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农村文化建设现状及对策:关于当前农村文化建设的现状、成因及对策思考 农村文化建设是社会主义新农村建设的重要组成部分。农村文化涵盖面相当广,其中传统文化、乡村文化、通俗文化是原生文化,是民族文化的根和源,也是现代文化的基础。建设适应新形势的农村文化是加强党的执政能力建设、提高发展社会主义先进文化的能力、构筑农村和谐社会不可缺少的内容之一,也是民本思想以及关注“三农”问题的具体现。当前农村文化设施状况如何?农村文化建设是否适应形势发展和农民目益增长的文化需求?诸如此类问题,已十分迫切地摆在我们面前。 一、磐安县农村文化建设的现状 自磐安县复县以来,全县农村文化事业取得了长足的发展,全体农村文化工作者立足农村,以丰富多彩的形式宣传党的路线、方针、政策,在提高农民的思想道德水平和科学文化素质方面发挥出积极作用,但必须承认,在认真贯彻落实党的“十七大”精神,弘扬社会主义和谐文化,全面建设小康社会的新形势下,农村文化建设确实存在诸多严峻的现实问题。具体表现在: 1、阵地丧失,设施荒废,硬件不姓“文” 目前,农村文化站绝大多数一无象样的办公场所,二无能够提供健康休闲娱乐的活动场所及配套设施,新渥镇、安文镇、尚湖镇,是省、市级“东海明珠”镇乡,但实际离要求存在很大的距离,文化站“一块牌子、一张桌子、一枚章子”的现象很普遍。文化站是与乡镇其他部门合用的10-30平方米办公室。活动器材陈旧落后,根本无法应付开展活动之需,全县除了个别乡镇文化站有几件诸如照相机、电视机、民乐器材之外,其他乡镇文化站活动器材基本空白。图书室基本上是破旧危房,仅有的一些书籍也是陈旧霉烂,由于多年未进新书,根本无人问津,图书室自然也就变成藏书库了。由于一方面政府多年对文化的投入严重缺乏,另一方面我们现有的文化设施也在不断地消失、挪作他用,造成了恶性循环。 2、队伍不稳定,职能错位,软件不姓“文” 文化专干地位低、福利待遇差,造成文化专干队伍流失严重,2001年磐安县镇乡有文化员23名,现只剩下19名,由于多年来没有吸收新鲜血液,文化员队伍缺乏年轻的力量,大部分文化站干部年龄都偏大、观念老化,在专业业务上跟不上时代的要求,后继乏人的现象日益显现,再则由于文化机制不顺,文化员队伍在育人机制、管理机制存上在很大问题,文化站与文化主管部门脱钩、文化干部不姓“文”,在乡镇几乎100%兼职,开展本职文化工作没有主动性,大部分时间都用在乡镇其他日常行政事务中,每年除组织全县指定必须参加的文化活动外,很少开展文化业务工作,有的连基本的农村文物保护、农村文化市场引导与管理、民间艺术的挖掘与整理等工作职能都搁置一旁,视为他活。文化站职能职责不明确,三分之二以上的文化站对自己职责、任务是什么、一年要干些什么工作不知道,乡镇不管,或者不知道怎样管,而是要文化站兼任其他工作,使得文化专干不可能再考虑文化站的本职工作。有的乡镇文化站岗位已缺员多年至今没有配套专干,或者随便把没有业务专长的其他干部顶替。从2007年始,乡镇文化站的牌子在乡镇机构改革中被撤消,基层文化员队伍归属于镇乡管理,日常的文化建设职能作用发挥愈加有限。 二、农村文化力不强带来的负面影响 当前的农村,绝大多数由于缺乏文化公共设施或设施陈旧老化,文化事业发展滞后,文化教育阵地严重匮乏,思想道德文化感召力减弱,科技文化推动力滞后。文化发展滞后于经济发展,甚至不同向或者不同步,娱乐文化生活陶冶力下降,加之各种腐朽思想的负面影响,致使农村人们的道德滑坡、世风变浊,突出表现在以下几个方面:一是拜金主义、享乐主义、个人主义有所滋长。在一部分人的心目中,“政治是空的,理想是远的,道德是虚的,唯有金钱是真的”,似乎除了金钱和享乐外再没有什么可值得追求的了。有的只求实惠,不讲理想,世界观、人生观和价值观被歪曲,为人民服务的思想淡漠;二是文化生活贫乏和文化市场不健康,伦理道德观念蜕变。农村社会环境受到污染,许多格调低下和渲染色情暴力犯罪的书刊、音像制品充斥农村文化市场,恶化了农村社会精神环境。部分农民的社会正义感、责任感、义务意识淡漠,荣辱观、是非观混乱,国家和集体观念淡化,道德滑坡;三是宗教活动频繁,封建迷信抬头,社会治安形势不容乐观。在农村修庙宇、看阴阳宅风水盛行,神汉巫婆仍在活动,婚丧喜事大操大办现象突出,不少地方买码、扳跎子、小偷小摸、打架斗殴等现象 呈上升趋势,群众生活缺乏安全感,成为影响社会稳定的因素。 三、农村文化建设滞后的成因 1、认识不清,心口不一致 目前乡镇文化站人、财、物、事四权下放到乡镇管理,部分乡镇却没有把乡镇文化站作为公益性文化事业单位对待,一些乡镇领导由于思想认识不一,对文化站撒手不管了,认为文化站不出经济效益,是个包袱,认为文化工作是软指标,不抓文化工作不影响单位排名进位、个人晋升,文化工作抓与不抓无所谓。在一些乡镇领导看来,需要投入而不能带来经济效益的文化事业建设是可以先放一放或挂在嘴边说说而已的。 2、体制不顺,主管不到位 首先是用人机制制约农村文化队伍建设。现在的情况是,一方面文化站缺编严重,另一方面需要的专业人才又进不来。文化站四权下放到乡镇管理后,一是乡镇不管或者不知道怎样管;二是县级文化部门对文化站管理力不从心,有的文化站专干换了县文化部门根本不知道。文化专干地位低待遇差,是“弱势群体”。文化专干很寒心,许多都不愿意再干文化工作。其次,由于管理体制问题,部分文化专干不善于发挥自己的聪明才智和专业特长,没有把创新作为自己力量的源泉,还是停留在向政府“等、靠、要”的观念上。经费困难加上一时得不到领导的支持,就不敢也不愿开展工作。造血功能不能强化,自我生存发展能力弱。再次,长期以来财政对文化的“欠帐”太多。改革开放以来,90%以上的乡镇没有新建文化设施,原有的文化设施有的破烂不堪,有的挪作他用。以文养文,走产业化道路条件还不成熟,也很不现实。在这种情况下,乡镇文化站普遍得了“贫血症”,急需输血。 四、振兴农村文化的对策 磐安县农村文化建设工程的指导思想是:坚持以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,以科学发展观为统领,坚持社会主义先进文化的前进方向,按照全面建设小康社会、加快建设社会主义新农村、努力构建社会主义和谐社会的总体要求,以健全农村公共文化服务体系、丰富农村群众精神文化生活、提高农村群众文化素质为目标,以夯实农村文化基础设施、巩固农村文化队伍、完善农村文化体制机制为重点,以保障农村群众文化权益、促进乡风文明、培育新型农民为优秀,加大政府投入,优化资源配置,提升农村文化工作整体水平,促进农村文化与经济、政治、社会协调发展。实施原则是:坚持着眼长远与立足当前相结合,因地制宜,整合资源,使农村文化建设标准、建设内容和相关政策措施适合农村实际;坚持政府主导与农民主体相结合,形成政府主导、农民主体、社会参与的良好局面;坚持弘扬先进文化与传承乡土文化相结合,不断增加农村文化的吸引力和生命力;坚持 “送文化”与“种文化”相结合,通过“送文化”带动“种文化”,提高农村文化自我发展能力。 (一)加强农村文化站建设 乡镇文化站是农村文化活动的载体和组织者,直接影响农村文化建设。怎样加强农村文化建设,主要从农村文化站建设着手,我建议: 1、深化认识。营造农村文化工作的基本环境。群众文化是有中国特色社会主义文化的重要组成部分,发展和繁荣群众文化是贯彻落实“三个代表”重要思想,弘扬社会主义先进文化的必然要求,县、镇乡政府部门要加大对群众文化工作的领导和管理力度,站在落实“三个代表”重要思想的高度,重视群众文化事业的发展,经常对群众文化工作情况进行调查研究,帮助解决工作中的问题和困难,各乡镇应将文化工作纳入双文明建设目标管理范畴,改变那种说起来重要、做起来次要、要花钱宁可不要的现象,使农村文化走出“无事干、无人管、无所作为”的误区。 2、强化改革,建立农村文化良好的运行机制。机构改革是必然趋势,文化站无疑必须面对现实,迎接挑战。但无论怎么改,从事人民群众文化生活的机构不能撤,反而应予强化,在改革中,文化站必须抓住机遇,理顺体制,开辟出一块属于自身的天地,使之成为农民群众文化生活的向往之所,也只有这样,才有其存在的必要。文化站是最基层的文化事业单位,县文化主管部门,应把握好进人关、用人关、培训关,应将一批业务精,敬业精神强,有较强工作能力的文化专干纳入国家公务员范畴,使之在生活和福利待遇上与其他干部一视同仁,建设良好的运行机制、激励、机制、投入机制,把发展先进文化与改造落后文化统一,与提高群众文化素质统一、与促进经济社会和谐发展统一。同时,可发挥文化广播、电视、体育等相关部门职能互补的优势,组成综合的乡镇群众文化娱乐机构,增加其实力和发展后劲。 3、增加投入,建设农村文化工作的基本阵地。阵地是舞台,是文化站生存和发展的空间,在乡镇机构改革中,各乡镇党委、政府应该保证和改善文化站的基本办公条件,必须将现有的文化市场、阵地和设备划归文化站统一管理和使用,其他单位和个人不得借调和挪作他用,同时,随着经济的发展,乡镇财政应逐年增加对群众文化工作的投入,应将文化活动经费列入财政预算,逐步巩固和添置文化娱乐设施和设备。 4、提高素质,优化农村文化工作的基本队伍。在我县乡镇文化专干队伍中,年龄偏大,整体素质偏低。各级文化业务部门要加强对文化专干的教育和培训,通过举办培训班等形式,努力提高他们的政治和业务素质,使他们成为群众文化管理上的能手,群众文化活动辅导上的行家,使之成为乡镇政府领导下的丰富群众精神文化的新生儿;再次,文化站应转变观念,凭借自身所拥有的人才、地域、文化经济政策等优势,积极开发文化产业,达到社会效益和经济效益的最佳结合,弥补文化经费不足,壮大自身实力。 (二)开展农村“种文化”活动 为把农村文化做好做活,真正让文化在农村“生根发芽”,我们应转变思路,变“送文化”为“种文化”,即把农民从文化的看客变成主角,通过培养大批乡土文化人才,引导农村群众自编自演、自娱自乐,让他们唱主角,激发广大农村自身的文化活力。这种由“送文化”到“种文化”的转变,会把“文化下乡”变成“扎根在乡”,农民素养不断提高,和谐的文明新风扑面而来。具体做法: 一是完善文化设施,为农村文化搭建舞台。为满足群众日趋多样化的精神文化需求,政府可在农村普及有线电视网、电化教育系统,可要求每个村兴建一个文化舞台,通过政府资助、共建单位对口帮扶等形式,加大村级文化设施建设。并要求有条件的村建设文体活动室,添置健身器材、等文体设施,开展经常性文化活动,使广大农民共享公共文化服务。 二是建设新农村书屋,用知识滋养农民的心灵。在新农村建设中,坚持文化先行,把办好“农家书屋”作为一项重要举措,在书屋中配置社科类、农业科技类、医药卫生类等各方面书籍。每到农闲时节,农民们就三三两两到书屋借阅,真正使书屋成为学科技、闯市场、快致富的“加油站”,让新鲜多彩的先进文化进村入户,以文化的“软实力”提升新农村建设水平。 三是培育文化队伍,构筑农村文化阵地。要对农村文艺演出队、文化特色户进行调查摸底,对道情、舞龙、龙舟等地方传统民俗文化进行挖掘开发,并建立档案,给予重点扶持和培植,不断构筑农村文化阵地。同时建立镇文化站、村文艺队“二位一体”培训网络,镇文化站不定期组织文艺教师为村里的文艺队伍进行培训,使散发乡土气息的农村文化重新焕发活力。鼓励乡镇通过举办广场音乐夜、文艺汇演等文体活动,激发农民参与农村文化建设的热情,既可锻炼培养群众文艺骨干,又能营造浓厚的文化氛围。 与时俱进,当前的文化站必须直面现实,走出原有的怪圈,变“等、靠、要”的依赖性为发展才是硬道理的自觉性,变“求稳旁徨”的被动性为“无功就是过”的主动性,在国家群众文化政策的指导下,在建设文化大市,文化大县的机遇面前,迎接挑战,走进属于自己的灿烂天地,繁荣农村文化。 农村文化建设现状及对策:论建设社会主义新农村需要大力加强文化建设 [论文关键词] 农村 文化 建设 加强 [论文摘要] 加强农村文化建设是建设社会主义新农村的重要内容。我国农村文化建设在党和政府领导下取得了显著成绩,但农村文化的全面快速发展仍然受到落后的思想观念、道德状况、文化基础设施状况、文化发展资金不足等一系列制约因素的影响。要积极探索推动农村文化建设的有效措施,加快社会主义新农村建设步伐。 社会主义新农村是经济建设、政治建设、文化建设、社会建设和党的建设协调推进的新农村,是富裕、民主、文明、和谐的新农村。建设社会主义新农村,在抓好经济建设的同时,也需要搞好文化建设。文化是国家之心,民族之魂。