间的距离？（4分）3、一列火车长150m，以20m/s的速度过一座长为250m的大桥，它从车头进入大桥到车尾离开大桥得需要多少时间。（4分） 初二年物理试卷评分标准
一、选择题：（22题×2=44分）1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11B C C C D D D B B A C12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22C C B B B B A A D B D二、填空题：（14×1分=14分）1、①5m/s， ②600m。2、①振动， ②停止。3、①响度。②音调， ③快。4、①折射， ②反射。5、①运动， ②静止。③静止。6、①5m， ②不变。 三、作图题与问答题：（9分） 3、闪电和雷声是同时产生的，为什么我们先看见闪电，后听到雷声？（2分）答：在空气中光的传播速度远远大于声音的传播速度，所以先看见闪电后听到雷声。
四 实验题：（共23分）1、①1mm， ②2.05cm。2、①高， ②快慢/频率； ③一切发声物体在振动；④液体可以传播声音；⑤真空不能传播声音。3、（1）①卷尺、②停表/秒表/钟表；（2）③小；（3）④v1≈0.13m/s， ⑤v =0.16m/s。4、①入射角 ②相等。③入射光线、④法线、⑤反射光线。5、①A ②虚。③相等、④相等、⑤对称。五 计算题：（共11分）1、小明同学在跑100m时，他用了20S。求他的平均速度？（3分）解： 答：略 2、声音在海水中传播的平均速度为1500m/s,为了开辟新的航道,探测船的船底装有回声探测仪器,探测水下有无暗礁。探测船发出的声音信号经0.6S被探测仪接收,求障碍物与探测船间的距离？（4分）解： 答：略3、一列火车长150m，以20m/s的速度过一座长为250m的大桥，它从车头进入大桥到车尾离开大桥得需要多少时间。（4分）解：s=150m+250m=200m
答：略附加题：1、在军事演习中，一门反坦克炮直接瞄准所要射击的静止的坦克模型，射击后经过0.6s，射手看到炮弹在坦克模型上爆炸，又经过1.5s才听到爆炸的声音，则坦克模型到射手的距离是多少？炮弹运动的速度是多少？(设炮弹做匀速直线运动，声音在空气中的传播速度取为340m/s)
这篇关于初二物理上册期中统考试卷（带答案），是
5、为了探究声音的响度与振幅的关系，小明设计了如下图所示的几个实验。你认为能够完成这个探究目的的是（ ） 6、白天我们能从不同方向看到桌子等物体，这是因为（ ）A.这些物体都是发光的 B.眼睛发出的光射到这些物体上C.射到这些物体上的光发生了镜面反射D.射到这些物体上的光发生了漫反射7、我们通过平面镜看到物体的像是（ ）A．倒立等大的实像 B．倒立缩小的实像C．倒立放大的实像 D．正立等大的虚像8、小明到湖边游玩，他看到了以下现象。这些现象中，由于光的直线传播面形成的是：（ ）A．水中的太阳 B．阳光下的树的黑影子 C．湖中的游鱼D．人在水中的倒影9、芭蕾舞演员练习时，站在平面镜前2m处，则镜中的像与她的距离是：（ ）A．2m B．4m C．6m D．8m10、下列各成语所反映的情景中，能说明光反射的是（）A．镜花水月 B．坐井观天 C．海市蜃楼 D．立竿见影11、下列说法中错误的是（ ） A、测量时，刻度尺不能歪斜 B、读数时，视线应垂直于尺面C、误差是由于测量时不遵守操作规则而引起的D、误差是不可避免的，只能减小12、下列说法中错误的是：（ ）A、潜望镜利用了平面镜成像的原理 B、在光的反射现象中，光路是可逆的C、在漫反射现象中，反射角可能不等于入射角 D、平面镜所成的像是由光的反射形成的13、做匀速直线运动的甲、乙两物体，它们的速度之比为2︰3 ，通过的路程之比为3︰1 ，则它们所用的时间之比为：（ ）A、1∶2 B、 2∶1 C、9∶2 D、2∶9 14、电视机的遥控器能够发射出一种人眼看不见的光——红外线。把遥控器的红外线发射窗对着电视机的红外线接收窗，分别按不同的键，就能控制电视机进行选台、调节音量、改变色彩浓淡等等。但有时把遥控器的红外线发射窗对着电视机对面、侧面的墙壁和天花板等，也能控制电视机，这是利用了光的：（ ）A、直线传播现象 B、反射现象 C、折射现象 D、色散现象15、下列关于乐音和噪声的叙述中叙述错误的是（ ）A、乐音悦耳动听，给人以享受B、乐器发出的声音一定是乐音，噪声是机器发出的声音C、 噪声使人烦躁不安，有害于人的健康D、乐音的振动遵循一定的规律，噪声的振动杂乱无章，无规律可循16、下列现象不能用光的直线传播来解释的是：（ ）A、一叶遮目不见泰山 B、在平静的水面上形成树木的倒影C、日食、月食现象 D、我们不能看到站在墙后的人 17、在如下图所示的各图象中，用来表示匀速运动的图象是：（ ）
A．①② B．②④ C．①④ D．②③18、在校运动会上，田径赛计时员应该：（ ）A、看到发令冒烟开始计时 B、听到发令枪声计时C、看到举枪时计时 D、看到运动员起跑时计时19、火车的速度为72km/h，上海地铁一号线的速度为20m/s,则（ ） A、两者速度一样大 B、火车的速度大 C、地铁的速度大 D、无法确定20、为了减弱噪声，下列措施中不可行的是（ ）A、将噪声大的机器换成噪声小的机器 B、在公路和住宅间设立屏障或植树C、在耳孔中塞上一团棉花 D、关闭所有的电源和不用任何机器 21、关于平面镜，下列说法中不正确的是：（ ）A、物体在平面镜中所成的像一定是虚像 B、同一个物体离平面镜越远，所成的像越小C、利用平面镜可以改变光线的传播方向 D、物体在平面镜中所成的像一定是正立的22、下列对现象解释不正确的是（ ）A、雨后彩虹是色散现象 B、看到水中的鱼变浅了是折射现象C、三基色是红、绿、蓝 D、小孔成像不是光的直线传播现象二、填空题：（14×1分=14分）1、如果一物体做匀速直线运动，4s内通过20m的路程，那么它前2s内的速度是①_______m/s，2min后它通过的路程是②_________m。2、当锣被敲响时，用手按住锣面，锣声消失了，这是因为锣面停止了①___________，这说明物体的振动停止了，发声②_________（“停止”或“继续”）。3、李白诗句“不敢高声语，恐惊天上人”中的“高”是指声音的①__________。女同学说话声音“尖细”，是指女同学声音的②________高，这是因为女同学说话时声带振动比较③______（“快”或“慢”）的缘故。4、在古诗词中，也有许多描述光现象的诗句，如“潭清疑水浅”说的就是光的①_____________现象，“池水映明月”说就是光的②_________________现象。5、乘电梯上升的站着的乘客相对地面是①_________，相对电梯厢是②_________。如右图在空中加油时，加油机与受油机是相对③_________（“运动”或“静止”）。 6、一个人站在竖直放置的平面镜前5米处，他的像距离平面镜①_________m，当这人向平面镜走去时，他在镜中的像将②_________ (填“变大”、“变小”或“不变”)。三、作图题与问答题：（9分）
4、闪电和雷声是同时产生的，为什么我们先看见闪电，后听到雷声？（2分）四 实验题：（共22分）1、如图所示，所用刻度尺的分度值是①________，被测物体的长度是②________cm。2、以下各图是我们学习过的有关声现象的小实验，其中：(1)如图1所示，拿一张硬纸片，让它在木梳齿上划过，一次快些，一次慢些。划得快时，发出声音的音调①______（高、低），这说明音调跟振动的②_________有关；(2) 观察图2，你能得出的结论是：③_____________________________________；(3) 观察图 3，你能得出的结论是：④_____________________________________；(4) 观察图4，你能得出的结论是：⑤_____________________________________。3、两位同学做测平均速度的实验，某次实验过程如下图所示：（1）实验中需要使用的测量工具是①___________、②______________；（2）实验中为了方便计时，应使斜面的坡度较③_______(选填“大”或“小”)；（3）该次实验中，小车通过上半段路程的平均速度④v1=_______m/s，小车通过全程的平均速度⑤v =_______m/s。（钟表每格为1s，结果保留两位小数）4、如图A所示为研究光的反射规律的实验装置，其中O点为入射点，ON为法线面板上每一格对应的角度均为10°。实验时，当入射光为AO时，反射光为OB；当入射光为CO时，反射光为OD；当入射光为EO时，反射光为OF。请仔细分析下面表格中数据可得出的初步结论是：反射角与①_______角是②_______（“相等”或“不相等”）。 如图B光屏转一角度看不到反射光线则说明了③______线、④________线、⑤________线在同一平面内。实验序号 入射光线 入射角 反射角1 AO 50° 50°2 CO 40° 40°3 EO 20° 20°
