时间：2023-05-30 09:26:05
每年元旦央视的晚会都十分精彩，2022年元旦即将到来，今年央视元旦跨年晚会怎么样了？相信很多人已经开始在期待了。2022央视元旦晚会直播视频回放完整版在哪看？央视元旦晚会都会在哪些平台直播？晚会具体几点开始？下面来看2022央视元旦晚会直播最新消息介绍。
2022央视元旦跨年晚会直播视频回放完整版在哪看
日前，中央广播电视总台文艺节目中心正式官宣：2022年元旦央视重磅晚会——中央广播电视总台“扬帆远航大湾区·2022新年音乐会”将于2022年1月1日在CCTV-1综合频道、CCTV-3综艺频道、大湾区之声、香港之声同步播出。
【开始时间】12月31日 20:00
【直播平台】央视总台、央视文艺、央视新闻、央视频、央视影音
以上就是关于2022央视元旦晚会直播视频回放完整版在哪看，央视元旦晚会将会邀请众多当下最火的明星嘉宾，大家一定不要错过了。
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1、“元旦”这个名字最早出现在《晋书》：“颛帝以孟夏正月为元，其实正朔元旦之春。”这个元旦是指农历正月初一。
关于元旦有一个传说，在三皇五帝时期，尧帝勤政为民，一生为老百姓做了很多好事，但尧的儿子是个没出息的，尧就没有把部落传给儿子，而是选择了品德高尚、能力突出的舜。尧在死前，也叮嘱舜要把位子传给德才兼备的人，后来舜又把位子传给了治水有功的禹。这几位首领都对百姓很好，做了很多好事。后来人们把舜祭祀尧的那一天当做一年的开始，正月初一称为“元旦”。
中国历史上元旦还被称为“元日”、“元辰”、“开年”“元春”等，都是开始的意思，“旦”这个字，在象形文里就是太阳露出地面，冉冉升起的样子。所以两个字连在一起，表达这是新年开始的第一天。
2、元旦节的习俗：
燃放炮竹、杀三生、敬鬼神、拜祭先人等。
3、外国元旦的习俗：世界上大多数国家把每年1月1日作为元旦，但由于世界各国所处的经度不同，时间也不同，因此，有些国家的“元旦”日期也有不同。
阿富汗把春分作为元旦；犹太人把秋分作为元旦;而寒带的爱斯基摩人的元旦是不固定的，他们把第一次下雨作为元旦。
4、泰国传统的新年，也叫“泼水节”，是公历的每年4月13日到16日。
埃及把尼罗河涨水的这一天作为新年的开始，称为“涨水新年”。在门口放一张桌子，七八只碟子供着大豆、扁豆、紫苜蓿和小麦的颗粒，还有好些绿色植物的小芽，这象征丰裕。
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这篇文章写的就是同学们为了欢送永春师范的实习老师，而办的一次联欢会。联欢会共有三个节目，第一个节目是《我们是幸福的百灵鸟》，同学们伴着音乐，翩翩起舞。第二的节目既有趣，又有教育意义，它的名字叫做《换椅子》，讲的是两个同学坐了坏椅子都摔倒了，于是，把椅子换了一下。结果，害的别人摔屁股。可第三个人却把椅子修好了，我从中明白了遇到了不好的事情，一定把事情处理的很妥当，不要把坏事情都留给别人。最后一个节目是大合唱。
的确，这篇文章和我们班的生活实际很相象。我们班主任已经54岁了，她也要退休。我们虽然只相处了两年多，可感情已经超过了师生。我们要不要也开个联欢会。
这篇文章写的简单明了，生动有趣，带领着读者进入了欢乐的联欢会，同时，又教育了人们对人要真诚，没有恶意。如第三人没有修好椅子又换给了第一个人，受苦的不就还是他了吗？
对，我们以前也开过欢度元旦的联欢会。内容主要是开心、娱乐、高兴为主。我们表演过快板、相声、小品、舞蹈、唱歌等节目。但却从来没有一个节目是来教育人的。不过，没关系，这正式我们这次元旦的提示，今年，我们可以在娱乐的同时，加上一些教育同学们怎样教育人的节目。把元旦节点缀的更加有特色。也许你会说：“元旦节本来就是开开心心的过，干吗还要在这个时候学教育？”其实，你错了，在游戏中加以学习，不仅加深你的学习效率，而且可以娱乐。让我们为今年的元旦做准备吧！
关键词:旦本戏;正旦;杂剧;喜剧手法
说到杂剧的喜剧手法,人们立刻会想到科诨。至于旦本戏中的正旦角色,我们却很难将她们与科诨联系起来。如李渔所说:“生、旦有生、旦之科诨,外、末有外、末之科诨。净、丑有净丑之科诨,则其分内事也。然为净、丑之科诨易,为生、旦、外、末之科诨难。”[1]的确如此,净、丑角色专为科诨而设,他们一般以带有缺点的形象出现,让他们插科打诨,既能引人发笑,又切合他们的性格弱点。所以,科诨还成为刻画他们人物形象的一种非常好的手段。而正末、正旦绝大多数情况是以正面角色出现,并不好在他们那儿设置科诨,其中尤以正旦为难,对于正末,还可以拿他们的刁蛮、犯傻等设置很多很好的科诨。
至于正旦,尤其是旦本戏中的正旦角色,她们大多是以情痴的形象出现,生活的主要内容之一是为情所困,加上聪慧、端庄等传统审美习惯,令剧作家不好让她们插科打诨,她们的科诨主要是说些讽刺话骂人,骂虔婆、书生、小丫头,等等;偶尔有些小动作(如摔跤)或其它。据笔者统计,元刊本《古今杂剧》中有旦本戏三种,臧懋循的《元曲选》中有二十二种,共二十五种,只有六种情况特殊,其余十九种,有十四种正旦的喜剧性就靠讽刺话、小动作等来制造,有五种连这样的小科诨都没有。
一正旦的科诨
在二十五种旦本戏中,以书生与入乐籍的女子的恋情为主要内容的共有十种,其中都有虔婆角色,这一角色又往往以爱钱、破坏感情的形象出现,这类戏中,正旦的喜剧性往往用骂虔婆来营造。如《诸宫调风月紫云庭》中的正旦韩楚兰骂自己母亲的唱词:“面皮上把四时八节擎,未见钱罗,呀!冬雪严霜降,得了钞罗,应春风和气生。俺这个狠精令,他那生时节决定犯着甚爱钱巴镘的星。”[2]这段唱词形象地描绘出虔婆的爱钱,虽然骂得痛快,也能让人笑一笑,但喜剧性不强。
在旦本戏中,往往有书生角色,在或真或误会的情况下,他们的穷酸、假正经、负心等也成了正旦骂词的内容之一,如《萧淑兰情寄菩萨蛮》中的正旦萧淑兰骂书生张世英:“你恼怎么?陶学士、苏子瞻。改不了强文絍醋饥寒脸,断不了诗云子曰酸风欠,离不了之乎者也腌穷俭。
想你也梦不到翔龙飞凤五云楼,心则在鸣鸡吠犬三家店。”[3]正旦身边又总有个小丫头,有时候小丫头也成了挨骂的对象,如《谢金莲诗酒红梨花》中的正旦谢金莲骂小丫头的唱词:“这妮子使着呵,早装聋作哑。泼贱才,堪人骂,再休来利齿能牙。”[4]另外,正旦还可能骂骂自己的同行,如《玉箫女两世姻缘》中玉箫取笑其他歌女、的相貌和歌舞技艺是:“搽一个红颊腮似赤马猴,舒着双黑爪似通臂猿……狗沁歌嚎了几声,鸡爪风扭了半边。”[5]这种形象的玩笑话也可以让观众笑一笑。
这些讽刺话还或浓或淡地在她们性格中抹上些泼辣的色彩。
除了讽刺话,有时还用些小动作,如摔跤等,来制造喜剧效果。如《临江驿潇湘秋夜雨》正旦翠鸾在被押解的途中遇雨路滑,摔了一跤:“吃交时掉下了一个枣木梳。”[6]这样的小动作只能让人小笑一下。
其它如《王月英元夜留鞋记》中王月英催着梅香送约会的书简,说:“拣甚么良辰并吉日,则愿他停眠少睡,早早的成双作对。”[7]这几句话很好地表现了正旦急着要与秀才郭华相见的心情,打破了传统女性审美所要求的矜持,挺能逗人一笑。
这些科诨都只能营造小小的喜剧效果。
这些正旦的科诨和其他角色的科诨相比,无论在种类和可笑的程度上,都要逊色很多。拿正末的科诨来看,在三十种元刊杂剧中,有二十七种是末本戏,这二十七种末本戏中,十六种有正末的科诨,科诨数共四十九处,除了骂人的讽刺话、小动作科诨,还有笔者总结出的“健忘”类科诨、“三科”类科诨、“嘴硬”类科诨等(所谓“健忘”法,就是用剧中人物把本该牢牢记住的事情转眼就忘了来制造喜剧效果。“三科”法,就是将动作、言语进行相同或相似的重复来取得喜剧效果。“嘴硬”法,指的是用剧中人物在明显处于劣势情况下还硬充好汉来制造喜剧效果)。再看可笑程度,以小动作科诨为例,《张鼎智勘魔合罗》中正末忘了把被雨水浸得湿漉漉的头巾取下,只不停地擦流到额上的雨水,这一科诨比《临江驿潇湘秋夜雨》中正旦的摔跤可笑多了。
总之,正旦的科诨较其他角色难设置。但可能正因为如此,才促使剧作家不得不抛开科诨,另辟蹊径,用别的方法给正旦这一角色营造喜剧效果。这在上文提到的情况特殊的六种元杂剧中有体现,这六种是:《秦修然竹坞听琴》、《闺怨佳人拜月亭》、《杜蕊娘智赏金线池》、《望江亭中秋切鲙》、《诈妮子调风月》、《梅香骗翰林风月》。《秦修然竹坞听琴》是石子章的作品,石子章是金末元初人,早于关汉卿。《梅香骗翰林风月》是郑德辉的作品。其余四种是关汉卿的作品。在这六种杂剧中,石子章、关汉卿、郑德辉实现了在情节的转换、性格的展露中营造喜剧效果,这就是情节中的喜剧性与性格中的喜剧性。这两类喜剧性不是用滑稽性的动作和语言即科诨所能实现的。
二旦本戏情节中的喜剧性
情节中的喜剧性不是靠可笑的言语及行为动作取得一时的喜剧效果,而是用事件的转换,逼迫人物说出了前后矛盾的言语或作出了矛盾的行为,显露出了他们深藏的真实的思想情感,引出长时的耐人回味的喜剧效果。
元刊本《闺怨佳人拜月亭》中有非常成功的例子,瑞兰的父亲是武将,不喜欢书生,为自己的亲生女儿招了武状元,为义女瑞莲招了文状元,瑞兰心里恋着蒋世隆,喜欢他那样的书生,不喜欢武士,瑞莲倒一开始不喜欢书生,被瑞兰叹羡道:“那的是你有福如我处那!我说与你波:[驻马听]你贪(即“摊”)着个断简残编、恭俭温良好缱绻,我贪着个轻弓短箭、粗豪勇猛恶因(即“姻”)缘。
您的管梦回酒醒诵诗篇,俺的敢灯昏人净(即“静”)夸征战,少不的向我绣帏边说的些碜可可的,落得的冤魂现。”[8]结果文状元就是蒋世隆,也就是瑞莲的哥哥,这两门亲事就得换换了,瑞兰改招文状元蒋世隆,瑞莲改招武状元,但瑞莲因瑞兰所说的话,吓得不想招武状元,准备以后再招亲,瑞兰就得再把自己说的话****,来劝说瑞莲,先要否定有“冤魂现”,再要把她深藏的心思说出来:“须是我心上斜横着这美少年。”还要把“恶姻缘”改说成尽享荣华富贵的好姻缘,把与书生的好姻缘说成要受贫贱,最后还搬出“因缘数定”的话。瑞兰矛盾的言语及其可笑是在事件转换中顺理而成,形成情节中的喜剧性。
瑞兰说了一大堆话,没能劝动瑞莲,待圣旨一到,武状元被封为二品高官、夫人也赐封为诰命夫人,瑞莲就动摇了。瑞莲矛盾的言行及其可笑也是在事件的转换中形成,这是又一次情节中的喜剧性。
事件又是朝着与瑞兰父亲的初衷相反的方向发展,并逼得他不得不放弃自己的固执,接受他起先反对的事情,这其中无疑又包含了对他的****、爱装门面的讽刺,这也是一层情节中的喜剧,隐藏较深。
总之,这些喜剧效果是在一连串的事件转换中实现,且以前文为背景,没法被单独割裂出来让人一乐,如上文所举的科诨那样。
这类情节中的喜剧效果除了耐人回味外,也于人物塑造有帮助,如在第一次情节喜剧中,瑞兰得把她的内心世界坦白出来,这就进一步刻画出瑞兰的钟情及满心不乐于父亲的安排而又只能在言语中发发牢骚的无可奈何。在第二次情节喜剧中则将瑞莲的孩子气、性子拗、爱慕虚荣(这也是人们的通病,观众因瑞莲而笑时,这笑之中也包含会心的自嘲,关汉卿很懂得观众心理)刻画得惟妙惟肖。
三正旦性格中的喜剧性
性格中的喜剧性比情节中的喜剧性更具必然性,不依赖于偶然事件,不局限于某一串事件转换,它伴随人物的日常举止,发掘得好,可以令戏曲处处皆喜剧。《西厢记》即是如此。另外,《闺怨佳人拜月亭》、《杜蕊娘智赏金线池》、《望江亭中秋切鲙》、《秦修然竹坞听琴》、《诈妮子调风月》、《梅香骗翰林风月》也有性格喜剧,但由于为篇幅所限,不能像在《西厢记》中那样随心所欲地运用。
杂剧作家于正旦的性格中发掘出的可笑之处主要是:心中有眷恋或向往恋情,却在人前装假、扮狠、抵赖、故作矜持,等等。
如元刊本《闺怨佳人拜月亭》正旦瑞兰明明害着相思,不管怎样的美景在她眼里只惹来忧愁,被瑞莲猜中后,却要抵赖,还歪派瑞莲,以堵她的口:“休着个滥名儿将咱来引惹,待不你个小鬼头春心儿动也。”[9]还说:“无那女婿呵,快活;有女婿呵,受苦。”[10]还说在父母身边多好多好,丰衣足食,心无牵挂,一觉睡到天亮。一到无人处就叹长夜如年,烧香拜月,祈祷能与心上人早日团圆。
这一番话又被瑞莲偷听到了,结果没法再抵赖,只好一一交待。这种心口不一的性格很能引人发笑。
再如《杜蕊娘智赏金线池》中杜蕊娘被母亲的谎言所骗,吃韩辅臣的醋,于是清醒时充硬汉说狠话、不认韩辅臣,一不留心,或是喝醉了,思念之情就冒了出来。
