时间：2023-05-30 09:38:50
我不知道去看这部电影的人，有多少是为了郭敬明而来。但我是，为了纪念我逝去的小时代。本以为喜欢郭敬明的都是我这样80年代的人，渐渐老去的人，没想到在影院里我竟是大姐一般的。是在正值青春的男女中找回了一丝当时年轻的气息么？
看影片还是很享受的，画面唯美，主角也确实养眼，我既真实的大笑，也真实的泪流，真真的被人物情绪牵着走。可我不想说影片，却想说说属于我的那个小时代，由郭敬明的书陪伴着我的小时代。
最近有句很流行的话，10年前应该是2004年，但总觉得是1994年。有点伤感，但看郭敬明的书，应该是在2004年之前吧，具体是哪一年不想考察了，该是初中那会。
那年刚出新概念作文大赛，不知去哪里借了一本，竟发现文章也能如此写，不似平时的满分作文那般中规中矩，且将那个年纪时朦朦胧胧的情绪也能放进作文里，另成一番天地。我不记得哪一本里有郭敬明，但记得是有的，并且也记住了这个名字。当时记住的还有很多，多少年下来也只记得还有个颜歌罢了。
当年家里经济拮据，但父母仍会给我省下钱来买些杂志，我要买的一些课堂外的书他们也会尽量满足我。因为《萌芽》，因为《幻城》，我几陷于疯狂。我清楚记得那一年是高二，因为有一个彼时对我来说非常重要的人，我们的故事中也有《幻城》。我们曾以为有些人会永远永远不分离，没想到，此去经年，竟无缘再见。
此后《爱与痛的边缘》，《左手倒影，右手年华》，《梦里花落知多少》一发不可收拾，还记得有两本薄薄的本子，一本叫《猜火车》，一本叫《一梦三四年》，名字我都还记得，一梦三四年，这句话经常被我盗用，但现在，是一梦十数年。
《夏至未至》那年，郭敬明与落落来常熟签售，翘课去索要签名，那年高三，那是第一次翘课，和几个志同道合的朋友。那年，我们翘了所有的午睡时间，在实验室胖的楼梯里，谈天说地，说郭敬明，我们一起在空旷的大楼里唱歌，听自己的回音。这样的场景，是不是在一些文章里似曾相识。抑或是，他所写的文章，说到了所有我们想得到，却说不出来的话。不该问，她们现在在哪里，也有还在身边，想见就能见到的，真是福气。
我爱郭敬明的散文，胜过爱他的小说。那时有一本本子专门记录那些感动我的话语。搬了家以后留在了老家，锁在箱子里。现在那个箱子里估计都是郭敬明的书，及一些自己的笔记，或日记。
那时候追喜爱的作家很简单，出什么书就买什么，也没那么多渠道去听到各种各样的消息。《I5land》出来的时候，依旧本本都买，并且知道了更多作家，落落，笛安等等。高中时代也接近了尾声。那是一场无声的告别，没有电影里那样的煽情，只是一种了悟，一种接受，曾经害怕的，真真发生了，也不过如此。分别，此后成了常事。
《I5Land》出来的时候，我知道他已经成功了，能过上他想过的日子，从此生命中少不了光鲜亮丽的存在。所谓的价值观，我们没有达到那个高度，所以不懂。成就不了自己心愿的我，只能过自己平凡的小生活，读大学，找工作，在忙碌无为中伤春悲秋，自寻烦恼。后来，我竟再没看过他的书。
【关键词】城市小区景观 后现代设计 实际操作
一、我国城市小区景观设计的现状
随着我国城镇化的迅速发展，城镇规模不断扩大，城市小区建设使人们对城市景观提出了更高的要求。我国在20世纪80年代末开始学习国外城市小区集中规模绿化。90年代，房地产开发业蓬勃兴起，人们开始重视城市小区景观环境，景观设计日益受到关注。到目前为止，已经取得了很大成绩，但和城市建设以及人们对城市景观的要求尚有差距，如“千城一面”、景观单一等问题。因此，如何提高城市小区景观设计质量，是当今迫切需要研究和解决的问题。
现代意义的城市小区景观设计最早发展于西方发达国家，20世纪60年代，美国建筑学家及设计理论家文丘里发表了《建筑的复杂性与矛盾性》，标志着现代主义的日渐式微和后现代的崛起，后现代设计的发展极大地推动了城市小区景观设计的创新。70年代，日本针对城市小区设计率先制定了改善居住环境的方针政策。80年代，英国在新城市和居住区建设中提出“生活要接近自然环境”的设计原则。此后，景观设计领域呈现出风格多样性的后现代特点。
笔者认为，后现代设计极大地丰富了当代景观设计，在我国城市小区景观设计中，很有必要引入后现论和方法。
二、后现代的城市小区景观设计的特点
（一）后现代的城市景观设计有自己的思想内涵和特色表达
后现代景观设计把景观作为意象符号的载体，要有自己的思想内涵，传达着一定的意义与信息，表达对生活的理解和热爱，唤起人们对美好生活的向往以及更高的追求。如澳大利亚悉尼歌剧院的建筑外形设计，因为它位于悉尼市的贝尼朗岛，靠近海洋，建筑师就把它设计成像一艘乘风破浪的大帆船，具有十分鲜明的艺术个性，象征手法也运用得比较成功，从而使这一建筑成为悉尼市的重要标志。
后现代的城市小区景观设计体现着这一要求，形成自己的设计特点。北京奥运村堪称世界第一村，就是围绕着奥运的主题布局与设景，吸引各地游客，创造了主题景观设计的典范。
（二）后现代的城市小区景观设计应体现自然特色和历史文脉
城市小区后现代景观设计以景观作为表达历史和传统文化的符号意义的载体，能够体现自然特色和历史文脉精神，有效地向人们表达自然和历史文脉的特点。
作为景观的设计，首要提倡顺应自然，尊重历史，如广东中山的歧江公园景观设计就是后现代设计的典范。歧江公园景观设计是北京大学俞孔坚教授及其团队设计的，曾获国际城市土地学会ULI 2009年全球杰出设计与开发全球奖，该景区设计保留了原有的旧造船厂，利用已有的古树，又引入了新的语言和形式，采用路网、装置物等元素，形成了历史与自然、现代结合的新型的景观设计风格。
（三）后现代的城市小区景观设计应体现地方特色和民俗风格
城市小区后现代景观设计观作为表达地方文化的符号，应体现地方特色和民俗风格，使人产生自然和亲切的感觉。
如美籍华人、知名后现代设计大师、建筑家贝聿铭设计的苏州博物馆，就是吸取了苏州古代园林设计的特点：（1）讲究天人合一，建筑物与自然的和谐统一。（2）讲究意境，自然环境、建筑、诗、画、楹联、雕塑等多种艺术的综合。设计给人以情意方面的信息，唤起人们对以往经历的记忆联想，产生物外情、景外意。（3）注重尺度空间，空间开阔通透，内外相互穿插渗透，景中套景，层次变化十分丰富；建筑色彩，以白粉墙、青灰瓦配以周围的山水绿化，给人以清新幽雅、凉爽宁静的感觉。再加上新型材料与设计特点：玻璃屋顶与石屋顶相互映衬，现代的开放式钢结构、木作和涂料组成的顶棚，形成了江南风情与现代优雅碰撞后的后现代设计特征。
（四）后现代的城市小区景观设计应体现人与环境的和谐关系及人文关怀
城市小区后现代景观设计作为表达生活方式的符号，应体现和谐的人与环境关系，体现人文精神的基本内涵，贯注以人为本的精神。
例如，由12名亚洲杰出建筑师共同设计的“长城脚下的公社”建筑群，是一座具有相当规模的时尚前卫特色酒店式服务公寓。每栋房子各具特色与生活情趣，错落有致地坐落在陡峭的山谷里，与环境融为一体。“手提箱”屋后，有蜿蜒小道通向后山，可穿行在树木笼罩的山坡上。三号别墅――“看与被看”，室内室外相通，在主人和邻居、客人之间的“看与被看”的互动往来中享受浓厚的乡村人情。“竹屋”里纤纤细竹隔出的“茶室”，六面皆竹，透过竹缝还可见长城的烽火台，形成一种足不出户就可与景交流的意境。
三、城市小区后现代景观设计的实际操作
城市拥有多种类型的小区，本文以商业广场、商业街、创意产业园为例，说明其后现代景观设计的实际操作。
（一）商业广场的后现代景观设计实际操作
商业广场是指在一定区域范围内组织商品流通的枢纽地带，担负城市一定区域的商业活动，并提供商业活动、人们休闲娱乐的活动空间。
商业广场设计有几个主要的环节。选址是首要环节，选址的核心理念是“引凤筑巢”，而不是“筑巢引凤”。商业规模不是越大越好，而是合适最好。商业广场入口是设计景观的亮点，如果门的位置和方向不对，设计的风格不合主题都不能成功。
现代社会是一个以人为本的社会，人是社会的主体，也是空间的主体，设计有一定的创新性，或简洁、或前卫，宗旨是能使消费者清楚地感觉到他的存在，并能对其内部产生兴趣，有前去消费的欲望。广场设计是最关键的“主题”，配合这个商业的营销理念和整体规划理念。比如绿色低碳、科技人文、责任感等，为体现社会责任可采用雨水收集系统，凸显环保低碳理念，在驻足景点处，可增设一些节约减排的宣传看板等。如长沙友阿奥特莱斯商业广场，定位为世界名牌折扣店，集休闲与购物为一体，选址在离闹市有点远的地区。多数来买名品的消费者都是有时间、有车一族，愿意开车去不塞车的地方休闲购物，觉得很合算，市区外的视野开阔，门楼与入口设计很适合高大的造型，这点把握得很好，既迎合了这一阶层消费者的心态，也符合了地理环境。
（二）商业街的后现代景观设计实际操作
作为商业街区的设计理想气氛应该是能使人感觉亲切、放松，使人有愉悦的心情。一般人的关注范围在10―20米之间，而设计宽度超过20米的商业街，行人只会关注到一侧的店铺，当商业街增加到一定宽度时，从主街上派生出的支街也是增加店铺沿街面的有效手段，也让人感觉气氛活跃，“平易近人”。
商业街的建筑外立面是景观设计的重要部分，外观立面造型设计可分三个层面，第一层面是建筑的整体造型，也就是天际轮廓线，外观很醒目，使人过目不忘；第二层面是人在中距离上对建筑的感知，包括建筑的开窗与实墙面的设计，立面横竖线条的划分等；而第三层面则是人到建筑跟前，与建筑直接接触的微观层面，人所感受到的范围在一层高之内。这一层上的设计重点是细部和材料的运用，包括台阶、踏步、扶手、栏杆、灯具、挂画等的材质与色彩等，只有把这三个层次处理好，才能使商业街具有“人情味”。
商业街中间的布景更是让人流连忘返的主要元素，如长沙黄兴路步行街景，街景雕塑为集中展现各种街头艺术形态，如卖油翁、修鞋匠、补锅、小孩踢毽子、掏耳、臭干子摊等独特的街区小品与园林造景相映成趣，辅以梦幻造型的灯光，组合营造了一个充满人文关怀的全新商业环境。步行街建筑线形空间的活动焦点，是步行街游人的共享空间，中庭廊道顶部由玻璃覆盖，透过玻璃顶可直接采纳天光，且室内步行街二楼三楼形成回廊，人们可凭栏俯视街景的精彩纷呈。
（三）创意产业园的后现代景观设计实际操作
在后工业高度发达的今日，人类社会呈现出个性化、人性化、多元化和复合化的趋势。同时，艺术和文化在社会与经济的发展进程中也越来越起到不可忽视的作用，创意产业作为一种新兴产业类型，给人们的生活带来无限改变和可能，作为其载体的创意产业园应运而生，并发展快速。目前，国内文化创意产业园区的发展模式从形成的原动力及功能方面来看，主要分为政策导向型、艺术家主导型、开发商主导型、资源依赖型、成本导向型及环境导向型6种。这6种文化创意产业集聚模式没有严格的划分界限，当条件成熟时可能发生模式转换和混合。
后现代的创意产业园的区域规划与设计，要从人与自然高度协调的方面进行考虑。如上海“筑园”创意产业园，前身为上海建材商城，后策划改建定位为“时尚建材、生活创意”。为实现此定位，“筑园”的设计者首先想到在外立面设计布置了大量的竹，一是与“筑园”谐音，二是竹子敦厚、大气、高雅的风格和国际时尚生活理念相吻合。筑园的建筑外形整体错落有致，车库外立面使用了简洁的铁丝网，凹凸布局。在宜山路的行人进口处还设计了废弃材料装饰墙，以环保、原生态、可再生的原料，如瓦片、木材等作为装饰材料，给人耳目一新的感觉，也体现了“筑园”后现代设计的建筑理念，创造出了朴实、布满人文艺术气质的氛围感受。
每一处景观都是人类居住的家，中国古代山水画把可居性作为画境和意境的最高标准。后现代主义景观从以人为本的理念出发，关注人们精神层面，它的存在满足了人们趣味、个性的精神需求。体现人文精神的基本内涵，贯注以人为本精神的后现代景观设计，是以场所的符号意义和情感体验为核心思想。后现代主义在审美意向的传达上有着新的追求，首先，为了对抗理性的束缚，后现代审美倾向于原始的、非理性的内在冲动的观感对于现性生活经验的冲击作用。其次，后现代审美是反释义的，引导个性审美体验活动。最后，后现代美学被强调为一种回归视觉的美学观，回归到了一种感性的审美意识中，使生活变得更加简单化、感性化，后现代景观设计承载着这样一种生活方式。
