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[关键词]徐志摩 翻译 创作
一、引言
徐志摩可谓是中国新诗坛上一颗闪烁的巨星。他不仅在五四新文学史上是“新月社”的巨擎、“新月诗派”的祭酒，在新月诗歌的创作上所发射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的诗歌形式优美，韵致妩媚，词藻华丽。这不仅取决于他先天的诗人的气质，更离不开他后天的文学修养。徐志摩对美有着敏锐的感觉，有着丰富的表现手段。他很会准确的捕捉瞬间感觉，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在剑桥游学时，博览群书，广泛接触了西方人文主义哲学、政治和文学艺术，也建立了他的人生社会理想。他追随诗人华兹华斯、拜伦、雪莱、哈代、曼斯菲尔德，甚至托尔斯泰、泰戈尔，都是他膜拜的对象。徐志摩研究他们的诗，翻译他们的诗给中国读者。这些诗学经历，激活了他的诗歌创作灵感，提高了他的诗歌创作地位。要弄清20世纪初发生的徐志摩现象，必须从他与英国文学的血肉关系中寻求解释，必须找到他的文学创作活动和翻译活动与西方文化的关系。
二、浪漫主义情怀
在徐志摩的诗集中，大部分的诗歌都离不开对自然的赞美。19世纪初，浪漫主义诗歌创作在英国开始流行。这种浪漫的诗风立刻诱发了徐志摩的激情创作，与他天性崇尚自然，热爱生活的本性一拍即合。因此这段时期，他的诗歌中往往浸透着华兹华斯的抒情的田园的风格。像华兹华斯的歌颂自然和谐一样，徐志摩也将自然的靓丽，恬静的情感写入自己的诗里。像《云游》、《康桥西野暮色》等，与华氏喜爱表现人与自然和谐的主题完全一致。徐志摩写山，如《五老峰》；写水。如《再别康桥》，写花，如《残春》；写鸟，如《杜鹃》，华兹华斯讴歌田园生活，描述纯朴自然，喜爱山水花鸟，如《答谢自然的抒情赞美诗》、《水仙花》、《布谷鸟》、《露西》等。在谈华兹华斯的创作方而与徐志摩的特殊关系时，稍加留意就可以发现，徐志摩笔下的《朝雾里的小草花》几乎是华氏的《我们是七个》的翻版。两首诗都通过写景抒情，表达对贫民的同情和怜悯。徐志摩从华兹华斯的自然观、创作题材等的重要性中得到启发，认为诗的内容既要解释出自然和生活的诗意美。也要描写下层人民生活的“不入诗”的事物。因此，他借鉴了华氏的朴实的语言，和炙热的情感，写出了“这岂是偶然，小玲珑的野花!你轻含着鲜露颗颗，怦动的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”
他与华兹华斯对自然的共同兴趣如此接近，不能不说他是接受了华兹华斯的启发和影响。他把自己的诗歌中人生观和人生理想都融入了大自然的景物和气象中间，正体现了华兹华斯的“人类的感情与自然的美好景象是想联合的”自然观。无论是华兹华斯，还是徐志摩，他们的自然诗歌带个人们的是“人造社会”所没有的真正乐趣。
他崇拜华兹华斯，模仿华兹华斯，把华氏的诗歌视为“不朽的诗歌”，往往都是一颗颗希有的珍珠，真情真理的凝品。
在诗歌的节奏方面。徐志摩也极力效仿英国诗人济慈。除了在诗的构思、想象、意境、形式上模仿济慈，在诗的节奏上也得益于济慈。徐志摩的《落叶小唱》中，节奏基础就是英语诗式的，实际上就是借用了济慈的《无情女郎》。而徐志摩的另一首诗《海韵》也再造了《无情女郎》的意境。《海韵》的每段九行，大体上前四行诗诗人对女郎说话，接着是女郎回答，最后是叙述。这种结构，包括《落叶小唱》都是受济慈慢节奏诗行的影响。正如洗利尔・白之说：“徐诗的幻象比起济慈来更为直接，更为印象主义，没有济慈那种复杂的魔镜。但我认为徐诗的文学渊源在这首诗的开头部分已经很清楚：全诗首段与《无情女郎》极为相似，诗的形式也足以佐证。”当然，徐志摩从英语诗中借来的形式节奏，并没有完全把他的诗歌变成“英语式汉诗”，而是构筑了“汉语式”的节奏，用律读法来划分音步，追求了汉语式节奏的效果。
三、维多利亚的浸染
19世纪中后期，也就是维多利亚时代，文学领域里的诗人们对当时的局势是非常敏锐的。徐志摩接触到一些社会批评家，如狄更生、布莱克等，于是在接受了他们的思想之后，也开始关注和欣赏那些反映和关心社会问题的诗人，效仿揭示个人品性和心灵的维多利亚诗人。如丁尼生、勃朗宁夫妇等。他赞美一切美的事物，爱女性，歌颂情爱，表现甜蜜的感伤和内心的冲突。
丁尼生的《磨坊主的女儿》中，诗人赞美女性，想象自己变成一串项链，挂在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴随她欢笑或悲叹。”。徐志摩的《雪花的快乐》，想象自己是一片晶莹的雪花，娟娟地飘洒，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆怅的荒街，它认明了方向，飞往清幽的花园，等到她清香的身肢一旦出现，便盈盈地沾住她的衣襟，贴近她柔波似的心胸，在那里消融。两首诗的构思是一样的，无论是项链还是雪花，无论是挂上还是飘进，都是投向姑娘起伏的胸房，足以见出它们的相似处。
徐志摩十分的敬佩勃朗宁夫妇，两位诗人的一段情史诗一叶熏香的恋迹，使他联想到自己的人生经历。徐志摩更着迷的是勃朗宁夫人那温柔谈摔倒性格和他商籁体诗，并用散文形式译介勃朗宁夫人的商籁体诗，还写了两首较长的有代表性的情诗《爱的灵感》和《冷翡翠的一夜》。
维多利亚时代的诗人，追求超脱，自然，远离社会人生的倾向，注重表现内在心灵，同时追求外在艺术形式的唯美主义倾向，从总体文学的角度看，也直接影响了徐志摩的文风。在徐志摩的后期作品中也体现了走向远离现实，苛求艺术的创作路子，这也反映了他接受了英国作家的思想，留下了维多利亚诗风渗透的痕迹。
四、崇尚唯美主义
徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。这里引用塞缪尔・海因斯对哈代技巧所作的评论，值得注意的是，这些话用在徐身上也同样恰如其分：哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。他之所以找不到合适的格律，一方面固然应归咎于他所受的教育，那种极不稳定，又不完整的教育使他在技巧运用方面显得幼嫩天真，胆怯羞涩。但更重要的一个原因，是由于那时传统正日益瓦解，哈代作为一个英国人同时又作为一个诗人，在自己的一生中敏锐地感受到这个变化。象他同时代的诗人一样，哈代缺少一辆合适的运载诗意的车辆，他毕生奋斗，企图以旧零件组装一辆新 车。在他的《诗选》中，就堆放着一些无法装配的思想废铁。
在教育方面，志摩从小受过良好的古文训练，至少他形成了一种普遍为人称道的古典散文风格。但是，他受的这种教育已被英语、数学和化学日益蚕食。一九一一年之后又遭受各种历史事件的严重干扰。不过，任何教育都未能使他轻易地摆脱汉诗传统土崩瓦解的困境。对于文学革命，志摩的反应是一在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量一不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也象哈代一样，“至终仍在进行摸索。”
徐志摩译的哈代的《致人生》和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说：“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱：
我想一我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，一和着深秋的风声与雨声#唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》
人生带着个凄凉的面孔，
我不想看到你的尊容，
你的肮脏外套，跛脚走动，
你那过于做作的轻松。
关于死、时辰、命运，
你能谈的我都懂一
懂之已久。懂之已熟，
熟悉它对我的作用。
可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。哈代的《死后》、《生与死在太阳升起时》等诗，认为死是人生的归宿，也是人生的悲剧。徐志摩更欣赏《对月》一诗中。曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。
五、结语
摘要：文章主要从徐志摩翻译中体悟到诗理，体悟到语言美、音乐美对诗歌形式的重要性，以及其欧化句"欧而化之"的特色，总结出徐志摩的翻译为创作提供了宝贵且丰富的资源，对其创作成功起了重要推动作用。
关键词：徐志摩 翻译英诗 诗歌创作
徐志摩不仅是中国现代文学史上杰出的诗人、作家，而且是一位翻译成果颇丰的翻译家。徐志摩诗歌创作的成功离不开翻译英文诗歌过程中对他产生的影响。介绍和翻译外国文学，是五四新文化运动和文学革命的重要内容，是徐志摩自己文学活动的重要方面。就徐志摩来讲，译介翻译外来诗歌，给他自己的创作实践也带来不少益处。
翻译外来诗歌，给了徐志摩仔细推敲诗理的实践机遇。“谁不曾见过野外的草花，但何以华滋华斯的《野水仙》独传不朽?谁不曾听过空中的鸟鸣，但何以雪莱的《云雀歌》独享盛名?”. 他还说到：“诗是人天间的基本现象之一，同美和恋爱一样不容分析，不能以一定义来概括的……” 徐志摩从正反两方面的比较分析里，窥探着诗的秘密。他探讨了诗美的根源，思考了内容和形式等诗内外在素质的关系问题，也探讨了诗的构思、创作灵感等创作过程的一系列理论问题。就徐志摩而言，他对这一系列理论问题的探讨，是和他诗歌创作及翻译实践同步进行的。这样，译介外国诗歌促进了他对诗理的关注和他的诗歌创作。
在译诗过程中，徐志摩更警悟到了语言之于诗的重要性。“爱文艺之诸君，为什么，譬如苏曼殊的拜伦译不如郭沫若的神韵节奏?”诗歌语言的基本特征是高度凝练集中，徐志摩从这个特征出发，努力发掘汉文字的表现力，尤其是白话语言文字的表现力。徐志摩那清丽、优雅、柔美、准确的文字，得益于他的译诗追求，也是他长期诗歌语言美追求的结果。
徐志摩在翻译中，学到了外国诗歌精到的技艺。在他的诗歌创作中，我们也会程度不同的看到，他借鉴运用了外国诗歌的想像及丰富的表现技巧与手段。徐志摩一边翻译，一边写作。两者不可避免地互相影响与互相渗透。
徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。对于文学革命，志摩的反应是―在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量―不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也像哈代一样，“至终仍在进行摸索。”
徐志摩译的哈代的《致人生》(To life)和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说:“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱:
我想―我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌
……
来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，―和着深秋的风声与雨声―合唱的“灰色的人生”!
再看哈代的《致人生》 (To Life):
0 life with the sad seared face
1 weary of seeing thee，
And thy draggled cloak，and thy hobbling pace
……
That earth is Paradise?
I’11 tune me to the mood,
And mum with thee till eve；
And maybe what as interlude
I feign，I shall believe!
可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。
徐志摩的诗歌特点强调音乐美，这与西方诗歌强调音乐性不无关系。与他的翻译、阅读不无关系。他对十九世纪英国浪漫诗人推崇备至。华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈都曾对他产生了不小影响。
徐志摩诗歌的音乐性主要表现在韵律上。英语诗格的音韵是通过重复使用相同或相近的音素而产生的，是构成诗歌的音乐美和艺术情趣的重要元素。英诗中常见的音韵形式可分为两大类：行中韵和尾韵。行中韵是诗行内通过重复使用相同或相近似的音素而产生的，具体表现为头韵、腹韵等，头韵是指一行诗或一个句子中，由于较为邻近的两个或两个以上的词的起首辅音相同而产生的音韵。
如fire和folk。腹韵也称元音叠韵或半谐音。相同或相似的元音在诗行中重复出现，即构成腹韵。如old与close，though与know，等。头韵与腹韵类似汉语的双声叠韵。尾韵也叫脚韵，是指诗行与诗行之间在行末的押韵。英语诗歌押韵的格式灵活多变，但归纳起来主要有以下三类:第一，连续韵，指邻近的两行诗相互押韵的格式，全诗或一个诗节中诗行按照aa，bb，。。的次序押韵即为连续韵。布莱克的《老虎》一诗就是这样。第二、交叉韵，指隔行押韵。其韵式为abab。第三、首尾韵也叫抱韵，是指含有四个诗行的诗节中，第一行与第四行押韵，第二行与第三行押韵，其韵式为abba。
在徐志摩翻译的一些诗中，基本韵式用的很多。如阿诺德的《谏词》就属于abab式:
撒上玫瑰花，撒上玫瑰花，
休掺杂一小枝的水松!