还有《望江亭中秋切鲙》中谭记儿明明说:“嗨,姑姑,这终身之事,我也曾想来,若有似俺男儿知重我的,便嫁他去也罢。”结果事到临头又抵赖:“咱则是语话间有甚干,姑姑也,您便待做了筵席上撮合山。”待躲不过了,才说:“只愿他肯、肯、肯做一心人不转关,我和他守、守、守白头吟非浪侃。”[11]再有《秦修然竹坞听琴》中郑彩鸾出家后,小道姑劝她嫁人,她信誓旦旦说:“我待要至心修炼”[12],转眼见了秀才秦修然,就动了凡心。秦修然听信梁公弼设下的谎言,悄然离开,待秦修然中了状元回来,梁公弼派人去打探郑彩鸾,她又扮出个心性清静的出家人形象,说自己:“我出尘寰,甘分修行。”[13]梁公弼再安排她与秦修然相见,她马上就还俗,做夫人县君去了。
《西厢记》中的崔莺莺也是如此,只不过她的可笑的性格被多次展现出来,显得更丰富细腻。再配合着随身相伴的伶俐促狭的红娘的视角,她的可笑便无处遮藏。
以上所举之正旦的可笑性格大致可归总为“心口不一”。
还有不同于此类的,如《诈妮子调风月》中燕燕的性格中可笑处是使诈:被迫作小千户的媒人,却在对方那里说小千户的坏话;说坏话没能破坏小千户的喜事,于是又在举行婚礼时,在夫人那里说新娘新郎八字不合。
另外,《西厢记》中还有红娘类的性格喜剧:促狭。时不时地装傻,捉弄一下假意儿、爱使性子的莺莺小姐。还有志诚的傻角———张生。
《梅香骗翰林风月》大致上是《西厢记》的缩略版,只不过结尾有所不同,而且只有一个主唱者:丫头樊素。
四杂剧喜剧手法的发展
科诨的早期形式可以上溯到战国时期优人的滑稽谈笑,我们最熟悉的是优孟衣冠,优孟在楚王想让他当宰相时,据然说:“请归与妇计之,三日而为相。”先要回去跟妻子商量商量,显得自己没主见,有点可笑,三天后的回复是:“妇言慎无为,楚相不足为也。……必如孙叔敖,不如自杀。”[14]优孟用看似直白可笑的“妇人之言”,将讽谏之意包藏其中,且不对楚王产生冒犯。这类滑稽谈笑一直流传不绝,并代有发展,唐代的参军戏中、宋代的滑稽戏都以滑稽科诨为主要内容。
在宋杂剧中,科诨是必不可少的,“杂剧中末泥为长,……末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨。”[15]虽然宋杂剧没有完整的杂剧本子留存下来,但在一些宋代典籍中记载了宋杂剧的表演片段,可以从中找到很多科诨,如刘邠的《中山诗话》记载了这样的表演:“祥符天禧中,杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝,为诗皆宗李义山,后进多窃义山语句。尝内宴,优人有为义山者,衣服败裂,告人曰:‘吾为诸馆职挦撦至此。’闻者欢笑。”[16]这里优人就是用服装及话语对生活中的抽象现象进行形象的表现与讽刺,取得了很好的喜剧效果。
至元代,科诨则成为成熟的戏曲———元杂剧中重要的喜剧手法,成为醒观众之精神的“人参汤”。
按科诨与演出及剧情、人物性格塑造的关系来划分,科诨可分为三个层次:拿演出来逗乐的科诨;与剧情、人物性格游离的科诨;与剧情、人物性格切合的科诨。
在宋代南戏《张协状元》中就有较多拿演出来逗乐的科诨,如旦角是由一位男演员担当,扮演贫女,戏中有这样的科诨:旦:“‘奴家是妇人。’净:‘妇人如何不扎脚?’”[17]这就是拿旦角是由男性扮演来开玩笑,这种玩笑,演员已从剧情中脱身出来,虽可以取得喜剧效果,却会将观众带离剧情的虚拟真实,于营造“身历其境”的艺术真实不利。
这类科诨也存在于元、明刊本元杂剧中,不过为数已不多,据笔者统计,三十种元刊杂剧中共有七处,《元曲选》一百种杂剧中共有四处。可见这类科诨已不受元代杂剧作家的青睐,而逐渐让位于更高形态的科诨。
与剧情、人物性格游离的科诨,这也是较浅层次的科诨,这类科诨在元、明刊本元杂剧中较上一类科诨为多,如《郑孔目风雪酷寒亭》正末扮张保把萧娥的名字误为“烧鹅”:“则他是上厅行首,唤做烧鹅”[18],这个科诨只为逗乐而设,与剧情、人物性格无关。
上文提到的“健忘”类、“三科”类科诨也有一些是为引人发笑而设,与剧情、人物性格结合得不紧密,如元刊本《马丹阳三度任风子》中正末任屠去杀马丹阳,有这样的科诨:“做杀科,做杀不的三科。”[19]这种“三科”就完全为可笑而设,没有其它功能。但也有运用得好,而成为推动剧情、塑造人物形象的重要一笔,如《钱大尹智宠谢天香》中柳永四次返身见钱大尹,请求他“好觑谢氏”。
这个“三科”很好地表现了柳永的痴情、不懂人情世故,还惹得钱大尹很生气,设计要惩处一下谢天香,成为推动故事发展的重要组成部分。这过渡到了与剧情、人物性格切合的科诨。这类科诨在元、明刊本元杂剧中是为数最多的。但并非是营造戏曲喜剧效果的最佳方法。因为它取得的喜剧效果是短暂的。
应该说,三个层次的科诨取得的喜剧效果都是较短暂的。
情节中的喜剧较科诨进了一步,能营造长时的耐人回味的喜剧效果,但它对事件的变化、事件的巧合有着强烈的依赖,不是可以随心所欲地运用的,所以,从《古今杂剧》及《元曲选》来看,情节喜剧只在关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》中昙花一现,没有在元杂剧中得到很好的发展。
性格喜剧摆脱了偶然性的限制,只要能发掘出人物性格中可笑的东西,就可以在戏曲中轻而易举地营造出喜剧效果,而且能达到处处皆成喜剧。
在宋代典籍记载的宋杂剧表演片段中没有情节喜剧、性格喜剧的踪影,这两类喜剧手法进入杂剧,大概要晚于科诨。
至金代,性格喜剧出现在董解元的《西厢记诸宫调》中,莺莺假意儿、爱使性子的性格特点已刻画得很形象,只不过是以说唱的形式来表现,在性格塑造上还不能达到像在杂剧中那样活灵活现,且张生的引人发笑处主要靠科诨,红娘则更缺乏喜剧性。
继《西厢记诸宫调》之后,性格喜剧在元杂剧中被运用并逐渐扩大阵营:石子章运用在一种旦本戏中,关汉卿运用于四种旦本戏,王实甫在《西厢记》将之扩展到正旦以处的角色———张生和红娘,戴善夫运用于《陶学士醉写风光好》中,在正旦的唱词中塑造了正末陶谷人前装正经,人后显真情的可笑性格。
情节喜剧、性格喜剧这两种营造杂剧喜剧效果的手法,在正旦以外的角色上很少运用,除了上文所举红娘、张生和陶谷外,笔者在所考察的《古今杂剧》、《元曲选》中未见其它例子,可以说,这两类喜剧手法在杂剧中的运用,与旦本戏正旦的喜剧效果的营造直接相关,并首先在旦本戏中运用,是设置正旦的科诨遇到难度后的另辟蹊径。
结语
从上文的分析可知,旦本戏中正旦的科诨的难设置,促使戏剧家运用情节喜剧与性格喜剧来营造正旦的喜剧性,这两种喜剧手法较科诨能取得更长时、更丰富、更浑融无间的喜剧效果。
马上就要到2022年元旦和春节假期了，而国内疫情目前还在持续中。各地相继出现了一系列的防疫措施。2022元旦春节期间能组织宴会吗？尤其是春节大家也都有走亲访友的习惯，今年春节还能请客吗？下面一起来看下有关部门对于春节疫情防控要求介绍。
2022元旦春节期间能组织宴会吗
“两节”期间，为有效控制疫情传播和扩散风险，确保广大人民群众度过一个健康、平安、祥和的节日，强化人员安全有序流动，近日，《2022年元旦春节期间新冠肺炎疫情防控工作方案》正式发布。方案重点对跨省份流动的人员出行提出明确要求。
考虑到我国幅员辽阔，各地自然和社会经济状况不同，疫情形势、传播风险和防控重点存在差异，各省（自治区、直辖市）要根据当地疫情形势和实际情况，按照科学精准防控要求制定辖区内的人员出行要求并对外发布。《工作方案》执行时间为印发之日起到2022年3月15日。
以上就是关于2022元旦春节能不能组织宴会的相关介绍，现在国内疫情还没有结束，各地的疫情防控措施也都有所不同，建议大家以当地政策为准。
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关键词:戏曲艺术；夏庭芝；元杂剧；《青楼集》；表演理论；中国传统文化
中图分类号：J803 文献标识码：A
元代北曲杂剧的繁荣，除了作家的功劳外，也离不开戏曲演员的作用。而《青楼集》便是一部记载演员生平和表演技艺的论著，它与钟嗣成所著的记载元代戏曲作家与作品的《录鬼簿》合称为元代戏曲论著的双壁，是研究元代戏曲表演艺术的重要文献。
一、夏庭芝的生平与《青楼集》的成书
夏庭芝，字伯和，一作百和,号雪蓑,别署雪蓑钓隐，一作雪蓑渔隐，元末华亭(今上海松江)人。关于夏庭芝的生平，在其友人张择为其所作的《青楼集序》中，有一段记载：
夏君百和，文献故家，起宋历元，几二百余年，素富贵而苴富贵。方妙岁时，客有挟明雌亭侯之术，而谓之曰：君神清气峻，飘飘然丹霄之鹤。厥一纪，东南兵扰，君值其厄，资产荡然，豫损之又损，其庶几乎？伯和揽镜，自叹形色。凡寓公贫士，邻里细民，辄周急赡乏。遍交士大夫之贤者，慕孔北海，座客常满，尊酒不空，终日高会开宴，诸伶毕至，以故闻见博有，声誉益彰。无何，张氏据姑苏，军需征赋百出，昔之吝财豪户，破家剥床，目不堪睹。伯和优游衡茅，教子读书，幅巾筇杖，逍遥乎林麓之间，泊如也。
又明初贾仲明的《录鬼簿续编》中也有其小传，曰：
夏伯和，号雪w钓隐。松江人。乔木故家。一生黄金买笑，风流蕴藉。文章妍丽，乐府、隐语极多。有《青楼集》行于世。杨廉夫先生，其西宾也。世以孔北海、陈孟公拟之。
从以上两段记载来看，夏庭芝生于富贵之家，且为书香门第。少时曾受业于著名文学家杨维桢。弱冠时，有术士谓其“神清气峻，飘飘然丹霄之鹤”，有道家之风度。并预言十二年后，东南一带将起战乱，夏家也会遭难，家产将受损，几近荡然。若要免除灾难，可先自损家产，“豫损之又损，其庶几乎”。夏庭芝听信了术士之言，广散家产，一是用以接济贫者，“凡寓公贫士，邻里细民，辄周急赡乏”。二是广邀文人学士，在家中设宴酬宾，席间招伎演戏。“遍交士大夫之贤者，慕孔北海，座客常满，尊酒不空，终日高会开宴，诸伶毕至，以故闻见博有，声誉益彰”。到了至正十六年（1356），果然应了术士之言，东南战乱纷起，张士诚率红巾军攻打松江，与元守军激战，城破，守军放火烧城，松江城内几近焦土，如元代陶宗仪《辍耕录•松江之变》对这一事件有记载：
至正丙申月朔，伪诚王张士诚红巾军破平江时，与敬兵径趋嘉兴，……又与苗军参政杨旺扎勒不协，乃投松江，……十八日，……至夜，与敬、下万户戴列孙等，率引军卒，自西门放火，鼓 而叛。官僚溃散，寺观民房悉化为焦土。捡括金银财物，塞满舟船，自与敬以下人口辎重皆出西门，……遂北出通波塘而去，投降士诚。
夏家也遭此劫难，房屋毁于战火，家产几近荡然，所藏书籍，也大部被毁，如夏庭芝在《封氏闻见记》跋中称：“予素有藏书之癖，凡亲友借见者，暇日多手钞之。此书乃十五年前所钞者。至正丙申岁，不幸遭时艰难，烽火四起。煨烬之余，尚存残书数百卷。今僻居乡村，无以为遣，但以此来自适，亦不负爱书之癖也。”①经历了松江之变后，夏庭芝举家迁居松江城北的泗泾，隐居荒村避难。后张士诚割据苏州一带，“军需征赋百出，昔之吝财豪户，破家剥床，目不堪睹”。而早已散尽家产的夏庭芝，不受此扰，“优游衡茅，教子读书，幅巾筇杖，逍遥乎林麓之间，泊如也”。
夏庭芝虽“文章妍丽”，富有才华，但他淡泊名利，不乐仕进。如杨维桢《题夏伯和自怡悦手卷》诗云：“道人家住在云间，日日赖云相破颜。晓风不做巫峡雨，玉气浑似蓝田山。中岳外史见图画，三茅山人应往还。我亦挂冠神武去，超堂归扣物云关。”反映了夏庭芝超然物外，纵情山水，自得其乐的心态。
一生除作有《青楼集》外，也作有乐府、隐语，但今仅存两首小令，载明抄《说集》本《青楼集》中，如其中的【朝天子】曲：
玉英，玉英，榫树西风净。蓝田日暖巧妆成，如琢如磨性。异钟奇范，精神光莹，价高如十座城。试听，几声，白雪阳春令。
又【水仙子】曲：
丽春园先使棘针屯，烟月牌荒将烈焰焚。实心儿辞却莺花阵，谁想香车不甚稳。柳花亭进退无门，夫人是夫人分，奴婢是奴婢身，怎作夫人？
两曲语言俊丽，音律工整，无衬字，诚为乐府北曲之佳作。
《青楼集》是其晚年所作，关于其作《青楼集》的动机，夏庭芝在卷首的《青楼集志》中作了说明，曰：
呜呼！我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也。仆闻青楼于方名艳字，有见而知之者，有闻而知之者，虽详其人，未暇纪录，乃今风尘苟矗群邑萧条，追念旧游，慌然梦境，于心盖有感焉；因集成编，题曰《青楼集》。遗忘颇多，铨类无次，幸赏音之士，有所增益，庶使后来者知承平之日，虽女伶亦有其人，可谓盛矣！至若末泥，则又序诸别录云。至正己未春三月望日录此，异日荣观，以发一笑云。
可见，其作《青楼集》的动机，一是追忆当年与友人招伎演戏的情景，二是有感于当时所结识的那些色艺俱绝的艺人，“虽详其人，未暇纪录”，因此，可以说此书是根据他自己的经历与见闻写成的。
另外，其友人张择在为其所作的《青楼集序》中，也对他作《青楼集》的动机作了说明，如曰：