党的十七大对兴起社会主义文化建设新高潮,推动社会主义文化大发展大繁荣做了全面部署,特别强调了提高国家文化软实力的极端重要性。报告中指出“要重视城乡、区域文化协调发展,着力丰富农村、偏远地区、进城务工人员的精神文化生活。”指出发展农村社会主义文化的重要性,对农村文化建设提出了更高的要求。我国农村文化建设取得一些成就,但是仍然存在着发展的制约因素,我们要积极探索推动农村文化建设的有效措施,加快社会主义新农村建设的步伐。 一、我国农村文化建设的主要成就 近几年,党和政府十分重视农村文化建设。2005年,中共中央、国务院发出《关于进一步加强农村文化建设的意见》,对我国农村文化建设起了重要的指导和推动作用。新农村建设中的“乡风文明”越来越得到干部和群众的重视。农村的文化建设取得很多可喜的成绩,出现了党政领导重视、各有关部门齐抓共建的局面。最显著的成绩体现在作为农村文化建设“重中之重”的农村教育方面,农村义务教育全面纳入财政保障范围,对全国农村义务教育阶段学生全部免除学杂费、全部免费提供教科书、对家庭经济困难寄宿生提供生活补助。除此之外,还加大了农村文化建设的经费投入,国家发改委从2002年到2005年投资4亿8千万元,扶植县级文化馆、图书馆设施建设,文化部、财政部、广电部还联合实施了一些有重大影响的文化建设项目,如全国文化信息资源共享工程、广播电视“村村通”工程等,也投入了一批相当可观的经费。农村文化机构日益健全,文化投入渠道扩大,文化基础设施得到不同程度的改善,农村文化活动日益丰富活跃,农民文化生活消费逐步增长,农村劳动力文化素质不断提高。搞好农村文化建设,对于丰富农民的文化生活,提高农民的思想道德素质和科学文化素质,对于促进新农村社会和谐发展,具有重要作用。 二、影响农村文化发展的制约因素 我国农村的文化建设虽然取得很大成就,但就整体而言,我国农村文化建设与农民群众的精神文化需求还不相适应,农村文化建设的滞后严重影响和制约着农村的发展。影响农村文化发展的制约因素主要表现在以下几个方面: 1.农民落后的思想观念的制约。信息网络时代,广播、电视、电脑、手机等现代传媒技术迅速发展,给农民了解外界信息提供了极其便利的条件。一些农村富余劳动力纷纷外出打工,开阔了视野,增长了见识。但是农村根深蒂固的平均主义、保守主义、利己主义以及家族观念、封闭思想的影响和束缚下,农民不能大胆接受改革创新的新思想、新观念。现在一些基层干部在思想观念上仍然保持“重经济、轻文化”的惯性,忽视农村文化建设和农民精神文化需求,这是导致部分农村地区“地下宗教热”兴起的重要原因。过去我们很强调争夺和占领思想文化阵地,尤其是农村和农民,但现在很多干部认为这是阶级斗争的产物,个别村党支部甚至要借助教会力量来组织群众,这体现了思想文化教育的空白和争夺文化阵地的缺位。抓好农村文化建设是十分紧迫的任务。 2.农民道德状况的制约。道德和文化是相互影响、相互促进的。新农村先进文化总是通过把握正确舆论导向、弘扬社会正气、倡导真善美、抵制假恶丑,来推进新农村道德建设。可以想象,在一个缺乏道德素质的农村是不可能发展先进文化的。对于广大农民来说,没有道德素质的支配和制约,其文化素质就难以发挥积极作用,就难以有效推动新农村先进文化的发展。中国是农业国,在农民身上体现着勤劳、勇敢、朴实、善良、坚强等中华民族传统美德和优秀品质。但是改革开放以来,伴随着市场经济带来的发展机遇和挑战,农村道德状况受到冲击。如诚信意识和互助精神缺失,坑蒙拐骗、弄虚作假、以富欺贫、以强凌弱的现象在一些地方相当严重。农村淳朴的乡风、民风、村风受到拜金主义、极端利己主义的侵蚀,恶化了农村道德环境,也制约了农村的经济发展和农村的政治建设、文化建设和社会建设。 3.发展文化的资金不足,农村文化基础设施落后,缺少丰富健康的文艺活动方式。2007年,全国各级财政对农村文化投入共计56.13亿元,仅占全国文化事业财政投入的28.2%,扣除对县级文化单位的投入,直接为7亿农民提供文化服务的乡镇文化站财政投入只有14.99亿元,人均仅2.06元。乡镇财力困难,文化基础设施建设投入太低。一些地区领导对农村文化建设重视不够,没有真正把农村文化建设摆到重要的工作日程,纳入当地经济和社会发展总体规划,文化建设投入经费较少,不利于农村文化的发展。一些农村几乎没有文化设施,即使有常常是年久失修的农民文化站,图书和活动器材、设备奇缺。即使是设有文化站或图书室也常常是形同虚设,没有专人负责,也没有活动经费,简陋不堪,无人问津。农村文化活动单调,农闲时由于缺少健康的文艺活动,除了看电视,主要是打麻将和赌牌,还有的靠宗教和封建迷信填补空闲时间,这使得社会风气复杂化了。这种状况严重影响了农村文化生态的健康发展,也不利于农民精神面貌的振奋和生活情趣的提高。 4.农村文化队伍素质普遍偏低的问题没有得到根本性改变。我国农村教育发展滞后,目前农村义务教育阶段“上学难、上学贵”的问题基本得到解决,但还有很多困难而且成年农民的职业培训机会少,农民的整体文化素质低。目前农村文化人才奇缺,有较高文化素养和组织活动能力的文化人才既少又容易流失,较高素质的文化队伍难以组织和建设,队伍稳定性也不强,影响了新农村文化建设的顺利进行。 以上的情况表明,我们新农村文化建设任重道远。必须根据我国农村的实际,贯彻落实科学发展观,促进农村文化建设跟上经济发展的步伐。 三、加强农村文化建设的措施建议 我们要按照建设面向现代化、面向世界、面向未来的民族的科学的大众的社会主义文化的总要求和党中央建设社会主义新农村的总体部署,从农村实际出发,抓好新农村文化建设,现提出如下几点建议: 1.重视发展农村文化,实现农村文化建设的观念创新,坚持正确的发展方向。首先要提高农村干部和群众对文化建设重要性和紧迫性的认识,使文化建设成为农民的自觉要求和自觉行为。要让广大农村干部群众认识到,文化建设既是社会主义新农村建设的重要任务,又对新农村的经济建设、政治建设、社会建设起到思想引领、精神激励、智力支撑和方向保证的重要作用。其次要坚持以马克思主义为指导,在广大农民中牢固树立中国特色社会主义共同理想,弘扬以爱国主义为优秀的民族精神和以改革创新为优秀的时代精神,实现农村文化建设的观念创新。再次要树立社会主义荣辱观,构筑新农村建设的道德支撑,建设文明、民主、和谐、友善的乡风、村风、民风,提高农村的精神风貌和文明水平。 2.开发利用农村文化建设资源,大力培育农村文化队伍,形成农村文化建设长效机制。扭转农村文化生活单调、枯燥、乏味的现象,努力开展好科技、文化、卫生三下乡活动,推进文化信息共享、广播电视村村通、农家书屋和农村电影放映工程。增加一些健康向上的群众文化活动,因地制宜举办农民艺术节、文化大院、文化科技大集、民俗节、特色旅游节、根雕、绘画、剪纸等乡土特色文化活动,培育地方品牌文化。大力扶持农民自办文化,让农民成为农村文化的主体,激发农村自身的文化活力,推进农村本土文化的发展和繁荣。要适应农村文化发展的新特点,充分发挥“文化中心户”、文化积极分子、民间演艺团体的骨干带动作用。发展农村文化产业,具有民间特色的农村民间文艺和手工艺品都具有很强的地域性和民族性,农村文化产业的发展是推动地方经济发展的重要手段。 3.加大政府对农村文化事业的扶持。将农村文化建设纳入经济社会发展规划之中,建立县乡村公共文化服务经费保障机制,基本经费由各级财政承担;同时,制定鼓励社会多元化的投融资政策,吸引社会资金对农村文化产业的投资,推动农村文化建设。要充分利用国家重大财政项目向农村转移的有利时机,大力实施文化惠民工程,积极推进广播电视“村村通”、社区和乡镇综合文化站建设、文化信息资源共享、农村电影放映、电视进万家、农家书屋等公共文化服务工程,努力使农村文化设施建设有一个大的改观。着力培养一支热心农村文化事业、专兼结合、相对稳定的队伍,善于引进人才、发现人才、培养人才、用好人才,使农村文化工作有人管、有人做。 农村文化建设现状及对策:对加快农村文化建设的分析 发展农村文化,保障广大农民群众的文化权益是社会主义新农村建设的优秀内容之一,也是构建和谐__的基础性工程。随着国家惠农政策的不断出台和市委、市政府对广大农村发展投入的不断加大,农民负担越来越轻,钱包越来越鼓,水泥路修到家门口,大多数住进小洋房,新农合解决了农民看病难问题,义务教育免除了学杂费,广大农村出现了翻天覆地的变化。但对共有203个乡镇、人口达到610万的__市来说,逐步富裕起来的广大农村,必要的公共文化娱乐设施和公共文化资源却显得比较匮乏,农民缺少了参加文化娱乐活动的机会,从而使得电视和聚众成为许多农民重要的休闲娱乐工具。“早上听鸡叫,白天听鸟叫,晚上听狗叫”也从侧面反映了当前我市农村文化生活的现状。在全球经济危机的影响下,随着外出务工人员不断返乡,农村文化的不足更加影响到我市广大农村的治安稳定。因此,当前各级政府部门如果能够开展多种多样形式活泼、健康向上的群众娱乐活动,势必能够丰富农民生活,这就能有效抵制农村消极文化思想的影响,对于当前新农村建设将起到重要的作用。 当前,农村文化建设之所以显得比较滞后,主要受四种偏颇观念影响:“先后论”,强调先发展经济,后发展文化,先发展城市,后发展农村;“让道论”,强调乡镇经济基础弱,文化建设要让位于招商引资;“难抓论”,认为农村文化建设投入少、措施软、见效难;“自然论”,走一步看一步,做多少算多少,并且对农村文化建设目前也缺少科学的规划和明确的考核标准。要想解决这些问题,必须转变思想,积极行动,做到认识上有高度,行动上有措施,保障上有机制,考核上有指标,从以下四个方面着力加强农村文化建设。 一、转变思想观念,正确定位,充分认识丰富农村文化的重要性 农村文化作为精神文明建设的重要组成部分,在城市发展中具有重要的意义。农村文化建设的一个很重要方面是对老百姓精神生活和追求的引导。在科学技术和生产力日益发展的今天,如何使老百姓跟上城市的发展步伐,达到用科学的思想武装自己,用科学和健康的思想教育下一代,摒弃迷信和愚昧等落后思想,已经是非常迫切和不容延缓的事情了。对于经济和文化双重落伍的广大农村来说,如何使他们清醒地认识到导致贫穷落后的根源和改变这种落后的根本途径,已经是我市跃上经济发展新台阶的重要前提。如果广大老百姓的文化素质提高了,对于现代科技文明的了解和掌握进步了,则可以想见,文化的支持力量和传递作用就会显现出来,这对我市经济和文化发展将起到不可估量的作用。因此,各地各有关部门要提高认识,一定要从建设和谐__、文化强市的角度,充分认识加强农村精神文明建设的重要性、紧迫性,坚持“两手抓、两手都要硬”的方针,把农村文化建设摆到日常工作中去,把其纳入到目标管理责任中去。 二、注重实际效果,合理进行分类,适应多层次人群的文化需求 随着外出务工人员的不断返乡就业,农村群体对文化需求的差异更加明显,主要体现在不同年龄层次上:一是老龄人群和留守妇女。农村中的老人和妇女大多比较喜爱戏剧、迎灯等传统民俗文化活动以及宗教活动。所以,对这些民俗文化要因势利导、注重培育,使其向积极、文明、健康的方向发展。而宗教文化有济世利人、行善积德的和谐思想,在填补信众精神空间,约束不当行为方面有一定的正面意义。但必须加以管理,防止异端邪说渗透、封建迷信活动蔓延等负面影响。二是青壮劳力。留在农村的青壮年一般都缺少技能,劳作之余大多看电视、聊天、打牌,这一群体最盼望“农家实用科普讲座”。因此对于政府和群众团体组织的送书、送戏、送科技、送法律“四下乡”活动要切实抓住他们最渴望的需求,防止流于形式;要形式多样,内容丰富,切合农村实际,从劳动群众的角度来考虑、满足他们的需求。而对于返乡就业、创业的农民工而言,其本身具有一定的文化水平和一技之能,由于长期在城市生活,本身缺乏了农业技能,生活方式早已习惯了城市环境,返乡后显得很不适应,他们的求知、求富、求乐的愿望将更加强烈。对待这一群体,在加强对于他们的职业技能教育培训的同时,做好当地民俗文化表演工作,做好文化下乡的工作,同时充分发挥乡村公共阅览室的文化阵地作用,丰富返乡农民工的精神生活、满足他们的精神需求。三是中小学生。校园文化由学校组织开展,但节假日的课外生活显得比较单调,并且由于长时间的和父母分离,心理也会出现不同程度的问题。所以乡村领导干部要做好返乡父母的思想工作,切实保证他们加强思想沟通,同时开展各项民间活动,引导中小学生的思想健康发展。 三、加大资金投入,整合资源,创新多元化的投资模式 农村文化的不足,严重制约了农村文化事业的发展,而农村文化管理的不健全更使得农村的文化发展出现青黄不接的状况。