在寂静中她寂静的解化；
阿!但愿我亦永终。
徐志摩的作品《问谁》、《去吧》、《一星弱火》、《西伯利亚道中忆西湖秋雪阉芦色作歌》、《叫化活该》、《再别康桥》等都用了这种韵式。象《雪花的快乐》、用的是aabb韵式:
假如我是一朵雪花，
翩翩地在半空里潇洒，
我一定认清我们方向――
飞扬，飞扬，飞扬――
这地面上有我的方向。
像《为要寻一个明星》用的是abba的抱韵式:
我骑着一匹拐腿的瞎马，
向着黑夜里加鞭；
向着黑夜里加鞭，
我跨着一匹拐腿的瞎马!
《再别康桥》之所以成为徐志摩诗中的经典，除音乐美外，还有欧化句的使用。徐志摩作品中因为欧化句，翻译腔被人贬为语言“生硬不堪，估屈警牙”。徐志摩的名篇却得益于正确运用欧化句式例如，“轻轻的我走了”，是英文Quietly I went away，按现代汉语当是“我轻轻地走了”。又如“沉默是今晚的康桥”，的是英文的倒装句法，是把表语提前的结构，英文结构为silent is tonight’s Cambridge 。
再如徐志摩的《偶然》最后一节:
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉
在这交会时互放的光亮!
像“在黑夜的海上”副词片语在诗中置于句末，当然有些欧化。不过这样使用,今日已经习以为常，不值得计较了。倒是“你有你的，我有我的，方向”一句欧化得十分显明，却也颇为成功。主语不同的两个动词合用一个宾语，在中文里是罕见的。中国人惯说的“公说公有理，婆说婆有理”，不能简化为“公说公有，婆说婆有，理”,徐志摩如此安排，确乎大胆，但是说来简洁而悬宕，节奏上益增重叠之感。如果坚持中国文法，改成“你有你的方向，我有我的方向”，反而噜苏无趣了。他是按“You have yours and I have my direction”结构造的诗句。
另有一处句法上的欧化，却不易察觉，那便是最后三行。“在这交会时互放的光亮”不但是一个名词片语，而且是句子的宾语，承受的动词又是双重的―“记得”和“忘掉”，正是合用这宾语的双动词。徐志摩等于在说:“你记得我们交会时互放的光亮也好，你忘掉我们交会时互放的光亮最好。”不过这么说来，就是累赘的散文了。在篇末短短的四行诗中，双动词合用宾语的欧化句法，竟然连用了两次，不但没有失误，而且颇能创新。此欧化用法为“欧而化之”，而非“欧而不化”。
朱自清先生将白话文的欧化分为两个时期，第一个时期是模仿欧化语法，一般人行文时，往往有牵强不过的词汇，读起来感觉非常别扭。第二个时期注重到欧化的方法，如徐志摩的文章就是代表这个时期的成功作品。尽管徐志摩作品中有大量的难懂的欧化句，那是第一时期的产物，随着时间的推移，他翻译和创作中的语言表达日臻完善。
对徐志摩创作产生影响的西方文化中有思想意识、文学、艺术等诸多因素，本文是由文学翻译一维推演开去，把他的翻译作品作为西方影响的一个组成部分，从翻译对徐志摩的创作影响关系为切入点，力图彰显徐志摩与西方文化的深层联系，把握徐志摩创作成功的西方源泉,这既是对徐志摩作品研究的一次深度开拓，又可以管窥所有身兼译家和作家的创作之路以及中西文化交融与现代文学之关系。
参考文献：
[1]谢冕.徐志摩作品欣赏[M].北京：中国和平出版社,1993.
[2]许钧.译介学[M].武汉；湖北教育出版社,2003.
徐志摩一生为四位女性所困:张幼仪、林徽因、凌叔华和陆小曼。
徐志摩与张幼仪奉父命而结合,以离婚告终;与林徽因相见恨晚,是一厢情愿;陆小曼与徐志摩终成眷属后,却又悲剧收场。因此,《不容青史尽成灰》作者刘绍唐认为,“仅有凌叔华本最有资格做徐的妻子、徐家媳妇的”。
1924年泰戈尔访华,徐志摩侍奉大诗人左右。凌叔华是作为燕京大学学生代表去欢迎泰戈尔的,由此同时认识了徐志摩和后来成为其丈夫的陈西滢。
据说,泰戈尔曾对徐志摩说,凌叔华比林徽因“有过之而无不及”。那时,北京欧美留学生及部分文教人士每月有一次聚餐会。后将聚餐会扩大为固定的新月社,由徐志摩主持。上世纪20年代社交公开已蔚然成风,林徽因、凌叔华和陆小曼夫妇都入盟成为新月社的常客。
这时,徐志摩自然有更多的机会可以接近当时最富盛名的三位女人。林徽因当时已有婚约在身,因此对徐志摩自然是以礼相待,而凌叔华和陆小曼却都因欣赏徐志摩的才气,而与他越走越近。
徐志摩与陆小曼、凌叔华同时交往并通信。但毕竟,陆小曼是已婚之人,徐志摩多少有些顾忌。而凌叔华是自由之身,加之徐志摩对凌叔华的才貌很欣赏,他为凌叔华的第一部小说《花之寺》作序,是他一生中唯一一次为人作序。他的处女诗集《徐志摩的诗》出版扉页上的题词“献给爸爸”,就是出自凌叔华的手笔。于是二人的交往便越来越密切了,相识半年光通信就有七八十封,差不多两天一封,再加上聚会,可以说这显然超出了一般的友谊。这恰恰表明凌徐二人相知极深。
徐志摩称凌叔华为“中国的曼殊菲尔”。然而徐志摩对凌叔华的感情,却又是雾里看花,一种比朋友更亲、比恋人略淡的说不清道不明的关系。凌叔华也很豁达,在对徐志摩嘘寒问暖的同时,也与陈西滢来往密切。
当陆小曼活跃于徐志摩的视线后,徐志摩渐为陆小曼的艳丽、热情所融化。在那段时间内,徐志摩同时在两个女人中周旋,喜剧,或曰悲剧也就开场了。
1924年8月,徐志摩由印度回国,住在上海新新旅馆,同时接到了凌叔华、陆小曼的两封信。第二日早晨,徐志摩的父亲徐申如前去看望徐志摩,陆小曼的丈夫王赓同往。徐志摩深知其父喜欢凌叔华,因此当徐申如来的时候,他说:“叔华有信。”然后就把放在枕边的一封信拿给父亲看。徐申如打开信来阅读,站在徐申如身边的王赓也跟着看。这时,徐志摩发现王赓的脸色大变,于是忙看了看自己的枕边。这才发现,凌叔华的信仍在,他拿给父亲看的是陆小曼的信,徐志摩当下知道自己闯祸了。
序幕一拉开,以后的故事逼得角色们将剧情发展下去,很快便进入了高潮。不久后,陆小曼与王赓离婚并回到北京。自此,徐、陆的关系急转直上,不久就结婚了。谁也难否认,这封“阴错阳差”的信把徐、陆逼到墙角,他们不得不快刀斩乱麻做出抉择。
后来,徐志摩亲口对好友蒋复璁说:“看信这一件事是‘阴错阳差’。”他总认为王赓与陆小曼离婚是因他而起,他有责任。徐志摩也无愧男子汉,敢做敢当,娶了陆小曼。1926年10月,徐、陆结婚,给王赓发一喜帖,王赓竟还送一份礼品,不失君子之风。
凌叔华后来也曾公开澄清“拿错信”事件,她说:“说真话,我对徐志摩向来没有动过感情,原因很简单,我已计划同陈西滢结婚,陆小曼又是我的知己朋友。”
【关键词】徐志摩；文学作品；西方文化
徐志摩是中国二十世纪二、三十年代名噪一时，有着独特文学个性、独特生活经历的文学家。他的新诗、散文在中国新文学历史进程中留下了一席之地。
徐志摩从小受“诗书礼”教育，长期受到中国传统文化的熏陶。他短暂的人生经历却非常丰富，曾留学美英，有双重留学经历，回国后又两次游历西欧，到过很多西方国度。徐志摩虽然创作时间不长，但其创作的作品体裁十分广泛，涉猎过多种文体；写作与自由体诗不同的格律诗、创制“跑野马”的散文、抒写“完全的抒情诗”式的小说与童话、与陆小曼合撰唯美风格的悲剧，并留下了大量精美的书信和日记。除了创作，徐志摩还译介了大量的作家与作品，他的译作涵盖不同时期、不同国家的39位作家，涉及多种文体和流派。徐志摩在东西文化之间来去自如，他丰富的人生经历与阅历使其能对不同的西方文化进行批判和取舍，他横贯东西的痕迹决定了他在中国文学史研究中的独特位置。
徐志摩留学欧美时期，广泛涉猎过外国文学各个时代、各种文学思潮的作品，包括现代主义诗歌、小说、戏剧等，受西方浪漫派、唯美派、悲观派以及象征派诗人多方面的影响。他的诗有拜伦傲藐一切的反抗性格，有雪莱的理想与热情，也有济慈的唯美情绪；有华兹华斯的清脱高远，也有哈代的悲观厌世；有泰戈尔式的沉思、流丽，也有波德莱尔式的直面丑恶人生。从文化角度来看，西方文化的分支中影响徐志摩文学创造最多的是贵族精英文化、个人主义文化和基督文化。
1.贵族精英文化
英国文化是以希腊罗马文化为基础发展起来的，这一文化带有浓厚的贵族色彩，偏于保守、讲求渐进、厌恶竞争、追求高雅、崇尚自由独立。隶属于它的康桥文化，更富有精英气息。康桥文化是以剑桥大学为中心形成的，蕴涵了强大的贵族气、保守性与独立性。1921年，徐志摩只身飘洋过海，来到康桥河畔，加入康桥社团，康桥给他的生活带来了决定性的影响。他全身心地沉浸在了英美诗歌的气质和氛围中。正如他所说：“我的眼睛是康桥教我睁开的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”
徐志摩的诗歌创作最先受到了18世纪末19世纪初的英国浪漫主义诗人的影响。华兹华斯是英国湖畔派诗人，他的诗不崇尚奇幻，以其宁静的沉思和富于想象力的风格写得真挚自然、亲切质朴，笔调清淡朴素，具有“天然去雕饰”之美。华兹华斯息影田园，寄情山水，全身心去拥抱大自然，这种浪漫主义情思在徐志摩心中激起了共鸣。如徐志摩的《再别康桥》：“但我只能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！”再看华兹华斯的《我有过阵阵奇怪的的悲痛》诗：“我一面不住把月亮凝视，一面在草原上前进；马蹄儿轻疾，那些亲切的小径儿已越来越近。”亲切质朴的盛情，整齐的句式，ABAB的韵律结构，这便是徐志摩与华兹华斯的共同之处。如果说华兹华斯等湖畔派诗人给了徐志摩清新洒脱、高远的一面的话，那么，拜伦和雪莱的影响则使他的诗充满反抗的力量的追求的热情这一面。除上述诗人外，徐自摩还受到济慈、白朗宁夫人、惠特曼等诗人的影响，对这些诗人的诗歌，他都有翻译。这些诗人所代表的英国贵族精英文化，对徐志摩起到了潜移默化的作用，并深入到了他的灵魂深处。
2.个人主义文化
欧洲的文明，名流的思想，雪莱、拜伦的风流与浪漫如同一道道洪流，不时冲击着徐志摩，使他走上了爱、美、自由的理想主义道路。他期待着“馨香婴儿”的出生，这一理想使他对生活有着积极向上的态度，而这种态度折射到思想上便演变成一种不可一世的个人主义。他的个人主义，不愿受任何束缚，崇尚自我、真我的精神追求。他在《列宁忌日—谈革命》里说：“我是一个不可教训的个人主义者。……我信德漠克拉西的意义只是普遍的个人主义；……我要求每一朵花实现它可能的色香，我也要求各个人实现他可能的色香。”