（注：本文为湖南省哲学社会科学规划基金项目研究成果，项目编号：2010YBB083）
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影院中寂静无声，影片中华美的光影投射在人们屏气凝神的脸庞上，显得格外肃穆和空灵。记者在青春片《小时代》的整个观影过程中，都被这意外的氛围所感染着。预期中的叫骂和离场没有出现，观众的情绪好像导演操纵的木偶，有板有眼地做出各种肢体动作。甚至在之后片尾爆笑彩蛋播放后，许多观众仍坐定回味，不肯离去。记者不得不在对导演郭敬明的市场把控能力叫“好”的同时，重新审视这个极富争议的青春剧的主题和传递的价值观。
5月，青春片在各院线持续升温，势头强劲。赵薇导演的《致青春》和陈可辛导演的《中国合伙人》以月度票房第二名和第三名的佳绩战胜多部好莱坞大片在影市领跑。可能是观众对青春片的期待远远超过了市场的供给，持续升温的“青春片事件”在6月27日迎来高潮，青年作家郭敬明导演的《小时代》首日就刷新了国内电影市场多项纪录，排片率超过45%，票房以2.7亿摘得周冠军。
一时间，《小时代》的“时代”来临了。
在中国，一部电影在引爆票房的同时，也常常引爆话题。然而《小时代》引爆的不仅仅是话题，还有网络上无休止的骂战。影评人周黎明在《这是一个物欲横流的“小时代”吗？》一文中批评影片的“新琼瑶趣味”，指出片中四根故事线支离破碎，毫无张力，且其对物欲和美色的炫耀完全是恶趣味的。另，娱评人钱德勒有言：在“小时代”里每个人的存在和价值都是可以物化的。
同样作为专业影评人的周文星在博客上也不遗余力地抨击《小时代》，怒其以沉迷奢侈品为起点和终点，斥作为编剧兼导演的郭敬明超级low。
影评人如此，微博上的“四迷”、黑粉、脑残粉、水军以及混杂的各种身份的人士则四处乱蹿，吐槽得更热闹了。
不管是恶意中伤还是诚心挑刺，《小时代》正处在舆论漩涡的中心。相对于之前全民欢乐吐槽的奇葩电影《富春山居图》，《小时代》遭到的质疑则更加尖刻和不留情面。如果说影评人和其他业内人士对“神烂片”《富春》的关注还只限于对其映后恶评营销的忧心，那么对于《小时代》的零容忍则来自其“亮起了红灯”的价值观。
那么，影片中的友情、爱情是否真成了奢侈的物质生活点缀？导演通过电影传递了什么样的信息？记者就此问题在观影后采访了一些观众。
一个梳着马尾辫的清秀的90后女孩提到全片最触动她的是“珍贵的友谊”，整个影片令她非常感动，有几个镜头甚至热泪盈眶。在谈到网络上关于“物质”的论战时，她皱起了眉头，很不解地摇了摇头，表示并没有从中看到任何盲目追求物质生活的暗示。
在记者采访的90后中，他们大多认为片子反映了“珍惜友情，追求梦想”的好品德，同时混合着大量的时尚元素，不失轻松养眼又励志活泼。同时，也有很多看过原著小说和本身是“四迷”的观众，被影片精心制作的每一个笑点和泪点触动。有人说：“杨幂的旁白好像一下子把我拉回到原著的小说中，非常亲切。这是文字的魅力也是影片很好的黏合剂。”
然而也有一些观众不以为意，认为全片没有剧情，粗制滥造，虚情假意，委和这个以消费为基础的时代中最肤浅的评判标准。一名80后男观众对记者说：“影片中这个只有钱和姣好的容貌才能撑起的小时代，就像没有根基的大楼，那是什么？海市蜃楼！”
然而，实际上，这个普遍受到90后和“四迷”追捧的《小时代》在制作最初就意图把一切“不属于这个时代的人”排除在外。业内人士将其称为第一部根据90后年轻人和“四迷”定制的商业电影，还有人将其定位为华语商业电影“内容定制”的一个范本。郭敬明在接受《时光网》专访时也坦言，21岁的90后年轻人群是《小时代》的主要目标受众，影片的宣传，制作，包括布景和服饰的设计无一迎合的是这一人群的需求。凭借着对分众市场敏锐的嗅觉和精准的把握，郭敬明在自己的“小时代”里荣耀无限。然而，无论风暴的中心是怎样的风和日丽，外延总是狂风呼啸，暴雨滂沱的。同样，无论郭敬明的心理防线如何强大，小时代的屏障如何坚韧，最终风暴褪去，世界之大，来自开放市场的无情的批判和叫骂自然还是要承受的——身上挂满“窥视者”和“监听者”红袖章的70、80后也早就已经把郭敬明的商业帝国围了个水泄不通。
拷问一：爱情——源于物质，高于物质？
场景：巷口，顾里与顾源上演富二代之间的PK
80后：
“你以为买个了Coach，结果人家给了个Chanel。”路人Blair在豆瓣网上嘲讽这种富人之间可笑的PK。
“在这个贫富差距巨大的社会，《小时代》这个影片意外地告诉我们——富二代的差距也在不断增大。爱情想要在这两个夹缝中生存，是艰难的。”
“爱情，还是觉得‘hold住姐’那种是最真实的，其他那三个人的爱情感觉不出来他们的稳定性。”
“彼此相互喜欢，相互信任，相互给对方安全感，对于爱情就够了。婚姻确实是要以一定的物质为基础，但是不能太看中。”
“我不懂顾里和顾源为何分手，就像不明白他们为何相爱一样。”
“顾里作为一个富二代，却像一个愤世嫉俗的穷丫头一样说话，感觉很假。信任如果只建立在金钱上，关系会变得畸形和脆弱。”
“顾源很注重感情，但是在影片中反而被批判了一样。”
以上是一部分80后在观影后受访时谈到的感受。
总体来说80后对《小时代》中的爱情观纷纷表示很无奈。相比而言，他们更能够体会《致青春》和《中国合伙人》中“为了仕途和发展，选择分手”的刻骨铭心的伤痛。同样来自物质世界的召唤，80后腼腆于裸地追求，他们爱情至上，他们赞美反抗的同时也陷入纠结。纵使屈服于现实，纵使最终无可奈何地选择妥协，80后也将终生感怀青春，缅怀逝去的爱情。在一次次的挫败和打击过后他们终将认同——现实越残酷，爱情越微茫。
90后：
90后经历了中国社会从同质社会向异质社会的转型，处于物质消费大爆发的时代中心。他们的性情更加独立，个性更加张扬。这种鲜明和强烈的个人色彩在爱情中得到充分的体现，于是很多事不能忍就不忍，很多人不能相处就分手。
正如顾里，她永远不能容忍的就是——对她尊严的践踏（无论这些尊严是否建立在荒唐可笑的物质和家世的基础上）。顺着这个思路，顾里的爱恨情仇就很好理解了，她含着眼泪目送顾源离去也成必然。在90后的心中，还有很多东西比爱情更值得坚守。至于物质，不过是个人意志的载体，90后从不在乎大谈物质，他们认为“难道你不谈就不存在了么？”
正如网络上被反复质疑的顾里的经典台词：“没有物质的爱情只是虚弱的幌子，被风一吹，甚至不用风吹，缓慢走动几步，就是一盘散沙”。
拷问二：友情——借助金钱和关系大展拳脚？
场景1：新年，大雪纷飞，四女生在豪华公寓顶层买醉
场景2：众主角在高架桥上赤脚狂奔
80后：
对于已经习惯了在分别的场景中以“依依惜别，泪流满面”来表达友谊弥足珍贵的80后，此片又颠覆了。如今“君子之交淡如水”的传统友谊已经out了，替代之的是尽情吐槽，掘力相助。连南湘能够成功晋级服装会也是依靠顾里的舅舅，好在片中对此情节不加掩饰，反而显得自然和真实。比起有关系不肯用，有能力不肯助，80后们普遍表示：影片中的友谊“还好”。
90后：
如果这世界还有救世主，那对于90后来说可能就是同宿舍的姐妹淘。闺密之间的感情坚不可摧，这种感情可以深入指导爱情，指导就业，指导梦想的实现。如果说片中有一条贯穿始终的主线，90后大多会告诉你，这就是友情。记者从影院中邻座MM的眼泪中也读到了这两个字，同时感受到了青春的激情和迸发的活力。
“影片中最让我感动的就是在高架桥上唐宛如喊着‘冲啊’，四个女生抱着衣服为了南湘狂奔的那一瞬。”
“如果我的生活中能有这样的朋友，我会感到此生无憾。”
“友谊天长地久是首尾呼应的主线，影片很好地表达了这个主题。希望每个人都有这样的朋友，在踏入社会后依然会相互联系，相互抚慰，相互鼓励。”
“我不明白为什么那么多人会抨击《小时代》中的物欲横流，因为它明明讲的是友情。也许这就是郭敬明说的，看见什么就是什么。”
90后们在接受记者采访时如是说。
拷问三：希望——要不要弱化苦痛？
场景：贯穿影片每一个场景和旁白
80后：
忧伤的《时间煮雨》、摇臂和斯坦尼康的叙事手段以及杨幂无休止的旁白是影片串起希望的主要希望，相比之下众多80后们表示剧情很“狗血”，并没有从大大的绝望中看到小小的希望。其中更有少数80后对90后人生观和价值观的尖刻指责。
80后影评人钱德勒在《物质，在一代人心上用力地打一炮》指出：“我们80后还是压抑的，是被体制所抛弃却时不时渴求体制怜惜的小尾巴，而我是在最近几年发现90后是非常可爱的一个群体，他们不知道顾城也不知道舒婷，不听崔健也不听罗大佑。不得不说，在他们这一代人身上，生不是问题，物质还是极大丰富的，为什么而活，也不困扰他们，因为他们所受的教育就是enjoy today。”
但也有不少80后对情节给予肯定。
如网友“real逝风”在网上的《作为对郭敬明不感冒的80后的公允看法》一文中提到：“无论怎样，只有用心去做，并且拼尽全力，才能最终为自己的梦想插上翅膀，抓住宝贵的机会实现人生的蜕变。就像四姐妹裸脚狂奔，坚定信念、强忍疼痛，并最终获得成功一样，没有人能随随便便成功，成功人士都有不为外人道的心酸历程。”
90后：
“我们的生命就是这样一天一天地转动过去。秒分时针，拖着虚影转动成无数密密麻麻的日子，最终汇聚成时间的长河，变成我们所生活的庞大的时代。而我，和我们，都是其中，最最渺小微茫的一个部分。”
杨幂青涩的画外音伴随《时间煮雨》忧伤的曲调并没有营造出压抑的效果。忧愁中伴着小清新，就像90后的生活轨迹，少了苦痛，却洋溢着自信和期待。与70、80后不同，人们对90后的认识大多是——高智商，懂规则，敏感和喜欢张扬——市场消费观念强烈，名利欲毫不掩饰——接受新事物，对未来有无尽的畅想。相比80后的尖锐和凌厉，他们表达方式也是娓娓道来，不慌不忙的。
网友“北岛酱”在豆瓣上发言：“和很多人一样，这是我爱了5年的故事；和很多人一样，这些主演当中大部分都是我非常喜爱的；和很多人一样，故事背景就是自己所在的城市。所以更是和很多人一样，我们等待、期待着它的诞生和到来。”
观者Z坦言自己不喜欢《小时代》，但他仍中肯地说：“小四的人生观，价值观和世界观看上去有股掩不住的功利主义和金钱至上，而这样一个人，他的作品里却透露着友情至上和青春无畏的美好。”
他们不想心怀整个世界，更多地想立足于自己的小世界。他们少了那么点群情激昂，但多了些许淡定随性。就像片中专栏作家周崇光在结尾处的一段对白：
“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天飘浮的宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还渺小的存在。你并不知道生活在什么时候突然改变方向，陷入墨水一般浓稠的黑暗里去。你被失望拖进深渊，你被疾病拉近坟墓，你被挫折践踏得体无完肤，你被嘲被讽被讨被怨被放弃。但是我们却在内心里保留着希望保留不甘心放弃跳动的心。我们依然在大大的绝望里小小地努力着，这种不想放弃的心情，它们变成无边黑暗的小小星辰，我们都是小小的星辰。”
记者观察
《小时代》为何遭遇谩骂
通过采访和观察，记者发现：虽然不同年龄层对影片的关注点和价值评判有所差异，但也并不是导致《小时代》遭遇谩骂的原因。“《小时代》事件”中不理性的声音来源于以下两点：