因此应将农村文化建设纳入到各级党委、政府的重要议事日程上来,纳入到经济和社会发展总体规划中去,纳入到财政支出预算中去,以解决农民看书、看报、看戏难等问题,要鼓励、引导社会力量和民间资本开办文化设施,兴办文化企业、组办民间剧团和组织个体电影放映队。同时,加强对文化设施、文化经费的管理和利用,保障资金切实用之于农村文化的发展。 四、建立健全相关管理机制,实现农村文化的大发展大繁荣 发展农村文化,保障广大农民群众的文化权益是当前社会主义新农村建设的优秀内容之一,也是构建和谐__的基础性工程。要全面分析研究农村文化建设出现的新问题,探索新方 法,寻找新途径,各部门要加强配合,各负其责,形成合力,共同做好农村文化工作;县乡村各级领导要在思想上、行动上高度重视农村文化建设工作,建立健全农村文化工作目标考核制度,把农村文化建设纳入到我市经济社会发展总体规划中,把农村文化建设的目标,分解为具体的任务和要求,列入到年度村干部岗位责任制考核中去。各级新闻媒体要做好舆论引导工作,宣传先进,推广典型,形成加强农村文化建设的浓厚舆论氛围。健全农村公共文化服务体系,满足农民群体最基本的以及个性化和较高层次的文化需求,要从我市广大农村的实际出发,引导社会资源和政府资源进入农村文化建设领域,加强对农村乡土文化人才和队伍的培养,最终形成一个结构合理、发展平衡、服务优质、覆盖面广、保障有力的农村公共文化服务体系,保证农民充分享受社会发展的文化成果。 农村文化建设现状及对策:关于当前农村文化建设的现状、成因及对策思考 农村文化建设是社会主义新农村建设的重要组成部分。农村文化涵盖面相当广,其中传统文化、乡村文化、通俗文化是原生文化,是民族文化的根和源,也是现代文化的基础。建设适应新形势的农村文化是加强党的执政能力建设、提高发展社会主义先进文化的能力、构筑农村和谐社会不可缺少的内容之一,也是民本思想以及关注“三农”问题的具体现。当前农村文化设施状况如何?农村文化建设是否适应形势发展和农民目益增长的文化需求?诸如此类问题,已十分迫切地摆在我们面前。 一、磐安县农村文化建设的现状 自磐安县复县以来,全县农村文化事业取得了长足的发展,全体农村文化工作者立足农村,以丰富多彩的形式宣传党的路线、方针、政策,在提高农民的思想道德水平和科学文化素质方面发挥出积极作用,但必须承认,在认真贯彻落实党的“十七大”精神,弘扬社会主义和谐文化,全面建设小康社会的新形势下,农村文化建设确实存在诸多严峻的现实问题。具体表现在: 1、阵地丧失,设施荒废,硬件不姓“文” 目前,农村文化站绝大多数一无象样的办公场所,二无能够提供健康休闲娱乐的活动场所及配套设施,新渥镇、安文镇、尚湖镇,是省、市级“东海明珠”镇乡,但实际离要求存在很大的距离,文化站“一块牌子、一张桌子、一枚章子”的现象很普遍。文化站是与乡镇其他部门合用的10-30平方米办公室。活动器材陈旧落后,根本无法应付开展活动之需,全县除了个别乡镇文化站有几件诸如照相机、电视机、民乐器材之外,其他乡镇文化站活动器材基本空白。图书室基本上是破旧危房,仅有的一些书籍也是陈旧霉烂,由于多年未进新书,根本无人问津,图书室自然也就变成藏书库了。由于一方面政府多年对文化的投入严重缺乏,另一方面我们现有的文化设施也在不断地消失、挪作他用,造成了恶性循环。 2、队伍不稳定,职能错位,软件不姓“文” 文化专干地位低、福利待遇差,造成文化专干队伍流失严重,2001年磐安县镇乡有文化员23名,现只剩下19名,由于多年来没有吸收新鲜血液,文化员队伍缺乏年轻的力量,大部分文化站干部年龄都偏大、观念老化,在专业业务上跟不上时代的要求,后继乏人的现象日益显现,再则由于文化机制不顺,文化员队伍在育人机制、管理机制存上在很大问题,文化站与文化主管部门脱钩、文化干部不姓“文”,在乡镇几乎100%兼职,开展本职文化工作没有主动性,大部分时间都用在乡镇其他日常行政事务中,每年除组织全县指定必须参加的文化活动外,很少开展文化业务工作,有的连基本的农村文物保护、农村文化市场引导与管理、民间艺术的挖掘与整理等工作职能都搁置一旁,视为他活。文化站职能职责不明确,三分之二以上的文化站对自己职责、任务是什么、一年要干些什么工作不知道,乡镇不管,或者不知道怎样管,而是要文化站兼任其他工作,使得文化专干不可能再考虑文化站的本职工作。有的乡镇文化站岗位已缺员多年至今没有配套专干,或者随便把没有业务专长的其他干部顶替。从2007年始,乡镇文化站的牌子在乡镇机构改革中被撤消,基层文化员队伍归属于镇乡管理,日常的文化建设职能作用发挥愈加有限。 二、农村文化力不强带来的负面影响 当前的农村,绝大多数由于缺乏文化公共设施或设施陈旧老化,文化事业发展滞后,文化教育阵地严重匮乏,思想道德文化感召力减弱,科技文化推动力滞后。文化发展滞后于经济发展,甚至不同向或者不同步,娱乐文化生活陶冶力下降,加之各种腐朽思想的负面影响,致使农村人们的道德滑坡、世风变浊,突出表现在以下几个方面:一是拜金主义、享乐主义、个人主义有所滋长。在一部分人的心目中,“政治是空的,理想是远的,道德是虚的,唯有金钱是真的”,似乎除了金钱和享乐外再没有什么可值得追求的了。有的只求实惠,不讲理想,世界观、人生观和价值观被歪曲,为人民服务的思想淡漠;二是文化生活贫乏和文化市场不健康,伦理道德观念蜕变。农村社会环境受到污染,许多格调低下和渲染色情暴力犯罪的书刊、音像制品充斥农村文化市场,恶化了农村社会精神环境。部分农民的社会正义感、责任感、义务意识淡漠,荣辱观、是非观混乱,国家和集体观念淡化,道德滑坡;三是宗教活动频繁,封建迷信抬头,社会治安形势不容乐观。在农村修庙宇、看阴阳宅风水盛行,神汉巫婆仍在活动,婚丧喜事大操大办现象突出,不少地方买码、扳跎子、小偷小摸、打架斗殴等现象 呈上升趋势,群众生活缺乏安全感,成为影响社会稳定的因素。 三、农村文化建设滞后的成因 1、认识不清,心口不一致 目前乡镇文化站人、财、物、事四权下放到乡镇管理,部分乡镇却没有把乡镇文化站作为公益性文化事业单位对待,一些乡镇领导由于思想认识不一,对文化站撒手不管了,认为文化站不出经济效益,是个包袱,认为文化工作是软指标,不抓文化工作不影响单位排名进位、个人晋升,文化工作抓与不抓无所谓。在一些乡镇领导看来,需要投入而不能带来经济效益的文化事业建设是可以先放一放或挂在嘴边说说而已的。 2、体制不顺,主管不到位 首先是用人机制制约农村文化队伍建设。现在的情况是,一方面文化站缺编严重,另一方面需要的专业人才又进不来。文化站四权下放到乡镇管理后,一是乡镇不管或者不知道怎样管;二是县级文化部门对文化站管理力不从心,有的文化站专干换了县文化部门根本不知道。文化专干地位低待遇差,是“弱势群体”。文化专干很寒心,许多都不愿意再干文化工作。其次,由于管理体制问题,部分文化专干不善于发挥自己的聪明才智和专业特长,没有把创新作为自己力量的源泉,还是停留在向政府“等、靠、要”的观念上。经费困难加上一时得不到领导的支持,就不敢也不愿开展工作。造血功能不能强化,自我生存发展能力弱。再次,长期以来财政对文化的“欠帐”太多。改革开放以来,90%以上的乡镇没有新建文化设施,原有的文化设施有的破烂不堪,有的挪作他用。以文养文,走产业化道路条件还不成熟,也很不现实。在这种情况下,乡镇文化站普遍得了“贫血症”,急需输血。 四、振兴农村文化的对策 磐安县农村文化建设工程的指导思想是:坚持以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,以科学发展观为统领,坚持社会主义先进文化的前进方向,按照全面建设小康社会、加快建设社会主义新农村、努力构建社会主义和谐社会的总体要求,以健全农村公共文化服务体系、丰富农村群众精神文化生活、提高农村群众文化素质为目标,以夯实农村文化基础设施、巩固农村文化队伍、完善农村文化体制机制为重点,以保障农村群众文化权益、促进乡风文明、培育新型农民为优秀,加大政府投入,优化资源配置,提升农村文化工作整体水平,促进农村文化与经济、政治、社会协调发展。实施原则是:坚持着眼长远与立足当前相结合,因地制宜,整合资源,使农村文化建设标准、建设内容和相关政策措施适合农村实际;坚持政府主导与农民主体相结合,形成政府主导、农民主体、社会参与的良好局面;坚持弘扬先进文化与传承乡土文化相结合,不断增加农村文化的吸引力和生命力;坚持 “送文化”与“种文化”相结合,通过“送文化”带动“种文化”,提高农村文化自我发展能力。 (一)加强农村文化站建设 乡镇文化站是农村文化活动的载体和组织者,直接影响农村文化建设。怎样加强农村文化建设,主要从农村文化站建设着手,我建议: 1、深化认识。营造农村文化工作的基本环境。群众文化是有中国特色社会主义文化的重要组成部分,发展和繁荣群众文化是贯彻落实“三个代表”重要思想,弘扬社会主义先进文化的必然要求,县、镇乡政府部门要加大对群众文化工作的领导和管理力度,站在落实“三个代表”重要思想的高度,重视群众文化事业的发展,经常对群众文化工作情况进行调查研究,帮助解决工作中的问题和困难,各乡镇应将文化工作纳入双文明建设目标管理范畴,改变那种说起来重要、做起来次要、要花钱宁可不要的现象,使农村文化走出“无事干、无人管、无所作为”的误区。 2、强化改革,建立农村文化良好的运行机制。机构改革是必然趋势,文化站无疑必须面对现实,迎接挑战。但无论怎么改,从事人民群众文化生活的机构不能撤,反而应予强化,在改革中,文化站必须抓住机遇,理顺体制,开辟出一块属于自身的天地,使之成为农民群众文化生活的向往之所,也只有这样,才有其存在的必要。文化站是最基层的文化事业单位,县文化主管部门,应把握好进人关、用人关、培训关,应将一批业务精,敬业精神强,有较强工作能力的文化专干纳入国家公务员范畴,使之在生活和福利待遇上与其他干部一视同仁,建设良好的运行机制、激励、机制、投入机制,把发展先进文化与改造落后文化统一,与提高群众文化素质统一、与促进经济社会和谐发展统一。同时,可发挥文化广播、电视、体育等相关部门职能互补的优势,组成综合的乡镇群众文化娱乐机构,增加其实力和发展后劲。 3、增加投入,建设农村文化工作的基本阵地。阵地是舞台,是文化站生存和发展的空间,在乡镇机构改革中,各乡镇党委、政府应该保证和改善文化站的基本办公条件,必须将现有的文化市场、阵地和设备划归文化站统一管理和使用,其他单位和个人不得借调和挪作他用,同时,随着经济的发展,乡镇财政应逐年增加对群众文化工作的投入,应将文化活动经费列入财政预算,逐步巩固和添置文化娱乐设施和设备。 4、提高素质,优化农村文化工作的基本队伍。在我县乡镇文化专干队伍中,年龄偏大,整体素质偏低。各级文化业务部门要加强对文化专干的教育和培训,通过举办培训班等形式,努力提高他们的政治和业务素质,使他们成为群众文化管理上的能手,群众文化活动辅导上的行家,使之成为乡镇政府领导下的丰富群众精神文化的新生儿;再次,文化站应转变观念,凭借自身所拥有的人才、地域、文化经济政策等优势,积极开发文化产业,达到社会效益和经济效益的最佳结合,弥补文化经费不足,壮大自身实力。 (二)开展农村“种文化”活动 为把农村文化做好做活,真正让文化在农村“生根发芽”,我们应转变思路,变“送文化”为“种文化”,即把农民从文化的看客变成主角,通过培养大批乡土文化人才,引导农村群众自编自演、自娱自乐,让他们唱主角,激发广大农村自身的文化活力。这种由“送文化”到“种文化”的转变,会把“文化下乡”变成“扎根在乡”,农民素养不断提高,和谐的文明新风扑面而来。具体做法: 一是完善文化设施,为农村文化搭建舞台。为满足群众日趋多样化的精神文化需求,政府可在农村普及有线电视网、电化教育系统,可要求每个村兴建一个文化舞台,通过政府资助、共建单位对口帮扶等形式,加大村级文化设施建设。并要求有条件的村建设文体活动室,添置健身器材、等文体设施,开展经常性文化活动,使广大农民共享公共文化服务。 二是建设新农村书屋,用知识滋养农民的心灵。在新农村建设中,坚持文化先行,把办好“农家书屋”作为一项重要举措,在书屋中配置社科类、农业科技类、医药卫生类等各方面书籍。每到农闲时节,农民们就三三两两到书屋借阅,真正使书屋成为学科技、闯市场、快致富的“加油站”,让新鲜多彩的先进文化进村入户,以文化的“软实力”提升新农村建设水平。 三是培育文化队伍,构筑农村文化阵地。要对农村文艺演出队、文化特色户进行调查摸底,对道情、舞龙、龙舟等地方传统民俗文化进行挖掘开发,并建立档案,给予重点扶持和培植,不断构筑农村文化阵地。同时建立镇文化站、村文艺队“二位一体”培训网络,镇文化站不定期组织文艺教师为村里的文艺队伍进行培训,使散发乡土气息的农村文化重新焕发活力。