时间：2023-05-30 09:48:02
情定《游龙戏凤》
孟小冬是个充满传奇色彩的女子，一代名伶，风华绝代，顶着“冬皇”的美誉，每次登台都要造成轰动，戏迷送来的花篮绵延几里路。孟小冬唱的是坤角，现在叫反串，女唱男戏，与梅兰芳所唱的旦角戏正好相反。从小唱坤角，体会男性世界的刚劲和雄健。使得孟小冬的性格和气质与一般女孩不同，她表情严肃，不爱谈笑，不施脂粉，平日喜着男装，是个酷酷的假小子。
孟小冬的传奇生涯中，最引人关注的是她与梅兰芳、杜月笙的情感纠葛。
梅兰芳与杜月笙，即使是今人，也鲜有不知的。在当时，这俩人的名字称得上是如雷贯耳，梅兰芳红得发紫，光出场费就10根金条。杜月笙是上海滩的流氓大亨，跺跺脚，上海都要抖三抖。
孟小冬与梅兰芳的爱情产生于戏台。1926年，时任财政部长的北平政要王克敏庆生辰办堂会，梅兰芳与孟小冬同在被邀请之列。在这次堂会上，不知是谁提议让梅兰芳与孟小冬假凤虚凰地表演一出《游龙戏凤》，座中众人也都想看看坤生之皇与乾旦之王怎样合作，于是哄然同意。
《游龙戏凤》的故事大意是：明朝正德皇帝假扮军官出游，在一家酒店巧遇李凤姐，为她的美貌所吸引，就用言语她，当他跟李凤姐进屋后，再不肯出来，又怕李凤姐喊叫而惊动当地官府，便吐露了自己的真实身份，并封李凤姐为妃子。
从内容可以看出，这出戏避免不了打情骂俏的情节。孟小冬和梅兰芳都是名家，这出戏唱得令人拍案叫绝。戏还没唱完，下面就有人出主意了：何不将他俩撮合成一对?这样的主意，自然招来―片响应。
就孟小冬和梅兰芳二人来说，早已有了惺惺相惜的感觉。在一帮朋友的撮合下。俩人成亲了。
有情人却成陌路
梅兰芳在娶孟小冬之前，已有两房妻子。以孟小冬独立要强的个性，自然不肯去低头做小妾。为了将孟小冬娶进门，梅兰芳动足了脑筋。他托人对孟家人说，梅兰芳是“肩祧两房”，即自幼过继给无子嗣的叔父，因而按照旧时民俗可有两房正妻。元配夫人重病在卧，又无子嗣，也就不算了，他娶孟小冬，自然是敬之又敬，岂敢视为小妾?介绍人言毕，还奉上一笔巨款做聘礼，孟家两老也就允了。
嫁给梅兰芳后，孟小冬放弃了演出，乖乖当起了全职太太。梅兰芳的二房夫人福芝芳与孟小冬不睦，二人一直为了名分明争暗斗。1929年，梅兰芳要赴美出访演出，福芝芳和孟小冬都有可能以梅兰芳夫人的身份随同前往。但是当时的福芝芳已经是身怀六甲，可是，出于害怕梅兰芳携孟小冬出访，为了亲自跟随，她竟然请来日本医生，毅然堕胎。梅兰芳一气之下，干脆谁也不带。
1930年，梅兰芳的祧母去世，孟小冬奔丧来到梅宅，却被福芝芳拒之于门外，怀有身孕的福芝芳一面是兵来将挡，另一面亦扬言，若是孟小冬进门戴孝，她就不顾有孕之身，带着两个孩子自尽，让梅家一天丧4命。
演惯了戏的众位名伶眼看着自己的人生之戏无法收场。梅兰芳只好连央带请地找来了孟小冬的舅父，众人劝走了小冬才勉强平息了尴尬的场面。这件事情，令孟小冬看清楚了梅兰芳的为人性情。梅兰芳貌似温和儒雅，实则软弱，又十分顾忌自己的名声，在外人面前谈起与孟小冬的婚姻，总是含糊其辞。孟小冬自幼演男人，性格刚烈果断，哪里受得了梅兰芳长期似是而非的暧昧态度。自此，孟小冬与梅兰芳芥蒂丛生，俩人貌合神离的生活了一年，1931年，孟小冬主动提出分手。
感情变故，杜月笙趁虚而入
孟小冬与梅兰芳分手后，杜月笙立刻向她抛出橄榄枝，第一次，孟小冬拒绝了。她本来性情孤傲，再加上感情变故带来的伤痛，对人生有些心灰意冷。最后，还是杜月笙的第四房太太姚玉兰撮合了他们。姚玉兰也是须生名角，孟小冬的结拜姐妹，无话不谈的闺中密友。杜月笙娶姚玉兰时，遭到前三房太太的强烈阻挠，前三房太太又都是苏州人，姚玉兰是北方人，在家中势单力薄，她很需要与孟小冬联盟。
1937年5月1日，上海黄金大戏院举行开幕典礼，杜月笙揭幕并致开幕词，孟小冬与陆素娟、章遏云剪彩。晚上，孟小冬下榻在姚玉兰的住所，与姚玉兰同住一房。半夜，孟小冬迷糊中觉得姚玉兰起来了，还以为她是去上厕所，不一会，孟小冬发现回来的却是一个男人――杜月笙，她吓了一大跳!此时，经历过感情坎坷的孟小冬，自知难逃杜月笙的手掌；同时也想到这几年来一直受到杜月笙的种种好处，恩犹未报，因此不再拒绝。翌日一早，姚玉兰对小冬说：“小冬，你留下来吧，咱们姐妹合成一家，和那几个苏州女人斗，把家产都夺来，我们俩人平分。”自此以后，孟小冬就跟了杜月笙。孟小冬是“跟了”而不是“嫁了”杜月笙，这两者一字之差，意义却甚远。跟了，是同居关系，没有名分，连妾都不算，合则好不合则散。
揣测孟小冬此时的心情，想必十分凄凉。以她之要强独立，断不肯与人暧昧不清。但形势比人强，得罪不起杜月笙，又无力改变现状。没过多久。日寇侵占上海，杜月笙、姚玉兰转移到香港，孟小冬借机回到北京，潜心研究戏，在艺术中寄托自己的幽思和期许。这一住就是十年，人生中最绚烂的季节悄然滑过，中年的孟小冬赢弱多病，十分消瘦。
1946年，杜月笙回到阔别十年的上海，他想起了远在北京的孟小冬，多年不见，她现在可好?杜月笙身边从未缺过女人，环肥燕瘦，应有尽有，上海滩不知有多少梦想翻身的女子想得到杜月笙的青睐。孟小冬的冷傲清丽令杜月笙念念不忘，他立刻修书一封，请她速来上海。孟小冬则言以后，感念这份知己之情，随即由京赴沪。孟小冬到达上海后，与杜月笙过起了公开的同居生活，而对于初恋情人梅兰芳却绝口不提。
一生情苦，终获名分
1947年，孟小冬在上海为灾区义演筹款。这次义演是杜月笙主持的，也邀请了梅兰芳，为了避免难堪，孟小冬要求把俩人的戏码岔开。梅兰芳登台时，孟小冬借口回家休息，孟小冬登台时，梅兰芳也不去戏院，而是在家听电台的转播。最后一天杜月笙亲自参加的全体合影，因有梅兰芳在场，孟小冬也推托疲劳而辞谢了。
这次义演，被戏迷称为“广陵绝响”。义演结束后第二天，孟小冬立刻收拾行李辞别杜月笙返京。返京前，将行头全部送人，决定不再登台演出了。杜月笙留她不住，只好捧出首饰盒，金银珠宝随她挑选。孟小冬当场面露不悦，谢绝了。
后人常常津津乐道，梅兰芳与杜月笙，孟小冬到底爱哪个?依笔者之见，孟小冬对梅兰芳是爱，对杜月笙则是报恩。1933
年，孟小冬在天津《大公报》头版上，连登三天《孟小冬紧要启事》，上面说道：“旋经人介绍，与梅兰芳结婚……名定兼挑，尽人皆知。乃兰芳含糊其事，于祧母去世之日，不能实践前言，致名分顿失保障。虽经友人劝导，本人辩论，兰芳概置不理，足见毫无情义可言……是我负人?抑人负我?世间自有公论，不待冬之赘言……”这则启事，对梅兰芳充满抱怨，尔后数十年，孟小冬从不与梅兰芳说话，解放后，中央领导人曾委托梅兰芳赴港劝说孟小冬回国，据说孟小冬连看一眼梅兰芳都不肯。可见，孟小冬对梅兰芳一直心存恚恨，假如孟小冬不爱梅兰芳，犯得着几十年斤斤计较吗?据孟小冬的弟子说，晚年孟小冬的房里摆放着她与梅兰芳的合影。答案不言而喻。
孟小冬回北京后，杜月笙又派亲信前往北京，为她购置寓所，安顿她的生活。杜月笙对孟小冬十余年不断的关怀，孟小冬肯定有所心动。今日的孟小冬已非侣岁与梅兰芳唱《游龙戏凤》时的孟小冬，经历了人世沧桑，孟小冬成熟了，理智了。当她再次收到杜月笙委托太太姚玉兰发来的邀请信时，孟小冬毫不犹豫地出发了。她把命运交给了杜月笙。
在杜家，孟小冬沉默寡言，与姚玉兰关系也一度紧张，这也很好理解，共侍一夫的两个女人肯定无法长期和睦相处。孟小冬跟随杜月笙多年，一直没有名分，孟小冬好像很不在乎，一直未提。与梅兰芳在一起时，孟小冬为名分而不顾撕破脸，这说明孟小冬对梅兰芳的一腔深情，名分是检验梅兰芳对她的态度和爱。孟小冬虽不在乎杜月笙给不给她名分，但她总要为自己的后半生着想。杜月笙大她21岁，且身体每况愈下，随时可能撒手人寰。孟小冬也失去了20岁时的锋芒，被现实磨砺成熟了。现在，名分是后半生的保障。
1950年，杜月笙63岁，打算举家迁往法国。办签证时把孟小冬也算进去了。谁知，孟小冬幽幽地说了句：我跟着去，算丫头呢?还是算女朋友?杜月笙一听，立刻决定，与孟小冬补办婚礼，还她一个名分。婚礼在香港九龙饭店举行，很是隆重。孟小冬终于有了一个名分――杜月笙的第五房太太。这个迟来的名分究竟给孟小冬带来了多少欢喜?只有孟小冬心里有数。回首与梅兰芳的婚姻，假如自己不那么针锋相对，让一让福芝芳，也许会是另一番风景。但以孟小冬的个性，绝不可能透露半点这层意思。
梅兰芳与孟小冬的传奇婚恋
孟小冬是北京的旗人，至今她的侄子侄女仍然按旗人规矩称姑母孟小冬为“大爸爸”。她的故里在卢沟桥畔的宛平城，而出生在上海，到她这一辈已然是三代京剧世家。她8岁学戏，12岁在无锡首次登台演出《捉放曹》，13岁在上海乾坤大剧场挂牌唱戏，演过《空城计》、《乌龙院》等正宗谭派戏，也唱过《狸猫换太子》和《刘罗锅》等海派戏。但是为追求谭派艺术的真髓，她毅然在1925年到北平向陈秀华、陈彦衡、孙佐臣、鲍吉祥、苏少卿、言菊朋等京剧名家请益谭（鑫培）派老生艺术。因行家认为谭派艺术炉火纯青，臻于化境，孟小冬遂多次寻找机会希望立雪余门，但是就在这个时候梅兰芳出现了，而且出现了电影《梅兰芳》中与梅兰芳合演《游龙戏凤》的一幕。
当时北京一方是杨小楼、余叔岩、荀慧生和陈德霖的“双胜社”正与从日本演出凯旋的梅兰芳唱对台戏，而孟小冬的进京使本来的“两军对垒”立即变成了“三足鼎立”，大有与梅杨余三大贤分庭抗礼的势头。因此当时的重要堂会戏非杨、梅、余加孟小冬不可。1926年下半年，梅兰芳与孟小冬在梁燕荪公馆合演《四郎探母》，梅先生男扮女装，饰演铁镜公主，孟小冬女扮男装，饰演杨四郎，人称“钗弁互易”。后来，时任民国政府财政总长兼银行总裁的王克敏五十岁生日，大唱堂会戏，席间有人提议，请孟小冬和梅兰芳两人合演一出《游龙戏凤》。孟小冬演正德皇帝，梅兰芳演李凤姐，人称“阴阳颠倒”。根据当时记载：“18岁的孟小冬在32岁的大名角梅兰芳面前并不胆怯，演来落落大方，非常潇洒，台下不断地拍手叫好。许多梅迷和孟迷更是希望二人能就此假戏真做，成就一段传奇姻缘。”此后孟、梅两人又不断合演《梅龙镇》、《四郎探母》和《二进宫》等戏，不断的艺术合作使二人加深了了解，互生爱慕之情。1927年的农历正月二十四，经时任中国银行总裁的冯耿光等人撮合，孟小冬与梅兰芳的洞房花烛就设在东城东四牌楼九条35号冯公馆里。
然而，连续发生的两件事情给这一天作良缘亮起了红灯。原来梅兰芳当时有两位夫人，宣统时娶原配夫人是京剧名旦王顺福之女，武生王毓楼之五妹，名明华，虽生一子但早逝。梅兰芳于1922年又娶崇雅社的旦角福芝芳，但分居另过。所以孟小冬与梅兰芳结婚时特别强调“名定兼祧”的平等身份。后王夫人因肺结核病逝。不久，梅兰芳的大伯母逝世，孟小冬前往奔丧，被福夫人拒之门外，顿觉羞辱异常，后经梅兰芳一再赔礼，才有所缓和。不料又出现了一位追星族李志刚，为追求孟小冬竟带着手枪到东四牌楼九条冯宅要与梅兰芳火并，当场李志刚击毙了调解人张汉举，自己也被军警乱枪击毙，枭首示众。此事有警察局的告示贴在九条口，刊登在报纸上，使梅孟婚姻雪上加霜。一时谣言满天飞，弄得一对恩爱夫妻形同陌路。这也是孟小冬从东四牌楼三条迁徙到钱粮胡同隐居的原因。
但生活上的打击反而激发了孟小冬在艺术上的奋进。1938年，她终于拜师余叔岩先生，从头开始学习谭、余派老生艺术真髓，持之以恒，五年不辍而修得正果。她每学好一出戏就公开演出一次，大约三十余出。虽然演出不多，但总是不鸣则已，一鸣惊人，被同业尊为须生楷模。1947年，她在上海为杜月笙祝寿暨赈灾义演《搜孤救孤》，全国的京剧名老生前往观摩，著名须生马连良和香港《大成》杂志主编沈苇窗竟然挤在一个凳子上看了一出戏，没有买到戏票的戏迷都在家聆听话匣子的实况转播。据著名科学家王选回忆，那两天晚上的上海滩真可谓万众空巷。演出后观众不走，要求谢幕。孟小冬不解，说：“我又没有唱错，凭什么谢幕？”后经寿星杜月笙央求，孟才答应只要观众再凑够10万大洋，赈济陕西灾民，就亲自出面答谢。台下一齐响应，纷纷认领捐款数目，孟小冬才卸了装，穿着她一生不变的服装，即孟氏旗袍上台向观众致谢。
为了使自己从梅兰芳的婚姻中走出来，孟小冬经师姐妹、杜月笙的四姨太姚玉兰撮合，1950年正式嫁给了杜月笙并随杜到香港定居，杜死后到台北闲居，1977年逝世，葬于台北县南山之上。目前，孟小冬的唱片在音像市场的排行榜上始终名列前茅，堪称经典。
梅兰芳与陈伯华的知己情谊
文/遗失
梅兰芳生前对汉剧事业十分关怀，与汉剧大师陈伯华有过很好的交往。
1934年，16岁的汉剧艺人陈伯华以“小牡丹花”的艺名名噪江城。她刚成名时，有人说她是“小梅兰芳”。可她对外界的情况了解很少，竟不悦地说：“我不是小牡丹吗？又当什么小梅兰芳！”当时正是京剧的黄金年代，“四大名旦”名震南北。武汉由于战乱荒灾，多年交通阻塞、市场萧条，很少见到第一流的京剧演员南下演出。这一年，梅兰芳偕谭富英、金少山等京剧“四大名旦”来汉演出。消息传开，盛况空前，人们纷纷涌向剧场，不惜连夜排队购买戏票。
武汉头面人物黄连斌在大舞台附近的饭店举行盛大的欢迎宴会，陈伯华作为武汉演员的代表出席作陪。席间，主人向梅兰芳介绍了陈伯华及她扮演的虞姬。梅兰芳彬彬有礼地向陈伯华致意。
次日，梅兰芳在大舞台（今人民剧场）演出京剧《霸王别姬》，陈伯华在长乐演出汉剧《霸王别姬》，无形中成了打擂台的架势。结果，两家剧场均告爆满。有一天，梅兰芳来观看陈伯华的演出。陈伯华当时有些紧张，梅兰芳亲切地鼓励她说：“陈小姐，你别着急啊！”
