时间：2023-05-29 17:41:06
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇霸王别姬最早，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词: 《霸王别姬》 程蝶衣 段小楼 菊仙 文化分析
影片《霸王别姬》是根据香港作家李碧华的同名小说改编的。影片讲述的是两位戏子和一位的故事,即饰演霸王的演员段小楼、饰演虞姬的程蝶衣与段小楼的妻子菊仙三人之间的奇妙矛盾冲突及其历史大背景下漫长的人生故事。导演陈凯歌一贯重视民族文化,主张拍摄文化电影。这部影片向我们展示的一幅幅人物生活画面,具有十分丰富的民族文化历史内涵。
陈凯歌在他的一系列电影作品中,始终关注人物在极限处境下的生存状况,执意表现个体的人生选择:或是软弱妥协,或是奋力抗争,或是慷慨赴死,或是苟且偷生。他的影片中的人物,往往一生下来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里,身世跌宕无常,有若江上浮萍;他们的性格,大都是让环境硬“逼”出来的,在逆境中饱受苦难,迫使自己在后天形成一种强势人格。而这种强势人格的核心,便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。由此可以看出,陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围,同时又大大加强人物性格的偏执一面,以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。关于影片《霸王别姬》,陈凯歌说:“影片写的是两个京剧男演员与一个的情感故事。这种情感延绵五十年,其中经历了中国社会的沧桑巨变,也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。……由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣,他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里,理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限,统统被融合了,以至当他最后拔剑自刎时,我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”
陈凯歌选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术,以及艺人的生活,来表现他对传统文化、人的生存状态和人性的思考与领悟是很聪明而独到的。《霸王别姬》一片深刻地挖掘了中国文化历史与人性,影像华丽,剧情细腻,内蕴也更为丰富深广,银幕影像的张力更具历史深度。《霸王别姬》是导演陈凯歌的第5部影片,它选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活,细腻地展现了对传统文化、人的生存状态和人性的思考与领悟,是电影人合作拍片最成功的代表作之一,也是中国电影雅俗共赏的典范作品。影片充满激情地叙述了一个延续半个世纪的故事,内中两男一女的情感纠葛,同性恋与异性恋的冲突,极具张力地展示了人在角色错位及灾难时期的多面性和丰富性,不仅具有纵深的历史感,更将小人物的悲欢离合掺着半个世纪以来的中国历史发展盘旋纠错地展现出来,兼具细腻的男性情谊与史诗的格局。
“霸王别姬”本是一幕历史逸话,而在这里,它演变成一段梨园的血泪,一缕梨园的风气,一幅时代的画卷,一个历史的烙印。主人公也由两个痴情男女变换为两个相互重叠的男人――段小楼与程蝶衣,他是花脸,他是青衣;他坚毅,他温柔;他的唇吻轮廓刚毅凝固,他的眼角眉梢爱意满溢;他是叱咤纵横的霸王,他是从一而终的虞姬。也许什么都不是,只是那一个苍凉的手势――天黑前最后一幕灰蓝,是那个特定时代的风花雪月,是那些随风飘远的红颜遗事……
京戏,或者说京剧,一向是以正宗中原文化的底蕴和外现从徽班进京二百多年以来盛盛衰衰的。所以许多人把京戏视为传统文化的精华,影片围绕一出《霸王别姬》展现了段小楼、程蝶衣和菊仙三个主人公在几个时代的悲欢离合,跨度为民国到以后。
程蝶衣饰演虞姬时真正达到了“不疯魔不成活”的程度,这种传统文化有一种邪异的魅力,再加上程蝶衣小时的奇特经历,所以程蝶衣真正沉入自己的“戏梦”中,改变性别改变性格地疯狂依恋着京剧、依恋着虞姬、依恋着霸王――他的师兄段小楼。这种痴迷与忘我似乎从一开始就注定了他的悲剧命运。在时代的交替中他因戏生祸却因戏免祸,因痴迷忘我却因现实颓废。对京戏艺术的从一而终的外在表现就是程蝶衣对虞姬、对霸王――师兄段小楼的从一而终。这种忘我的热爱铸就了一种飘忽、无奈的凄美人生。沧桑人生中程蝶衣注定是因戏而生,因戏而痴,因戏而死,戏就是他的梦,戏就是他的人生。
段小楼似乎是个较理智较现实的中性人物,片中的霸王似乎更多地挣扎在现实的残酷中,在菊仙的如火痴情和师弟程蝶衣的“恋兄情结”中他更多地处于两难境地中,如果说在对待戏的态度问题上,程蝶衣是一丝不苟的“人格沉入”,那么段小楼就更多是的“人格浮出”。如果说程蝶衣的命运与虞姬如出一辙的话,那么段小楼的命运与项羽的命运也有一种比喻意义的相同或相似。他的性格决定他在历史的轮回中反映迟钝,如果没有菊仙,他也许早就被现实的车轮辗压过去了,段小楼的戏始终是一种真正意义上的戏,是一种浮出的戏,他的梦注定是一种理想中的残缺的梦,他的人生是一种写满辉煌写满沧桑的人生。
菊仙的特殊身份决定她是一个永远现实的人,她是,为段小楼所救成了段小楼的老婆,所以她时时处处现实地维护着段小楼,因为如果说戏是程蝶衣的梦的话,那么段小楼是菊仙的梦,在时代更替中菊仙用她过人的机智维护着她的梦。然而她真正全部地得到了段小楼了吗?真正保护了段小楼了吗?没有。段小楼注定有一半是属于戏,属于师弟程蝶衣的。
这部影片几乎每一个场景段落甚至细节无不蕴涵着丰富而又厚重的文化气息:从段小楼程蝶衣穿着戏衣走进体育馆出现在银幕上,到小豆子的母亲抱着他走在当年的街市;从围观人群的哄乱以至有人抓住关师父的衣领,到小石头拍砖;从街边茶汤的幌子,到喜福成科班在街上拉场子演猴戏;从小石头头顶盆罚跪,到小石头训练开始师父说:“要想人前显贵,您必得人后受累,今儿只是破题儿,文章还在后头呢。”到小石头母亲与关师父最后立约,无不透露出丰富的文化气息。
影片所展现得文化气息是全方位的。从关师父及其喜福成科班所住的四合院,到花满楼妓院的楼房;从古老的城墙,到森严的孔庙;从张公公的华府帐幔到袁四爷家的后花园,逼真的场景中,展现了北京古老的建筑文化,以及北京人的居所文化。从小癞子与众师兄弟聊豌豆黄、驴打滚、盆儿糕,到数第一的冰糖葫芦;从街上的小食摊,到袁四爷家的霸王别姬宴席,处处展现了老北京的饮食文化。从最早传来的“磨剪子来戗菜刀――”,到后来“冰糖葫芦”的悠长而动人的吆喝声;从穿西装留长发的照相馆老板、拉洋车的车夫,到张公公最后的小烟摊,无不使我们感受到人文生活气息。类似的场景笔笔皆是:程蝶衣抽大烟、玩宠物、房中的金鱼缸,袁四爷的鸟笼子,段小楼砸碎的蛐蛐罐。人物的衣着无论是戏装还是礼服,无论婚丧礼仪,凡此种种,不一而足,无不展示出独特的中国文化景观。
当然,影片《霸王别姬》的主体是京剧文化,京剧是中国文化的结晶,是中国的国粹。一部《霸王别姬》,对中国的京剧文化作了多方位全景式的展示。观看影片使我们进一步了解了京剧的历史及其兴衰。
从关师父得意洋洋的话语里我们可以感受到京剧作为国戏在历史上的红火。在段小楼与程蝶衣的人生故事里,一方面是京剧艺人从旧社会的下九流到新社会受人尊敬的艺术家,而另一方面是京剧尤其是传统戏却从极盛走向衰落。京剧现代戏的讨论,是京剧变革的标志,同时也是京剧传统戏危机的标志。期间,京剧传统戏更是遭到灭顶之灾。传统剧目被称为帝王将相,才子佳人被扫入了历史垃圾堆,京剧的传统行头被当作“四旧”烧毁,京剧艺人被当成人渣,再一次变成下九流。影片中播出的《红灯记》唱段展示了京剧进入了畸形的繁荣时代,而影片片尾在虞姬自杀之后出现一行字幕:“1990年,北京举办了徽班进京100周年纪念活动。”这是对京剧史的一个重要提示,这不仅是对毁灭传统京剧的反拨,更是对京剧发展的一种意味深长的总结。
影片《霸王别姬》展现的京剧文化是与人物的生存及生活方式、行为方式、思维方式紧密联系在一起的。在影片中,我们看到了京剧科班的生活情景。从街上演猴戏到人人受体罚,从小豆子入科班到残酷的训练:从罚跪顶盆到在河边吊嗓子,冬练三九夏练三伏,展示了京剧演员的培养过程,这是一条充满辛酸的炼狱之路。接着是考核,选角,捧角与成名。影片就是这样通过段小楼程蝶衣的人生故事,承载了深厚的文化主题。
观赏影片《霸王别姬》,加深了我对京剧文化的了解,但也引发了我对京剧文化深层次的思考。戏曲、电影、电视剧,每一门类艺术的产生和发展都是与社会生活、社会发展分不开的。随着时代的发展,人们有多种娱乐方式可供选择,而在市场经济的冲击下,艺术作为商品同样要接受市场的检验。影片中关师父说:“是人就得听戏,不听戏的,他就不是人。”我想京剧如此红火的时代早已经成为历史,京剧已经淡出了人们的娱乐生活,随着时间的流逝,坊间已难闻如关师父、袁四爷这样对京剧理论的理解,而人们对京剧的理解日趋浅薄,最后,京剧这门国粹是否会淡出社会生活?
参考文献:
[1]刘素贞.霸王别姬:一个故事的多重变奏[D].华东师范大学硕士学位论文.