追忆曩时诸伶姓氏而集焉。喜事者哂之，弗究经史而志米盐琐事，质之于顽老子。曰：贤哂其易易，竟弗究其所以然者。我圣元世皇御极，肇兴龙朔，混一文轨，乐典章，焕乎唐尧，若名臣方躅，具载信史。兹记诸伶姓氏，一以见盛世芬华，元元同乐；再以见庸夫溺浊流之弊，遂有今日之大乱，厥志渊矣哉。史列《伶官》之传，侍儿有集，义倡司书，稗官小说，君子取焉。伯和记其贱者末者，后犹匪企及，况其硕氏巨贤乎？当察夫集外之意，不当求诸集中之名也。伯和拜手曰：先生知予哉！
从《青楼集》所记载的人物身份来看，皆为“贱者末者”，而其所记之事，也与经史无关，但不应光看其“青楼”之名，而应看到作者借此所要表达的内容。而张择认为，夏庭芝之所以记载全部楼诸伶姓氏及技艺，其一是要反映杂剧在当时的盛况。如果说钟嗣成的《录鬼簿》通过对杂剧作家及其所创作的剧目的记载，真实地反映了元代杂剧的繁荣情形，那么夏庭芝的《青楼集》是通过对杂剧艺人及其表演技艺的记载，让后人窥见“盛世芬华，元元同乐”的盛况。其二是揭示元末社会动乱的原因，《青楼集》中记载了一些元朝官吏宠嬖歌妓，沉溺声色之乐的情形，如：
聂檀香：东平严侯眷之。
王金带：邓州王同知娶之。
樊事真：周仲宏参政嬖之。
金兽头：贯只歌平章纳之。
王巧儿：陈云峤与之狎。
王奔儿：金玉府总管张公置于侧室。
李芝秀：金玉府张总管置于侧室。
李娇儿：江浙驸马丞相常眷之。
翠荷秀：石万户置之别馆。
陈婆惜：省宪大官皆爱重之。
汪怜怜：涅古伯经历甚属意焉。
顾山山：华亭县长哈剌不花置于侧室，凡十二年。
李真童：达天山检校浙省，一见遂属意焉。
金莺儿：贾伯坚任山东佥宪，一见属意焉，与之甚昵。
而且，“自户部尚书选用、除赣州路监郡” ②的全子仁，因看上了歌妓刘婆惜，判其与相好离异，而将她纳为侧室。
这些记载，也从一个侧面反映了元朝末年吏治的腐败，而这也正是导致元末社会动乱的原因，“庸夫溺浊流之弊，遂有今日之大乱”，故张择谓夏庭芝作《青楼集》“厥志渊矣哉”。
夏庭芝以“青楼”名集，“青楼”在前人的诗作中多指娼妓，在金、元时期，表演院本、杂剧的艺人多为行院、青楼中的歌妓，故在金代，将行院中歌妓所演出的称为“院本”，而夏庭芝也是以“青楼”来命名其记载杂剧艺人之作。
《青楼集》现有明无名氏辑《说集》所收本、明嘉靖陆楫编《古今说海》所收本、明陶E重校《说郛》所收本、《绿窗女史》本、《续百川学海》本、清述古堂钱氏抄本、赵晋斋钞本及近人叶德辉辑《双梅景暗丛书》所收本等多种版本，这些都不是原刻本。各本间文字有差异，其中《说集》本与其余各本间差异较大，如“聂檀香”条，《说集》本作：“姿色妩媚，歌韵清圆，东平严侯眷之。小踢官场，世为魁首。吕宝相二舍为妾。”而其他各本“眷”作“甚爱”，又无“小踢官场”三句。又如“李真童”条下，《说集》本有“小国秀”、“李奴婢”、“王玉英”、“重阳景”等四条，而其余各本无。又其余各本较《说集》本多“樊事真”、“一分儿”、“荆坚坚”、“孔千金”、“李定奴”等四条。从《说集》本与其余各本的文字差异来看，当是作者或后人修订增删的结果，如“般般丑”条与“刘婆惜”条《说集》本与其余各本的文字差异：
般般丑，姓刘氏。湖湘名妓也。刘廷信尝以乐府赠之，至今与人传唱。[]般般丑，姓马，字素卿。善词翰，达音律，驰名江湘间。时有刘廷信者，南台御史刘廷翰之族弟，俗呼曰“黑刘五”，落魄不羁，工于笑谈，天性聪慧，至于词章，信口成句，而街市俚近之谈，变用新奇，能道人所不能道者，与马氏各相闻而未识。一日，相遇于道，偕行者曰：“二人请相见。”曰：“此刘五舍也；此即马般般丑也。”见毕，刘熟视之，曰：“名不虚得！”马氏含笑而去。自是往来甚密，所赋乐章极多，至今为人传诵。
[BHDG41]刘婆惜，乐人李四之妻也。天性聪慧，善歌舞，驰名湖湘间。全子人（仁）自户部尚书选用，除赣州路监郡，声价赫然。一日，全宴客，呼刘佐尊。正清和时景，庭前有梅，方结子尚小，全因酒酣，口占【清江引】云：“青青子儿枝头结，未许人攀折。”下韵未成，沉吟之际，刘应声云：“其中全子仁，就里滋味别，酸溜溜好教人杂弃舍。”一座称卖（赏）。全遂属意焉。数日后，刘与其好尝（常）三舍者逃窜，其家寻获告官，正隶全公，遂授状，竟断离异。经数月，即令人寻访，纳为侧室。全殁后，不知所终。[]刘婆惜，乐人李四之妻也。江右与杨春秀同时。颇通文墨，滑稽歌舞，迥出其流，时贵多重之。先与抚州常推官之子三舍者交好，苦其夫间阻。一日，偕宵遁，事觉，决杖。刘负愧，将之广海居焉，道经赣州，时有全普庵拨里，字子仁，由礼部尚书值天下多故，选用除赣州监郡，平昔守官清廉，文章政事，历台省，但未免耽于花酒。每日公余即与士夫酣饮赋诗，帽上常喜簪花，否则或果或叶，亦簪一枝。一日，刘之广海过赣，谒全公。全曰：“刑余之妇，无足与也。”刘谓阍者曰：“妾欲之广海，誓不复还。久闻尚书清誉，获一见而逝，死无憾也。”全哀其志，而与进焉，时宾朋满座，全帽上簪青梅一枝，行酒，全口占【清江引】曲云：“青青子儿枝上结”，令宾朋续之。众未有对者，刘敛衽进前曰：“能容妾一辞乎？”全曰：“可”，刘应声曰：“青青子儿枝上结，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味别。只为你酸留意儿难弃舍。”全大称赏，由是顾宠无间，纳为侧室。后兵兴，全死节。刘克守妇道，善终于家。[BG）F]
从两者的文字差异来看，《说集》本当早于其余各本，其余各本对《说集》本作了修订与增删。
二、《青楼集志》中的杂剧论
《青楼集》是记载与论述杂剧演员的，因此，夏庭芝首先在《青楼集志》中，对“杂剧”的起源与艺术特征作了论述。如曰：
唐时有“传奇”，皆文人所编，犹野史也，但资谐笑耳。宋之“戏文”，乃有唱本，有诨。金则“院本”、“杂剧”合而为一。至我朝乃分“院本”、“杂剧”而为二。“院本”始作，凡五人，一曰副净，古谓参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。又谓之“五花爨弄”。或曰，宋徽宗爨见国来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使人优之劾之以为戏，因名曰“爨弄”。国初教坊色长魏、武、刘三人，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今行之。又有“焰段”，类“院本”而差简，盖取其如火焰之易明灭也。“杂剧”则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚。有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而录乐，观者挥金与之。“院本”大率不过谑浪调笑，“杂剧”则不然，君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人论，美风化。又非唐之“传奇”、宋之“戏文”、金之“院本”所可同日语矣。③
这一段论述虽十分简略，但概括和总结了杂剧的起源与发展的历程。从杂剧的起源与产生来看，夏庭芝认为，杂剧的源头是唐代的传奇，唐传奇演变为宋代的戏文与金代的院本，金院本又演变为杂剧。而杂剧之所以能从唐代传奇经过金院本，逐步形成为一种新的表演艺术，就是在内容与形式上，都有了完善与发展。
从艺术形式上来看，唐传奇是叙事文学，虽已有故事情节，有人物描写，但其“皆文人所编”，即只是供人案头阅读。宋代戏文则已有唱本，即已从案头文学的传奇，演变为一种表演艺术，在表演中，有插科打诨，以取悦观众。金则为院本，院本与宋戏文一样，也为表演艺术，有五个脚色，“一曰副净，古谓参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽鸟也；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤。又谓之‘五花爨弄’”。表演形式上，有念诵、筋斗、科泛，如“国初教坊色长魏、武、刘三人，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今行之”。杂剧的脚色，则以旦、末为主。“旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末泥。其余供观者，悉为之外脚”。
再从内容上来看，唐传奇所描写的内容多为传闻遗事，“犹野史也”，无重大社会意义，“但资谐笑耳”。院本以副净、副末为主，两者说演“大率不过谑浪调笑”，也无意义。杂剧所表现的故事就有了很大的不同，一是题材丰富多样，“有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类”。“君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》”；二是所表现的内容多与伦理道德有关，具有劝惩教化作用，“皆可以厚人论，美风化。又非唐之传奇、宋之戏文、金之院本，所可同日语矣”。另外，从演出的场所与流传的范围来看，杂剧的演出有了专门的场所，而且观众众多，“内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而录乐，观者挥金与之”；而观众众多，其对社会的影响也就越大。
三、元代杂剧艺人的身份与生态
夏庭芝在《青楼集志》中指出：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万。”他在《青楼集》中，便是通过对元代一百多位杂剧艺人的记载，真实地反映了元代戏曲演出的盛况。
《青楼集》参照史传的体例，以人立目，系以小传。如“珠帘秀”条：
姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。胡紫山宣慰尝以【沉醉东风】曲赠云：“锦织江边翠竹，绒穿海上明珠。月淡时，风清处，都隔断落红尘土。一片闲情任春舒，挂尽朝云暮雨。”冯海粟待制亦赠以【鹧鸪天】云：“凭倚东风远映楼，流莺窥面燕低头。虾须瘦影纤纤织，龟背香纹细细浮。红雾敛，彩云收，海霞为带月为钩。夜来卷尽西山雨，不著人间半点愁。”盖朱背微偻，冯故以帘钩寓意。至今后辈以“朱娘娘”称之者。
又“连枝秀”条云：
姓孙氏，京师角妓也。逸人风高老点化之，遂为女道士，浪游湖海间。尝至松江，引一髻，曰闽童，亦能歌舞。有招饮者，酒酣则自起舞，唱《青天歌》，女童亦舞而和之，真仙音也。欲于东门外化缘造庵，陆宅之为造疏，语多寓讥谑，其中有“不比寻常钩子，曾经老大钳槌，百炼不回，万夫难敌”之句。孙于是飘然入吴，遇医人李恕斋，乃欲卜旧好，遂从俗嫁之，后不知所终。
在这些小传中，一方面较真实地记载了元代杂剧艺人的生平与生态，另一方面，也记载了她们的表演技艺。因此，通过这些记载，可以看到元代戏曲演出的情形。
首先，夏庭芝对这些杂剧艺人的身份作了翔实的记载，真实地反映了当时从事戏曲及其他艺术演出的艺人的身份与地位。在元代，朝廷对搬演和习唱杂剧的有严格的规定，只能是在籍的歌妓与乐户，其他人等则不能搬演杂剧。如《元典章》卷五十七载：“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务正业，习学散乐、搬演词话人等，并行禁约。”从夏庭芝所记载的这些杂剧艺人的身份来看，也正是如此，一类是青楼名妓，兼演杂剧者，这一类艺人有以下十人：
曹娥秀，京师名妓也。
樊事真，京师名妓也。
连枝秀，姓孙氏，京师角妓也。
樊香歌，金陵名妓也。
汪怜怜，湖州角妓。
李芝仪，维扬名妓也。
真凤歌，山东名妓也
金莺儿，山东名妓也。
一分儿，姓王氏。京师角妓也。
金兽头，湖广名妓也。
第二类是乐户成员，而且多为家庭成员，或夫妻，或母女。这是因为在元代从事杂剧等艺术的表演是贱业，因此，当时的杂剧女艺人或因受到权贵官吏的眷爱，而收为侧室，充作小妾，有的则只能在与同为乐籍中的男性通婚，而且两者结姻后所生的子女，长大后也同为艺人，故出现了全家皆为杂剧艺人的现象。如：
宋六嫂，小字同寿。元遗山有《赠v栗工张觜儿词》，即其父也。宋与其夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。
国玉第，教坊副使童关高之妻也。
赵真真，冯蛮子之妻也。善杂剧，有绕梁之声。其女西夏秀，嫁江闰甫，亦得名淮浙间，江亲文墨，通史鉴，教坊流辈，咸不逮焉。
龙楼景 丹墀秀，皆金门高之女也。
赛天香，李鱼头之妻也。
李真童，张奔儿之女也。
刘婆惜，乐人李四之妻也。
事事宜，姓刘氏。姿色歌舞悉妙。其夫玳瑁敛，其叔象牛头，皆副净色，浙西驰名。
帘前秀，末泥任国恩之妻也。