这次交往，使陈伯华萌生了对京剧的兴趣和爱好，对梅兰芳人品的尊重和敬佩。梅兰芳来汉演出，大舞台附近车水马龙，观众云集，这使陈伯华感到十分震惊。按照当时汉剧行当的旧例，一位名演员公然坐在台下去欣赏另一位演员的演出是很失礼的。强烈的欲望，促使陈伯华大胆地让母亲托人买了票，趁梅兰芳的正戏开演前挤进人丛中，终于一饱眼福。梅兰芳扮演的虞姬，雍容华贵，气度庄重，双目传神，使陈伯华看得入了迷，也明白了山外有山、天外有天、艺无止境的道理。
1936年底，陈伯华告别了酷爱的舞台和亲爱的观众，和曾任冯玉祥参谋长的刘骥将军结婚。抗战爆发后，她和丈夫流离上海。在丈夫的理解和支持下，她以普通观众的身份，在剧场里尽情观赏京剧表演。特别是梅兰芳的演出，她场场必到，甚至不惜搭船乘机匆匆地赶场。她充分吸收梅派艺术的精华，为日后创造“陈派”艺术打下了坚实的基础。
上海沦陷后，梅兰芳蓄须明志、拒绝为日寇演出的举动使陈伯华深为感动。他们的交往更加频繁了。梅兰芳经常结合自己的经典剧目对陈伯华说戏，他的精辟见解，使陈伯华开始真正接触和理解到梅派艺术的真谛，从过去的盲目求新，逐渐变成有意识地追求创新了。
抗战胜利后，51岁的梅兰芳剃须后首次登台，在黄金大戏院（今上海大众剧场）演出。他演《霸王别姬》时，唱腔更圆润了，剑舞得更美了。这使陈伯华更加热爱梅兰芳的表演了，同时也激发了她致力于汉剧艺术革新、登向新的高峰的决心。这时，她的汉剧表演艺术更趋于成熟了。
武汉解放后，陈伯华参加了抗美援朝义演，受到广大观众的称赞。1950年，陈伯华返归汉剧梨园，重新焕发出艺术的春天。1952年，她参加了全国首届戏曲观摩会演，表演的是汉剧《宇宙锋》。她发挥出“金嗓子”优势，荣获演员一等奖，轰动了京华。她刚谢完幕回到后台，就见梅兰芳含笑走来，诚恳地说：“你这是陈派。”过了两天，梅兰芳看完她的演出后，又一次亲切真诚地说：“你演得好极了。真的，你这样的表演不可多得！”
舞台上的精灵
舞台上的梅兰芳是一个女子：或温柔贤惠，或不让须眉。但是，无论怎样，他都是美的。“京师我见梅兰芳，娇嫩真如好女郎。珠喉宛转绕梁曲，玉帽娉婷绝世妆。”这是民国时侯的诗句，从中我们也能大致体会到当年梅郎的风采。
8岁学艺，10岁登台。梅兰芳走过了任何伶人都必须要走过的路。梅兰芳的表姑评价他是“言不出众，貌不惊人”。当初学戏时，他也被师傅认为“祖师爷没给你这碗饭。”尽管这样，他还是走上了这条路。“梅先生学习是很苦的。大冬天泼一盆水在地上，等着结冰了。就在冰上踩高跷，打把子，走圆场。”中央戏曲学院表演系的张晶老师说：“也正因如此，他的基本功比别人更加扎实。”
梅兰芳也是幸运的，他遇到了他的时代。电影中，年轻的梅兰芳听到了邱如白的那句“你的时代到了”。现实中，太多的因素将梅兰芳推到了这个风口浪尖之上。此时正值辛亥革命后的社会大变革，观众群体和审美趣味的变化对京剧产生了直接的影响。更多的女性进入了剧场看戏，这些人更加喜欢婉约含蓄的表演，这使得旦行不用再被老生跟武生遮盖光芒。与此同时，新文化人从国外引进话剧艺术形式，触动传统戏曲在表演和内容上产生改良意识，喜欢旦角也变成时尚。这一时期，很多名角都因年老色衰而扮相不佳，昔日的梨园翘楚王瑶卿也唱倒了嗓子，被寄予希望的王慧芳也染上毒瘾从此沉沦。于是，梅兰芳就这样脱颖而出了。
属于他的1913
1913年对梅兰芳来说是重要的一年，在上海的首次登台赢得了民众的认可。当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。也正是这一年，他结识了一位日后对他的事业有很大帮助的人――齐如山。
齐如山的祖父齐竹溪和父亲齐禊亭，两代都是进士。齐如山生长在这样一个诗书传家的家庭中，自幼即受到良好的文化教育。早年留学欧洲，曾涉猎外国戏剧。1913年，梅兰芳在天乐茶园演《汾河湾》，齐如山坐在台下看戏，看到戏中情节有不妥的地方，便写了一封长达3000字的信给梅兰芳，阐明他的看法。在信中齐如山指出：“如果要想成为一个大演员，非有改革之心不可。”在第二天的演出中，梅兰芳接受了齐如山的意见并按照他的指点做出了修改。
于是，齐如山成了梅兰芳身边“军师”式的人物。帮助他研究、改良戏剧。一步步引导着梅兰芳从一个旧时代走进一片新天地。1917年，梅兰芳领旦行从谭鑫培手中接下“伶界大王”的名号，1927年在观众投票中毫无争议名列“四大名旦”之首，并最终将京剧艺术推向巅峰，无不得自改良求变的心性高远。
生活中的“一代完人”
梅兰芳说过，他自己一生的故事太多了，可很少有人能概括他的性格。但是，梅先生身上具有的那份优雅，那种气质，却总是让人为之倾慕。
“我翻资料时看到‘一代完人’的挽词，心想，什么人才能用得上完人二字？”电影《梅兰芳》的编剧张家鲁说，“我看那些资料，没人说过他的坏话。一个人要怎样做，才能让身边所有人都不说他的坏话？”
梅兰芳是个好人，对人对事他都尽量照顾周到。他家里摆着一个绍兴酒坛子，平时吊嗓子就对这坛子口，怕影响其他人休息。可是那一院子里的人全是仰仗他生活的。有时工作人员出了错，把《断桥》里白娘子头上的白绣球拿成了红的，梅兰芳还说红球也不错，以后就用红球吧。“他一直要求自己能够做一个好人。”张家鲁说。
梅派的特点就是没特点，“梅派艺术就像一个水晶球，它从每一个角度看上去都是圆的，很纯；梅派艺术就像梅这个人一样，真水无香。”梅兰芳文化艺术研究会副会长吴迎这样评价梅派艺术。
梅兰芳的表演优雅大气，端庄朴实。这样的特点其实也源于梅兰芳的性格。梅兰芳说：“我的性格，不适宜表演玩笑，泼辣一派的戏。”因为他生活中总是端庄，不温不火。
姜凤山说：“梅先生从不发火，因为没人招他生气，他没有不如意的事，人人都尊重他，叫他梅大爷。”他眼中的梅兰芳是功成名就的梅兰芳。
此情可待成追忆
可是，梅兰芳也是孤独的。这是他做戏的基础。正如电影中邱如白所说：“谁毁了梅兰芳的孤独，谁就毁了梅兰芳。”为了这一份孤独，他放弃了太多的情感，特别是爱情。
有人说写梅兰芳可以略去孟小冬，而说孟小冬则不能不提梅兰芳。的确，在《梅兰芳回忆录》和《齐如山回忆录》中都略去了他与孟小冬之间的那段恋情。但电影中，却用很大的篇幅来展现这段恋情。
孟小冬是三代京剧世家。她8岁学戏唱老生，12岁在无锡首次登台演出《捉放曹》，13岁在上海乾坤大剧场挂牌唱戏，为追求谭派艺术的真髓，在1925年到北平向京剧名家请益谭派老生艺术。就在这个时候梅兰芳出现了，而且出现了电影《梅兰芳》中与梅兰芳合演《游龙戏凤》的一幕。
当时北京一方是杨小楼、余叔岩、荀慧生和陈德霖的“双胜社”正与从日本演出凯旋的梅兰芳唱对台戏，而孟小冬的进京使本来的“两军对垒”立即变成了“三足鼎立”，大有与梅杨余三大贤分庭抗礼的势头。因此当时的重要堂会戏非杨、梅、余加孟小冬不可。1926年下半年，梅兰芳与孟小冬在梁燕荪公馆合演《四郎探母》，梅先生男扮女装，饰演铁镜公主，孟小冬女扮男装，饰演杨四郎，人称“钗牟互易”。后来，时任民国政府财政总长兼银行总裁的王克敏五十岁生日，大唱堂会戏，席间有人提议，请孟小冬和梅兰芳两人合演一出《游龙戏凤》。孟小冬演正德皇帝，梅兰芳演李凤姐，人称“阴阳颠倒”。根据当时记载：“18岁的孟小冬在32岁的大名角梅兰芳面前并不胆怯，演来落落大方，非常潇洒，台下不断地拍手叫好。许多梅迷和孟迷更是希望二人能就此假戏真做，成就一段传奇姻缘。”此后孟、梅两人又不断合演《梅龙镇》、《四郎探母》和《二进宫》等戏，不断的艺术合作使二人加深了了解，互生爱慕之情。1927年的农历正月二十四，经时任中国银行总裁的冯耿光等人撮合，孟小冬与梅兰芳的洞房花烛就设在东城东四牌楼九条35号冯公馆里。
虽然这只是一段短暂的露水婚姻，但是“梅孟之恋”一定程度上改变了梅兰芳的人生走向，对孟小冬而言更是改变了她的一生。
雪虐风号愈凛然，花中气节最高坚。
一个人的名字在多大程度上代表了这个人，这不好结论。但是梅兰芳的名字却真的是恰如其分。
在日据香港期间，不断的有人用各种方式让梅兰芳开口唱戏。和久田幸助替军方与梅交涉，梅兰芳说：“我所以来到香港，是因为不愿卷入政治漩涡。现在中国分成两个，的中国和的中国。蒋先生、汪先生都是好朋友，我对两人任何一方都不接近。为了这个缘故我才来到香港，今后我仍希望过安静的生活，如果要求我在电影舞台或广播中表演，那将使我很为难……”自此，梅兰芳在香港过起了隐居生活。
由于侵港日军不断纠缠，梅兰芳决定取道广州返沪，与家人同居。从此，梅兰芳在沪闭门谢客，不参加任何演出活动。秋天，汪伪政府派铁杆汉奸褚民谊赴上海，登门邀请梅兰芳参加所谓“大东亚战争胜利”一周年的庆祝活动，率领剧团赴南京、长春、东京等地巡回演出。梅兰芳听明来意后，指着自己的唇髯说：“我已经上了年纪，嗓子坏了，早已退出舞台！”褚阴险地笑道：“胡子可以剃掉嘛，嗓子吊吊也能恢复！”素来待人文雅的梅兰芳，此刻面对这腼颜事敌、犬彘不食的民族败类，却露出了寒凛凛的锋芒，讪笑着说：“褚先生一向玩票，大花脸唱得不错，你当团长率领剧团去慰问，岂不更为合适！”
不久，日本华北驻屯军报导部部长山家少佐发出指示，把条件降低：不劳梅兰芳唱戏，只请他出来讲一段话便可。梅兰芳闻讯，在无可奈何之际，断然采取了应对措施：请来医师吴士中先生连打了三针伤寒预防针，使体温升高，然后以重病为由再次拒绝。“打两针就能到39摄氏度，打三针是要死人的呀！”吴迎说。
1961年夏天，梅兰芳陪友人去北京阜外医院看病，没曾想，把他自己留在了医院。
虽是人物传记电影，但梅兰芳一生传奇经历，可讲内容太多，不可能全都顾及到，所以影片截取其人生三个阶段的三段故事分别冠以“死别”、“生离”、“聚散”之名管斑窥豹。第一部分以梅兰芳初露锋芒和老艺人十三燕梨园争霸的故事为主；第二部分主要是梅兰芳邂逅红颜知己孟小冬，但因为种种原因不得不分开的情节；第三部分则讲述了本片的线索人物邱如白在抗战时期直至梅逝世前与梅兰芳恩怨纠葛。
影片中，多次出现“纸”的意象，包括遗书、纸枷锁、信笺、契约、戏单、纸燕、报纸等。“纸”，一种象征性的符号，作为电影表现手法中形式上、内容上的针线，将梅兰芳生命中每个传奇串联起来，展现出其生活中的喜悲。
一、作为符号的“纸”
“纸”是中国古代四大发明之一，在影片中的有意无意点缀，作为一种符码，它的能指是明显的，即道具。所指有两个方面，其一反应了导演或编剧对中国传统文化的推崇，影片所处时代纸虽不再是贵重的物品，但依旧象征着文化和知识，它的现身暗暗隐射出影片的历史背景和文化底蕴。其二，纸是用来承载文字、传承文化、促进交流的工具，它的频繁出现也反应了电影主人公内心的隐逸和内敛，不直接用语言符号来表达心绪而是转向别的媒介，间接地、含蓄地、闪回地昭示着主人公的情感。
二、影片中“纸”的意象
（一）遗书和纸枷锁
作为影片的“序”，少年梅兰芳读大伯的遗书，以“闪回”的镜像，一副似有若无的“纸枷锁”便突兀而出，藉此一层层渗透进梅兰芳光彩人生背后的诸多隐痛、惶恐、欢喜及悲楚，将戏梦纠缠的凄然诗意如歌如诉地再现于银幕。观者会发现，这个“纸枷锁”若实若虚、首尾呼应，是贯通全局的，它曲折地隐喻了一个形而上的人文意象，或是来自旧的梨园传统，或是来自旧的礼教纲常，甚或是来自数十年与他亲如手足其后竟突然变节、反目为敌的邱如白。形形的压抑和悲怆，无端而来却又如影随形。正是透过它，才呈现出梅兰芳被囚禁的心，幽深而沉重。
影片英文名叫做“forever entralled”（永远的奴役），尽管梅兰芳自己有选择的自由，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，从而“无往不在枷锁之中”。
大伯梅雨田在紫禁城里双肩架着“纸枷锁”被押解而行的画面以及他留给梅兰芳的那封遗书，烙印在少年梅兰芳的心上。大伯告诫他要挣脱那副“纸枷锁”，并要为唱戏的伶人争一点做人的地位。事实上，他的话，与梨园前辈十三燕对少年梅兰芳的临终托付竟然是其心同炽、其语同切的。梅兰芳深铭于心，并以他一生的实践兑现了老一辈人的嘱托。全剧的“诗之魂”，便寄寓在梅兰芳兑现这一嘱托的过程中，他通过与这个幽灵般的“纸枷锁”的不断抗衡，不断搏击，一步步为自己也为梨园界争得了做人的尊严和民族的尊严，更为梅派艺术赢得了彪炳史册的文化荣耀。
马旭：轻笺薄纸间窥一代名伶 ——浅析《梅兰芳》中“纸”的意象（二）信
影片中“信”一直贯穿于梅兰芳生活的始终，从年幼时大伯的遗书、少年梅兰芳和邱如白的通信到中年“梅孟恋”之孟小冬给梅兰芳的诀别信，信作为一个载体，用闪回和重复的手法，将梅之心路历程展现于众。
信件对整部电影以及梅兰芳的这个形象形成了一种控制，从序中的遗书开始，信对幼年梅兰芳产生一种“震惊感”，大伯的死和对“纸枷锁”的恐惧造成他心灵的创伤。但是，梅兰芳没有选择退缩，他还是脚踏实地地唱，名声随之而来，但束缚，贯其一生。
渐入少年，邱如白出场。他第一次看梅兰芳的戏，完全被其征服，写信谓之云：“梅兰芳先生”，信中他说：“只有心里最干净的人，才能把演得这么到家、这么美”。这是邱某对梅兰芳的赞叹也是对自己剖白。这封信打开了青涩的年少梅兰芳的视野，从此，邱如白，一个亦师亦友亦“迷”的人走进了梅兰芳的世界。和邱如白通信，梅兰芳开始接触新思想、新挑战，在日益磨砺中，梅派走向成熟，而邱如白的一句“你的时代到了”将梅兰芳少年段落推向高潮。