鼓励乡镇通过举办广场音乐夜、文艺汇演等文体活动,激发农民参与农村文化建设的热情,既可锻炼培养群众文艺骨干,又能营造浓厚的文化氛围。 与时俱进,当前的文化站必须直面现实,走出原有的怪圈,变“等、靠、要”的依赖性为发展才是硬道理的自觉性,变“求稳旁徨”的被动性为“无功就是过”的主动性,在国家群众文化政策的指导下,在建设文化大市,文化大县的机遇面前,迎接挑战,走进属于自己的灿烂天地,繁荣农村文化。 农村文化建设现状及对策:浅谈关于社会主义新农村文化建设的对策思考 论文关键词:新农村 文化建设 策略研究 论文摘要:农村文化建设是一个庞大的系统工程,任重道远。尽管我国新农村文化建设取得了阶段性的成果,但依然存在一些障碍性问题。本文从创新农村文化建设的体制和机制、加大对农村文化建设的政策扶持力度、加强农村基层文化队伍建设、完善农村文化基础设施、大力发展农村文化产业、加大农村文化市场的监管力度等方面进行了探讨。 建设社会主义新农村,是一项巨大的系统工程,是全面建设小康社会的最艰巨最繁重的任务。这一巨大工程的实施主体是农民,而农民的科学文化和思想道德素质的高低,是建设社会主义新农村成败的关键。不断提高农民的科学文化和思想道德素质,就必须大力加强农村文化建设。 新农村文化的建设是一个过程,须经宣传奠基、健康发展和巩固提高三个阶段。目前,我国基本完成了第一阶段任务,并开始进入第二阶段,且初见成效。但是,同时其还存在着一些障碍性问题,比如农村干群认识不到位、投入依然不足、文化设施作用发挥不明显、现代意识淡薄、不科学和不健康现象的根治任务依然艰巨、农村辍学现象有抬头之势、农村题材作品不够丰富等等。因此,必须采取切实有效的对策加以解决。 1加大改革力度,创新农村文化建设的体制和机制 1.1增加基层文化建设工作考评分值新农村文化建设的关键首先是要解决好县、乡(镇)、村基层干部,特别是党政正职的认识问题。认识到位,且有高度,文化工作才会有位置,才能摆上重要议事日程、纳入经济和社会发展规划、纳入财政支出预算、纳入扶贫攻坚计划,从而解决好遇到的问题。因此,评价和选拔任用干部之际,组织部门应增加基层干部文化建设工作的考评分值,把重视和关心、完善投入机制、加强农村公共文化服务保障机制和队伍建设、拓宽农村文化投入渠道和投入力度、农村文化建设各项目标任务的实现等纳入干部考核指标,从而推动农村文化事业的法制化、规范化和制度化。 1.2发挥乡镇文化站基层文化堡垒作用乡镇文化站是农村文化建设的前沿阵地,是农村文化建设的主要载体,是满足农民精神文化需求的主要桥梁和纽带,公益性十分鲜明,因此,文化站作为第一线公益性事业单位的性质,在乡镇配套改革中不能改变。对文化站作用的发挥,关键是要创新机制,调整职能,明确责任。 2加大对农村文化建设的政策扶持力度 2.1设立县乡文化副职为提高农民的物质生活,我国成型了选派科技副职的制度,但对富裕之后农民精神生活的提高却缺乏完善的领导机制。不可否认,按照分工,各级政府都有负责文化建设的领导,但由于其分工不仅于此,限制了精力的投入。随着农村富裕程度的提高,农民作为文化消费的主体,必须给予更多的重视。因此,可借鉴科技副职的选派制度,从高等院校或者省级文化、宣传和文联等有关部门选派熟悉文化建设的同志兼任县文.化副县长、副乡(镇)长。一方面,文化副职由于特殊的身份可以起到较好的指导和监督作用;另一方面,文化副职可以理论与实践相结合开发出新的文化资源,从而出现一批农民所怀念的赵树理、柳青,创作出类似《创业史》、《三里湾》、《艳阳天》、《王贵与香香》那样贴近百姓生活,符合现代农民普遍希望和追求的生活状态的作品。 2.2培训“村官”农村文化师资格农村文化是在长期农业生产经营活动中自觉形成并为广大农民恪守的价值观和道德行为准则的综合反映,是农民现代生活方式和精神状态的体现。农村基层对农艺师等农业技术推广专业人才较为重视。实际上,农村文化师是富裕后农村最需要的人才,肩负着农村文化管理活动并承担农村价值理念体系构建及其转化工作的重任。但是,我国对农村文化师的人才培养力度相对滞后,比如全国重要的经济和文化大省河南,目前全省正式通过国家职业资格鉴定的文化师仅有30多人,而且全部是企业文化师,这与农村文化人才需求产生强烈反差。因此,必须从3个方面努力解决好这一问题。第一,采取中短期培训的形式,分批对现有的农村基层干部进行培养。第二,也是最切实可行的,就是在高等院校选拔立志“村官”事业的学生进行农村文化师素质的教育。第三,组织部门在选拔“村官”之时严把人口,把农村文化师的资格作为一项重要标准。 2.3多渠道筹集经费,并改善投资渠道经费的筹集和使用是农村文化建设中最棘手的问题,因此必须稳妥解决。第一,多渠道、多方面筹集。国家拨款、社会筹集和自身积累是筹集文化建设经费的主要渠道,而社会筹集和自身积累最具潜力可挖。社会筹集和自身积累都应围绕开发文化市场、兴办文化产业来进行,集体、个人通过联建、联办农村文化场所,开办文化活动等方式,活跃生活,共同受益。文化单位必须解放思想,转变观念,在坚持社会效益第一的前提下,努力实现社会效益和经济效益的统一,达到“以文养文”,增强发展后劲的目的。为此,文化单位应该用好用足国家有关文化经济政策,千方百计开拓创收门路,扩大自身积累。对具备条件的文化企业应该进行股份制改造,争取上市,以吸取更多的社会资金。对有积极性的非文化企业,制定政策吸引其向文化产业投资。对有发展前景的文化产业,经过论证而大胆引进外资。第二,改善投资渠道。国家对新农村文化建设投资力度的逐步加大,在很大程度上起到了提高文化软实力的作用,但在不少地方出现了挪用和挤占的情况。因此,为最大限度地合理使用,对取得立项的文化建设项目,应由文化副职专管,由具备农村文化师资格的“村官”或者选派专人直接带资金进村监督建设的办法,既可减少中间环节,又可加快建设速度。 3加强农村基层文化队伍建设力度 近年来,我国实施了一系列重大文化工程,活跃了农民的文化生活。但由于农村文化工作相对薄弱,农村文化发展与农民群众迅速增长的文化需求还有很大差距,农民“看书难、看戏难、看电影难”的现象普遍存在。农村文化建设,群众无疑是真正的主体,因此,为缓解农民群众的文化饥渴,必须加快农村文化队伍建设和扶持、推动农村文化市场发展。 3.1抓团队以推进农村社会文化的广泛和普及在注重“送”的同时,采取鼓励与帮扶措施建立一支长期扎根农村基层的文化队伍,变“送”为“育”。在继续巩固提高乡镇文化站以及村办活动室这一主阵地,唱响主旋律的同时,以创建特色文化为主,重点抓住在这一地区广泛流传的传统文化娱乐项目,通过民办公助、政策扶持、政府采购、培训、补助等方式,引导农村成立诗书画社、文化中心户、文化大院、个体电影放映队、民办剧团、演出团体等农民自办文化组织和各类秧歌队、舞蹈队、器乐队、歌唱队、曲艺队等业余文化队伍。同时,可扶持有条件的各类走村串乡的农村民间文艺演出团体发展壮大,与城市文化下乡形成“两轮驱动”,从而为农村文化建设培养一批农村文艺骨干队伍,有效地推动农村文化活动的广泛开展。比如河南省宝丰县就培育了近千个民间演出团体,5万多农民演员的足迹遍布大江南北,在全国农村演出市场都占有一定的份额,演艺业逐渐成为当地的支柱产业,并带动了相关产业的发展。这说明,充分发挥广大农民群众的积极性,使之成为农村文化建设的主力军,是繁荣农村文化事业、倡导健康文明新风尚、培养和提升农民综合文化素质的有效途径。 3.2抓家庭以提高全民的文化素质和文明程度当前农村物质生活基本得到满足,人们已不再满足于一台电视机、一份报纸这种被动的消遣休闲生活,开始追求可以交流、参与的主动式文化活动,希望在休闲中获得知识,在文化生活中修身养性,陶冶情操。因此,应该开展涵盖文学艺术、工艺收藏、科技教育、园林园艺等方面的特色家庭评比活动,以此倡导农民开展健康、科学、文明的文化生活方式,提高农民群众的生活品位。比如浙江省景宁县76岁老农路福,在他目前已出版和即将出版的《路福记事》、《土诗》、《太公造屋》、《素描时光一一个中国农民的劳动日记》和《甲乙收支录》5部书中,这位7O岁才开始写作的老人把自己的所历所遇、所见所闻、所思所感,逐日记录下来,汇集在一起,写出了真正意义上农民写的书。总之,要通过努力,让特色文化家庭成为农民的追求时尚。 4不断满足农民综合素质提高的需求 农村的发展,最需要的是一种以开放思维、进取精神为支撑的新时代农村文化。农民需要学习与人们生活息息相关的现代社会基本知识;需要有一种放眼国家发展,关心外部世界的思维;需要有认识个人与国家、与社会的关系,人与自然、人与人之间和谐相处重要的能力;需要培养法制观念、民主思想和公德意识,学会运用现代手段维护自己的合法权益;更为重要的是能够理解一些社会矛盾的产生根源与解决途径。因此,必须采取措施予以引导和满足。 4.1为农民搭建学习平台要为农民渴求知识提供一个学习的平台,积极引导和鼓励有经济实力的村建立适应农村文化发展、适合农民阅读的“农家书屋”,加大图书室的建设和开放力度;村村配置可以放映电影的多媒体设备,并不断更新电影资源;定期自印面向农民教育的资料并免费发放到户。 4.2结合当地实际开展文化活动挖掘当地历史事件,通过建村史陈列室等方式,提炼人文精神,使文明创建由表及里,从现状整治向提升文化内涵转变。充分利用农闲、节日和集市,组织各种群众文化活动,使大型、示范性文化活动与平时的小型、分散性文化活动结合起来,让农民群众就近方便地参加各种群众文化活动,最大限度地发挥文化设施的作用。 4.3积极开展送文化下乡活动要不断创新公共文化服务方式,县文化馆、图书馆、文化站、剧团等的服务重心要不断下移,积极为“三农”服务,并在这个过程中不断创新服务的方式、机制。比如江苏省为了将乡镇文化站建设好、管理好、长期运行好,对乡镇文化站管理体制和运行机制进行了大胆探索,试行公有民营制、股份合作制、目标责任制3种体制。广东省开展了流动文化服务,把图书、演出等文化服务延伸到山区、农村。浙江、河南对文化下乡的制度化、经常化,结合文化下乡,大力培养农村文艺骨干,建设一支不散的文化队伍,进行了有益探索。 5大力发展农村文化产业 发挥文化软实力作用以促进经济发展,是新农村文化建设的一项重要任务。我国农村有着十分丰富的文化资源,要弘扬这些优秀的民间文化,就要发挥市场机制的作用,引导各种市场主体前来开发,生产出适合农民口味的文化产品,满足农民的文化需要,同时更好地为经济服务,其有效途径就是形成文化产业。 5.1走集团化、规模化道路应该认真谋划,选准本地龙头文化产业,带动配套产业的发展,形成文化产业的规模效益。比如河南省以黄帝、伏羲和子贡三大祭祖盛典为资源,开发或完善了炎黄文化节、中华姓氏文化节和浚县古庙会三大文化节日,开展与之相关的学术研讨会、笔会、歌会、摄影比赛和民间工艺美术、民俗表演、风味餐饮展示等活动,加强投资环境的对外宣传,直接为当地的经济建设和对外开放服务。来自淮阳县(伏羲太吴陵)旅游部门的数字显示,2007年全县旅游综合收入达到12亿元,占GDP的16%,特别是2008年农历二月初二至三月初三一个月的太吴陵庙会期间,全县客流量达910万人次,门票总收入达到3000万元,旅游综合收入达到7.8亿元。 5.2不断注入科技含量。以品位确保可持续发展农村文化产业的质量是其打开市场和持续发展的生命,因此应该及时清理那些陈旧、落后、粗俗和低劣的产品内容和形式。同时,在生产过程、产品开发、市场营销等环节上不断增加现代科学理论和技术含量,注入知识和智力的新鲜因素。 5.3加强文化产业管理队伍建设懂得农村文化产业建设、经营和管理,是其健康有序发展的关键,但目前类似的人才极其缺乏,这也是农村文化产业发展缓慢或效益低下的一个重要原因。因此,应该采取“送出去”和“请进来”相结合的办法切实加以重视。 6加大农村文化市场的监管力度 目前新农村文化建设虽然取得了阶段性的发展,但各种管理体制还不甚健全,精神垃圾仍然存在,有些地区还十分严重,对农村文化健康发展影响较大。因此,各级文化行政部门要加大管理力度。 6.1重拳打击非法演出活动一是对本辖区内庙会、物交会的时间、地点、天数、人数等情况进行调查摸底,登记造册,并依照《营业性演出管理条例》的规定,严格对营业性演出的审批,严禁接纳无证演出团体从事营业性演出活动。二是要加强演出活动的现场监管,对有大棚演出团体参加的庙会、物交会等综合性活动,要会同公安、工商、安检等部门协同执法。对组织或从事脱衣舞等色情淫秽表演或有暴力、严重政治问题表演的,要坚决依法从严打击,确保演出市场健康有序发展。, 6.2加强网络管理网上色情、淫秽、暴力、丑恶的内容已成为毒害青少年的一大公害。要增强防范意识,保障网络安全,组建一支专业队伍不断检查防范,并坚决取缔淫秽等黄色网站。 6.3正面宣传,树立榜样,积极引导农民破除封建迷信农村文化市场,繁荣才能更好地净化,净化是为更好的繁荣。因此,必须以“一手抓繁荣,一手抓管理”为方针,不能顾此而失彼。同时,在具体运用过程中还需避免过分依赖刑事手段进行管理,更要综合运用各种宣传和教育手段抵消其不良影响,做到管而不死,活而不乱。只有这样才能促进农村文化事业的发展,才能更好地满足广大农民群众的正常文化生活需要,才能体现党中央提出的“精神文明建设重在建设”的方针。