燕山景，田眼睛光妻也。夫妇乐艺皆妙。
燕山秀，姓李氏。其夫马二，名黑驹头。朱帘秀之高弟。
孔千金，善拨阮，能曼词，独步于时，其儿妇王心奇，善花旦，杂剧尤妙。
李定奴，歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝采八声。其夫帽儿王，杂剧亦妙。
时小童，善调话，即世所谓小说者，如丸走坂，如水建瓴，女童亦有舌辨，嫁末泥度丰年，不能尽母之伎云。
赵偏惜，樊孛阑奚之妻也。旦、末双全，江淮间多师事之。樊院本亦罕与比。
朱锦绣，侯耍俏之妻也。杂剧旦、末双全，而歌声坠梁尘，虽姿不逾中人，高艺实超流辈。侯又善院本。时称负绝艺者，前辈有赵偏惜、樊孛阑奚，后则侯、朱也。
小玉梅，姓刘氏。独步江浙。其女匾匾，姿格娇冶，资性聪明。杂剧能迭生按之，号“小技”。后嫁末泥安太平，常郁郁而卒。有女宝宝，亦唤“小枝梅”，艺则不逮其母云。
赵梅哥，张有才之妻也。……其女鸾童，能传母之技云。
在以乐户身份扮演杂剧的艺人中，也有以罪犯的身份，被官府没入教坊，后得以赎身，成为杂剧艺人的，如：
顾山山，行第四，人以“顾四姐”呼之。本良家子，因父而俱失身。资性明慧，技艺绝伦。始嫁乐人李小大。李没，华亭县长哈剌不花置于侧室，凡十二年。后复居乐籍，至今老于松江，而花旦杂剧，犹少年时体态。后辈且蒙其指教，人多称赏之。
据《顾氏重汇宗谱》载，顾山山之祖父顾祯因犯罪，全家被没入官府为奴，沦为乐户，被遣送至大都。顾山山亦“因父而俱失身”，沦为乐妓。后来创立昆山腔的顾坚，便是顾山山之侄，自幼从其学曲习唱。④
在这一百二十多位杂剧艺人中，还有一位是少数民族的杂剧艺人：“米里哈，回回旦色”。
其次，夏庭芝在为这些杂剧艺人所作的小传中，真实地记录了他们的生存状态。从这些杂剧艺人的生活经历中，几乎都与文人学士有着密切的关系，多受到文人学士的爱赏和眷顾，如：
张怡云，能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。赵松雪、商正叔、高房山皆为写《怡云图》以赠，诸名公题诗殆遍。姚牧庵、阎静轩每于其家小酌。
曹娥秀，京师名妓也。赋性聪慧，色艺俱绝。一日鲜于伯机开宴，座客皆名士。
周喜歌，字悦卿。貌不甚扬，而体态温柔。赵松雪书“悦卿“二字。鲜于困学、卫山斋、都廉使公及诸名公皆赠以词，至今其家宝藏之。
于四姐，字慧卿。尤长琵琶，合唱为一时之冠，名公士夫，皆有诗赠之。
樊香歌，金陵名妓也。妙歌舞，善谈谑，亦颇涉猎书史。台端虽D角峨峨，悉皆爱赏；士夫造其庐，尽日笑谈。
杨买奴，杨驹儿之女也。美姿容，善讴唱。公卿士夫，翕然加爱。
珠帘秀，姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。胡紫山宣慰尝以【沉醉东风】曲赠云。
天香，李鱼头之妻也。善歌舞，美风度，性嗜洁，玉骨冰肌，纤尘不染。无锡倪元镇有洁癖，亦甚爱之，则其人可知矣。
孙秀秀，都下小旦色。名公巨卿多爱重之。
李芝仪，维扬名妓也。工小唱，尤善慢词，王继学中丞甚爱之，赠以诗序。余记其一联云：“善和坊里，骅骝构出绣花来。钱塘江边，燕子衔将春色去。”又有《塞鸿秋》四阕。至今歌馆尤传之。乔梦符亦赠以诗词甚富。女童童兼杂剧，间来松江，后归维扬。次女多娇尤聪慧，今留京口。
顺时秀，姓郭氏，字顺卿，行第二，人称之曰“郭二姐”。姿态闲雅。杂剧为闺怨最高，驾头、诸旦本亦得体。刘时中待制尝以“金簧玉管，凤吟鸾鸣”拟其声韵。平生与王元鼎密。偶疾，思得马板肠，王即杀所骑骏马以之。阿鲁温参政在中书，欲瞩意于郭。一日戏曰：“我何如王元鼎？”郭曰：“参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政，嘲风弄月，惜玉怜香，则参政不敢望元鼎。”阿鲁温一笑而罢。
元代初年由于废除了科举，仕途被堵，文人学士被迫流落下层，而且在思想上也可以摆脱功名利禄及传统礼法的束缚，嘲风弄月，追求声色之乐。如元朱经《青楼集序》云：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”他们与歌妓倡优为伍，以风流浪子自居。
在与歌妓相处时，有的文人学士与歌妓间就形成了唐宋以来诗人、词人与歌妓的那种相互依存关系，即文人为歌妓而作，歌妓则唱作家之作。而歌妓在与文人学士结交中，也受到文人的指导与影响，提高了文学修养和艺术品位，因此，在《青楼集》所记载的这些杂剧艺人中，大多都具有很高的文学修养与艺术素质，如：
梁园秀：歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《nt儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。又善隐语。
张怡云，能诗词。
解语花：尤长于慢词。
樊香歌，金陵名妓也。妙歌舞，善谈谑，亦颇涉猎书史。台端虽D角峨峨，悉皆爱赏；士夫造其庐，尽日笑谈。
张玉莲：旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，h博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。往来其门，率多贵公子。积家丰厚，喜延款士夫，复挥金如土，无少靳惜。
般般丑：善词翰，达音律……所赋乐章极多，至今为人传诵。
刘婆惜：颇通文墨，滑稽歌舞，迥出其流，时贵多重之。
显然，这些杂剧艺人之所以不仅能歌善舞，而且精通音律，工于诗词，善作乐府，都得益于与文人学士的结交相识，得到了他们的指授与熏陶。而文化素养的提高，又促进了她们的表演技艺的提高。
在夏庭芝所作的小传中，还能看到杂剧艺人的活动地域的变化。杂剧最初形成于北方，故早期的杂剧艺人多为京师名妓或北方乐户，如：
周人爱：京师旦色，姿艺并佳，
国玉第：得名京师。
玉莲儿：尝得侍于英庙，由是名冠京师。
王巧儿：歌舞颜色，称于京师。
孙秀秀：都下小旦色。
而随着元朝灭掉南宋后，原来活动于北方的杂剧作家与演员，也南移到了南方，尤其是杭州，在元代末年，已成为杂剧创作与演出的中心，关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫等杂剧作家都纷纷来到杭州，因此，这里也成了元代后期杂剧艺人活动的主要地点，如：
张玉梅：其女关关，谓之“小婆儿”。七八岁已得名湘湖间。
李真童：张奔儿之女也，十余岁即名动江浙。
小玉梅：独步江浙。
张心哥：亦驰名淮浙。
朱春儿：亦得名于淮浙。
般般丑：驰名江湘间。
赵偏惜：江淮间多师事之。
翠荷秀：杂剧为当时所推。自维扬来云间。
李真童：张奔儿之女也。十余岁即名动江浙。
喜温柔：淮浙驰名，老而不衰。
事事宜：浙西驰名。
平阳奴：姓徐氏。一目眇，四体文绣，精于绿林杂剧。又有郭次香，陈德宣之妻也，亦微眇一目。韩兽头，曹皇宣之妻也，亦善杂剧，皆驰名金陵者也。
连枝秀：尝至松江。
小春宴：自武昌来浙西。
帘前秀：武昌湖南等处，多敬爱之。
又如原在大都著名的珠帘秀，在统一后也来到杭州，后嫁一道士以终，如无名氏《绿窗纪事》“作文别妓”条载：“钱塘道士洪丹谷与一妓通，因娶为室。……先是胡紫山以此妓名珠帘秀，尝拟【沉醉东风】曲以赠之。”
四、元代杂剧艺人的表演技艺
夏庭芝在为杂剧艺人所作的小传中，对他们的表演技艺和表演风格作了记载与评述。他所记载的这些杂剧艺人，都具有很高的表演水平，在元代成千上万的杂剧艺人中，可谓是佼佼者，其“色艺表表在人耳目者”，⑤她们在长期的舞台实践中，结合自己的天赋气质与后天的学习，逐渐形成了自己的风格与特长，如：
南春宴：姿容伟丽，长于驾头杂剧。
国玉第：长于绿林杂剧，尤善谈谑，得名京师。
天锡秀：善绿林杂剧，足甚小而步武甚壮，
平阳奴：精于绿林杂剧
李娇儿：姿容姝丽，意度闲雅。时人号为“小天然”。花旦杂剧特妙。
张奔儿：善花旦杂剧。时人目奔儿为“温柔旦”，李娇儿为“风流旦”。
米里哈：歌喉清宛，妙入神品。貌虽不扬，而专工贴旦杂剧。
荆坚坚：善唱，工于花旦杂剧，人呼为“小顺时秀”。
在这些艺人中，还有许多人兼演多种题材的杂剧，如：
珠帘秀：杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。
顺时秀：杂剧为闺怨最高，驾头、诸旦本亦得体。
天然秀：闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头，亦臻其妙。
元杂剧由一个脚色主唱，或旦，或末，而有的杂剧艺人能兼演旦、末两种脚色，如：
赵偏惜：旦、末双全。
朱锦绣：杂剧旦、末双全，而歌声坠梁尘，虽姿不逾中人，高艺实超流辈。
燕山秀：旦末双全，杂剧无比。
大都秀：善杂剧，其外脚供过亦妙。
随着杂剧艺人的南移，有的杂剧艺人也扮演在南方流行的南戏，如：
龙楼景、丹墀秀：皆金门高之女也。俱有姿色，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。
另外，有的艺人除了精于表演戏曲外，还擅长其他表演诸职宫调、小唱、词唱、歌舞、说话等技艺，有的还精于演奏筝、琵琶等乐器，如：
秦玉莲、秦小莲：善唱诸宫调，艺绝一时，后无继之者。
赵真真、 杨玉娥：善唱诸宫调，
刘燕歌：善歌舞，
小娥秀：善小唱，能曼词。
秦玉莲、秦小莲：善唱诸宫调，艺绝一时，后无继之者。
魏道道：勾栏内独舞《鹧鸪》四篇打散，自国初以来，无能继者，妆旦色有不及焉。
玉莲儿：端丽巧慧，歌舞谈谐，悉造其妙，尤善文楸握槊之戏。尝得侍于英庙，由是名冠京师。
时小童：善调话，即世所谓小说者，如丸走坂，如水建瓴。
于四姐：尤长琵琶，合唱为一时之冠。
王玉梅：善唱慢调，杂剧亦精致。
金莺儿：o筝合唱，鲜有其比。
孔千金：善拨阮，能曼词，独步于时。
张玉莲：丝竹咸精，h博尽解。
夏庭芝在这些小传中，也对杂剧艺人的表演技艺作了评论，并提出了自己的表演理论。
首先，他认为，演员的高超技艺必须建立在赋性的聪慧和明敏的基础之上。对于戏曲演员来说，身段与姿色虽是一个重要的条件，但内心的灵慧才是最主要的。在对一些具有较高的造诣的演员的评价中，夏庭芝都注意到了她们的赋性，如：
曹娥秀：赋性聪慧，色艺俱绝。
天然秀：高丰神m雅，殊有林下风致。才艺尤度越流辈。
玉莲儿：端丽巧慧，歌舞谈谐，悉造其妙。
小玉梅：其女匾匾，姿格娇冶，资性聪明。杂剧能迭生按之，号“小技”。
顾山山：资性明慧，技艺绝伦。
一分儿：歌舞绝伦，聪慧无比。
其次，夏庭芝认为，作为一个戏曲演员，必须具有清婉的歌喉。因为我国的古典戏曲是以唱为主的，因此，善歌，这是作为一个戏曲演员的必备条件，尤其是在作为主唱的旦、末等主要演员。如：
赛帘秀：声遏行云，乃古今绝唱。
聂檀香：姿色妩媚，歌韵清圆。
王玉梅：声韵清圆。
赵真真：善杂剧，有绕梁之声。
陈婆惜：善弹唱，声遏行云。
米里哈：歌喉清宛，妙入声品。
李定奴：歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝采八声。
赵梅哥：老而歌喉尚如贯珠。
另外，夏庭芝认为，一个优秀的戏曲演员，还须熟悉剧本，多记剧目。如：
李芝秀：赋性聪慧，记杂剧三百余段，当时旦色号为广记者，皆不及也。
小春宴：姓张氏。自武昌来浙西。天性聪慧，记性最高。勾阑中作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索。近世广记者，少有其比。
由上可见，《青楼集》虽是以记载史料为主的论著，但在这些史料中，也闪烁出一些理论的光彩。不仅为我们研究元代戏曲演员们的生活及表演技艺提供了丰富的材料，而且也为古代戏曲表演理论提供了一些新的材料。（责任编辑：陈娟娟）
① 夏庭芝《封氏闻见记》跋，中华书局，1985年版，第141页。
② 夏庭芝《青楼集》，《历代曲话汇编》（唐宋元编），黄山书社，2006年版，第494页。
③ 同②，第469页。
④ 郑闰《顾坚身份之谜》，《苏州日报》，2009年12月26日。
⑤ 同②，第470页。
A Study upon "Qinglou Collection" Ascribed to Xia Tingzhi in Yuan Dynasty
YU Wei-min
(School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)
元旦喜迎新年小报内容<一>
1.新的一年里，愿我的朋友：钱多钱少，常有就好;人俊人丑，顺眼就要;人老人少，健康就好;家穷家富，和气就好;一切烦恼，理解就好。春节快乐!