中年梅兰芳则多了一些隐忍和被动。偶然茶聚，巧遇冬皇，一个是旦角之王（梅），一个是须生之室（孟），王皇同场，双双反串，由是酿就了一则梨园佳话。孰料戏梦纠缠、人戏难分，由此俏然便拨动了梅兰芳内心深处那根脆弱的情感之弦。
但是，礼教压人、人言可畏，无处不见那副挣不脱的“纸枷锁”的阴影。当时作为新派角色的邱如白与梅的家人，正为梅筹划赴美国巡演之盛举。对于此行，梅心既有惶恐，更兼有对孟之牵挂而踌躇不决。先是梅妻福芝芳叩门求告孟，假大义以压人：“他不是你的，也不是我的，他是座儿（观众）的。”继而，邱如白则以经纪人的专断，裸地当面警告孟不要毁了梅的“孤单”（所谓“谁要毁了梅兰芳的孤单，谁就是毁了梅兰芳！”），甚至不惜花重金设下“枪击案”之陷阱。终令梅孟霎时间各自勒步而自闭。他俩竟连一起去看一场电影的“约会”也遭到阻挠而破灭，其有悖人情人性之荒谬昭然于世。送梅赴美演出的“断魂”永诀，孟第一次与梅含痛拥抱，凄然一笑，却淡然若水地只吐出“不怕”二字，勉励梅赴美西行，盈盈之情言辞难载，只留下一脉悲怆深锁心头。
临别，孟小冬写了一封简短的信给梅兰芳。寥寥数语，梅孟二人之情也宛若这信中内容一般，清浅如水，不沾纤尘，有的只是一段美丽的回忆和抓不住的爱情。
（三）戏单和纸燕
戏单第一次在影片中出现是少年梅兰芳和十三燕打打擂的第二场，邱如白吩咐帮工要“满四九城的贴戏单，不到天亮不许睡”。由此可见，戏单，作为广告的一种在当时已经开始起到很大的传播作用了，代表着一种革新的力量。接下来，邱如白又拿着戏单对冯子光说，要请北大清华的学生过来，因为梅郎和他们是一条心，什么心？革命的心，新式的心。这里，戏单——海报的雏形彰显了梅兰芳的新潮和聪慧。
戏单第二次比较正式的出现是在梅兰芳和孟小冬之间。两人合作的最后一场戏结束，心中都有些遣眷不舍，梅兰芳提出要送孟小冬一只纸燕，并说它一扔能飞老高。小冬率性，接到纸燕便欣然扔出去，纸燕斜飞。梅解释说，这是他用戏单折的，戏单上有他俩的名字。戏谑间，两人心意自明了。
这样平凡的礼物实在不是梅兰芳阔绰出手的表现，但是在这里，这样亲手折叠的礼物，却好似他们心心叶叶的欣赏和尊重，和金钱无关，和权力无关。
然而纸燕，注定是飞不高、飞不远的，不管梅兰芳怎样一厢情愿地相信它可以“一扔能飞老高”，事实很明显，他们终究不能在一起，他们的爱情像纸燕一般，注定要散落在天涯。
从另一方面看来戏单上名贯四海的孟小冬和梅兰芳在台下也会玩纸燕的游戏，也体现了梅孟二人对虚名的不屑和洒脱。用来折纸燕的材料是为其表演宣传的戏单，戏单再华美绚丽在梅孟看来，不过是一种符号、一种形式。他们之间，无需繁华，只求厮守，何奈缘太深、分太浅，情比海深、分似纸薄。
三、总结
单纯与复杂
一样惊艳的京剧场景，一样回环的叙事结构，一样生离死别的戏剧冲突，一样微妙的同性情谊，一样沧桑的时代背景，一样重量级的演出阵容，让我们很难将两部影片截然分离。然而细看，毕竟还是“似”而不“是”。
例如一样演旦角，程蝶衣在台上“一笑万古春，一哭万古愁”，在台下也是“人戏不分”，不疯魔不成活；而梅兰芳在台上“比女人还女人”，下了台却必须“比男人还男人”。再如《霸》中贯穿始终的戏目主要就是京剧《霸王别姬》，加上一曲《游园惊梦》；而《梅》里“斗戏”一段就有《梅龙镇》、《一缕麻》、《葬花吟》等，后面与孟小冬的合唱，访美的演出等场景中都有不同的戏目出现，经典的“梅八出”中的不少唱段都出现在电影中了。又如在《霸》中有一句“不疯魔不成活”贯穿始终，而在《梅》中则是“输不丢人，怕才丢人”与“畹华，不怕”的呼应。 ……
更进一步说，《霸王别姬》就是《霸王别姬》，《梅兰芳》就是《梅兰芳》，根本就在于艺术表现的出发点与方式不同。《霸》中的人物与故事都是虚构的，因此手法自如、深沉激越，充满深层次矛盾冲突；而《梅》是人物传记，则必然要考虑到传记电影的特殊要求，从而在艺术表现上有着全然不同的况味。
爱情与友情
在《霸王别姬》与《梅兰芳》两部影片中，男人间的情感都占据了很大的位置。在《梅》中，由于一次惊艳，邱如白看着台上难辨雌雄的梅兰芳险些窒了息，从此便为梅兰芳抛官弃爵，一心一意捧角儿了。从指导梅兰芳改戏，协助梅兰芳打擂，拆散“梅孟之恋”，促成梅兰芳访美，到抗日期间要求梅兰芳为日本人唱戏，他俨然就是一个为梅兰芳而生的邱如白。
尤其是邱如白为迫使孟小冬离开梅兰芳，雇刺客威胁孟小冬一段，刺客说：“我嫉妒你(孟小冬)可以天天陪在梅兰芳的身边，而我想让他看我一眼都不能。” 这样的描述很容易让人想起《霸王别姬》里程蝶衣对师哥段小楼的感情，让人怀疑刺客的这番话是否暗示着邱如白的内心情感，他对梅兰芳的同性情谊是否有着断臂的倾向。
然而我们纵观全片，便不难发现《梅兰芳》不是《霸王别姬》，邱如白也不是程蝶衣，他所一心一意维护的不是梅兰芳，而是梅兰芳的艺术，他所成就的梅兰芳的艺术。所以当梅兰芳娶妻时，他并没有出面阻挠，因为生活中的伴侣并不曾遣散梅兰芳内心的孤单。而孟小冬的出现，却让梅兰芳不愿再服从邱如白的安排，敢为爱情撕破哪怕一天的“纸枷锁”。邱如白深知，谁毁了梅兰芳的那份孤单，谁就毁了梅兰芳。而他，不容许任何人毁了他花了毕生精力去成就与维护的艺术，所以他也疯魔，为了保全一个纯粹的艺术的梅兰芳可以奋不顾身，甚至雇杀手拆散梅兰芳的爱情，也敢于冒天下之大不韪，可以不管国事天下事，答应日本人说服梅兰芳唱戏。
因此日军入侵，梅兰芳要接邱如白去上海时，他拒绝了，他说“你都不唱了，我去还有用吗？”也因此，当他最后在梅兰芳的病榻前终于明白，“（大意）原来你一直都想做个凡人，或者你一直就是个凡人”。他一下收息了他那所有如程蝶衣一般不疯魔不成活的劲头，将他那一生的偏执与努力、对梅兰芳不离不弃却有些不近人情的友情化作了平静的一声叹息。
虚构与现实
其实两部影片最大的区别就在于叙事的基础不同。《霸王别姬》是虚构的，艺术的；而《梅兰芳》却是现实的，历史的。一部成功的电影，都应该是现实与虚构、历史与艺术的完美结合。对于完全虚构的“小说型”电影而言，现实是虚构的基础，历史是艺术的背景，而虚构的艺术能使电影大放异彩、展翅飞翔；而对于“传记型”电影而言，首先必须尊重客观的历史事实，然后才可以谈艺术，谈对历史的合理再创造。
因此在《霸》中，老北京街头的杂耍，戏馆中师傅授徒的严厉，三十年代的黑白照相馆，走了头牌姑娘的花满楼，兵荒马乱的抗日时期，颠覆人性的时代，半世纪的历史背景为艺术创造提供了一个源于现实而又超越现实的基础。而片中程蝶衣幼年因排戏而导致的性别恍惚，成角儿后的人戏不分、出神入化，对段小楼难以割舍的同情，不论座下何人只求艺术发展的“唯艺术主义”，期间绝望的相互揭发、人性沦丧，直至最后一次排演中那句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”一语惊醒梦中人后的自刎，都摆脱了现实的羁绊，感情强烈、情节曲折，充满生生死死的戏剧冲突，用极致的充满张力的艺术演绎述说了对人性、对人的生存状态，以及中国传统文化的哲学思考。
因此，我们才可以在程蝶衣身上，看到一个摆脱了主流的历史观和正统的价值取向的艺术形象。他一生忠实于舞台角色，为了艺术可以两耳不闻窗外事，可以不知秦汉，无论魏晋。不管戏里戏外，无所谓民族大义，超越一切的艺术，甚至也超越了真实的生活，超越了抗日救国的历史。因此，他在个体情感上是注定悲凉的，在自身命运上注定是逆时代潮流地走向灭亡的。然而，也正是这样一个独特的反叛的悲剧的戏剧性格，才具备了卓尔不群的美学特质，才成就了一个游离于主流文化之外而充满独立个性的影坛神话。
而作为传记片的《梅》，则首先必须尊重客观历史事实，写人叙事都必须忠于历史，不论是时间、地点、人物，还是事件的前因后果、来龙去脉，甚至历史人物的情感，都不可天马行空、随意编造。因此，《梅》所选取的三段式人生中，从“斗戏”、梅孟之恋、赴美演出，到“蓄须明志”，影片的主体故事都不得不服从历史，展现了一个深明大义的艺术大师的高尚人格。
[关键词]《梅兰芳》 陈凯歌 商业性 艺术性 枷锁
引言
三年磨一剑，陈凯歌携新作《梅兰芳》回来了。然而，他真正回来了么?回归到自己一直坚持的人文特点创作之路上了么?观众们在《梅兰芳》中似乎看到了一个既熟悉又陌生的陈凯歌――一个将人文艺术商业化、中规中矩艺术表现的陈凯歌。追根溯源，是商业因素和一种复制辉煌的复杂心理给导演套上了“纸枷锁”。
一、心理“枷锁”
首先，陈凯歌选取的仍然是有关戏曲元素的题材。这无疑就是一个“枷锁”的开始《梅兰芳》的出世让人条件反射的联想起他的巅峰之作《霸王别姬》。在高概念电影《无极》饱受争议后，陈凯歌想重归文化之路。《梅兰芳》对陈凯歌的意义和对观众的意义是同样的――借《梅兰芳》翻身，甚至在《梅兰芳》中找寻当年《霸王别姬》那般令人深刻的惊艳，毕竟《霸王别姬》是陈凯歌导演生涯中最华美的标志。相比两部时代背景相似，且均以国粹作为叙事载体的作品，《梅兰芳》看起来并不那么自然，甚至有些谨小慎微和造作为之。挑剔又敏感的观众读出了陈凯歌一种畏惧失败的心理，想借京剧题材的拐杖重回属于自己的路，也想借观众的对比心理来保障某一部分的票房。经典是创造的，而不是复制的。扶着墙走是否就肯定不会摔倒?这不禁让人想起《梅兰芳》片中一句贯穿全片的经典台词：“输不丢人，怕才丢人”。
二、题材“枷锁”
其次，《梅兰芳》是一个具有时代主旋律的人物传记题材。通过对一代京剧大师梅兰芳少年、青年、中年三个时代的描写。反映他执着、孤傲的性格特质，以及其对京剧艺术的深远影响。然而，对京剧大师的艺术叙述似乎略显模式化一因极力追求展示其特殊的品格而隐匿了角色的“凡人”特点。角色在片中被强化的英雄感和神圣感，使得整部作品在精神高度上有点被架空的感觉――铁骨铮铮的“艺术形象”让人感到有些僵硬而疏离。也许陈凯歌的瞻前顾后是出于众人情感需要的情非，导已，在一些“顾问”的把关下，故事情节被小心翼翼的层层过滤，影片甚至出现了局部情节不自然的“卡壳”。在这些条条框框下的电影创作就类同“戴着枷锁的芭蕾”。而《霸王别姬》中的程蝶衣是完全虚构的艺术形象，在塑造人物上有着极大的自由空间。因此，同是银幕上的名伶。伯仲得失已勿容置疑。如果陈凯歌能够另寻题材或者放手去创作，或许我们能再次感受其大师风范。《梅兰芳》在一定意义上说是导演给自己回归的一张保单，可是中庸的创作理念让观众感受到的是他回归的用心与吃力。
三、商业“枷锁”
《梅兰芳》演员阵容是影片票房保证的有效因素之一，对于演员的演技各方评论各执一词。
(1)章子怡一孟小冬
涉及梅兰芳，不可能忽略他生命中一个重要人物孟小冬。有着“冬皇”之称的孟是一个骨子里透着倔强、清高、冷傲的美丽女子。她的特别在于入了梨园行依旧是那般动人的傲气，加之其成功塑造的艺术形象，名噪一时自不见怪。她的传奇爱情与婚姻更让她的一生充满神秘。如此性格复杂且难以驾驭的一个人物，陈凯歌挑中了章子怡。章目前是国际上最具号召力的华人女星之一，《梅兰芳》想打开国际市场，这样的选择无可厚非。章虽然成功塑造过不少角色，称之为“青春演技派”并不为过。面如满月、眼神坚定，高高挽起的发髻让她看上去的确有“生”的潇洒俊俏。但是，毕竟她还年纪轻轻，阅历有限，又没有戏曲功底。在开拍前的临时抱佛脚，对成功塑造孟小冬这个角色还是远远不够的。章子怡本身那种现代女性坚强独立的性格强加在旧时代的“孟小冬”身上，观者的感受更多的是水土不服。美丽的浅笑和俏皮的台词无法完全填充角色“孟小冬”与演员“章子怡”之间的差距。
(2)黎明――梅兰芳
黎明出演梅兰芳，给了所有人期待，演员的压力也正源自这种期待。《霸王别姬=》中程蝶衣戏如人生的无法自拔，同时演员张国荣的精湛表演也让观众们无法自拔。程蝶衣就是张国荣，张国荣就是程蝶衣。黎明如何斗戏于张国荣是每个观众的期待。抛开对比，黎的表演也实在可以说只是完成，并不能说是成功。京剧大师的儒雅和潇洒倒是被他的一袭白衣给诠释了，然而悬浮的表面依旧让艺术角色立不住脚，既不深刻也不真实。沉闷的表情缺乏名伶之风，偶尔发出的怒吼，看似威慑却没有任何分量感。黎太过于想去表现大师的内心世界。可是，他缺少的是京剧大师的气场，那种所谓的“心理戏”反而让角色看起来灵气不足、木讷有余。或许选择黎明也是向各年龄段观影人群的一个票房推广，作为与张国荣同一时期的明星，能否完美诠释甚至超越也成了抓住观众走进影院心理的一个保障。
(3)徐少群一王学圻
《梅兰芳》前60分钟是余少群和王学圻两位演员缔造的影片最华美的篇章，他们将两位京剧大师的风骨人格刻画的荡气回肠。初次“触电”的余少群没有让人失望，曼妙的身段、流转的眼神，两眼炯炯、红唇皓齿，那种“在台上比女人还女人”的味道被演绎的尽善尽美。作为新人，他在人物内心把握上也显得游刃有余。邱如白为了梅兰芳辞去工作，邱家人当着梅的面指责邱的不应该，此时角色心底那中落寞孤独被展示的一览无余。斗戏打擂台，他那种看似妩媚柔弱却坚定倔强的接受了与师傅十三燕斗戏，简直叫绝。王学圻扮演的十三燕，原形是京剧界泰斗级人物谭鑫培。王的一举一动还原出了当时大师的“范儿”。十三燕在片中是个血性男人，对世间百态一语道破、对权贵的淡漠、对尊严的护卫。王的一个眼神。遗老遗少的语调，都精准的拿捏住这个矛盾复杂人物的特征。不少好奇的观众设想陈凯歌如果一直沿用余少群演下去《梅兰芳》会又是什么样?