以徐志摩诗歌受雪莱的影响为例，反叛社会是他们共同的个性。雪莱特立独行，为世之所不容而又钟爱人生。雪莱的诗作丰富了徐志摩的精神世界和诗歌领域，徐志摩与雪莱在个性气质、审美心理倾向上都有不同程度的相似。他们的作品里都浮动着飞扬的情思和丰富的想象，充满动感，崇尚变化，追求真善美。雪莱的作品在思想上给了徐志摩极大的启发和鼓舞，使得本性柔弱的徐志摩在《谁知道》、《火车擒住轨》、《庐山石工歌》等诗歌中发出了自己的最强音。追求自由是他们理想的精灵。雪莱的《致云雀》借对小鸟的赞美倾诉了自己对人类美好前途的向往和憧憬。徐志摩通过对雪莱的接受，用自己的想象力对作品加以改造。通过释放雪莱作品中蕴藏的潜能服务于自身。在1924年《黄鹊》里，就再现了雪莱的云雀精灵。“一掠颜色飞上了树……艳异照亮了浓密——像是春光，火焰，像是热情……但它一展翅，冲破浓密，化一朵彩云。”徐志摩的黄鹊与雪莱的健康向上边飞边唱的云雀联系得十分紧密。他们诗中的鸟都已不是鸟，而是一种自由的精灵，象征着诗人对幸福自由的讴歌与向往。
3.基督文化
徐志摩在国内就曾接受教会学校——上海浸信会学院的教育，而几度在欧美流转，更直接了解了西方社会和文化里的宗教，亲身经历了圣诞节仪式、宗教建筑、宗教绘画和宗教音乐。西方的人文科学与基督教文化精神水乳交融，徐志摩在学习西方文学艺术过程中，不可避免地接受了基督教文化精神的影响。
在基督教的伦理价值观念中，其核心有这样一条威力巨大的律令：“你应当全心全意地爱上帝，爱你的邻人，犹如爱你自己。”这条律令清楚地说明基督教是一种爱的宗教。在徐志摩那里，“爱”是无价的，他说，“暴露在最后审判的威灵中/一切的虚伪与虚荣与虚空；/赤裸裸的灵魂们甸甸在主的跟前；/我爱，那时间你我不必张惶，/更不须申诉、辩冤，在不必隐藏，你我的心，像一朵雪白的并蒂莲，/在爱的青梗上秀挺、欢欣、鲜妍；在主的跟前，爱是惟一的荣光。”“我爱”成为徐志摩生命全部价值的追求，或者说成为一种神秘。他的诗作中流露出的“主”的意识犹如在基督教国度一样自然，传递出的“爱”的真情与基督教所表达的一脉相承。在《最后的那一天》中，徐志摩借用了《圣经》中关于“末日审判”的典故，用诗的语言和形式创设一个理想化的，想象出来的情境，寄托并表达自己对纯洁美好而自由的爱情的向往和赞美：“在春风不再回来的那一年/在枯枝不再青条的那一天/那时间天空再没有光照/只黑蒙蒙的妖氛弥漫着/太阳，月亮，星光死去了的空间//在一切标准推翻的那一天/在一切价值重估的那时间/暴露在最后审判的威灵中/一切的虚伪与虚荣与虚空/赤裸裸的灵魂们甸旬在主的跟前。”诗人着力描绘那一天的不同寻常，这自然是为了对比出两类人在这一情景面前的不同心境，坏人只能惶惶然，好人却能坦坦然。在那一天，一切现实中习以为常甚或神圣不可动摇的价值标准都必须重新估价甚至完全推翻。
徐志摩在新旧历史矛盾和东西文化碰撞中，扮演的是双重角色：一方面，他接受了资产阶级民主自由思想，要求在思想上、生活上等各个方面实现民主、自由；另一方面，“五四”以后封建势力回潮，军阀混战的黑暗现实，根本不可能为实现民主、自由提供最起码的条件。一方面，他受欧美人生观影响，有着积极的入世精神和社会责任感；另一方面，他却不断陶醉于传统文化闲适隐逸的情调。一方面，他受英国各流派诗人影响甚深；另一方面，传统的审美情趣却又时时体现于他的作品中。这是新旧交替的夹缝时代特有的文化现象，是历史给这一代知识分子的特殊的遗赠，也为我们留下了极为丰富的精神宝库。
透过徐志摩短暂的一生及其文学创作，我们会发现，他的思想无论从哪个方面去分析，都是一个百花齐放的园地。他的思想不是单一的，而是复杂的，他以他的纯情与明丽诉说着自己对这个世界的感悟与认识，表达着自己的爱与恨。他多重思想就像一棵树一样，虽然每个枝干都奔向不同的方向，每一片叶子都展示着各异的光彩，但它们本是同根生，血脉相连，意气相通。他思想的各个层面都源于一个“爱”字，源于他对生命，对生活有着强烈的热爱与渴望。他的人道主义、个人主义、自然主义以及他对爱情的体悟都是他生性本底的真纯、善美、率性的生发与展示。这种种思想成分是相依相生、相得益彰、相映成趣的。这就他的多重思想成为一个矛盾复杂的统一体，使得他的思想之树生机盎然，虽经历史沧桑而仍具独特魅力。转贴于
参考文献
[1]陈从周编.徐志摩年谱[M].上海书店，1981.
[2]顾永棣编.徐志摩日记书信精选[M].四川文艺出版社，1991.
[3]韩石山.徐志摩传[M].十月文艺出版社，2000.
[4]王亚民编.徐志摩诗全集[M].花山文艺出版社，1992。
关键词：徐志摩；诗歌；审美特征
中图分类号：I06 ？摇文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）07-0087-02
徐志摩从1921年开始写诗到1931年离世，在整整十年间共出版了版了诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《云游》，共计诗作290余首。有些人认为徐志摩的诗作内容空泛，用词过于矫揉造作。虽不认同但也不能否认，徐志摩的诗具有鲜明的艺术个性和强烈的艺术感染力，颇受人们的喜爱。诗歌作为过程就是艺术的创造过程，也是人性本质中的感性爆发。徐志摩的诗是激情与冷静的耕耘的收获。
一、徐志摩诗歌的意象之美
1.复叠美。这里所说的复叠指的是同一次与反复多次的出现。如《康桥西野色》中的第四节：“晚霞在林间里，晚霞在原上的溪底，晚霞在风头风尾，晚霞在村姑的眉际，晚霞在艳喉鸦背，晚霞在鸡啼犬吠。”这里共出现了6次“晚霞”。这六次并不是单纯形式上的重复，而是在不同场景下对晚霞的不同描述，极力表现晚霞之美，给读者带来全方位、立体化美的享受。诗人巧妙地用了这种复沓变奏的手段来抒感，通过不同的表现方式，从一个角度出发最终又回归原地，但每次的循环往复都能够给人以新鲜之感，让我们在感受到这意象的复叠美的同时，也能够体会到诗人的深深情感。
2.动态美。动态美是一种有生命力的美，意象中最有吸引人的也是这种流动性的事物。因此，徐志摩的诗歌好似是一个个跃动的水滴组成了川流不息的河流，极具动态美。比如《语》所描写的：“我亦愿赞美这神奇的宇宙，我亦愿意忘却了人间的忧愁，像一只没有挂累的梅花雀，清朝上歌唱，黄昏时跳跃。假如她清风似的常在我左右，我亦想望我的诗句清水似的流，我亦想望我的心池鱼似的悠悠；但如今膏火是我的心，再休问我闲暇的诗情。上帝！你一天不还她生命与自由！”在这首中我们可以清楚地看到诗人描摹的一副生机勃勃、声色俱佳的画面，让读者从视觉、听觉和触觉的感官中体会到自然和谐之美[1]。
3.轻柔美。徐志摩诗歌中多喜欢采用轻柔的意象。比如《雪花的快乐》中描写的就是“雪花”在半空里翩翩起舞，四处翻飞，他经过“冷寞的山谷”、“凄清的山麓”但却都不进去，不去感受这荒凉的惆怅。徐志摩在进行诗歌创作时不愿意过多地使用厚重感的意象以给人压抑之感，相反的，他的诗歌意象用柔软的意象，仿佛羽毛般沾住人们的衣襟，融化到人们的内心。“雪花”这个意象轻盈、活泼、明丽，加上“女郎”的美丽、生动、多情，一起组成了一幅柔情、生动的画面，使内在的灵魂也含蓄着柔软的养分。诗人高洁、伟岸的身姿，坚韧不拔的意志，变化多端的艺术手法，将轻柔的意象融化在诗作的字里行间中，柔美仿佛成了每个字的灵魂，生生不息，无法剥离，最终营造出一种柔和恬美的氛围。
二、徐志摩诗歌的色彩之美
徐志摩的诗作尤其强调色彩的心理效果，也就是体现出丰富的色彩情感。众所周知，诗人在选择词藻的时候，要考虑到色彩的生理和心理需求，从而使人产生情感的共鸣感。通常意义中，红色代表的是“激烈”、“兴奋”、“喜庆”的感觉，若是象征鲜血时，又使人感到壮烈悲惨；黄色给人以“明丽”、“温暖”的感觉，但若是象征落叶，就会给人萧条、孤寂的感觉；蓝色给人以“宁静”、“深远”的感觉，但有时又会感到犹豫、庄严[2]。如《灰色的人生》中就这样描写道：我一把揪住了西北风，问它要落叶的颜色，我一把揪住了东南风，问它要嫩芽的光泽；我蹲身在大海的边旁，倾听它的伟大的酣睡的声浪；我捉住了落日的彩霞，远山的露霭，秋月的明辉，散放在我的发上。”这首诗中，作者将人世间的残酷经历比作是“冷嗖嗖的风”，把刚出芽的绿芽比作是“光明”。徐志摩通过一项色彩的选择来传达某种情感，用落叶的枯黄色来表达现实的残酷，用绿色的嫩芽的光泽来比喻生命的希望，用落日的红辉来比喻生命的逝去，用黄橙的秋月比喻家乡的思念，但当这些又掩盖上一层黑灰时，读者有会感受到心里的沉闷和压抑，情感色调陡然变得灰暗，表达出作业对于现实的无奈和愤慨。这都是由于作者所追求的希望和理想在现实生活中无法实现，导致理想终于寂静如死灰。因此我们能够发现，若是能够熟悉运用色彩意象，就能够表现出诗歌的绘画美，以色感人，以色抒情[3]。此外，徐志摩的作品中的色彩意象也渗透着强烈的主观情感色彩，这种客观事物在主观思想中反映出来的色彩情感，能够为作者在诗歌创作中的主题基调，让读者产生强烈的共鸣。
三、徐志摩诗歌的音乐之美
中国民族诗歌和音乐一直以来就有密不可分的关系。为了继承这一民族传统，新月派诗人们归纳并整理出一套系统的诗乐理论，并付诸了实践，徐志摩也不例外，深有贡献。诗歌作品中的音乐性实际上指的是节奏感，节奏是音乐的核心，在设个作品中的具体来说可以分为高低、长短和疾徐相呼应等手法[4]。徐志摩这样评价法国象征派诗人波特莱尔：“诗的真妙不在它的字字面意义上，而是内涵深刻的音乐表现力上。”他认为“一首诗中最难以捉摸的，就是内含的音乐的匀整与动态感”。因此，他要求在创作实践中，要求“诗作在整体的躯壳之中要放入各种表现诗文美的手法，音乐美也包含其中”。由此可知，徐志摩注重在诗作的创作过程中融入音乐之美，寻求一种优美的内在节奏和旋律。比如说《沙扬娜拉一首》中的：“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞/道一声珍重，道一声珍重/那一声珍重里有甜蜜的忧愁――沙扬娜拉。”这短短五句极为押韵，共有“柔”、“愁”、“羞”三个韵脚，仿佛如同短笛声声，吹奏倾心，绵绵流长，婉转悠扬，整首诗洋溢着轻柔的轻微舒缓的起伏节奏，仅仅用两句就将女郎的青春美貌和依依惜别描写得淋漓尽致，惟妙惟肖，第三句用了一个复沓，生动形象地将时频频叮咛的情形表现出来，全诗虽然短小，但却言简意赅，意味深长，是诗人感情的浓缩精华。节奏的轻柔表现出一种委婉反转、低回往复、浅吟低唱的情致。尤其是长短句的交错交融，使短诗旋律更为柔软多情，最后一句读完，使得读者更能体会到余音绕梁、回荡不休的情致，感受到诗作之外的无穷意境。再如，《半夜深巷琵琶》中，作者通过抱韵的手段，两场两短相互跌价，仿佛是深夜里无尽的吟唱、吁叹，又好似琵琶的哀怨悲切之音，被世人称作是音乐中流淌的诗歌。还有被众多人赞誉过的名作《再别康桥》也是音乐创作的典范。那份飘逸，那种洒脱，简直是诗人风度的音乐化。
诗歌作为过程就是艺术的创造过程，也是人性本质中的感性爆发。徐志摩的诗是激情与冷静的耕耘的收获，其诗表现出的意象之美、音乐之美、色彩之美，让读者从视觉、听觉和触觉的感官中体会到自然和谐之美，产生强烈的共鸣。
参考文献：
[1]王迅.论徐志摩诗歌意境的空灵美[J].丽水学院学报，2008，（01）.