2.我愿：新年的第一颗露珠因你而美丽晶莹，新年的第一个黎明因你而惬意宁静，那新年的第一缕阳光因你而温暖舒心情。衷心祝愿，新年快乐!
3.元旦，意味着你去年的烦恼统统要完旦;元旦，意味着你今年的愿望全部要圆满，一句元旦快乐，不能代表我的心，那我就多说一句，元旦快乐，快乐元旦!
4.通知：春节了，请把烦恼收藏，把快乐搜索，把健康下载，把财运复制，把如意粘贴，把平安保存，把幸福编辑，把生活刷新，嘿嘿，你就偷着乐吧。新年快乐!
5.祝福不能盲目，真心为你祈福。快乐难得糊涂，日子光彩夺目。金钱数不胜数，好运排成一路。神灵对你关照，享不完的清福。鼠年新年临近，愿你真的幸福!
6.辞旧迎新心欢畅，梦想激情齐飞翔，事业荣誉共辉煌，国强家富谱华章，健康平安都点亮，快乐幸福驻久长。鼠年很棒，鼠年吉祥，祝你福运无疆!
7.快乐满屋，让笑声冲向天际;幸福敲门，让吉祥迈入家门;好运随身，让霉运随风而去;温馨相聚，让团圆恭贺新春。春节到，带上幸福，向美好未来出发!
8.爆竹声中辞旧岁，欢乐声中迎新年，团团圆圆结成伴，欢欢喜喜来拜年：团团带给你好运连连，一生平安;圆圆带给你好事圆圆，幸福美满!祝新春快乐!
9.提个前，赶个早，先来道声春节好;撞好运，遇好事，道个吉祥和如意。祝你新年拥有新气象，春天拥有春的希望，幸运之星照又照，生活快乐又美妙!
10.一副副喜气对联贴门头，一声声恭贺新年不绝口，一杯杯醇香美酒端在手，一口口美味佳肴嘴中留，一条条祝福发好友，一缕缕深情绕心头。祝春节快乐!
元旦喜迎新年小报内容<二>
1、喜迎元旦佳节
2、岁岁朝朝人依在
3、迎元旦，庆新春
4、祝大家新年快乐
5、城市，让生活更美好
6、欢度春节，祝福万家
7、精彩，只因你我同行
8、千声万籁，你我同行
9、庆祝春节，欢度新年
10、新年快乐，佳节如意
11、祝全体员工元旦节快乐
12、公司祝各位同仁：新年好
13、新年新气象，商场大酬宾
14、激情舞蹈，深情高歌，精彩演绎
15、为信息插上翅膀，送至您的耳边
16、华丽圣诞狂响曲，喜迎新春献贺礼
17、聚精会神搞建设，一心一意谋发展
18、牢固确立，在科学发展中率先发展
19、年年岁岁花不同，岁岁朝朝人依在
20、世界文明的盛会，我们大家的世博
21、迎新年，讲文明，树新风，促和谐
22、张灯结彩迎新年，齐心协力谱新篇
23、文明的城市欢庆的佳节，美好的生活
24、新年伊始，向各行各业的建设者致敬
25、用最棒的声音，陪伴你最灿烂的年华
26、抢抓新机遇，增创新优势，再创新辉煌
27、文明的城市，欢庆的佳节，美好的生活
28、在歌声中欢度元旦，在元旦中享受歌声
29、在新的一年新的开始新的起点新的征程
30、张灯结彩欢度佳节，齐心协力共创伟业
31、装点天下商通四海，业精于勤日日高升
32、坚持党的群众路线，全心全意为人民服务
33、建设社会主义新农村，共创和谐美好家园
34、以统领全局，推动经济社会又好又快发展
35、优化张家港文明环境，打造现代文明新港城
36、祝各位在新的一年里：身体健康，万事如意
37、牢固确立科学发展观，在科学发展中率先发展
2022元旦还能不能去青岛旅游是当下大家最爱讨论的，毕竟青岛作为滨海城市每每来此旅游的人数数不胜数，尤其是像元旦这种节假日人数更是翻倍，不过时下情况特殊，所以这个话题就成了焦点，一起看看元旦去青岛旅游安全吗。
2022元旦还能不能去青岛旅游
就目前来看元旦期间还是能够去青岛旅游的，具体的建议大家以实时通知为准。
元旦还能不能去青岛旅游是时下很多人都好奇的，不过由于目前青岛并未有相关通知出来，所以还是能够去的，青岛是一座中西合璧，古今交融的城市，非常的国际化；市中心高楼林立，非常的现代化；商业也非常的繁华，各种购物中心琳琅满目；有山有海，自然风光无限好！旅游景点推荐去：崂山、五四广场、啤酒博物馆、栈桥、八大关、极地海洋世界、第一海水浴场、奥帆中心、中山公园。购物推荐去：华润万象城、海信广场。市区高端酒店推荐：青岛中心假日酒店、青岛香格里拉大酒店、青岛威斯汀酒店、青岛鲁商凯悦酒店、青岛海尔洲际酒店、青岛李沧绿城喜来登酒店 最后补充一下：青岛西海岸新区建设的也非常不错，青岛东方影都是全球投资规模最大的影视产业综合项目，也可以去看看！
元旦去青岛旅游安全吗
元旦去青岛旅游还是蛮安全的，毕竟青岛现在是低风险地区。
青岛作为元旦大家出行的热门城市，前往游玩的人还是蛮多的，毕竟对于许多内地人来说海边城市还是有吸引力的，有许多内地人一生也没见到过真正的大海，现在条件好了，到海边城市走一走玩一玩还是很值得的。青岛这个城市是值得来看看的，不说沿海一线美丽的风景，仙风道骨的崂山道士，还有大量日式德式的精美建筑。红瓦绿树碧海蓝天，夏天来青岛，洗洗海澡吹吹海风喝点啤酒吃个海鲜，还是很舒服很惬意的。
元旦适不适合去青岛
一般来讲小编不建议大家元旦去青岛玩的，毕竟节假日出游的人很多。而且因为天气原因，很多项目都不能玩，其实去青岛还是比较倾向要下海去玩耍下的，不管是游泳还是海上的娱乐项目，但是现在气温低了，下海太凉，而且衣服穿了很多去娱乐项目的话很臃肿，不推荐。想去海边玩的话，冬天可以去三亚，因为三亚属于热带，冬天去基本上也有25度，下海问题不大。
（来源：文章屋网 ）
我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。
原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。
一
戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。
横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。
纵而言之，从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态，最后到戏曲，脚色标志了戏曲的成熟，为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。
一个不成问题的问题是：戏曲是不是戏剧？答案当然是肯定的。反过来问个问题：是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢？却没有办法得到肯定答复。由此，我们可一言以概之：戏曲是戏剧的一种类型，就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧，也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲，而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题，可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。
关于戏剧的发生与起源，王廷信先生说：
……就历史事实而言，在中国早期历史上，戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化，宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性，朝着各自的方向发展。①
宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象，虽然这样说有些笼统，但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出：“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。②”
通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨，王国维在注意到巫（灵）对戏剧起源的作用的同时，还注意到随着文明进步，国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响，概言之即：
巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出。①
而无论巫灵还是俳优，戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外，戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。
从功能上说，巫灵扮演的目的是沟通神人，表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的，装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望，这样的扮演注重的不是戏剧效果，而是愿望的实现。巫灵扮演中，今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在，而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样，巫灵自身甚至算不得演员，他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏，而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人，共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外，巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美，要使观众赏心悦目，巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围，以使其所诉求的愿望更好的完成。
原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后，依然顽强的存在，甚至到今天，比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”，汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式，而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步，笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化，于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是，由于制度化的礼乐文化的强制力，巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到，最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩，这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点，但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色，甚至也还不是戏剧演员。
同样，对于俳优来讲，他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论，其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节，比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素，但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质：《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分：“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质，何况，早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论，其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢？周贻白先生说：
其实，这段故实，说它已具戏剧的形式，显然过早，因为戏剧的基本条件，是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖，充其量，不过接近戏剧中一个脚色，而所表演的，仅为“庄王置酒，前为寿”，并无情节可言，岂得谓为戏剧？③
周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意，故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已，和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。
就俳优的职责而言，固然可以被看作是御用演员，但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演，即使有戏谏扮演也仅偶然为之，不可能成为重要职司，所以根本就算不得是戏剧演员，“俳优杂戏”固其宜也。当然，这种情况自唐代开始发生了变化。
唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点：一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分；二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础；三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累，为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路；四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类，从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。
首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为：
前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。①
可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解，中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》（人民音乐出版社，1996年）则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚：
隋唐时代，特别是唐代，舞蹈活动极为普遍。社会各阶层，在不同的场合，运用各种方式，频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术，又是人们用以自娱的极好方式。因此，王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾，或欣赏，或自娱，都有舞蹈活动；佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神，有舞蹈活动；民间巫觋通神娱神，也要借助舞蹈；酒肆、广场、街头，有乐舞艺人献艺谋生；传统节日举行大酺，有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村，几天几夜歌舞不停，舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②
从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看，与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实，戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体，这其中自然孕育着戏剧扮演的要素，而在走向叙事扮演的过程中，需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来，提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎，其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。