关键词 电影 《梅兰芳》 欣赏 教学设计
陈凯歌在拍摄经典影片《霸王别姬》的15年后，再次回归他所熟悉的伶人题材，拍摄了带有传记性质的电影《梅兰芳》。影片通过梅兰芳与十三燕打擂、与孟小冬聚散、拒为日军演出等片断，展示了一代京剧大师梅兰芳的情感世界。这是一部在商业和艺术上均取得优秀成绩的电影。
伴随着现代传媒技术的迅速发展，影视文化对人们的生活观念、行为和思维方式等都产生着积极的影响。对当前热播热映的影视作品进行深入分析，引导大学生掌握解读影视作品的正确方法，理解影视作品的丰富内涵。这也是作为艺术通识教育课程――影视欣赏课的主要任务之一。
以下是电影《梅兰芳》欣赏课的教学设计。
一、教学目的
首先通过对影片《梅兰芳》的点评。使学生准确把握影片的主题，激发学生对我国传统戏剧艺术的兴趣：同时使学生了解传记影片与历史的关系。并通过与同档期的《非诚勿扰》的比较。了解艺术电影与商业电影的区别。
二、课前准备与教学方法设计
课前，让学生主动查找资料，观摩影片，使学生对此片有充分的了解。
课堂教学应注意与学生之间的互动。紧扣电影文本，穿插片段播放，引导学生畅谈自己对影片主题以及对京剧等的看法。使学生整体把握影片的文化内涵。
三、关于京尉大师梅兰芳
梅兰芳(1894―1961)，中国戏剧艺术大师，名澜，字畹华，原籍江苏泰州，生于北京梨园世家，他8岁学戏，11岁登台。因其功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、苟慧生一同被举为京剧四大名旦，并开创了“梅派”戏剧表演艺术。
梅兰芳在艺术方面是宗师，在为人方面也堪称楷模。抗日战争期间。梅兰芳留居香港、上海，在日伪统治下蓄须明志，拒绝演出。
他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本。1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出。获得盛誉，他是第一位将京剧艺术推向世界的人。
他的代表剧目有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》《凤还巢》、《宇宙锋》、《生死恨》、《洛神》、《游园惊梦》等。
(播放京剧《贵妃醉酒》片段)。
四、影片概况
导演：陈凯歌：制片：赵海城：艺术顾问：梅葆玖(梅兰芳幼子)：编剧：严歌苓、陈国富、张家鲁：出品：中影集团北影制片厂、中环国际娱乐、英皇电影：公映日期：2008年12月5日。
12月9日的《新闻联播》中，以“多部国产片齐贺岁，《梅兰芳》叫座又叫好”为标题，点名表扬了陈凯歌的这部新作。目前该片票房已过亿元。
五、导演陈凯歌
著名电影导演，1952年生于北京，1982年北京电影学院导演系毕业，后任北京电影制片厂导演。主要作品有《黄土地》、《孩子王》等。1993年他导演的《霸王别姬》因其娴熟的艺术技巧及内蕴丰厚的东方化的人文主题获得了法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际大奖。
(播放《霸王别姬》片尾部分)
六、剧情点评
1、序幕、纸枷锁与影片主题
开场，梅兰芳在读他大伯的信。大伯在信中告诉他，宫里有一种刑罚，就是让犯错的戏子戴上一面纸做的枷锁，双手捧着一碗水，纸枷锁撕破了，受罚者就会被乱棍打死。
(播放“纸枷锁”片段)
纸枷锁和大伯的信，在电影里反复出现，纸枷锁是一个有着象征意味的意象，它象征了梅兰芳是处在社会的、历史的、艺术的和个人情感的等各种不同形式的“纸枷锁”之中。纸枷锁象征了梅兰芳一生的桎梏、挣扎与无奈，自由与束缚的主题在影片中被层层铺垫渲染‘梅兰芳与十三燕的关系是写他被规矩束缚，与孟小冬的关系是写他被婚姻束缚，架在脖子上的军刀表现的是日本侵略者的威逼胁迫。梅兰芳尽管一直在追求自由一自由的演出、自由的创作、自由的生活，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，“无往不在枷锁之中”。对“纸枷锁”所构成的世界的逃离与抗争，构成了梅兰芳独特的道德人格与情感品质，对梅兰芳形象的分析、解读都离不开“纸枷锁”这一意象。陈凯歌也说过，“细看梅兰芳的一生，就会发现他的一生是被绑架的一生。”
2、开端部、京剧艺术的传播
梅兰芳没有想到他步入人生的第一个竞争对手竟然就是和梅家有三代情谊、名满北京的老艺人十三燕(原型：谭鑫培等)。梅兰芳在打对台中因唱新戏在青年学生的追捧下大获成功。代表老一辈辉煌历史的十三燕败了，他以一曲人去楼空后孤独的绝唱了结了自己的一生，他败得惨烈、死得悲壮。梅兰芳僧《黛玉葬花》中的唱词“质本洁来还洁去。强于污淖陷渠沟”来诠释十三燕的人生，“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”成为他所深深热爱的爷爷的挽歌。
(播放打对台第三日的平行蒙太奇片段)
梅兰芳知道，十三燕在擂台上所争的是尊严：做人的尊严、艺术的尊严。正如十三燕所说：“爷一辈子要的就是个脸儿”。在清末的中国，戏子的地位等同于娼妓。邱家老太太的一句“我们家认识的梅兰芳不是唱戏的那个”、十三燕死前留给梅兰芳的那句话“希望你好好地将伶人的地位提拔一下”都说明了这一点。
十三的片中燕那句名言“输不丢人，怕才丢人”，不仅是说给自己的，也是说给梅兰芳的，这句话对梅兰芳的影响很大。对这句话我们同样也可理解为是导演陈凯歌说给自己的励志之言。十年前的《荆轲刺秦王》遭受了市场最为无情的回绝：三年前，迎接《无极》的则是骂声一片。“输不丢人，怕才丢人”，有了这句话。我们才看到了《梅兰芳》。
这一部分是本片的精华部分，它一方面将京剧艺术的历史境遇与京剧名伶的人生悲欢相互剪接，在世道变化中展示梅兰芳高洁的人格品质：另一方面扮演青年梅兰芳的余少群，扮相俊美、亦柔亦刚，把梅兰芳的忧郁气质表现的恰到好处。他在影片中反串苏三、樊梨花、杜丽娘、柳迎春、林黛玉等角色，成功的塑造了一个个经典的梅派形象，更是令观众赞叹不已。片中出现的梅派经典剧目《玉堂春》《樊江关》、《游园惊梦》、《汾河湾》、《穆桂英》、《四郎探母》、《一缕麻》、《卖马》《黛玉葬花》、《定军山》等片段，展现了中国传统戏剧艺术的精华部分。其中梅葆玖的幕后配唱配音，包括《樊江关》、《女起解》、《黛玉葬花》、《游龙戏凤》以及昆腔《游园惊梦》、时装戏《一缕麻》等，无论在梅派风格的把握、韵味的呈现。还是在声乐上的表 达方面，都达到了很高的境界。影片中王瑕瑜和张克配唱的老生段子，韵味也很醇正。
梅兰芳之所以被广大观众所关注，不只是因为他有一两段浪漫的爱情，也不是因为他在民族大义面前捍卫了尊严，而主要是因为他是京剧大师、一代名旦。观众普遍欣赏斗戏部分，除了人物命运值得关注外，精彩的舞台演出是吸引观众的重要原因之一。没有了舞台上这些光彩照人的艺术形象，梅兰芳作为一个京剧大师的形象就缺少说服力。导演借着这个宝贵的机会让观众切身感受到了京剧的魅力，舞台上的一个个角色托起了作为艺术家的梅兰芳的形象。通过电影形式推广传统戏剧艺术，让更多的人特别是年轻一代对戏剧产生兴趣，带动了戏剧乃至传统文化的回归，这就使影片有效的发挥了电影艺术的传播影响力。
如果影片沿着梅派艺术的诞生与发展的思路走下去，那就能写出一个著名京剧流派的辉煌历史，写出一个京剧大师为了攀登艺术高峰而将人生的某些情感深藏心底的痛苦和悲凉。写出一个为艺术、更为人生的悲壮人格。假如影片在发展部浓墨重彩的去表述梅兰芳是为了艺术而离开孟小冬的，那就跟这部分统一为了一个主题。但导演并没有这样做。影片在塑造一代京剧大师形象的同时，在后半部分把梅兰芳对京剧、昆曲艺术的创新、发展，包括梅兰芳本身的艺术造诣成就等表现甚少，梅兰芳骄傲于世的东西在影片的后半部也没有完全的呈现出来。在影片的后半部。梅兰芳大多是作为一个名人的形象出现的，而作为艺术大师的形象则缺乏表现。导演有意弱化了京剧表演，他更为关注的应该是一个取得如此艺术成就的人的人生心路历程，这和田壮壮拍的《吴清源》有些相似。但是，没有京剧就没有梅兰芳。对梅兰芳艺术形象的塑造与京剧艺术紧密相连会取得更好的效果。
3、发展部及传记电影与历史真实等
孟梅之恋在片中则被处理为一段惺惺相惜的神交，雨中巧遇，伞中同行，继而合唱《游龙戏凤》，二人互相引为知己，他们的愿望只是一起去看场电影。最终也未能实现。由于福芝芳与邱如白的反对。孟小冬说了一句“孟小冬再也不见梅兰芳”，一走了之。当梅兰芳孤独走在美国街头时候。旁边响起的是孟小冬留给他的一句话：“畹华，别怕!”