[2]王俊虎.意象・音乐・诗魂――徐志摩诗歌美学意蕴探析[J].延安大学学报（社会科学版），2009，（05）.
[3]余港忠.试论徐志摩诗歌的思想倾向性和艺术风格[J].河南农业，2007，（10）.
在自由主义的学理上,胡适功夫未深,作为诗人的徐志摩却不浅
“狄克推多”(dictator)是20世纪二三十年代对“”“独裁”一词的音译。这里“会审”的,是那个年代三位知识人对它尤其是对苏俄的看法。这三人,两位文化重镇,一位诗人,前者是胡适和鲁迅,后者是徐志摩。在“狄克推多”的时代三岔口,他们的表述呈现出不同的思想形状并浅深。
这里不妨以他们自己的话语呈堂。
30年代,一位记者采访鲁迅时说:苏联是无产阶级的,智识阶级就要饿死。鲁迅回答:“无产阶级,不是为了将来的无阶级社会么?只要你不去谋害它,自然成功就早,阶级的消灭也就早,那时就谁也不会‘饿死’了。”鲁迅当然难以逆料几十年后大面积饿死人的情形;但,对的信任和表述如此简陋,确也让人汗颜,因为这是一个民族最深刻的大脑。《解放了的堂・吉诃德》是象征苏俄革命的一出话剧,剧中的革命者有一段道白:“是的,我们是专制魔王,我们是的。你看这把剑――看见罢?――它和贵族的剑一样,杀起人来是很准的;不过他们的剑是为着奴隶制度去杀人,我们的剑是为着自由去杀人。”这不啻是苏俄的宣言,鲁迅却为此颔首:“这是解剖得十分明白的。”
鲁迅晚年支持却几乎不谈民主,胡适一生力推民主――当然是英美制度框架中的民主。但在问题上,有过一个认知上的误区。误区发生在莫斯科,1926年胡适去过那里三天。他轻易接受了一位美国左派和一位苏俄外交官员的诱导。那位“美左”这样忽悠他:“向来作dictator(独裁者)的,总想愚民以自固权力。此间一切设施,尤其是教育的设施,都注意在实地造成一辈新国民,……此一辈新国民造成之日,即是Dictatorship可以终止之时。”这样的表述和上面一样,压迫是为了取消压迫,是为了终止。看来一个美好的“为了”不啻一贴蒙汗药,它让人只迷惑目标,却罔顾它的实现方式及后果,以致为了明天的美好,今天可以行使罪恶。可是,人们从来都活在今天而非明天,没有为明天就要拿今天作牺牲的道理。但吃亏再多,人类因其固有的弱点,怕都难以摆脱“目的伦理”的道德魅力。
于是,身在国外的胡适几乎向国内复制了那位“美左”的观点:“狄克推多向来是不肯放弃已得之权力的,故其下的政体总是趋向愚民政策。苏俄虽是狄克推多,但他们却真是用力办教育,努力想造成一个社会主义的新时代。依此趋势认真做去,将来可以由狄克推多过渡到社会主义的民治制度。”胡适的看法当即遭到徐志摩等人的批评。胡适后来反戈,说:“‘狄克推多’制之下,只有顺逆,没有是非”;又说:“独裁政治之下的阿斗,天天自以为,然而他们只能画‘诺’而不能画‘No’。”但,对的看法,胡适留下了他认知上的“前科”。
书写20世纪的思想史绕不过胡鲁,却不会有人想到徐志摩。如果把当时胡鲁的时论文字和徐志摩放在一起,尤其在苏俄、、革命等百年以来这一系列致命问题上,徐的言论比前两位更经得起历史的挑剔。比如针对以上的胡适,徐志摩说:由愚民政策过渡到民治制度,“等于说由俄国式共产主义过渡到英国的工党,或是由列宁过渡到麦克唐诺尔德”,这两者间的不可能性徐志摩看得清楚、说得明白。在自由主义的学理上,胡适功夫未深,作为诗人的徐志摩却不浅。
徐志摩分明看出“一党完全专制治下”,“你没有选择的权利”,“只能依,不能异”。因此,他的推论是:“即使一党的狄克推多,尤其是一阶级的狄克推多,的确是改造社会最有捷效的一个路子,但单只开辟这条路,我怕再没有更血腥的工作了。”这是他比胡鲁高明的地方,不是为了明天,今天就可以流血。他更看重如何避免今天的血腥――这是“责任伦理”的表述。专制的血腥在于:“除了你‘宗教化’你的党的目标(绝对的信服,不怀疑教主或教义),武力化你的党的手段,你就不能期望苏俄革命的效果。”思想上的“宗教化”和手段上的“武力化”,是徐志摩概括出的苏俄的两个特点,这纯然一副思想家的手笔。诗人僭越,它很难出于惯称为思想家的鲁迅。
在面对苏俄的价值坐标上,徐、胡、鲁不妨是一个左中右。徐志摩是反苏俄专制的,正如鲁迅是支持。胡适一度徘徊,最后走向反专制。不妨注意一下他们对专制态度的时间表,徐志摩批苏俄在前(20年代),鲁迅拥戴苏俄在后(30年代)。因此,就中国知识人对苏俄的认知谱系言,鲁迅是徐志摩的倒退和反动。
但,历史却朝着鲁迅的方向延伸……■
邵建:学者,任教于南京晓庄学院
关键词:徐志摩;作品评价;浓郁;爱;灵感;美
中图分类号:I2
文献标识码:A
文章编号:1672-3198(2010)07-0224-02
在20世纪初期,受到“五四”新文化运动的影响,自由与自我成为当时的文化主题。而徐志摩一方面接受了我国文学对他的熏陶,同时资产阶级的思想也他的追求自我、追求自由的文风形成产生了影响。他是一个真实的作家、有一个不受任何约束的理想者,他那优美的文字篇章,感动了多少世人,至今那熟悉的诗句如歌曲一样被人们所传唱。他的人生历程、爱情、作品等一直得到了众多学者的关注与研究,在他的散文作品中,那种浓郁的感情基调、生灵的美、诗一样的韵味、真实的感情……赋予了他散文风格的艺术魅力。
1 徐志摩及散文作品概述
徐志摩是我国著名的现代诗人、散文家。1921年开始了他的写作生涯,曾参与发起成立了新月社,担任过《晨报》的主编,与闻一多、朱湘等人开展新诗格律化运动,与陈梦家等创办了《诗刊》,著有《落叶》、《巴黎的鳞爪》、《自剖》、《秋》、《轮盘》、《我所知道的康桥》、《印度洋上的秋思》、《北戴河海滨的幻想》等散文。不幸的是在1927年,由南京飞往北京的途中,因雨雾在济南附件触山,坠机身亡。
徐志摩在英国留学期间深受西方教育的熏陶和欧美浪漫主义、唯美派诗人的影响。一方面对于我国新诗的发展产生了一定的影响,开展了新诗格律化运动,推动了我国新诗艺术的发展。另一方面徐志摩的散文也有相当大的成就,在1925年到1926年期间,徐志摩完成了《落叶》、《自剖》、《巴黎的鳞爪》三个散文集,1929年创造了单篇散文《秋》。徐志摩的散文写作风格被称为“跑野马”,散文将个人的情感、人生的理想、社会的论说于一体,融合了哲理与诗情,形成了仅仅属于徐志摩的独特的散文艺术形式。
在1924年徐志摩创作了散文集《落叶》,作为初期的散文作品,受到资产阶级人道主义理论的影响,在作品中彰显了一种“真纯”的个性,面对生活及社会的无奈,他谈人生、谈社会、谈政治、谈艺术…….自由发展、个人理想、浪漫的爱情用“感情”的力量去解决生活的枯燥和苦闷的问题。
《巴黎的鳞爪》于1927年发表,写了“巴黎的麟爪。”,徐志摩虽然对巴黎充满了崇拜与向往的激情,但是并没有写华丽的罗浮宫、美丽的赛因河,壮丽的凯旋门,他着笔于底层社会中的一种凄凉的爱情故事,一个无法摆脱命运的安排嫁个自己毫无感情的绅士,却又渴望真爱,而后不顾一切的去追求真爱,但却又被抛弃的痛苦经历,最后却只有通过回忆去追忆爱情;从一个画家的“垃圾窝”展开联想,金碧辉煌的宫殿,婀娜的模特……巴黎人生活的洒脱,构成了一种和谐巴黎却又不和谐的一面。
1928年徐志摩创作了散文集《自剖》,以畅露的心胸及生动的文笔,通过自剖、再剖、求医、想飞、迎上前去、北戴河海滨幻想,哀思祖母之死、悼沈叔薇、我的彼得、伤双括老人、吊刘叔,自愿的充军、离京、旅伴、两个生客、西伯利亚、莫斯科、托尔斯泰、犹太人的梦、契诃夫的墓园、一宿有话血……但作者的自我剖析并不是真正的目的,而是彻底的剖析的社会,剖析的社会关系。
2 徐志摩散文作品评价分析
胡凌芝在1989年《徐志摩新评》中提出了徐志摩散文的特点是将个人的分析与宏观的考察相结合,运用了诗、哲理、个人感情三者相融的手法,将作者的思想展现的淋漓尽致;谢冕在1993年的《短暂的〈徐志摩的名作欣赏二〉》中提出:徐志摩是站在“五四”散文家的位置上,对文学届产生了深远的影响。他以独特的创作性,能将常人眼里中的事物描绘出独特的美性,敏锐的细腻的艺术灵感将散文写到了极致;谢文指出了徐志摩的散文“独创性”是衡量他的散文成就的尺度,站在“五四”的历史文化背景下,涵盖了从历史角度分析的美感。郁达夫在《中国新文学大系•散文二集导言》提出徐志摩的散文是带有自叙传的色彩;赵家璧在《写给飞去了的志摩》中从散文艺术上,提出了徐志摩散文是将诗与散文黏合到一起的,也是他散文独创性的表现,即:“散文的诗化”。近年来,也有很多的文学家对徐志摩的散文进行了评价,总体上,认为徐志摩从思想上表达了对封建社会的反抗,但有着弱性;对爱情的讴歌,追求浪漫主义的爱情情节,从手法上将诗与散文两相融合,在理性的哲理中,具有着浓郁的诗情画意。
3 徐志摩的散文作品的特点分析
3.1 浓郁的感情基调
徐志摩浓郁的散文风格上给人一种繁复精深的浓郁感,他的散文情深意浓,情意绵绵,以细腻、真切的美感勾勒出了独特的意境,时而凝重、时而飘逸、时而哀思、时而深情的文学意境。他的浓郁的感彩落在了或是那柔情的康桥、或是那浓郁妩媚的柔情、或是那富有人情味的大自然……这种浓郁的感彩为徐志摩的散文奠定了优美而有伤感的基调,营造了一种浓郁的艺术氛围。
3.2 真切的感情线索
在徐志摩的散文中,从每一句话、每一个景、甚至每一个字中都真真切切的感受到了作者的思想、作者的所思。“真”字将徐志摩的感情展现在读者面前,将作者的感情融入到大自然中,通过描写自然景物中的温和的阳光、淡淡的花香……将自己置身于自然中,从自然景物中,渗透出自我的真实内心,将没有制约的思想与自然的豁达开放凝结在一起,将真实的感情融于景,一方面将思想与情怀借景而抒,另一方面又表达了徐志摩对自然的热爱,对纯真事物的无限向往。例如:在这里出门散步去,上山或是下山,在一个睛好的五月的向晚,正像是去赴一个美的宴会,比如去一果子园,那边每株树上都是满挂着诗情最秀逸的果实,假如你单是站着看还不满意时,只要你一伸手就可以采取,可以恣尝鲜味,足够你性灵的迷醉。阳光正好暖和,决不过暖;风息是温驯的,而且往往因为他是从繁花的山林里吹度过来他带来一股幽远的淡香……
3.3 散文的诗化
有的学者认为徐志摩的散文所达到的艺术境界已经胜过他的诗。他散文中以挥洒自如、偶尔忧伤、偶尔激情、偶尔直逼现实、偶尔委婉叙述,他用“诗化”的散文表达了积郁的内心世界。在散文的叙事抒情中,借用了诗的写法,与诗没有严格的区分,即属于诗,又属于散文。例如:《北戴河海滨的幻想》、《想飞》等;在散文中夹杂了诗歌,成为散文中的一部分,独立成篇,例如:《落叶》中连引了《毒药》、《白旗》、《婴儿》;在散文中的语言运用方面离不开诗的表达方式,展现了诗的韵味,遵循了诗的格式,形成了散文形式上的音乐美、形式美,使读者对散文产生了读诗的艺术境界。
3.4 散文中美的灵性
徐志摩散文中的美体现在他思想中的细腻所具有的人性中的美(人性美、外在的美),也体现在他所描写的事物的美(现实美、想象美),他能处处捕捉到美的所在,或是寄存在那大自然的一个角落,或是一个眼神……同时,在他的文笔上所展现的美也让学者们叹为观止,追求着浓艳富丽的美的文体、柔美的艺术情感、空灵的想象美、真切的意境美、纯真的感情美形成了一个整体形式的灵性散文美。
3.5 散文中的爱
徐志摩受到人道主义的影响,因此,在散文中的“爱”是思想核心,爱情、亲情、同情等赋予了爱的神圣力量,他追求着自由、追求着平等及个性解放的思想都体现在对爱的美好憧憬上。浪漫的爱情、真挚的友谊、感性化的自然使得徐志摩的散文充满了爱的哲理。
参考文献
[1]李云芬.徐志摩散文艺术之管窥[J].淮北职业技术学院学报,2005,(01).