1、对身为作家出身的郭敬明的质疑。如乐嘉博文中提到的：“反对郭敬明的人一方面出于对其取得巨大成功的嫉妒心，一方面出于对世道炎凉的社会的愤懑的情绪的转移。”郭敬明则在回应中指出：“你很难去说金钱和物质对人们的心灵不产生任何的冲击，你去回避这个问题也没有用，反正大家见仁见智嘛。但是谁都别带着特别上帝的视角来说这个电影，我觉得没有必要，合适这个时代就是这样子的，只是说电影会把它放大。”其实，作家出身做导演的远不止郭敬明一人，《那些年，我们一起追过的女孩》的导演九把刀也是其中之一。况且郭敬明很早便坦言自己不仅是个作家，还是个商人，作为商人和利益挂钩是天经地义和无可厚非的。所以问题好像就又抛回给了我们消费者和广大的电影爱好者、评论者——我们究竟要期待从一个商业化的作家的身上得到什么样的价值观的指引？我们是否能够包容这个社会价值观的多样化？
2、对中国电影产业的质疑。据统计，《小时代》的排档在各院线占到了市场份额的50%，甚至个别影院将影片全天排满。虽然“唯票房论”已经在“新浪潮”论坛上被华谊的王中磊和星美的覃宏两个业界大佬所共同批评，但今天从《小时代》的排片上，我们仍未见到行业内任何改革的行动力。中国电影市场正面对泥沙俱下的局面。没有一部电影能够囊括从少年到老年的所有观众，况且《小时代》的局限性也是在开拍之前就被各方预见的。贾樟柯在微博中引用法国文化部长菲利佩座谈时的发言，法国规定任何一部电影在任何一家影院的排厅量不能超过三分之一，也不能超过该电影总场次的三分之一，目的就是为了保护文化的多样性。由此，中国的电影市场是否也到了应该即刻反省时候了？也该学学《小时代》的分众营销的手法了。
电影《同桌的你》取材于音乐人高晓松早年创作的风靡一时的校园歌曲《同桌的你》，以周小栀和林一横跨二十余年的情感纠葛为叙事中心，碎片化地记录了60 后、70 后、80 后交错的共同的青春记忆。虽然影片《同桌的你》没能创造《致我们终将逝去的青春》一般辉煌的票房成绩和一边倒的褒奖，但是透过该片能够理顺出当前国产怀旧青春片的创作策略和创作轨迹。
一、背景: 历史事件与时代脉络
步入创作发展黄金时期的国产青春片，无一例外地营销着怀旧、包装着情怀，竭尽所能地唤醒着观众心中的共同记忆与情感共鸣。这些怀旧青春片都具有鲜明的时代背景和精准的时间线，将宏伟的时代背景作为故事发展的大背景，将生活在这个时代的人们都聚拢在故事当中。究其根本，明确的时代背景与精准的时间脉络更具有记忆共性，能够让观众在第一时间就代入自己的话语身份和情感，并非青春片当中的故事内容都能与观众产生情感共鸣。
电影《同桌的你》展现了周小栀和林一横跨二十余年的情感记忆，从初中、高中到大学，再到二人步入社会，拉长的时间线给予影片丰富的时代背景素材。两个人从涉世未深的孩子，逐渐走向成熟，从不知道什么是爱情，到心心念念地笃定自以为的爱情真谛，然而最后又输给了现实和时间。时代背景给予周小栀和林一时代的印记和时代的性格，虽然难免具有背景故事拼凑之嫌，但是周小栀和林一共同走过的十年光景，正是有着鲜明时代背景的十年，这十年当中发生了太多极具冲突、让人刻骨铭心、难以磨灭的大事，虽然身处和平年代，但是在时代背景的渲染之下，他们的青春和爱情无比慷慨激昂、铭心刻骨。临近高考时期，正逢1999 年5 月8 日中国驻南联盟大使馆被炸，林一冒着被记过的危险毅然决然地前往美国驻华大使馆门前参加游行抗议，而担心林一的周小栀则默默地跟着林一，怕他生出事端。周小栀穿越拥挤的人群终于找到了林一，叫林一跟她回去，而林一则以周小栀做他的女朋友为条件抗争着。随着人群涌向美国驻华大使馆，燃烧弹不断地抛向空中，人群也变得越来越拥挤、危险，即将被游行队伍挤散的二人，分别伸出了手，拉住了对方。正如片中林一的旁白说的那样: 1999 年5 月9 日礼拜天，在一个不太恰当的场合，我第一次拉住了周小栀的手。历史事件、游行队伍、骚动危险、爱国情感、青春热血，与二人青春懵懂的爱情交织在一起，让他们萌芽的爱情烙上了时代的印记，这种奋不顾身的爱情更是闪着动荡岁月的迷人光晕。
跨越新千年、美国911 恐怖袭击、抗击非典、出国留学潮、Facebook、中国加入WTO 等，特殊的历史事件不仅为影片故事进行着节点式的时间标记，理清了时代的脉络，产生怀旧情感，同时更让青春爱情变得独一无二。影片《匆匆那年》同样以2000 年前后为故事背景。每一个特殊的历史事件对应的时间节点都显得那么与众不同，这些时间节点也成为方茴和陈寻青春爱情的重要标记。
二、追忆: 初恋的回忆与青春的怅然
国产怀旧青春片的核心就是怀旧，这份怀旧不仅是对逝去的时代、历史、事物的怀念，也是对于自身青春岁月的无限怀念。国产怀旧青春片一方面利用特殊的时代背景来营造60 后、70后、80 后的集体生命记忆，另一方面也充分利用专属于60 后、70 后、80 后的思想、行为来激发集体的记忆共振和情感共鸣。即便是以现代的审美眼光反观当时的青春校园岁月，人物的着装、发型、行为举止，甚至是思想观念都令人尴尬不已、啼笑皆非。
林一与周小栀的爱情从二人初次见面就开始了。周小栀是一名转学生，戴着被同学嘲笑的矫正近视的墨镜，自我介绍时口口声声说着自己的理想是斯坦福大学。当林一看着周小栀摘下矫正近视的墨镜，转头对他甜甜地微笑时，他的心脏加速了跳动，下意识地脱口而出: 做我女朋友吧!年幼无知的林一就是这样突然地、意外地爱上了这个笑起来仿佛闪烁着阳光的女孩。班级里最调皮捣蛋的小胖子总是喜欢找周小栀的麻烦，打乱周小栀整理得干净整洁的桌面，掀翻她的铅笔盒，而林一挺身而出呵斥了调皮捣蛋的小胖子，为周小栀出头，被人群殴。林一不断地为周小栀做着力所能及的事情，直到有一天，林一为了周小栀打架后，周小栀偷偷滑过桌面递过来的一枚大白兔奶糖，回应了林一的付出，也表明了周小栀对林一的懵懂爱情已经萌芽。
电影《同桌的你》将初中阶段的林一和周小栀之间的懵懂爱情拍得唯美动人、生动有趣。到了高中阶段分文理科时，被分到理科班的林一为了能跟文科班的周小栀继续同班，硬是将自己的桌椅搬了过去。两个人虽然已经不是同桌，但这次换成了周小栀在背后默默地守望着林一。周小栀暗地里为了林一争风吃醋而不小心摔伤了脚，又因担心独自一人参加示威游行的林一而不顾危险前往美国驻华使馆，相对于初中时的腼腆内向，高中时期的周小栀渐渐地放开了自己的内心，开始主动接近林一。直到游行事件后，周小栀主动递给林一一张纸条，上面写着: 做我男朋友的前提是跟我考上同一所大学。最终周小栀猜到了临时抱佛脚的林一没办法考上北京大学，而是默默地将自己的第一志愿改成了林一的第二志愿厦门大学。
走进同一所大学的周小栀和林一，他们的爱情故事几乎可以看作是伴随着新千年的钟声和空中绽放的烟火开始的，周小栀遵守了与林一的约定，成了他的女朋友。但是，每天她只给林一5分钟时间，随着二人爱情的发生和发展，每天的恋爱时间从5 分钟变成了21 分钟，再变成13 分钟，最终变成14 分钟。周小栀用少女天生的细腻和温存，俏皮地对林一进行着爱的表白5 分、21 分、13 分、14 分构成了周小栀的我爱你一生一世的爱情宣言。打算跟周小栀一同去美国的林一，率先开始了自己的美国寻梦之路，周小栀却始终没能踏上美国的土地。二人从大学毕业分开就是十年光景，当林一拿着周小栀当年交付于他的邮箱，参加周小栀的新婚答谢宴时，二人互吐心声，说尽了十年未曾见面未曾说过的话。没能考上斯坦福的周小栀，到后来也没能顺利拿到美国签证，时间磨灭了她的耐心和信心，二人的爱情也最终不了了之。
青春是美好的，也是不完美的，青春时期的校园爱情也多数会夭折，这似乎是当前国产怀旧青春爱情片的集体话语表达。周小栀与林一从初中到大学，跨越十年的爱情纠葛仍然没能修成正果，周小栀和林一最终只是彼此的同桌的你，林一经营着自己表面风光的悲惨生活，而周小栀与自己并不相爱的人结了婚。《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》等青春片，生长于学生时代的爱情最终都以枯萎收场。社会是一道分水岭，意味着学生时代、初恋、青春的挥手告别。追忆初恋的回忆和青春的怅然所失是如今国产怀旧青春片的共性内容。
三、文化: 时代文化的文化空间
电影《同桌的你》作为高晓松创作的流行歌曲《同桌的你》的衍生品，无疑是一次商业化的IP 制作，证明了中国的IP 市场已经绝不仅仅局限在文学作品领域，而是朝着更加多元化的方向发展。高晓松作为电影《同桌的你》编剧之一，用自己创作歌曲《同桌的你》的故事灵感以及自己、朋友的青春岁月记忆碎片，构成了该片的电影剧本。抛开电影剧本不谈，歌曲《同桌的你》作为大IP 已经成为一个非常有记忆点的文化符号，这首歌曲所承载的时代记忆与文化内涵，已经远远超出歌曲的歌词所书写的内容以及旋律哼唱出的情感震颤。
关于怀旧，不仅是对历史事件与时代环境的怀旧，以及对观众各自青春岁月和校园爱情的追忆，更多的时候是一种对于当时生活的文化环境的怀旧。电影《同桌的你》以歌曲《同桌的你》为主旋律，将《同桌的你》营造的时代记忆作为主要的文化空间，当这首歌在影片中响起时，观众不禁会想起自己当年哼唱这首歌时的心境。电影《匆匆那年》同样刻意强调了文化空间的构建。动力火车演唱的电视剧《还珠格格》的主题曲《当》当年风靡大江南北，街头巷尾几乎都能听到这首歌，其中蕴含着电视剧播出时期的观众的共同记忆，而旋律则是勾起回忆和情绪的最直接、有效的媒介。《鸭子》《对面的女孩看过来》《信仰》都是70 后和80 后耳熟能详的，甚至可以说，这些歌曲代表了整整一个时代的记忆。曾经流行过的旱冰场的休闲文化，甚至是具有年代感的发型、服装，都让观众产生了极大的共鸣。特殊年代的特殊文化产物，是当前国产怀旧青春电影主要挖掘的创作元素，任何能够激发观众情感共鸣和记忆回响的事物，都会成为电影创作的情节素材。
在商业利益的驱动下，当前的国产怀旧青春片竭尽所能地拼凑有着时代烙印的文化符号，最终构建成一个文化空间，虽然难免有贩卖情怀和刻意炒作之嫌，但是这种歌曲、时尚、电影、电视剧所代表的文化符号的大量运用，仍然能够很容易激发观众的怀旧意识和情感共鸣。
关键词：视觉化 儿童电影 情感教育
20世纪50年代以来，伴随着数字和新媒体技术的快速发展，视觉文化迅速扩张并对社会政治、经济、文化、教育等领域产生了广泛而深刻的影响。在此背景下，对视觉图像及文化的研究与关注，已成为探寻人类社会结构、生活环境、文化教育等领域的重要方式，并且已日益引起人们的重视。在这个视觉化的时代，电影、电视、平面设计等以视觉为中心的视觉文化符号传播系统较之传统的语言文化符号传播系统更趋于主导性的位置，在社会生活中发挥着越来越广泛的作用。面对视觉化时代的来到，我们有必要对其特性及对人类的影响进行研究，以便更好地利用视觉艺术的特殊魅力为人类的进步服务。儿童电影作为针对性极强的细分化视觉影像产品，也因此成为儿童精神文化食粮中越来越重要的组成部分。本文以视觉化时代儿童电影对少年儿童情感教育的影响为题来进行探讨，希望通过这些探讨能够挖掘其所蕴含的现实意义。
儿童电影在儿童情感与心智教育方面有着不可替代的作用。电影的媒介优势在于，借助其特有的视听表现手段，吸引观众眼球，通过逼真的影像和强大的视觉冲击力带来的势不可挡的魅力与感受。同时，因为儿童电影能够根据儿童的心理特征，引发美感经验这一重要的情感体验。通过长期观看优秀的儿童电影所获得的宝贵的情感体验，将逐渐内化为自己的价值倾向，从而有助形成自己完善的人格。
一、鲜明的艺术形象容易获得儿童心理上的认同，并促使移情作用产生
电影能够使观众融入剧情，产生联想。比起那些单纯的、抽象的理性联想，由电影产生的联想在人类丰富而复杂的思维活动中更加具体可感、形象生动。更能产生移情作用。成功的儿童电影里，都有我们难以忘怀的儿童形象。像《喜羊羊与灰太狼》中可爱的卡通形象，《小鬼当家》中那个的古灵精怪的小男孩，《城南旧事》里目光清澈的小英子等等，都给我们留下了深刻的印象。
对于观众来说，片中角色的动作、说话语气和思维方式要像他们自己，才能得到他们的认同。像《查理的巧克力工厂》里的孩子，有任性小公主，自以为是的小霸王，还有诚实、善良的小男孩查理，影片中塑造的每一个儿童角色，观众都能从生活中找到十分鲜活的原型，就像观众身边的朋友一样，使观众十分喜爱。