(播放孟梅二人表演《游园惊梦》片段)
电影《梅兰芳》对众所周知的一些大事的处理，应该说是基本符合人物和历史的真实，如梅兰芳坚持艺术革新，国际巡演以提高中国传统文化的地位，蓄须明志的民族气节等。
但我们应当看到，影片只是带有传记性质的故事片，并不是梅兰芳的编年体“传记”。它只是以亲情、爱情和家国之情三段故事构成全剧的情感内核，用诗体史剧的叙事技巧来呈现梅兰芳人生与人格中所蕴含的普遍价值。
为塑造梅兰芳的艺术形象，影片对史实进行了大胆的虚构，其中很多人物，是糅杂了当年一些真实人物综合而成的。比如十三燕的形象，“十三燕”这个名字，应该是从闻名遐迩的“老十三旦”艺名中化出来的，看影片中的叙述，原型应该是谭鑫培等人。
影片中的很多情节，不论是与十三燕同台斗戏、孟梅之恋、还是日本军官因不愿继续逼迫梅兰芳而饮弹自尽，都是戏剧化的演绎。孟梅之恋，大致情况应当是二人1925年相识。1927年成婚，1933年因福芝芳的反对而分手。再如日本侵略者拘禁并羞辱梅兰芳一段，在历史中，抗战时期的梅兰芳先是从上海去香港避祸，回上海后即蓄须拒演，以卖画维持生计。并未被日本人拘禁。
为了表现梅兰芳戏的受欢迎程度，影片甚至让蔡元培、胡适、袁世凯和张季直这些新旧人物同场观戏。陈凯歌对此也并不忌讳，“本片只是对于梅大师的一种戏说和自我解读，和真实梅兰芳尚有区别。”
在观看传记类电影时，很多观众会把历史题材的影视艺术作品当作信史来看。其实历史题材的艺术作品并不以传播历史知识为首要功能。对于影视艺术作品中的艺术真实与历史真实的关系处理上，一般认为艺术作品应当是在忠实于历史真实的前提下，加上合乎情理的虚构，使人物事件发展达到了历史真实性与艺术性的有机统一即可。艺术家是以自己的人生体验与感受去认识和阐释历史、塑造艺术形象并达到作品的讽喻、教化的社会功能的。郭沫若先生也认为历史研究应当“实事求是”。史剧创作则可以“失事求似”。
4、高潮及结尾部、艺术电影与商业片
由于日本入侵，梅兰芳决定不再登台演出。他蓄须拒演。面对日本人的屠刀，他淡淡的说了句“在台下。我可是个男人!”抗战胜利了，梅兰芳又回到了舞台上。
这是影片的最后一部分，说是高潮有些勉强。日本侵略者拔刀威逼，梅兰芳不为所动，大义凛然，这样的表现手法反而公式化了。影片以胜利后的万众欢呼做结，也缺乏《霸王别姬》结尾的震撼，倒更像一部商业片的结尾了。
(播放记者招待会片段)
影片下半部对京剧的颂扬，包括梅兰芳在纽约的成功、全数洋人观众起立鼓掌，以及日本侵略者田中隆一对京剧和梅兰芳的迷恋与崇拜，都是把京剧的伟大借助于美日强势文明对京剧的认同来反证其价值，由于缺乏铺垫，影片中的处理并不令人信服，尤其是对于那些80后、对传统戏剧艺术缺乏了解的当代大学生而言。
(播放梅兰芳访美片段)
由于影片在表现手法上融合了艺术片、商业片和主旋律片三种元素。在主题上兼顾了人性、文化传播与民族大义，在形象塑造上坚守忧郁的气质、高雅的品味、凛然的英雄气概等，其结果是影片各部分自成一体，缺乏连贯，结构的分散又；中淡了“人生无奈”这一主题的表达。影片结尾留给观众思考的余地不大。这和商业片倒有些相似。
结合同一档期上映的商业大片《非诚勿扰》。我们可以比较一下文艺片与商业片的不同。
电影分类按其美学流派可分为表现主义和再现主义电影，按其表达方式一般分为故事片、纪录片、实验电影等。艺术电影与商业电影并非电影分类的一种标准，对此一般是从创作目的来划分的。
商业电影主要以追求最大票房价值为目的，在影片中一般包含有多种商业元素如大场面、大明星、高科技大制作、大规模的宣传等来吸引观众。类型片多属商业片，中国的贺岁片也是较为典型的例子。
艺术电影以追求电影艺术的创新和表现力为主。制作者主要考虑的是实现自己对电影的思考和探索。它倾向于强调具有个人化视点特征的视觉风格，如法国的左岸派电影等。
因电影具有商业性，艺术电影也有追求其商业价值的目的，所以具体到某一部电影，很难将其完全归入其中的一类，我们只能说某部电影的某种成分大一些而已。
简单讲商业电影是为了赚钱，更重视电影的娱乐性：艺术电影则更重视制作者的个人观点及其表达方式。
例如贺岁片《非诚勿扰》，投资4300万，宣传费1700万，共投入6000万，冯小刚+葛优的贺岁片本身就是一个卖座的招牌，加上舒淇、范伟、方中信、冯远征等明星的号召力，到09 年初就取得了超过3亿元的票房收入。(《梅兰芳》投资估计超过3亿，收回成本较难。)
影片剧情借鉴陈国富的《征婚启事》加上屡试不爽的冯氏喜剧风格――“顽主”式的男主人公，美丽又“实心眼”的女主人公，有爱情。有调侃，笑料丰富，加上大团圆的喜庆结尾。温情而幽默的给处于金融风暴阴影中的观众“打了一针麻药”(冯小刚语)。
艺术片《征婚启事》的创作动机是找一个借口来看“某些人的嘴脸”，并从中折射出台湾中下层社会对人生的态度一一悲哀成为影片中的一个象征，影片有着较为深刻的思想内涵。
(播放杜家珍与小学国文教师见面的场景)
《非诚勿扰》的初衷则是希望在09年贺岁的时候带给观众一个励志、深情的喜剧故事，冯小刚说：“今年发生了很多的事。雪灾、地震、金融危机。大家觉得08年是有点不太顺利。所以要拍一个喜剧让观众在年底的时候心情放松一下，迎接新的一年的到来。电影还是为大众服务的。”
(播放影片结尾部分秦奋与风险投资人再见面的场景)
七、课后作业
昨天还跟同事一起熬夜加班，今天忽然被老板召见：走人吧，我这也是不得已。气氛一下子凝重起来，要走的人悲悲切切，暂时留下的人也决不会轻松，兔死狐悲，谁都不知道同样的厄运哪天就会落到自己头上。
电影《梅兰芳》里，福芝芳和孟小冬的上岗下岗问题恰好给我们提供了一个分析范本。
从表面上看，福芝芳的职业生涯几乎没有什么亮点，她始终扮演一个支持者的角色――在一切场合、一切时间地点自觉维护老板的利益和形象，只要梅兰芳好，她怎么着都行；她并不喜欢团队里的某些成员，却可以和他们和平相处。遇到阻碍和挫折时，她默默无闻地清除发展障碍；她在团队发展方向这样的“大事”上没什么主见，可一旦领导做出了决策，她就永远是那个最忠实的执行者。
孟小冬则是另外一种人――她被称为“第一须生”和“冬皇”，业务能力在圈子里有极佳的口碑，有热情、有能力、有见地、有个性；她可以轻而易举地被上司赏识并视为知己，占据重要工作岗位；她是活跃分子，永远能激发出领导骨子里深藏着的不安分，即便在团队做出决策之后，她考虑的仍然是“换种方式会不会更好”，她身上有太多的不确定，弄好了可以帮助团队登峰造极，弄不好也可以把所有人一起拖下水。
前一种人像空气，平日里你根本感觉不到他的存在，觉得眼下的一切理所当然，可一旦他哪天休了年假或者出了差，你就慌了手脚，干什么都觉得别扭；后一种人像火焰，活力充沛，意志坚决，行动果敢，干劲儿十足，愈挫愈勇，跟他在一起永远不会无聊，因为他可以带着你一起燃烧，极尽绚烂――哪怕短暂，哪怕最终一地灰烬。
如果非要二选一呢?梅兰芳团队开了个会，留福逐孟。抛开个人恩怨不说，让我们一起来分析一下眼前的局势：孟小冬在，意味着团队业绩可能是90分，但也存在不及格的危险。福芝芳在，得不了高分，却可以稳稳拿到75分。在当时那个动荡的年代，或者在如今经济不景气的大背景下，绝大多数老板考虑的肯定是先生存，待日后时机成熟了再谋发展，正所谓“审时度势”。
从另外一个角度说，作为管理者，一项非常重要的能力就是分清楚谁是他的福芝芳，谁是他的孟小冬。而作为大多数的被管理者，我们也需要认清自己在职场上究竟扮演了怎样的角色。
就像幸存者游戏，我们需要不断地认清自己、审视他人、把握全局才有可能留到最后活下来。所以，如果你正在为自己岌岌可危的饭碗揪着心，不妨冷静下来想一想：在职场中你扮演了怎样的角色，团队目前最需要的又是什么。
(摘自“中青在线”)
缘分到了!
曹：黎明你好!
黎：可凡你好!
曹：《梅兰芳》马上就要公映了，作为梅兰芳的扮演者，心里会不会有一些些忐忑?要接受观众的检验。特别是那么多喜欢梅先生艺术的京剧爱好者的检验。
黎：肯定有的。演员演完一部电影，就是给观众去考验。但是，我觉得跟导演合作完整部电影，我们在整个戏里面都挺踏实的。我相信陈凯歌导演，名声这么大，我觉得一定有他很厉害的本领。在合作过程里面，我发现我们每个演员都很欣赏他，跟他在一块儿合作很安全。像我在开拍之前，当他确认了说，黎明你会演这个角色的时候，他打电话给我说：“你在现场有任何问题，就躺在导演的肩膀上吧。”我当时一听电话，说：“啊!怎么会有导演这么跟我说!”
曹：当时，你接到凯歌导演的邀请时，心里是怎么想的?有没有犹豫?
黎：我没有犹豫。因为我第一天，见导演的时候，他说：“你来见个面。”我就飞去北京见导演了。我们两个谈了三个小时，之后他说：“黎明，其实，这次我是想看你能否再次演我们《梅兰芳》这部戏，梅兰芳先生这个角色。”那我说：“导演，没问题!我是来见您的。”他说：“好吧!那你等我第二通电话。”2007年的12月份，我在美国演唱会的时候，他打来电话跟我说：“你，再来北京一趟，我们试个妆。”我说：“好!”那我又去北京，试完妆之后，导演说：“我觉得每样事情都很适合。但是，还需要整个投资方和梅家上下通过，你再等我电话。”那我跟导演说：“导演，真的，能够有两次见面，我已经很开心了。一切看缘分。”我们就握了握手，走了。然后，我觉得，我挺有信心的。那然后，真的，导演就打电话给我说：“我们缘分到了!”开始拍。
与孟小冬融为一体
学演“冬皇”
曹：子怡，你好。
章：曹老师，你好。
曹：大家关注的《梅兰芳》终于要上演了，其实我想很多观众对《梅兰芳》的期待，很大一部分是对孟小冬这个角色的期待，这是第一部有关“梅孟之恋”在艺术作品中的一个呈现，作为孟小冬的扮演者，我很想知道你现在是一个什么样的心情?
章：现在心情可能跟所有热爱中国电影的观众一样，我非常非常的期待，而且那一段时间拍摄的每一瞬间、每一天可能都还历历在目，非常美好的一段记忆。而且我觉得这一次的创作，不仅仅是完成了一部电影，更重要的是让我学到了很多我以前没有感受过的，比如说京剧，一点点入门，然后对于京剧这种手眼身法步的训练，然后包括跟陈凯歌导演的合作，他对于我的帮助，我觉得这是一段很美好的人生经历，也是一个很有价值的人生财富的积累。
曹：怎么去学习京剧?
章：我小的时候学舞蹈，可能对我这次帮助也是很大，但是还是隔行如隔山，就是那些小的感觉，小的分寸，要花很多时间去找它。我找了三个老师，不同的老师，然后尽量去抓他们身上每一个人的优点他们的共同性和不同性。我记得那时候没有排练场，也还没有这个条件，我们就把家里的沙发、餐桌全都挪开了，客厅就变空了，我们放着镜子、放着地毯，变成一个排练厅。因为我的那个老师，女老生，她是真正唱女老生的(王佩瑜)，一个女孩比我小两岁，每天她就来我家里，然后一块吃饭啊、聊天。老师拿杯子喝茶的时候都这样拿的，然后我就观察她生活当中的举止……这些点点滴滴对我帮助特别大。
曹：孟小冬我看就是“冬皇”啊，有没有学几段老生的唱段呢?
章：唱段最主要就是《游龙戏凤》这一段，但是坦白地讲，这是一个童子功，也是要悟性的，所以为什么只有一个孟小冬一个梅兰芳，因为这个唱段你没有办法自己去唱，戏里面基本上都是专业的老师帮我们去唱的。
“我不能怕输!”
曹：当你扮演梅兰芳这个消息传出来以后，媒体间还是出现了些不同的声音。比如说，黎明的脸型是不是跟梅先生的脸型有一点点的距离?还比如说，黎明是个香港演员，尽管他出身在北京。过去没有接触过京剧，能不能把梅大师的这种精神力量精神气质表现出来?当你面对这样一些疑问的时候，会不会给你带来一些压力?
黎：这些新闻，我也在网上看过，但看完之后，我觉得这很正常。反而在我拍之前，我一直在问我自己，我怎么去扮演梅兰芳先生这个角色。我心里面一直在想，当我在北京学习京剧，譬如，脚步，声法，各方面的时候，看看梅先生的历史片，我开始在想，我应该怎么去面对这个剧本。我觉得，我的经验告诉我，去扮演一个人物的话，模仿是没有用的。人家是看得出来的，你自己也骗不了你自己。第一，我必须要尊重京剧上的老前辈。我演完之后，我不能给他们看，黎明你怎么把京剧演成这样?第二，在梅先生现实生活里面，到底这个人整个形态，整个人生，他思想是怎么酝酿出来变成一个艺术大师的?但有一天，在我拍之前，差不多一个多月，有一天晚上，我很静地坐在我的酒店房间里，我跟我自己说，黎明你不该自己去扮演的。其实，我就是梅兰芳。我只能跟我说：“我不能怕输!”就去用其它方法去调适自己的心情，我只能，一个字：信!后来，我就用这个心态，把整部电影演完了。
曹：听说你在做这个准备的时候。啃了那些过去的片子的时候，特别感动，甚至感动得掉眼泪?
黎：我们在北京，每天都去上学一样，去导演的办公室学京剧，跟李玉芙老师。有一天，差不多傍晚吧，放学的时候，“黎明，今天不要回去吃饭，我们去看一趟话剧。”我说：“好啊!看什么?”她说看梅兰芳话剧，就在北京的长安大戏院。然后和老师一块儿去看，我看了整个过程，我不停地把自己放进那个人物里面，包括我学的，看到的东西。当我看到有一场戏日本人要来到中国，京剧不能再表演了，我突然间觉得很感动。我自己从小离开北京去香港，有些历史文化背景，我知道得不太清楚。我现在看清楚了，我怎么走，整个娱乐圈怎么形成，怎么到今天，有没有这个机会去演戏，去唱歌。我真的很感动，我也觉得梅先生那个年代，经历过当年战争的所有中国人民都很伟大。因为，人是很难面对这种突如其来的创伤的。
剧组像大家庭
曹：这个戏前后拍了差不多八个月的时间，你很长的时间都窝在组里头，是不是对这样一个剧组也是充满着情感，我知道整个梅兰芳剧组啊，到最后像一个家庭一样。
章：对，特别像大家庭，有父母然后兄弟姐妹，因为没有一个把自己当成谁是谁，然后陈凯歌导演也是很平和的。因为你想，谁听到陈凯歌三个字都会抖一下，就是这样的一个印象对不对?我们去拍戏的时候，刚开始也会多多少少哆嗦一下，但是你会发现他还是很平易近人的，而且他对演员非常尊重。我们的交流完全是心有灵犀的感觉，所以我觉得这冥冥之中好像有一种气在三个人之间，孟小冬章子怕和陈凯歌。三个人之间，它是很平和的，然后你觉得没有任
何的矛盾，没有任何的异议，我没有过这样的一个感受，我们两个是融为一体的，我觉得这个感受是让我挺惊奇的。
解析孟小冬
曹：孟小冬可说是京剧史上特别传奇的一个人物，十多岁就开始大红大紫，十七岁跟梅先生结合，然后没几年又分手，最后在香港跟杜月笙结婚，这样的一个非常传奇的人物，你觉得她这个人，特别抓住你或特别打动你的一个重要原因是什么?
章：我曾经看过《孟小冬传》，这是在我接到陈凯歌导演的邀请之前，她吸引我的地方是，为什么这样一个女人她可以最后毅然决然地为了所爱的人而离开他，为什么一个这样的女人她可以成就今天的成绩。看她的照片基本上没有什么笑容，三十几岁以后都没有什么笑容，你就觉得这个女人有太多故事在她身上。所以这一次电影我觉得我演得很过瘾。但是我觉得，如果有机会再把孟小冬提炼出来拍一部电影的话，我相信会是它的姊妹片吧。 曹 ：但是梅家对此还有一些想法啊，你现在还坚持要搬出这样的一个作品?我是很期待。
章：我是有这样的一个梦想，但我觉得电影它也是个缘分，它也是一个命。我刚才跟韩三平韩总就在那儿聊，他说子怡你真的有兴趣想做这个戏?因为梅葆玖也打电话问，如果真做的话，梅家其实是有兴趣起做的。所以我觉得为什么不呢，这么传奇，这样的一个人物为什么不把她发扬光大，让更多的人去认识她呢，而且推崇中国的这种传统京剧啊，所以从各个角度上讲，我觉得是有意义的。
曹：有关梅兰芳先生跟孟小冬的分手。有很多的说法，当孟小冬离开梅先生以后对梅先生究竟是一种什么感情。通过你前期的这个准备和拍摄，你是怎么理解的，梅和孟之间为什么会分手，以及分手之后她对梅先生内心存在着一些什么样的感受?