再看第四点。在第一章中，通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨，我们知道了在戏曲脚色形成之前，首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”，而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后，借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化，唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”，继而有唐玄宗“梨园”的创立，自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长，部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上，杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等“杂剧色”。俱《武林旧事》的“官本杂剧段数”和《辍耕录》“金院本名目”又可知，杂剧色所演虽有故事，却还没有成为代言体的演出，而是歌舞的形式。虽然歌舞也可以发展出歌剧和舞剧，宋杂剧演出中的歌舞却是舞蹈者与歌唱者同演一事，“表”（歌唱内容）与“演”（舞蹈表现）是各自分离的。
王国维《戏曲考原》在列举了曾布的《水调歌头》和董颖的《道宫·薄媚》两段大曲后曾有如下一段话：“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲时之动作，皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。”③
这就是说，在歌舞演故事时，倘言语、动作、歌唱非与塑造人物的情节、内容要求相适合，这样的戏曲就是一种表演形式，还算不上是真戏曲。真戏曲须将定制化的动作“与所演之人物所要之动作相适合”，即变抒情歌舞为叙事歌舞；此外还要合旁观者之言与演者动作为一身。总之，王国维所认为的戏曲，是具有强烈抒情特征的歌舞化故事表演，当这种抒情“歌舞演故事”走向叙事化扮演时，就成为“真戏曲”。而通过叙事歌舞的形式表现故事的内容就构成后世所谓的“真戏剧”。②
既然“真戏剧”都还没有形成，杂剧色就更不能看作是戏曲脚色了。
二
古典戏曲脚色的研究中，一个重大的缺陷就是不重视脚色制在戏曲发展形成过程中的重大作用。忽视戏曲艺术“戏”的成分主要是以“伎艺化”的扮演手段，在叙事演出过程中体现出来的。从这一角度看，唐戏弄是古典戏曲的准备阶段，但戏曲的成熟，应是在“官本杂剧段数”和“院本名目”的伎艺手段程式化积累完成并孕育出具有不同演出形态、职司的脚色后体现出来的。这一点通过对脚色演化的分析可以看得更清楚。
杂剧色出现后，大致的分工如文献所载：“末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。③”也就是说五杂剧色中“末泥”为“戏头”，在“色有色长，部有部头”制度中就是杂剧色色长。但他并不侧身演出活动之外，“主张”就说他的演出职司，即以歌唱或韵说念白来参与演出，突出的演唱伎艺是末尼色发展为金元杂剧主唱之正末的基础，在女性所扮末泥则为主唱之正旦。此外，“分付”成为了引戏色的演出职司，那就是通过舞蹈身段动作，当然也要有言语念白的辅助，来参与到演出中“分付演出”，所谓“引戏”之“引”与末尼色的“戏头”比较，不同之处在本书第二章“末色考”中可以看出，是：
末尼为戏头且“为长”的职司表明了其最早出场，很多情况下，最早出场也有“引”戏的含义；但在具体演出形态上，末尼色主张系以唱为主，而引戏色吩咐还要负责开场后演出人物的持续进行，以说白为“分付”。又因二者可以互通兼任，南戏中“引戏”接续“末尼”最早开场则为“末”。
……
末的“始事”之“引”是最早出场，随后可以中止交由其他脚色演出，“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中，因为引戏取代了末尼的开场始事，又在开场之通过“冲场”交由生脚演出，也就自然可命名为“末”。
五杂剧色中，最为人熟知的是“副净色发乔，副末色打诨”的表演，根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出，能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑，由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出，就和杂剧色中的副末有了很大不同。通过戏曲文物资料形象化的直观展示，结合杂剧色副末的“打诨”，我们考证了它其实就是我们久寻不得的“净”色，这一事实已为本书第三章的“净色考”所论证。杂剧色“副净”则如本书第五章和黄天骥先生所论述的那样，是戏曲脚色“丑”前身。此外，“添一人名曰装孤”的做法则发展成了后世戏曲演出中常见的，在次要演员人手不够时增加“外”、“贴”等脚色的做法，不过已不仅是“添一人”了。
至此，我们得出了杂剧色和南戏传奇戏曲脚色之间发展的关系为：
杂剧色
末泥
引戏
副末
副净
或添一人
脚色
生（女为旦）
末（女为旦）
净
丑
外、贴
这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论，恢复了引戏色在戏曲脚色演化过程中应有的位置。此外，对于杂剧色演进到戏曲脚色过程的考证，也有力地说明了这样一个事实：生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现，且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演，也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。首先按照剧本所反映的事实，是“生”一律指的是男主角，“旦”一无例外地是女主角；其次结合生、旦名称后出的现象，我们的结论就是：生、旦的本质就是表明男女主人公的一个符号，是作为叙事文学中的男、女主角的演出者。一句话，旦者，戏曲中表明女性身份的符号而已；生者，戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。
与宋元南戏发展到明清传奇系列的脚色制度相比，金元杂剧的脚色虽然不如他们那样具有体系化的整饬特点，但由本书第六章的研究可以看出，却有着更为明显的人物类型意识。在宋元南戏中，老旦、副末、副净还是需要具体角色名才可以知道其在剧中的演出任务和形态特点，但金元杂剧中的卜儿、徕儿、邦老等脚色虽非后世沿用的脚色名称，却能够令人较为明确地判断其身份类型等。所以，明末清初的戏曲脚色分化，其实早在金元杂剧中就有所体现，只是这种脚色名称没有独立发展起来，而被生旦净末丑体系替代了。所以，我们只有将其归入“泛戏剧脚色”中，在本书第十、第十一两章中作进一步论述，但并不认为他们就不如纯体系化的戏曲脚色。当然，一方面是体系化的脚色制度开始了有序的分化，一方面是传奇终于超越杂剧蔚蔚戏曲大观，脚色制度最终按照生、旦、净、末、丑的有序组织继续发展下去了。
体系化的脚色制度的有序的分化是戏曲脚色演化的第二个重大现象，也构成戏曲脚色演化的第二个阶段。因为，当我们对杂剧色演化到戏曲脚色的历史过程有了逐一考证与深入认识后，就可以看出：古典戏曲的脚色发展，经历了“变”与“分”两个不同的历史阶段和形态。变，演变；分，分化。
对于早期的戏弄形态的杂剧来讲，杂剧色形态、职能都处于极不稳定的阶段，所以主要是变：从歌舞戏、滑稽戏、参军戏到宋金杂剧，参鹘戏弄结合其他表演伎艺出现了五杂剧色，这一阶段是脚色的发轫时期，杂剧色是基于参军、苍鹘的既分又变；分，指二固定角色分为五杂剧色，变，则是形态职能的调整变化。从宋金杂剧到宋元南戏和金元杂剧时期，则是“分”少“变”多，总体来讲是由仍处于不定型的杂剧色演化为后世定型化脚色制度的“七脚制”，为后来戏曲脚色奠定形态职能的重要阶段。分，主要是在南戏中实现，五杂剧色进行了适应散段表演到扮演故事变化的调整，出现了体制较为规范的七脚制，其中的外、贴其实属于次等补充；分，在金元杂剧中也有体现，但由于其脚色制度比较散乱，又受后来传奇大盛的冲击，这一系的脚色实际逐渐被吸纳调整到了传奇脚色体制中。这一阶段最值的注意的是杂剧色之变，即很多杂剧色由于主要是基于表演形态和职能所作的命名，自散段表演到扮演故事的巨大差异导致南戏脚色与旧有杂剧色之间即使有字面的联系，也可能毫不相干的现象，需要我们深入考察，结合文献、文物、剧本内证等，联系演出形态与脚色职能，做实事求是地研究。此后，古典戏曲脚色在传奇艺术进一步发展和南杂剧脚色变化的基础上，在明末清初发生了一次重大调整，这一次的重点是在延续职能形态已趋稳定、逐步分化的基础上，重点延续“分”的变化。
关于明清传奇阶段脚色的分化，台湾地区许子汉先生做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇的剧本分为五个时期：以嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487年）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”“吴江”二派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至天启、崇祯间为一时期，崇祯以迄清初为最后一时期①。虽然他所研究的作品基本没有涉及清代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对于九十一种剧本的数理统计，许先生的结论是：
第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其中生旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。
第三期则老旦与小旦确立，生旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小末）、副净（小净）、小丑等相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行较重要的配脚。
第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行有净、副净，丑，杂。②
当然，本书第十三章也要有相应的研究，相信会对脚色逐步分化的事实有进一步的认识。就以上结论可以看出，南戏传奇中最早脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起及嘉靖中期才出现副净、副末，表明系由前两期之净、末分化而来，则此时的副末、副净和五杂剧色中的副净、副末是迥然不同的事实已无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段即开始分化的事实也得到了印证。
此外，根据本书的相关研究，清中后期，花部兴起，中国古典戏曲脚色进行了最后的一次大调整，但也主要是“分”。
分，是脚色功能的可替代分化；变，是脚色功能变化基础上的脚色调整。脚色之间经由变化而分之后，相互即很难替代。演变阶段，既变也分，以变为主。宋元南戏与金元杂剧之前，戏曲尚未形成，主要在泛戏剧形态范畴中吸纳各种表演伎艺的手段，为其后戏曲脚色形态职能的演变准备；分化阶段，既分也变，以分为主。此时戏曲已经成熟，主要是脚色在戏曲演出自身内部分配任务，但也要吸收泛戏剧形态的滋养。这是戏曲脚色演进与分化过程中呈现出的规律。
戏曲脚色的发展存在着演进与分化两个阶段的事实，对戏曲脚色乃至戏曲史的研究都有重大的理论价值。
就戏曲脚色的演化，我们通过两条路径作了逼近式的考察：一是本书第一章通过对脚色自杂剧色发展而来，而杂剧色的出现又深受宫廷部色制影响的事实的考察，获得了宏观认识；二是通过第二、三章对于具体脚色尤其是末、净二色的考察，具体而微的认识到了杂剧色演进到戏曲脚色路径。由于以往的研究中直接把杂剧色作为脚色，就忽多忽少地忽视了杂剧的“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲。其实，戏剧的出现以及戏剧形态的戏弄化、伎艺化的演进，都是戏曲产生的重要准备，但就脚色的出现是以搬演故事、塑造人物形象这一点看，戏曲成熟于宋元是一个无可置疑的历史现象，而且这一事实也并不妨碍研究者发掘宋代之前其他的戏剧现象。
最重要的是对于脚色考证研究的价值。戏曲脚色研究的难点在于末、净二色，就事物发展的一般规律而言，应该首先有净或末，才会有副净或副末，由于我们看到宋杂剧“末尼”衍变为北杂剧“正末”和南戏“生”，五杂剧色中就只有“副末”可以与南戏之“末”或北剧之“外末”、“小末”建立字面的联系，也只有“副净”可以和南戏北剧的“净”有字面的联系，研究者遂违反“副”自“正”来的基本规律，认为五个宋杂剧色的“副末”、“副净”是南戏北剧中除了“正末”和“生”之外的“末”、“净”脚色的来源。这样简单地依照字面对应而不是考察演出形态得出的结论，不仅在理论上自相矛盾，同时也有违事物发展的内在规律。而造成这种现象的根本原因就在于这些研究从来没有注意到脚色的演化的客观规律，往往用第二阶段的情况套解第一阶段的演进，以为必须存在字面的联系才会有名称间内在的一致性，其实是似是而非的结论。此外，以生、旦为例，我们也可以看出同样的问题，具体请参本书第五章相关论述。
此外，由于没有认识到脚色演进的客观规律，很多研究者只是就名称的联系搜集了大量材料，罗列排比，推导结论。但他们却都没有注意到脚色本身的演出形态和职司功能等内在属性，就这样依据个别字眼的联系甚至谐音的相似，去做索隐式研究。此外，在这一过程中，很多研究者所利用的文献资料已经远远脱离了宋金这一戏曲形成发展的特定历史时期，更有甚者，在资料利用上甚至偏离了戏曲史的范围。这些研究的探索精神，对文献的爬梳整理开阔了我们的视野，但却并不能切实有效地解决脚色演化的问题。
总之，对于戏曲脚色及其演化的情况，我们的看法如下：
戏曲脚色是通过一定的表演手段，担任相应演出职司的演员，演员通过脚色的伎艺化手段，按照故事内容对应的人物性别、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、铺叙故事就是戏曲脚色的本质。在古代戏曲走向成熟的过程中，脚色含义是有据可依，脚色命名也是有据可寻的。首先，脚色命名的模式是由北宋宫廷扮演杂剧的脚色制度借鉴而来，这就是说，宫廷演出杂剧时的五杂剧色是其后民间戏曲活动给演员划分行当，并有所命名的渊源所在。因此，北宋之前与脚色名称有所联系的语汇即使与扮演活动有关，也很难作为脚色研究的核心材料予以论证；其次，宋宫廷演出杂剧的演员主要是伎艺性的“段数”，金代延续下来又有“院本名目”，但都算不上是叙事表演，此时的扮演与戏曲人物形象特征的联系还较疏离浅易，所以要确立杂剧色与成熟戏曲脚色不同的前提，具体研究中无视这一点是研究没有突破性进展的重要原因。再次，戏曲脚色与扮演活动密切相关，但脚色的发展与演变仍然是戏曲自身演进过程中的现象，在戏曲活动之外爬梳文献、比附材料固无不可，但却不能喧宾夺主，将这些材料作为脚色研究的核心，若定勉力而为，结论的可靠性将不能不有疑问。最后，相关研究表明，金元杂剧和宋元南戏有着相当不同的面貌，反映在戏曲脚色方面就是宋元南戏的脚色体制最终取代了北杂剧脚色体制，其中重要的一点就是金元杂剧的“泛脚色化”不够成熟谨严，它提醒我们在脚色研究中对于二者的同名脚色要有所区别，而关于这一点，本书以下相关内容将展开较为详尽的论述。
回顾戏曲史的研究，就脚色的研究历程来看，从1911年王国维发表《古剧脚色考》至今，已有将近一百年了，我们的相关研究还处于单纯的术语考证阶段，然而诸多考证的结论并未能够使我们对于戏曲史的认识有所突破，也就难以经由脚色研究出现理论的升华。令人可喜地是，通过对于脚色与杂剧色、部色关系的探索，尤其是个案考证的突破性研究，戏曲脚色演化的研究也有了突破性的进展，我们将可以打破百年来脚色研究没有理论指导的尴尬局面，使戏曲脚色的研究在个案考证基础上升华出的理论指导下，进入一个新的局面。而脚色研究的突破，将对于戏剧史的研究产生新的推动。
①王廷信《中国戏剧之发生》，（韩）新星出版社，2004年，第135页。
② 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年，第3页。
①《宋元戏曲史》，第4页。
②《宋元戏曲史》，第13页。