在儿童电影中，摄影机常采用儿童角色的视角，促使观众对角色的认同。比如电影《宝葫芦的秘密》里，许多镜头都采用的是小学生王葆的视角，以低角度拍摄，只表现主人公能够看到的画面。这时，观众们不由得会以那个充满好奇的小学生王葆的目光打量这个世界。那么，在角色赢得了观众的认同之后，就很容易发生一种移情心理现象：观众会由此进入一种忘我的审美境界，和片中的角色合二为一。如看到《狮子王》中辛巴的爸爸死去了，观众的心也碎了。看到《小鬼当家》中独自在家的小男孩遭遇危机，观众的心也悬到了嗓子眼。鲜明的儿童形象让小观众感到片中的人物就是自己，将自己的情感移注到角色身上，因而从角色身上得到种种情感体验。由移情效果产生的情感，必然存在着体验的深刻与否、精确与否的差异。但整体上，或喜或悲，或爱或恨，总是不差的。所以，移情效果有助于促使孩子与他人产生情感上的共鸣，为观众日后与他人进行情感上的沟通带来启迪。
观众被角色所打动时，角色的精神也会潜移默化地影响观众。他们在心理喜爱、赞美这些鲜明的形象时，那些美好品质也植于他们心中，影响他们的行为模式。一个鲜明的儿童形象被深深记住后，有时会成为观众一生的榜样。像《我的九月》、《和你在一起》等片中的小主人公，他们都那么善良纯朴、坚强执着，有着坚定的理想。他们的表现会让观众在感动之余，萌发向他们看齐的愿望。
二、放飞童真，培养丰富情感
关键词：穿越小说；价值观；意识独立；真爱追求；救赎心理
中图分类号：I14 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0339-02
穿越小说作为当下最热门的言情小说，是一种融入新元素、新模式、新价值观的言情小说，其中蕴含的新言情价值观是不容忽视的，它表现读者对于爱情、生活的认知，也决定着它能成为新生代言情小说之秀的原因所在。众所周知，价值观是一部作品意义及精神的表现。不同题材的作品在价值观的表达上存在着大同小异的特征，那言情小说与穿越小说的价值观又是如何呢？
情感净化、情感宣泄或移情功能、情结作用可以统称情感补偿。①言情小说具有情感补偿的作用，而且更侧重与移情功能，即用别人的情感来填补自我情感的空白。遵循这个原则，传统言情小说主打“真善美”主题，走“纯爱”路线，正因为如此，传统言情小说几乎等同于纯爱小说，它用纯净唯美的文字，描写淡淡忧伤却深深感人的爱情，用淡淡的温馨与甜蜜来引发人们对纯情美好爱情的向往。如琼瑶的《窗外》、《烟雨蒙蒙》、《一帘幽梦》等。
相对于传统言情小说，穿越小说的思想内容以及作品中价值观显得比较丰满，它不只是停留在对“真善美”的追求上，还涵盖了社会欲望、个人私欲在其中。这对于文学是一件好事，因为丰富多彩的思想内涵与价值观才能更全面地折射社会及人们的内心世界，但由于穿越小说是一种比较特殊的新言情体裁，它有着过多虚幻的色彩。在这个虚幻的世界，穿越小说中又会有什么样的价值观倾向？
一、女性意识：独立
女性意识指的是：女性能够自觉的履行自己的历史使命、社会责任、人生义务，有清醒的知道自身的特点，并以独特的方式参与对自然和社会的改造，肯定和实现自己的需要和价值的意识。②然而，在现代社会中，当代女性的意识并不乐观，即便是受过高等教育的知识女性也对自己在社会中的地位和价值感到迷茫，对别人的依赖性很高，特别是对男性的依赖性更强，甚至出现了“干得好，不如嫁得好”的言论，这无疑是女性潜意识中的自卑感、怯弱感、无安全感的外在表现。但在穿越小说中，女性的意识却得到了空前的张扬，女权意识超越之前的任何一类言情小说，得到淋漓地表现。
从现代社会穿越过去的女性。不论是魂穿还是全穿，不论是保留前世记忆的还是忘记今世记忆的，无不是自立自强的“女强人”形象。在穿越后，无论是贵为公主王妃还是将为奴婢或沦落青楼，无论是面对风云诡变的宫闱争斗还是触目惊心的江湖纷争或是悲情苦恋的三角爱情，女主角无不是表现出自尊，不为他人所控制的独立，以及施展计谋为自己争取幸福的努力。现代社会中，女性虽然在职场获得跟男性一样的机会，但是却很难在职场有较高的成绩与地位，即便成为某一领域的佼佼者，也会被人冠上“女强人”的名号，并受到外界异样的眼光与非议，似乎“女强人”成为贬义词，不被看成女性成功或者智慧的代表，以致出现以“嫁得好”为标准来评价女性的成功，而非“干得好”。正由于这样的社会风气，女性的独立意识不得不被隐藏与削弱，但在穿越小说中，却有着不一样的表现。女主角在穿越后，为了不受制于他人，总会想方设法在经济上获得独立，故而，女主角在古代以经商来获得财富，运用现代的企业管理知识，利用前世记忆中高超的艺术、军事才能赢得当权者或命中天子的青睐，并以自己独特的见解获得与帝王将相平起平坐的资本，展示自己的才华，追求独立的思想。穿越小说中的女性再是帝王将相的附庸品，她们以现代“一夫一妻”制的思想，反对三妻四妾，追求忠贞不二的爱情，要求与男子平等对话的权利，要求有属于自己的独立空间，不再一味依附男主角。这种独立自主的人格魅力也正是女主角吸引男主角的因素之一。
《蔓蔓青萝》中女主角程箐穿越后成为李青萝，为了摆脱一心让女儿攀龙附凤的宰相父亲，带母亲逃离王府，逃脱父亲的掌控。为了凑集路费以及以后的生活费，李青萝运用自己的聪明才智，在古代赚得盆满钵满，如鱼得水般施展自己的商业头脑，并在其过程中与平南王刘珏和四皇子刘绯展开了一段段幸福又纠结又危险的故事，最终与刘珏有情人终成眷属。像李青萝这样追求独立自主，争取个人幸福的女性形象在穿越小说中比比皆是，她们的成功塑造是女性意识独立的释放，她们的认可及被追捧是读者对独立女性意识渴望与向往。
与此同时，穿越女的这种“女强人”形象还不会像在现代受到旁人排挤与冷眼，反而会得到赞赏与肯定， 如在《穿越时空的爱恋》里的小丸子，这一切与现代女强人的处境形成对比。穿越小说中，不管是笔者还是读者，都对女主角的各种优势各种独立表示欣赏和叫好，这无疑折射出现代女性在现实中所承受的压力。一种渴望施展才华、渴望成为被崇拜与被关注、渴望成为男子追逐与喜欢的对象的心理，在穿越小说中得到了释放与获救。
二、真爱追求：唯一
穿越情节以唯美、梦幻为标准，男女主角会在不知不觉中卷入惊心动魄的宫廷斗争中，在这场斗争中他们会演绎出剪不断理还乱的情仇恩怨，会在阴谋权势中诠释出刻骨铭心的倾城之恋。以灵秀的唯美文字讲述浪漫纯真的动情故事，以梦幻的叙述手法描绘“前生后世”的凄美爱情，为读者勾勒一道通往爱情城堡的彩虹，让读者在穿越中做梦，在爱情中沉醉，感受着超越生死、跨越时空的梦幻爱情之旅。这便是穿越小说的情节套路，犹如童话般让人倾心。正如《鸾：我的前半生我的后半生》的作者天夕所说的： “我觉得但凡一个心还柔软的女性， 都会渴望童话般的爱情。”③穿越小说成全了很多女性读者对于爱情的理想与幻想，满足了她们心中的爱情梦。
穿越小说里的爱情故事大多描写得痴心动人，而且多数这是一种超越历史超越现实的痴心动人。穿越后的女主角，大多附身于皇家贵族或者豪门大商之家，即便是穿越在女仆身上，最后也会和王孙贵族谈上一场旷世爱恋。在这场旷世爱恋中，尊贵的男主角会对穿越的女主角痴心绝对，即便是贵为皇帝，也会为其舍弃后宫三千只宠一人，甚至为其舍弃江山皇位只求与之相守到老。如《鸾：我的前半生我的后半生》中男主角康熙独宠女主角叶茉尔60年。前半生，她是他姑姑，辅主登基，做亘古一帝； 后半生，她是他妻子，看他运筹帷幄，创千秋大业。这种“愿得一人心，白首不相离”的真爱追求，打动了多少读者内心，道出了多少爱情渴望。在穿越的世界里，你可以是《穿越只为遇见你》里的李遥， 在那“命运注定的穿越， 命运注定的遇见”里，“只为在最美的时候， 能够让你看见”；你可以是《潇然梦》里的水冰依，在天和大陆里遭遇一次意外的绑架之后再遭遇一段如梦如幻的爱情……④
爱情是文学永恒的主题。穿越小说中爱情的伟大力量可以超越生死，跨越时空。以其典雅灵韵的唯美文字讲述种种或浪漫或凄婉或热烈的爱情故事，在虚无的历史中演绎飘渺的爱情，并让读者为其沉醉。穿越为人们创造出一个爱的“乌托邦”，满足年轻人对真爱唯一的追求的情感需求，它像是青春世界里一场“豪华的白日梦”。这是一场连时空都不可阻挡的爱情梦，这样的爱情是可以跟密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台、贾宝玉与林黛玉式的为爱而生死的阴阳相隔的伟大爱情相提并论的。穿越小说的这种追求真爱唯一的情感模式填补了当下人们在现实中感情的缺位，使人们对于自己或自己身边日趋功利的恋爱婚姻有了一种反思， 从而与穿越主人公一起到另一个时空去追求一次更为理想化的纯粹爱情，让他们在其中找到与寄托。
三、平民心理：救赎
穿越小说的产生与消费实际上是想象层面上的生产消费，因为穿越小说中的虚拟是一种美学的虚拟，通过虚拟进入一个虚拟的世界，在这个世界，他实践着自己的审美观念，完成着一种虚拟空间里的自我建构和完善，并在此获得心灵的满足与救赎。纵观穿越小说的与读者，我们不难发现，他们大多数是80后、90后的白领或学生，基本处于社会较低阶层的平民，他们有着华丽的梦想与非凡的追求，然而生活的现实却磨灭了她们的意气奋发，转战于文字的世界让他们获得了精神的满足与释放。穿越小说成功地通过想象，满足了现代女性对于爱情的梦幻般追求，满足了现代男性对于权力和金钱的追求，满足了大众对于完美生活和完美人物的追求。大众在这种想象的虚拟中，完成了自我个体对于生活中缺少的审美补充和满足，实现了在现实生活难以把握而在虚拟世界里可以实行自己的世界观和人生观的。可以毫不夸张地说，穿越小说完成了平民救赎心理的寄放。
《极品家丁》中的林晚荣，原本只是一个普通的销售经理，因为一次意外经历，来到了一个完全不同的世界，成了萧家的一名传奇的家丁。他灭“白莲”、轰“圣坊”、辱砚秋、欺康宁……凡此种种，不胜枚举。⑤这样一个人物，对于许多渴望成就非凡人生、做出一番事业而目前又不得志的人们来说无疑会起到一定的激励作用，至少也可以在一个虚幻的时空中体验一把不一样的人生，从而对于自己也是一种心理上的安慰。剧变的社会，煽起了人们一股股无法抑制的成就欲。人们渴望被认可，渴望成功，无形中给自己增加了心理负荷。在现代社会，个人的存在价值很难体现出来；现实的生活，总是让人们力不从心，感叹生活的不易。离开现实，开始一种全新的生活，体验活在他处的惊奇……这种想法，经常会在人们脑海里闪现。而穿越小说，则让这一切都变成了现实。穿越小说中的主人公们，在现实生活中往往也不尽如人意，但随便一穿，便改变了整个人生。而在穿越小说中，主人公由于具备超时代的知识和技能以及对历史进程的了解，让他们感觉优于古人，从而产生一种优越感。有别于现代社会，在这里，与主人公相识的必定都是非富即贵，主人公的一举一动都会影响其他人和事，引发“蝴蝶效应”，读者和小说中的主人公一起，突然觉得自己被重视，是很重要的，自身的存在是有价值的。这就是人们在穿越小说中所获得的个人价值实现的救赎。
穿越小说就像一把钥匙打开了大众身上的枷锁，在穿越的王国里没有纯粹文学的批判和上层文化的规训，自由的光辉照耀着每一个受众。作者和读者一起超脱了现代社会所强加给他们的道德伦理，远离现代性的思维方式，回到了古代社会，在虚拟的古代社会中寻得自己一片天地，慰藉自己聒噪不安的心灵。
女性的意识独立，真爱的唯一追求，平民的救赎心理等言情价值观，折射出当下人们的精神世界与社会风尚，让人们在文学的殿堂中找到心灵的寄托，使小说文本的思想更加贴近生活与社会。
参考文献：
[1]童庆炳.艺术与人类心理学[M].北京十月文艺出版社，1990.
[2]王珂.穿越小说承载的社会意义[J].电影评介，2010.
[3]运时.“穿越小说”暴露时尚阅读“无厘头”[N].中国青年报，2007.
[4]宋建峰.穿越小说流行元素下的彷徨与呐喊[J].广东教育学院学报，2010.
[5]宋建峰.穿越小说流行元素下的彷徨与呐喊[J].广东教育学院学报，2010.