5、在研究“平面镜成像的特点”实验中，在玻璃板的一侧放一支点燃的蜡烛A，在玻璃板的另一侧放一支没有点燃的蜡烛B，当寻找像的位置时，眼睛应该在①________蜡烛这一侧观察（选填“A”或“B”）．在得到像的位置后，应该用刻度尺分别测量物和像到镜面的距离，然后归纳得出结论：平面镜所成的是②______（“实”或“虚”）像，像与物体的大小③________，像到平面镜和物体到平面镜的距离④________，像与物体相对平面镜⑤________(“对称”或“不对称”)。五 计算题：（共11分做在答题卡） 1、小明同学在跑100m时，他用了20S。求他的平均速度？（3分）2、声音在海水中传播的平均速度为1500m/s,为了开辟新的航道,探测船的船底装有回声探测仪器,探测水下有无暗礁。探测船发出的声音信号经0.6S被探测仪接收,求障碍物与探测船间的距离？（4分）3、一列火车长150m，以20m/s的速度过一座长为250m的大桥，它从车头进入大桥到车尾离开大桥得需要多少时间。（4分） 初二年物理试卷评分标准班级_______号数_______姓名___________成绩____________一、选择题：（22题×2=44分）1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11B C C C D D D B B A C12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22C C B B B B A A D B D二、填空题：（14×1分=14分）1、①5m/s， ②600m。2、①振动， ②停止。3、①响度。②音调， ③快。4、①折射， ②反射。5、①运动， ②静止。③静止。6、①5m， ②不变。 三、作图题与问答题：（9分）
3、闪电和雷声是同时产生的，为什么我们先看见闪电，后听到雷声？（2分）答：在空气中光的传播速度远远大于声音的传播速度，所以先看见闪电后听到雷声。
四 实验题：（共23分）1、①1mm， ②2.05cm。2、①高， ②快慢/频率； ③一切发声物体在振动；④液体可以传播声音；⑤真空不能传播声音。3、（1）①卷尺、②停表/秒表/钟表；（2）③小；（3）④v1≈0.13m/s， ⑤v =0.16m/s。4、①入射角 ②相等。③入射光线、④法线、⑤反射光线。
5、①A ②虚。③相等、④相等、⑤对称。五 计算题：（共11分）1、小明同学在跑100m时，他用了20S。求他的平均速度？（3分）解： 答：略 2、声音在海水中传播的平均速度为1500m/s,为了开辟新的航道,探测船的船底装有回声探测仪器,探测水下有无暗礁。探测船发出的声音信号经0.6S被探测仪接收,求障碍物与探测船间的距离？（4分）解： 答：略3、一列火车长150m，以20m/s的速度过一座长为250m的大桥，它从车头进入大桥到车尾离开大桥得需要多少时间。（4分）解：s=150m+250m=200m
答：略附加题：1、在军事演习中，一门反坦克炮直接瞄准所要射击的静止的坦克模型，射击后经过0.6s，射手看到炮弹在坦克模型上爆炸，又经过1.5s才听到爆炸的声音，则坦克模型到射手的距离是多少？炮弹运动的速度是多少？(设炮弹做匀速直线运动，声音在空气中的传播速度取为340m/s)略
关键词： 诗歌鉴赏 情景关系 实用角度
中国古典诗歌最讲究意境，意境指文艺作品中客观景物和主观情思融合一致而形成的艺术境界，一般由情景关系构成。清人王夫之说：“情境虽有在心在物之分，然情生景，景生情，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”所谓情景交融，它是我国古典文学中的重要文艺理论，以情景交融构成的意境是我国古代文学作品成为上乘佳作的重要因素。王国维说：“文学中有二元质焉：曰情，曰景。”这里的“情”指作者的思想情绪，欲望追求等；“景”指的作者之外的自然景物、事件、活动等。处理好二者关系成为了诗歌意境创造的关键：情与景能浑然天成，则意境生成；情与景格格不入，则毫无意境。
一、古人笔下的情与景
中国古代诗人们的情感特别丰富，凡所见之物，所听之音，所遇之事无不可万般感慨，形之于笔端，造就了浩如烟海的，风格各异的诗歌王国，其所抒之情无所不及。有李太白的不慕权贵、豪放洒脱，杜子美的心忧天下、忧国忧民，亦有陈子昂的怀才不遇、壮志难酬，陆游、辛弃疾的矢志报国、慷慨愤世，王翰、王昌龄的献身边塞、反对征伐，还有柳永的爱恨难断、情意绵长，李煜、李清照的国难家愁、时光不再，等等。诗歌由于篇幅等各方面的限制，且抒情讲究含蓄蕴藉，很多时候他们的这些情感情绪都是通过借助一定的景物来宣泄，中国古典写景抒情诗就形成了一大门类。
为使曲尽其妙，诗人们在诗歌中布置景物时相当讲究，所以今天我们在鉴赏这些诗词时就要特别注意他们设置景物的角度才可能进一步探究他们当时是怎么样的一种情感。一般来说可以从以下四个方面进行分析：（1）留意作者观察景物的立足点和描写景物的角度，如高、低、俯、仰的变化（“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”）。（2）把握和分析作者景物描写的方法，如绘形，绘声，绘色（“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”）。（3）理解描写景物的技巧，如虚实结合（“晓看红湿处，花重锦官城。”）、以动衬静（“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”）、明暗对比（“野径人俱黑，江船火独明。”）、以小见大（“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”）、粗笔勾勒和细部描绘相结合（“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓含江雪。”）、比兴手法的运用（“唯草木之零落兮，恐美人之迟暮。”）等。（4）语言运用方面，既要学会欣赏像盛唐诗人所描绘的雄浑壮丽的景象（“大漠孤烟直，长河落日圆。”），又要善于体会诗人细致入微的观察、捕捉和描慕（“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”）。
二、古典诗歌中情与景的组合方式
1.先景后情，触景生情。诗歌先有景后有情，由景及情，情因景生。“景乃诗之媒”，人物一开始心情是比较平静的，由于受到外界景物的刺激，激起感情。作者心中虽有某种情感，但却是隐含的、不显露的，而由于受到当前情景的触动面使之得以激发，引得作者将其表达出来。触景生情需具备三个条件：一是要有能够唤起情感活动的景，二是创作主体要具备一定的能因景激发出主观感情的心理灵敏感，三是创作主体要有丰富的人生阅历和因此生成的丰富的内心世界。如杜甫《登高》一诗就是典型的触景生情之作：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗人登到夔州高处，映入眼帘的是一派苍凉寥廓的秋景，辽阔江天，清猿哀鸣，飞鸟栖止不定，长江滚滚，落木萧萧，这种苍凉的景色触动了他长年漂泊，老病孤愁的感情，于是潦倒之苦、国难家愁，俱涌心头。
2.先情后景，缘情写景。是情在景先，先有情，后有景，由情及景，是“以我观物，故物皆着我之色彩”。景的设置总是以情为转移的，所谓“情哀则景哀，情乐则景乐”。诗人的心情比较激动，并把这种激动的心情渗透到了目光所及景物之上，高兴时看到的一切景物都在高兴，悲哀时看到一切景物也都在悲哀。如李白《哭晁衡》：“日本晁衡辞，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。”朋友晁衡的不幸遭遇，使诗人悲痛万分，在这种情感的支配下看景物，一切景物都染上了他的主观感彩，天宇愁容满面，层层白色愁云笼罩着海上的苍梧山，仿佛也在沉痛地哀悼晁衡的仙去。