老年音乐教育研究:老年音乐教育对和谐社会的重要性 1.老年人音乐教育的重要意义 音乐属于无形的推动力量,是催人上进、促进社会和谐发展的无形力量。音乐作为老年人生活必不可少的精神追求,帮助老年人的晚年生活创造更好的生活空间。老年人在自娱自乐、感受快乐时光的同时,也呈现了老年人崭新的精神面貌,丰富他们的老年生活,为社会的稳定和谐增添成分。老年音乐教育在提高老年人的爱国情操以及坚定政治信念的同时,有利于激励老年人的民族精神,增强他们顽强奋斗的品德。音乐让老年人身心得到健康的发展,有效的延缓衰老程度,进而实现老年人生命质量的提高,达到节约社会医疗资源的效果。老年人音乐教育减轻了子女的经济负担,减轻了家庭经济开支,促进家庭生活的和谐。 老年人在参加音乐活动和学习音乐的过程中,结实各种朋友,融入社会,适应社会,使得社会更加的安定。老年人对音乐的追求,有利于提升个人的素质,进而对后辈们起示范作用,让后辈们在潜移默化中继承老年人严谨的学习态度和认真的学习精神。通过音乐激发老年人贡献社会的热情,实现老年人的人生价值。 2.研究老年人音乐教育对社会和谐发展的可行性 2.1老年人音乐教育是构建社会和谐的前提社会理想是人类社会进步的标志,而老年人音乐教育则是进行社会理想教育的有效手段。音乐是理性和情感高度统一的艺术表现形式。老年人通过音乐欣赏,可以学到更多的音乐知识,了解作品相关的历史文化、民族文化、政治背景等内容,使老年人充分认识社会,激发老年人追求更高层次的精神享受。同时通过音乐欣赏,也可以让老年人对生活充满热情,更加热爱生活。 2.2老年人音乐教育和社会发展紧密联系老年人音乐教育通过老年人的音乐审美感知力而体现出来。老年人的审美感知力又是在社会实践中不断发展。音乐涵盖历史、文学、社会科学、哲学、心理以及自然科学、医学等各个领域。音乐是老年人精神追求之一,音乐教育能提升老年人的文化水平音乐,发挥促进社会全面发展的作用。音乐教育促进老年人的精神生活质量的提高,帮助老年人树立正确的审美观,在某种程度上极大的促进了社会的和谐和健康发展。 2.3老年人音乐教育对构建社会的可行性随着人口老龄化的不断增加,我国已经步入老龄化社会,老年人口数量按一定的比例逐年增长,因此为进一步强化老龄化工作,满足老年人生活物质和精神上的追求,国家建设了专门的机构。而老年人音乐教育是老年人文化教育工作的重要组成部分,能让老年人保持愉悦身心的同时,改善和子女之间的关系,实现家庭的和睦,从而推动社会的稳定。老年人音乐活动作为老年文化教育事业的一种艺术实践,以发展公共事业为目的,大力宣传、提倡构建稳定和谐社会。因此,老年人教育要结合老年人自身的心理特征,立足社会发展实际情况,根据老年人的生活,加大对老年人音乐教育事业的投入力度,开展多种形式的音乐活动,实现老年人“老有所乐,老有所学”,进而推动社会主义精神文明建设,促进和谐社会的进一步发展。 3.结语 随着我国人口老龄化的程度不断加深,老年工作任务不断增加。老年人音乐教育作为老年工作的重要组成部分,推动着社会的发展和进步。探讨老年人音乐教育对促进社会主义和谐社会发展的作用,结合老年人自身的特殊性质以及老年音乐教育的特点,加大老年音乐教学设备的投入力度,培养老年人的音乐素质,实现老年人的生活质量的提高,积极应对人口老龄化的社会问题,加快推动社会主义精神文明建设,促进社会主义经济社会和文化社会的协调发展。 老年音乐教育研究:音乐教育资源对老年音乐的价值 师范类包含音乐院系的高校,其音乐教育资源非常丰富,但目前这些资源只限于服务校内的学生,很少走出校园,将良好的音乐教育资源引入社会,为丰富整个社会尤其是老年人的音乐文化生活以及促进和谐社区的建设将会起到积极的作用.高校是人才培养的摇篮,同时,它也已逐步成为所在社区中有影响的文化中心.因此,高校应担负起和谐社会的文化建设、城市精神培养的责任,承担起为帮助社区对老年人进行音乐教育的责任,尤其是在高校中那些丰富的艺术教育资源和多样的艺术活动,在提高学生的艺术修养和品味的同时,也可以走出校园,源源不断地向社区输入,帮助社区承担起提高广大市民艺术修养的责任,为建设社区的和谐贡献力量. 师范类高校音乐系的学生具备促进社区老年音乐教育开展的实力. 首先,师范类高校为专门培养未来教师开设的教育学、音乐教学法、心理学等课程,使在校学生能够接受到专业的教育技能训练,并具备较强的传授知识能力,能够有效地者针对教学对象,采取正确的教学方法,安排适合的教学内容,达到准确传播音乐知识的目的.学生可以按照老人的需要制定教学计划,安排教学内容,同时寓教于乐,很多非音乐专业的老人都可以在晚年时学会一样乐器,演奏几首那首曲目. 其次,师范类高校音乐系的学生无论时文化课还是专业课,均以优异的专业成绩考入高校,大学期间一直接受正规、系统的音乐技能的训练,因此,他们自身具备较高的专业素质和较深的理论基础,同时,在校期间组织各式各样的文艺活动,使得学生具有较强的组织能力和舞台表演能力,能够较轻松的组织各种娱乐、演出活动.大学生能够以重大节日或纪念日为契机,帮助社区老人组织文艺活动,例如庆十一合唱比赛、中秋节文艺汇演、XXX老人生日会、新年音乐会等等,多种多样的活动可以帮助老人消遣无聊而平淡的时光,并让老人体会参与活动的乐趣. 再次,师范类高校的学生是充满朝气和活力的年龄人群,他们的年龄与老年人儿女的年龄相差不大,可以起到暂时代替子女陪伴老人的作用.目前我国流动人口激增,空巢老人问题已经成为中国社会的敏感问题,关爱空巢老人也是我国积极倡导的良好美德,甚至通过法律约束,让子女一定要定期回家看望父母.但仅仅有倡导即便是法律,身在异地的子女也不能够经常陪伴自己的父母,而当地高校年轻活泼的大学生们就可以经常利用课余时间陪伴这些空巢老人,为他们带去欢乐和朝气,暂时替代子女与老人度过愉快的晚年生活. 还有,高校具有三种功能,即教书育人、科学研究和社会服务,前两者是高校一直具有的功能,社会服务是近年国际国内还是履行的另一功能.师范类高校音乐教育资源能够走进社区,为社区老年人服务,是实现自己社会服务功能的有效措施. 最后,高校的音乐教育资源丰富,除了高质量的教学水平外,高校还拥有先进、专业的演出场地和乐器资源,可以为各种活动提供演出场所和乐器条件,弥补社区活动空间小、经费有限、乐器不专业等不足,让老年人的活动更加丰富多彩,增强老人表演的成就感和愉悦感.因此,师范类高校完全可以组织专业精、业务水平较高的本校的音乐系学生或艺术团体深入社区老年大学、群艺馆、文化馆、文化站等公共文化机构加强对老年文化活动的指导,培养老年业余文艺骨干,在活跃和丰富广大老年人精神文化生活中发挥重要作用.据山西日报报道,2005年底,中国的老年大学(学校)已发展到2.6万多所,在校学员230多万人.老年人通过学习达到了增长知识、丰富生活、陶冶情操、增进健康、服务社会的目的,极大满足了老年人精神文化多元化的需求,为丰富老年人晚年生活和终身学习发挥了重要作用,成为老年人文化生活的乐园. 高校还可以组织学生以节假日为契机,帮助老年群众组织文艺活动或举办老年人文化才艺展及各种讲座,激发老年人的参与热情,提高老年人的音乐水平,使之成为老年群众性文化活动的中坚力量.创作和表演深受老年人欢迎的文艺节目,大力提倡和扶持各种有益于老年人身心健康的文化娱乐活动,经常组织开展形式多样、健康向上的社区老年文化活动,向老年人传授音乐知识.老年人通过参与这样的活动,彼此之间通过互动,相互了解,相互沟通,融洽彼此间的感情,提高相互交往的满意度,达到增强相互吸引的效果,而活动开展得越频繁,老年人之间的交流沟通也就越多,也会越容易增强社区老年人彼此间的吸引力,达到老年人在社区建设中的相互和谐. 中国人口老龄化是我们正在面临的现实问题,老年人尤其是空巢老人更需要全社会的关心、关爱和帮助,高校利用自己的场地资源、乐器资源、教学资源、学生资源帮助社区提高老人的音乐素质和水平,组织多种活动提高老年人幸福指数,是一件可行且具有现实意义的举措,希望本文能够为师范类高校实现社会服务功能提供一些启示,为我国社区和老人晚年生活做出贡献。 老年音乐教育研究:老年音乐教育对和谐社会的重要性 1.老年人音乐教育的重要意义 音乐属于无形的推动力量,是催人上进、促进社会和谐发展的无形力量。音乐作为老年人生活必不可少的精神追求,帮助老年人的晚年生活创造更好的生活空间。老年人在自娱自乐、感受快乐时光的同时,也呈现了老年人崭新的精神面貌,丰富他们的老年生活,为社会的稳定和谐增添成分。老年音乐教育在提高老年人的爱国情操以及坚定政治信念的同时,有利于激励老年人的民族精神,增强他们顽强奋斗的品德。音乐让老年人身心得到健康的发展,有效的延缓衰老程度,进而实现老年人生命质量的提高,达到节约社会医疗资源的效果。老年人音乐教育减轻了子女的经济负担,减轻了家庭经济开支,促进家庭生活的和谐。 老年人在参加音乐活动和学习音乐的过程中,结实各种朋友,融入社会,适应社会,使得社会更加的安定。老年人对音乐的追求,有利于提升个人的素质,进而对后辈们起示范作用,让后辈们在潜移默化中继承老年人严谨的学习态度和认真的学习精神。通过音乐激发老年人贡献社会的热情,实现老年人的人生价值。 2.研究老年人音乐教育对社会和谐发展的可行性 2.1老年人音乐教育是构建社会和谐的前提社会理想是人类社会进步的标志,而老年人音乐教育则是进行社会理想教育的有效手段。音乐是理性和情感高度统一的艺术表现形式。老年人通过音乐欣赏,可以学到更多的音乐知识,了解作品相关的历史文化、民族文化、政治背景等内容,使老年人充分认识社会,激发老年人追求更高层次的精神享受。同时通过音乐欣赏,也可以让老年人对生活充满热情,更加热爱生活。 2.2老年人音乐教育和社会发展紧密联系老年人音乐教育通过老年人的音乐审美感知力而体现出来。老年人的审美感知力又是在社会实践中不断发展。音乐涵盖历史、文学、社会科学、哲学、心理以及自然科学、医学等各个领域。音乐是老年人精神追求之一,音乐教育能提升老年人的文化水平音乐,发挥促进社会全面发展的作用。音乐教育促进老年人的精神生活质量的提高,帮助老年人树立正确的审美观,在某种程度上极大的促进了社会的和谐和健康发展。 2.3老年人音乐教育对构建社会的可行性随着人口老龄化的不断增加,我国已经步入老龄化社会,老年人口数量按一定的比例逐年增长,因此为进一步强化老龄化工作,满足老年人生活物质和精神上的追求,国家建设了专门的机构。而老年人音乐教育是老年人文化教育工作的重要组成部分,能让老年人保持愉悦身心的同时,改善和子女之间的关系,实现家庭的和睦,从而推动社会的稳定。老年人音乐活动作为老年文化教育事业的一种艺术实践,以发展公共事业为目的,大力宣传、提倡构建稳定和谐社会。因此,老年人教育要结合老年人自身的心理特征,立足社会发展实际情况,根据老年人的生活,加大对老年人音乐教育事业的投入力度,开展多种形式的音乐活动,实现老年人“老有所乐,老有所学”,进而推动社会主义精神文明建设,促进和谐社会的进一步发展。 3.结语 随着我国人口老龄化的程度不断加深,老年工作任务不断增加。老年人音乐教育作为老年工作的重要组成部分,推动着社会的发展和进步。探讨老年人音乐教育对促进社会主义和谐社会发展的作用,结合老年人自身的特殊性质以及老年音乐教育的特点,加大老年音乐教学设备的投入力度,培养老年人的音乐素质,实现老年人的生活质量的提高,积极应对人口老龄化的社会问题,加快推动社会主义精神文明建设,促进社会主义经济社会和文化社会的协调发展。 作者:彭勇军单位:湖南涉外经济学院 老年音乐教育研究:音乐教育资源对老年音乐的价值 师范类包含音乐院系的高校,其音乐教育资源非常丰富,但目前这些资源只限于服务校内的学生,很少走出校园,将良好的音乐教育资源引入社会,为丰富整个社会尤其是老年人的音乐文化生活以及促进和谐社区的建设将会起到积极的作用.高校是人才培养的摇篮,同时,它也已逐步成为所在社区中有影响的文化中心.