作者简介：
关键词：《梁祝》；小提琴；现代艺术；“美”
至今小提琴传到我国已有一百多年的历史，由于明末清初时期“百年海禁”的解除，西方传教士开始不断光临我国这块瘠薄的土地，使得小提琴在我国落户生根，并逐渐形成一种音乐艺术传播开来，深受人民群众的热爱。
一、小提琴音乐艺术的发展历程
（一）1900-1948年小提琴在我国发展的第一阶段
在这个时期，我国第一支小提琴作曲《行路难》诞生了，它是由著名地质学家李四光所创作，虽说是业余爱好者的创作作品，但它不仅填补了我国小提琴音乐作品的空白，还在北京大学八十周年纪念会上被选为该次纪念会的序曲，对后来小提琴音乐的发展意义深远。另外，马思聪也是这个时期成就显著的小提琴艺术家，他的《思乡曲》以我国民歌《城墙上跑马》为创作素材，运用了当时高超的小提琴演奏技法，把游子们心中那份因背井离乡的思乡思亲之情演绎得淋漓尽致，曲风朴实，曲调动人。
（二）1949-1978年小提琴在我国发展的第二阶段
新中国成立后，随着时代的变迁和社会的进步，我国小提琴音乐艺术的发展也具有两个方面的突出进步，一方面是我国的小提琴音乐教育工作，另一方面是小提琴的音乐创作。这个时期，我国已形成了一批成熟的小提琴艺术家团队，他们开始执教于小提琴教育工作，如中央音乐学院的林耀基和上海音乐学院的张世祥，等等。这不仅为我国小提琴音乐艺术的发展培育了新一代人才，同时还逐渐形成了小提琴音乐艺术的中国式发展路径。另外，小提琴音乐创作上也出炉了一大批具有中国特色的小提琴音乐作品，其代表就是1958年由何占豪、陈钢携手创作的小提琴协奏曲《梁祝》，其影响颇远。
（三）改革开放后小提琴在我国发展的第三阶段
改革开放后，我国经济逐渐发展起来，加之西方音乐文化不断渗入，我国小提琴音乐艺术的发展又步入了一个全新的阶段，其具体表现在以下四个方面：一是涌现了大量具有中国特色的小提琴音乐作品；二是提高了我国的小提琴教育水平；三是一定程度上满足了我国人民生活的精神追求；四是科技发展为小提琴艺术的发展增添了现代化元素。其中具有代表性的是，青年作曲家赵曦曾以他的巨作《火天堂》获得国家文化部“金钟奖”，作品创作于2003年，是由2003年11月24日发生在莫斯科友谊大学的火灾事件有感而创作的。作曲家以现代音级集合理论为作曲技法，凸显了鲜明、独特的创作特征，不仅将整个火灾过程展现得跌宕起伏、扣人心弦，仿佛火灾现场的情景在人们面前又一次再现，同时也传递给人们一种无限惆怅与哀思的情感。因此，该作品的音乐内容、音乐结构、音乐情感都得到了全方面的诠释，加深了人们对作品的认识与理解，所以得此荣誉。
二、小提琴音乐艺术“美”在何处
小提琴协奏曲《梁祝》自问世以来，深受人们喜爱，以其强烈的艺术感染力、优美婉转的音乐旋律、浓郁深厚的民族风格打动着无数观众的心，西洋作品一统小提琴乐章的天下也就此结束，成为了中国小提琴音乐艺术史上的典范。由此可见，《梁祝》这部音乐作品独到的艺术审美特征至今仍然具有学习与借鉴的意义，这将会为我国小提琴艺术今后的发展增添一幕繁荣景象。就此，对这部小提琴协奏曲进行详细研究。
（一）音乐创作中的情感美
音乐创作中的情感美来源于作曲家对音乐作品的全身心投入和热爱，能够通过故事题材、音乐素材、作曲法上感受到作曲家的真挚情感。首先在创作题材上，《梁祝》以老百姓津津乐道的同名越剧爱情故事为题材，悲凉、凄美的情感内容就此埋下伏笔。其次在音乐素材上，《梁祝》以越剧唱腔中的部分曲调为音乐素材，并加以重新组合、二度创造，使越剧唱腔的艺术美与中国戏曲音乐的艺术美完美融合，极富有民族化艺术特色。最后在作曲法上，《梁祝》将西方小提琴音乐的艺术审美融入其中，并以长于表现矛盾冲突的奏鸣曲式结构来设定框架，曲子分为引子、呈示部、展开部和再现部四大部分，情节由“草桥结拜”“英台抗婚”“坟前化蝶”三个环节构成，将故事的开端、发展、高潮、结束的整个脉络与音乐艺术结合起来，生动地描述了梁山伯与祝英台两人之间的悲恋故事，体现了故事的矛盾冲突和情感流露，做到了“情节”与“情结”交相呼应，使得作曲家的创作情感得以完全寄托，更充分体现了小提琴的演奏技巧。
（二）音乐演奏中的意境美
音乐演奏中的意境美这一环节由演奏家来呈现给观众。音乐作品只有通过演奏家娴熟的演奏技巧才能将优美动人的旋律呈现给观众，让观众充满乐想，随着演奏的展开，进入到作品所描绘的意境中，充分享受故事的发展与情感的体验。而演奏家要做到这点，首先必须充分了解音乐作品本身，然后通过自身的理解并加以情感投入到演奏中。《梁祝》这部作品，演奏家要将一个凄美的爱情故事用音乐形式的语言呈现给观众，而这种语言是饱含情感的，会让观众感觉亲临意境一般，故事的情节、环境与人物都一一再现在眼前。比如《梁祝》的两位主人公，作品通过小提琴音乐艺术的渲染对人物性格进行了鲜明的刻画，不同的性格特征，运用不同的音乐色彩来表现，梁山伯与祝英台的形象就“活了”起来，音乐因此也被赋予强大的生命力和感染力。
（三）音乐传递中的共鸣美
音乐的共鸣指的是作曲家与演奏家的共鸣、演奏家与观众的共鸣、观众与作曲家的共鸣，这是一个循环过程。一部音乐作品如能经历这个过程，那么就是一部佳作。《梁祝》就是这么一部主题鲜明、情感丰富、音乐艺术深厚的佳作。这部音乐作品描述了梁山伯与祝英台从相识、相知、相爱的整个过程，其中双方遭遇了来自各方面的阻碍与压力，内心情感一直是压抑的，最后情感终于爆发，双双化蝶得以在一起，与协奏曲的高潮部分遥相呼应，充分展现了奏鸣曲式机构的音乐艺术特征，将情感的变化表现得酣畅淋漓，让作曲家、演奏家、观众的情感都不由自主地投入到音乐中，禁不住万分感慨。综上所述，《梁祝》是我国小提琴音乐艺术的一次巅峰，它以独特的、具有民族性的艺术“美”征服了全世界。因此，我国的小提琴音乐艺术不仅传承了传统的、民族的艺术气息，还融入了大量现代元素，从情感、意境、共鸣三个方面充分体现了现代艺术视角下小提琴音乐的审美特征。
参考文献：
[1]于鸿明.小提琴协奏曲《梁祝》审美艺术解析[J].戏剧之家：理论版，2012（5）：54-54.
［关键词］ 李玉；电影观；包容
李玉作为一个新生代的女导演，虽然目前问世作品数量不多，但其无论在电影题材的选择与处理上、影像风格的把握与呈现上，还是与当下电影体制的碰撞与磨合，都有着与从时代角度划分可归为一类的第六代导演极为不同的地方。其作品从整体上显示了一种宽容、大度的电影观，甚至在某些层面上讲反映了第五代导演集体寓言后所遗留的叙事苍白、空洞的历史遗憾。
“融合文化”与“冲突文化”的选择
从题材的角度看，李玉的电影多与婚姻有关，如《红颜》《苹果》等。但出现在李玉的电影中的婚姻，全都不是传统意义上的幸福婚姻，甚至多是不完整的婚姻、不完整的家庭。很多学者认为这可能与李玉自身的经历有关，幼年父母离异，给她留下了童年阴影。但这只是从小环境的角度考虑，从大环境看，李玉生于有着浓厚的儒教氛围的孔孟之乡，儒家思想在这里已经脱离书籍纸张，成为一种潜意识的行为习惯，正是这种千年教而化之的儒家传统，一个人可能不识字，讲不出大道理，但行为举止、思想观念无不符合儒学之理义。同时，作为道教的发源地，道家超然出世的思想也融合在历史文化之中，而李玉即使生活在这样一个亦儒亦佛亦道的“融合文化”之中，这种融合的文化观，也是一种人生观，自然渗透在李玉的电影作品中，成为她开放而又包容的电影观的文化基石，影响了李玉电影实践创作的理念。因此，在李玉的电影中，尽管婚姻都有所残缺，但最终都达到了某种程度的和解，当然这种和解并不是传统意义上的大团圆的结局，而是多了些许现代意味的理解与包容。比如，《红颜》中小云与母亲，小云与其小姑子，即小云儿子的养母，这三个女人的家庭都是不完整的，作为传统意义上的顶梁柱的男性都是缺失的，如果我们的探究到此为止，的确可以用童年经验的理论来阐释李玉的电影观，但如果我们深入分析就会发现，这些女人最终都达到了某种程度的和解。如当小云的母亲得知小勇是自己的外孙子后执意要小云认回小勇，并说：你不养我养。小云面对小勇的养母，原本有着太多冲突的两个女人最终达成了一致。《苹果》中曾经是原配与小三关系的林老板的夫人和刘苹果，最终两个女人牵起了手。李玉曾经说过：女人之间总是能达到最深刻的理解。这种“最深刻的理解”正是融合文化下所产生的包容的电影观的一种映射。
与中国“融合文化”相对的，西方文化是一种“冲突文化”，以冲突为主要格调的交往，强势文明对弱势文明的侵略和镇压。相对的，我们来看一下第六代导演的电影观。20世纪最伟大的历史学家汤因比，在他的很多著作中说道：当初西方向非西方世界的人贩卖他们的价值观念的时候，他们真诚地对世界开了个玩笑。买卖双方都以为是货真价实，结果却不然。他说盲目地接受西方的价值观念的结果，是使非西方世界陷入了西方所始料未及的一种普遍的灾难中，这种灾难使得非西方世界的人们忍受着更大的精神苦恼，非西方知识分子的精神分裂，即一方面，你自己的文化传统在底下拉着你，另一方面，西方的价值观又好像把你的头脑整个改变过来了，你以为你可以斩掉自己的那个蜥蜴的尾巴，你可以拔着自己的头发把自己拉到天空上去，实际上斩是斩不断的，也拔不起来的。第六代们就集体患上了“文化溶血”，这种“文化溶血”带来的致命后果就是生命力的消失。所以，到今天，第六代离我们渐行渐远，除了张杨等少数开始在体制内运作，其余的渐于集体失声。与第六代不同的是，李玉电影的生存土壤是包容的、融合的、非对抗性的。李玉曾经说过：“体制外电影的路是走不长的，想要你的影片被更多的人看到，你必须适应体制。”张杨说过：“好的电影是对你生存的时代和空间能够具有影响力、最有用的方法。如果拍的电影给不了中国人看，那拍这个电影的目的、初衷到底是什么呢？反映了这个时代，但你希望影响到的人看不到，这就有很大的问题。”“戴着镣铐跳舞”这种包容的电影观不仅仅是文化层面的，还是体制上的。
“新人文主义”的回归与“影戏观”的新发展
李玉的电影很让人感动，《红颜》在试映时李玉曾请徐静蕾来观影，影片结束后找不到徐静蕾，原来老徐躲在卫生间哭，老徐对李玉讲，这部电影太令她感动了。《红颜》这部电影既无煽情亦无滥情，只是平静地讲述了一个女人的故事。但李玉正是这样将理性判断有机地铺陈在感性材料之中，没有奢华的场面，没有宏大的叙事，只是如一汪平静的流水下暗潮汹涌，正所谓静水流深，当被卷入这平静的表层之下后，观众的期待情感将会得到巨大的满足。如，当小云得知小勇就是自己的儿子那场戏，并没有配上煽情的音乐，背景音乐就是自然的户外音，用光也没有刻意地雕琢，依然是自然光效，人物的脸上没有好莱坞式的明暗对比，镜头是标准的双人镜接正反打，只是小云平静地对小勇说，咱们俩人的鼻子、嘴巴都很像。一场本来极为煽情的戏拍得十分平静，但这种平静下面的暗流涌动，直接撞击着每个人心灵最柔软、最脆弱的那一部分。这种对于影片的处理手法与费穆的《小城之春》中那个著名的章志忱、周玉纹、戴礼言三人同台的段落极为相似，除场面调度外不同外，都是在平静的表象中，将情感的张力与纠结绷到最紧。费老曾经说过：变革中国电影的正确思路是要用现代视角和新影像去努力展现民族艺术自身的美的极致。《小城之春》已身体力行地体现了这一点，其学术价值和历史价值也毋庸多言。［1］
第五代导演在集体创造寓言并取得辉煌之后，没有出现过感动观众的作品。中国观众爱听故事的欣赏习惯,“影戏观”遭到批判和否定，叙事和造型已分离太久，而其代价就是民族艺术与文化命脉的断裂，从《黄土地》中有意加强造型意识开始，直到《满城尽带黄金甲》《夜宴》，叙事与造型已经基本脱离，成为一种二元对峙的结构，这与中国观众传统的观影习惯是相背离的。观众不买账，中国电影自然走不远，正如罗伯特•麦基所言：“虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆积起来的大轰大嗡的演示。……影像已经变得越来越奢华，在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力。音乐和音响效果变得越来越喧嚣。总体效果流于怪诞。”［2］即使某些影片依靠宣传、明星能够在短期内取得不错的票房成绩，但对于中国整个电影的发展无异于饮鸩止渴。李玉的电影的叙事手法在某种程度上是对第四代“新人文主义”电影的一种不自觉的回归。
首先，李玉电影题材视角非常现代，有一种一贯的现实观照的精神与情怀：青春的焦灼、城市的变迁、两代人及两性之间沟通的艰难与努力，以一种从未有过的新鲜方式，拼接进了同一场生命之旅。电影《观音山》在筹备过程中，汶川地震突然发生，李玉亲自参加了地震的救援，这一趟洗礼渐渐影响了《观音山》的走向。生死之问、摧毁与重建、心灵的救赎与突围，都渐渐融入了原来的故事框架。对《苹果》中洗脚女刘苹果的角色设定，并没有第六代常做的只是定位为底层边缘的小人物，而是从性的角度。在21世纪的现代中国，很多女性身上还沿袭着封建旧时代的命运，让我们清晰地捕捉到一缕沉重并令人尴尬的女性之苦闷。［3］刘苹果遭受的来自男权的真正践踏和歧视，是在她有身孕后，丈夫安坤和林老板之间展开了种种戏剧性角逐，结果在安坤卑劣的精心设计和林老板的自信中，这桩案，最终演绎成一出以刘苹果的精神和人格屈辱为代价的现代“典妻”闹剧。而刘苹果在多重意义上被证明不过是男人手中和身边的器物而已。
其次，李玉电影呈现了一种与众不同的新影像。在《红颜》中，出现了两次字幕“留白”。其实，字幕交代的内容李玉全都拍了，但是最终还是没有使用。现在回头看，这样的决定是对的。因为现在字幕的这种处理方式，给人的感觉是很冷静、很直接，而且银幕黑场的过程，也是让观众内心暂时静下来的一个过程。这与把流产的场面直接展现给观众看，所产生的心理始终一片喧哗的效果是很不同的，影片在这个时候，就是第一处字幕出现的地方，是需要稍稍停歇下来，喘口气，静一静的。此时，无声胜有声。电影《观音山》在东京电影节上获得了一个最佳艺术贡献奖，这是一个很大的奖项，由评委会主席亲自颁发。之所以能够获得这个奖项，是与《观音山》新颖的电影语言密切相关的。《观音山》整个镜头的组合很奇妙，让人感觉到一种新的表演方式，甚至连评委主席都很好奇是怎么拍出了演员只有在日常生活里才有的微妙状态。摄影跟演员的互动非常迷人，真的像摄影机跟演员的一场舞蹈，从影像中我们能感受到一种很难达到的韵律。但是该片的摄影师曾剑其实还只是第一次拍胶片。这样一种电影语言的运用，和第四代导演新人文主义的做法是不谋而合的。戴锦华指出：“第四代……形式及长镜头与场面调度说；与其说是在倡导将银幕视为一扇巨大而透明的窗口，不如说他们更关注的是将银幕变为一个精美的画框。在巴赞纪实美学的话语下，掩藏着对风格、造型意识、意象美的追求与渴望。对于第四代导演来说，强烈的风格――个人风格、造型风格的追求，决定了他们的银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现，而是对现实重构式的阻断；决定了他们所关注不是物质世界的复原而是精神现实的延续，是灵魂与自我的拯救。”李玉的这种影像语言可以看做是对第四代新人文主义的一种不自觉的回归。李玉在强调风格化造型的同时，不破坏影片总体的叙事结构。在抛却了好莱坞式的光效、配乐、剪辑后，直取中国古典美学的意蕴。如《红颜》开场第一组镜头，就是一个女孩从静坐在水里，然后慢慢仰卧到水中。这组镜头作为开场，单从剧作结构上让人很难说清这组镜头的具体所指，但当看完全片，回想起开头的这场戏，反而很让人回味，甚至让影片开始就有了一种悬疑感。这个女人在水里，水本身也是女性的象征。观众看到了一个穿着衣服的女人坐在水里面，感觉首先是不舒服的，其实也是说明这个女人陷入了某种困境里，可能潜在的有某种危机，预示着可能有事情发生。但又说不清具体会发生什么，影片开头就给人这样一种感觉。这在某种程度上实现了对第四代导演中国式意蕴的追求。
［参考文献］
［1］ 陆弘石.描述与阐释［M］.北京：中国电影出版社，2002.