3.移情于景，寓情于景，情景交融。（1）移情于景，用拟人的手法，赋予景物以人的感情，让它为人事而动情，从而使作者所要表达的感情更浓烈。杜牧《赠别二首》（其二）：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”通过写蜡烛，把离人相对垂泪，终夜不寐的凄哀婉转的别情表达得含蓄、缠绵、别致。（2）“寓情于景”，以景写情或借景抒情。诗人的情感不外露，全都寄托在所写的景物之中，寓情于景，能使诗歌收到含蓄蕴藉，耐人寻味的功效。如刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”这首诗句句写景，然而无一景不融合着诗人故国萧条，人生凄凉的深沉感伤。（3）情景交融，“情景名为二，而实不可离，神于诗者妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”（王夫之，《姜斋诗话》）。抽去感情，孤立写景，诗歌就会失去灵性与感染力，从而失去生命。单纯写情，离开了景的烘托，诗歌又会显得突兀、不自然，缺少形象性和含蓄性。惟有心物融合，才能写出意境浑成的佳作。这种方式将感情融汇在自然景物或生活场景中，借对这些景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。在我国古代诗歌中，花鸟虫鱼、山石竹木、斜阳古道、溪流沙漠、梧桐浮萍、鸿雁闲鹤、长亭短亭等等，常常是诗人借以抒情的对象，这些景物也就不再是单纯的景物了，而是承载传递了人们极为丰富复杂的思想感情。
4.以景衬情，倍增哀乐。诗歌中只要有景语，就一定与作者的情感有关，即所谓“一切景语皆情语”（王夫之）。一般情况下，是乐景写乐情，哀景写哀情，但也有以乐景写哀情，哀景写乐情的写法。以乐景写哀情或以哀景写乐情，可以起到倍增其哀乐的效果。（1）景、情反衬。景、情反衬是指在诗词中情和景的关系保持反对应，用美好的景物来抒写内心的悲苦之情，而用令人感伤的景致来抒发快乐愉悦的心情。①以哀景写乐情，人的情感往往会随周围环境的变化而发生变化，一般情况下，人们一遇哀景，情感便不觉地哀愁起来，以哀景写哀乐情的运用往往能给人一种强烈的新鲜感。李白《塞下曲》：“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。”前三联写塞下艰苦环境条件和紧张战斗生活，尾联却转到写将士奋勇杀敌的豪情，这种豪情正是全诗的中心。这样，我们感受到的，是不畏艰苦、有着钢铁般坚强意志的将士形象。这里所谓的“哀”景，全然不见悲哀，而是用来反衬酣战、壮烈的豪放之情的。再如杜甫《江汉》：“落日心犹壮，秋风病欲苏。古来有老马，不必取长途。”“落日”、“秋风”是一种凄凉的感觉，却比喻了诗人虽处暮年，以老马自喻，表现了积极入世的精神和老当益壮的情怀。②以乐景写哀情，表面上写的是一种欢乐的场景，而实际上借此来表达一种悲哀、凄楚的情绪。我国古典诗歌，其所写景物，有时从对立面的角度反衬心理，利用忧思愁苦的心情同良辰美景气氛之间的矛盾，以乐景来写哀情，能到得很好的艺术效果。杜甫《绝句二首》（其二）：“江碧鸟愈白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”融融怡人的春光越发衬出诗人归心的殷切，作者迁情于景，景随情变了。美好的景物与人物内心的愁思形成鲜明的对照，给人以强烈的感染。（2）景、情正衬。景情正衬是指在诗词中情和景的关系保持正对应，用美好的事物来抒写快乐愉悦的心情，而用令人感伤的景致来抒发内心的悲苦之情。①以哀景写哀情。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”诗句的天地惨愁之状，衬托壮士赴死如归的诀别之情。白居易《琵琶行》开头：“浔阳江头夜送客，枫叶狄花秋瑟瑟。”萧瑟的秋景正是用来增添离别哀愁的。李商隐《无题》有“相见时难别易难，东风无力百花残”之句，选择了一个百花凋零的暮春景色作为分离的背景，必然倍增离恨，所以“别亦难”。②以乐景写乐情。李白《丹阳湖》：“龟游莲叶上，鸟宿芦花里。少女棹轻舟，歌声逐流水。”再现了清风送爽、水天相接、浩瀚无垠的雄奇风光，刻画出鸟飞鱼跃、轻舟摇曳、菱歌悠悠的动人场景，这种清幽闲静的乐景反映的是诗人闲适舒畅、与自然相和谐的快乐之情。白居易《钱塘湖春行》：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几外早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”
5.以景结情，含蓄悠长。所谓以景结情，就是诗的前面大半篇幅用于抒情，最后以写景来收束全诗。这种写法的好处是在抒情到紧要处戛然而止，给读者留下广阔的想象空间，含不尽之意于言外。如戴叔伦《三闾庙》：“沅湘流不尽，屈子怨何深。日暮秋风起，萧萧枫树林。”诗的前两句悬空落笔，以慨叹之笔抒情，直将屈子一生的悲愤写得无以复加，再接下去似乎非常不易，高明的诗人别具匠心地写景来收束，后两句全不用意，却让人觉得幽怨不尽，情伤无限，可谓空际传神。
6.以情结景，画龙点睛。所谓“以情结景”就是诗的前面大半篇幅主要用于写景，不言情事，全诗将要结束时，才加一抒情之笔。这种手法的妙处在于，画龙点睛，一笔点活全诗，使诗前半所写之景都变成主观之景，染情之景，引人回味无穷。如李白《秋登宣城谢朓北楼》：“江城如画里，山晓望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公。”诗的前六句写诗人登谢朓北楼所见的事物，末两句抒发的苦闷，孤独之情让读者品出了前六句中的“秋味”。
情景交融是我国古典诗歌追求的境界，以上所列种种情景方式只是为了便于掌握特征而分列，实际上一首诗往往几种方式兼用，触景生情，融情于景，二者相互生发与渗透，从而达到融合无间的状态，创造出诗歌美好的意境。
参考文献：
美国电影理论家道格拉斯・布朗德在其著作《电影中的莎士比亚》中说：“莎士比亚的剧本与其说是戏剧著作，不如说，它们是电影剧本，是电影诞生在三个世纪前写作的电影剧本。”他的话并无夸张之嫌，世界电影1895年诞生，1899年莎士比亚的戏剧首次登上银幕。从1899年到今天，全世界的影视产业，把莎士比亚的37部剧作全部进行了改编，拍摄了600多部的影视作品。如果说在电影的童年时期，银幕上的莎士比亚帮助了当时几乎还是赤身的第七艺术女神赢得了艺术上的尊重，提高了在乌烟瘴气的镍币影院里夹在杂耍表演间放映的赛璐璐片的文化品味，抵御了来自检查机关与虚伪的卫道士的指责和刁难，那么今天――特别是上世纪九十年代以来，莎士比亚和影视工业的合作则显得更加紧密，当代电影工业界的名导名演们重新挖掘了莎剧商业性和艺术性价值，纷纷对莎翁的剧作进行了崭新的改编，让莎剧在好莱坞的银幕上重新焕发出迷人的光彩。
今天的影视产业比以往任何时候都要依赖文学和戏剧的改编，越来越多的影视制片人把投资眼光投向改编作品，他们认定观众已经熟悉的素材是符合商业规律的。据有关数字统计，在美国获得奥斯卡最佳影片奖的影片有85%是改编的，美国电视台每周播放的电视电影45%是改编的，而获得艾美奖的电视电影有70%选自改编影片[1]。支持影视艺术改编莎剧的因素还不仅仅是上面这些，另一个重要的原因来自莎剧的内部本身，即莎士比亚的剧作本身某种程度上就具备了“电影性”。和现代戏剧不同，伊丽莎白时代的舞台是非常简陋的，几乎没有什么布景，道具也非常的简单，舞台的时空不受“三一律”的束缚，演员的表演可以在一连串的地点中展开。这样就让莎士比亚用一种近乎电影的结构方式来构思他的剧作，让故事的时间和空间像电影镜头一样处于不断的流动之中，至少可以说莎士比亚一大半以上的剧作是这样的。我们可以拿《安东尼与克莉奥佩特拉》这部戏为例，这部戏场景变换之多达40多次，遍及亚历山大里亚、墨西拿、罗马、叙利亚、雅典、阿克兴等许多地方，还有陆战、海战的场面，简直就像一部好莱坞的动作大片。
舞台时空的流动性为莎剧的影视改编提供了便利和可能，但它并没有排除改编者在其他方面所面临的困难和挑战。影视导演首先面临的困难是如何在新的时代语境下搬演莎士比亚经典作品并作出新的阐释。历史上《哈姆雷特》被改编了50多次，《麦克白》被改编了30多次，每一次新的改编作品的参照物不仅包括莎士比亚的原作本身,而且包括那些已经完成的若干改编作品。在这个问题上我们赞同与时俱进、推陈出新的改编主张。1965年彼得・布洛克在谈到他改编《李尔王》时候说：“当你研究一部伟大的作品，即如莎士比亚的一部剧作时，你是在继续不断地重新解释它。这个对象就好比一个人造卫星，它不停地转动，若干年来它的某些部分离你更近了，某些地方则离你更远了。它飞驰而过，你剥下某些思想含义。从这点看，一部作品的原词是能动的。问题完全不在于莎士比亚原来的意图是什么，因为他写下来的东西不仅包含有比他原来的意图更为丰富的意义，而且随着原词数百年的不息流传，这些含义还以一种神秘方式不断有所变异。如果你对它进行挖掘，你会找到某些新的方面，但是你永远不能彻底了解它。”[2]莎剧就是一颗“不停转动的人造卫星”，改编者如何在自己所处的时间和空间点上抽取人们所关心的“思想含义”，挖掘比原作“更为丰富的意义”，探索莎剧“新的方面”，这是每部新的改编作品首先要回答的问题。