列车将到达蚌埠，那个在中国蜿蜒东流的淮河与南北大动脉京沪铁路的交汇点上，的“珍珠”。
我看到了一座铁路桥。
这座铁路桥横跨在淮河上，已将近一个世纪。铁路运输的便利和淮河航运的畅通，使原本渔村古渡的蚌埠，成为华东地区的交通枢纽，遐迩闻名，商贾云集。如今的蚌埠，已成为安徽省比较有名的城市。
这是一片年轻而又古老的土地。
人们称中国为“华夏’，因为它显示了中华悠久的历史和丰富的文化内涵。蚌埠乃华夏发源地之一，从大禹治水、夏启建国，到楚汉相争、霸王别姬，从三国曹操屯兵到明代朱元璋称帝，从津浦铁路的开通到中国改革的始步，无不在书写着蚌埠的历史。正是这里孕育了博大的淮河文化、大禹精神，闪烁着新兴的都市文明，展现出美好的发展前景。
火车路过涂山，涂山上的禹王宫，是今天人们缅怀和祭典大禹的地方。涂山所在地，就是当年的涂山氏国。传说大禹在此娶涂山氏女为妻，生儿名启。为了整治水患，大禹离家30年，三过家门而不入，他的妻子涂山氏女站在涂山顶上盼夫归来，时间一长就化成了今天的这块“望夫石”。启在此创建的夏朝，是我国最早的一个形态完备的国家。这个华夏古国的诞生，是我国古代社会发展的一次飞跃。
秦朝末年，蚌埠地区是楚汉争霸决战的古战场。这个叫“垓下”的地方，曾演绎了四面楚歌、惊天动地的大血战，留下了“霸王别姬”的千古绝唱。“自古红颜多薄命，独留青冢向黄昏”，虞姬墓便是这段爱情悲剧的见证。
蚌埠以东20公里处，是明朝开国皇帝朱元璋的故里。朱元璋少年出家曾住过的龙兴寺，至今还吸引着众多的海内外游客。明朝建国后，朱元璋曾在这里建都，称“中都城”，动用了全国240万民工来建造。城外，还有朱元璋父母的陵墓“明皇陵”，这座陵丘，这些肃立在路两边的古塑像，还能使人联想起当年开国皇帝的威严和荣华。
12：56，到了一个叫磨盘张的小镇，并没停，也没有一闪而过，火车大概累了，慢慢的，走过了这里。
芦苇：首先，一定要把电影的属性搞清楚。电影有文化属性和商业属性。我一直在强调：别忘了电影还有文化属性。中国目前电影市场繁荣，不是因为电影好，而是因为硬件设施建设一日千里，电影的品质反而下降得厉害。当年《霸王别姬》上映的时候，银幕数只有2000多块，现在有15000多块，涨了7倍多。所以烂片也能大卖。《霸王别姬》要按今天的市场价格算，就是8亿元票房。
我很讲究编剧法，但也很清楚，现在一部影片的市场成功与电影技巧往往没有直接关系，关键是类型自觉。郭敬明对电影技巧的了解肯定没有陈凯歌多，但《小时代》的类型定位很清楚，这个类型该有的元素它都有。很多成熟电影人拍出的青春片没人看，因为他们跟年轻人没法在一个层面上交流。
《综艺》：你自己买票进影院看的《小时代》？
芦苇：上映没几天我就去看了。我看网上分成两派，有夸的有骂的，讨论得很热烈，就去看了。
《综艺》：你觉得当下中国电影在创作方面，整体处于什么状态？
芦苇：主要还是缺好剧本。创作上的主要问题是对类型规律不了解。很多创作者不知道自己的电影到底拍给谁看，有些电影可能是拍给导演自己看。能开创类型的导演只是极少数，比如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》。绝大多数人必须遵循类型规律。何平执导的《天地英雄》，最后的收尾不是通过正邪大战，而是佛光普照，干掉了所有坏人，这就是没有遵循武侠片的类型规律。
此外，电影人对市场规律的了解也不够。比如陆川执导的《王的盛宴》，一个作者电影，用了商业大片的制作模式。即便法国新浪潮大师阿伦·雷乃，他执导的电影投资也都控制得很低。陆川拍摄的是一部反情节电影，但是现在市场上卖座的都是大情节电影。徐峥执导的《人再囧途之泰囧》就是一部合格的大情节商业片，叙事上完全按照喜剧片套路来做。
《综艺》：前不久听到制片人抱怨：现在很多年轻人动不动就把“类型”挂在嘴边，认为把各种流行元素拼贴到一起就能卖钱。
芦苇：开始提“类型”，本身就是进步；但并非嘴上说，就能做得到，需要时间去摸索。类型片不等同于商业片，类型片就是按照成熟的电影叙事规律创作的影片，它可以有艺术品位，也可以卖座。拼贴各种元素也不一定就遵循了规律。我给年轻编剧的建议是：多分析电影。一部电影有多个观察视角，导演、编剧、摄影、剪辑、表演、音乐，其中每一项是怎样完成的，要认真分析，总结规律。
《综艺》：《狼图腾》是你第一次和外国导演合作的电影，有哪些新体会？
芦苇：我2010年就接到这个项目，2011年写完。我和让·雅克·阿诺合作得非常愉快。是他先挑的这本书，再来找到我。这部电影是一部生命史诗，歌颂生命的伟大，讲述人与自然环境的关系。阿诺本身是动物电影大师，非常擅长拍动物。我本来觉得有些场面呈现出来很困难，比如一百匹狼围攻一百匹马。但他说，“没关系，你放开写，只有你写不出来的，没有我拍不出来的。”阿诺的价值观很明确——人道主义。价值观是一部电影的魂魄。他很清楚自己要什么。
《综艺》：你当过导演，执导的《西夏路迢迢》还得了几个国际奖。为什么没有继续做导演？
芦苇：本来当时没想过当导演，后来因为种种原因那个戏找不到导演，就被架上去了。亲自当一次导演也有好处，让我能站在导演的立场看待电影。导演需要综合技能，不一定要亲自会做，但一定要懂。我鼓励干这一行的人都不要固守在自己的岗位，也可以去尝试一下其他工种，从不同的角度认识电影。现在徐峥、薛晓路、赵薇去做导演，都是不错的尝试。 但我自己没有继续走导演的路子——比我优秀的导演有一大把，但比我强的编剧不太多。
《综艺》：在你看来，中国电影编剧的薪酬水平和权益保护的状况如何？
芦苇：电影编剧再有名，一部电影100万稿酬顶天了，没法跟电视剧编剧比，所以好编剧都在电视剧领域里。美国的电影编剧（薪酬）是按电影成本的百分比计算的，我们还没有这样的制度。
我最早帮何平、凯歌他们写剧本，都是帮朋友，连合约都不规范，现在已经好了很多。但拖欠工资的事我也遇到过。最极端的例子是《红樱桃》，我一分钱没拿。因为当时制片方换了，说你跟上一拨人签的合约我们不管。这是一部主旋律影片，当时的媒体不像现在这么发达，谁也不敢帮我说话。现在不可能发生这种事了。
梅兰芳和孟小冬第一次同台，是在1925年的一次义务戏上。以梅兰芳、杨小楼的《霸王别姬》为大轴，压轴是余叔岩、尚小云的《打渔杀家》，孟小冬、裘桂仙的《上天台》排在倒第三，而马连良、荀慧生的戏码，居然都排在她前面，可见孟小冬初出茅庐，就在梨园界受到重视。通过这场义务戏的演出，孟小冬让杨小楼、余叔岩、梅兰芳等菊坛领军人物刮目相看，后来她进一步受到前辈的青睐和帮助。梅兰芳也专门去“捧”过孟小冬。
孟小冬崛起时，梅兰芳则早已如日中天，位居男旦状元。好事者提出：把这两个阴阳反差的“首席”排在一起唱“对儿戏”，不是很有趣吗?确实，他俩在舞台上性别被颠倒，而且是全国“颠倒得最好看的人”，这样的“对儿戏”平日在营业演出中看不到啊，于是有人就去竭力撮合梅兰芳和孟小冬合演一次《四郎探母》。在这场有“噱头”的堂会戏演出过程中，台下气氛十分热烈。这是梅孟首次合作，后来又合作了一次《游龙戏凤》，即《梅龙镇》。
此后不久，1926年8月28日北京《北洋画报》刊登署名“傲翁”的文章，题目是《关于梅孟两伶婚事之谣言》，大意是，梅兰芳和孟小冬情投意合，孟小冬要下嫁梅兰芳。但梅太太福芝芳不同意。
可是，黄花姑娘孟小冬，有什么非嫁的理由呢?福芝芳婚后告别舞台是前车之鉴，孟小冬若嫁梅兰芳，岂不重蹈覆辙?她为什么会冒着割舍舞台生命之虞，去嫁给一个比自己大十四岁的已婚者呢?
听前辈说：当时京城的坊间议论中，提到过盂小冬不幸被张宗昌侮辱。
张宗昌是奉系军阀，入踞山东，他荒，妻妾成群，铁蹄所至，纳妾为欢。而此人又是个大戏迷，曾把余叔岩请到济南去唱过堂会。
1925年孟小冬随着著名武生白玉昆的戏班，从上海前往京城的途中，在济南驻留了一个时期，演出很红。许锦文先生在《孟小冬传》里写到，张宗昌正想尝尝孟小冬这块“天鹅肉”之际，不料接到在京主政的奉系头目的电报，火速北上公干，才让孟小冬逃过一劫。后来的情况是，在孟小冬进驻北京的第二年，即1926年，张宗昌升任直鲁联军总司令兼安国军副总司令，从山东来到京城了，真是冤家路窄。
京城老辈记忆犹新：当时，张宗昌的手下为主子满街猎艳，其时孟小冬在京城享誉，张宗昌这回就没有放过这块“天鹅内”，甚至进一步要把孟小冬弄进府里去当姨太太。孟小冬乃是一名弱女子，在京城无依无靠，情急之中，只有求助于爱护他的梨园长辈。
杨小楼和余叔岩向梅兰芳建议，干脆顺水推舟迎娶孟小冬，以断张宗昌的染指之念。
这实际上是给梅兰芳出了难题。梅兰芳同孟小冬之间的相互好感，在梅兰芳这方面，最早是出于对一位菊坛新人的珍视和爱护，后来逐步发展为爱情。若把她“棒进门来”。即遭到福芝芳的不满也会得罪了张宗昌。不过，最后他还是力排众议，采纳余叔岩、杨小楼的意见，“迎娶”孟小冬。
他的这个举动，当然是以爱孟小冬为基础，未必以“英雄救美”视之，然而他毕竟冒了很大风险，也应该视为一个义举。
传统文化知识竞赛选择题及答案
1.中国有一个传统习俗，农历腊月二十三日或二十四日要过“小年”，通常人们要吃：(B)
A元宵 B饴糖 C腊八粥 D饺子
2.一种特殊的工艺美术制品，采用蓝色的原料，用紫铜打成胎型，填上釉料，入炉反复烧结再磨光而成。这指的是：(A)
A景泰蓝 B彩陶 C琉璃 D 铜鼎
3.中华民族的摇篮是：(C)
A黑龙江流域 B松花江流域 C黄河流域 D长江流域
4.“阳关大道”原是指通往那里的道路?(B)
A东海 B西域 C南国 D中原
5.“一日不见，如隔三秋”里的“三秋”是指：(C)
A三个月 B三年 C三个季度 D三十年
6.我们常说的“鸿雁传书”源自于以下哪个历史故事?C
A文姬归汉 B霸王别姬 C苏武牧羊 D楚汉相争
7.秦始皇灭六国后，统一了全国文字，这种汉字称作：B
A隶书 B小篆 C楷书 D行书
8.台湾自古以来就是我国的神圣领土，祖国大陆的人们开始和台湾接触，早在秦汉时期，台湾在三国是称为：A
A夷洲 B流求 C东番 D台湾
9.不属于中国四大佛山的是：B
A普陀山 B武当山 C九华山 D峨眉山
10.中国第一长洞是：D
A王屋山洞 B赤城山洞 C青城山洞 D双河洞
11.下列哪个不是中国六大古都：A
A南昌 B开封 C西安 D洛阳
12.龙门石窟位于下列哪个省：A
A河南 B 甘肃 C陕西 D山东
13.苗族的传统乐器是：D
A笙 B笛 C萧 D芦笙
14.七夕节，中国人通常吃什么?B
A蒿饼 B巧果 C汤圆 D竹筒饭
15.人们为何称妇女为“巾帼”?A
A妇女戴的头饰叫巾帼 B妇女善于织造
C源于一个叫巾帼的女子的典故 D源于一个叫巾帼的地方
16.蒙古族的那达慕大会是在：A
A丰收年景的6—9月 B每年秋天
C清明后10天 D端午前3天
17.中国全部的少数民族语言共分几个语系?A
A 5个 B 6个 C 7个 D 8个
18.中国古代宫殿建筑普遍采用什么颜色?C
A黄色 B 紫色 C红色 D蓝色
19.朝杖之年，耄耋之年是指多少岁?C
A 60岁 B 100岁以上 C 80---100岁 D 70岁
20.我国是茶叶的故乡，绿茶是最古老的品种，是我国品种最多，产量最大的第一大茶种，下列哪一项不是我国著名的绿茶?D
A西湖龙井 B太湖碧螺春 C庐山云雾 D铁观音
21.中国刺绣是在布上“以针，以线晕色”的艺术，我国的刺绣驰名世界，被誉为“东方艺术明珠”，四大名绣不包括：B
A苏绣 B顾绣 C蜀绣 D湘绣
22.在中国名山中，五岳占有显著的位置，其中“中岳”指的是：D