［2］ ［美］罗伯特•麦基.故事［M］.北京:中国电影出版社,2001.
我说的后情感主义 ，是针对《英雄》所表现的具体情感状态来说的。作为剧情片，《英雄》肯定是要表现情感的，否则怎么争取观众？但问题在于，当影片全力凸现"视觉第一性"原理而把情感等诸多表意元素抛掷到第二位以后，情感又如何安置呢？如何凭借与视觉画面相匹配的合适的情感去感动观众呢？张艺谋不得不认真考虑这个问题。我的感觉是，张艺谋在确定了视觉凸现而情感收缩的拍摄战略后，情感就不得不挤压到一条曲折的道路上，这就是被变形为后情感。后情感，不等于非情感或无情感，也不是简单地以理性压倒情感，而是一种被重新包装以供观赏的构拟情感。正是在《英雄》里，我们可见到这种后情感的大体面貌。首先，后情感是一种附丽于视觉冲击的情感。在主要人物之间展现的种种情感冲突，如无名与秦王、无名与长空、残剑与飞雪、飞雪与如月之间，都附属在视觉流的强大冲击下，为视觉震撼效果服务。与视觉效果的第一性相比，情感无疑被淡化了，变稀变薄了，成了次要元素。其次，与这种被凸现的视觉冲击力相应，后情感是一种不必依史实根据而构拟的情感，也就是被虚拟出来供观赏的情感。围绕着无名、长空、残剑、飞雪和如月之间关于刺秦而生的情感纠葛，除了"刺秦"在历史上有所凭据以外，其他都主要是凭空构拟出来的。张艺谋在展示中国式武侠与武打的视觉奇观时需要与之相合拍的情感，于是就虚构了这种情感。长空、残剑和飞雪之间，残剑、飞雪和如月之间分别形成的三角关系，纯粹是为了观赏而虚拟出来的，是非历史的或后历史的。观众即便是知道这种后历史性也不加深究，因为他们最想要的不再是历史真实性而是视觉冲击力。再次，这种后情感属于一种非个人的情感。无名、长空、残剑和飞雪等几大侠士之间的家国情怀和残剑与飞雪之间的个人情感纠葛都表明，个人的爱情应让位于"家国"恩仇（赵国与秦国之间），而家国恩仇应最终让位于"天下"胸襟（秦王的一统大业）。影片所竭力证明的这种所谓天下胸襟，是一种涤除了个人情感与家国情怀的合理化的天下主义情感。最后，这种后情感是根据当今审美时尚潮而再度包装的情感。回荡在这部影片中的情感，不再要求历史真实性，也不再寻求个人特异性，而是瞄准审美时尚潮的最新流向而包装起来。正像通常商品需要精美的包装才能卖好价钱一样，《英雄》要动人也需要在情感上精心包装。张艺谋想必早已深知，自从以好莱坞大片为主流的国内外著名影片的正版或盗版VCD、DVD碟片在中国"普及"以来，中国观众的期待视野早已被视觉引导了。这里的视觉引导，是指观众的审美感觉被视觉冲击所强力主导的状况，也就是指观众把视觉享受当作最主要或最基本的观影追求。《泰坦尼克号》在中国创下首映十天票房过亿的空前奇迹，正是得力于它的超常视觉奇观和后情感包装战略。观众明明知道是假却要有意上当，正是由于审美时尚潮的"挡不住"的巨大"诱惑"。时尚潮不是潮水胜似潮水，以其特有的淹没理智、吞没常识之势席卷而来，所到之处，观众纷纷潮水般地涌向影院。当今的观众，担忧落后于时尚潮，胜过担忧恩怨是非曲直。别人都在谈《英雄》，如果我没看过，就找不到感觉了，于是……。张艺谋在《英雄》中的后情感战略是，为了一一展示超常视觉冲击力而精心包装出如下几种有序而互动的情感：男女之情如何让位于家国之情、家国之情如何让位于天下之情、天下之情如何成为新的中国视觉流时尚的附丽物。
其实，张艺谋并非当代中国后情感主义电影的始作俑者。真正的始作俑者应当推根据王朔小说原作而于1988年改编拍摄的四部影片：《轮回》（改编自《浮出海面》，黄建新执导，西安电影制片厂）、《大喘气》（改编自《橡皮人》，叶大鹰执导，谢园主演，福建电影制片厂）、《一半是火焰，一半是海水》（改编自同名小说，夏钢执导，北京电影制片厂）和《顽主》（改编自同名小说，米家山执导，葛优、梁天、张国立、潘虹饰演，峨眉电影制片厂）。这四部"王朔主义"影片无一例外地调侃情感、历史、革命、传统等80年代高雅文化主流话题，显示了对待情感的游戏与嘲弄姿态，体现了后情感主义的雏形以及早期激进姿态。但这条线索还没有来得及在电影界持续下去并引发轰动，就被两年后接连热播的电视连续剧《渴望》和《编辑部的故事》"接"过去了。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立起媒体王国中的霸权。而在电影界，真正全力续写这种后情感主义美学的影片，当推冯小刚接连摄制的贺岁片系列《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）和《没完没了》（1999），再加上《一声叹息》（2000）和《大腕》（2001）。
正是在这批以当代都市生活为场景的冯氏系列大众文化影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的情感，被新的文化语境和美学稀释、过滤、扩散或变形为后情感。《甲方乙方》讲述姚远（葛优饰）、周北雁（刘蓓饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）四个自由职业者开办一项"好梦一日游"新业务，帮助消费者过一天好梦成真的瘾。这一点本身就意味着，这种情感已经不同于以往的"真情实感"，而是一种虚拟的想象性情感，带有某种非情感属性――它是对情感的调侃或消解的结果，属情感的替代品。试营业时立刻招来一批突发奇想的顾客，例如，卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军（英达饰）；厨子（李琦饰）因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没有经验而闹出很多笑话，工作漏洞百出，于是四个人开了一个纠偏会，统一认识，明确规定对有不健康愿望的顾客要敢于说"不"，使"好梦一日游"业务走上正轨。他们先是通过"爱情梦"帮助因为屡遭失恋、对生活丧失信心的人恢复了自信，继而又通过"受气梦"教育了大男子主义顾客，再利用大款想做"受苦梦"、明星想做"普通人"的梦幻嘲弄了那些得了便宜还卖乖的人。值得注意的是，如果说上述事件所体现的"情感"都带有某种非情感成分的话，那么，接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这四个人从开心与好玩甚至胡闹中，渐渐地重新投入并发现了自己的"真情"。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个"团圆梦"，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是，我们得以目睹情感如何起初变成非情感、而后又再生为后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手，在电影界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更权威的都市后情感主义诠释者。
如果说冯氏影片代表了后情感主义美学在近年都市影片中的最显著成功的话，那么，相比之下，张艺谋多年间曾是一位不太成功的后情感主义诠释者。他的《有话好好说》（1996）尝试以流行的小品式搞笑去传达被稀释的情感，《我的父亲母亲》（1997）构拟出一种精心包装的乡间生活纯情，《一个都不能少》（1998）则借助电视的神奇魔力去充满夸张地再造后情感的"公共领域"，而《幸福时光》（2000）进一步以小品明星赵本山作主演而喜剧式地诠释后情感主义。张艺谋在这些努力没有给他带来冯小刚那样的票房业绩后，终于通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、"好梦一日游"变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代天下第一剑。可以说，《英雄》凭借其神奇的票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已置身在后情感时代。
后情感时代与情感时代相比，本身不一定差也不一定好。因为两者都不过是文化语境为人们认识方便所设置或假设的知识型而已，不存在简单的是非曲直好坏问题。中国电影的情感时代当然只是相对而言的，大致指20世纪80年代的电影主流及其背后赖以支撑的一套知识型，这种电影主流及其知识型要求影片真实地表现人的生活状况及其情感状况，体现一种情感主义。《小花》、《黄土地》、《芙蓉镇》、《人生》、《老井》、《良家妇女》、《野山》、《红高粱》、《孩子王》等影片无不遵循这种知识型，而观众也是有意识或无意识地带着这样的知识型去"看"的，从影片里"看"出了以为本来如此的真实情感。但从《甲方乙方》开始，一种纯粹为日常休闲娱乐而重新想象和包装的虚拟"情感"诞生了，中国电影开始有意识地成批生产和消费后情感主义。无论是姚远和周北雁等关于"好梦一日游"的想象还是板儿爷的将军梦，伴随的都是包装出来的虚拟情感；即便是最后"发动"的真情，也不过是被上述虚拟和包装过程所消解后的情感，即是后情感。张艺谋的《英雄》在精心打造的中国视觉流中几乎重复了《甲方乙方》的这些步骤，观众明明知道自己只是在"欣赏"被虚拟和包装的后情感，也心甘情愿、毫无怨言，因为，他们要的不是情感时代的真情，而只是附丽于视觉华美之上的合成的和构拟的情感。影片的视觉华美本身就是虚拟的、并且鼓鼓地凸显于它所讲述的剧情之上，又如何要求它所伴生的情感不带有这种后情感身份呢？当然，后情感主义电影在美学上也可见出高低成败得失。与《泰坦尼克号》空前成功地既打造眩目动人的视觉盛宴又呈现精心包装的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大获成功，却在后一方面马失前蹄：连起码的恋爱剧情都没有编圆编活，又怎么谈得上煽情呢？
不妨从极简要的意义上，对情感主义与后情感主义之间的关系作如下对比：
情感模式 情感主义 后情感主义
情感呈现 本真的情感 包装的情感
历史观 真实性 虚拟性
故事参照 生活实事 生活想象
制作目的 审美感染与文化启蒙 审美感染与日常娱乐
感觉取向 听觉引导 视觉引导
观影效果 动情与沉思 快乐与舒适
电影观 实际生活的明镜 幻想生活的魔镜
代表作 《人生》、《老井》 《甲方乙方》、《英雄》
这样的对比是粗略的，但如果多少有些道理，那么，我不禁由此想到一个问题：当着中国电影已步入后情感时代，中国社会是否也已经和正在呈现后情感社会的某些特点呢？电影不过是文化产业，但支撑这一产业的却是社会的消费群体――广大观众，因为电影是为他们的消费而生产的文化产业。从《甲方乙方》力创国产电影最高票房到《英雄》刷新国内外电影在中国的票房新记录这一事实，不能不使人清楚地看见电影观众对于后情感主义美学的认同轨迹，而这种轨迹正昭示着后情感社会已然来临的强有力信息。由此我想起了斯捷潘·梅斯特罗维奇在《后情感社会》中说的一段话："当代西方社会学正在进入一个新的发展阶段，在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础。"他认为西方社会已进入"后情感社会"（postemotional society）。这种"后情感社会"的明显标志之一，是全社会已经和正在导向"一种新的束缚形式，在现时代走向精心制作的情感。" 也就是说，人们生活的一切方面都被文化产业普遍地操纵了，"不仅认知性内容被操纵了，而且情感也被文化产业操纵了，并且由此转换成为后情感。" 在后情感社会，后情感主义成了人们生活的一条基本原则。"后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理（ethic of Niceness）。" 快适伦理这个词很有意思，它凸现出后情感社会的日常生活的伦理状况。它追求的不再是美、审美、本真、纯粹等情感主义时代的"伦理"，而是强调日常生活的快乐与舒适，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好。快适伦理堪称后情感社会的一个显著标志。
[关键词]乡村平；爱情；原生态；时尚；审美
小桥流水，儿女情长。《乡村爱情》是“秉承农村喜剧的风格，靠喜剧元素支撑全剧”(张惠中语)的一部反映农村青年生活、事业、爱情、婚姻的轻喜剧。几对同龄青年之间的曲折恋爱故事，向观众展示了鲜活的富有新时代气息的农村生活，展现了改革开放之后社会主义新农村的新气象，让我们看到了那片充满希望的田野，乐观开朗朴实的农民和农村正在经历着的辞旧迎新的深刻变革，给荧屏和观众带来一股清新的爽风。
一、展现了特定的文化风情
1、描绘了原生态的“爱情乡村”的原色
地域的不同，文化的差异，使得人类生活多姿多彩，风情万种。《乡村爱情》承载了较强的文化价值：无论是自然风光、风土人情，还是不衰的民俗、较强的地域文化，都充满了无穷的魅力，都给观众提供了无尽的遐想长天。
《乡村爱情》中的情节几乎都是农村经常发生的，在我们身边经常出现的。比如王小蒙家轻烟淡飘的豆腐坊、刘一水的养兔场、香秀的医疗室、谢广坤的马车、刘玉田的花棚等；谢永强对王小蒙爱情的变化，长贵对谢大脚的犹豫，王小蒙父亲对刘玉田的愧疚；谢广坤对于儿子的期望、教导、利诱，奔波劳碌、对于妻子的威吓，都显得朴实真切等，好像就在我们身边一样。甚至村边的小河、小木桥、家家房前屋后的玉米、小菜园、庄稼、村长长贵与谢大脚和刘英刘玉田约会的地头等都那么真实可信。清凉的风、明净的天空、悠扬的天籁，那树、那山、那水、那狗吠、那鸡鸣、那虫唱，宁静和谐、简约古朴、不事张扬、自然真淳、熟悉的乡音、清晰的容貌，锅碗瓢盆、家长里短、二人转、土炕、方言俚语。
这些人物并不完美，他们身上存在着这样那样的缺点和不足，也许正是这样，他们的喜怒哀乐才能真正代表当代人的真实情感。这种真实来自于生活，这些演员大都是经历过农村生活的，他们了解农民，理解农民，与农民具有血肉联系。所以才能写好农民、演好农民。与前段时期播出的《别拿豆包不当回事》相比，虽然都是农村题材，但是《豆》剧的有些情节显得比较失真，比如“家家养宠物猪”一场戏，放在城市可能比较真实，但是放在农村，用牛奶给猪洗澡、给猪按摩等情节显然失真。且不说农村人舍不舍得用牛奶洗脸，即使在城市能用牛奶洗脸的又有几人?