第二个问题（也是最根本的问题）是如何基于戏剧艺术和电影艺术的关系在现实的操作层面上成功有效地制作出莎士比亚题材的电影作品。戏剧和电影首先是两门不同的艺术媒介，无论一部电影或电视剧字面上对莎士比亚原作做到了如何的忠实，它都要完成从一种演员真人表演的媒介向另一种照相复制的声画媒介的转换，其中关键的部分是如何积极地调用影视媒介的表现手段使莎士比亚的剧作在银幕上复活，让场面调度、电影镜头、摄影机的运动、蒙太奇等一切电影化的表现手段在改编中发挥作用。同时，戏剧和电影又是两门有着共通之处的艺术形式，一些舞台戏剧的表现手法仍可以调用到电影里来，因为莎士比亚的剧作属于文学经典名著的范畴，我们不可能用一种非常常规的手法来摄制一部莎士比亚电影，也不能用改编一般舞台剧的方法来改编一部莎士比亚的剧作。例如，在通常莎剧改编中一个突出的问题是台词的处理问题。语言是戏剧最主要的表现手段，而电影中的长篇大论则令人生厌，莎士比亚原剧中同样充斥着大量的对白、独白、旁白，这些恢弘的说白是最体现“莎士比亚性”的，是莎剧的精华所在，然而也是最反电影性的，如何尽可能地体现这些说白的精华的同时又充分电影化是影视改编者最需要开动脑筋的地方。过去的改编历史证明，最好的莎士比亚电影不可能是完全电影化的，但更不能是舞台戏剧化的。改编莎士比亚的戏剧意味着改编者既要充分领会到电影和戏剧媒介的差异之处，又要领会到它们的共通之处；既要积极调用电影化的表现手法又要有选择性地调用戏剧性的表现手法，“在尽可能既不损害莎士比亚又不损害影片本身的条件下解决妥协的问题” 。[2]我们只有在充分认识了两门艺术媒介特性异同的基础上才能完成从戏剧向电影的摆渡，才能用一束明亮的光辉（电影）照亮莎士比亚戏剧的诗意。
一百多年来把莎士比亚戏剧搬上银幕的一个基本的力量源泉来自于戏剧艺术和电影艺术的亲缘性。戏剧和电影都是一种在观众面前演出的、诉诸视觉和听觉的、应用对白的艺术媒介。两者都可以讲述一个故事，都刻画人物性格塑造人物形象，和戏剧一样电影故事的基本因素也是冲突，戏剧冲突的一般规律也适用于电影创作。电影要在电影院里放映，戏剧要在剧院的舞台上表演，这两者多少有些相像之处。许多导演、演员和剧作家都能够在银幕和舞台之间娴熟地游走，电影演员和戏剧演员之间从来就没有一条不可逾越的鸿沟，几乎是在电影诞生后的一夜之间原来的戏剧演员就开始纷纷走上银幕。要完全发挥电影的表现潜能，我们需要依赖某些戏剧的元素。有人曾经责问巴赞，既然电影是一门重要的艺术，其自有独特的语言和规律，那么遵循另外一门艺术的规律到底能得到什么好处？巴赞回答说：“大有好处！”“构思准确的舞台戏剧片不仅对电影毫无损害，而且会丰富电影，提高电影的地位”；“美学史可以证实各种艺术技巧相互借鉴是必要的，至少在艺术演进的某一阶段上是这样的”。[3]
理解戏剧和电影作为两种艺术媒介的共通之处，对于在改编中有选择地借用戏剧的表现手法，灵巧地完成莎剧的影视改编是十分有益的。但戏 剧和电影毕竟是两种不同的艺术媒介，在莎剧改编工程的大部分时间中，影视导演们面临的主要问题是如何克服两种艺术媒介的差异特征，积极地调动电影的表现手段，实现戏剧向电影的摆渡。
二、场面调度
构成一部影片的基本单位是一个个的镜头。把一个个元素有意义地安排在镜头之内就是场面调度。把一个个镜头按照某种顺序有意义地组接起来就是剪辑（蒙太奇）。制作一部原创的电影是这样，制作一部根据小说或戏剧改编的电影也是这样。我们先谈场面调度。
“场面调度”（mise-en-scene）一词出自法文，原是剧场艺术术语，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。它包括服装、道具、布景、化妆、灯光、角色的外表、发型、演员的挑选、演员的走位和表演风格等等。电影中的场面调度和戏剧的场面调度是不一样的，它除了包括上述的元素外，还包括胶片的选择（黑白还是彩色）、画面比例、声音元素，以及摄影机的调度（即摄影机的位置、角度、距离与运动方式）等等。戏剧的场面调度局限在一个场景内部，以场景为单位，重要的是演员相对于布景和其他演员的运动方式。而电影的场面调度是场景和摄影机相互作用的结果，它以镜头为单位，不同的镜头有不同的场面调度，其中演员的调度是调度的核心，但它同时又需要通过镜头的调度来最终实现。场面调度意味着我们在银幕上见到的所有东西都是经过选择和安排的。
让场面调度在莎剧的影视改编中发挥作用，就是使灯光、布景、服装、声音、摄影机的运动等表现手段参与到电影的每个镜头中去，实现导演的表达意图。其中，灯光不只是起到照明的作用，它还可以作为一个表现主义元素发挥作用，例如它可以利用明亮区域和阴暗区域的对比来创造某种构图，通过色调和强弱来营造某种氛围、表达某种情绪等。
在劳伦斯・奥立弗1948年改编的《哈姆雷特》的“克劳狄斯的忏悔”一场中，导演就让灯光很好地参与到了剧作中。这个场景出现在原著第三幕的第三场。莎士比亚的剧作中对演员的舞台提示一贯是非常简单的，舞台上演员的动作由导演和演员共同设计完成，同样这个场景在原著中只是由克劳狄斯和哈姆雷特各自的一段独白构成，这就为导演和演员的创作留下了很大的发挥余地。该场景中，克劳狄斯跪在神龛前念完了他的独白后，哈姆雷特从克劳狄斯的身后走进了画框。他拔出了剑，但没有刺下去，剑悬在了半空中，银幕上响起了他“说出来的思想”，“他现在正在祈祷，我正好动手⋯⋯”当他说到“当他在喝醉以后，在愤怒之中……” [4]时镜头的构图是这样的：中景，哈姆雷特站在画面右半边的前景中，后景是神龛和跪在地上的克劳狄斯。一束顶光从哈姆雷特的头上方射下来，照亮了他的前额、左脸颊和左肩，加上神龛上两支飘忽的蜡烛外没有其它的光源，硬性的光线在他的右脸颊和整个画面的左边造成了大块的阴影，后景中的克劳狄斯陷在阴影中几乎已经看不见了。灯光在这里的作用首先是完成了画面的构图，让镜头的戏剧重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客体克劳狄斯在构图中只占着次要的位置，所以他被处理在画面的阴影中。其次画面中大面积的阴影为整个场景营造了一种险恶、疑虑和不确定的气氛，也隐喻了克劳狄斯此刻阴暗恐惧的心灵状态。
影片是由黑白片拍成的，对于这样的处理导演劳伦斯・奥立弗说：“彩色对《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考虑过用柔和的色彩――不同层次的黑、灰、褐色来拍摄。但是，经过进一步的考虑，我感到最终的效果与使用彩色片摄影机带来的额外麻烦相比，未必是合算的。当我们回到使用黑白片的决定上来时，又增加了它一点立竿见影的优越感，就是它可以和深焦距摄影结合起来，而这一点用彩色片是办不到的。” [2]
几乎所有想忠实再现莎士比亚戏剧的氛围和诗意的改编都要仰赖于布景、服装、道具等造型元素，而且布景的使用不是以现实主义的手法去使用，相反它是风格化的，营造一种不透明的类似舞台化的气氛，只有这样才能积蓄住莎剧原作中的戏剧能量，使它不至于散发在写实的透明的虚空中。1971年英国版《李尔王》的导演彼得・布洛克说：“你一旦把莎士比亚从没有地方色彩的舞台环境搬进具体的地方特色的电影布景或外景，你就扼杀了自由驰骋的联想和想象，而莎士比亚的丰富多彩的艺术技巧的精华也就在于这种能在没有任何布景遮拦的露天剧场里自由驰骋的联想和想象。” [2]对于在莎剧改编中应该如何具体地使用和设计布景的问题，该片的舞台设计人塞缪尔・贝克特有一番精确的见解，他说：“（关于布景）布洛克（该片的导演）和我力求避免的是‘确实可靠’和‘无时代特征’。” [2]所谓“确实可靠”是指进行大量的细致、刻苦的研究，以致把影片拍得尽可能地符合现存史料关于某一历史时期的记载。贝克特认为这样做是很危险的，因为影片需要给人一种亲切真实、合情合理的感觉，而最不能给人这种感觉的地方就是一座博物馆了。所谓“无时代特征”是指对某个历史时期不了解，自己对在影片中需要营造的气氛很模糊，于是就以某种无时代特征、无时代气氛的中性东西来代替。贝克特进一步指出要成功地改编莎剧影片应该“构造一个具有独特时代特征、风格和情调的布景，一个不由某一特定历史时刻的性质，而由你所改编的原作的性质所决定的布景。”[2]