关键词：徐志摩诗歌；诗美；传达底蕴
中图分类号：1207.25
文献标示码：A
文章编号：1673-2111[2008]09-001-03
作者：杨林昕，河西学院中文系教授；甘肃，张掖，734000
徐志摩诗歌的艺术追求是与性灵美，意境美，音律美，中和自然之美，含蓄蕴藉之美分不开的。他将若干传统审美趣味巧妙地结合起来，组成一个有机整体，以整体的美感出现在诗中。他的诗中，性灵美常常是通过富有个性特点的意象来体现的，而意象又是借助于音律的美去完成的，音律又总是附丽于性灵美和意境美的，中和与自然又是相互交融的，对赋比兴手法的继承传达出了诗歌的含蓄蕴藉之美。各种诗歌美学思想的有机契合，凸现了徐志摩诗歌的审美特质，体现了他诗歌创作独特的艺术追求。
徐志摩这种独特的艺术追求与他所受的东西方文化的影响及独具个性的艺术气质是分不开的。东西方文学的情绪和格调造就了他独特的艺术追求。
首先，徐志摩深受中国传统文化的影响。徐志摩的家乡海宁，不仅是山清水秀的鱼米之乡，而且也是人才辈出的文化之邦。著名国学大师王国维、《辞通》作者朱起凤、数学家李善兰、军事家蒋百里、书法家张宗祥等等均出自他的家乡。他出生于一个富商家庭，从小勤奋好学，5岁进私塾，接受传统的封建文化教育，即打下了坚实的国文功底，也受到了中国儒家济世思想的熏陶，同时中国道家顺应自然、不辨彼此、天人合一的思想也对徐志摩产生了很大的影响，直至渗透到他的血液之中，体现在他的诗歌创作中。庄周梦蝶的故事人人皆知，这是道家物我两忘、天人合一的最高境界，也是无为无不为的必然结果，徐志摩的诗中常有人格“物化”、于漫不经心之中消失了具体人与物的界限，这并非普通意义上的拟人修辞，而是真正的“忘形”与“忘情”的“两忘’，状态。“假如我是一朵雪花/翩翩的在半空里潇洒/我一定认清我的方向/飞扬，飞扬，飞扬/这地面上有我的方向。”(《假如我是一朵雪花》)想象在世俗中羽化飞升而去，遁入混沌的空灵境界。雪一般自由、晶莹、飘飞，轻盈洒脱、无所依托、不曾附着，恰如《逍遥游》之妙境，“羽化为雪”与“庄周梦蝶”都达到了“坐忘”的地步。抛苦乐喜忧于身外，融自身于“大道”。如一瓣风中的落花，遇水则流、遇风则舞，缘起缘落绝无自怨自怜，所有的情绪都如一江春水，来则来、去则去、来去一任天机。
少年时期的徐志摩阅读了大量中国古典文学作品，文学观还未脱离“文以载道”“五四”前夕“救亡”思想的影响，使他充满了爱国热情和民族自尊心，他急切盼望祖国强大，立志学成报效国家，具有那个时代进步知识分子所具有的共同特征，“修身治国平天下”的儒家思想对他影响极大。良好的家境与顺利的生活使志摩乐观向上、自由任性、充满浪漫情怀；也就很自然地接受人道主义、民主主义、个人主义思想，追求个性发展，这些思想渐渐构成了志摩思想的基本内核，继而为日后接受欧美思想奠定了基因。郁达夫曾回忆到“而尤其使我惊奇的是那个头大尾巴小，戴着金边眼镜的顽皮小孩，平时那样的不用功，那样的爱看小说――他平时手里的总是一卷油光纸印着石印细字的小本子，而考起来或作起文来却总是分数得的最多的一个，”这些“石印细字的小本子”传播的无疑是五四时代的新思想、新观念，最新的时代信息和脉搏。生性洒脱的他少年时代就具备了积极的理想追求和个性解放的情愫，为他追求性灵美铺垫了思想底蕴。同时，在“五四”精神的感召下，他积极致力于个性文学，在个性文学的园地里积极寻找着表现真实的人、人生和人性的艺术。在中国传统文化思想基础上引进西方进步思想，执著追求西方人道的文学，在本土文化的土壤中生出新的“枝叶”，正是这种文化心态的驱使，使徐志摩努力追求，形成了自己个性化的诗歌艺术特色。
其次，受西方文化的熏陶和英国浪漫派诗人的影响。徐志摩是中国20世纪初的浪漫主义诗人，他的思想主要是英国留学生活的影响和当时国内现实生活的体验的结果。1920年，徐志摩受英国哲学家罗素的吸引，横渡大西洋到英国康桥(即剑桥)大学深造。他热爱康桥，因为康桥给他启迪和灵感。两年的英国生活，对他的一生有着重要的影响，是他思想变化的转折点。这期间，他受欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响，兴趣逐渐转向文学，并开始从事新诗创作。徐满怀爱国壮志海渡西学，弃美利坚金元帝国的物质文明而辗转英伦，受康桥文化的洗礼，使他对性灵的发现进入到一个全新的境界，康河岸边的生活，诱发他去寻找美的所在：即人与自然的和谐融洽，物我统一的灵肉一致。理想的人生境界促成了他清逸性灵的文化心态和追求真善美的强烈的人生欲望。而这种强烈的人生欲望恰恰是封闭状态下的封建时代所无法满足的。所以他的“单纯信仰：自由、爱、美”，为他思想自由和个性解放提供了一个崇高而伟大的信仰。这种追求自由的生活方式与中国社会囚禁在三纲五常、三从四德封建囚笼中的人性戕害形成鲜明的对比，为冲破这种束缚，获得个性自由，在诗歌创作上展现出对性灵追求的真切流露。康桥园中思想文化的熏陶，对美的感悟与体会，诱发诗人对性灵美的渴望与追求。
徐志摩灵气鲜活的自然天性在剑桥特定的文化氛围浸染下，淳化为崇尚自由，追求美感、渴求艺术的浪漫气质；在其升华过程中，浪漫主义的华彩诗篇和魅人情调唤起了徐志摩无羁无限的情感。他的诗作一往情深地倾注了对爱、自由与美的理想追求和赞美，自觉努力于西洋诗歌体制的输入和试验，引进了格律体、无韵自由诗、沉思体抒情诗和十四行诗等韵律形式。因此，就艺术渊源来说，徐志摩从英国19世纪浪漫派汲取了最多的创作灵感和艺术营养。爱、自由与美三位一体的人生追求是徐志摩浪漫气质的内核，康桥文化孕育的结果也成了他安身立命的根本。感情上追求纯洁自然，生活中渴求真正倾心的情义，创作上力求美的实现，这三位一体的模式在当时社会不失为积极的生命意识，只是万难得以实现。
同时，英国浪漫派诗人雪莱、拜伦、济慈、华兹华斯及哈代等人极大地激发了他身上潜藏着的艺术灵性，浪漫主义思想潜移默化地影响了徐志摩，由此他的思想走向了开放、进步，诗歌创作打破了中国传统格律的束缚，有了飘逸的情思、音乐的美感，形成自由灵活，不拘一格的诗歌形式。他的性格像拜伦，气质像哈代，他的“理想社会”明显留下了雪莱“空想社会主义”的痕迹，他的哲学思想深受卢梭“返回自然”的影响。众多文 化名人的影响致使徐志摩充分吸收和借鉴了西方文学的情绪和格调，形成了他诗歌创作中追求性灵美、意境美、音律美等诗美趣味的独特的艺术追求。
再次，诗人独具个性的艺术气质是促成他独特艺术追求的源泉，徐志摩是一个理想主义者，他的理想曾受了希腊主义的影响，求充分的完全的生命。他要追求生命中最丰富的经验，而不是哲学家寻求理智，他是一个艺术家，寻求情感的满足……他所爱的是人生的美丽。徐曾在《迎上前去》一文中曾说：他要的是筋骨里进出来，血液里激出来，性灵里跳出来，生命里震荡出来的纯真的思想。他追求气韵和灵异。他主张要多多接近自然，因为自然是健全的、纯正的，自然当中有无穷尽的性灵的滋养与启发。他在《我所知道的康桥》中写尽了性灵所得到的美的陶冶。康桥的灵性全在一条河上，在上下河分界处，有一个小水坝，水流得很急，就是在那里，在星光下听水声，听邻近小村的晚钟声，听河畔倦牛刍草声，顿时生出了最神秘的一种康桥式的体验：大自然的优美、宁静、调和在这星光与波光的默契中不期然的淹入了你的性灵。诗人崇尚自然，要从自然中寻求生命的意义和自我存在的价值，寻求人和自然的和谐统一。有了这种自觉而强烈的个性追求，性灵美也就在这种自觉个性中体现出来。热情为人类事业之原动力，世上从没有一桩大业的成功，不需热情。文艺的创作，若缺乏热情，便如炼铁成钢时缺乏火力。要我哭，你先得自己哭，以“白热”比诗人之感情，再恰当不过。总之，凡是诗人，无不是热情的化身，而徐志摩更是热情化身之化身。热情最具体的表现，在他的诗中是关于两性的情爱。
正因为他自己所寻求的都是阳光、暖和、甜蜜、美丽，一切人生的美。他永远设法避开人生的丑陋，正如小儿避开状貌狰狞的偶像一般。他不单是怕看丑陋或蠢笨，他是不看，不加理会……他永远希望他所寻到的是神奇、新颖、奥妙、聪明、美丽，一切人生的宝贝，而不愿有与它们相反的出现；他更希望他所寻到的，永远保持着它们的神奇、新颖、奥妙、聪明、美丽，而不愿他们露出使他失望的破绽；即使露出，他也不看。幻灭是志摩所不能忍受的。“他的诗，永远是愉快的空气，不曾有一些儿伤感和颓废的调子，他的眼泪也闪烁着欢喜的灵光。”有人因为他文笔优美，称他为唯美派，其实，他是理想派。唯美派的文人对于俗众以为不足与语，把自己深深藏闭在“象牙之塔”里，或高坐艺术宫殿上，除游心于古代希腊或异国文艺之外，与现实世界非常隔膜。理想主义者不然，他们看定了人生固然丑陋，但其中也有美丽；宇宙固是机械，而亦未尝无情。况且他们又认为人类“心灵力”可以创造一切。宇宙是个舞台，人类是这舞台上的表演者，我们固然可以排演出许多毫无精彩恹恹欲绝的戏剧，我们也可以表现出许多声容荼火，可歌可泣的戏剧，只看我们肯不肯卖力罢了。
所以徐志摩寻求人生的美，不但为了慰安自己，还想借此改善人生。他以一支生花妙笔，写明月、星群、晴霞，山岭的高亢、流水的光华；写那朝雾里轻含闪亮珍珠的小花草；写那像古圣人祈祷凝成似的五老峰；写爱、写光明、写真美善。甚至雪中哭子的妇人，垃圾桶边捡煤屑的穷人，深夜拉车过僻巷的老车夫，跟着钢丝轮讨钱的乞儿，沪杭车中的老妇，蠢笨污秽的兵士，都予以无限的同情。他说：“贫苦不是卑贱，老衰中有无限庄严”(徐志摩《古怪的世界》)，在这些里面也可寻着人生美的。他写精神上的最高境界，比如：“他的前面有无穷的无穷；他在有限中见着永恒；他的精神似一粒无形的埃尘，追随造化车轮不停地前进；他的灵海中常常啸响着伟大的波涛，应和更伟大的脉搏，更伟大的灵潮。”沈从文说，在徐诗《多谢天!我的心又一度的跳荡》中，作者的文字简直成为一条光明的小河了。不如说作者的思想，成为一条光明的小河之为恰当。