A泰山 B华山 C恒山 D嵩山
23.俗话说“一寸光阴一寸金。”这里的“一寸”是用哪种古代计时器量出的时间单位?B
A圭表 B 漏刻 C日影 D漏壶
24.我国的戏曲脸谱最早出现在隋唐时期的：B
A雅乐 B燕乐 C清商乐 D蜀乐
25.现存最早的宋词歌谱是：B
A《汉宫秋月》 B《白石道人歌曲》
C《白鸟朝凤》 D《 葬花吟》
26. 北方人年夜饭要一般都要吃饺子，其象征意义是：C
A团圆美好 B年年有余 C更岁交子 D五福临门
27. 一般认为，北宋风俗画，《清明上河图》描绘的是什么季节的景象?A
A春天 B夏天 C秋天 D冬天
28.《红楼梦》的四大家族中没有下列哪个姓氏?A
A吴 B贾 C王 D史
29.下列不属于我国四大传说故事的是：D
A《牛郎织女》 B《孟江女》 C《白蛇传》 D《山海经》
30.下列不是东汉文学三崔的是：C
A崔驷 B崔瑗 C崔醒 D崔寰
31.唐代诗人中别称为诗鬼的诗人是：B
A 李白 B李贺 C白居易 D杜甫
32.不属于文房四宝的是：D
A宣纸 B湖笔 C徽墨 D河砚
33.四大书院中位于江西的是：A
A白鹿书院 B石鼓书院 C应天俯书院 D岳麓书院
34.我国传统表示次序的“天干”共有几个字?B
A 8 B 10 C 12 D 14
35.我们用“羞花”来形容历史上哪位美女?B
A西施 B杨贵妃 C貂禅 D王昭君
36.文成公主与松赞干布和亲是在：A
A唐太宗 B唐高宗 C唐中宗 D唐玄宗
37.“天知、神知、我知、子知”，最早是汉代人杨震说的，他说这句话的目的是为了：A
A拒绝收礼 B劝人投案 C替人投案 D向人发誓
38.微剧是什么传统戏剧的前身?B
A湘剧 B京剧 C豫剧 D川剧
39.京剧服装中男性角色蟒袍上的动物是：C
A蛇 B凤 C龙 D虎
40.“宰相”的“宰”最早指：B
A高级官吏 B官吏统称 C低级官吏 D皇帝
41、下列哪部作品不是冯梦龙的著作? (D)
A、《初刻拍案惊奇》 B《喻世明言》 C《醒世恒言》 D《西厢记》
42、七月七日长生殿，_C_
A、夜深无人私语时B、相逢何必曾相识
C、夜半无人私语时D、相见时难别亦难
43、耳环最原始的作用是(B)
A、女性身份的象征 B、约束女性的行为 C、装扮作用 D、表示女性已婚
44、孔子谓季氏：“八佾舞于庭，_D_”
A、士可忍，孰不可忍B、是可忍，孰不可忍
C、士可忍也，孰不可忍也D、是可忍也，孰不可忍也
45、四书包括：《论语》、《大学》、《孟子》、_B_
A、《礼记》 B《中庸》 C、《周易》 D、《春秋》
46、五代包括：后梁、后唐、后晋、后汉、_B_
A、东周 B、后周 C、南宋 D、北宋
47、“青梅竹马”取自下列哪个典故(A)
A、李白《长干行》 B、白居易《长恨歌》
C、李煜《虞美人》 D、李商隐《无题》
48、下列哪一句不是大学中句子(C)
A、物有本末，事有始终，知所失后，则近道矣
B、自天子以至于庶人，一是皆以修身为本
C、是故君子不用其极
D、父母在，不远游，游必有方
49、王维擅长的诗体是_C_
A、咏物诗 B、咏景诗 C、山水田园诗 D、叙事诗
50、苏轼的《题西林壁》如今刻在_A_
A、西林寺 B、东林寺 C、庐山 D、龙虎山
看了传统文化知识竞赛选择题的人还看：
1.传统文化包括哪些内容
2.传统文化常识有哪些
3.中华文化传统知识有哪些
4.什么是中华传统文化 中华传统文化包含内容
5.春节有哪些传统文化知识
梁明毕业于北京电影学院摄影系78班，和张艺谋、顾长卫是同班同学。1982年，刚刚毕业的梁明担任电影《路》的摄影，作品问世轰动一时，影片获得了1983年中国电影金鸡奖最佳摄影候选和金鸡奖特别奖。与张艺谋、顾长卫等人一样，上世纪八十年代末，梁明转变身份出任导演，但他却没有像第五代其他导演追逐艺术片的探索，而是转向那时刚刚方兴未艾的商业片之路，并成功拍摄了中国第一部立体声恐怖片《黑楼孤魂》，并取得巨大的商业成功。在此之后，声名鹊起的粱明却在1990年选择赴美留学，并在美国创办了华夏电视台。1996年，由于按捺不住自己内心对电影的狂热，梁明毅然放弃了美国的安逸生活，回国重新投身电影创作，先后担任《黑眼睛》、《女帅男兵》、《两个人的芭蕾》等影片的摄影，同时他也相继导演了《夏天，有风吹过》、《都市童话》、《吴哥的微笑》、《等开花》等影片。日前，接受本报记者独家专访的梁明导演讲述了自己的电影情缘与曲折艺路。
老师到798把我“抢”了过来
中国电影第五代可以说是风云际幻的年代造就的一个空前绝后的传奇，粱明之所以能成为北京电影学院78班的一员，除了与对艺术的热爱密不可分，同时更有着冥冥中不可捉摸的命运使然。
谈及当年入学的经历，梁明说：“我从小就喜欢画画，1976年高中毕业，当时知识青年上山下乡的运动还没有完全结束，我们班里有百分之八十的同学都下乡插队去了。我侥幸躲过了这一关，因为我的画画得好，就被招进了798厂做了工人，就是现在的大山子798艺术区，798是工厂的名字。这也算我和艺术有缘吧。刚工作的时候，我在车间当一名车工学徒。当时单位的政治活动多，我就经常被工会抽过去做宣传，出墙报、画宣传画和画一些革命题材的创作参加区里的美术展。后来厂里凡有会议、活动的一些摄影工作也让我去做，我就这样成为幸运的一族，在工作里有了与摄影的亲密接触。可是带我的师傅很有意见，说我是‘飞鸽牌’的，不好好学技术，也就不愿意教我技术。所以我也就把心思全放在画画上了。1978年北京电影学院宣布招生，我觉得不能放弃这个机会。这时北京电影学院招生已经停止了十二年之久，报考人数空前。我对能否考上电影学院并没有多少把握，只是想去试试完成自己的一个心愿而已。我当时想，如果同事们都知道我去考电影学院而没考上多没面子，所以就没敢去直接找领导请示，只是把这想法悄悄和一位管人事的老大姐说了，这位大姐觉得‘你还想考电影学院呀？太没谱了，一点希望都没有’。索性也就没向领导汇报给我开了一封报名介绍信。就这样我迈出了通往电影学院的第一步。听说摄影系当年报考的年龄限制是22周岁以下，我当时已经21岁半了。在报名现场，我遇到了日后成为同班同学的张艺谋，当时他排在我前面，满脸苦大仇深的样子，和现在差不多。他说已经28岁了，根本不给报名。他给我留下深刻印象的是他的作品。大多数报名的人只是拿着几张画或几张摄影作品，而张艺谋则是抱着厚厚的三大本摄影集，有风光、静物、人像等等，而且作品的光线、构图、立意都卓然不凡，达到了相当不错的艺术水平，让招生报名的老师也赞叹不已。后来他终于被电影学院破格录取了。相对而言，我不是录取不顺利，是录取了差点没上成。刚才说过，那时候我想自己肯定考不上，所以心里没有任何压力，结果，反而考得很好，初试过了，复试又通过了，这时候再不向领导汇报就不行了。当时我面临一个情况——我已经是工厂里面的‘721’工人大学的学生了，领导说，‘721’工人大学也属于高等教育，你不能再考别的大学了！听完之后，感觉五雷轰顶。我就左一趟右一趟跑去找领导，怎么求情，他都说不行。考不上是一回事，考上了却去不了就是另一回事儿，我当时连死的心都有了。
“几乎是绝望的时候，我的恩师——刘国典老师出现了，他先后七、八次来到我们工厂和领导交涉。你知道当时电影学院在昌平县朱辛庄，798在大山子，那时候除了坐公共汽车就是骑自行车，路程有多远呀。由于刘老师的坚持不懈的努力和据理力争，最终在798厂的上级主管单位国防工业办公室和高等教育招生办公室的协调下，因为我专业排名第四，最后破例由高招办与国防工业办公室联名发红头文件给厂领导，要求必须放人。我死而复生。”
张艺谋陪我飞到云南找投资
1982年，毕业时综合成绩第一的梁明选择留校当老师。同期，刚刚走出校门的粱明成为毕业后同学中第一个独立拍摄影片的摄影师，拍摄了福建电影厂由话剧《金子》改编的电影《路》，该片问世后轰动一时。1989年，已经转行做导演的梁明拍摄了中国第一部立体声恐怖片《黑楼孤魂》。在梁明看来，这部电影的诞生与同学张艺谋的帮助密不可分。
梁明说：“上世纪80年代末到90年代对中国而言是一个复杂的转型年代，经济体制改革对中国电影文化也产生了深刻影响。从80年代中期开始，中国电影业开始戴着各种现实的‘镣铐’走上了市场化的不归之路。娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺。那时年轻，总想尝试新事物。我决定走市场，拍一部有艺术性的商业片。正巧看到《黑楼孤魂》的剧本，读完之后感到毛骨悚然，随之被感动被吸引。这个剧本用一种独特的恐怖形式，表现了‘’中被扭曲的人性，虽然‘’时我年纪尚小，那些不堪回首的往事已然在我心中留下了深深的烙印。我决定要排除一切困难来拍摄这部影片。应该说《黑楼孤魂》是中国较早的独立制片的影片。拍一部片子筹集资金是最重要的环节。在那时全部资金自筹在电影界还属凤毛麟角。《黑楼孤魂》的投资方是云南的一个乡镇企业，他们成立了云南前卫艺术中心，也算是最早搞文化的农民企业吧。当时合作意向有了，但合同还没有签。我的同学好友张艺谋出面帮了很大的忙。那时张艺谋已经凭借《红高粱》在中国声名大震，凭着对同学的了解和信任，他和我一起飞到云南，找到投资方说：“你要相信我张艺谋，就信任梁明。”这两句话掷地有声，七十万资金终于到位，影片得以顺利开拍。那时候的七十万比现在的七百万还好使呢。《黑楼孤魂》拍好后大卖，给投资人赚了不少钱。也为中国类型片开了一个好头。前些日子中央电视台10频道第十放映室栏目做了三期关于中国恐怖片的节目，他们的结论是至今中国的恐怖片《黑楼孤魂》仍然是最好的。”
《黑楼孤魂》堪称是新时期中国商业电影的发轫之作，据当年有媒体报道称，因为太恐怖，影院里还曾吓死过人。
梁明说：“有过这样的新闻报道。但我认为没那么严重。《黑楼孤魂》是自己找的钱，属于独立制作的商业电影，影片是不能赔本的。为了吸引更多的观众，我们申请了‘少儿不宜’放在片头，《黑楼孤魂》也成为中国电影史上第一部‘少儿不宜’的影片。果然，它一问世就在社会上引起了强烈轰动，人们争相前去观看，在恐怖气氛里尖叫不断却又欲罢不能。我的一个亲戚当时打电话给我说他们是在黑市上才买到票观看的。《黑楼孤魂》总共为投资人赚得了十几倍的回报，获得了巨大成功。在80年代末中国艺术与商业良好结合的电影中获得巨大声誉，至今仍不断被提及。当时《中国电影报》主编赵葆华老师给了我们很高的评价：‘《黑楼孤魂》以它深刻的思想性和艺术性去寻觅知音，而以它引人的情节故事性和视听震撼去吸引广大观众。’
在美国却始终难舍电影情缘
1990年，在《黑楼孤魂》取得巨大成功、艺术创作进入旺盛期的粱明却选择出国，赴美国芝加哥艺术学院电影系攻读研究生。之后，身在美国的粱明转行进入电视领域，在美曾创办华夏电视台并出任台长、总编导。谈及这段有趣的经历，梁明说："1990年，正赶上出国潮，同时我觉得对于西方的东西我们了解的还比较少，我也比较喜欢美国电影，他们的表现手法很好，想去看看人家是怎么拍的，而且毕业已经8年了，拍了一些电影电视，教了—些学生，觉得自己也有些空了，正好也获得了美国芝加哥艺术学院的奖学金，就去了。和大多数留学生一样，我的留学生活也是半工半读走过来的，芝加哥艺术学院电影制作的MFA高级硕士学位，读够60学分才可以毕业，一般的硕士30个学分就可以毕业了。我读了四年。没钱了就去打工赚钱，有钱了再回学校读书。有一段时间我同时打了三份工，白天除了在学校做助教之外还在电视台担任助理，晚上去给餐馆送外卖。这些年里我搞过装修公司、办过工具公司、开过比萨饼店，日子比在国内更辛苦，陌生的环境，频繁的打工，繁重的学业让我在短短的时间内瘦了一圈。后来，我和几个志同道合的伙伴创建了美国华夏电视台。创办之初就遇到了资金问题，不得不到处去拉广告，节目开播后我身兼多职，既做台长又是总编导，有时还得自己拍，每天工作到深夜一两点，好在我们的电视节目受到了广大华人观众、以及许多热爱中国文化的美国朋友的欢迎和喜爱，也得到中国领事馆的帮助。