章：我自己的感受就是，她为了保护梅兰芳，她也是为了保护这一份情感，才毅然决然地决定要离开他。我觉得那一瞬间对任何人来说，都是撕心裂肺的，但是仔细想想其实这一份情感会变得更长久，更深沉。我总觉得每一个人心里面多多少少有这样的一个经历，就是，你最终没有得到这份感情，不是说它是不完美的，也许这样子才会有一个思念，会有一个红颜知己这样的一个说法。所以我想他们两个是名副其实的这样一种感觉吧。
曹：当孟小冬跟梅先生分手之后，她曾经在天津的《大公报》登了一份非常重要的启事，我相信你看这个传记的时候一定会看到，而且是连登三天。在这当中没有对梅先生语气很重的词，但我们可以看到一个女艺人的哀怨和凄楚，你是不是觉得其实她一生的这个心一直是在梅先生身上，所以她离开梅先生以后，就你刚才说的，完全没有笑容。
章：对。因为我看传记的时候，我一直在想，怎么样的一个承受力你才可以接受这样的一个现实，而且是如果说不是她自己愿意这样做的话，我想也许他们还是有可能……所以命吧，我蛮相信命的。孟小冬的命就是这样，未必是一件坏事情，也许这种情感会永远跟随着你。
曹：其实我觉得为什么你演孟小冬是最合适的，就是说，你跟她虽然是跨越不同时代、不同时空的人，但我觉得你们内心都有这个不服输，我一定要向上的品质在里头，包括她也是这样，她也是非常独立，她认为对梅先生她有一定的失望感的时候。她毅然跑到天津去连唱十天的戏。
童：对，很有骨气的。
第一次大年三十在剧组
曹：在这个长达8个多月的拍摄过程中，你至今想起来有哪一些片段让你特别难忘而且是在过往的拍摄经历中根本没有的?
黎：首先，在进组以前，很多人说导演在现场会发脾气，会很凶，会摔凳子，会怎样怎样。但去了现场，其实没有这款事发生过。以前拍电影的时候，譬如一张纸的对白台词，可能一天就拍完了。但是，第一天进组是张纸。我们拍了三天四天。我说：“诶!我们这个剧组里是没有时间限制的。”一定要拍完，拍好才能离开。每天有适当的工作时间，有12个小时，你拍得好，第二天才能过。开始习惯这个模式之后，你就觉得真的好像生活一样，我们真的没有放假机会。可能，你半年里面，顶多有四天到五天时间，那两天没你的戏。那就开始觉得，跟以往的工作不太一样。就像那次上海你来探班的时候，我们都在拍戏，假如我们提前有几场戏拍完了的话，可能那场戏，可凡你就有机会，我们俩就可以一起有机会演出了。
曹：对对对。
黎：我第一次大年三十在剧组，在上海。那天晚上，我记得我们一起吃年夜饭，几百个人。你说那个时候，大年三十晚上，我应该是回香港跟我爸妈吃团圆饭，或回北京跟我姥姥一起吃团圆饭，我两个地方都不在，我只能打电话跟我爸妈、姥姥说：“我在上海，新年愉快。”反而，我自己觉得挺奇怪的。我做演员二十几年，基本上我真的没试过大年三十晚上还在剧组里面。其实，你也懂，作为演员基本上我们可以要求大年三十晚上回家，不要继续拍，休息三天。我做演员20几年，基本上真的没试过大年三十晚上还在剧组里面。
曹：我陪卢燕阿姨一块儿来探班，我们在监视器里看你和陈红的那一段戏，卢燕阿姨悄悄地跟我说：“非常好!”她说，黎明很松弛。因为她在梅府生活过17年，她说梅先生就是那个劲儿，就是永远是那么松弛自如。
黎：整个气场非常好，也令我非常松弛。这部电影里面，导演说你就叫梅大爷，不是叫黎大爷 大爷就是大长辈，就给了这样个称号给我。所以每天去到现场，黎大爷黎大爷，梅大爷梅大爷，就基本上把你一个人变成那个人物一模一样了。
《梅兰芳》改变了我
曹：《梅兰芳》很快就要上映了，我想很多观众，尤其是喜爱陈凯歌作品的观众。都会有种期待，但不可避免地也会有一点点的比较心理。比如说看这个戏的时候会想起《霸王别姬》，看你表演的时候会想起张国荣，作为一个演员来说，你介意他人的这样一种比较吗?
黎：我不介意，因为我觉得根本就是两部不一样的电影，我觉得人生遇到自己所爱的人也会说一句“我爱你”，但是这个人能否到达结婚成家那一天也不知道，但是总有这样一个机会碰到有人说“我爱你”，我相信每一个男人不可能只说一次，一生只说一遍“我爱你”，我相信对电影来讲，我们都爱《霸王别姬》，那能否也一样爱《梅兰芳》，我相信是可以的。
曹：你曾经说过拍《梅兰芳》跟过去拍戏的经历完全不同，可以说是改变了你的人生，为什么会有这样重的想法?很少演员会认为我拍一个戏会改变我的人生的态度。
黎：原因是，我在北京出生，去了香港生活，去英国念书，开始参加训练班演戏、唱歌，全部好像是一个快餐店形式的东西，有了汉堡包有了炸鸡腿，你就拿出去做，你没有什么机会去体验整个娱乐圈怎么形成，怎么演变到今天，有你这么一个演员出现在整个娱乐圈，多了你一个或多了他个。但在《梅兰芳》学习他整个历史过程里面，我看到的是好像地球怎么变出来一样。当你知道了之后，每人都会有高低，机遇有好的时候有不好的时候，你怎么去面对。当你有了这个体验的时候，你还相信，
原来演员当你自己在不同环境里面去把自己提炼出来，那种内心的进步，你自己感受得到。
与黎明的合作
曹：后来这个剧组结束以后，你与黎明又共同唱这个歌啊，又拍了这个MV，当自己又回到这样一个情境中的时候，是不是也特别感慨和回想那个时候拍戏的点点滴滴?
章：对，我录歌的时候很紧张，我从来都没有这么紧张，后来我说算了，也别看我了，我就把灯全关了，只有乐谱有一个小灯，看那个歌词。听着这个音乐我就回想起来，拍戏的这个过程还有我对人物的那种爱，我唱着唱着就会哭，这一份真诚我觉得是很值得保持的，对你的人物，这种心是很久违的。
曹：所以我想可能是你出道十年，可能过去很少有这样一个角色，等拍完这么长时间，那个人物她所处的场景，她的命运还是一直在牵着你，在拉着你。
章：对，因为太深沉了，我觉得这个人物不是那么容易你可以去感受她理解她，然后最终把她塑造出来，掌握好这样的一个人物，所以她是一个实实在在的一个有情感的，有内涵的，有无数的经历在背后的人物。以前演的电影有些人物可能演过了也就过去了，但是孟小冬她过不去。
曹：这次跟黎明合作，应该是你们第一次合作啊，有些什么样的感受?
章：我认识黎明，好多年前就认识了，但是我点都不了解他，通过这一次合作，我开始认识他，黎明其实像一个大小孩，觉得他特别可爱。以前不认识他，觉得黎明想得特别多，然后会计算会怎么着。所以我觉得人就是这样子，在我身上也是，这么多年可能大家也会有误会啊。我这次最大感受就是，我不认识一个人，我不去评价他，我认识他的时候我知道他是什么样子的。所以黎明我就觉得我们俩就这个戏拍完以后关系特别好，就是有点那种哥们似的，他来北京我给他拿大闸蟹。我在拍戏的时候我叫他大肉芯，因为他手特别肥，我就跟他开玩笑。其实演戏是否发挥得好，跟对手演员是特别有关系的，因为他不会给你压力，就在一个特别平和的状态下，私底下有这种好朋友的感觉，然后很多火花都是那么产生的。所以对手是很重要的，包括陈红也是，大家不会说陈红姐是凯歌导演的老婆，我们要小心一点，所以那种状态特别好。
曹：这次MV他也是自己又做制作人又做MV的导演，你觉得这小哥儿们以后往导演方向……
章：他没问题的，我觉得他是属于愿意张罗的，对，他愿意去多想、操心。我觉得这个戏确实可以让大家看到一个很不一样的黎明。
曹：我们假设一下，如果将来有这种可能。黎明做你的音乐制作人，你有没有信心做一张。
章：我还真没有想过，我很清楚自己可以在这个演绎事业上有很多的空间，因为太多的人物，太多吸引我的题材，可以去挖掘它。唱歌我觉得，如果有机会，比如说为我的电影啊，然后我会愿意去尝试，但是我不想往专业上面发展，因为我很清楚我不是那一块料。
曹：我刚才也说了我们这次很多的观众对《梅兰芳》有一个巨大的期待，比如期待它能够浓缩梅兰芳的一生，能够期待《梅兰芳》能够超过《霸王别姬》啊。黎明能够超越张国荣啊，你觉得从目前的情况下，这个片子能够满足大家的这样一个期待吗?
章：我觉得我们大可不必去比较它，如果这么去对比的话，我觉得对演员都很不公平，对张国荣也不公平，对黎明也不公平。我听了有些电影局领导看了电影说，绝不次于《霸王别姬》，这个评价其实已经很高了。所以我想电影就是这样的，什么都不去想，我买了票我就进去看，我感受到什么就是什么。因为之前我们想太多了，我觉得可能就会太累了，观众也会太累，还是要放得轻松一点。
与章子怡的合作
曹：这次跟子怡第一次合作，而且这个梅先生跟孟小冬的恋爱是大家特别关注的一个焦点，通过跟子怡的十二场戏的合作，有一些什么样的想法?
黎：没拍这部戏之前，差不多七八年前大家也认识，就是没有机会合作。刚好这次跟她合作，我自己觉得她有个新的恋情在真实生活里面，在剧组的时候，那个女人最漂亮的时候，因为有个新的恋情，她进去的状态，跟以往完全是不一样的，和我以前看的她所有的电影都不一样。我跟导演说，导演这次真是一个很奇妙的旅程，我开始转型的时候开始变化的时候，我遇到您导演，我说子怡在生活上突然间这么开心的时候又遇到我们一块去拍戏，我说孙红雷，我前几年跟他拍电影的时候，刚好他母亲去世，他很不开心，这部电影那时也过了，再加上英达又是不停在现场搞气氛，所以大家非常的愉快、我们拍完以后也踏实，每天晚上都回去睡觉可以睡得饱饱的好好的。
曹：电影中的主题歌也是你跟子怡一块儿演唱的，你又亲自担任了MV的导演，担任了音乐制作人，说老实话，子怡在歌唱方面可以不可以有发展空间?你做老板签了很多艺人。
黎：她作为演员来说唱歌已经非常棒了，而且她也是第一次去拍MV，虽然是对嘴，但是你不是这个行当的，突然变了，你会有点紧张，但是她还是有点天分。但将来她不会去唱歌，因为我觉得她还是喜欢演戏吧，有机会能够参与唱歌，她还是挺开心的。
十年酸甜苦辣
曹：那你刚才也说，明星生活在一个公众的状态下，报纸啊网络啊，他们用各种不同的揣测，用不同的有色眼睛去看，但是我觉得这两年，媒体对你的评价或者说论述，慢慢地开始偏向公正和理性，这是很大的变化。这两年你也做了很多的事情，你觉得怎么看待这种媒体的变化，我觉得这种变化是蛮明显的。
章：对，曹老师，我从十年前出道到今天，我觉得我就是越来越成熟了，我可能思想上各个方面都已经到了一个比较成熟女人的年龄阶段，其他方面我觉得没有任何的改变，我十年前也是这样开怀大笑，然后我难过的时候也会躲到角落里去哭，我现在一直是这个样子。我觉得你不能为了舆论或者为了别人而活，你自己是什么样的一个性格，或者是什么样的一个人格，你不需要每一天张嘴去跟人讲，这个是做出来的，但做也是为了做给大家看，你什么样子就是什么样子。所以我想这几年，我自己也感受到媒体各个方面开始保护我了，我很感激，大家可能慢慢地了解我一些，然后认识我些，可能就不会那么极端了，因为我的成长的经历跟很多人都不太一样，所以我挺感激现在这种媒体上的支持。然后我自己也觉得我现在除了好好把自己的电影拍好，希望可以做更多的公益活动，然后回馈社会。我觉得人，你要懂得取舍你才会有更大的一个进步。
曹：你是怎么看待自己这个十年的成长?
章：这十年我自己经历了可以说酸甜苦辣吧，就是很意想不到的好事情我也碰到了，很让人沮丧难过的事情我也碰到了。
曹：大家看到最多的是你光鲜的一面，你觉得最沮丧的是一个什么时刻，你会觉得……
章：熬不下去了。我从《卧虎藏龙》开始，那是第一部动作戏，我一点武打经验都没有，我是拼了命地在完成我的每一个动作。而且小的时候并不知道去保护自己的身体，就是拼了命地要让导演满意，
就是这么简单，这么单纯的一个想法而已。那时候基本上是每天打完了以后回家哭。为什么?因为没有人理解你。然后就是学英文那段时间，也是很痛苦的，因为只身在外，一个人在美国，基本上没有一个人认识，然后语言也不通。我就会自己在那儿哭，其实那时候我已经拍了很多戏了，我说为什么我要这样子，就是夜里起来在那里哭，我说我很想家，但是我从小的经历告诉我说，你勇敢地往前冲，只要不气馁，你可能花很多的时间，但是我栩信会有一天，你会得到它的。然后再接下来呢、成功了一下子，很快的成功对我们中国人来说是不正常的现象。
曹：所以有人会愤愤不平说，凭什么章子怡这么年轻有这么大成就?
章：对，那个阶段舆论的压力非常大，但我从来没有为这个事情气馁过，因为我理解为什么大家这样说，然后我也很理解，我不用去跟任何人去解释，每一个人他都有受苦的一面，我们只是不愿意去理解或者不愿意去感受它而已。所以我的痛苦，我不愿意去说，我希望你可以理解我，我觉得这不是讲出来的。
曹：这个时候你演了很多的角色，玉娇龙，《夜宴》的这个皇后，但是我个人最喜欢的是你《艺妓回忆录》里的角色，你自己最喜欢哪一部戏?
章：现在是孟小冬吧。有好多影迷对我说，你拍得太少了，多拍一点。我倒不这样认为，我觉得数量并不代表品质。所以我自己就觉得还是要精一点，就是说每一部戏，宁缺毋滥吧，我非常非常希望有一天等我白发苍苍的时候，跟我的小孩也好，还是孙子一辈的孩子们在一起，他们还在看你的电影，你可以流传百世的。可能那个时候我就觉得受多大的苦，流多少的眼泪是很值得的。
曹：你和邓文迪是非常好的朋友，是不是有想过跟她一起来开拓一个新的事业，不仅仅是做演员，也可以做制作人甚至是导演。
章：对。我们是有过这样的想法。其实有很多很多题材可以拍，那我就觉得可以用一些海外的资金来支持中国电影，但是做起来不是那么容易的，所以在这个过程中，看吧，看有没有可能性。
从推销员到歌坛天王
曹：那个时候你在英国读书读得也很好。其实完全可以留下来，在英国继续你的学业或者做其他生意啊等等，为什么突然会想到回到香港，独自打拼进入到娱乐圈?
黎：我回到香港的时候刚好是放暑假，我觉得自己没什么其他事好做，再加上家里的环境有一段时间不太好，我觉得再回英国读书会给家里很大负担，所以我开始去做暑期工。有一次在一个马路旁边，我走过一个巴士站，有人说，哎，你想演戏吗?我说什么演戏?这世界果然真的有星探，结果我就这样走在马路上有人找我演戏。那时候就让我去试镜，我就去了，我本来不想去，但是他说给我300块钱，我就跟着去了，幸亏我比较相信没什么危险，于是就拍了一部电影叫《黄花旗》。第一次拍了电影之后，我开始有兴趣了，然后自己去训练班，就这么把我自己的人生变成一边做无线电话手机的推销员赚外快，一边继续去做喜欢的娱乐圈范围的事。
曹：其实你的性格应该说比较内向的，推销手机，我觉得不像是你做的事情。
黎：我的样子是很内向，千万别给样子骗了，我有时也挺外向的，因为只是跟我不熟的人，我觉得很难去讲话，我只相信日久见人心。
曹：当你1986年去参加歌手新秀比赛的时候，有没有想到没过几年你就会成为天王级的歌手，能够变成所谓的香港四大天王?