2、展示了古朴传统而又有点时尚新潮的婚恋婚俗画面
《乡村爱情》印证、诠释了女性发展史上几种较为典型的古典婚恋方式。从剧情我们可以推测想象到三对中年人：谢勇强的父母、刘玉田的父母、刘英的父母应该是典型的媒妁之言。两对年轻人：王小蒙和谢永强、赵玉田和刘英，属于有一定的感情基础，再经别人的介绍，水到渠成。有点时尚和新潮的两对年轻人：香秀和李大国、谢晓梅和刘一水属于自由恋爱。一对中年人李富和的婚变，一对中年人婚变后的谢大脚和长贵的爱情故事。
这些婚恋方式所展示的情景对于现代中国人来说，既熟悉又遥远，既亲切又匮乏。虽然我们在自身文化现实中已很难体验到相同的东西，但它们都是我们根子上的记忆，是植入了我们基因的文化因子。在《乡村爱情》面前，我们普遍有一种被再唤醒的感觉：我们在重温，同时也经历着思考――尽管未必是很理性很深入的思考，但无疑人人都有所触动，隐然地怀旧地产生对自己亡失殆尽的传统文化、传统道德、传统生活方式的想念和向往。比起《刘老根》和《圣水湖畔》，《乡村爱情》没有让人激情澎湃的大背景，没有反映出农民发家致富的主旋律，“外文绮文，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”但是，仅以“爱情”为基点的这部剧却让人感觉格外舒服，原始的爱情有伤有痛、有甜有苦。王小蒙和谢永强被父母拆散后的曲折心情，香秀一厢情愿地与永强订了婚，玉田和刘英赌气似的分分合合……乡村的爱情的演绎多了些传统，多了些不易打破的矜持，就像乡村路上郁郁葱葱的小草，散发出清香芬芳，有种原始的清纯。爱情就是现实人生的真实存在，实实在在没有幻想，你可以对现实迷惘，对人生惰性，对挑战畏惧，也可以有逃避的心态。
二、塑造了鲜明的人物形象
这部剧作人物形象丰满典型鲜明。其中有两类人物比较特出：
1、大女人。《乡村爱情》塑造了一系列女性形象。最突出的是谢大脚，这个人物有血有肉，丰满生动。作为农村妇女，她身上具有贤惠的美德，她可以容忍丈夫不往家里拿钱，甚至容忍丈夫花自己挣来的辛苦钱，但是当她得知自己的感情被丈夫欺骗时，她却哭了。她需要属于自己的爱情和幸福，于是她大胆地去追求长贵。还有王小蒙、谢小梅两个年轻姑娘，她们有理想、有追求、大胆泼辣，美丽善良，勤劳纯洁，敢做敢当，不甘落后，不屈服于命运的安排，自强不息，具备当代青年的特质。她们的故事向人们传达了这样的爱情观念(1)有着分明的率性和捍卫世间一切美好的理想，有饱满的信心去追求自己的理想，对身边所有人的善良和自我牺牲的勇气。(2)真正爱一个人，应该完全尊重他的自主，绝不将任何事物和感情强加于所爱的人身上，(3)要得到属于自己的真爱，为了爱情，为了爱你的人和你爱的人，绝不能丧失自我的人生追求，绝不能活得卑微，活得苟且，不祈求别人的怜悯与同情，不强加给自己爱的人的心理负债感。
2、小男人。长贵具有伟岸的身躯，却孜孜计较着自己的利害得失，他与女儿合谋取得谢永强的爱情，面对自己所爱的人唯唯诺诺、缩手缩脚、瞻前顾后、畏首畏尾。这是典型的小男人形象。也是近几年东北小品中经常出现的形象，可以说他是东北小品小男人的翻版。另一个小男人是谢永强。他虽然大学毕业，有知识有文化，甚至有一些现代气息，会用电脑。但是在自己父亲的逼迫下自己逐渐放弃了心中的追求，而屈服于世俗压力，直至自己迷失了方向。他对小蒙的背弃是他内心不刚的外现。他的矛盾痛苦是真实的。他的最后醒悟和回头实际上是作者和导演的理想化，为电视剧加了一个光明的尾巴。还有话都说不顺溜的，有点自以为是的小聪明的刘能，虽然在谢大脚遭到丈夫欺负时敢于坐在谢大脚的食杂店为谢大脚撑腰，一副大男人的胆量，但他对于女儿的婚姻大事，不愿向刘玉田家低头，死死地保护自己的面子，实际却提心吊胆、担惊受怕地观察着刘玉田的婚姻，只怕自己的女儿落单。心理和作为都显得可笑和可爱。刘一水虽然事业蒸蒸日上，像是一个大男人，但他面对谢小梅的大胆表白却无动于衷，一个不解风情的傻小子。刘玉田既爱刘英，又放不下自己的架子，故做矜持，曾经的自暴自弃、对王小蒙一时的心乱神迷都是他内心委琐的外现。
三、反映了鲜明的时代特征
纵观人类文化艺术的发展史，每一个时代都以自己特定的文化艺术形式来传达时代的最强音。在当代中国，随着改革开放的 深入，我们的社会正处于一场深刻的变革之中。一方面是各种价值观念、生活方式的大量涌入，让人们感到眼花缭乱，另一方面又是传统的生活方式与习俗顽强的监守着自己的阵地，而前者对后者又造成了巨大的冲击，人们处在一种动荡不安而又生机勃勃的状态之中。经过无数次的沧桑，尤其经过10年的“”的中国，维系中国社会和中国人的传统社会伦理秩序被打乱了。随着“现代化”经济指数每日更新，物质生活的提高和人们精神生活之间产生的鸿沟，有什么来弥补?上个世纪90年代，电视剧《渴望》、《皇城根》《北京人在纽约》、《爱你没商量》、《儿女情长》基本上都以大众日常生活中的家庭伦理道德问题为主题，尤其关注因为新旧价值观念的错位而导致的道德危机。
《乡村爱情》一洗道德之沉重，精神之负担，选择反映农村青年爱情、婚姻、事业、生活的题材，顺着“爱情”这个主线，内蕴却是改革开放以后农村生活的变迁。谢永强大学毕业以后择业的变化，以至最后走上承包荒山、创业致富之路，折射出的是新时期农民思想文化的解放。王小蒙的豆腐产业、赵玉田的鲜花产业、刘一水的养兔产业，也包括谢小梅放弃城市生活，下嫁农村等等，既反映了农村的现实生活，也代表了社会主义新农村的发展趋势，具有一定的代表性和方向性。透过“搞对象”这个似乎的“闲事”，反映的却是建设社会主义新农村的大主题。这样，在观众审美欣赏娱乐的过程中潜移默化地获得情感的熏染、道德的升华和思想的提高，“把文化传给下一代，并不断教育离开了学校的成年人，使社会成员享有同一的价值观、社会规范和社会文化遗产。”《乡村爱情》告诉我们：建设新农村，构建和谐社会，你必须要成为人生的强者，必须要勇于开拓你的人生，赢得你的人生，不要让爱情成为你逃避人生的借口，不要让爱情磨蚀你锐意进取的锋芒，更不要将爱情看作脱离人生的虚幻天地。
四、凸现了较强的审美娱乐性
[关键词]《白鹿原》；文化传承；叙事节奏；叙事结构
电影《白鹿原》改编自实经典同名长篇小说。故事以陕西关中平原上素有“仁义村”之称的白鹿村为背景，以田小娥与三个白、鹿长辈（族长白嘉轩、乡约鹿子霖、长工鹿三）之间的是是非非及其与白、鹿两姓子弟之间的情感纠葛为叙述主体，描绘了白、鹿两大家族祖孙三代的恩怨纷争，展现了北方农民在艰苦生存状态下耐人寻味的原生态情感流露。
一、文化传承之困
（一）史诗特质的传承
史诗发源于古希腊，是一种庄严的文学体裁，其内容多为民间传说或歌颂英雄功绩的长篇叙事诗，涉及的主题包括历史事件、民族、宗教或传说等。今天，史诗依然是一种具有鲜明特质和独特魅力的艺术表现形式。一部作品之所以能够成为史诗，至少需要包含两方面内容：首先是叙史，即其叙述主体应是一段时间内发生的历史事件；二是颂诗，作品表现的内容应是作者对其想要歌颂的精神和情感的领悟。作为一部反映陕西地域文化的文学巨著，《白鹿原》不论作为小说文本还是电影作品都具有史诗的特质――一部民俗文化史诗。小说1997年荣获中国长篇小说最高荣誉“茅盾文学奖”，2012年又被翻拍成电影。通过影像的立体化转换，电影《白鹿原》中史诗特征的再现也是首要命题。
影片的“诗”化表现方面无疑是成功的。一望无际的黄土地上麦客们的挥汗如雨；田小娥与黑娃的敢爱敢恨；村民们面对军阀的不卑不亢……都让观众看到了关中人民那种与生俱来的刚毅倔强，以及黄土地上人们隐忍的胸怀与无言的大爱。在影片中，观众们不仅能够看到一片片金黄的麦田在风中起舞摇曳，听到生命在这片浩瀚的黄土地上放声歌唱，更能够穿越这麦浪与歌声中触摸到一个个活鲜鲜的没有任何矫饰的原汁原味的灵魂。无边无际涌动的麦田，充满了生机给人以希望，既是对北方黄土地浩瀚无垠壮丽景色的赞叹，更是对北方农民生存状态中那种东方的隐忍与自然的博爱的无限讴歌。
作为史诗的另一重要因素叙“史”方面，小说《白鹿原》作为一部文学巨作，其展示的历史画面十分宽广：辛亥革命、军阀混战、抗日战争、解放战争等重大历史进程均有所体现，而近代关中地区“围城”“年馑”“瘟疫”等许多社会事件也有所反映。小说全景式地概括了西北地区自清末民初到新中国成立这半个世纪的历史变迁和人世沧桑，艺术地描绘了一个旧时代封建礼教的悲怆终结和一个新世纪进步思想的痛苦诞生。作为一部两个多小时的电影来说，要支撑起如此庞大且又繁复的叙述体系显然是相当困难的。因此，导演对原作进行了大刀阔斧的二度加工。影片借助辽阔无际的麦田与孤独矗立的牌坊、肃穆的祖宗祠堂与规矩的白家大院、反复无常的戏台等场景，营造出强烈的地理空间感。而那些具有明显时代特征的镜头，如军阀征粮及日本人的飞机轰炸等则用来缝合电影断裂跳跃的时间线。
（二）故事内容的再现
小说《白鹿原》是一部讲述渭河平原50余年变迁的雄奇史诗，为观众奉上的是中国农民在艰难的生存条件下顽强拼搏的故事。主人公六娶六丧，一个家庭两代子孙为争夺白鹿原的统治争斗不已。历时如此之久的叙述体系要在短短两小时的影片中一一说到，自然是有所取舍、有所侧重。导演通过筛选，选取具有代表性的事件进行讲述。影片以田小娥个体情感的变化为主要叙述线索，她与男主角之间的情感纠葛为叙述分支，将小说中的其他元素一一串联出来。如麦客们吃完饭后在大戏台上唱戏；鹿子霖巧设美人计，使田小娥与白孝文发生，致使白嘉轩与白孝文分家；鹿三最终无法容纳田小娥而痛下杀手等，都是原著中的经典段落，在秉承原著内容真实性的基础上，导演对影片进行个人主观的拍摄剪辑，很好地再现了原著的内容主旨。
（三）主题思想的表达
影片以关中地方文化为载体，通过描写白、鹿两姓人家居住的白鹿原近百年来风云变幻、人世沧桑的历史事实，展现出新时代传统礼教与新兴思想之间的矛盾激化以及改革的迫在眉睫。电影以田小娥的情感发展作为叙事主线，社会历史的演进作为时空线路，传统礼教思想与新时代人们世界观之间的碰撞作为影片高潮。为观众展现出一幅人民思想进步与民族觉醒的历史画轴。
田小娥作为封建族权统治下的牺牲者，从最开始被老武举人娶回家当花瓶，到后来自由恋爱却得不到家人认可，再到最后被自己的老公公无情杀害，这一幕幕无不在揭示当时时代统治下的黑暗与不平等。但与之相对应，从起初田小娥不甘命运的安排，毅然追随自己心爱的人，到后来不被族人承认而怒砸祠堂，再到死后带给白鹿原人们的不安与恐惧，这一幕幕也同时暗示着人们进步思想的启蒙――新兴思想与腐朽族权制度的碰撞愈演愈烈。白鹿两家三代人的权位争斗，婚姻的不自由，资产阶级与劳动阶级之间的不平等，都深刻反映了家族式争斗的狭隘性，反映了封建族权思想的根深蒂固，更深刻体现了人们对新思想的迫切需要。
二、经典翻拍之惑
（一）影视人物的刻画
《白鹿原》是一部具有关中地方文化特色的作品，它所塑造的人物形象不管是外貌造型还是内在性格都极具代表性。原著作者实是从黄土高原走出来的农民作家，几十年的浸润让作者本身就对这片土地有着自己的感情羁绊，为创作《白鹿原》，他又花五年的时间居住在农村家里才使得小说中的人物栩栩如生，各具特色。