③ 周贻白《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004年，第13页。
① 《宋元戏曲史》，第7页。
② 王克芬《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2003年，第155－156页。
③ 元鹏飞《戏曲与演剧图像及其他》，中华书局，2007年，第269页。
④ 参《戏曲与演剧图像及其他》下编“舞蹈与戏曲扮演的‘伎艺化’”第二节、第三节。
③王国维《王国维戏剧论文集》，第180页。
② 《戏曲与演剧图像及其他》，第264页。
③（南宋） 耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，（南宋）吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条，（南宋）孟元老《东京梦华录外四种》，文化艺术出版社，1998年，第85页，第302页。
活动主题：
新年新景象 xx好礼多
活动目的：
讲究新年的“新”， 突出好礼的“礼”。将节日休闲购物与享受实惠娱乐完美结合，让顾客在卖场内感受到新年的愉悦和购物的乐趣，充分体现xx商城的家园式购物氛围及无微不至的人性化服务，为春节消费高峰期的来临做好舆论优势。
活动时间：
20xx年元月1日—3日
活动形式：
特卖+赠送+文演+娱乐
活动要点：
有意将 “元旦”、“情人节”、“春节”节日促销完美结合，以“元旦”为始点，将部分活动内容贯穿整个元月份及2月份上旬，做好整个春节期间促销的有机促销链。为元月份的商城不间断人气及销售提供有益保证。
氛围布局：
全面围绕“新景象 送好礼”活动主题展开布置。（卖场节日气氛、特卖场布置等）（时间：元旦前三天内）
活动办法
a、寒冬送温暖—新款羽绒服热卖（元月1日—7日）
b、新年送惊喜—爱心大换购（元月1日—3日）
c、海报换礼品—剪角来就送（元月1日）
d、好礼贺新年—购物送会员（元月1日—3日） 活动推广：
彩页、《牡丹晚报》、《商业在线》杂志、电视台、《xx信息港》网站。
具体内容
氛围布局：
营造浓重的节日气氛，为新年期间顾客购物创造一个祥和、愉快的购物氛围。
*发动某些厂家（经销大品牌或有意向联营厂家）做场外活动（文演、产品推广及送赠品等），立彩虹门、升空气球、搭建活动舞台等，针对元旦参与场外活动的厂家视场地大小安徘演出顺序。（业务部联系厂家，企划部组织活动）
*商场前正门（两个）悬挂四个带有“欢庆元旦”字样的大红灯笼，烘托节日气氛，喜迎顾客到来。
*商场前楼体柱用带有新年气氛的写真画面包裹，颜色以红黄色为主。（可使用至春节）
*设计制作一大型活动促销宣传喷绘画面，面积约为180平方，悬挂于楼体前方，内容为本次元旦系列促销活动内容概要（主题要醒目）。
*楼体橱窗是商场脸面，节日布局要合理到位，既要突出商品个性，又要烘托节日气氛，给节日的商场增添一份喜庆色彩。
*节日期间商场内海报展板、pop书写要带有“欢庆元旦”等字样。在正门入口主通道及超市出入口等处天花板上悬挂彩色布条来装饰卖场。
活动促销：
①寒冬送温暖—新款羽绒服热卖（元月1日—7日）
羽绒服为冬季时令性商品，现正处于销售旺季，在一楼中厅布置一大型羽绒服特卖场，展销如波司登、康博、杰奥、雪中飞、冰洁、雅鹿、红豆、冰飞、南极之星、天羽、鸭鸭、北极绒、南极人等各大品牌羽绒服，6—8折热卖（部分折扣较低厂家可与商场共同承担扣点）。
特卖场布置：
*设置一大型海报展板，内容为各品牌羽绒服折扣价格。
*在中厅上空悬挂一条幅，内容为“庆元旦 xx商城新款羽绒服倾情特卖”
*各品牌货架上的pop摆放。
*开辟一个专门的特卖场收银台。
*特卖期间办公室工作人员到现场协助及保安人员配置情况等。
②新年送惊喜—爱心大换购（元月1日—3日）
操作说明：凭购物小票至服务台换购商品，并在小票上盖章以示无效，如某商品己换购完，可用同价值商品替换。
③海报换礼品—剪角来就送（元月1日）
为吸引人气，烘托节日气氛，为节日期间来商场的顾客带来一份惊喜，凡凭本商场节日活动促销彩页特设定的“好礼剪角”和购物小票（金额不限），均可到总台获赠xx商城20xx年日历一本，限每人一份，赠完为止。
nn40.com ④好礼贺新年—购物送会员（元月1日—3日）
为更好的开辟潜在顾客源，发展会员，为商场带来稳固的消费群体，同时为春节消费高峰提供更多的客流保证，值元旦促销之际，特举行购物送会员卡活动。
活动期间凡在本商场购物满50元以上，均可免费获赠积分卡一张，不累计赠送。（已赠小票加盖已赠章，由市场部组织，配合总台实施）
活动说明：情人节是年轻人的节日，而年轻人又是商场消费主力军，为年轻人开辟更多的交流渠道和场所，不仅会给商场吸引客流，提升销售额，而且还可以升华商场人性化服务的含义，制造社会有益舆论。20xx情人节处于春节前夕，在元旦期间开始做有关情人节促销活动，将期限延至情人节，可为情人节、春节期间的销售提供保证，还可以带动一月份及二月上旬的商场人气，更多的提高销售额。
活动准备：
*在商场总台左侧靠墙处设置一情人节“爱情墙”，大小为220cm*160cm。（由企划部负责装饰）
*制作一批“爱情宣言”小卡片，尺寸约8cm*12cm。（卡片分为正副券，有统一编号）
*一大型抽奖箱等活动道具。
活动内容：
活动期间，凡到商场购物的情侣顾客，凭购物小票（满20元以上），均可到总台领取一张“爱情宣言”卡片（每对情侣仅可领取一张），由双方在卡片正券正面填写象征双方爱情的语言和名字，然后撕下副券自己存放，将正券按一定顺序粘贴到“爱情墙”上，象征着爱情，体现着永远。
⑥其他相关促销活动（如发动各联营厂家举行商品降价特卖、购物送赠品、参与厂商组织的有奖小游戏等）
活动评估：
*本次促销活动旨在宣扬商场节日气氛，烘托商场购物氛围，吸引更多的顾客，送实惠及娱乐于大众，对商场销售的提升及形象塑造均有较大益处。
*各促销措施需得到厂家支持，各相关业务部门应与厂商积极协商，方可达到事半功倍的效果。*商场各部门针对本次活动应积极实行人员及物资的配合，特别是人力资源部门，应及时组织相关工作人员下到卖场协助工作的开展。
*本次活动应成立专门指挥小组，由总经理为组长，统一指挥，统一调度，为活动的顺利开展做好充分的后台工作。
nn40.com 媒体宣传：
杂志宣传：在本地最有影响力的商业杂志《商业在线》上做一整版（彩版）广告。
彩页宣传： 报纸软文：12月30日
诉求主题：xx商场新年氛围的营造及好礼的赠送！（特卖+赠送+文演+娱乐）
诉求对象：《**晚报》
网络媒体：在当地点击率最高的“**信息港”首页“行业快讯”栏目设立活动专页连接。
学校元旦放假安排通知一各省、自治区、直辖市人民政府，国务院各部委、各直属机构：
经国务院批准，现将元旦放假调休日期的具体安排通知如下。
元旦：1月1日放假，与周末连休。
节假日期间，各地区、各部门要妥善安排好值班和安全、保卫等工作，遇有重大突发事件，要按规定及时报告并妥善处置，确保人民群众祥和平安度过节日假期。
学校元旦放假安排通知篇二学校各单位： 经研究，现将我校20xx年元旦节放假安排通知如下：
一、放假时间
20xx年1月1日至20xx年1月3日3天为元旦假期，20xx年1月4日(星期一)开始上班。
二、注意事项
1、元旦放假期间，各单位要切实做好安全稳定工作，放假前要对本单位所属部门开展一次安全检查，全面排查安全隐患，特别要加强重要区域、重点部位的安全防范，确保校园安全。
2、各单位放假前教育师生员工提高安全意识，严防意外事故的发生;学生工作部门、各院系要对节假日期间的学生去向全面了解，掌握学生去向;各单位原则上不组织师生集体外出旅游，如有安排必须按照师生集体外出管理规定办理相关手续，确保学生的安全。
3、保卫处要坚持24小时值班制度，加强校园安全巡逻保卫。后勤部门要做好餐饮服务、水电供应，做好留校学生学习生活服务保障工作。各单位要做好单位值班工作，确保部门工作运转正常、不出漏洞;各单位值班值班表及电话请于12月30日前报学校党政办公室。
4、行政值班人员要强化责任，坚持24小时值班制度，遇有重大突发事件要妥善处置，并按规定及时报告，确保全校师生员工度过一个平安祥和的节日。
党政办公室
20xx年12月30日
学校元旦放假安排通知篇三各位学员：
元旦将至，根据国家有关放假安排及学校实际，我校201x年元旦放假时间为 1月1日至1月3日(周四至周六)，共3天。在此期间，相关业务暂停办理，1月4日(周日)不休息，正常上班;请需办理业务的学员在元旦假期前或后到校办理。特此通知!
顺祝各位学员元旦快乐，阖家幸福!
xx电视大学
20xx年12月31日
范文四：
院属各部门、各单位：
根据我院教学和评建工作实际，经20xx年11月28日第八次院长办公会研究决定，20xx年元旦及寒假放假安排和有关事宜通知如下，请遵照执行：
一、20xx元旦放假时间安排
20xx年1月1日至1月3日，放假调休共3天。20xx年1月4日(星期日)全校照常上课(上班)，补第18周星期四的课;20xx年1月5日(星期一)补第18周星期五的课;20xx年1月6日(星期二)补第6周星期二的课。
二、20xx寒假放假时间安排
1.学生放假时间：20xx年1月19日至3月6日(1月12-18日为社会实践周)。3月7-8日返校报到注册,3月9日正式上课。
2.教职工总体放假时间：20xx年1月22日至3月2日。由于迎评工作的特殊需要，教职工寒假时间将结合评建工作完成的进展情况，按计划、有步骤、分批次安排放假。第一批放假时间为20xx年1月22日开始,人员为全体专任教师、辅导员(系部主任、教学秘书、行政秘书、教研室主任除外)，教师上班期间享受正常待遇;第二批放假时间为20xx年1月31日开始，人员为院领导、党政办公室、人事处、教务处、学生处、督导室、就业办、评建办、财务处、后勤处、基建办、实训中心、图书馆、信息技术中心全体人员，继续教育学院、党委组织部、团委、保卫科、宿管科等部门作为第二批放假部门，可根据完成评建工作任务情况，经请示院领导同意后，确定第二批放假的具体日期。
3.全体教职工20xx年3月2日返校;坐班人员3月2日上班;3月3日上午9:00召开学院全体教职工大会。
三、要求
1.办公室、后勤处、学生处、保卫科、宿管科等有关部门要认真做好假期值班安排，并将值班表于12月30日16:00前报送办公室。
2.各部门要落实好防火、防水、防盗、保密、安全防卫等规章措施。保卫科在节假日前要做好安全隐患的排查工作，加强校园环境安全检查、巡查、督查的力度，要在假前组织一次防火防盗安全大检查。
3. 各单位、各部门要切实做好教职工假期遵纪守法的宣传教育工作;学生处和各系要负责做好对学生的假期安全教育。
4.节假日期间，如遇突发事件，有关值班人员要及时、如实向值班领导报告。全体教职员工在假日期间都必须保持通讯畅通，以便及时联系。
5.后勤部门要负责做好学生宿舍的维修检查及校园清洁工作，要确保节假日期间水、电的正常供应，认真做好假期值班人员及留校学生的就餐安排等工作。办公室要协助做好教职工返乡交通等服务工作。
一、风月救法的现实选择
1.周舍的身份
剧情这里不再冗述,应该注意的是周舍的身份,那便是“周同知的孩儿”。在元代,同知即“同知州”,意谓副职,始于宋代,宋代中央有同知阁门事、同知枢密院事,府州军亦有同知府事、同知州军事,比及元代,则因以传之。因此,周舍的身份就是“衙内”,因其父雄压一方,借以欺男霸女,古代社会往往而有之,对比《水浒传》中著名的“高衙内”可知,其威势之大,不言而喻。
而赵盼儿,却是一个风尘侠妓,“追陪,觅钱一世。”姿色绝佳,却不轻易向花言巧语,富贵权势弯腰低头。从她“便一生里孤眠,我也直甚颓!”中可以见出其孤高洁质的性格。虽说如此,毕竟在古代社会属于底层,徐元瑞《吏学指南》中有记:“店户、倡优、官私奴婢,谓之贱。”这里“倡优”与娼妓同属“贱民”一列,与普通百姓尚不可同日而语,更别说面对官宦富甲的“同知”之家的周舍了。
依上所论,赵盼儿所用“风月救法”其实是处于社会低等层次里的“贱民”无可奈何的为之。
2.元代的婚姻制
《元典章》卷18,《户部四•休弃》规定:“弃妻需有七出之状。一曰无子,谓绝世也;二曰淫,谓乱族也;三曰不事舅姑,为逆德也;四曰口舌,谓乱亲也;五曰盗窃,为反义也;六曰妒忌,谓乱家也;七曰恶疾,谓不可供奉盛以祭光也。”另外还有“三不出之理”,亦同样是休妻之则。故而在第二折末尾,我们知道,赵盼儿这场风尘救法的终极目的,就是赚取休书:“赚得那厮写了休书。引章将的休书来,淹的撤了。”
元代的婚姻法如此“七出三不出”的对女性进行桎梏,为的是更好地控制女性,使其奴性化。因为,就汉族宋以后的婚法来说,被男子休弃后的妇女是无颜苟活于世的。
可是关汉卿却把这一原本对女性的桎梏变成了解放女性的救命稻草,赵盼儿用风月手段曲线救“人”,利用周舍这一阶层所制定的非人道法律打败了的周舍。
3、盈利的需求
从作者的角度,当时的社会现实条件对他选用风月救法作为创作思路有着重要影响。
元杂剧是元代的“当代文学”,必然受到当时市场导向的影响。当时的东西方交通由于蒙古的征服变得极度便利,城市文明沿着东方一直繁荣到西方。它孕育了市民文学心态――喜爱情节的曲折、紧凑、新奇的文学观。而迎合于它,广大的受众才会延长作品的寿命,同时,还能使作家在现实(吃穿)和理想(文学传心)的层面上都能得到实现。
再联系当时的另一社会现实:文人的地位极为低下,长期取消科举制度的元朝使得读书人除了混迹剧场或者书画市场。所以,剧本的情节,是文人直接的经济保障。
一般的文人或许会迎合世俗,创作出一时很受追捧,但是却无法流芳千古的剧本,而作者却能将世俗文学心态与自己的创作原则巧妙相融,以“风月救法”这样新奇的创作模式赢得了大众的喜爱,也获得后世高度评价。
二、风月救法的艺术选择
首先,这一论题的前提是明了艺术上作者选择“风月救法”的原因。
1.“以其人之道还治其人之身”的喜剧因素
“以其人之道还治其人之身”是喜剧中惯常用的艺术手法,通常表现为利用反派角色最得意的计谋、工具、话语,反戈一击,以击败对方。
赵盼儿作为一个风尘名妓,当然知道像周舍这样的纨绔子弟的德行:他们为了达到玩弄女性、始乱终弃的目的,往往开始时巧舌如簧,到手后拳脚相加,始如获至宝,后弃如敝屣。
但是,这样的风月老手也并非“马大哈”。他们又有着一定的才情和智谋,从第四折中周舍对于赵盼儿主动相嫁的防备中便可以看出:“(背云)且慢着,那个妇人是我平日间打怕的,若与了一纸休书,那妇人就一道烟去了。这婆娘他若是不嫁我呵,可不弄的尖担两头脱?休的造次,把这婆娘摇撼的实着。”从这可以见出,风月手段的采用也有一点兵行险招的味道,而只有加入以“其人之道”的元素,才能确保营救行动的顺利完成。而这种以行骗手段对付骗子的比义正词严更能激起观众内心惩恶扬善的心理。黑格尔在《美学》中认为: “人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比,任何一个目的因为与手段对比,如果显出矛盾或不相称,因而导致这种现象的自否定,或是使对立在现实中落了空, 这样的情况就可以成为可笑的。”赵盼儿的目的(救人于水火)与手段(风月行骗)比起来,无疑是矛盾的,不相称的,而正是在这种矛盾性中,观众情不自禁地为赵盼儿灵巧的计谋和手段拍手叫绝,这便是喜剧效果的魅力。
首先来考察一下“以其人之道”的第一步:“投怀送抱”。
赵盼儿在熟谙周舍的性情和姐妹的不幸之后,做出了如此的考虑:
“【浪里来煞】你收拾了心上忧,你展放了眉间皱,我直着‘花叶不损觅归秋’。那厮爱女娘的心,见的便似驴,卖弄他玲珑剔透。(云)我到那里,三言两句,肯写休书,万事俱休;若是不肯写休书,我将他掐一掐,拈一拈,搂一搂,抱一抱,着那厮通身酥,遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖,着那厮舔又舔不着,吃又吃不着,赚得那厮写了休书。引章将的休书来,淹的撤了。我这里出了门儿,(唱)可不是一场风月,我着那汉一时休。(下)”
第一步的“投怀送抱”中一眼敲定了周舍的本性:“卖弄他玲珑剔透”。然后才定了“三言两语”,投其所好,以其人之道赚取休书的计谋。
她周全的地方更在于“一颗红心,两种准备”:“若是不肯写休书……”她更进一步,直至把风月手段,其人之道做绝,让周舍在风月场中的心理期待(投怀送抱)的猛击下毫无还手之力,然后乘便赚取休书。后来到郑州后对周舍的“假意嗔怪”,与宋引章的“假闹真和”都是其人之道的具体实施步骤。
上面提到,风月救法也有些兵行险招,所以更需要有她以其人之道的第二步:“指天为誓”,这一信誓旦旦的情景表现,可谓是周舍在风月场中骗色勾搭的惯用伎俩,也正是以其人之道的最为典型的情节,我们且看赵盼儿如何赌咒发誓:
“(正旦云)周舍,你真个要我赌咒?你若休了媳妇,我不嫁你呵,我着塘子里马踏杀,灯草打折臁儿骨。你逼的我赌这般重咒哩!”