但在这龌龊的、缺陷的、平庸的、罪恶的世界里，诗人的幻梦常常被打破，况且军阀时代的中国更是一个天昏地黑，罪恶横行的场所；一个刀山剑树，鬼哭神嚎的地狱，理想主义者想在这里生活是更难上加难了。所以乐观的诗人也常常喊着：“可怖的梦魇，黑夜无边的惨酷，苏醒的盼切，只增剧灵魂的麻木。”(《多谢天，我的心又一度的跳荡》)“又是一片暗淡，不见了鲜虹彩。希望，不曾站稳，又毁了。”(《消息》)又说：“爱和平是我的生性，在怨毒、猜忌、残杀的空气中，我的神经每每感受一种不可名状的压迫。”(《自剖》)。又说：“我们靠着维持我们生命的不仅是面包，不仅是饭，我们靠着活命的用一个诗人的话，是情爱、敬仰心、希望，就是说世界的人类是能承受我们的爱，值得我们的敬仰，容许我们希望的。现代是什么光景?我们看得到听得到的到底是怎样人性的表现，除了丑恶、下流、黑暗。太丑恶了，我们火热的胸膛里有爱不能爱。太下流了，我们有敬仰心而不能敬仰。太黑暗了，我们要希望也无从希望。太阳给天狗吃了去，我们只能在无边的黑暗中沉默着，永远的沉默着!这仿佛是经过一次强烈的地震的悲惨，思想、感情、人格，全给震成了无可收拾的断片，再也不成系统，再也不得连贯，再也没有表现”(《秋》)。在《毒药》那首散文诗中，也有同样沉痛的话。
但是徐志摩还没有完全灰心，对于人类热烈的爱，使他又说出这样的话：但我却不绝望，并不悲观，在极深刻的沉闷的底里，我那时还摸着希望。所以在写完《毒药》之后，他又有《白旗》，想这罪恶的人类――尤其是罪恶的中国人――用眼泪，嚎恸，激起悠久酣彻的忏悔，接着就希望那伟大的婴儿出世了。
以徐志摩个人行为而论，他的离婚及第二次结婚，也无非为了贯彻“人生美”追求的目的。虽弄得家庭关系断绝，亲友责难纷至，而他始终不悔。他之殉身这个追求，竟似飞蛾投火的勇敢。他的一生是美的象征，爱，是他的宗教，他的上帝；他的人生观，是一种单纯的信仰――这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这一个理想的条件能够会合在一个人生里。他的一生历史，只是他追求这个单纯信仰实现的历史。
我们的诗人永远像春光、火焰、爱情。永远是热，是一团燃烧似的热。他燃烧自己的诗歌发出金色的神异光，燃烧中国人的心，从冰冷转到温暖，如一阵和风，一片阳光，熔解南极高峰的冰雪，但是可怜的是最后燃烧了他自己的形体，竟如他所说的像一只夜蝶飞出天外，在星的烈焰里变了灰。
浓郁的浪漫气质使诗人创作了浪漫的美的意境。诗人大胆发挥想象，将“意”发挥为想象力的一种“意”，将多样化、动态的意象引入诗中，将诗的情思和客观现实之物有机组合，使感情被物象渗透，由物象直射出感情来，这种奇特的创作意识和构想就成为他不懈追求艺术的内驱力。
关键词：单纯信仰；回归自然；理想化人生
综观徐志摩如此短暂的一生，可以发现他对“爱、自由、美”的追求一直伴随着他，直到生命的结束。对这种理想化人生的追求，导致他大量的诗文创作，而理想化人生的破灭是缘于这种追求的不现实，这样一个轮回，造成了诗人云游而永远不归。为了更好的说明“单纯信仰”在诗人生命中的重要，将他的一生分为：系烦恼结，留学美国（1918-1920）；遭遇爱情，再系烦恼结（1920-1922）；月下待杜鹃（1922-1924）；我不知道风向哪一个方向吹（1928-1931）这样四个时期。
一、系烦恼结，留学美国
这个时期是徐志摩思想的初步形成时期。众所周知1915年10月25日徐志摩与张幼仪结婚于石夹石。对于此，思想幼稚无力的徐志摩毫无办法，只能屈从于几千年的父母包办婚姻。他对左梅与蒋百里冲破国界、冲破宗法观念束缚去争取爱情十分赞赏，他同时哀叹自己屈服家庭、与一个没有爱情的人结婚，这为他后来勇于与张幼仪离婚奠定了基础。
为了寻求自己朦胧的信念，1918年8月14日，徐志摩离沪赴美留学。他抱着实业救国的宏愿向往做一个
当然，在徐志摩的诗文中，“爱”除了指向“爱情”外，还有“亲情”、“同情”、“怜悯”等含义。
三、月下待杜鹃
月下待杜鹃
看一回凝静的桥影，／数一数螺细的波纹，／我倚暖了石栏的青苔，／青苔凉透了我的心坎；／……水粼粼，夜冥冥／何处是我恋的多情友？／风飕飕，柳飘飘，榆钱斗斗，／令人长忆伤春的歌喉。
——徐志摩《月下待杜鹃不来》
此时的徐志摩进一步通过对爱情的歌颂，对自由的追求，对现实社会不满的控诉，来表现自己对理想人生的追求。诗人始终在凄冷美艳的日光下，等待杜鹃的声声歌唱。正如徐志摩在一诗中所说：“水粼粼，夜冥冥、思悠悠，何处是我恋的多情友？”
徐志摩在1923年11月28日《努力周报》上发表《就是打破了头，也要保持我灵魂的自由》，支持北大校长蔡元培为追求理想主义，孤身为天下光明精神勇气，同时也表达了作者自己从孤苦深寂中喷射出的一腔幽情和激情，而徐志摩的这种激情来源于他对理想的追求，是“爱”“自由”“美”的汇合而已。
徐志摩追求自由还表现在他的“诗化生活”的文艺美学观，在1924年燕京大学的讲演中，他这样阐释：“要使生命成为自觉的生活，不是机械的生存，是我们的理想。要使我们的心灵，不但消极的不受外物的拘束与压迫，并且永远在继续的自动，趋向创作，活泼无碍的境界，是我们的理想。使我们的精神生活，取得不可否认的存在，使我们生命的自觉心像大雪滚雪球一样愈滚愈大，不但在生活里能同化极伟大极深沉与极隐密的情感，并且能领悟到大 自然 一草一木的精神，使我们的理想。使天赋我们灵肉内部的势力，尽性的 发展 ，趋向最后的平衡与和谐，是我们的理想。” 可见，徐志摩文艺创造的理想是灵魂的自由、生命的自由、灵与肉、物神的和谐一致，平衡发展的人生。
对于爱情，徐志摩依然找不着北，他抛弃康桥 政治 经济 学博士的头衔回国，原因只有一个：徐志摩倾心的林徽音随父回国，他无心在英伦逗留，遂乘船东行。胡适说徐志摩是一个有着单纯的爱、自由、理想的人，为了自己的追求可抛开一切，因此做出此番惊世骇俗之举也在情理之中。“生命诚可贵，爱情价更高”，用在徐志摩身上相当贴切。实际上，在英伦留学期间，他受拜伦，雪莱影响颇大，徐志摩曾和狄更生说过：“我不喜欢歌德的恋爱观，因为他常常在热恋的时候，悄悄溜走；我喜欢雪莱，他爱的深爱的火热。”为此，他不惜和发妻张幼仪离婚，他甚至认为与张幼仪的离婚是转夜为日，转地狱为天堂，是彼此重现生命之曙光的荣业。
四、我不知道风向哪一个方向吹
在充满悲哀与绝望之感的诗人的心灵之中，在经历了一次比一次惨痛的爱情与婚姻的折磨和苦痛之后，徐志摩写出了《我不知道风向哪一个方向吹》一诗。他说：“要从恶浊的底里释放圣结的泉源，要从时代的破烂里恢复人性的尊严——这是我们的志愿……生命从他核心里供给我们信仰，供给我们忍耐与勇敢……”
这里可以看出徐志摩最高的诗歌理想，即人生理想，那就是：回到生命的本体中去！歌颂生命、赞美大自然的与人和谐是他诗歌的主旋律。
提起徐志摩，跃入读者脑海的除了《再别康桥》，可能就是他与林徽因、陆小曼的现代爱情故事了，后来又有人把凌叔华也收纳进去，用以呈现诗人多姿多彩的情感生活。不过，徐志摩的元配夫人，中国历史上第一桩文明离婚案的女主角—张幼仪——却少人关注。
张幼仪生于1900年，与冰心、凌叔华同龄，她12岁入读江苏省立女子师范学校，15岁时听从父母安排，辍学待嫁。1915年，引领学生们革新求变的《青年杂志》刚刚刊行；1915年，被青年人奉为偶像的娜拉尚未登台；1915年，公立女校仍尚待普及，此时，对于任何一个步入青春期的少女而言，父母的决定就是她们的选择。可以想象，如果张幼仪生在冰心那样开明新潮的家庭，或者张幼仪有着萧红那样尖锐固执的个性，相信她也会成为民国的一代才女，无奈，假设终究是假设。
徐志摩是四哥张公权为她选择的夫婿。据说张公权在担任浙江都督秘书时曾到杭州府中视察，发现一个学生的作文不仅文风酷似梁启超，而且书法也透出不凡的才气，又探得该生出自硖石名门望族，便托人说了这门亲事。张家亦是书香门第，官宦之家，两家联姻可谓门当户对。然而，几年后，新青年们为追求个性和自由而倡导“自由恋爱”，徐志摩身体力行，向张幼仪提出离婚。
许多年后，面对自己失败的旧式婚姻，张幼仪仍然坚持认为“父母之命，媒妁之言”才是青年人可靠的婚姻选择。在儿子长大成人后，她同样依照传统的方式来选择儿媳。在她看来，只有时刻惦记儿女福祉的父母双亲才会为儿女选择家世、门楣、声望、性情都相当的伴侣，而“自由恋爱”中的青年人往往会失去理智，也难免将婚姻的责任义务抛诸脑后。换言之，她信任父母的选择，认可“门当户对”才是双方婚姻美满的前提。不过她也尊重儿子的意见，在选定准儿媳后主动安排年轻人见面，给他们互相认识的机会。确认儿子没意见，才着手安排准儿媳修习一些课程，让小夫妻有更多的共同语言。
求新求变的新青年徐志摩要通过“恋爱至上”获得自由精神和独立人格；循规蹈矩的旧式妻子张幼仪看到的却是婚姻中的责任和义务。嫁入徐家，便首先是徐家的媳妇，所以她像所有受过良好家教的媳妇一样，每日晨昏定省，节制自律，敬上怜下。张幼仪是个标准的好媳妇，即便在离婚后也视徐家二老如同自己的双亲。旅欧期间，尚未完成学业的她应徐家要求回国，只是为了向二老证明自己已经离婚，而且同意陆小曼嫁入徐家；二老和陆小曼处不来，跟着张幼仪北上南下，张幼仪上下都打点得周到得体，既不让徐志摩尴尬，又不让老人为难；徐老太太过世时，徐家没人能操办丧礼，又是她让老人走得平静体面；徐志摩和徐老太爷先后过世，还是她继续供养陆小曼，直到陆有了新的生活依靠。
在婚姻关系中，张幼仪首先看重的也是双方的责任，她觉得包办婚姻并不表示夫妻间没有爱情，双方在互尽义务的同时会日久生情。无奈，徐志摩并不这么认为。求新求变的徐志摩碍于父母之命接受了这段婚姻，却将怨气转移到张幼仪身上，他始终认为她是“乡下土包子”，看她的眼神总是掠过她的头顶飘向远方。他从一开始就杜绝了双方成为心意相通的夫妻的可能。徐志摩婚后不久便出洋留学，两年后张幼仪也留下了两岁的幼子远赴英伦与丈夫汇合。然而异国他乡的二人世界并没有增进两人的感情，反而映衬出诗人的冷酷和自私。在朋友面前，徐风度翩翩、生机勃勃，面对自己的妻子，则沉默寡言、忧郁冷漠。张幼仪再次怀孕，徐志摩坚持让她堕胎，并且丢下她不告而别。张幼仪在二哥张君励的帮助下辗转德国生下次子，这段时间徐志摩一直没有出现，只是寄来一封正式的离婚信函。这封信函只字未提幼子的教育、父母的养老、以及妻儿日后的生计，只是一串串冠冕堂皇的口号：“无爱之婚姻无可忍，自由之偿还自由，真生命必自奋斗自求得来，真幸福亦必自奋斗自求得来……”
张幼仪一直信赖这桩婚姻，也敬重徐志摩，这并非因他是才子诗人，而是因为他是兄长为自己挑选的夫婿。即便徐对她不理不睬、甚至无情地坚持要她去堕胎，她都尊重他为丈夫而听从他的安排。但张幼仪并非一味地逆来顺受，她有自己的家庭观。当徐志摩丢下怀孕的妻子不告而别，逃避作为丈夫和父亲的责任时，她骨子里的倔强和自尊也让她很快在离婚书上签了字。对于一个不尽义务的丈夫、不履行责任的父亲、不孝顺的儿子，当然也没什么值得留恋的了。