黎：我没有想过，那时候我只是一心一意想尽办法留在香港，不再去英国。
曹：你刚出道的时候。有没有，就是你整个演艺的经历当中有没有一段，比如说特别不如意，或者说被冷落甚至被雪藏的这样的经历?
黎：肯定有，开始出道的时候，有一天我们去拍一个录影带，那是不会在香港本土播放的影片，叫电视录影带，是专供卖去海外的。那个导演第一天进来在棚里面看了我的样子，说我都不知道为什么这么倒霉我要去拍你。
曹：哇，这么说。
黎：我就很莫名其妙，反正就没什么好日子过了吧。可能我有时候觉得，我特别容易使有些人说不喜欢我，所以就没有机会。
曹：后来你在香港被称作为四大天王，但我知道其实你个人来说并不是那么太喜欢天王这样一个所谓的称谓。
黎：这是，我觉得怎么说，你不能避免。就说一个很简单的例子，不是说我喜不喜欢其他儿个，谁喜欢一个人里边有四个呢，很正常的，我相信我们四个没有一个人喜欢这个名称，到今天这个才已经被叫到麻木了，我觉得我还可以很坦白把我自己的心里话说出来，反正你四不大天王也好，不四大天王也好，你做得好你就可以继续表演下去，今天我们碰到在一块儿，学友也好华仔也好郭富城也好，大家都认识这么久了还有什么东西好再去介意，反正你说这个名称对我来说，我就是我自己，我能把我自己应该的份内事做好，那就可以了。
曹：我觉得你们四个人当中很有意思，我记得这个华仔就是像他的属相一样，像个牛一样不停地耕作，他说我是属牛的，好像不做事难受。但我发现你相对来说比较悠闲，可以不紧不慢做着自己喜欢的事，是不是也是自己的这种个性使然?
黎：其实我工作真的是挺忙的，没有什么时间放假休息，开始人家看你东西看得不多，你做什么人家都觉得新鲜的，当你时间一到的时候，就好像煮一道菜，回锅肉，你每天煮回锅肉有那么好吃，那今天我可能不吃回锅肉，我吃东坡肉了，但怎么把回锅肉继续去变化，人家还会有空去吃吃你的回锅肉。其实我也不停在工作，我能休息那几天就吃个饭给人拍个照，基本上我都不出去。
我要有一个完整的家庭
曹：2006年我跟你做访问的时候，曾经问过你对家庭的看法，你有三个最最最最想，有个家庭，据说其实你十七岁的时候就幻想将来结婚是个什么样?章：对，我没有幻想过那个画面，但是我觉得我要有一个完整的家庭，我要有婚姻，有爱情，然后有小孩，我始终是这样认为的。但是我觉得这个是急不来的。
曹：我经常在很多场合看到你和你的未婚夫出现，但是大家却都知之甚少，你希望保持一个低调的状态?
章：对，我还是希望大家更多注意在我的电影上面，但是很正常，你要说你有女朋友，我也会很好奇上网查找。所以这个我都是很理解的，但是很多人在祝福我们，我也很感谢大家。那看吧，我觉得谁也说不好明天会发生什么事情，就是享受今天，保护好这一份情感。
营：能不能告诉我最快什么时候让我们能够得到喜讯?
章：有的时候告诉您好了，一定第一个通知您。
曹：好的，谢谢子怡。
章：谢谢曹老师，谢谢您。
爱情是包容的
曹：这次《梅兰芳》主题歌当中有一句词叫做“没有结局的爱情往往是最美的”，你个人认为什么样的爱情是最美的?
黎：“没有结局的爱情是最美的”因为它是最有幻想空间，你永远找不到答案，到底是因为什么事情分开，有些事情是你年轻的时候或者是成熟的时候对爱情看法不一样，对不对，年轻的时候我爱你你爱我就行了，天荒地老。但是当你慢慢成长的时候你相信人怎么去讲一句话要负责任。就是你爱一个人的时候，你懂不懂什么叫爱。二十岁对爱的看法跟二十五、三十、三十五、四十都不一样，五十后都不一样。我觉得爱情是包容的，爱情是需要去体谅对方，是需要互相迁就的，也要找到一个这么合适的人才能去开始做这个形式结局。我觉得人都经历过一些没有告别过的没有结局的爱情，但是其实那些都是我们在人生过程里面必须的一个经历，没有这些经历的话，人不会达到一个健全的状态，去懂得怎么去保护人家，同时也保护自己。
曹：我也特别想知道，是因为父母的那段往事会对你的婚姻观形成一些不同的看法，或者说你对婚姻会采取比他人更谨慎的这种态度。
黎：我相信爱情是没有谨慎这两个字存在的，谨慎也就是说自己对自己一个要求一个约束，就是说，你觉得每个人都不能改变自己的性格，当你改变自己性格的时候或你想改变的时候，其实人已开始成熟了。
曹：你觉得，比如说你跟女友在一起最开心的是什么?
黎：哦，开心的就是相处的时候，其实很简单，我觉得她会做菜我也很开心，真的。
曹：其实你也喜欢做菜。
黎：有时候你去工作的话，碰到一个会煮菜的和不会煮菜的，尤其是我们做艺人，也同时尝试过做幕后的时候，你会知道那种味道是代表一个人的个性跟你是不是可以来往的。
曹：我也知道，乐基儿喜欢画画，会拿你当模特来画吗?
黎：不会，这不会，这个肯定不会，我一定没耐性给她去画画，我觉得画画里面那些素材，你能想想就没问题，但是你不要把我画出来。
“主体”是法国解构马克思主义思想家阿尔都塞意识形态理论中的一个核心观念，阿尔都塞认为，所谓主体是在意识形态国家机器的作用下，不断地由个俸“询唤”为主体，自觉地臣服于主流意识形态，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感，从而主体不再对社会秩序提出异议进行反抗，绝对服从权威，自由地接受驱使，成为国家机器的自觉臣民。所以“意识形态的功能意义在于询唤个体成为主体――社会秩序的臣服者，使在想象中拥有自由意志的个人无间融合到社会共同体之中，心悦诚服或牢骚满腹地认可自己在社会中的位置。”
2008年岁末上映的电影《梅兰芳》是陈凯歌继《霸王别姬》之后回归传统文化的精心打磨之作。从阿尔都塞的主体理论来重新审视这部影片，影片中的梅兰芳可以看作是一个被多元意识形态所不断询唤的个体对象，在主体重构的过程中，个体意识被不断弱化而最终成为家庭、社会、国家意识形态机器询唤下的自觉臣民。
一、主体的诞生：梨园世家的纸枷锁
对个体来说，家庭无疑是生命诞生后受到的第一个最直接影响的意识形态国家机器。阿尔都塞对此有详细的阐释，他认为“人生来就是意识形态动物”“个体一直就(always-already)是主体。因而个体相对于他们的主体来讲一直就是抽象的。”为了说明这个看似自相矛盾的命题，阿尔都塞从人的出身这一简单的日常生活之中的事实为例，“一个将要出生的孩子是在‘温情’――即家庭(父亲的／母亲的／夫妻的／同胞的)意识形态的形式中――被期望的：它将接受父姓，经历认同过程并成为一个不能被替代的人。这一切都是预先确定的。因此，孩子在出生以前一直就是主体了。按照特殊的家庭意识形态构型，孩子被指定为这个构型中的主体；一旦它成为母腹中的生命，它就会被‘期望’于这个构型之中。”每个人一出生就处于意识形态的襁褓之中，马克思也曾说：“通过传统和教育承受了这些情感和观点的个人，会以为这些情感和观点就是他的行动的真实的动机和出发点。”
在影片《梅兰芳》中，一个极具象征意味的 “纸枷锁”实际上是家庭意识形态的物化表达。少年梅兰芳在昏暗的房间内小心翼翼地打开了大伯遗留下来的木匣子，在紧张不安的情绪中阅读了大伯给他的信。影片中出现了大伯手戴纸枷锁被趾高气扬的太监鞭打的画面，背景则是紫禁城高大的红墙、金黄的琉璃瓦，透露着皇权的威严与神圣，揭示了清末伶人戏子卑微低下的身份。“纸枷锁”对梨园戏子来说是身份地位的界定，更是个体人格的屈辱，成为这个梨园世家的无法摆脱又渴望摆脱的魔咒。
“纸枷锁”在梅兰芳的父辈身上是无法摆脱的命运魔咒，尽管大伯以字字血泪的生命体验让梅兰芳不再唱戏，离开梨园，以摆脱纸枷锁的桎梏，但家庭出身让少年梅兰芳别无选择。影片中我们看到的少年梅兰芳在突然响起的敲门声中，惊恐地将信收好转过身，露出无助而惶恐的眼神。这里我们听到的是象征家族权威的声音对一个梨园少年的召唤，对一个也许怀疑过、动摇过人生选择的纠正，十三爷爷究竟会对畹华说什么，怎么说，已经不重要了。在这空白之中，恰恰是作为继承父业与挣脱纸枷锁的选择过程。在强大的家庭意识形态国家机器面前，个人的自由选择是那么的弱小和微不足道。影片中那个少年刹那间惊恐的转身其实已经宣告家庭意识形态对个体的成功召唤，个体对召唤的认同。阿尔都塞举日常生活中最平常最普通的交通线上警察对路人的召唤为例，如果被召唤的个体此时转过身来，就这样仅仅做个一百八十度的转身，他就变成了一个主体。“因为他已经承认那个召唤的确是冲着他的，并且认为被召唤者确实是他而不是别人。”在转身的这个细节中，少年梅兰芳完成了自我的重新确认，大伯的忠告与劝阻终究敌不过来自家庭意识形态本身不容置疑与反抗的权威，自觉的臣服于命运和家庭的安排，作为主体的梅兰芳诞生了。
这个主体的诞生在整部影片中具有极其重要的意义，它是电影文本所塑造的梅兰芳从人到神的一个不能忽视的起点，导演似乎有意隐藏了梅兰芳的心理转换过程和内心的深度，主体的自我意识被抽象化模糊化，而越来越趋向家庭意识形态。
二、主体的悖论：梅孟之恋
在阿尔都塞的主体理论中，一个重要的观点即是他对意识形态的重新发现。意识形态并不是精神的，它是物质的，是作用于我们日常生活的实践活动之中。阿尔都塞认为：“每一个主体都具有一种意识，而且信奉他的意识赋予他的、也是他自愿接受的观念。这个主体一定会按照他的观念行动，因而一定会在他的物质的实践活动中作为一个自由的主体来标明自己的观念。”这是一个自觉的过程。例如他举例，如果某个个体信奉上帝，那么他就会去教堂参见弥撒接受洗礼；要是他相信公正，他就会无条件地屈从于法律条文。意识形态在悄无声息中转换为个体的生命信仰直接影响着每个个体的行为方式，完成了从精神到物质实践的成功转化。
对梅兰芳而言，他所信奉的是京剧舞台艺术，是观众的认可，是戏子能受人尊重，这是他的追求也是他的人生信仰。他在镜前的每一次仔细上妆、在舞台上的每一次倾心表演，从某种程度上说，都是在完成人生信仰的仪式。在这种庄严神圣而不可侵犯的仪式下，意识形态才能成功地由精神层面转向生活实践层面，也正是在这种意识形态的影响下，梅兰芳才能成功地从梨园学徒变为京剧名角，成为京剧世家与社会角色强加给他的意识形态下的主体。由此，产生了主体的悖论，如果他意识到他是他自己的主体，有充分的个体自由，那么他就成不了梅兰芳；如果他要成为梅兰芳，那么就必须放弃成为自己的主体，放弃个体的自由，心甘情愿地在自由的幻想中坚持并实践自己的信仰。
影片中的梅孟之恋正处在主体的悖论中，所以我们看到台上的梅兰芳可以将对孟小冬的情感融合在戏中，在舞台上梅兰芳不是意识形态召唤下的主体，而只是纯粹的演戏，是另一个个体，他们可以在戏中眉目传情，那出《游龙戏凤》注定只能属于舞台而不能属于现实。而在台下，梅兰芳则自觉地接受了意识形态的询唤，以为可以主宰自己，以为自己所信奉的正是自己主动选择的。但恰恰相反，他什么也不能选择，因为他是梅兰芳，他的位置决定了他的人生道路。
影片中梅兰芳和孟小冬的一段纯净美好但无疾而终的婚外恋情，与其说是传统道德观念对个人的胜利，不如说是在社会角色人生信仰的召唤下，个体对社会意识形态的自觉臣服。这恰恰是梅兰芳被艺术信仰同化的结果， 他接受了旦角的身份，他追求成为京剧大师，他从未忘记过大伯和十三爷爷身上的纸枷锁。所以他在面对本能的情感欲求时，在个体试图战胜主体时，意识形态从隐蔽的角落里发出强大的不容反抗的声音。在影片中它是妻子福芝芳对孟小冬既是哀求又是警告的那句“梅兰芳不是我的，也不是你的，他是座儿的。”是邱如白近似绝望的那句“谁毁了梅兰芳的那份孤单，谁就毁了梅兰芳。”
从意识形态主体的角度来看梅孟恋，这并非只是一个简单的与道德冲突的故事，也并非只是为了给影片增加一点浪漫色彩，这背后恰恰体现了作为主体的梅兰芳的孤独与无奈，不能主宰自己的命运和情感，而他恰恰以为这是自己的主动选择。只有当自己不是自己的主体，而又以为是自己的主体时，意识形态才发挥作用。而梅兰芳恰恰是这样的主体，这也是大师与凡人不能兼得的必然结局。
三、主体的符号化：文化征服与艺术崇拜
影片的后半部分，着重讲述了梅兰芳人生中的两次重大事件，1930年的访美演出和抗日战争时期的蓄须明志。正是这两次重大事件，让影片中梅兰芳的形象更加完美而走向神坛，一个被符号化的主体被安顿于意识形态国家机器仪式所支配的实践中。
在国家意识形态的召唤下主体已经完全被询唤了，梅兰芳成为民族传统文化和国家荣誉尊严的符号象征，一个在国家意识形态下符号化的人。个人的情感、命运完全与国家的荣誉联系在一起，影片中梅兰芳的个体特征越来越模糊，最终在以走向全民景仰的爱国艺术大师那一刻而消失。
在梅兰芳访美演出的情节中，我们看到影片展示的1930年经济危机中的美国，纽约大街上高高飘扬的美国国旗、挂着失业牌子的街头乞丐，裹紧衣领行色匆匆的人群。画外音是一段流利的英文新闻播报，大意是美国人很难理解并欣赏中国的京剧，很难理解一个男人在台上扮演女人的演出方式。这组短暂的画面和声音其实正是梅兰芳这一主体在异域文化下符号他的社会背景。梅兰芳已不是某个个体的人，而是代表了西方人眼中古老而神秘的中国传统文化。《纽约时报》的评论是美国主流意识形态的代言人，以异域的眼光去反观中国京剧恰恰产生了一种他者视角，对美国观众来说梅兰芳和中国京剧成为了解中国传统文化的一扇窗口，在1930年前后经济大萧条时期中国传统文化被西方主流意识形态所接受的艰难性与可能性。