影片中族长白嘉轩、乡绅鹿子霖、长工鹿三、鹿三的儿子黑娃、田小娥都是原著中性格鲜明脍炙人口的角色形象。文学形象的成功向影视作品的再演绎提出了挑战。为了还原原著，影片中的演员无论是从样貌还是穿着衣饰都依照黄土高坡最原始的村民形象创作，有绝对的真实存在感。同时，演员们致力于通过说话的语气、走路的方式等细节表现人物性格，使人物更加鲜活，有血有肉。外在形象的演绎仅完成了形似，要形神兼备还要依赖演员扎实的表演功底。片中，无论是饰演大族长的张丰毅，还是饰演深受封建礼教迫害下小女人田小娥的张雨绮，都演绎出了角色该有的样貌。作为一族之长的白嘉轩在自己族人面前的威严、在压迫下的刚毅、在黑娃当土匪后前来讨账时的镇定泰然；田小娥作为封建礼教下身份卑微的女子的抗争、与黑娃不顾礼教约束而私奔的行为、与白孝文之间的爱恨，这一切都是作为一个个体在当时大环境下应有的常态。如果没有多年演绎生涯打下的坚实基础，是不可能演绎得如此贴切到位的。换句话来说，没有那些丰富的情感体验渗透，就不会有《白鹿原》人物形象塑造的成功。在外因与内因的共同作用下，《白鹿原》中的人物形象深深刻印在人们的心中。
（二）剧情节奏的起伏
在对原著进行深层次的吸收与消化后，影片最终以150多分钟的片长展现给观众。整体看来，影片前一个小时的戏份相当精彩。数次出现了即将收割的麦田的全景，金黄的麦穗随风摇曳，夕阳下矗立的门牌坊，令人心旷神怡。麦客们饭后一段秦腔《将令一声震山川》的演唱片段，更是让观众为之一振。强有力的节奏，一下下敲击着观众的心灵。让观众的心随着影片节奏的起伏而波动。但与之相比，电影的后一个半小时，节奏拖沓冗长，失去了张力。没有了之前带给观众的心潮澎湃。讲述过于跳跃，时空凌乱，使观众观影思路模糊。
从慷慨激昂的开头到平铺直叙的讲述再到毫无征兆的结束，这一切给人落差很大。由此看出对于一部影片，整体节奏的把握是多么的重要。只有很好控制剧情节奏的起伏变化才能让影片时时刻刻都牵动着观众的心。
（三）叙事结构的把握
短短两个多小时要演绎出这样宽广庞杂的人世沧桑，历史巨变，十分考验导演对整体叙事结构的把握，既要大刀阔斧对著作进行取舍，又要保持著作原有的叙事结构。删减而不失完整，精炼而不失细节。为了做到这一点，导演王全安几乎将小说里的所有故事，都集中在了张雨绮扮演的田小娥身上。片中，她和所有主要男性都发生过身体或者观念上的碰撞，直到最后被鹿三杀死。如此大篇幅的对此进行描写而舍弃其他事情的交代使影片整体显得单薄，缺乏张力，纵深感不够。
过多的有关性的描写是否会曲解和误导观众，使之背离故事的主旨？要回答这个问题首先要从分析影片的叙事结构入手。小说主要描写一个家庭两代子孙，为争夺白鹿原的统治争斗不已，巧取风水地，恶施美人计，孝子为匪，亲翁杀媳，兄弟相煎，情人反目……在电影中，这一幕幕都是通过田小娥与四个男人之间的感情为线索来展开叙述的，离开了必要的性描写，将会使影片失真。而刻意地删减这些镜头则会出现使影片连接不顺畅，上下衔接模糊，因而对性的描写是十分必要的。
分析影片的叙事结构，许多瑕疵较为显见。首先，整部电影在大的叙述结构方面完整但略显松散，缺少令人震撼、心惊落泪的东西。其次，影片虽然是一个叙述整体，但每个叙述单元之间的衔接不紧密，只是通过田小娥的感情历程将不同单元串联在一起，缺少矛盾碰撞。再次，影片叙事年代跨度较大，不仅要反映原著所要讲述的历史事件，还要照顾人物所表现的情感，两者虽是相对独立的单元，但却要相互融合共同演绎。而影片叙事结构的不紧凑，缺少关键的起承转合部分，致使影片看不到矛盾的升级。不仅使影片讲述略显平淡，更对影片结构紧密度带来巨大的影响。
三、结 语
总观影片《白鹿原》，在翻拍的过程中，在对于原著内容的取舍以及思想文化的传承上，有得有失，有成有败。尽管白璧微瑕，但影片却成功通过演绎中国近代50年的历史事件，对中国封建族权思想进行了有力的批判。同时，影片通过经典的画面表现主题思想，反映了当时中国北方农民的生活特征和民族情结。因此，可以说《白鹿原》是一部再现与讴歌中国民族思想觉醒的华彩史诗。
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关键词： 新感觉派 主观感觉 心理分析
新感觉派是中国第一个现代主义小说流派，20世纪20年代末到30年代初崛起于上海文坛，主要作家有刘呐鸥、施蛰存、穆时英等。他们的小说，从文学倾向到艺术表达，都表现出与“五四”小说和同时期小说迥异的艺术个性，给新文学带来了新鲜的感觉。
新感觉派作家特别重视从人的主观感受、主观印象出发去描绘外部世界，并刻意将这种主观的感觉、印象渗透、融合到客体的描写中去。“文学是透过作家的主观感觉来表现生活的”成为新感觉派小说创作的核心观念。他们在创作时，不再强调所谓的“再现”与“逼真”，而是强调“表现”和“创造”，强调将自己的主观感觉外化以构成一种“新现实”。
新感觉派作家强调主观的直觉，极力追求新奇的感觉成为他们创作的第一要素。人物细微的心理变化常常通过描述人物对外界事物的各种感觉来反映。穆时英的《夜总会里的五个人》中，作者把人物那敏感脆弱的心作为光源，在灯红酒绿的都市生活的反光镜上往返折射，绘出了一幅斑驳陆离的光色谱，勾出了一张错乱跳荡的心电图。全文以突出光、影、色给人的感觉来衬托主题，通过直觉的、印象式的感觉描写，使人如亲临其境，从而展现给我们一幅立体的生动画面，大都市畸形繁华与紧张骚动的气氛跃然纸上，有力衬托出主人公们的疯狂变态心理。再如施蛰存《梅雨之夕》中的“我”在迷蒙的雨雾里，撑着伞同一位妙龄女郎并肩而行时，仿佛觉得这位女郎是他当年“初恋的那个少女”；倏而又似乎发现他的妻在一家街店旁用“忧郁的眼光”盯视着他；继而又好像看到了日本画伯铃木春的《夜雨宫诣美人图》；后来又仿佛觉得他身边的少女变成了“一个不相干的女人”。作者所描写的这些错觉、幻觉是一种深层意识的极其复杂的变异反应，也是交织着情感的与理性的、悲的与喜的两极对立的心态扫描。而这种变异反应，对立心态正是基于“我”的内心深处的“爱”和“不得所爱”的复杂情绪的。小说主人公心理结构中的这种“爱”的和“不得所爱”的情感因素引发了心理幻觉、错觉，激发了联想、想象，从而创造出深刻缜密的心理世界。
对于客观外物的内在感觉描写取代了外在描摹。在刘呐鸥的笔下，都市现代女性的外貌：“忽然一阵Cyclamen的香味使他的头转过去了，不晓得几时背后来了一个温柔的货色。当他回头时眼睛便映入一位Sportive的近代女性。透亮的法国绸下，有弹力的肌肉好像跟着轻微运动一块儿颤抖着。视线容易接触了。小的樱桃一绽裂，微笑便从碧湖里射过来。”（《两个时间不感症者》）人物的肖像是通过观照者视线与其接触后所产生的感觉印象的中介间接地显示出来的。如“肌肉颤抖”，“微笑从碧湖里射出来”，纯是写视者的感觉，但是透过这感觉可以看出她的身材是挺拔、健美的，眼睛是清明如水晶的，而且由此也可窥见观察者的主观情感即对女性美的欣赏和喜悦。再如穆时英的《上海的狐步舞》里写舞场：“蔚蓝的黄昏笼罩着全场。一只Saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子、飘动的袍角，精致的鞋跟、鞋跟、鞋跟……”作者将那种刺激着神经，又跳荡、摇曳的“舞场感觉”就当作了舞场，而省略了具体介绍的叙述文字。
正因为新感觉派重视写各种感觉，有时将视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等复合起来写，因而容易出现通感现象。穆时英的《第二恋》中，当女主人公玛莉与男主人公“我”跳舞时，“我”的感觉是“她的眸子里还遗留着乳香”，显然是将视觉与味觉复合起来写，以表现玛莉之天真稚嫩，未脱孩子气。“我”七年后重回香港见到已是亨利夫人的玛莉时，作者用“我的心脏快从裤管里跌出来了”以表现“我”心情之沉重，往下垂的感觉。而玛莉为了排解“我”的痛苦，把手按到“我”头上，抚摸着“我”的头发，这时“我”产生了这样的感觉：“那只手像一只熨斗，轻轻熨着我的结了许多皱纹的灵魂。”这种感觉写得十分贴切细腻，无疑增强了作品的表现力。
新感觉派还十分注重心理分析。他们提倡“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理，集中揭示人物精神状态的复杂性，刻画双重性格。
新感觉派作家都或多或少地将弗洛伊德精神分析学运用到创作中，其中取得显著成绩的是施蛰存。他作品中不管是古代人物还是现代都市男女大都表现出与理性的矛盾冲突，显示了人的多重性格。他运用精神分析学说来分析现代都市人潜意识中的本能欲望与心理冲动，代表作有《魔道》《夜叉》《梅雨之夕》《凶宅》《在巴黎大戏院》《春阳》等。譬如《春阳》揭示了封建传统文化的节烈观念对婵阿姨人性的压抑摧残，表现了其七情六欲在现代都市文化氛围中朦胧的瞬间觉醒。小说的人物心理刻画细致入微而又生动传神，弗洛伊德的“里比多”矛盾公式――真人性和旧伦理的冲突写得自然圆熟，并在潜意识的发掘中探源了人的原始本能，肯定了其合理性，显示出较深刻的人性意义。施蛰存的历史题材的小说《鸠摩罗什》《石秀》《将军的头》和《阿褴公主》等是典型地运用精神分析学说来挖掘古代高僧、草莽英雄、历史名将等人物身上潜意识的本能欲望，以及在灵与肉的挣扎中他们性格中多重力量的冲突，具有极强的现代色彩。鸠摩罗什本是佛界高僧，却尘根未尽，有着复杂矛盾的二重人格：一面严肃地想把自己修成正果，一面又像凡人似的爱着他的妻子；看似在大堂上正襟危坐、讲经布道，内心却经不住孟娇娘的诱惑，心旌摇曳；前面还留恋着刚失去的妻子，不久又和别的宫女发生关系了。为此，他不得不在经坛上辩解，他是为了想起自己的妻子而和这些宫女发生关系的。这种似是而非的解释，并不能掩饰他潜意识中的转移。小说通过鸠摩罗什内心灵与肉、情与理、道与欲的冲突表现其人格分裂。再如《石秀》描写了石秀对潘巧云的迷恋，深入揭示了他被压抑的不只盲目到要去俯吻潘巧云圆致美好的脚踝这种变态的地步，甚至从胆怯渐渐发展到对杨雄产生不义之感，最后在对裴如海和尚妒忌心的引发下，从陷入重压的苦闷，突发为性的狂暴；从因为爱她，所以要杀她的变态心理出发，以欣赏性对象的血的美艳、奇丽来获取自己的满足。结尾部分，作者写他怂恿杨雄把潘巧云挖出心肝五腑，他却是多情地看着潘巧云。而杨雄每挖一刀，石秀便觉得一阵爽快。这把石秀作为一个待狂的变态心理表现得淋漓尽致。在原始本能和江湖道义的交错中，小说给读者提供了一个新石秀的形象。
再如刘呐鸥的《残留》采用主人公霞玲独白的形式来进行人物的心理剖析，在当时是别开生面的。穆时英的《南北极》《白金的女体塑像》等都是将心理分析作为构成作品艺术形象体系的重要环节，丰富了刻画心理小说的表现手段。
当然，新感觉派小说在中国现代文坛昙花一现，从30年代中期就走向衰落，有多方面的原因，譬如他们忽视内容的重要性，一味地追新求奇，使其小说的审美理想与生活理想同群众的民族心理、欣赏趣味产生了相当的距离；同时，技巧的新奇怪异并不能掩盖生活内容的空虚，反而使一些“新兴”的技巧失去了富有创造性的魅力；这一流派的作品受到弗洛伊德主义的深重影响，有些甚至近乎图解弗洛伊德主义，这就严重影响了作品对复杂的社会历史现象作出正确剖析与描绘，不少作品不能给人们以更多的启示与教益，甚或有些作品还会产生不良影响。不管怎样，新感觉派小说的艺术尝试还是有许多成功可取之处的，我们今天重温其作品，在许多方面也不无借鉴意义。
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