让摄影机的调度参与到演员的表演中去更明确地说明了戏剧场面调度和电影场面调度的不同。1911年弗兰克・本森爵士制作的默片《理查三世》是对莎士比亚演出公司一次演出压缩后的忠实纪录，影片中不光声轨是沉默的，摄影机也是沉默的。摄影机一动不动，演员们在摄影机前面进行表演，没有特写和远景镜头，展现给观众的永远是一幅固定的全景画面，观众仅仅根据演员的身体语言、手势和面部表情获得信息。如当理查获得王冠后和朝臣们在一起时，他的态度是谦逊而自制的，但当一旦他独自一人时，其内心抑止不住的得意和狂喜就从手势和动作中流露了出来。这种戏剧式的场面调度在默片时代是很常见的。与此形成对比的是，在1955年制作的《理查三世》中，导演兼主演的劳伦斯・奥立弗让摄影机配合了演员的表演，完成了电影式的场面调度。如影片中有一场戏是在皇宫里为新国王（理查的哥哥马契伯爵）举行加冕仪式，仪式结束后，舞台上空无旁人，理查一个人留下发表了他的第一段独白。先前的喧嚣、欢闹和音乐现在忽然沉寂了，更加衬托出理查的阴沉、险恶和孤独。此刻摄影机和演员是这样配合工作的：理查首先走近它，直接面对镜头开始了独白，这在银幕上放映出来的效果是他就像在对着观众倾诉，从而营造了一种在舞台上无法达到的亲密感，然后镜头跟拍边走边说的理查，最后镜头拉成全景把理查日思梦萦的皇帝的 宝座框入画框，理查和宝座的全景镜头暗示了人物的野心。
三、剪辑/蒙太奇
在历史剧《亨利五世》的开场白中，莎士比亚借用致辞者的口吻说：“可是，在座的诸君，请原谅吧！像咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？――只消他们把头盔晃一晃，管叫阿金库尔的空气都跟着震荡！请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想像力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想像力，来弥补我们的贫乏吧――一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想像帮忙了；凭着那想像力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。就为了这个使命，请容许我在这个史剧前面，做个致辞者――要说的无非是那几句开场白：这出戏文，要请诸君多多地包涵，静静地听。” [5]
莎士比亚知道小小的戏台容不下“法兰西的万里江山”，也“塞不进那么多的将士”，戏剧要想弥补舞台空间的“贫乏”，只有借助观众的想像力，并且戏剧家要主动运用舞台手段来激起观众的想像力。这里说明莎士比亚很清楚地理解到舞台时空的局限性假定性，他热切渴望能为观众上演一幕金戈铁马的波澜壮阔的“真实”的戏剧，所以不夸张地想像如果莎士比亚活在今天，握在他手里的就不是鹅毛笔了，而是摄影机。
相对于舞台时空的假定性和局限性，电影时空显得自由和开阔得多。电影是一门能够娴熟驾驭时空的艺术。电影在处理时空时，有两种方式，一是再现时空；另一个是构成时空，即创造一个经过整合的时空，这种时空在观众的感觉上是统一的，但实际上却是许多不同镜头的组接。电影依靠剪辑来实现镜头的组接，剪辑在整合电影的时空时发挥着关键的作用。有人把电影构成时空的这种特性称为 “非连续的连续”，即电影时空可以随时中断和分切，而分切出的时空片段又可以重新组合造成银幕上新的连续性，这种连续不是客观现实的连续，是非连续的连续，是观众感觉上的一种连续。影视导演可以凭借电影对时间和空间自由控制的能力来实现和重组自我艺术世界的新时空。尽管前文指出有些莎士比亚戏剧的时空本身就具备了一定的流动性，但是我们在改编莎剧时仍然需要尽可能最大化地发挥电影自由转换时空的特性。彼得・布洛克在拍摄《李尔王》时感叹道：“在拍摄莎士比亚作品时，难就难在你怎么能像一个人的思想过程那样，如此轻巧和如此灵活地变换速度和适应速度、风格与程式的倏忽变化，何况这种变化又是只能在无韵诗中得到反映，而呆板的单个形象在这一点上却是无能为力的呢？” [2]我们认为如果单个形象真是“呆板”而“无能为力”的，那么只有依赖于剪辑，依赖于蒙太奇重组和表现时空的能力，来表现莎士比亚剧作的无限诗意。
1992年华纳公司出品的由梅尔・杰布森主演的《哈姆雷特》中，导演佛朗哥・泽菲雷里在处理“奥菲莉亚之死”一场时就充分体现了电影时空的自由调度。我们不妨仔细看看该场景是如何利用剪辑完成戏剧向电影的转化的。这场戏在莎士比亚原剧中位于第四幕的第七场的末尾（原文略）。[4]该场景在改编后的电影中是这样的：
1．远景。奥菲莉亚在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音乐响起，延续至镜头4。
2．全景。奥菲莉亚跑下山坡，跑到小溪的木桥上。
3．镜头从溪水的特写向上摇到坐在桥面上的奥菲莉亚的全景，她把野花摔进小溪里。王后的画外音响起。在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的毵毵的枝叶倒映在明镜一样的水流之中。4．由近景推成特写。奥菲莉亚痴痴地注视着水面。王后的画外音：她编了几个奇异的花环来到那里，用的是毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰。音乐渐弱。
5. 镜头叠化，中景。宫殿内，王后的说白：她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了……
6．近景。克劳狄斯走上前。
7．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她就连人带花一起……
8．中景。王后的说白：……落下呜咽的溪水里。
9．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她的衣服四散展开……
10．中景。王后说白：使她暂时像人鱼一样漂浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她处境的险恶……
11．特写。雷欧提斯的脸。王后的画外音：又好像她本来就是生长在水中一般。
12．中景。王后边走边说，镜头后拉：可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人歌儿还没有唱完，就已经沉到泥里去了……
13．远景。俯拍浮在水面上的奥菲莉亚，然后镜头朝上摇向山外的大海，溶出。音乐声响起，雷欧提斯的画外音：唉, 那么她淹死了吗?王后画外音：淹死了！淹死了！
让我们看看电影处理与原著的不同。首先是电影对原作的台词作了删减，删去了王后告诉克劳狄斯和雷欧提斯奥菲莉亚死去的台词：“一桩祸事刚刚到来，又有一桩接踵而至。雷欧提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”这在舞台上是必须的而在电影中则是累赘，因为戏剧需要靠人物的对白来推动故事情节，而电影靠的是画面，能用画面表达出来的东西就不要用演员的嘴说出来，这是拍电影的常规。电影还删去了雷欧提斯紧接王后独白之后的表达内心的悲痛和愤怒的一段台词：“太多的水淹没了你的身体，可怜的奥菲利娅，所以我必须忍住我的眼泪……”这段台词在舞台上是必须的而在电影中则没有必要，因为导演给了雷欧提斯3个镜头（镜头7、镜头9、镜头11，两个中景一个特写），用画面来强调了他欲哭无泪怒火中烧的痛苦心情。而国王克劳狄斯最后的几句台词“让我们跟上去，乔特鲁德；我好容易才把他的怒气平息了一下，现在我怕又要把它挑起来了。快让我们跟上去吧！”放在电影中显得重复罗嗦，没有多大意义，所以也被删减了。电影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生着一株杨柳……”的经典独白，这体现了电影对“取精去芜”的改编态度。