影片意展示了梅兰芳登台之前，换装后缓缓的登上楼梯的情节。影片没有给出梅兰芳的正面特写，而只是一束昏暗灯光下一个古代女子的窈窕背影，画外音是梅兰芳大伯信中的声音与报幕员的英文解说，这里就构成了一种回响和呼应。两种文化在这种登楼的仪式中交融在一起，画外音正构成了两种意识形态的召唤，演出结束后如潮的掌声宣告了梅兰芳的成功，也宣告了西方意识形态对中国文化的接受。当中华文化以梅兰芳所演绎的柔媚女性形象在歌剧舞台上征服西方观众时，却正是西方资本主义文明全面侵入中国的时刻，20世纪30年代的上海已俨然成为东方的巴黎，其现代繁华程度在当时可见一斑。邱如自得知演出获得巨大成功后欣喜若狂几近失态的表情，也真实地还原了那个时代以文化大国自居的人们狭隘的自足自满，沉浸在虚假的文化繁荣与文化征服中。
如果说梅兰芳的成功访美演出是主体符号化下文化的征服与被征服，是东西方两种文化意识的碰撞中异域文明的互相吸引的话，那么影片中梅兰芳在抗日战争期间的蓄须罢演则将主体符号化推向了爱国主义与民族主义的高潮。被符号化的主体的言论思想已经完全融入了意识形态的框架内，这种意识形态是中国传统文化中的儒家所提倡的“舍生取义，杀身以成仁”，是孟子所说的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫气节。影片中多处情节展现了这一点，例如，当日本军官田中隆一请求梅兰芳为日军演出时，梅兰芳义正词严地拒绝，“不愿看到一个弄脏了的梅兰芳”，被关入日本人的牢房时，日本军官头子把军刀架在梅兰芳脖子上企图逼他就范，他仍面不改色、从容镇定。这些情节很容易让人联想到红色经典叙事中革命战争年代中共地下党员的形象，这时候的梅兰芳实际上在无意识中被替换了，他是不是梅兰芳已经不重要，重要的是他面对日本侵略者所表现出来的精神气节。他已经失去了使他成为自己而不是任何一个可以替代的人的独一无二的个性特征，被符号化为一个爱国者和革命者的形象。
但影片在刻画梅兰芳身上的爱国情怀与民族气节时，不是简单地采用威胁与反抗的二元对立模式，而是虚构了一个热爱中国京剧艺术的日本军官。他成为政治上的侵略者与文化上的被征服者的矛盾结合体，这个第三角色的插入，由此构成威胁一劝诱一拒绝的夹心结构。处在中间的田中隆一陷入一个两难的境地，一方面他承担侵略中国征服中国文化的使命，另一方面他自己却被中国京剧艺术披梅兰芳的表演所征服，他试图在两者之间找到融合点，那就是劝说梅兰芳替日本人演出，接受日本人的统治，但梅兰芳一次次的拒绝乃至蓄须罢演彻底摧毁了他存留的幻想，最终在日本投降战败时刻开枪自杀，为国家的战败也为他所热爱的京剧艺术。这样一个角色的设置让梅兰芳的主体符号化建立在一个国家和文化征服与被征服的矛盾中，日本占领了中国领土，但统治不了中国的文化，甚至统治不了一个在中国主流意识形态中被认为是社会末流的戏子，而日本军官对京剧的痴迷恰恰证明了中国文化的巨大征服力，梅兰芳成为这场文化胜利征服的符号。 影片的结尾，抗战胜利之后梅兰芳终于重返舞台，他在抗战时期所坚持的民族气节与爱国情怀，赢得了世人的尊重并获得了巨大的社会荣誉，成为受世人仰慕与尊敬的京剧艺术大师，主体的符号化特性在影片结尾的楼梯场景中达到高潮。在复演之前，梅兰芳剃掉了胡须，一身白西装，从容而平静地登上通往后台的楼梯，在他身后紧紧跟随着的一大群男女戏迷，以朝圣者般的目光仰望着他。梅兰芳转过身对楼梯下的人群说：“你们不用跟着我了，我要去上妆了。”众人停止了追随的脚步。这一情节设置与影片开始时那个少年的转身遥相呼应，由被召唤的个体到发出召唤的主体，至此影片完成了主体的重构，戏迷观众成为新的主体，自觉接受了召唤。导演利用楼梯的高低差异，在视觉上建造了一个神坛，梅兰芳成为站在这个神坛上俯瞰众人的神，众人的追随恰好形成了宗教中的膜拜仪式，梅兰芳不仅成为文化符号，在这里也成为带有宗教意识形态的崇拜符号。贯穿影片的纸枷锁在这里彻底解开了，梅兰芳成功地实现了梨园世家几代人梦寐以求提高伶人地位的愿望，影片在梅兰芳重返舞台的绝美亮相中落下帷幕。
更可贵的是，它突破了贺岁片的喜剧类型、国产大片特效大场面类型等，为贺岁片的新突破走出了一条新路。《梅兰芳》既不恶搞、逗贫、逢迎观众，也不靠“视觉奇观”遮掩苍白的情节与人物，而是在关乎最本质的，人的灵魂的挣扎，坚守与突围上浓墨重彩的精细刻画，可谓是今年最具艺术魅力与人文情怀的电影。笔者认为，一切优秀的电影，归根结底是对人性的深度探讨与呈现，仔细品味这部由陈凯歌导演，众多明星加盟的电影《梅兰芳》，我们会发现，电影给人最震撼的不是大场面，大气魄，而是众多鲜活的，能够活在观众心目中的经典人物形象。
一、梅兰芳：“纸枷锁”下的孤独与超越
电影《梅兰芳》是三段式结构，讲述梅兰芳人生的三个阶段，每段都是完整的故事，每个故事都有一个高潮。官方所谓死别、生离、聚散，其实分别展示了梅兰芳对神圣艺术、纯洁爱情、民族大义三个方面的态度。但值得重视的是，电影在一开始，就设置了一个“纸枷锁”的道具：梅兰芳的大伯，一个优伶，因为没有穿红而被太后带上一个纸枷锁，饱受戏子的屈辱和艰辛。更重要的是，电影中的这个道具，笼罩了整个电影情节的发展。纸枷锁也成为片中重要隐喻多次出现――“这纸枷锁，轻轻一弄就会破，但你却没有办法”。
就是这个先辈的“纸枷锁”，成了梅兰芳一生挥之不去的印记，奠定了这个人物贯穿一生的悲剧色彩：因为要带上一个伶人之王的光环，梅兰芳气死了十三燕；因为要艺术和道德，梅兰芳放弃了孟小冬；因为要出名，梅兰芳选择了赴美，因为要背负提高优伶地位的重托，梅兰芳选择了一条不归路。电影中的梅兰芳，在名人光环的照耀下。其实一直是个无比孤独的人。幼年父母双亡的他时常在一个人的时候读着大伯生前留给他的信，因为现实之中没有一个人能够像大伯一样知晓他内心的疾苦。片中的那把孟小冬的雨伞，正是象征着梅兰芳心中想要紧紧抓住幸福的渴望。但在电影中，一句“梅兰芳不是你的，也不是我的，而是坐儿的”，就将梅兰芳的真实处境表现了出来。
正是在这样的内心冲突与挣扎中，电影丰富细腻地表现了梅兰芳一生越来越内敛大气的成长。影片最后一段集中表现日军侵华以后，梅兰芳誓不为侵略者唱戏，即便被关进铁窗，也将生死置之度外，向日军统领冷冷说出“有人愿看一个弄脏了的梅兰芳吗?”最终他宁肯自我折磨、托病抗演、蓄须明志，也不屈服于倭贼。其别富深意、别具个性的沉默抗争，仍会让观众为之深深震动、肃然起敬。也正因此，电影具备了深沉大气的心灵境界，也使得这部大气磅礴的《梅兰芳》，在精、气、神上，都具有某种厚重的感觉。
二、邱如白：雪花舞中的疯狂与孤独
电影中的邱如自，是陪伴梅兰芳，贯穿全剧的另一个中心人物。他早年在外留学，心高气傲，从开始不愿和十三燕打招呼，到讲演会上驳论，都显示了他性格强势的一面。但梅兰芳的出现，给了他一个目标。梅兰芳对戏的纯净，触发了邱如白的决心，当他看到梅兰芳在和十三燕唱台的时候，他被梅兰芳所打动，于是有了弃官护驾之路：“我就是捧梅兰芳的场怎么样了。”而电影中一个镜头：“他边走边把公文扔在了地上”，其义无反顾。性格果断疯狂的一面初露端倪。
他要对梅兰芳负责，要塑造梅兰芳，要将梅兰芳护到那个最顶端的位置。所以，他支持梅兰芳和十三燕的争斗，以及全面接手梅兰芳的所有宣传和规划。从最初辞去政府职务，不顾家族反对而进入梅家帮忙，到劝走孟小冬，甚至不惜雇杀手，并直言“谁毁了梅兰芳这份孤单，谁就毁了梅兰芳”。梅兰芳在美国演出时，邱如白站在雪花飞舞的街道上孑然独立，给观众强烈的视觉冲击。最后，被习本人所游说而劝告梅兰芳复出，认为“无论战争谁胜谁败，梅兰芳都应该不朽”。 在邱如白的世界里，他总是赢家，他性格中疯狂的一面已经暴露无遗。
但他没有想过失败这样的状态，他只想去做，一直到梅兰芳对日蓄须明志，晕倒在地，他才发觉，他根本不曾理解梅兰芳。他为梅兰芳可以弃官舍家不择手段，他想把梅兰芳塑造成神，超越国家民族，但梅兰芳最终还是选择了做人。他为梅兰芳铺的路，为梅兰芳设的局，都不是梅兰芳要的，这种挫败，锥心噬骨。而在最后一幕里，他苍老的背影，如此孤单。令台下观众唏嘘感叹，怅然若失。
邱如自在电影里的出色演绎，将人性的复杂面展现在了观众的面前。是他首先发现了梅兰芳的价值，是他引导鼓励梅兰芳超越了世俗，是他为梅兰芳时代打开了大门，他的敏锐感觉，出众才华，都让观众由衷赞叹。但又是他阻止了梅兰芳的爱情，控制了梅兰芳的生活，甚至最后差点陷梅兰芳于不义，这又让观众感叹甚至痛恨。而他最后的孤单苍凉，又让观众顿生同情之心。
三、十三燕：戏台上的孤傲与悲凉
电影《梅兰芳》公映后，几乎所有人都认为前半场的“斗戏”堪称惊艳。而在这场惊艳的大戏中，王学圻所扮演的“十三燕”，更是引人注目，令人叫绝。这里除了有演员的精彩表演外，电影人物十三燕所具有的人格魅力，复杂情感及其代表的文化内涵，是最主要的原因。
“十三燕”是梅兰芳出名之前的戏剧界大师，统治了戏台几十年。他一面对自己出神入化的戏剧本领极其自负，另一面又深深感受到了自己从事职业的卑微。他曾亲口对青年梅兰芳诉苦：“谁叫我们是下九流呢”。他既守旧顽固，在民国还守着满清政府赏赐的黄马褂留着小辫，又渴望改变，他不仅不全盘否定梅兰芳改戏，还在临死前不忘叮嘱梅兰芳：“记得提高提高咱们唱戏的地位。”
这样的一个“十三燕”，自然是守旧与创新的矛盾体。他曾经是一个时代的巅峰，那个时代有他所有的荣誉和骄傲，他爱那个时代胜过他的生命。但他贵就贵在当清晰的感觉到了另一个崭新时代前进脚步的时候，他没有选择退却或是回避，而是有勇气和魄力来与新时代亲自交锋，他说：“输不可怕，怕才可怕。”这句简单、细致而有力的台词为影片大大加分。正是这样的骨气，十三燕这样一个前呼后拥的大腕，在台下没有一个观众的情况下，完整地演完了自己的《定军山》。
十三燕虽然地位低贱，但活出了自己的尊严。临死前，他对和自己打擂台的梅兰芳说：“我拜托你件事，抬升下咱们艺人的地位。”多么心酸的一句话，这样的一句话，几乎成了整部戏的高潮，也奠定了整部戏的主线。其宽广的胸襟，真诚的情怀，悲凉的结局，让人为之而动容。观众随这个角色的嚣张而嚣张，傲慢而傲慢，也随他的逝去而悲伤。这样一个百味杂陈的角色，张力十足、神采飞扬，堪称是导演陈凯歌，编剧严歌琴以及演员王学圻的杰出创造。
提及梅兰芳的情感生涯，大多数人都知道福芝芳、孟小冬，很少有人提到另外一个女人，她就是刘喜奎。 在民国的艺术星空中，刘喜奎无疑是最亮的星之一。有人这样形容刘喜奎的美艳：“娇羞灵艳妙难数，牡丹能行风能语。”她出道没多久，便成了闻名遐迩的“梨园第一红”，为她着迷的上至达官贵人，下至贩夫走卒，其忠实“粉丝”多如天上之繁星，数不胜数。
段祺瑞的侄子当时还是个大学生，他单恋刘喜奎已到发狂的程度。一次，刘喜奎在“广德楼”演《西厢记》中的红娘，娇媚柔腻之态使得全场春意盎然，段祺瑞的侄子更是不能自已。散戏后，他等在后台门口，在众目睽睽之下，一把抱住刘喜奎狂吻不放，吓得刘喜奎花容失色。人们立即将他扭送至警察局，问他姓名他死不回答，警察只好罚他五十大洋了事。出了警察局，他大呼：“痛快!痛快!值得!值得!”
段祺瑞的侄子当时还是个大学生，他单恋刘喜奎已到发狂的程度。一次，刘喜奎在“广德楼”演《西厢记》中的红娘，娇媚柔腻之态使得全场春意盎然，段祺瑞的侄子更是不能自已。散戏后，他等在后台门口，在众目睽睽之下，一把抱住刘喜奎狂吻不放，吓得刘喜奎花容失色。人们立即将他扭送至警察局，问他姓名他死不回答，警察只好罚他五十大洋了事。出了警察局，他大呼：“痛快!痛快!值得!值得!” 奎嫁给梨园中人，而这个人就是梅兰芳。
刘喜查对梅兰芳也是心仪的。当时，刘喜奎与梅兰芳堪称是二十世纪初中国戏曲舞台上的一对金童玉女，只要剧院上演他们演出的剧目，总是观者如云。连伶界大王谭鑫培都说：“男有梅兰芳，女有刘喜奎。”
刘喜奎比梅兰芳小一岁。1915年，当时袁世凯的外交总长陆徽办堂会，几乎邀请了北京的所有名角儿，那是梅兰芳和刘喜奎初次同台演出。两人从相互欣赏到相爱，可是，他们的恋爱很短暂。尽管这是刘喜奎的第一次恋爱，恋爱对象又是名旦梅兰芳，刘喜奎还是自己提出了分手。分手时她对梅兰芳说：“在我的一生中，从来没有爱过一个男人，可是我爱上了你，我想，同你在一起生活，一定是很幸福的。可是，如果你娶了我，他们必定会迁怒于你，甚至毁掉你的前程。我只能把你永远珍藏在我的心里。”
梅兰芳问：“我不娶你，他们就不加害于你了吗?”
真诚地向二位老人坦陈他对冰心的爱，希望能得到他们二老的支持。冰心的父母也是开明之人，他们欣赏这位才华横溢的年轻人，欣然接受他做了他们的女婿。1929年夏季，绿柳轻拂柔情荡漾的未名湖畔，身着洁白婚纱头戴五彩花环的冰心在众亲朋的祝福声中，甜蜜地牵起吴文藻的手。