然而色迷心窍的周舍并未看出这不过是一个牙疼咒,除了放空炮外别无它用,这就为以其人之道的第三步:“赖誓卖空”埋下了伏笔:
“(周舍云)你曾说过誓嫁我来。(正旦唱)
【庆东原】俺须是卖空虚,凭着那说来的言咒誓为活路。(带云)怕你不信呵,(唱)遍花街请到娼家女,那一个不对着明香宝烛,那一个不指着皇天后土,那一个不赌着鬼戮神诛?若信这咒盟言,早死的绝门户!”
这便是全剧高潮,也即是风月手段,以其人之道还治其人之身的高潮,惯于在风月场中赌咒行骗的周舍终于是败在了自己的伎俩面前。至此,全剧的喜剧效果也跟着周舍“尖担两头脱”而达到了高潮。
而后,气急败坏的周舍想到了自己的靠山――官府,可未曾想,赵盼儿早准备了安秀实的“状告”一出,周舍最后惯常的利用官府也成为泡影,由于人证物证俱在,最后落得个“杖六十,与民一体当差”的恶果,这就是以其人之道的第四步:“以官治官”。而以其人之道的风月手段也就此画上圆满的句号。
从“赌誓”到“赖誓”,可以说一切都在赵盼儿的算计之内,正是由于她吃准了周舍的无赖性格,这一计策才能得以顺利地实现,而其中“以其人之道还治其人之身”使这一计策得以合乎艺术和现实思维,这也表现了作者巧妙的艺术逻辑,对社会现实情况的熟稔,使得作品在既符合现实情境,又实现了其喜剧色彩。试想,假如赵盼儿直接状告官府,没有人证物证,又兼权贵一手遮天,失败是毫无疑问的,而这样构思也会使作品成为一部不甚出彩的悲剧,其一波三折的喜剧魅力也就此失落。
2.冲突的艺术
艺术冲突是戏剧的生命,即便是以大团圆结尾的喜剧,也是必不可少的,前面说到,如果作者对此剧做一般性的悲剧处理,比如让赵盼儿去告官,或是以侠客行径解救自己的姐妹,这部剧仍可称得上是一部现实剧或传奇剧,但是由此一来,戏剧的冲突迭起与情节的曲折生动,结局的不确定性就随着顺畅的情节安排而付之东流了,这部戏剧也流于俗套。
我们且看他如何开展全剧中的冲突:
首先是初到郑州时,赵盼儿的身份被周舍认出:
“(周舍云)你是赵盼儿,好,好!当初破亲也是你来!小二,关了店门,则打这小闲。”,原来周舍对前番赵盼儿阻婚一事怀恨在心,欲要羞辱赵盼儿,眼看风月手段就要随着前仇旧恨化作泡影,赵盼儿灵机一动,立刻想出了化解冲突的第一招:“佯装醋意”:
“(正旦云)周舍,你坐下,你听我说。你在南京时,人说你周舍名字,说的我耳满鼻满的,则是不曾见你。后得见你呵,害的我不茶不饭,只是思想着你。听的你娶了宋引章,教我如何不恼?周舍,我待嫁你,你却着我保亲!”
这一杯有情有理的“黄汤”下去,周舍非但火气全消、转怒为喜,疑窦也消除了一大半。观众的心刚随着周舍大怒而悬到了半空,但随即被赵盼儿的随机应变轻描淡写地化除了,这种“起于重,就于轻”的四两拨千斤,将观众的注意力一下就转移到了情节的向后开展上,满足了观众追求冲突的大起大落的审美需求。
第二次周舍与赵盼儿的交锋又引起了一次矛盾的迭起,发生在赵盼儿安排的宋引章“闹店”一节中,这次冲突是赵盼儿和宋引章有意唱的一出双簧,为的是令周舍对赵盼儿欲罢不能,对宋引章欲舍唯恐不速,加快赵赚取休书的进程。赵盼儿顺水推舟,接着宋引章的前奏演了一出“假意出走”,此第二招将三人的矛盾推至高潮:
“(云)周舍,你好道儿!你这里坐着,点的你媳妇来骂我这一场。小闲,拦回车儿,咱回去来!”
唬得周舍魂飞魄散,怕煮熟的鸭子终究飞走,赵盼儿这一招可谓打到了周舍的“七寸”,周舍连忙道:
“(周舍云)好奶奶,请坐!我不知道他来;我若知道他来,我就该死。”
赵盼儿继续引起上钩,吊足周舍胃口的同时,进入了正题:
“(正旦云)你真个不曾使他来?这妮子不贤惠,打一棒快球子。你舍的宋引章,我一发嫁你。”
赵盼儿嗔怪中含些许撒娇,欲擒故纵,终于使得周舍晕头转向,在赵盼儿发了个显而易见的牙疼咒后写下休书。这里作者调动观众审美情趣的功夫可谓精湛,在刚刚因为周舍大怒而悬着的心落下之后,紧接着又被宋引章闹店的双簧的推向高潮,作者一反观众希望止息矛盾冲突的心态,反而将其不断推向激化,并使观众一直吊着胃口,直至风月手段终于在绝妙的连环计中达成,观众才终于长舒一口气,至此观众的审美和代入已随着冲突的迭起而愈加投入了,这便是风月救法的艺术魅力所在。
然而,至此风月手段并没有完全结束,当赵盼儿与周舍的正面冲突到来的时候,观众的情趣和期待终于又一次高潮迭起:
“(周舍赶上,喝云),那里去!宋引章,你是我的老婆,如何逃走?(外旦云)周舍,你与了我休书,赶出我来了。(周舍云)休书上手模印五个指头,那里四个指头的是休书?(外旦展看,周夺咬碎科)(外旦云)姐姐,周舍咬碎我的休书也。(旦上救科)(周舍云)你也是我的老婆。(正旦云)我怎么是你的老婆?(周舍云)你吃了我的酒来。(正旦云)我车上有十瓶好酒,怎么是你的,(周舍云)你可受我的羊来。(正旦云)我自有一只熟羊,怎么是你的?(周舍云)你受我的红定来。(正旦云)我自有大红罗,怎么是你的?”
周舍殊不知他早一开始便落入赵盼儿的圈套中,条条理由,都被赵盼儿轻巧化去,观众的心情也在替赵宋二人担忧,盼其逢凶化吉的心理期待中一次次得到满足。
最后周舍祭出“曾赌咒发誓”的杀手锏,赵盼儿以风月场中的“行规”一语抹之,才宣告了风月手段的完全胜利,这时,观众已经情不自禁地为这场斗智斗勇,跌宕起伏的精彩较量鼓掌叫好了。这便是赵盼儿处理冲突的第三招:“步步为营”。
最后面对官府,这里并不能算冲突的高潮部分,因为高潮早就随着赵周二人的斗智斗勇落下帷幕了,这里只是利用赵盼儿的智慧给予周舍以相应的惩罚而已。所以这里的矛盾冲突并不明显,但仍然体现着赵盼儿的深谋远虑。她早安排安秀实主动告官,并妥善保管休书作为证据,完成最后的风月手段,即最后一招:“利用规则”。
总之,全剧在风月手段的铺排运作下丰富了剧情的含量,高潮迭起,令人观之不忍离席,读之不能释卷,作品的艺术光彩也流传千古。
3.人物性格在风月手段中的凸显
风月手段的选择是与表现剧中人物是密不可分的,反过来想,如上文,作者舍却风月手段,而仅仅采用传奇剧和现实剧的构思,那不过是多了一个《窦娥冤》里的窦娥和《霍小玉传》里的黄衫客罢了。
且看作者在风月手段的背景下如何展现人物的性格。
赵盼儿:“【滚绣球】我这里微微的把气喷,输个姓因,怎不教那厮背槽抛粪!……”
“【幺篇】则见他恶哏哏,摸按着无情棍,便有火性的不似你个郎君。(云)你拿着偌粗的棍棒,倘或打杀他呵,可怎了?(周舍云)丈夫打杀老婆,不该偿命。(正旦云)这等说,谁敢嫁你?(背唱)我假意儿瞒,虚科儿喷,着这厮有家难奔。妹子也。你试看咱风月救风尘。”
“(周舍云)小二,将酒来。(正旦云)休买酒,我车儿上有十瓶酒哩。(周舍云)还要买羊。(正旦云)休买羊,我车上有个熟羊哩。(周舍云)好、好、好,待我买红去。(正旦云)休买红,我箱子里有一对大红罗。周舍,你争甚么那!你的便是我的,我的就是你的。”
赵盼儿对周舍采取的怀柔策略――为其着想劝其莫打宋引章,在风月对白中一箭双雕,既保全了自己的姐妹,又赢得了周舍的信任,使其相信赵盼儿是一心一意要嫁与他的,这便为后来赚取休书赢得周舍的心理支持。赵盼儿言语上的机警和处理复杂情况的冷静在这一激烈的矛盾冲突中完美展现。
同时,赵的言语机锋又恰到好处,她的一句“你的便是我的,我的就是你的。”言语不全露亦不全藏,点到为止,使周舍浮想联翩、欲罢不能,正呼应上文的“着那厮舔又舔不着,吃又吃不着”的周密策划。
由此可见,赵盼儿的性格泼辣中不乏冷静,浓烈中含着温柔,正是这样极具激情与想象力又含着清晰思理,善心温和的女子,才能完成风月手段这样大胆而周密的计划。
周舍:“(周舍同店小二上,诗云)万事分已定,浮生空自忙。无非花共酒,恼乱我心肠。店小二,我着你开着这个客店,我那里稀罕你那房钱养家?不问官妓私科子,只等有好的来你客店里,你便来叫我。(小二云)我知道。只是你脚头乱,一时间那里寻你去?(周舍云)你来粉房里寻我。(小二云)粉房里没有呵?(周舍云)赌房里来寻。(小二云)赌房里没有呵?(周舍云)牢房里来寻。(下)”
周舍一句“无非花共酒”道出了其眠花宿柳的无赖本性,这既是构成其人物性格的基础,也是风月手段即将登场的一个巧妙的暗示,还彰显了周舍不知大难临头的傲慢气焰。
他的赌房――粉房――牢房三部曲进一步揭示了周舍平时的胡作非为的同时,具体详细地解说了周舍长年在风月场中滚爬摸打的花柳经历,这一三部曲不但能鲜明刻画周舍的傲慢神态和泼皮心理,也为后来他终于百密一疏,赵盼儿风月手段的高妙连环做了铺垫,换言之,是以周舍看似的狂妄无知来展现其中计后的无计可施。
前所引周舍云“尖担两头脱”,又刻画了周舍狂妄背后的一丝谨慎,引出并凸显了赵盼儿冷静应变的智慧,可谓是一句顶十句的经典对白。
宋引章:“(外旦云)则为他知重您妹子,因此要嫁他。(正旦云)他怎么知重你?(外旦云)一年四季,夏天我好的一觉晌睡,他替你妹子打着扇;冬天替你妹子温的铺盖儿暖了,着你妹子歇息。但你妹子那里人情去,穿的那一套衣服,戴的那一副头面,替你妹子提领系、整钗G。只为他这等知重你妹子,因此上一心要嫁他。”
宋引章可谓是冲动而天真,她缺乏冷静的判断和行动是情节开展的前提,她完全没有意识到周舍替他打扇暖被等行为是一种骗色猎艳的风月手段,可见一开始她就落入了其风月陷阱,这也是后文她反为风月手段所救埋下伏笔。从中可以看出,宋引章对于什么是风月,什么是风月手段,是缺乏了解的,但正是这种对于风月的无知彰显了赵盼儿对风月手段的熟稔:
“【胜葫芦】你道这子弟情肠甜似蜜,但娶到他家里,多无半载周年相弃掷,早努牙突嘴,拳椎脚踢,打的你哭啼啼。”
这两个一天真一老练的女性形象不仅在风月手段中互相辉映,并且借助其发展,她们的性格也逐渐的明晰、醒目。
而接下来,宋更是把话全都说绝:
“(云)妹子,久以后你受苦呵,休来告我。(外旦云)我便有那该死的罪,我也不来央告你。”
可是,没过多久,宋便向赵发出了求救信号:
“(外旦云)不信好人言,必有j惶事。当初赵家姐姐劝我不听,果然进的门来,打了我五十杀威棒。朝打暮骂,怕不死在他手里?我这隔壁有个王货郎,他如今去汴梁做买卖。我写一封书捎将去,着俺母亲和赵家姐姐来救我。若来迟了,我无那活的人也。天那,只被你打杀我也!(下)”
这一矛盾性语言的对比展现了宋引章的天真,这时风月手段的营救便粉墨登场了。宋的落难与被救颇为符合中国传统思维里“解铃还许系铃人”的思维模式。
随着风月手段对周宋这段糊涂婚姻的介入,宋引章似乎也具备了一定的风月意识,只是还不够彻底深入,比如说她在“闹店”中与赵盼儿唱的双簧,也加速了周舍欺男霸女计划的破产和自己的解放过程:
然而,当周舍狡猾地扑凶相毕露时,她瞬时没了注意,这便是彻底和深入之所在:
“(周舍赶上,喝云),那里去!宋引章,你是我的老婆,如何逃走?(外旦云)周舍,你与了我休书,赶出我来了。(周舍云)休书上手模印五个指头,那里四个指头的是休书?(外旦展看,周夺咬碎科)(外旦云)姐姐,周舍咬碎我的休书也。(旦上救科)”
“(云)引章妹子,你跟将他去。(外旦怕科,云)姐姐,跟了他去就是死。……。(周舍云)休书已毁了,你不跟我去待怎么?(外旦怕科)”
天真是她的本性,整个计划中,除了配合姐妹的双簧,全都处于需要搭救的被动地位,然而宋也不可能成为一个十分有主见的角色,因为作者安排的风月手段主要策划和实施者是赵盼儿,两人都有主见必然导致计划的混乱和破产。服从于计划的安排与开展,宋的个性便不如赵那么光彩夺目,但是她在风月计划中的柔弱,天真、胆怯以及后来性格向风月意识地些许发展都具有社会典型性,她的存在反映了当时风月场中的普遍现实。综上,从烘托角色和社会代表性这两个角度看,固然她的个性不那么醒目,却很成功。
结语
笔者从可查的专著和论文中了解,《救风尘》中的风月手段现阶段的研究成果极少,只在一些从残片语中稍有论述。