原剧中该场景是在一个固定的空间（城堡中的一室）和一个连续的时间中完成的，而在电影中运用声画剪辑（蒙太奇）完成了时空的两次跳跃，即野外――城堡――野外。这个段落一共由13个镜头组成，从山谷中的奥菲莉亚的全景开始，镜头1－4表现了奥菲莉亚在山谷和小溪旁的活动，此刻 的电影时空落在野外。镜头5把场景切入城堡内，王后向克劳狄斯和雷欧提斯描述奥菲莉亚的溺水，这个时空一直延续到镜头12。镜头13又把场景切回到野外，奥菲莉亚的尸体漂浮在水面上。整个段落中王后的诗句被全部保留了，画面没有代替诗句，也没有向诗句争夺什么东西，相反它和诗句很好地融合在同一个表现意境中。王后念出的诗句以镜头5为界可分成声画分立和声画同步的两个部分。尤其是前半部分中声画分立技巧的运用，这样做的效果是把小溪旁的奥菲莉亚的时空和城堡里的王后诉说时空一下子拉近了，让观众觉得镜头3和镜头4中银幕上的奥菲莉亚既是“眼前”的奥菲莉亚，又是剧中人物（王后、雷欧提斯、包括克劳狄斯）“想像中”的奥菲莉亚，所以镜头3和镜头4既是野外的现实时空又带上了剧中人物的心理时空的味道。
四、台词的处理
台词是人物在舞台上（包括银幕上）说出的言语。戏剧重视表现主题，其哲理的内核突出了台词的作用，因为言语是揭示人物性格、表达抽象思想时最方便快捷的手段。戏剧艺术因为舞台时间、空间和动作方面的限制，也使得语言成了戏剧的首选的表现手段。而电影是声画艺术，它无需通过大量的对白来推进故事或揭示人物性格。在舞台剧里长篇的说白是屡见不鲜的，并能使观众着迷。舞台剧演员可以利用节奏、语调、重音、停顿和精选的字眼来表达弦外之音言外之意。而银幕上的长篇说白几乎总是使观众感到厌烦，舞台上激动人心的长篇独白如果生硬地搬上银幕，通常使人觉得矫揉造作很不自然。爱德华・茂莱说：“一般说来，语言对一出戏的冲击力和意义所起的决定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。” [6]
声音进入电影让电影这个“伟大的哑巴”终于开口讲话了。对话在有声电影中首先是客观现实的组成元素，起着现实主义的基础作用。但早期的有声电影开始学会讲话后却变得喋喋不休讲个没完，使得早期的有声电影与无声电影比较起来反而退步了。欧纳斯特・林格伦认为这是因为“无声电影中利用视觉形象的自由突然在有声电影中大部丧失了”，“除了现实主义外，音画合一没有带给观众更多的东西”。[7]对话同蒙太奇相比，并非电影语言的独特元素。电影中应该使用自然、简单、明确的日常语言来使用对话。除非为了刻意营造一种文学性的抒情气氛，应当避免使用文学性的对话语言。
上面的论述可以作为在改编中处理莎士比亚原作台词的一般原则。然而在具体实践中，情况要复杂得多。首先要指出的是，对于那些只借用原作主题和部分情节的自由松散的改编们来说，台词的处理根本就不是问题，它们将原作中的台词大量地删除便是了，代之以平白易懂的现代语言，这是一种手段，但不是一种解决问题的好方法。对于忠实地改编莎剧的艺术家来说，原剧中的大段台词则是最大的挑战，毕竟台词是戏剧之本。巴赞说：“电影愈是忠实于原作台词，忠实于台词的戏剧要求，它就愈应当深入开拓自己的语言。优秀的译作能够表现出译者对两种语言特质的最深刻的理解和最娴熟的掌握。” [3]改编莎士比亚的戏剧与其是说把一个“动作”从舞台搬到银幕上，莫如说是把戏剧性的台词从一个体系移植入另一个体系，同时又要保持原台词中包含的戏剧能量和感染力度。
在莎士比亚的台词中，独白最重要，它是直接在角色和观众之间创造交流的方法，向观众袒露角色心中最隐秘的信息。观众通过独白分享角色内心最深处的思想、反省、恐惧和野心。独白可以是角色一个人留在舞台上时使用，也可以是同其他人一起留在舞台上却无视他人的存在时使用。改编后的电影中保留下来的独白可以被处理成直接的说白，也可以被处理成一种“出声的思想”，即画外音，银幕上演员的嘴没有动，但观众从画外听到了他说出的声音，如1948年劳伦斯・奥立弗改编的电影《哈姆雷特》中“啊，但愿这太结实的肉体会溶解……”一段就是这样处理的。尽管独白是一种让观众了解角色内心想法的最方便快捷的方法，但它无论对剧场导演还是对电影导演来说都是一个挑战，他们必须调用一切手段让观众保持持续的兴趣专注于聆听演员“说出的思想”，因为毕竟除了演员的一张嘴在动外，在观众面前其它什么也没有发生。
这不光光对导演来说是个困难，对演员也是个困难。曾担任过多部莎士比亚电影改编顾问的美国莎学学者拉塞尔・杰克逊指出，莎士比亚电影中演员的最大挑战是：“确保既要使自己在银幕上的角色世界和背景世界中显得自然、又要使感觉上陌生的东西听上去有力而丰富的前提下，朗诵出台词。”二十世纪三十年代好莱坞改编的几部莎士比亚的影片的失败就是大制片厂明星制度的后果，当年的明星们看起来一个个都是衣着光鲜明艳照人，但他们站在莎士比亚面前就不怎么会“讲话”了，他们缺乏一种能把莎士比亚的既美丽典雅又冗长晦涩的诗句明了流畅地朗诵出来的能力。应该指出，电影在向莎剧演员提出挑战的同时，也给予了机会。因为摄影机可以把独白、旁白的精神体现得更透彻，麦克风可以记录下演员嗓音的最细微的差别和变化，并把它转化成表现主义的元素，而所有这些在一般戏剧舞台上是做不到的。
巴赞在《戏剧和电影》一文中说：“台词是按照戏剧的内在特性构思的，台词本身就是戏剧内在特性的体现。它决定着演出的形态与风格，本质上，它已经就是戏剧。我们不可能既要忠实于戏剧，又要摒弃戏剧特有的表现手段。” [3]既然台词本身就是戏剧性的，那么我们就必须在银幕上营造一种戏剧性的氛围才能让它存活。戏剧性不同于舞台化，它同样也可以附丽于任何其它艺术形式之中，其中当然包括电影。巴赞进一步指出：“台词的作用在于独自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空间中展现自己的魅力，不然台词本身就失去了存在的理由。因此，摆在电影导演面前的难题是既注重布景的自然真实性，又要让布景具有戏剧的不透明性，只有解决了这个矛盾，导演就不必担心把戏剧程式和原剧台词搬上银幕。”[3]所以解决台词问题的关键是在银幕上营造一种非自然主义的、风格化的、“不透明的”的戏剧情境，只有凭借这种“土壤”，才能把莎剧的台词“移植”到银幕上，而戏剧情境的营造又必需求助于布景、灯光、服装、道具、表演风格等一切场面调度的元素。这就是为什么我们在观看巴兹・鲁曼后现代版的《罗密欧与朱丽叶》时觉得很不自然很不舒服的原因。巴兹・鲁曼既让演员说着伊丽莎白时代的台词，又让他们开着跑车在光天化日下的现代高速公路上飞奔，莎剧的台词一旦被暴露在透明的、自然主义的环境下等待它的只能是枯萎和死亡。
银幕上演员的表演更仰赖外部动作，而台词只是动作的延伸，电影表演最忌讳的是为了说话而说话。为了克服这个矛盾，优秀的改编莎剧的导演和演员们在原著的基础上充分设计和 丰富了人物动作，由动作来带动人物的言语，再由言语来强化人物动作，配合了动作的独白要比单纯的独白听起来要自然顺畅得多。不仅仅是演员的表演，摄影机镜头也必须参与到戏剧台词的“电影化”移植工作中去，逼近的摄影机可以让演员的每一个表演细节丝毫毕现，近景镜头和特写是冷静地推敲含义丰富的台词的一种最好的方法，它可以营造出无与伦比的戏剧张力，让莎士比亚的诗句拥有广阔的表现空间。莎士比亚电影理论家罗吉・曼威尔说：“当代电影技巧（特别在伯格曼和安东尼奥尼的影片中）表明了视像的能动性不是电影的唯一有效形式――的确，对人物更透彻的观察，也可以说明那种摄影机极少移动或切换的、用长时间集中注意力的方法是可行的。莎士比亚那些寓意更为深远的诗句需要这种视觉‘休止’的时刻，从而使台词通过近‘看’和静听，得以通行无阻地作用于观众的意识⋯⋯” [2]
另外，如同莫扎特的咏叹调一样，莎士比亚的诗句是有节奏的，节拍和断句在朗诵中起着很重要的作用。按照语言的节奏来设计镜头和剪辑画面，让影片的剪辑节奏充分地配合演员的言语节奏，让剪辑点位于朗读的重音、语气的停顿和语句的首尾处，可以淋漓尽致地体现出莎士比亚诗句的精致和优美。尤其是快速剪辑可以打破演员在长篇独白时带来的冗长拖沓、缓慢呆滞的舞台味，让观众在缺乏动作的画面前保持持续的兴趣。
参考文献：
[1]L・西格尔《影视艺术改编教程》，《世界电影》，1996（1）．P．199。
[2]罗吉・曼威尔《莎士比亚和电影》，北京：中国电影出版社，1985．P．48、132、138、155。
[3]巴赞《电影是什么》，北京：中国电影出版社，1989． P．143、175、178、179、180。
[4]朱生豪译《莎士比亚全集》第9册，北京：人民文学出版社，1986．P．85。
[5]朱生豪译《莎士比亚全集》第5册，北京：人民文学出版社，1986．P．241―242。
[6]爱德华・茂莱《电影化的想象――作家和电影》，北京：中国电影出版社，1989．P．13。
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12) 热腾腾的茶水可以让身体温暖，情切切的故事可以让心灵感动，一声声的祝福可以传送我的情怀。今天是你的生日，祝你生日快乐!