“出国前，张艺谋的《大红灯笼高高挂》本来是我做摄影，前期工作都做完了。但此时拿到了美国签证。我选择了去美国留学，放弃了拍片。后来，这个片子入围了美国奥斯卡奖。在颁奖典礼那天，我开车到学校上课，刚进教室老师就跟我说，“明，别上课了，赶紧回家看电视，今晚奥斯卡颁奖典礼，有你同学的电影”。1993年，《霸王别姬》作为芝加哥电影节的开幕影片在这里放映，我既高兴又激动，一定得看。我们的电视台虽小但也是媒体，在美国是平等的，我们和其他大媒体一样，在芝加哥国际电影节可以凭记者证领票，但《霸王别姬》不行，主办方告诉我，所有的电影都可以凭证领票，但唯独这个电影不行，因为票都卖光了。中国电影多牛呀！那时候还年轻嘛，胆子也大，就找到了组委会主任，说我一定得看，导演陈凯歌是我同学。对方一听我有这么棒的同学，就答应帮我弄票，但是得花钱。哇，全场爆满。原来中国电影都拍得这么好了，我还在这里干吗呢？我的心里就比较受刺激。
“当时，我在美国的物质生活还是不错的，买了新车买了别墅，过起朝九晚五的日子，生活变得平淡了，新鲜感也都过去了。我时常想，的这些除了电视台跟专业沾点边儿外，其他的一点都不靠，那我来美国到底为了什么？这六年里张艺谋的《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《霸王别姬》等电影震动美国、轰动全世界，看到那些曾与自己朝夕相处的同窗好友一个又一个地在国际舞台上崭露头角，此时我的心情是非常复杂的。无数个夜晚我对着浩瀚星空犹疑叹息，无数次辗转反侧彻夜难眠。当什么都不能让我快乐的时候，我知道是电影在呼唤我。终于在1996年，再也按捺不住自己内心对电影的狂热，我回到了祖国，回到了属于我自己的天空，我也深深地明白，回国后的一切又将是从头开始。”
回国后选择重新从摄影师做起
时过境迁，从头再来。似乎用这八个字来形容阔别中国电影六年的梁明再恰当不过了。早在上世纪八十年代后期梁明已经做导演指导电影，但回国后的他则选择重新从摄影师做起。
对于那段重新创业的往事，梁明说：“离开中国六年，很多电影界的关系都断掉了，马上做导演，没人信任你。但走之前，大家还是觉得我是个不错的摄影师。回国后陈国里找到我，邀我拍《黑眼睛》，这部电影蓄积了我多年的力量，把我在美国的一些思考都放了进去，出来之后，业界反响都很好，后来的机会都是因为这个片子，就这样，慢慢地跟我的同学和中国电影界联系上了。另外我还有一个想法，作为摄影师，我的第一部电影《路》就获得了金鸡奖最佳摄影候选，当年有四部候选影片，我当副摄影的电影《我们的田野》还提名了最佳摄影。金鸡奖作为国内的专业电影奖项，如果拿不到最佳摄影，作为摄影师就没做到头。所以在2004年，《两个人的芭蕾》拿下最佳摄影奖之后，我就考虑转行做导演了。从2008年开始就拍了《夏天有风吹过》、《都市童话》，去年还在柬埔寨拍摄了《吴哥的微笑》，今年要拍《等开花》。”
关键词：现代传媒；戏曲；演出
中图分类号：J821.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0070-02
戏曲艺术是最集中而鲜明地体现中华民族文化特色的艺术形式。随着科技的进步、社会的变革和文化的创新，中国戏曲在面对21世纪现代媒体的光影电波下戏曲的传播形式发生着巨大的变化；现代媒体中电影电视的传播最为广泛，其品类繁多的节目类型、逼真鲜亮的视觉画面和精彩纷呈的内容形式受到了广大老百姓的热情喜爱，影像生活已经成为人们生活中不可缺少精神食粮；且经过一代代媒体影视工作者不懈的努力，戏曲在现代媒体中占据了非常重要的地位，特别受到中老年观众和戏迷朋友的热烈追捧，其从最初的传统舞台剧场的大众观赏已经走向个人能够独自享用的艺术盛宴，戏曲文化借助现代媒体技术的发展得到了广泛深远的传播。
一、现代传媒视野下的戏曲特点
（一）现代传媒视野下戏曲日趋便利化、多样化和日常化
现代传媒视野下戏曲演出不管是在城市还是在农村已经能够普及到全国各地每个家庭，由原来的传统舞台剧场艺术渗透到每个个人能够独自观赏了，通过电视、收音机和录音机等现代媒体的传播让人们足不出户便可欣赏；另外种类繁多的戏曲节目比如戏曲电视剧、戏曲电影、戏曲刻录光盘、戏曲录像、戏曲卡拉OK等给公众带来了丰富的内容，感受到戏曲多样化的服务带给人们的享受，还有戏曲艺术的传播在现代媒体技术发展下已经冲出封闭的有限舞台，不管是您身处在外即可以通过手机观看戏曲节目还是回到家里通过电脑随时随地都可以观看戏曲，其真正成为了人们日常生活的娱乐选择。
（二）现代传媒视野下的戏曲具有重复性和超时空性
现代电子传播技术使得传统的舞台剧场的戏曲节目通过录制得到保留，使人们观赏自己喜爱的戏曲节目不再受时间的限制，此种保存下来的戏曲节目可以使人们重复多次的进行观赏，给人们带来了极大的自由，不管是看全本还是看折戏都能够随心所欲的选择，且遇到不好看时即刻翻过去、遇到好看时再三倒回来可反复进行看； 另外现代传媒技术的发展使人们对戏曲的观赏亦冲破了空间的阻碍，一部戏的开头也许在路上等车之时通过手机观看而后面的部分可回到家里再完整的看完，现代媒体技术使戏曲可以随处观赏，超越了时空的限制。
二、现代传媒视野下戏曲演出的现状
现代传媒视野下戏曲的演出传播环境发生了翻天覆地的变化，特别是电视、电影、网络和手机等媒体的出现使戏曲艺术的传播得以空前的繁荣，其声像兼备画质清晰的效果极大的适应了今天信息时代人们生活快节奏性的要求，其中电影将戏曲艺术传播推向了时代的潮头，电视和手机成为其延续发展的重要载体。自我国20世纪末改革开放以来大众文化如浪潮般涌入人们的生活，人们的文化生活得以全面的开放和繁荣，由此一直备受国人喜爱高高捧起的戏曲逐渐从文化中心的位置滑落下来，戏曲文化遇到了前所未有的打击，仔细分析造成戏曲艺术走向边缘和衰落的原因是现代媒体技术迅猛发展使文化产业化所必然导致的结果，不难理解文化产业化的大发展使得人们的娱乐文化生活亦不再受单一的某一种形式的桎梏，人们选择自己娱乐文化生活的方式和内容亦不再受到限制，人们的文化生活的自由空间也越来越多越来越大，再者人各有所需和人的年龄层次亦有别而选择自己喜好的文化娱乐活动，不同的文化娱乐活动是给予不同层次的人以精神需要，如此一来观众对于戏曲的选择几率呈现逐渐下降的趋势，戏曲走向跌落的态势亦不难理解。现代媒体技术的发展使戏曲的传播环境发生了明显的改变，戏曲由传统的广场舞台到现代的电视电影和网络手机的传播，其传播的意义受到了很大的消解，为戏曲艺术的传播发展带来了挑战亦带来了机遇，故而我们必须要反思在现代媒体视野下戏曲的传播发展。
三、现代传媒视野下戏曲演出的传播发展
（一）电影传媒与戏曲演出的传播发展
在中国戏曲影视发展的历程之中有一部不朽之作就是《定军山》，它是中国传统戏曲首次与现代媒体电影的结合产物，亦是中国电影业在最初开始之时的起步阶段所诞生，从此拉开了中国传统戏曲与影视之间结合的发展之路。自上世纪五六十年代中国戏曲舞台纪录片的问世，观众从此通过影视可以观看自己喜闻乐见的戏曲，坐在家中同样感受到了与舞台剧场的戏曲艺术，自此影视技术随着科技的发展而不断得到发展完善，又产生了演播室戏曲片，其画面声像已经与戏曲电影的画质效果十分接近，再一次使戏曲艺术的传播更为广泛的得到广大观众的认可和喜爱，影视戏曲的传播发展由此拉开了序幕且繁荣发展起来，之前人们一直渴望看到的名家戏曲的风采从此可以通过影视看到了，现代影视媒体对戏曲的传播发展和丰富观众对戏曲的认识兴趣起到了至关重要的作用。
另外戏曲艺术的电影传播发展有一部在中国电影史上伟大的扛鼎之作就是在1993年7月26日公映的《霸王别姬》曾获戛纳电影节金棕榈奖，是中国电影的最高奖项，书写了中国电影的神话，其之所以有如此惊人的成就和地位究其根由与中国戏曲密不可分，我们都知道《霸王别姬》讲述的是戏班的两个师兄弟在一起唱戏为故事出发点而展开，他们一起又经历了这个动荡年代对人性的摧残和扭曲，其故事背景跨度达半个世纪深刻刻画了程蝶衣作为戏曲人艰难的心路历程和悲剧命运，表达了一种大人文情怀，将人生如戏的至真灼言在此部影片中体现得淋漓尽致；其艺术感染力使我们每个人都不得不深思。通过此部伟大的影片让每一个中国人认识到中国传统戏曲的感染力和魅力以及与电影艺术相结合而产生的价值，也必将使戏曲艺术在电影创作发展中挖掘出更高更好的作品来。
（二）电视传媒与戏曲演出的传播发展
戏曲文化的电视传播始于20世纪八十年代，随着我国市场经济的深入改革使电视传媒为提高收视率争相制作出各种类型的电视节目，有名家名段、戏曲小品和以戏迷为主的戏曲唱段等受到广大戏迷和戏曲从业者以及很多中老年朋友的热情喜爱，其深入的改变了公众的业余文化生活，为他们提供艺术欣赏和娱乐的同时亦不同程度的提高了他们个人的文化水平和历史典故知识；使得戏曲在电视传媒的普及发展中得到了最为广泛的传播发展，电视媒体是公众最早接触到的现代传媒，它以最普及的方式打破了传统舞台戏曲传播的固定模式，为戏曲文化更好的传播和发展奠定了坚实的一步；电视戏曲节目在电视荧幕上丰富多彩的展现带动了越来越多的人走进戏曲而传播发展戏曲；随着电视戏曲呈现一片欣欣向荣的发展景象，电视戏曲节目受众的越来越广泛，电视媒体对戏曲艺术的传播发展越来越受到重视，比如中央电视台专门开办了戏曲频道使戏曲艺术文化的传播发展产生了非常重要的推动作用。
另外地方电视台河南电视台的戏曲节目《梨园春》给地方戏曲的传播发展产生了非常广泛深远的影响，其不仅是很多中老年戏迷朋友特别热爱的戏曲节目，亦成为男女老少都热爱追捧的一档戏曲节目，甚至还培养出了相当一批戏曲小神童，有的从此立志走上戏曲表演艺术的道路，电视栏目《梨园春》弘扬发展地方戏曲文化和传播中华戏曲艺术上功不可没！自此之后有很多电视台相继也推出了类似的戏曲栏目，其诸多琳琅满目如雨后春笋般蓬勃发展起来的戏曲电视节目使戏曲文化艺术得到了深远的传播发展。与此同时各大电视台还开办了各种各样的戏曲电视大赛活动，不分年龄和男女长幼都可报名参加和设置了不同等级名次的奖项为电视戏曲的蓬勃发展带来了又一波更大的浪潮，成为中国传统戏曲传播发展的最具民族特色的形式。还有除了此类戏曲电视节目和戏曲大赛之外，戏曲电视剧成为电视戏曲传播的一个重要模式，其突破了戏曲表演的虚拟形式真正实现了电视艺术与戏曲艺术的高度结合，为戏曲艺术的传播发展带来了极大的推动作用。
现代传媒视野下的戏曲演出充满着无限魅力，同时亦成为中国影视文化的一个典型符号并成为世界文化遗产的瑰宝为世界观众所瞩目。戏曲文化通过现代传媒的传播时时刻刻围绕在我们的生活周围和带给我们艺术文化的感染力，它是根植在中华民族文化别重要的一支血脉，只要我们能够仔细去感受去体会，戏曲的魅力和感染力一定能深深打动每个中华儿女的内心，故而在现代传媒视野下更加努力地传播和创造戏曲演出是戏曲文化的未来发展之路，为中华民族的伟大复兴做出巨大的贡献。
参考文献：
[1]王秀萍.现代传媒对传统戏曲艺术发展的影响[J].四川戏剧，2008.