当然，同意离婚并带着幼子独自在德国生活并不意味着她因此成了一个新潮人物，她的想法和处事态度依然非常传统。张幼仪尤重“母职”，这与受过西学教育的陈衡哲、冰心在观念上十分相近。在德国时，曾有人向她示好，但是她认为在没有善尽母职之前不应改嫁他人。1953年，张幼仪下嫁在香港行医的苏纪之，再婚前她依照自己所受的家庭教育征求了兄长和儿子的意见。早已在美国学成的儿子手书云：“综母生平，殊少欢愉；母职已尽，母心宜慰；谁慰母氏？谁伴母氏？母如得人，儿请父事。”儿子的理解和体谅足以让张幼仪欣慰。
张幼仪在处理家庭事务时非常传统，但这并不意味着她只能主内不能主外。她在经营自己的事业方面精明能干，处处表现不俗。定居上海后，她先在东吴大学教了一段时间德文，随后又受聘上海女子银行副总裁，同时还在南京东路经营一家名为“云裳”的服装行。当时张公权任中国银行副总裁，并主持上海各国银行事务，张幼仪管理的这家银行主要是帮助上海有钱人家的太太小姐做一些相对稳妥的投资，用她自己的话说，是她人头熟，又可以利用四哥的关系，因而给银行带来信誉保证。至于“云裳”服装行，是她八弟张禹九和几个朋友投资的产业，徐志摩也有一些股份。这家店铺集成衣和订做于一身，常常以别致的设计吸引顾客。由于良好的人缘和人脉，许多人都来捧场。张幼仪很有经营头脑，在股市上赚了不少钱，徐老太爷后来也几乎将所有产业都交给她打理。在战争年代，张幼仪的生活也并没有受到多少冲击，反而通过囤积军装染料赚了很多钱。
如果“小脚”不光指那具体的“三寸金莲”，还包括一整套循规蹈矩、克己复礼的传统观念，那么，可以说张幼仪是裹着“小脚”踏上现代之路的。她有能力经营一家银行和一家服装行，有能力在股市上投资赚钱，却一直对徐家百依百顺，这是因为她认为自己对徐家有一份责任。她从小是跟着这些传统观念长大的，不管后来她的生活方式变得多么西化，她都没办法扬弃这些观念。在晚辈想弄清楚张幼仪到底如何看待她和徐志摩之间的感情时，张幼仪说：“你总是问我，我爱不爱徐志摩。你晓得，我没办法回答这问题。我对这问题很迷惑，因为每个人总是告诉我，我为徐志摩做了这么多事，我一定是爱他的。可是，我还没办法说什么叫爱，我这辈子从没跟什么人说过‘我爱你’，如果照顾徐志摩和他的家人叫爱的话，那我大概爱他吧，在他一生当中遇到的几个女人里面，说不定我最爱他。”
（据《品位经典》， 作者松月）
陆小曼可以说是当时真正的大家闺秀，优厚的家庭条件使她受到了那个时代最好的教育。她幼时在上海上幼稚园，两岁随父母迁居北京，6岁进北京女子师范大学女子附属小学读书，13岁转入法国人办的贵族学校北京圣心学堂学习法文、舞蹈、绘画、钢琴、礼仪等。其父还聘请英籍女教师在家中为她补习英文。她自小聪颖过人，十五六岁时，从未踏出国门一步的她，已精通英、法两国文字，写英文论文、信札已能意到笔随。17岁时出落得亭亭玉立，仪态万方，能歌善舞，长于油画，同时还兼擅京昆两种唱腔，是当时交际场上一个聪明、漂亮、活泼、可爱的女子。顾维钧曾当着她父亲的面表扬她说：“陆建三（陆定）的面孔一点也不聪明，可是他女儿陆小曼小姐却那样漂亮、聪明。”她父亲听后，既啼笑皆非，又非常得意。
水与火的缠绵
陆小曼一生真正的凄苦是从她的婚姻生活开始的。
王赓，江苏无锡人，比陆小曼大7岁，毕业于清华大学，后来在美国普林斯顿大学读哲学，又转到西点军校攻军事，与美国名将艾森豪威尔是同学。1918年归国，供职于陆军部，旋又任巴黎和会中国代表团上校武官，兼外交部外文翻译。经陆小曼的寄父母唐在礼夫妇介绍，前来议婚。陆定夫妇之前曾经婉拒了不知多少人家，不肯将自己的掌上明珠轻易许人。这次看到王赓年少英俊，又有成就，很快就答应了。王赓同陆小曼从订婚到结婚，还不到一个月，人称“闪电结婚”。1920年婚礼在海军联欢社举行，仪式之隆重，轰动京师。少女的情怀总是诗，年少的她满心欢喜地以为幸福的生活即将来临，却从没考虑过缺乏感情基础的婚姻所带来的危险。
婚后不久，他们的差异便在生活方式与生活习惯上显现了出来。王赓办事认真负责，为准备授课经常埋头研究，而她生性风流，喜欢游乐，三天两头就往外跑；学军事出身的王赓为人刻板，不会取悦女人，对妻子也是“爱护有余，温情不足”，而她浪漫天真，富于幻想，渴望温存。于是王赓认为她没有尽到一个妻子的责任，也没有守住妇道人家的本分；而她则认为王赓不够体贴，出过国、留过学还如此古板。
就这样，长期的寂寞使她愈加苦闷。这时，徐志摩，犹如天外来客，闯入她那孤寂、平静的情感世界，荡起一湖久也平息不了的涟漪。
那是在一次舞会上，她与他共舞，充分领略了他的魅力；之后又与他长夜促膝谈心，倾诉了她的苦衷；随后还发现他与自己一样喜爱文艺、追求灵性，更加肯定他是自己所寻求的爱、美、自由的体现。她内心熊熊燃烧的激情，不由自主地就向外蔓延。“他那双放射神辉的眼睛照彻了我内心的肺腑，认明了我的隐痛，更用真挚的感情劝我不要再在骗人欺己中偷活，不要自己毁灭前程。他那种倾心相向的真情，才使我的生活转换了方向，同时也就跌入了恋爱的海洋。”当干柴遇上烈火，就像郁达夫说的那样，“志摩热情如火，小曼温柔如棉，两人碰在一起，自然会烧成一团，哪里还顾得了伦教纲常，更无视于宗法家风。”经过长达两年的努力与争取，1925年，陆小曼最终毅然决然地和王赓离了婚，为了一个疯子一样的书生徐志摩，为了爱情，抛弃一切，成就了中国现代文人情史上最轰动的一章。
1926年8月14日，即农历七月初七，传说中牛郎织女相会的日子，陆小曼和徐志摩在北海公园举行订婚仪式。10月3日?穴即农历八月二十七?雪，孔诞日，两人在北海公园举行婚礼，当时陆小曼24岁，徐志摩31岁。
与徐志摩在北京完成了轰轰烈烈的热恋并再次结婚后，1927年，她回到上海的弄堂里开始了她的又一段婚姻生活。
从小的养尊处优使她过惯了豪华奢侈的生活。来到上海后，她在当时一个颇有名的弄堂里租下了一层楼，月租要100多块大洋，还雇了佣人，养了车。后来又搬到延安路上的四明村，也是上乘的房屋。她还渐渐爱上了上海的夜生活，每天总是跳舞、打牌、看戏或玩票，直到半夜三更，还频频光顾“大西洋”、“一品香”等地方吃大餐。她出手阔绰，热衷于结交名人、名伶，喜欢穿梭于各种社交场合，很快就成了上海社交界的中心人物。如此挥霍无度，自然使从事文学事业、没有过多财富的徐志摩窘迫不堪。他开始南北奔波，为多求一些收入，不得不到处兼课，课余还赶写诗文，赚取稿费。除此之外，他还转手古董字画、做房地产掮客，不顾疲惫地去赚每一分钱。但如此辛苦所得的收入仍不够满足她的奢靡生活，两个对金钱毫无概念的人最终被金钱所困。
陆小曼开始觉得徐志摩不如婚前对她好。她觉得婚后的徐志摩只是管她而不再爱她，她开始对他有些失望。随着蜜月的激情逐渐趋于平静，对现实过于理想化的想象使两个人性格志趣上的差异逐渐露出了端倪。
对于夫妻感情出现的裂痕，陆小曼毫不在乎，依然昏天黑地地玩着。此时，徐志摩已经辞去了上海的职务，应胡适之邀北上北大任教。他劝她随他北上，而她留恋上海的花花世界，执意不肯离开。无奈，徐志摩只得上海、北平两处跑。为此，他常常搭乘飞机，从而为他的英年早逝埋下了伏笔。
1931年11月17日，徐志摩从北平回到上海，晚上和几个朋友在家中聊天。陆小曼依然是很晚才回家，而且喝得醉眼朦胧。第二天，徐志摩耐心开导、劝说她，当时陆小曼正躺在烟榻上过鸦片烟瘾，突然发起小姐脾气，抓起烟灯就往徐志摩身上砸去。虽然没有砸中他的脑袋，却贴着额角飞过，打掉了他的眼镜。徐志摩彻底地绝望了，他悄然离家到了南京，准备19日搭乘飞机，飞往北平。后因故改乘邮政班机，结果飞机飞到济南附近的党家庄时，遇到漫天大雾，误触山头失事。一代风流才子就此逝世，死状极惨。
得知噩耗，陆小曼悲痛欲绝，立刻就昏厥了过去，醒来后更是痛哭流涕，气若游丝。她在给胡适的信中说：“我受此一击，脑子都有些麻木了，有时心痛起来眼前直是发黑，一生为人，到今天才知道人的心竟是真的会痛如刀绞，苍天凭空抢去了我惟一可爱的摩，想起他待我的柔情蜜意，叫我真不能一日独活。我的眼泪也已流干，这两日只是一阵阵干痛，哭笑不能。”
徐志摩与她结婚5年，想改造她的决心让她厌烦，直到他死后她才愧悔交加，哭倒灵堂，以此来表达迟来的爱意。
对于这场两个已婚男女的爱情悲剧，兴许还是她母亲的一句话表达得最为恰当也最为沉痛：“小曼害了志摩，志摩也害了小曼，两人是互为因果的。”
沉沦
翁瑞午是徐志摩的好友，会唱京戏，昆曲也很拿手，深得梅兰芳赏识，被胡适称为“自负风雅的俗子”。他是个世家子弟，曾任上海江南造船厂会计主任，做房地产生意，严格地说是个掮客，家中相当富有。徐志摩生前陆小曼经常请他帮助推拿以除病痛，而她吸食鸦片也是由他引起的。
也许对陆小曼来说被爱是她与生俱来的权利，接受别人的爱就好像接受别人的赞美一样自然；也许是翁瑞午只给不求的方式和徐志摩相比让她感到轻松愉快；也许是这种旧社会的男人才符合她对生活的期待，徐志摩死后，她一直同已有妻室的翁瑞午保持暧昧的关系。但她主动向翁瑞午约法三章：不许他抛弃发妻，也不和他结婚，宁愿保持不明不白的关系。事实上，她与翁瑞午的同居生活很是凄苦，到最后，他们把家中的古董卖的卖，当的当，几乎到了穷困潦倒的境地。当时许多朋友不赞成陆小曼与翁瑞午的这种关系，但无论怎样劝说，她都不为之所动。甚至胡适作为朋友提出，如果她不终止与翁瑞午的关系，就要与她绝交，她便真的听任胡适不再与之往来。
海一般的回忆
她悔恨自己过去因身体不好嗜抽鸦片，对徐志摩关心不够，她说她对不起他。她要用自己的后半生赎自己的罪。她不再去游宴场所，不再社交，闭门谢客。专心画画，编志摩文集，这是陆小曼后半生做的两件事。
徐志摩去世后的34年中，她为徐志摩编就的书籍有：《云游》、《爱眉小札》、《志摩日记》、《徐志摩诗选》、《志摩全集》。她用她的实际行动表达着自己对徐志摩的爱，表示自己真心的忏悔，证明自己做人的骨气。
陆小曼的晚年过着远远谈不上富裕但却足以称为悠悠然的日子。她与人来往，但与世隔绝。