因此,高校应担负起和谐社会的文化建设、城市精神培养的责任,承担起为帮助社区对老年人进行音乐教育的责任,尤其是在高校中那些丰富的艺术教育资源和多样的艺术活动,在提高学生的艺术修养和品味的同时,也可以走出校园,源源不断地向社区输入,帮助社区承担起提高广大市民艺术修养的责任,为建设社区的和谐贡献力量. 师范类高校音乐系的学生具备促进社区老年音乐教育开展的实力. 首先,师范类高校为专门培养未来教师开设的教育学、音乐教学法、心理学等课程,使在校学生能够接受到专业的教育技能训练,并具备较强的传授知识能力,能够有效地者针对教学对象,采取正确的教学方法,安排适合的教学内容,达到准确传播音乐知识的目的.学生可以按照老人的需要制定教学计划,安排教学内容,同时寓教于乐,很多非音乐专业的老人都可以在晚年时学会一样乐器,演奏几首那首曲目. 其次,师范类高校音乐系的学生无论时文化课还是专业课,均以优异的专业成绩考入高校,大学期间一直接受正规、系统的音乐技能的训练,因此,他们自身具备较高的专业素质和较深的理论基础,同时,在校期间组织各式各样的文艺活动,使得学生具有较强的组织能力和舞台表演能力,能够较轻松的组织各种娱乐、演出活动.大学生能够以重大节日或纪念日为契机,帮助社区老人组织文艺活动,例如庆十一合唱比赛、中秋节文艺汇演、XXX老人生日会、新年音乐会等等,多种多样的活动可以帮助老人消遣无聊而平淡的时光,并让老人体会参与活动的乐趣. 再次,师范类高校的学生是充满朝气和活力的年龄人群,他们的年龄与老年人儿女的年龄相差不大,可以起到暂时代替子女陪伴老人的作用.目前我国流动人口激增,空巢老人问题已经成为中国社会的敏感问题,关爱空巢老人也是我国积极倡导的良好美德,甚至通过法律约束,让子女一定要定期回家看望父母.但仅仅有倡导即便是法律,身在异地的子女也不能够经常陪伴自己的父母,而当地高校年轻活泼的大学生们就可以经常利用课余时间陪伴这些空巢老人,为他们带去欢乐和朝气,暂时替代子女与老人度过愉快的晚年生活. 还有,高校具有三种功能,即教书育人、科学研究和社会服务,前两者是高校一直具有的功能,社会服务是近年国际国内还是履行的另一功能.师范类高校音乐教育资源能够走进社区,为社区老年人服务,是实现自己社会服务功能的有效措施. 最后,高校的音乐教育资源丰富,除了高质量的教学水平外,高校还拥有先进、专业的演出场地和乐器资源,可以为各种活动提供演出场所和乐器条件,弥补社区活动空间小、经费有限、乐器不专业等不足,让老年人的活动更加丰富多彩,增强老人表演的成就感和愉悦感.因此,师范类高校完全可以组织专业精、业务水平较高的本校的音乐系学生或艺术团体深入社区老年大学、群艺馆、文化馆、文化站等公共文化机构加强对老年文化活动的指导,培养老年业余文艺骨干,在活跃和丰富广大老年人精神文化生活中发挥重要作用.据山西日报报道,2005年底,中国的老年大学(学校)已发展到2.6万多所,在校学员230多万人.老年人通过学习达到了增长知识、丰富生活、陶冶情操、增进健康、服务社会的目的,极大满足了老年人精神文化多元化的需求,为丰富老年人晚年生活和终身学习发挥了重要作用,成为老年人文化生活的乐园. 高校还可以组织学生以节假日为契机,帮助老年群众组织文艺活动或举办老年人文化才艺展及各种讲座,激发老年人的参与热情,提高老年人的音乐水平,使之成为老年群众性文化活动的中坚力量.创作和表演深受老年人欢迎的文艺节目,大力提倡和扶持各种有益于老年人身心健康的文化娱乐活动,经常组织开展形式多样、健康向上的社区老年文化活动,向老年人传授音乐知识.老年人通过参与这样的活动,彼此之间通过互动,相互了解,相互沟通,融洽彼此间的感情,提高相互交往的满意度,达到增强相互吸引的效果,而活动开展得越频繁,老年人之间的交流沟通也就越多,也会越容易增强社区老年人彼此间的吸引力,达到老年人在社区建设中的相互和谐. 中国人口老龄化是我们正在面临的现实问题,老年人尤其是空巢老人更需要全社会的关心、关爱和帮助,高校利用自己的场地资源、乐器资源、教学资源、学生资源帮助社区提高老人的音乐素质和水平,组织多种活动提高老年人幸福指数,是一件可行且具有现实意义的举措,希望本文能够为师范类高校实现社会服务功能提供一些启示,为我国社区和老人晚年生活做出贡献。 作者:杨丽荣单位:伊犁师范学院艺术学院 老年音乐教育研究:音乐教育在老年教育中的作用和对策研究 摘要:老年教育是我国教育事业和老龄事业的重要组成部分。发展老年教育,是积极应对人口老龄化、实现教育现代化的重要举措。音乐教育常常是老年培训机构中最受学员欢迎的课程之一,音乐教育对老年人身心健康有着积极的影响和作用。本文结合工作实践,进一步研究总结音乐教育在老年教育中的重要作用,并对发展我国老年音乐教育提出对策和建议。 关键词:老年教育 音乐教育 创新 方式方法 重要性 加强老龄人群的工作,让老年同志“老有所养、老有所学、老有所乐、老有所为”,是我国面临的重要社会课题,也是全面建设小康社会与构建社会主义和谐社会的重要任务。国务院办公厅《关于印发老年教育发展规划(2016―2020年)》中指出,截至2015年底我国60岁以上老年人口已经达到2.22亿,占总人口的16.1%,预计2020年老年人口将达到2.43亿,在未来20年我国人口老龄化形势将更加严峻,老龄问题的严峻性是全世界少有的。老龄化的发展趋势对我国社会主义现代化进程产生全面而深远影响,特别是老年人的精神文化和学习需求增长较快,发展老年教育的形势和任务更加紧迫。 以北京市为例,人口老龄化的速度及现实水平远高于全国平均值,截至2013 年底,北京市60 岁及以上户籍老年人口共计279.3万人,占总人口的21.2%。预计到2020 年将达到394.1万人,约占总人口的27.5%。人口老龄化快速发展这一事实,在客观上要求政府规划并大力推进老年教育事业的发展。本文从我国老年教育的办学内容和形式入手,分析音乐教育在老年教育中的作用,以及音乐教育对于老年人身心健康的益处,并针对老年大学中音乐教育存在的问题提出自己的建议,希望对老年教育贡献微薄之力。 一、我国的老年教育的基本情况 办好老年教育,建设终身教育体系,满足老年人对新知识的追求,丰富其精神文化生活,是正确应对人口老龄化问题的一项重要举措。老年人生命力旺盛期虽然已过,但他们对知识的追求、对精神文化生活的追求依然未减。因此,应该努力创造良好的条件,在满足老年人对物质生活需求的同时,更要满足老年人对新知识的渴求,对更加丰富的精神文化生活的渴求。老年大学是我国老年教育的主要组织形式。截止目前,我国已经拥有老年大学、老年学校等教育机构近6万所,在校老年学习者700万名左右,还有上千万老年人通过社区教育、远程教育等多种形式参与终身学习。老年大学的发展直接带动了我国老年教育事业的发展。 北京老年电视大学的一项问卷调查显示:大部分老年人参加学习并没有学历教育需求,他们更注重学习内容的实用性,并能贴近其日常生活和兴趣爱好。教学内容易于学习、见效快。从学习内容受老年人欢迎的高低程度看,生活保健、书法绘画、音乐舞蹈、合唱等均排在前面[1]。 大多数老年大学采取一年春秋季两次招生,学员限制数量,不限人员范围,学费较低,所以经常出现热门班级一座难求。以中央部委下的老年大学或者活动中心为例,培训一般不收取费用,但是限制人员范围,必须是各自的员工,并不对外招生。老年大学中书法绘画班次开设较多,因为学习成本低,成效快。而音乐教育中的合唱、戏剧、舞蹈也是老年人喜闻乐见的课程之一,而乐器等音乐教学开设并不普遍。 二、办好老年音乐教育的重要性 从咿呀学语到满头银发,音乐总以某种方式伴随着人们的一生。老年人在其晚年生活中,除了有物质需求之外,也有同年轻人一样强烈的精神需求。尤其是刚从工作岗位上退下来的人,大多数人很难适应退休后的生活,有些人产生失落情绪,严重的会影响老年人的生活质量和身心健康。参与老年音乐课程的学习,不但能丰富老年人的精神生活,同时还能促进其社会交流,对于身心健康有极大的好处。音乐对人体的特殊功效,使得音乐教育成为老年教育的必要组成之一,在老年教育中占据着很重要的地位。 (一)音乐能调节老年人的情绪和行为 当代医学研究发现,音乐可调节心血管系统、呼吸系统、胃肠系统和瞳孔等方面的变化,并且可调节情绪和行为方面的变化,消除外界精神、心理因素所造成的“紧张状态”。音乐的曲调、节奏、旋律不同,对人体可产生不同程度的兴奋、镇静和降压等作用。并能与细胞共振,按摩细胞,使人感到神清气爽[2]。 对于长期以来从事某种职业的老年人来说,他们习惯了平时的忙忙碌碌,当他们接到退休通知后心里就会存有不适的感觉;对于儿女成家立业,自立门户而不能经常与他们见面的老年人来说,心灵的失落是自然的事;对于老年突然丧偶的人来说,更是一种打击,陪伴自己度过几十年人生的最亲近的人突然离去,心理承受的失落和恐慌更是可想而知,但上述这些情况又是人之常情,在是难以避免的,长期的压抑就会使老年人身体、心理极为不适,容易产生疾病。美国医学家詹姆斯等对老年人进行长达14 年的调查研究,得出结论:独隐居者得病的机会为正常人的1.6 倍,死亡的可能性是爱交往者的2倍。可见,孤独和寂寞是老年人精神生活的一大劲敌[3]。 (二)参与音乐学习交流活动,能促进老年人社会交往 老年人参与音乐活动的方式大多是老年大学的音乐课程、社区活动站或者各种规模的合唱团、舞蹈队、戏剧小组、乐队或者是公园的群众自娱自乐的舞蹈、歌唱活动等。这些活动大多是以集体参与的形式进行的。有着共同艺术爱好和追求的老年人因为趣味相投而聚在一起,既能学习知识,又能唠家常,同时也起到锻炼身体的功效。经常参加此类活动的人们逐渐形成了自己的社交圈子。在这里,他们可以抛开家务的繁忙琐事,有时甚至忘记身体的不适,共同沉浸在音乐带给他们的欢乐之中。很多离退休职工都热爱文体活动,他们经常在忙完家务,相约在小区的花园切磋舞蹈动作,或者凑在一起你唱我拉,自娱自乐。在参与活动的过程中彼此交流心声,有些在家无人诉说的话语,可以跟队友们交流,从而维系了因退休而逐渐缩小的社交圈,愉快的氛围削减了自身的许多不良情绪。 (三)参与音乐活动能促进老年人的身心健康 一项调查显示,经常从事音乐活动的老年人,其视觉、触觉、记忆力、想象力、注意力、意志力等均有所提高。同时对老年人的个性也产生积极的影响。音乐学习能促进老年人的大脑,有利于老年人记忆力的改善,在音乐学习的过程中,老年人获得美的享受,使大脑细胞活跃,增强了老年人的注意力和思维能力以及创造能力,从而促进了老年人智力的恢复。同时,老年人参与音乐活动使精神放松,紧张感和孤独感降低,负面情绪得到改善,身心自然健康愉悦。笔者多年在国家科研院所工作,单位离退休干部中经常参加文娱活动的老人都保持着良好的身心状况。老年人岁数大了没有不得病的,只要不是严重到起不了床,热衷予参加合唱、戏剧、舞蹈等活动的老人们始终都坚持参与单位组织的、社区组织的或者是社会组织的各种形式的老年文体活动。调查发现,参与文体活动的比不参与活动的人更容易获得幸福感,同时心态更加健康,身体状态普遍较好。我单位经常参加合唱团的老人中年龄最大的87岁,参加舞蹈队的年龄最大的是76岁。可以看出来他们对于音乐是由衷的热爱,他们感受到了音乐教育活动带给他们的乐趣,并能使得身心保持健康状态。他们喜欢唱熟悉的老歌,通过这种方式找回年轻的影子。星海音乐学院研究生陈蔓琳曾在《音乐学习对老年人主观幸福感的影响》一文中,通过问卷调查法对接受音乐学习和非接受音乐学习的老年人作了主观幸福感方面的比较,并得出结论:学习音乐的时间越长,越有利于提高老年人的积极情绪,降低消极情绪[4]。 三、老年人对音乐的重视程度不断提升 目前,许多老年人已经逐渐开始重视音乐活动:一是社会经济的发展使得在经济、医疗、服务等方面的社会保障制度不断建立、改革、完善,老年人在衣食住行等基物质生活上得到基本的保障,因此有时间有精力去改善自己的精神文化生活需求,并且有条件参加到各类音乐活动当中。二是社会文化机构的建设,改善了老年人参与音乐活动的条件。各级单位、老年组织、街道社区等各种主管老龄工作的部门高度关注老年人的文化活动,开始有计划、有组织的动员、设计好区域内甚至是辖区外的老年人参加音乐活动。例如增设开办老年人活动中心、培训班的设施建设,或是对于比赛活动的资金投入以及街道社区等场所的免费开放等。三是周围的激励作用,特别是家庭及晚辈的主动关心、支持和鼓励,是老年人积极热心参与到音乐活动中的重要因素[5]。 四、加强老年音乐教育的对策和建议 我国老年音乐教育虽然有所发展,但比起西方发达国家,还是有所滞后,本文认为有必要从以下五个方面加以重点推进。 (一)加大政府宣传支持力度 各级政府应加大宣传力度,提高老年人对于音乐活动的意 识,使音乐活动成为老年人的一种健康的生活方式;增设老年人的活动舞台,让他们走向屏幕,表现自己的生活热情和对音乐的感悟,让社会上的更多群体来关注老年人。特别是促进不同地区开展地方特色的老年音乐活动,挖掘和丰富音乐项目,加强各社区老年人之间的音乐活动交流。 (二)加大老年培训机构,增加老年大学投入经费 在我国,许多城市的老年大学发展比较迅速,规模有了一定增长,学校数量和办学质量较过去都有了长足的进步。然而跟日益扩大的老年人口增长状况相比较,各类培训仍然存在学员“一座难求”的状况,很多老年大学招生简章一出,名额便被抢光。国家应加大老年培训机构的经费投入,加大师资力量,提高老年大学教师的职位薪金,开辟更多的渠道,丰富老年课程,尽量满足老年人的学习热情。 (三)不断创新老年音乐教育的方式方法 在目前的多数老年大学里,老年音乐教育的方式比较单一,如学习几首老歌,歌曲外延的东西基本不介绍,教师的教学方法单一,教一句唱一句不注重音乐基础知识的学习,比如乐理试唱等。相关科目,如音乐欣赏等,用以提高学生音乐鉴赏力的科目,几乎是空白。所用教材五花八门,很多书目不适用于老年人。级别低的老年大学甚至连钢琴都没有,只能用电子琴替代,教学的配套设施就更免提了。这些问题,这些都阻碍了老年音乐教育和教学的发展,不断改革创新老年大学的音乐教育和教学方法,也更显得尤为重要。 (四)鼓励社会音乐培训机构加强老年教育培训 目前社会音乐培训机构规模及数量逐渐增多,然而对于老年人的培训设置很少。社会普遍存在着老人非常舍得为孩子花钱参加学习班,却很少舍得花同样的钱给自己去报学习班。社会培训机构的培训费一般都是老年大学的很多倍,建议对于老年人给予适当的优惠,同时政府对于给老年人优惠的社会培训团体给予一定的补偿性奖励。 (五)鼓励艺术师范院校的学生去老年大学开展实践活动 鉴于老年大学师资贫乏,建议M织各大艺术师范类院校的学生参与老年大学教学实践。老年大学与各大院校签订实习协议,并鼓励学生开展老年人社会调研,提高年轻人对老年人的关心度,既解决了实习困难,又增加了师资力量,一举两得。比如,可以组织师范类高校音乐系的学生或艺术团体深入社区、文化 馆、老年大学等公共文化机构对老年人的音乐活动进行理论和专业指导,开设讲座、提供乐器资源等,针对老年人观念的保守,更应耐心、细心,诚恳的带领他们进入音乐领地,在享受音乐带给老年人快乐的同时获得更多的专业知识。
艺术学毕业论文:浅谈高校艺术学院如何提高钢琴教学有效性 摘要:随着经济的发展与社会的进步,人们的生活水平得到了普遍提高,人们越来越多地将自己的眼光转向音乐。近年来,我国各大高校也相继设立了艺术学院,对高校艺术学院的学生来说,音乐对他们的是不可或缺的存在,但是在音乐的学习中,他们会遇到很多问题,本文就钢琴教学为例,探索高校艺术学院提高教学实效性的方法。 关键词:艺术学院 钢琴 教学时效性 随着人们对音乐的重视,钢琴教学成为高校艺术学院的主要专业。众所周知,音乐专业的基础是钢琴教学,可见钢琴教学在音乐教学中的优秀作用。因此,教师要用独特而行之有效的办法来培养学生的学习兴趣,让学生了解到音乐的意义并真正从内心接受音乐,这就要求学生要有科学的学习方法,教师也要有富有特色的教学方法,本文从以下两方面展开论述。 一、培养学生科学的学习方法 人类自出世以来就有异同寻常的节奏感以及形象生动的律动感,但是这些都需要别人去挖掘、去发现。比如在高校艺术学院中的学生,他们拥有很高大的天赋,但是他们要想成功,也要经受千次万次的锻炼,对于教师来说,最重要的是让学生发现自己的潜能并发展自身的创造性思维,从而让学生学到真正的知识。对于钢琴教学来说,教师必须要求学生做到用眼睛去读谱、用耳朵去听声音、用心灵去感受音乐,只有这样,才能培养学生科学且行之有效的学习方法。 (一)学生要认真读谱 作为音乐基础的乐谱,是学生在学习音乐时最先接近的东西,但是,并不是所有的学生都能熟练的读谱,这就导致学生在练习、表演时出现一系列的差错。因此,教师要教会学生熟练的读谱,让学生用眼睛去观察,用心去体会,这样,学生就能很快看到乐谱上的音符节奏。此外,还能看到很多的东西,比如各种各样的表情与符号,而这种表情符号能帮助学生更好的理解音乐,让学生更快的树立音乐形象。 (二)学生要学会听声音 也许你会说,听力是每一个正常人都有的,但是对于钢琴,却不是所有人都会“听”,不可否认的是听力在钢琴的学习中起着重大的作用。在钢琴教学中,教师要求学生的耳朵能够扮演判别是非的角色。教师还要求学生不仅要能正确的辨别音准和节奏,还要求学生能够判断演奏时所需要的音频与音调,而这些的前提则是学生能够有效的运用自己的耳朵,同时做到多多练习,做到认真的听。 (三)学生要学会欣赏音乐 如果你要学好、学透一样东西,那么你就必须喜欢上这种东西,中国有句古话:“爱屋及乌”,可见,要提高高校艺术学院钢琴教学的效果,就必须让学生欣赏每一首音乐。因此,教师可以自己演奏一首曲子或者是让学校邀请有名的专业教师到学校弹奏,让学生能够在实际生活中接触他们的偶像,这样,学生在满足了自身需要后就会将注意力转移到音乐的欣赏上来,人类自古以来就有模仿的天性,但是每个人却也有无穷的爆发力,学校以及教师要做的就是不断激发学生的内在潜能,进一步展现学生惊人的一面。 二、高校艺术学院提高钢琴教学有效性的方法 (一)积极培养学生的兴趣,让学生找到音乐感 兴趣永远是最好的老师,只有激发学生对钢琴学习的兴趣,才能从真正意义上提高教师教学的有效性。钢琴教学的目的是让学生了解音乐并认识音乐,而不是单纯的手把手的操作,为了让学生爱上音乐,教师必须帮学生选择好的教材,否则学生就不能将音乐表现出来。在高校艺术学院中,学生要学好钢琴课,就需要教师的帮助。首先教师所选择的教材必须在学生可以接受的范围之内,如果教材偏难,就会导致学生浪费了时间却一无所获,久而久之,学生也就没有了学习的动力,也没有了学习的兴趣。其次,在钢琴教学中,教师要让学生学习各种各样的作品,因为不同风格、不同表达形式的音乐可以提高学生的演奏水平以及音乐素养,如果一个学生之专注于某一类型的作品,对其他的作品则视而不见,可想而知这类学生的表现力,毫无疑问,他们对音乐的认知也不会好到哪儿去。最后,教师要多多去了解学生,要多给学生表现自己的机会,学生是一个敏感的群体,他们爱好广泛,希望将最好的自己表现出来,从而获得大家的赞赏,所以,教师要做的是掌握学生在钢琴教学中的困难并帮助学生解决这些困难,帮助学生克服心理上的、知识上的、技术上的问题,否则学生就会走进盲区,而且很难再走出来。 (二)教师要采用富有特色的教学方法 当今世界,很多人都在说求同存异、创新以及创造性思维,但是却只有极少数的人了解它们,随着中国经济的发展与社会的进步,中国各大高校都在推崇新的教学方式,令人遗憾的是很多教师没能将其落到实处。在我国各大高校艺术学院的钢琴教学中,教师一直延续着传统的教学方法,他们重视学生手指上的训练,却忽视培养学生的音乐审美以及实践能力,最终使得学生的潜力被埋藏,因此,教师必须采用富有特色却行之有效的教学方法。首先,要提高学生的阅读能力,作为高校的学生,他们有着别人没有的潜力,只是这些潜力还有待发掘,作为钢琴教学的教师,要从学生出发,真正做到以学生为主体。为了让学生了解每一首乐曲的来龙去脉,教师要带动学生去阅读,尤其是那些与学生有着巨大联系的乐曲,比如学生自己演奏的乐曲,在阅读中,学生会了解到作品的时代特征、背景以及作曲的意义,最终发现乐曲内在的东西并将它表现出来。其次,要提高学生合作学习的能力,扩大学生的知识面,自古以来,中国有这么一句话:“众人拾材火焰高”,可见一个人的力量远远比不上集思广益,所以教师在教学中可以让学生多多练习联弹以及双钢琴,在不断的磨合与学习中,学生就会充分发挥自己的主观能动性,改变以往对钢琴教学的错误看法,最终提高学习钢琴的兴趣。 三、结语 人们认为艺术就是以人类的情感和想象为特征,通过审美创造出一系列表达自身情感理想的活动,让人们在审美中实现主体及客体的相互对象化,可见艺术在人们生活中的重要性。作为我国未来发展契机的各大高校,更是要将音乐教学放在首位,想尽一切办法提高教学的有效性。 艺术学毕业论文:度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告 摘 要:本调查报告力求以2013年度艺术学理论学科整体发展为主线,着重选取本科教育教学以及研究生教育和学科建设状况为调查对象,依据调查事实、统计数据和文献检索等资料进行梳理和剖析,主要探讨了以下八方面的问题:一是艺术学理论学科各层次学位授予点及本科专业方向设置状况;二是艺术学理论学科本科专业设置状况分析;三是艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨;四是与本科教学相关联的研究生培养问题分析;五是硕士和博士学位论文选题存在的问题;六是学术研究面临方向或探讨进路模糊的问题;七是艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面;八是艺术学理论学科发展的契机与挑战。 关键词:[HTK]艺术学理论;学科建设;专业方向;专业设置;人才培养;学位论文;学术研究;边界;发展契机;挑战 引言 2013年伴随着艺术学学科门类的升格,艺术学理论学科遂成为该门类属下的一级学科,其发展有着显著的改观。具体表现可以概括为:其一,艺术学理论一级学科的命名,避免了早先与学科门类艺术学同名所带来的混乱和麻烦,使学科定位和发展有了明确的方向。尽管对这一学科命名及学科体系建构至今仍存有不同的看法,但在总体认知上学界还是能够求大同存小异,基本肯定这门学科命名的必要性以及存在的合理性,从而达成基本共识:艺术学理论学科属于人文学科,其设置遵循的原则,一是传统学科的定位原则,是对各艺术门类进行宏观、整体、综合的研究,旨在探讨艺术的一般规律及跨门类艺术的交叉规律,具有观照和解释人类社会所有艺术现象与艺术共性特质的学科特性,其基础研究包括史、论、评三个领域,这和相邻的哲学、文学等学科门类属下的一级学科定位相类似。二是现实原则,即学科定位与发展要适应现实的迫切需要,能够为国家和区域的社会发展和经济发展服务。例如,艺术管理和艺术创意研究方向的设立,便是关注现代技术的新进展,适应文化产业迅速发展的需要,从而使艺术学理论更具有多学科之间的渗透性,进而扩大其研究的范围。其二,艺术学理论一级学科,无论是研究生教育,还是本科教育在本年度里均有较大的发展,主要是硕士学位授予点和本科专业(艺术史论专业)申报的院校增加,使学科的覆盖面大幅度扩大,促进了研究生教育和本科教育的均衡发展,最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。其三,从今年初开始,伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加,相应的学术成果又有明显的增加,期刊数,截止2013年11月中旬统计,本年度约2200篇,论著约50部,教材约30部。从艺术学理论学科年度发展各项指标来看,有理由证明,2013年度艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。当然,在学科迎来新的发展机遇期时,也存在着新旧问题的交织,面临着学科持续发展的新挑战。这就要求我们在新形势下,提出加强和改进学科建设的明确思路,准确把握学科定位,在学科服务于社会主义文化大发展的需要下,不断探究新思路和新举措。本调查报告力求以2013年度艺术学理论学科整体发展为主线,着重选取本科教育教学以及研究生教育和学科建设状况为调查对象,依据调查事实、统计数据和文献检索等资料进行梳理和剖析,力求概括本年度学科发展的热点与难点问题,揭示出艺术学理论的整体状态,为学科建设和发展提供年度咨询报告。 截止2013年11月底统计,2013年度全国高校及科研院所具有艺术学理论一级学科博士学位授权点的单位有20个,硕士学位授权点的单位有69个。目前,以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校有50余所(主要是艺术史论、艺术管理和文化产业等大类专业方向)。另据不完全统计,明确以艺术史论或艺术理论方向设立本科专业方向点的院校有5所,即北京大学艺术学院艺术史论(专业方向)、清华大学美术学院艺术史论(专业方向)、山东艺术学院艺术文化学院艺术理论(专业方向)、哈尔滨师范大学原艺术学院艺术理论(专业方向)和四川音乐学院艺术学理论系艺术史论专业。