关键字：影视创作文化形态
另一种是深层的文化批判功能，它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程，具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言：“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评。”①仓I作钵对整个时代舷靴复Ⅱ何，以—条什么样的文化策略激起消费者的观赏欲望，是票房丰盈与否的关键所在。尤其对处于文化转型期的影视创作人员来说，能否恰当地调和审美娱乐与文化批笋哟关系，将文化擞【l力量袭随开的审美体验之中，更为重要了。从历时的角度看，一定社会的时代文化包括两个层面的含义：民族传统文化与当代新兴文化。民族传统文化是长期积淀起来的，它通过—代一代的教化而传递下来，构成我们看待事物、分析事物、评判事物的前见，是我们思维方式、道德情操、宗教情绪、审美旨趣、文化、]里、民族性格的根据，是文化中最保守、最稳定的方面。
当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0
当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。
从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。
从民族传统文化与当代新兴文化形态看，表现二.者的对立、冲突既深刻又能激起人们的兴奋点。电影《离开雷峰的日子》表面上写雷峰的战友乔安山的人生经历，实际探讨的是雷峰精神的当代遭遇，完全可以改名为《如果雷峰活在今天》，他将怎么在今天的社会中生存呢，他的理想他的信念他的价值体系会崩溃吗?这个话题通过时间的错位反思了几代人的文化际遇，同时聚焦于变革中的今日中国大众的文化心理，它是一个关于“钢铁是怎样磨损的”与还要不要‘.炼钢”的话题，肯定能击中几代人的兴奋点。果然，编剧王兴东与导演、制片人独特的眼光迎来了票房的春天。
近年来的国产影片，能立足折日刘长中突蒯民少了，不过，冯氏的贺岁片却是例外，他一直聪明地打着文化分裂的球。‘.《不见不散》把中国市民的文化想象伸展至I--国，让他有玉生异国他乡纵情契龄稗场冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手机》等影片中，冯小刚更是通过游戏反讽将市民阶层中传统与现代交织的多层文化，已理、从80}丰代落后的乡村至J手机遍布的现代化大都市光怪陆离的文}f雄瞩示出来，从而扁得了观众的亲睐。
甚至话剧创作，如果能直面文化冲突的趋势，也会引起强烈的反响。被称为巴蜀怪才的剧作家魏明伦，就善于从时代的变迁中寻找文化变异的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”剧《潘金莲》，就是分别从古代女权主义的代表武则天、封建男性社会的执法者武松、现代知识女性、现代的执法者女法官的视角，来评判这一桩中国文学史上的“红杏出墙”案，从而将不同时代、不同文化立场的代言人汇聚一堂，让她们/他们的唇齿交锋尽现传统文化与新兴文化各自的弊端，以此来调动成天围着摄影棚转的观众对话剧的兴趣。
时代文化队其表现形态来看，包括主文化、亚文化、反文化。主文化是在社会中占主导、统治地位的文化，是时代文化的主脉，处于显在状态，它的话语体系与价值观念在社会生活的大部分角落杨更无阻。亚文化生存在主文化的阴影之下，是时代文化的潜流，它的话语体系与价值观念流行于社会生活中被人遗忘、忽视、不受关注的角落。反文化则是时代文化中的暗涌与异类，是主文化的对立面，它的话语体系与价值观念大都流行于青年人之间，其活动也处于地下状态，受到主文化的压抑与打击。反文不廿良少浮出地表，它一旦进人地面，就会发出刺目耀目良的光芒与振聋发瞪的声音。
亚文不匕站在主文化的影子里，说着自己的对生活的独特感受与看法。在当代，亚文化有一个很时髦的名词，叫做“另类”。“另类文化”在电影中时有所见，甚至被一些大师级的导演关注、表现出来。比如王家卫的《春光乍泄》、关锦鹏的《蓝宇》以及最早由王小波编剧、张元导演的《东宫西宫》，都讲述了在异性恋影子里生存的同性恋者的寂寞与感受。又比如在李扬导演的《盲井》中，小煤窑主、煤矿工人、民工、农家孩子的生活状态第一次被真实地搬上银幕，他们的道德底线与人性的呐喊在警醒世人。在王全安导演的《惊蛰》中，出生在农民家庭的两个女孩互相嘲讽对方愚昧、无知、落后时，用的语言竟然是“你个农民!”她们的文化意识完全被主文了扫听占领，连感知事物的方式也被奇特地修改，亚文化淹没在主文化强势的宣传话语体系里。
反文化是一个时代必须的声音，它可以及时纠正主文化的偏颇，可以将主文化中的弊端一针见血地指出。中国第六代导演，大多有一种“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、报喜不报忧的影视传媒不满，对第五代导演在体制内不痛不痒的
娱乐说教感到不屑，于是携带着诚挚的艺术电影，走了一条国际化的路线。我们看到了王小帅《十七岁的单车》中残酷、冷漠、令人绝望的青春;看到了贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》三步曲中那个关于晋城、关于中国的个人化的历史记忆，那种真实得近乎记录片的流水帐表现方式，那种被主流话语系统遮蔽、窜改过的原汁原味生活与原生态文化;看到了王超(安阳婴儿》中下岗职工与那无可奈何、令人窒息的血淋淋生活现实……从表面看，它是对主流文化的抨击与批判，但它的建设性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及时反思的话。
从主文化、亚文化、反文化的形态看，走亚文化的策略讨巧一些，既能通过审查，又能满足观众的猎奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒体每天甸寸每刻都在不停的说，已经形成了与现实生活相背离的话语体系，不能进入观众的真实心理。至于反文化，虽然能满足观众的猎奇心理，但是通不过某道关卡。而亚文化不同，亚文才匕现能引诱观众慷慨解囊，又能乔装改扮蒙混过关。电影面临的这种文不担境况在目前世界各国都一样，并非中国特色，所以应该去适应。
近几年来以边缘、另类自居的文艺作品与文化人越来越多。港台电影中更是不乏边缘空间的寻觅者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(爱情万岁》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蚀了精神在繁华街头游荡的躯壳，典型如《爱情万岁》中的几个人物，那个从来住不起高楼却售掉了不少新房的售楼女人，那个在夜市上摆地摊卖女人内衣的无聊男人，那个以卖骨灰盒为生的小青年，他在俺无情感的相互取暖与无动于衷的分开，他们的文化根基在哪里?那是从主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切恶与毒，在主文化的母体中便开始孕育了，这便是发掘亚文化的意义所在。给香港影坛带来新鲜空气的陈果，其《香港制造》、《榴莲飘飘》等影片沿着亚文化的道路绕来绕去。《榴莲飘飘》中那个在大陆主文化氛围中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一员干将，她得到了她想得到的东西—钱，却再也回不去了。东北老家，那个她再熟悉不过的地方，她的身躯可以在那里任意行走，可灵魂却留在了亚文化的土壤里，她对主文化的不适应症，以与她还深爱着的丈夫离婚告终。
同样，能收回成本的几部内地电影也走了亚文化的路线，反映生活在主文化群体之外的人们的人生感悟与空虚精神。在陆川的《寻枪》中，那个边睡小镇的警察本来是在主文化系统中如鱼得水的人物，突然有一天，那把象征男根、权力、主文化地位的手枪不翼而飞，他面临着被排挤、被边缘化的危险。在那些寻枪的日子里，他分明感受到了亚文化语境中的不自在，为了重回主流，他用生命的代价去寻找那把该死的手枪。在《卡拉是条狗》中，男主人翁的名字颇有意思的叫做“老二”而不是老大，是一个精神和文化心理都处在亚健康状态的落魄工人。《盲井》干脆把摄影机搬到了地下的矿井中，把表现对象对准了私有小煤矿的农民矿工。《十七岁的单车》中那个永远只能依附城市大人物们生存的快递小男孩，那个梦想骑上单车进人同学圈的贫穷工人的儿子，那个偷穿主人衣服装扮时髦妄图跟上潮流的小保姆，其实都被潮流、主流群体、主文化的享用者们抛弃，他们徒劳的挣扎才显得可怜、残酷和令人绝望。事实上，《盲井》与《十七岁的单车》经过剪刀过滤完全可以堂而皇之地拿到阳光下放映，因为他们属于亚文化范畴，不像《蓝风筝》、贾樟柯系列、《安阳婴儿》、《蔓延》等影片，反文化的意味太浓。
主流文化系统是任何时代统治阶级的文化模式，它控制、引导着文化的宏观发展走向。大众文化系统乃是相对于官方主流文化系统而言的，是自发的、自然的文化行为。在印刷、电子等传播媒介产生之后，全球化、一体化的大众文化渐渐兴起。精英文化则是指以学者、知识分子为代表的阶层所倡导的独立于主流、大众文化之外的文化系统，它往往具有批判性、独立性。历史的大多数阶段，都是由官方主流文化占统治地位。精英文化一般处在附和的地位，而流落于民间的大众文化则被人们忽略，成为可有可无的声音。
当前，对社会影响最大的则是大众文化部分。代表大众文化的快餐化通俗文学取代了代表精英文化的经典文学，成为文化研究的主要对象。由官方控制的媒介也进一步使主流文化与大众文化渐渐靠拢、融合。大众文化的特征之一就是复制性，不仅复制艺术品，还复制价值观念。大众文化的特征之二就是消费性，不仅物质产品是消费的对象，而且文化、艺术、审美、甚至精神也成为消费的对象。物质与精神的界限越来越模糊。随着全球可扫阳市场化，文化产品的商品化和视觉化使大众文可长斩渐侵占了原来精英文化、主流文化的位置。
从精英文化、大众文化、官方文化的形态看，走大众文化的路线符合影视的大众传播特性，能赢得大多数消费者的青睐。创作者如果能巧犯现把精英的文化视点与文化立场隐藏在大众文化的表象中，会获得文化与市场的双丰收。陈凯歌在(霸王别姬》之前，一直被称作“银幕上的哲学家”，他在《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等影片中，用电影的手段表达了相当深沉的哲学思想，他采用远距离的间离性的视点，启发观众进行严肃的理性eeV"考，其影片打上了强烈的个人风格的烙印。尤其在《孩子王》中，导演的主观意念与文化反思意味表露的非常明显，其作品“在叙述上没有起承接转合引人人胜的完整故事，在剪辑上没有把观众注意力‘缝合’其内的严密组接，与之相反，其结构是开放的，故事冲突是不明显的，观众是被间离的，由于电影本身所具有的先锋性、实验性，需要观众在欣赏时做积极自觉地思考。’，③这些影片无一例外地在票房上遭到失败，它们只能流行于少数精英知识分子之间。但其影片《霸王别姬》却一改过去艰深晦涩的路子，巧犯嘟肥对历史的文化反思潜藏在中国的民俗景观、政治景观、与大众化的同性恋/三角恋的套层故事结构中，完成了从精英文化立场、精英文化策略到精英文化立场、大众文化策略的转变。也许他的电影里少了些哲理的思辩色彩，但从文化价值、市场价值和社会影响等综合因素考虑，谁能说《霸王别姬》就比《孩子王》逊色呢?