13) 有一缕阳光，为你照亮;有一颗明星，为你闪烁;有一片云彩，为你飘荡;有一朵鲜花，为你开放;有一眼清泉，为你流淌;有一份祝福，为你送上。祝你生日快乐!
14) 有种爱叫情谊，关怀中走过四季;有种问候叫寄语，默默飞到你心底;有种情叫牵挂，缕缕温情要珍惜;有个日子叫生日，祝福你快乐开心。
15) 朦胧是青春的诗，灵感是泼墨的画，烂漫是你的笑，牵挂是我的问候，而眼前的是我们最真的祝福：生日快乐!
16) 幸福在哪里，就在兄弟斟满的一杯啤酒里;幸福在哪里，就在生日这天的一句祝福里;幸福在哪里，就在你我的眼里和心里。今天是你的生日，祝你生日快乐!愿你用心生活，感受幸福，收获喜悦。
17) 夜晚是梦的马甲，玫瑰是爱的马甲，眼睛是心的马甲，回忆是过去的马甲，希望是未来的马甲，季节是岁月的马甲，问候是思念的马甲，今天是你的生日，祝你生日快乐，愿快乐是你的马甲。
18) 繁华低转，过眼云烟，年华如一纸青釉画卷，粉墨临砚;漫漫长路，悠悠岁月，谁陪我皓月长歌，把酒临风?一声轻轻的问候，是那么温馨;一句真诚的祝福，是那么深切;当生日歌唱起的时候，当举起杯共饮的时候，我在心底默默地祝福你：生日快乐!愿你每天一个好心情，事业更上一层楼!
一、建立和谐师生关系，激发学生思维意识
在教学的过程中，教师是外因学生是内因。学生能否积极主动参与教学活动是提高教学质量的关键所在。学生积极参与教学，就能充分发挥潜能；反之，学生由于不喜欢老师等因素造成不良学习心态，久而久之就会产生厌学情绪。因此，只有建立平等、和谐、民主的师生关系，才能使师生双方以对话、包容、平等的关系相处，学生才会形成一种自由的、独立的、主动的探索心态。激发学生参与意识，可从信任学生、赏识学生、关爱学生做起。教师要学会宽容，要从心底尊重学生的人格。当学生学习有困难时，可鼓励他们“你能行”；当他们犯错时，老师要耐心地疏导，学生得到宽容后会非常感激。成人得到别人的赏识会愉悦，学生也同样。他们更需要得到家长、老师的欣赏。老师课上一句“你真棒”“你真优秀”会给学生的内心带来无穷的动力。老师的举手投足之间，乃至一个微笑，会给学生极大的温暖。学生回答不出问题，老师轻轻抚摸学生的头，鼓励她继续努力，学生内心会是一种怎样的感触？如此的师生关系，学生的心情舒畅了，课堂没有畏惧与怯懦，求知欲才能旺盛，思维才会活跃、流畅。学生才敢于思考、敢于提问、敢于表达，课堂上才有争相探讨的热烈气氛。
二、改变学生学习方式，启迪学生思维方法
学起于思，思源于疑。学生有了疑问才能主动去思考、去探索、去创新。因此，课堂教学要积极倡导自主、合作、探究的学习方式，要给学生充分质疑的时间，教给学生质疑的方法，让学生在自主合作交流中互相质疑，大胆想象，启迪学生思维，引导学生理解、认知、探索、发现，培养学生的思维能力，使课堂教学处处闪烁着创造的火花。
教学中，笔者经常指导学生在学习过程中学会质疑。如教《半截蜡烛》时，从课题入手，问学生有什么疑问。学生有的说为什么用半截蜡烛为题？有的问关于半截蜡烛会有什么故事？……一系列的问题，使学生一下子抓住重点。再如让学生分层质疑：在学生自读课文时，让智力一般的学生自己发现问题，并尽量自己解决。智力较好的学生要求他们能提出比较深刻、别出心裁的问题。这样指导质疑对于启发学生的思维，诱发他们的兴趣，培养他们解决问题的能力必将带来极大的好处。同时给学生充分质疑的时间，不是为了形式而形式，而是使学生在真正值得思考的地方花足够的时间，提高学生思维的深度与广度。
三、引导学生深刻辩论，培养学生思维广度
现代社会需要有敏锐的洞察力、有果断的办事作风、能言善辩，办任何事情都能让人心服口服的人才，他们应该具有良好的应变能力、口才和心理素质。因此，课堂教学应重视学生的辩论，辩论是一种很好的锻炼学生的手段。语文课如果能够适当地开展辩论，在课堂上多给学生辩论的空间，提供辩论的机会，教师做适时地引导，就会有助于发展学生的发散性思维，培养思维的广度。如在教《科学怪人》时，学生通过初读课文，会对课文的内容产生一些想法，出现意见分歧。部分学生觉得“科学怪人”是怪，也有一部分学生认为“科学怪人”不怪。这时老师就抓住学生争论的机会，组织学生展开辩论，引导学生讨论，你眼中的“科学怪人”怪不怪？说说自己的观点和理由。这样促使学生进一步地阅读课文，从而使他们的发散性思维得到训练。深入阅读后，学生畅所欲言，各抒己见，认为科学怪人并不怪，更清晰地认识了“科学怪人”对科学的执着，使学生对课文的理解也更深刻了。辩论让学生的思维能力得到更好的发展，学生的各方面素养也得到很大提高。
四、指导学生参与实践，发展学生思维深度
苏霍姆林斯基指出：“孩子们的智能和才干出自他们的手指头。形象地说，发源于手指头的细小溪流，不断补充着创造性思维的源泉。”是的，实践才能出真知，学生在不断的实践中就会思考得更深刻。因此，课堂教学强调学生的动手、动脑、敢说、敢问，特别注重动手能力的培养，有利于深化教学内容，培养学生的创造力，发展学生思维的深度。
在教学中针对不同的课文，可以采用不同的方式指导学生参与实践。例如《美丽的丹顶鹤》一文，课文对丹顶鹤的样子描摹得栩栩如生。为了让学生更好地读懂课文，老师先让学生读课文，然后根据课文内容给丹顶鹤的每个部位着色。教学中让学生动手画一画，不但增添了学习情趣，更重要的是培养了学生的感悟能力。再如《负荆请罪》，为了让学生更好地揣摩人物的性格特点，在教学这一课时，笔者让学生分小组演一演，评一评。学生表演得认真，并且热烈讨论和纠正表演的语言、神态和动作。然后请同学上台表演，让学生点评并要说出依据，这样一来教学充分发挥了学生的创造力，学生对文章解读得更深刻，也有效地提高了教学效益。
五、转变教师教学方式，拓展学生思维空间
语文的知识大都源于生活。正如朱熹的诗句：“问渠哪得清如许，为有源头活水来。” 的确，生活中处处有语文，生活即语文，语文即生活。语文课中的内容很多内容来自自然和社会，必须改变教师的教学方式，尽量把自然界、社会中的事物带入课堂，尽量联系生活实际来帮助学生理解和感悟，从而拓展学生思维的空间。
可以通过实物或表述、图片、录像、课件等再现自然或社会内容。如在教学《烟台的海》时，就文字而言，学生很少看见轮船出海的情景，很难能够准确把握冬天海的凝重，春天海的轻盈……此时就可以借助录像等，让学生理解“货轮起锚”，烟台的海一年四季的特点，从而更准确地把握课文的内涵。 “读万卷书，行万里路。”我们要把学生带到生活中去亲身体验，从而加深学生对文章的感悟。如描写景物的文章《荷花》，写出了荷花的静态和动态，《黄山奇松》写出黄山松的千姿百态，《草原》写出草原的美丽及蒙古人民的热情好客，如果让学生联系自己所见所闻所想来学习文章，体会会更深刻。“生活处处皆学问”，因此老师要树立这样的理念，从而拓展学生学习的空间。
六、指导学生学会评价，优化学生思维品质