弗里茨・克莱斯勒（1875-1962），世界著名小提琴演奏家、作曲家，1875年生于奥地利维也纳。四岁学习小提琴，七岁首次公开演出，同年考入维也纳音乐学院学习，十二岁毕业后进入巴黎音乐学院深造，曾获演奏大奖。1896年真正开始音乐生涯，并逐渐蜚声国际。在几十年的时间内，他创作了《美丽的罗斯玛林》《爱的忧伤》《爱的喜悦》等一大批脍炙人口的小提琴作品，并对贝多芬、舒曼、德沃夏克等人的作品进行续写或改编。而他在作品演奏方面所散发的人性光辉也为世人所称道。他第一个使用持续不断的揉指，以别具一格的运弓使作品中始终蕴含着温暖的基调，极大地丰富了小提琴的表现力，从而成为泰斗级的小提琴大师。1923年5月28日，克莱斯勒于北京真光剧场（今中国儿童剧场）举行了一场独奏音乐会。此次音乐会引起各界知名人士的广泛关注，并引起强烈的社会反响，成为轰动一时的文化事件。
一、举办基础
当时的北京，正处于“五四”新文化浪潮的冲击之下。新知识传播的热潮、新式学校的发展与学校音乐教育的广泛开展，带来了民众欣赏西洋音乐的需求，也推动了专业音乐机构的出现。在蔡元培等人的大力支持下，北京当时相继创立了北京女子高等师范音乐科（1920年）、北京大学音乐传习所（1922年）、国立艺术专门学校音乐系（1923年）等专业音乐机构。如北京大学音乐传习所一度发展成拥有本科、师范科、选科等学制的音乐机构，所开设的课程符合当时一般国际标准。其中的乐器课程亦包含了小提琴在内的各种中西乐器，并形成了每周一次的导师或来宾音乐会及每学期一次的学生音乐会等固定制度。这进一步促进了音乐艺术的普及与推广，也为本场音乐会的举办培育了基本的观众群。
而举办此次音乐会的真光剧场地处王府井东单地区。这里不仅有繁荣的商业，深厚的文化底蕴也使其成为音乐艺术传播的重要区域。这里还是北京较早举办新式音乐会的地区，在1919年就举办了北京大学音乐演奏大会。而北大音乐传习所的前身音乐研究会的谢幕演出也于1922年5月在此举办。协和医学院小礼堂、米市大街青年会大礼堂、平安剧场、真光剧场等逐渐成为进行各类音乐演出的主要场所，也为本场音乐会的举办提供了良好的硬件基础。
二、筹措与准备
1923年的克莱斯勒正处于演奏技巧炉火纯青之时。因此，在其尚未来到北京时，演出的消息已不胫而走。5月6日，天津的英文报纸《华北明星报》已刊出“世界著名大手琴大家克拉士勒在津演奏两夜，并闻在北京方面亦将奏演两夜”[1]的报道，并称其将于5月18日抵达天津。但是，按照演出安排，音乐会仅面向在京的外国人，中国听众将无缘目睹大师的风采。
此事为五四时期著名的新诗人及新文化的积极倡导者徐志摩得知。此时的他正处于壮年，在诗坛小有名气，并不遗余力地喜爱与提倡音乐。他曾对克莱斯勒的小提琴艺术予以称赞，称“用此曲只应天上有去形容喀拉士拉的梵和琳，只是等于不形容”。[2]笔者在档案馆查阅相关民国老报纸发现：消息灵通的徐志摩很早就获悉了演出的相关情况，并利用在报纸刊登剧评的机会，于1923年5月5日在《晨报》为克莱斯勒作起“软广告”：“不久有大手琴家克拉士勒来京，他是近代有数的音乐大天才，爱真音乐的人，千万不可错过这最最难得的好机会。就是耗费了半月的薪水去听他一度弦琴，结果还是你便宜的”。[3]随后，《晨报》于5月8日转引了上述《华北明星报》的消息，并对克莱斯勒即将来京举行音乐会作正式报道。5月18日，《晨报》又专文介绍了克莱斯勒（喀拉司拉）的术造诣及人生经历，同时刊发照片，使当时的国人得以了解其生平并一睹真容。
与此同时，在欧美归国人士的协助下，徐志摩又赶赴天津与刚刚抵达的克莱斯勒进行交涉，最终说服其于5月28日为中国听众专门举行一场音乐会。接洽停当后，徐志摩又与梁启超、林长民（林徽因之父）等14位知名人士共同宣布已“商请喀君另在真光剧场演艺一次，以饷我国人士”。[4]而与克莱斯勒的经纪人商定的演出酬金为2500大洋，与其在日本演出时约合3000大洋的酬金相比，这一价格已有所降低，但仍是一笔沉重的负担。同时，为了使更多听众能够欣赏音乐会，票价定为成人2～3元、学生1元（外国听众的演出价格为6元），而演出场地真光剧场的全部座位为600个。这样一来，演出开支中超出票价的部分，唯有向社会各界募捐。梁启超、林长民、章士钊、王家襄、冯耿光等人均解囊相助。梅兰芳等人还合赠花篮三只，预祝音乐会成功。至演出前一天的5月27日，徐志摩又赶赴天津陪伴克莱斯勒一行人至北京，演奏当天也予以陪同。经过一番不懈地筹措与准备，音乐会已是万事俱备只欠东风。
三、演出与反响
1923年5月28日下午5时许，克莱斯勒的独奏音乐会在真光剧场拉开帷幕。开演前，他在德国驻华大使威罗普及夫人的陪同下先行到达剧场，并由梁启超、林长民、徐志摩、林徽因等导引入休息室。包括大总统黎元洪及京剧大师梅兰芳在内的各届著名人士亦出席了音乐会。
音乐会开始前，由林徽因将克莱斯勒本人的经历、音乐会的注意事项及礼仪规范等向听众作介绍。当克莱斯勒步入舞台时，全场掌声雷动，“良久始止”。[5]克氏于演奏前亦表示“中西文化很有接近的希望，现在西洋人都在研究中国的哲学和艺术”，[6]表达了对中国的友好之情。当晚5时20分，音乐会正式开始，演奏曲目如下：（1）《克莱采奏鸣曲》（贝多芬）；（2）《E小调小提琴协奏曲》（门德尔松）；（3）《旋律》（格鲁克）；（4）《C大调回旋曲》（莫扎特）；（5）《圆舞曲》（勃拉姆斯）；（6）《安乐乡》（斯科特）；（7）《维也纳狂想曲》（克莱斯勒）；（8）《中国花鼓》（克莱斯勒）。
这些曲目，除了注意涵盖不同阶段、不同风格的作品之外，亦具有一定的特别意义，以显示克莱斯勒对这场音乐会的重视。如门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》在克莱斯勒的音乐生涯中占有重要地位。1899年1月，他在柏林爱乐乐团的伴奏下演奏此曲，轰动一时，作为一流演奏家的地位也因此确立。《维也纳狂想曲》是其在参观故乡维也纳的一些名胜古迹后写下的。此曲以动人的旋律与带有沉思的意境回忆了维也纳昔日的繁荣，表现了他对祖国的热爱。20世纪20年代初，克莱斯勒在美国巡演时，接触到唐人街华侨所表演的花鼓音乐，并触发了灵感。他根据小提琴的演奏特性，将自己听到的花鼓音乐加以处理，创作了《中国花鼓》。在本场音乐会中，他特意选择此曲作为押轴曲目，以期拉近与中国听众的距离。
在演奏过程中，克莱斯勒尽显大家风范，充分展现了当时世界一流小提琴演奏家的水准。他演奏时“姿态非常安闲自若，从容不迫，朴素典雅，声音好听极了”。[7]演出从下午5时20分持续到7时10分，历时近两小时。在以《中国花鼓》押轴后，又加演数曲。演出获得了广泛好评，如“我虽不懂音乐，但觉此音入耳，令人心怀怡畅，几若身入云霄”[8]之类的赞美不绝于耳。同时也激发了听众学习小提琴的艺术热情。曾担任上海音乐学院副院长的谭抒真当时正在北大音乐传习所接受小提琴启蒙教育。在聆听了这场音乐会后，他立志成为一个提琴家，坚持练习不辍，并认为“能坚持到现在仍然天天练琴，七十多年前所立的志是起了作用的”。[9]
四、场外风波
1920年代的北京，正是新旧文化交汇与冲突的高峰期，许多日常事件往往成为文化界人士之间往还唱和，甚至互相辩驳的导火索。克莱斯勒的音乐会由于引起了诸多文化界人士的关注与参与，亦成为各方矛盾的汇聚点，从而引发了一场不大不小的场外风波。其中的焦点则落在了活动的主要组织者徐志摩身上。而这一切皆因徐志摩与当时话剧界人士的一场争论而起。
1923年4月24日，徐志摩观看了美国霍路会剧团演出的话剧《林肯》。令他惊讶的是，平时那些自命新潮的北京大学生却对外国名剧团的此场演出漠不关心。于是，他便撰写了剧评《得林克华德的》，抨击他们对于艺术的麻木。5月6日晚，北京女子高等师范学校学生演出话剧《娜拉》，徐志摩前往观看，但中途退场。话剧界人士蔡方信、林如谡、何一公等遂发表《看了后的零碎感想》《又一（次）看了女高师两天演剧后的杂感》《女高师演》等评论，以徐志摩提前退场的行为反唇相讥，反驳徐对于学生艺术素养的抨击。徐志摩与好友陈西滢复发表《我们看戏看的是什么》《看新戏与学时髦》，对徐的提前退场作解释，并进一步阐述自己的艺术主张。
在撰写评论的同时，徐志摩还计划为推广外国艺术精品展开行动。他本欲促使霍路会剧团再向学术界人士公演一次，但因剧团已离华而作罢。此时，他得知了克莱斯勒将来华演出的消息，于是便如上文所述那般展开运作，并最终促成了音乐会的成功举办。但也使徐与话剧界人士的争论扩展到本场音乐会之中。音乐会结束后，蔡方信发表《“看”音乐与学时髦》一文，明确表达了对徐的文化情趣的异议，称徐坚持文化中的“帝国主义”“想把他的文化普及全世界”。同时还针对徐号召众人花半月薪水去听音乐会的言论表达不满，称“我们底儿穷，真有三五个子儿憋得脸红筋胀的时候”“以至于没有他们――享惯了西洋生活程度的人――看得‘轻于鸿毛’程度的三五块钱，去瞻仰徐志摩先生所嗜好的东西”。同时，还对某些附庸风雅的看客展开讽刺：“暴富的人看见高等人不绝口地称道音乐的微妙，他们只要说他们在某剧院包过一个厢……目的便达到了，这是听音乐的学时髦”。[10]而对在那晚的演出中，京剧大师梅兰芳除了于包厢中观看演出还与克莱斯勒会晤这一举动，蔡方信则认为此举体现了中西艺术的旗鼓相当，也维护了艺术的尊严，从而使这场争论上升到了中外艺术比较的层面。对于此篇文章，徐志摩等未再做正面反驳，争论随之逐渐平息。
五、余论
虽然经历了一些波折，并引发了文化界内部一场不大不小的风波，但克莱斯勒1923年北京演奏会的积极意义却是不容忽视的。它将当时西方最精彩的音乐演奏带到中国，使国人获得不同以往的审美感受。即使对徐志摩等组织者颇有不满的蔡方信对此亦不否认，声称若有人问他演奏效果，他“敢毫不踌躇地说‘好听’”。[11]这场音乐会的举办点燃了许多人追求美好事物的热情。这股热情进一步促进了中外文化的交流，并成为此后中国新文化发展过程中的推动力量。而围绕其所发生的风波亦在一定程度上促使人们对中外艺术作更加全面的思考。
参考文献：
[1]世界著名手琴家不日来京[N].晨报，1923-5-8（6）.
[2]廖辅叔.乐苑谈往[M].北京：华乐出版社，1996：260.
[3]徐志摩.得林克华德的《林肯》[N].晨报副刊，1923-5-5（3）.
[4]介绍大音乐家[N].晨报，1923-5-23（4）.
[5] [8]满场心醉，喀拉士拉――引者之妙技听众如潮全场无立锥余地[N].晨报，1923-5-29（6）.