早在20世纪80年代中期，商业性大众文化的话语体系就浮出水面。当时的一批先锋小说家如莫言、苏童、余华、格非、刘恒的文本里，就用了许多粗俗和调侃的语言，其文字非常适合通俗的大众阅读方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解构历史、与性若即若离等元素也具有了大众消费的性质，致使许多作品频频地拍成电影这种大众娱乐游戏。还有“新写实主义”的作家池莉、方方、刘震云等人就有强烈的“返回平民”、淡可匕隋英意识的倾向。他们的作品贴近生活，追求经验的直接性和情感的冷漠性，缩短了艺术与生活的距离，其作品也与影视结下了不解之缘。以上作家的平民意识与大众意识虽然诞生了，但还没有彻底脱离精英文学的传统。
真正在文学娱乐上掀起大众狂欢心态的作家是王朔。1988年是中国电影界的“王朔年”，根据王朔小说改编的《轮回》、《浮出水面》和《顽主》同时出现，引起了文学领域与影视领域的“流氓热”，标志着昔日的精英文化的中L,}地位开始动摇，精英及其文化与“社会边缘人”及其文化的分裂与分流在所难免，“中心”与“边缘”的地位在悄悄地发生改变。此后根据同名小说《一半是火焰，一半是海水》改编的电影，以象征精英知识分子的女大学生企图感动和拯救象征大众的“流氓”，自甘堕落主动投入“流氓”的怀抱，并得知“流氓”与其他女人有染时也痴情不改的故事，宣告了大众文化对精英文化的彻底征服。其后《编辑部的故事》轰动京城红遍全国，更是大众文化走向中L}走向社会主流的宣言书。
目前我们的时代文化呈现割据状态:精英文化慢慢退缩在大学讲台的一隅，或者某些学术性的刊物的一角，成为只有师生听得懂的吃语。而大众消费文不钡}J逐渐膨胀，不仅占据了文化市场和一部分媒体，并且慢慢挤占了高校讲台与学术性刊物的部分空间。高校学生毕业后，并没有带着老师的讲义进人市场，他{1i7把那些原封不动地还给了剧币，反而在师生聚会的时候用他们的大众话语修改着剧fi4i]的观点。官方文化一如既往地延续着它的权威姿态，在大部分媒体上重复着似门长篇累犊的套话空话废话。在这种时代文化的语境中，又遭遇了电影天生的大众娱乐工具，影视制作者如果继续走精英文化的策略去制造一些请都请不来观众的文艺片，无异于那句俗语说的—拔着自己的头发想离开地ESC。理智的选择只能是站稳自己的文可扫御跟，用大众的形式来提升大众的品位，用皆大欢喜的方式完成对大众的潜移默化。这个工作同修筑万里长城相比稍微麻烦一点，但总比拔光头发也离不开奴如求要戈}J算得多。
关键词：学习；借鉴；贯通
黄梅戏艺术的特点就是在不断学习借鉴中发展的。黄梅戏能从一个民间名不见经传的采茶调，发展到如今中国五大剧种之一，这中间无一不是借鉴和学习的结果。黄梅戏原名“黄梅采茶调”，最早起源于唐初。清朝乾隆时期，湖北省黄梅县一带的大别山采茶调传入毗邻的安徽省怀宁县等地区，与当地民间艺术结合，并用安庆方言演唱和念白，逐渐发展成为了一个新的戏曲剧种，当时称为“怀腔”或“怀调”，这就是早期的黄梅戏。其后黄梅戏又借鉴吸收了青阳腔和徽调的音乐、表演和剧目，开始演出“本戏”。再后以安庆为中心，经过一百多年（十九世纪初至解放前）的发展，黄梅戏成为了安徽省主要的地方戏曲剧种和全国知名的大剧种。
但黄梅戏作为地方剧种，也会有一定的局限。念白及唱词很多地方用的是地方语言，就连剧情反映的也是老百姓所熟悉的故事和人物。经常演出的大本戏，也只是限于男女情爱，伦理道德等，很少演出反映重大历史题材及文学经典的剧目。由于黄梅戏发展的历史较短，长期以来局限在安庆地区以及安徽其他地区范围内演出，这也局限了眼界和视角。随着文化市场的发展，随着市场竞争压力的突显，黄梅戏的传承者们也意识到了这一点，在近些年的剧目改编与创作中，创新剧本，改编名著，同时汲取了昆曲、京剧、越剧、豫剧等优秀剧种的一些优秀元素，在一定程度上丰富了黄梅戏的表演形式，提升了黄梅戏的艺术高度，使黄梅戏注入了新鲜的血液，给人以耳目一新的感受，从而更加扩大了黄梅戏的国内与国际影响力，为黄梅戏的发展做出了重要的贡献。在近几年的黄梅戏新作品中，吴亚玲主演的《墙头马上》，就在形体语言上做了很大突破，这出戏把舞蹈和戏曲程式经过精心提炼，二者融成一体，使得将戏中人物的形象达到了现代古典艺术的审美高度。《墙头马上》的成功，使我们相信：形体语言的拓展与解放是可行的，甚至是必须的。我院新创作的《雷雨》、《逆火》、《霸王别姬》、《红梅赞》等一批剧目也是通过改编了一些文学名著和历史题材，汲取了一些好的艺术元素，在表演形式、唱腔及舞美上有所创新和突破，取得了很好的演出效果。当然，在借鉴的同时，也不能本末倒置，失去剧种本身的特点，而应当处理好继承与发展的关系。
所以，黄梅戏需要更加广泛和深入地学习和借鉴，在继承传统的同时与时俱进，逐步建立起具有自身特点的、完善的艺术体系，从而向更高的艺术领域迈进。
其次，要创新运用声光电等新技术手段打造感观盛宴。
当今社会，科技高速发展，运用多种高科技方式展现艺术形式成为了一种趋势和时尚。声光电的高效、巧妙运用是一场高质量演出的必要保障，是当下舞台表演不可或缺的重要组成部分。纵观戏曲的发展史，舞台灯光最初是无足轻重的，只是为了简单的照明而照明。很难想象，以前的人们在昏暗的灯光下是如何去欣赏戏曲艺术的，与其说“看戏”，不如说“听戏”更为确切。但是随着时代的进步和科技的发展，观众的欣赏水平也在不断的提高，加上多种外来的艺术元素进入我国，使我们不得不从美学角度来考虑戏曲的整体艺术水准。这样，观众就对表演以外的舞台美术、音响灯光、电脑科技等，要求也越来越高。
近些年来，大量的高科技声光电产品运用到舞台上来，确实为戏曲的发展也大大增色不少，特别是奠定了灯光在戏曲表演中的重要地位，特别是在现代戏曲中。尤为重要的是，它不光把环境和人物照亮，更要把人物立体化、背景生活化，为舞台美术增色添彩。舞台灯光之所以在现代戏曲中有如此重要的作用，是因为它不再是照明，而是在戏剧舞台中有了思想，起到了渲染气氛、刻画人物内心、时空转换的作用。我院新创作的3D版舞台剧《牛郎织女》正是一部集声光电于一体的视觉大餐，为黄梅戏舞台艺术增添了一道亮丽的风景线。由此可见，积极研究与运用现代化科技手段将会越来越成为黄梅戏发展中的必不可少的一项重要内容。
最后，要处理好新剧目创作与市场经济之间的关系。
黄梅戏的兴起，是半个世纪以来我国戏曲发展史上绝无仅有的一种现象，值得有识之士深入研究。它的繁荣源于多种因素，有建国初文化部门“推陈出新、百花齐放”的政策指引，有各级地方政府的通力扶持，有《天仙配》、《女驸马》、《打猪草》、《牛郎织女》等一大批优秀剧目作根基，更与严凤英、王少舫、马兰、黄新德、蒋建国、吴亚玲、韩再芬等一代代黄梅戏表演艺术家的精湛表演和不懈的艺术追求血肉相连。
关键词:油画 油画风景 写意性
油画是一种艺术形态,通过油彩在麻布上作画,在汉语画图的视域之外,只到近百年来,才逐渐为国人所接受,相比西方之源远流长的油画艺术传统,中国现代的油画还只能说是处于起步阶段。
一、中国油画民族性
中国传统绘画的写意性体现了中华民族的文化心理和审美意识,而油画这一西方文化语境中的产物体现了西方人的美情感。一代宗师林风眠先生是早期“中西融合”的倡导者、开拓者。他主张“接受西洋艺术,结合中国艺术,融合中西艺术,创时代性的艺术”,把西方后印象主义及现代绘画的观念与中传统水墨和境界相结合并融人个人的人生经历,造就出中融通的艺术语言。如他在作品《渔夫》和《霸王别姬》中,以国画的意韵为主干,画面上的形体变化又是以这种意韵为出点,掺杂了“东方意象”的特征,体现了画面的层次感,给人种意象的美。
林风眠先生倡导的“融合中西,创造时代性艺”对中国油画向本土的写意发展产生了积极的推动作用。而在赵无极油画中,类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号, 浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中,充满东方神秘的象征意味,体现出“抽象写意”特征,他在欧洲对“中国”的重新发现使其画作借助抽象符号表现物象之外纯粹的象征意义,在更高的层次上向重“神似、讲“意境”的中国美学思想靠近,作品有《 大地本无形》等。中国油画写意性,首先缘于中国传统文化哲学观念,是中国意象美学观于油画中的体现,画中物象之形隐显转换于抽象的意味中,实态与虚形的交融互生等无不体现中国传统意象美学思维在油画中的运用和发展。中国油画在“ 融合发展” 中凝聚着画家的写意性民族情结,使其与中国画家和审美大众有着更多的共同语言。
二、油画风景写生
油画风景最早应发源于文艺复兴前期的宗教壁画中,当时宗教思想统治一切,人物创作是艺术创作的主流方向,而风景绘画虽只作为其背景的辅助物出现, 却已经在逐渐发展了。