有效的评价有助于优化学生良好的思维品质，这对于提高课堂教学是非常重要的。以往的评价往往只是教师对学生的评价，现在我们可以换一种方式，让学生学会自我评价，学会自我调节和监控，通过对学习过程、方法和效果的分析，掌握学习策略，并运用学习策略主动地规划自己的学习任务，确定发展方向。例如，在学完一课后让学生谈谈收获，或者还有什么不懂的。在一个阶段之后，教师要引导学生总结经验，反思得失，相互交流，取长补短，以利于进一步改进并选择学习方法。
万里桥边的千年水骨
作为一座历史悠历的古城，支撑着成都千年不改名、不移位的，外部优越的自然环境自是其中一个重要的原由，但更为重要的是，这座城市人文的“集体无意识”，犹如那两条穿城而过的江水，无时无刻不在给成都注入面对时间的智慧，给她浇灌出一座古城面对星移斗转的世事应有的那份沉着与自信。
智者的流水默默穿越城市，它浸泡着城中的男男女女、老老少少，它给城市的骨髓输送进温柔的基因，也在它的骨质中植入了才子的波纹。唐“安史之乱”后，一对夫妻迁徙入川，不久后，产一女，字洪度，表示她是在惊涛骇浪的洪流中度过的，她，正是此后终生居于成都的唐代著名女诗人薛涛。
据史书考证：薛涛容貌秀丽，性敏早慧，八岁时就学会了作诗。有一次，父亲薛郧坐在庭院中，指着井旁的梧桐树，吟了两句诗：“庭除一古桐，耸干入云中。”然后叫薛涛续完，想考考女儿的诗才。聪明的薛涛不假思索，随口便吟出两句：“枝迎南北鸟，叶送往来风。”这是我们今天能够看到的薛涛最早的诗句。因父早逝，薛涛母女家境中落。贞元元年(785)，因受剑南西川节度使韦皋之令，薛涛遂入乐籍。委身官妓，对于薛涛的一生来说，是悲是喜，是祸是福，这一切，对于我今天居住的这个城市，已无明悉的必要；元稹与薛涛那段近乎婚嫁的恋情，也只是给野史平添了些文人的风流趣事。当薛涛写下“无端摆断芙蓉朵，不得清波更一游”时，她早将女性的那一腔细柔完全融入了这座城市温厚的骨头之中；她用一位女性的嘴唇使城市的流水漂浮起轻盈的文字、动听的歌词。
昔日薛涛的家居，正在成都著名的万里桥边，一千多年前，那里，门庭遍种枇杷与菖蒲，屋外终日流水如斯。而一位女诗人，就在那里用自己的性别和文字，日复一日完善着这个城市柔情似水的骨骼。她给成都留下了关于自己的千古传奇，留下了一座不灭的标志性古楼。古楼耸立在江边，被一片秀竹所簇拥，名曰“望江楼”，它终日面对着一川江水，就像守候着这座城市骨头中那永远缓缓响动的水音。
市中心的沉静心脏
安德烈・巴赞曾这样评论摄影艺术：摄影就是给时间涂上香料，使它免于自身的腐朽。其实，作为一座千年古城，使成都免于自身腐朽的，不是摄影行为本身，而恰恰是被摄影镜头一次次定格、聚焦的那些真实的物像。这些物像因为沧桑，而使时间停止了流逝；它们因为沉静，而使岁月回到过去。
从高楼林立、人车如梭的市中心天府广场乘人力三轮，不到10分钟，你就可以从现代成都的中枢神经直接深入到它远古的心脏――宽巷子。这条窄小的古街位于成都市古少城区域内，沿街大多是明清建筑，是成都遗留下来少有的较成规模的清朝古街道。据有关史料记载：成都在秦代形成了“大城和少城”的格局，隋唐时期曾繁盛过，明未清初毁于战火，到了康熙年间，清朝为了巩固政权，在少城筑城，用来驻扎满蒙旗兵。以后，拆除了少城的城墙，一些达官贵人来宽巷子辟公馆、别宅，使得这些古老的建筑得以保存下来。遥想几百年前，这条小巷还是成都达官贵人集中的居住区，八旗人家在这儿众多的“庭院深深深几许”的四合院中悠然生活着。
宽巷子，其实巷子并不宽，一条不太平整的马路，窄窄的蜿蜒曲折，路两边梧桐树投下或明或暗的影子，街沿上是清代留下的庭院或瓦房，一色的青瓦白墙、红门朱檐，一切都显得那么错落有致，显得那么安静而整洁。巷内瓦房大都逼仄低矮，只有一人多高，屋顶上，小巧而雕刻着花纹的黑色小瓦当，普通而不起眼，雨水冲刷而生出的青苔，证明着房屋年代的久远。巷子里的庭院大都是四合院，里面栽种着花花草草，散住着众多的人家。庭院那面对着小巷的两扇或四扇洞开的大门，斑驳的锈迹，仿佛无时无刻不在向过往者讲述着这座城市古老的历史，大门两侧间或有石墩，石墩上原本应有狮子或石鼓的，可惜这些早已被当作“四旧”毁掉了。
巷子地处闹市中心，但却十分的幽静，它好像是一个天然的静音器，滤掉了市中心一切的嘈杂与浮躁。清晨，沿街两旁的大众娱乐室便开始营业，茶铺支起了桌椅，老板早早烧开了水，装满开水的花花绿绿的水瓶摆放了一地，买花卷稀饭的早点铺升起了一缕缕的炊烟。这一切是那么的不紧不慢，是那么的宁静和谐。巷子中的人仿佛永远生活在世外桃源，他们与世无争不紧不慢地做着自己一天的事：喝茶聊天；打牌娱乐，偶尔一个挑着小担的菜农走过小巷，小巷深处便会传出吆喝的声响，于是，一群大妈或是大爷便会围上前去，一桩普通但足以维持小巷人家一天生计的交易瞬间便完成了。
这条黑黑窄窄的小巷，不知陪伴着多少人走过童年，在它每一块普普通通的砖石瓦块上，都刻印着无数人儿时的点滴记忆，在他们的记忆中，沉淀着一座城市的历史与文化，浮现着它所有平静的时光与平缓跳动的心律。
用口去阅读的冷啖杯
对一座城市了解的过程，就像你去阅读一位女人，随着你投入的深入，她越来越为你显露出本真与个体的面容。其实，光从简单的物质外壳来看，所有城市与一切女人彼此群的符号学意义仿佛也是一样的：扩张与不断被填满的对象。但一座城市本真与个体的面容，就像这个世界绝无两个完全一样的女性一样，也是千差万别与泾渭分明的。
品味一座城市，你可以用眼、用足、用心，但关于成都，我却感觉这是一处非要用口才能阅读明了的地方。用口去阅读一座城市，并非成都的专利，但也许只有在这里，你光凭口的味觉就可以读懂一座城市的一切，读懂她的市井沧桑；她的闲适野趣。
与用口去阅读成都最般配的“书籍”，便是成都的冷啖杯。这不仅因为你在成都大大小小的餐馆门口都能看见“冷啖杯”的招牌，看见餐馆门口那一排蔚为大观的桌子上放满大大小小的盘，盘中装满了各色有荤有素、琳琅满目的凉菜；而且，从这个饮食习俗的名称来追溯，它的正宗身份也是与口有密切联系的：“冷啖杯”正确的名称应为“冷啖口口”，后一个字发成都土音，与杯音近。
成都人的闲适在全国是出了名的，闲适中又以“摆龙门阵”为第一特征。这一特征使成都人的闲适更多夹带有一种群聚性，带有某种沙龙的气息。但成都的沙龙永远是市井的，一个“冷啖杯”浓缩了成都市井沙龙的所有韵味与特质：冷，代表了它的不温不火，它的徐缓从容；啖，代表了它的平和简单，它的随遇而安；（口口）杯字就更形象了，两口相对，有酒乃用杯，一人一口，你一口我一口，以酒助兴，酒助谈资，喝酒聊天中，透出一种亲和之力，一种宽容之道。
“冷啖杯”虽然消费便宜，但它在成都的地位，好像已与平民饮食的称谓无关，引车卖浆者可在此大块吃肉，大碗喝酒；成功白领人士也可在此朋友相会，小饮一杯。“冷啖杯”是不分贵贱的，它的中庸与宽容，使它成为这座城市夏天的马路夜沙龙。