当画家在面对大自然的时候,将会出现三个不同层次的图像:一是物理上真实的自然景观;二是心中的景色;三是画面最后出现的视觉效果。这三者之间互相关联,而又互为不同,首先是画家所要面对的真实的自然景观,即我们所要描绘的物象,其本身有着客观的自然规律,例如事物之间的形体关系,前后关系,色彩关系等,这些可统称为写实因素,也就是画家写生中需要参照的重要素材。(特别是对于具象主义画家而言,即便是抽象画家也是在面对物象的时候,从中抽取可使用因素。)就选景而言,画家面对物象的时候,会选择一种适合自己表的景致,或可以入画的景致,例如一些画家偏爱较为厚重的形式语言或豪放的画面气势,较多选择较为开阔的景色,在物象的选择上多喜好具有力量感的高山、平原、长河、落日等体现较为庞大,气势较为飞虹的景色。而偏爱秀丽、清柔的画家则多选择江南水乡,或美学上较为阴柔的景色并在色彩上偏爱自然中的青绿,蓝紫等,以区别于厚重的紫红,黄褐等自然中的色彩,在确定物象之后,画家则进入着手刻画状态,即构图。在确定构图之后,画家便进入对于具体关系的描绘之中。空间则成为第一个首要考虑因素,物象之间的前后透视,或是开阔的一马平川,或是繁杂的纤细精密。
优化风景写生中的笔触与肌理不仅仅是在线自然的一种手段,它也是表达情绪的所在,笔触的流动性和钝拙性在不同的节奏中,使得画面拥有一种鲜活的生命力。它在区别于画室之中的制作,使画家的激情在最大限度上得到表达,这种情感的流露更为真实,更为原始化,更为灵动,它驾驭自然之中的风云涌动,气象万千,并将其化作技术上的心理冲动,加以色彩,形体的辅助,在较短的时间内完成画面,促使画面中的各种元素跳跃起来这种称为现场感的情绪成为风景写生最具魅力的特征之一。
三、中国油画创作中的写意性
油画的写意性起源于中国画,中国画在表现对象时非常注重物象所呈现出来的生命力,采取一种凝练会意、非常直观的手段来表现。这就形成了中国画“尚意造型”的原则,即意向造型。在中国画艺术中,写意指写其大意,即在似与不似之间取象;中国画中的写意性,不单单存在于大写意的国画中,“写意性”包容在中国画的每一个要素之中,从取材的寓意性、形象的概括性、笔墨的程式性、 格调的隐约性、内容的象征性,以及工笔画种类中都体现出写意性,都与中国的文化背景相关联。
油画的写意性强调一种意境,是一种绘画表现手法,也是一种审美活动,发生于主客体之间的情感交融,更是强调形象“似与不似”之间的独特意象语言。中国油画的写意性主要体现在两个方面:
第一,是来源于西方油画在进入中国时,随着画种的传人伴随一些看来相似的理念和表现方式,是其本身所包含的内在成分,例如透纳的一些我们认为具有写意性的作品,还有印象派画家的某些作品,都是在创作当中不自觉地输入自己的理解和情感,这是源于自身文化的基础,并在其创作作品中传达出相似的写意性痕迹。西方绘画自印象派出现以后,由于艺术观念的转变,绘画主体情感意识的觉醒,也相继涌现出不少写意性作品。
第二,是在西方艺术传人中国的过程中,油画与中国本土文化的结合现象。油画写意性与国画写意性的共同之处在于创作者都把自己的主观情感融入到创作中, 采用一种与写实完全不同的表达方式,并用高度概括简练的手法表现出创 作对象,从而体现创作个体的内心境界,达到主体情感与创作客体的高度统一。中国油画创作的写意性始终离不开国画写意性的大环境,在创作过程中吸收本土民族文化的精髓,使得中国画的写意性甚至一些方式方法,被自然融入到中国油画的表现形式当中,同时这种影响具有互通性。
油画从西方流传到中国,在2 0世纪经历了一个曲折变化的过程。经过中国油画艺术家们探讨中西油画的,创作了许多优秀的油画作品。对于油画出现世界化潮流的趋向,曾导致一些地区和国家的传统文化、民族文化、地域文化遭遇 冲击和消解。目前在中国文化西方化趋势仍比较严重。作为艺术家,学习西方艺术的同时,应该提倡和发扬我们的民族文化和国家的传统文化,并且创新和突破自己。
参考文献:
卫铁 小学。高中的空闲时间主要是在录像厅和电影院里度过的，慢慢就想知道更多的电影秘密，然后决定去考电影学院，和父亲谈了想法，父亲非常支持，提供了我去北京的路费和考试的费用。
李名 在北京电影学院的学习带给你最多的是哪方面的帮助?你先是学摄影，后又在文学系学文学(电影史)，最后为何选择做导演?
卫铁 自由，电影学院有自由的气氛。我在电影学院学习摄影和电影史也都是为了做导演。
李名 你的好几部电影作品都是在湖北黄石家乡拍摄的，你是不是对家乡特别迷恋?请你大概介绍一下现在的黄石是一个什么样的城市。
卫铁 黄石建市于解放后，中国目前最早的开采铜矿和冶炼的遗址都在黄石，我很爱我的故乡，我也爱长江
我最初的作品都是讲这样的感情。
李名 请你介绍一下《黄石大道》这部短片。
卫铁 《黄石大道》主要是讲一个普通警察的生活，他的爱恨以及我对黄石的认识。我的朋友吴幼民是男主角，他气质很独特，为影片增色不少。人物的忧郁，痛苦和快乐，他演绎的很好。他的表演风格是我所喜爱的。
李名 你于2006年完成长片处女作《远离》，请你讲述一下整个影片从构思、剧本，资金及后期这些过程。
卫铁 2004年的冬天，在故乡熙熙攘攘的人群中，我感觉到可以拍摄一部新的作品，来讲述我对故乡新的认识和感受。日新月异的城市建设对应着不变的匆匆的面孔。我感受到城市有自己的次序。我自己也是“进城”的人，从黄石到北京，再从北京返回黄石，两地的生活使得我的眼光渐渐陌生了，去哪里都是进城，都是陌生。我有一个在北京大学读书的朋友叫李云雷，他的短篇小说《我们去看天安门》很独特，云雷和我决定改编这部小说。2005年冬天，北京电影学院及青年电影制片厂领导决定拍摄这部影片，解决了资金及后期的费用。
李名 《远离》的剧本曾经获得北京电影学院毕业长片扶植计划，这也是北京电影学院自78班毕业之后首次扶植长片，请你谈谈这个扶持计划的经过。
卫铁 北京电影学院有很好的传统，大量鼓励年轻学生拍摄作品，我和另外两位同学比较幸运，有机会拍摄了毕业长片作业。这是多方面努力的结果。学院各系都有老师投入，鼓励和指导学生完成创作。
李名 《远离》的主题是乡村年轻人对城市的一种向往和期待，但最终还是回到起点，透出一种淡淡无奈和来自城市的伤害。这种体会来自于你个体经验还是一个假想?
卫铁 生活中有爱也有伤害，
李名 《远离》完成之后你自己如何评价这部影片?达到你预期的目的或效果了吗?
卫铁 有些遗憾，但很痛快。拍摄的时候就是尽量把所想的都实现，制作完成后期待的是更多的交流。
李名 影片的摄影镜头很优美，应该和你的专业有关。我认为在一部影片中，摄影占有极其重要的分量，而在国内很多独立电影的摄影都不是专业出身，呈现在影片里的效果很差。你怎么认为呢?
卫铁 摄影很优美主要是摄影师和美术师的功劳。摄影师关乐观是我学摄影的同班同学，我目前的习作都是他拍摄的，他在镜头画面上做了很多设计。美术师宋小虎也是我的朋友，毕业于中央戏剧学院。他们的经验非常丰富，所以效果让大家还满意。是不是专业出身不决定摄影品质。
李名 你自己本身学过摄影，为何不自己来担任摄影呢?
卫铁 我的目标是做导演，摄影是我的爱好。
李名 很多独立电影导演的第一部影片都选择在自己的家乡拍摄，一方面因为对环境，人物的熟悉，另一方面在资金和调控方面或许也比较得心应手。你当时的情况是怎么样?
卫铁 关键的是感情。我是回顾自己的轨迹寻找自己。
李名 2007年5月你曾经入围了贾樟柯的青年导演训练营，请你谈谈那次活动的主要经历及感受。
卫铁 青年导演训练营的主旨是为年轻的导演提供更多的拍摄机会。那个夏天在汾阳住了好几天，在破败的剧场里看走江湖的艺人表演，让人热血沸腾。汾阳街道很简洁但是沸腾的，有力量。在县城里走走，看见的房子可能就有百年以上的历史。汾阳人很淳朴。我和朋友随意走进一座小院，主人热情招待。院子里住着好几户，大家正生火做饭。聊天之后才知道，主人竟然和贾樟柯导演是同班同学。
李名 据说你正在拍摄一部名叫《学校》的纪录片，现在完成的怎样了?是一部关于什么的纪录片?
卫铁 纪录片名正式叫做《人间童话》，目前在后期制作中。2003年的夏季，我去广场路探望我的朋友。朋友家住一楼，宽阔的阳台窗户正对着广场路小学的操场。数以百计的孩子在操场上奔跑嬉戏，我被那些青春的面孔吸引。所以决定拍摄一个关于孩子的纪录片。
李名 那这个纪录片是不是拍摄了好几年?
卫铁 这个纪录片前后制作了两年时间，获得了很多人的帮助，包括张铁林先生，从创作初期，他无私的提供了很多支持。拍摄地所在学校的老师们也很热情帮助了影片的摄制。
李名 你的下一个电影计划是什么?
卫铁 有两个剧情片的工作计划。其中一个是喜剧，想在上海和黄石拍摄，哪个进展快就先拍哪个。
李名 你认为应该怎样坚持自己的电影观点和立场?
卫铁 不断拍下去。
李名 你认为目前的中国电影审查制度有什么不完善的地方?你希望中国电影有分级制度吗?
卫铁 分级制度可能会使中国电影更和谐的发展。
李名 中国电影经历过第五代，第六代，目前第五代导演已经进入商业大片的探索和尝试，第六代正活跃于国际大舞台上。而正在地下地上的“第六代后”也开始跃跃欲试，你怎样看待第六代之后的新锐导演以及他们的作品?
卫铁 谁是“第六代后”?我看很多电影，我尊重他们的思索和情感，都付出了很多。
李名 中国很多电影都改编自文学作品，包括陈凯歌的《霸王别姬》和张艺谋的《活着》，中国电影对文学(小说)的依赖性很大，而导致在电影语言上缺少突破和创新。你怎样看待这两者之间的关系?
卫铁 有改编的，也有不改编的，也有在努力创新的作者出现。
李名 2008年有哪些国产影片(包括港台电影)给你留下深刻的印象?为什么?
卫铁 留下深刻印象的比较多，感觉大家还是都很爱电影的。
LOGO，就是商标、标志，是企业形象的高度浓缩。它把企业的实力、产品、服务和文化，通过不断的刺激和反复刻画，深深的留在受众心中。如果把斯琴高娃比作企业，她的财富可能登不上排行榜；但论演技她一定能进国产女演员的前三强。她的 logo，并不像一般女演员那样，有一张俊俏的脸，或者曼妙的身材。恰恰相反，一张大众化的脸，配上中年发福的身材，演的角色也从媳妇熬成了婆。仔细回想一下，她所塑造的众多角色中，唯有眉头的那颗痣永恒不变，见证了无数栩栩如生的影视人物，成为斯琴高娃角色的注册商标。
其实有“痣”明星并不在少数，玛丽莲・梦露左颊上的美人痣，被认定是诠释性感最直接的方法。伊丽莎白・泰勒，麦当娜，辛迪 克劳馥，也都有“痣”竟成。就连男星也壮“痣”凌云，不甘示弱。比如汤姆・克鲁斯、阿诺・施瓦辛格。但斯琴高娃的“痣”，既不美丽也不性感。它饱满圆润，独占眉头，充满智慧。相书上说，“山有美质，则生善木，以显其秀；地积污土，则长恶草，以示其浊。”古人将面形容为大地。美好肥沃的土地，可以生长秀丽的树木；不好的秽土，只配长恶草。善痣好比善木，代表吉福；恶痣就是恶草，象征凶厄。这“痣”就好比命运的气象台，报导人一生的吉凶、贵贱和祸福。
当然，这种唯心主义的迷信言论，我等唯物主义者理当坚决排斥。但是去其糟粕，取其精华。斯琴高娃的这颗“痣”，只有长在她的脸上，才有了生命，有了神气。要是搁到恶媒婆的脸上，那只能是尖酸刻薄的标志。斯琴高娃的这颗“痣”可不一般，时而泼辣，时而朴实，时而威严，时而妩媚……渗透到斯琴高娃塑造的每一个角色中。《骆驼祥子》中的虎妞，无疑是那个时代的野蛮女友，对样子可谓是志在必得；《香魂女》中的香香，身为童养媳，却没有降志辱身。不认命、不服输、争强好胜的性格让她做了一番事业，并大胆追求真爱，即使越轨、搞婚外恋；《康熙帝国》中，孝庄皇后豪情壮志，力挽狂澜，辅佐康熙大帝；《大宅门》中的白二奶奶，励志竭精，率领白家大小，在“内忧外患”中历尽坎坷、费尽心机，终将老字号盘回；《日出》中，她来个“丧志”，演了个如狼似虎、老来的顾八奶奶，一大把年纪了还做少女调情状，养个“小白脸”；另外，母骆驼，女市长，男角司马弓……，每个角色上都打上了斯琴高娃的LOGO，但是每个角色又各不相同，风采各异。
斯琴高娃正是凭借这一系列栩栩如生的角色产品，深入观众心中，成为演艺界的著名商标。然而在每一次打拼中都是撕裂自己，重新整合。正是这种不断颠覆和不断创新的精神，让她在中年厚积薄发，迎来艺术事业的第二春。蒙语中“斯琴”是聪明的意思，“高娃”是美丽的意思。聪明美丽亦是斯琴高娃本人的 LOGO。
看见斯琴高娃就换台
最早是从《归心似箭》、《骆驼祥子》里认识斯琴高娃的。“玉贞”和“虎妞”两个角色反差那么大，斯琴高娃演起来如行云流水，自然到位。近来再看斯琴高娃的一系列电视剧，感到她和当年完全两回事了。从《大宅门》的白文氏、《康熙帝国》的孝庄皇后，到《绝对权力》的女市长，除了扮演角色名字和服饰变了，什么都一成不变。斯琴高娃总是半昂着头，梗着脖子，一幅很牛的样子。
斯琴高娃演戏有热情是圈内共知的，她总想把自己转化成角色本身。据说，斯琴高娃在《骆驼祥子》中拍“虎妞酒醉拉祥子下水”一场戏时，为了使表演更真实，斯琴高娃猛喝八杯，最后酒精中毒，被送到医院才脱离险境。在《康熙帝国》里塑造孝庄皇太后的时候，斯琴高娃也是经常失眠，满脑子都是孝庄这个人物。入戏是好事，但是进去拔不出来却是―件麻烦事。斯琴高娃在以前是进得去出得来，后来演电视剧就钻了死牛角尖，走不出自己的影子来。
斯琴高娃的影子就是自己的表演痕迹。最好的演员应该让人感觉她就是戏中的那个人物，而不是让人感觉她在演那个人物。斯琴高娃一出面却总叫人说：“看，她演的不错。”所以，斯琴高娃的表演总给人一种夸张、做作的感觉。随手拈几个人物，不管是白文氏，还是孝庄皇后，你总感觉斯琴高娃的一言一行都跟戏中的人物很符合，但就是觉得她个人和戏里人物还是有距离。一不小心，斯琴高娃就跳出来，然后板着脸瞪你一眼。每到此时，我总是被吓一跳。没办法，只好拿起电视遥控器换台。
斯琴高娃最吓人的是她演戏时总喜欢半昂着头，挑着眉毛，斜视一切的样子。斯琴高娃的这种习惯性表情总让人想起马景涛的那根青筋，那么夸张，那么刺眼。生活中的斯琴高娃好像也老这么端着，在落幕不久的第十三届金鸡百花电影节颁奖晚会上我又看到了那张脸。整个颁奖仪式上，斯琴高娃的脖子就没动过，一幅孝庄皇后的样子，让人看着真累。女强人就非得是端着架子，梗着脖子吗?放松一点好不好，我们的斯琴高娃大姐。演戏的时候别那么绷着，别那么过火，稍微收一下或许就不太露了吧。
还有，斯琴高娃那副嗓子也够让人受的，每次她的角色一开口我都得把声量调小一点。现在不知怎么的，电视剧里所谓的女强人或皇后，总喜欢大喊大叫的，以为这就有气势有派头了。斯琴高娃应该是那种实力派演员，怎么也扮起这种大喊大叫的样子来了。《日落紫禁城》中的慈禧，《大宅门》中的白文氏、《康熙帝国》中的孝庄哪个不是高贝分出场，大嗓门吼人?观众不是被斯琴高娃那种王者风范给惊住了，而是被那个大嗓门吓住了。
《康熙帝国》里面的斯琴高娃和《骆驼祥子》里面的斯琴高娃的的确确已经不是一个人了，斯琴高娃的演技或许进入到瓶颈阶段。走出瓶颈是困难的，愿斯琴高娃成功。
看啊看，镜头前男人的杀气
毛尖的《电影笔记》提到过电影中的“看”，当女演员注视着镜头，摄影机即使不疯狂，可能也要碎裂。相反，置换掉“看”的角度及性别，那又将是一个什么样的图景?当男人携带巨大的杀伤力，站在镜头前，就可能不只是摄影机的疯狂、碎裂。
从传统审美观来看，男人的美以刚性为特征，但是男人的魅力却恰恰是从软性的一面释放出来。所谓“江山美人”，真正的英雄不仅为江山社稷而战，更是肯为红颜拼命。《勇敢的心》，华莱士为了一个女人揭竿而起；《斯巴达克思》，英雄在临死的一刻，深情高呼的是一个女人的名字――范莱丽娅；所以，当男人在为女人而爱而恨时，才称得上有真血性。
英雄救美的老套情节，如今变成英雄难过美人“观”。最近一本时尚杂志评出女人最爱的七大银幕勇士，布拉德・皮特名列榜首。有评论认为，他在《特洛伊》中饰演穿裙子的勇士阿珞琉斯，坚毅的湛蓝眼睛，大腿在裙装中若隐若现，极其性感。所以银幕中的男人，刚强骁勇是不够的，还要具有摄人心魄的性感与帅气。
香港男人或许是因为东西方文化交融的地域特征，具有暖昧模糊的身份气质。这里不仅有《孤男寡女》中刘德华的那样朝九晚五的白领一族，更有梁家辉在《情人》中展现优美的性感男人。而张国荣却有着性意味含混的面孔。《霸王别姬》，他的扮相是“一笑万古春，一涕万古愁”；《英雄本色》，他生猛得像一条豹子；《春光乍泄》，与梁朝伟的纠缠萎靡而恍惚……。他的美，同时征服男人和女人，直至以后在演唱会上易装而歌，卖弄无限风情，引得香港娱乐界各男性艺人纷纷效仿，短裙长发，妖艳惑众，成为一股潮流滚滚袭来。
这种“非法的美”，是被排除在秩序之外的，只能是生活的点缀。主流方向上，男人还是以正统面目示人。比如从大陆去香港的黎明，有着乖巧讨好的面相与性情，似清茶，可以慢慢品，散发出淡淡的却又持久的醇香。这样的男人美得安全，可以陪你坐着摇椅慢慢变老。
其实，真正具有杀伤力的男人，凭的是内功。《肖申克的救赎》里，那个被冤枉入狱的银行家，花了19年的时间，从自己的牢房里挖掘出一条通往自由世界的地道，强大的意志力让他成为无所不能的男子。这部电影已被列为男人必看的十部影片之列。
俗话说，“男人不坏，女人不爱”，但如果男人太坏了，女人还是不爱的。关键在于，坏的角度与程度。男人的魅力，是阳刚中的温情默默，邪恶中的真与善。最终男人的价值要通过女人来实现，记得张爱玲说过一句话：“女人拿当给男人上，犹可饶恕。而女人拿当给男人上，反而上了男人的当则是千刀万剐。”问题是，在这里究竟是谁上了谁的当?
洁癖
有一位兄台喜欢收藏影碟，每张碟片都擦拭洁净用塑壳加以封装，编以次序贴上标签，置于心爱的箱椟中。一般情况下碟子是绝不外借的，如果实在碍不过面子被迫借出，总是千叮咛万嘱咐不能把片子划伤了。还片之日，必把片子检视端倪良久，看是否有划印留在上面，看片基是否依然光彩耀人。他对影碟质量的要求也是很苛刻的，有一点马赛克的弃之，色彩不饱满的弃之，声道有点杂音的弃之。作为专业人士，他还不厌其烦地解释D5和D9的区别，D9和D11的区别……
首先得承认这位兄台是一个发烧级影迷，然后要怀疑他是不是患上了洁癖。今天有点洁癖的人是越来越多了，轻度的洁癖可以代表一个人的生活品质。可是把电影和洁癖联系起来，倒是一个横跨了电影学、社会学、心理学的大课题，简直可以做篇学术论文了。洁癖一般都发生在女性身上，往往也发生在一些干净的具有小资情调的男人身上。而小资往往是喜欢看电影的，这个大概就是电影和洁癖的“现象学”的联系吧。洁癖的人往往都感觉敏锐，在乎细节。他们衣着都十分整洁，做事一丝不苟，一般都是极端的完美主义者，为人处事容不进半点砂子，很“纯粹”。而电影正是以细节表现而见长的追求完美的艺术，艺术电影更是把电影当作一门纯粹的艺术进行雕刻，一尘不染的透镜前容不下场景里的半点“杂质”，透明的赛璐璐片上留不得半点瑕疵。伟大的电影导演都以要求苛刻追求完美而闻名于世，一个镜头会重复拍N倍直到满意为止，刘灯光和曝光的控制更是拿捏精准，丝毫不爽。电影艺术的这些特征应该都十分符合洁癖者的口味，如此看来，洁癖的影迷就不足为奇了。