这里需要说明,以艺术学理论学科名义设立本科专业方向点的院校,是指依据教育部1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》允许的专业范围内设立的专业方向。此外,从统计资料来看,本年度全国共有40余所院校的本科专业是以艺术管理或文化产业名目拓展专业方向,计有“艺术管理”、“艺术创意”、“艺术传播”、“艺术商务”、“艺术市场”和“文化产业”等。如中央美术学院人文学院艺术管理专业、中央音乐学院音乐艺术管理专业、上海音乐学院艺术管理专业、中国美术学院人文学院艺术策划专业、星海音乐学院艺术管理专业、南京艺术学院人文学院艺术管理和文化产业专业等。此外,综合院校、师范院校、工科院校,如中国人民大学、上海交通大学、同济大学、北京师范大学等也都设有艺术管理类本科专业方向。 二、艺术学理论学科本科专业设置状况分析 针对艺术学理论学科设立本科专业方向点的情况分析来看,基于设点申请的现实状况,各类先行设点的院校均是以专业方向名义招生,直到教育部于2012年底正式颁布实施新的《普通高等学校本科专业目录》(以下简称《目录》)和《普通高等学校本科专业设置管理规定》(以下简称《规定》)之后方才开始有大量院校正式申请,这也是形成2013年度艺术院校、综合院校、师范院校和工科院校集中申报“艺术史论”本科专业热点效应的原因。由于所有申报院校获准招生计划需要等待至2014年初公布,故对于2013年度“艺术史论”本科专业的设点,只能根据全国各院校申请联络的信息进行预测,估计院校在30所左右。比如,北京大学、清华大学、浙江大学、中国人民大学、北京师范大学、四川大学、中央美术学院、中国美术学院、四川音乐学院、广州美术学院、山东艺术学院和南京艺术学院等院校,就是依托原有的美术史论本科专业或艺术学理论博士学位点、硕士学位点的基础上申请设置本科专业的。综上所述,表明两个特点:一是这些申请院校都十分看重艺术学理论学科的配套建设,希望完成从本科到硕士至博士学位点的整体建设,以推进学科发展,带动学科建设,进而提升学校的办学水平。二是从目前申请院校来看,还主要是偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域,这类专业转弯幅度不大,基本治学思路、研究方法和教学方式有相近之处。相对说来,音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等专业,则由于研究对象和治学方式的差异,导致来自这类院校的申请相对较少。关于艺术管理专业,从现状分析来看,可能在相当一段时间内只能是以专业方向的设点形式存在。虽说艺术学理论学科二级学科拟设有相应的艺术管理或艺术跨学科研究这样的研究方向,但主要是在研究生培养层面,可供本科专业延伸的条件有限,其原因:一是教育部2012年颁布的新《目录》和新《规定》中没有确立为本科专业点,这样就无生长空间;二是管理学属于独立学科,对于艺术领域而言,属于跨界学科,艺术管理只是借力发展,学科生长空间同样有限。因此,这一专业点在本科阶段只能以借力发挥的状态存在。但现实状况是,仅以全国31所独立设置的艺术院校(包括解放军艺术学院)为例,均设有艺术管理类专业。如果再加上其他各类院校,保守统计其数目也在翻翻之上,这是一个庞大的教育领域。 三、艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨 人才培养是本科专业学科价值最为显在的标志之一,对于艺术学理论学科本科专业的人才培养,以往都是以能否适应和满足社会需求为导向,作为学科建设成功与否的“晴雨表”。这一评价指标的思想根源,究其依据主要是教育部历次颁布的本科专业《目录》和《规定》所言明的意图,即强调“本科学生能在相关专业领域从事应用开发与管理工作”。这样一来,针对艺术史论本科专业的申报,也引发了对其专业培养方向问题的争论,归纳意见,有一种意见认为,本科开设艺术史论专业是改变以往单科专业教育模式,重点加强以综合艺术史论为主的跨门类、跨领域专业教学,着眼于知识拓展及审美素质教育,着重培养学生健全的人格和艺术创造能力,以适应全方位及可持续发展的人才需要。另一种意见认为,艺术史论只能是较高层次的教育,基础还是门类艺术史论,如果专业指导思想及课程设置不明确,很可能会影响对人才基础能力的培养,弄得大而空,缺乏专业的精深度,难有适应的社会领域。再一种意见认为,理论与实践对于任何艺术专业都是相辅相成不可分割的两个方面,而目前艺术史论专业教学中的课程编制,或者说课程结构存在诸多问题,诸如两者难以有机结合,如果没有彻底改变的措施或策略,容易导致学生毕业时理论与实践能力的不足,无法适应社会对艺术学理论综合人才的培养要求。因此,许多院校建议召开全国性本科专业教育教学专题研讨会,就艺术史论本科专业的设点问题,诸如生源、招生方法、教学思想、课程编制、教材建设和师资队伍等关键环节组织论证,制定相应的教学指导标准,力求通过一系列教学改革使之尽快摆脱目前的困境,呈现生机和活力,实现其应有的重要价值。当然,这里也有一个对待本科生就业认识的误区。如果说考察现行择业去向,能够接纳艺术史论本科专业学生的机构主要是事业型文化艺术创意及行政管理单位,诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门(高校和研究院所基本不含对本科生的吸纳,故不在列);民营单位则为辅,如画廊、艺术社团或演出公司等。现在突出的问题是,无论事业还是民营单位普遍趋于高学历消费,原本较低层次的工作岗位最适合本科生就业,但统统提升为研究生,甚至连硕士生都排斥,要求博士生入职,这种势必造成本科生去向日益狭窄,这不仅仅是教育界的问题,而是整个社会对人才结构合理配置使用的问题。那么,从另一角度来认识,将艺术史论本科专业当作是人文学科(即大文科)一部分来看待,培养目标可以认定是具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围内对艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨门类学科研究进行宏观认识和应用。作为吸纳人才的储备,本科生中的优秀人才明确就是为高一层次学科点输送合格人才,即为硕士和博士学位点培养高质量的基础人才,如同哲学、文学、语言学、历史学和考古学等长线学科一样,是学术薪火传递不可分割的人才储备。据此,艺术史论本科专业培养目标和特征可以拟定为:本科生应具有较为宽阔的视野、较为扎实的艺术史论知识基础、较为综合的素养和较强的创造意识,能运用中文和一门外语进行文献阅读、资料查询和学术交流,掌握本学科学术研究前沿动态,具有一定的学术研究或创作与策划、管理实践能力,具有运用艺术理论分析问题、解决问题的意识和能力,可针对某种艺术现象进行批评,可以从艺术跨学科研究中获得较为实用的知识,以服务于艺术和其他社会实践。本专业培养的本科生能够继续在高校和科研院所深造,或在艺术管理、编辑出版、新闻传播、艺术创作等部门从事策划、管理、编辑、评论、创作等工作。如上所述,艺术学理论本科专业的招生和培养,是学科建设的基础环节,而且是重要的学科生长链条。当前,艺术在提升国家文化软实力、塑造国家新形象以及国民艺术文化修养方面的作用,具有不可置疑的重要性,而这项工作的推进需要各个层面、各类专业人员的共同协作才能够完成。从艺术教育的角度看,国家在培养从事各门类艺术专业的人才外,同时也需要能够在宏观层面上对艺术加以认识和阐释的专业人才。如此说来,传统的门类艺术专业对应各个艺术领域,且偏重专才教育,而如今,艺术文化事业的交叉与综合发展,对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求,这一需求即构成了艺术学理论学科本科专业培养的根本价值。此外,由于历史原因,艺术学理论学科自20世纪90年代中期建立以来,主要是在研究生教育层次上推进的,因而学科建设的成熟度也主要体现在研究生教育,这就造成了教育教学在某种程度上的倒挂。而适度促进艺术学理论学科本科专业的发展,也能够为该学科业已形成规模的研究生教育,储备、输送更加对口的人才,使得这一学科在本科教育和研究生教育这两个层面上达到相对的平衡。就当前的状况而言,目前已经开展较为纯粹的艺术学理论学科本科专业方向的院校,在全国范围内为数不多。其中,代表性的是北京大学艺术学院,在该院下设的艺术学理论系,本科阶段开设的专业主要课程有:艺术导论、艺术史(包括门类艺术史)、艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、艺术经济学、艺术管理学、艺术史学、艺术批评。从专业名称及课程设置来看,课程结构比较完整,尤其是在开设课程的思路上,与艺术学理论学科设立的初衷较为匹配,即这样的本科阶段教育尝试是有目的地按照艺术学理论学科的学理要求进行探索和实验。另外,哈尔滨师范大学原艺术学院从2005年至2012年连续八年开设艺术学本科专业方向,以培养艺术学理论综合素质人才为目标。开设课程有艺术学概论、艺术史专题、艺术理论、艺术批评、艺术市场管理与策划,以及门类艺术理论的课程,诸如美术史、音乐史以及相关专业理论等。自该院于2008年划分为美术学院和音乐学院以后,逐步改为美术学和音乐学本科专业。加之,在教育部颁布新《目录》和《规定》之前,要求重新申报专业方向,故2013年艺术学专业暂停招生。山东艺术学院也属于国内开设艺术学理论本科专业方向较早的院校,该专业方向设立在该院艺术文化学院公共事业管理专业内,名为艺术学专业方向,其本科课程有艺术史、艺术理论、艺术批评以及相关的艺术经济、艺术产业、艺术管理等。培养目标定为,具备较高的艺术理论和策划创意方面的能力,能够在各类文化艺术机构、文化传播系统、文化企业等部门从事文化艺术研究与教学、艺术编辑与批评、艺术项目策划与运作等方面的高层次专门人才。相比而言,仍有多所高校开设以艺术学为名义的本科专业,其课程未能形成结构体系,在具体的课程设置上,往往是以门类艺术的相关课程替代艺术学理论学科的必要基础课程。出现这种专业与专业方向不相配套的原因是多方面的,客观地说,课程体系的不完备、师资配备的不对口、教材建设的缺失,特别是认识上的局限等,都使得艺术学理论学科的本科专业教育无法达到专业设置的根本要求。再从学科定位来说,艺术学理论在一开始已经明确其研究对象就是艺术,这可以称得上是先天的优势。事实上,美学、文艺学等文科专业也都给艺术予关注,对于艺术本身发展而言,这种关注确实能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而,美学、文艺学等专业的研究,仅从近年来发表的学术成果统计来看,他们关注的视域又大于艺术本身。试想,如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下,还不能对艺术进行有效且价值凸显的研究,从而证明其无法取代的学科价值,那未免大大浪费了这样的先天优势。此外,从当下学科发展趋势看,美学及文艺学对于艺术问题的研究视域,实际上也在产生着某种转向,即逐渐拓展到更广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着,在艺术学理论学科建立后,美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下,艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向,凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值,又抓住学术大发展的契机,着力明确发展方向,是本学科需要认真思索的命题。 四、与本科教学相关联的研究生培养问题分析 与本科专业教育相比,艺术学理论学科的研究生培养工作应当说是已有一定的历史积累,且成熟度要强得多,其原因是:一方面研究生培养历史较长,如东南大学艺术学系自20世纪90年代中期就开始招收硕士和博士研究生,随后有哈尔滨师范大学、中国艺术研究院、北京大学、清华大学、北京师范大学、中国传媒大学、中央戏剧学院、中央美术学院、上海大学、上海音乐学院、上海戏剧学院、南京大学、中国美术学院、四川大学、福建师范大学、西安美术学院、南京艺术学院等学校相继建立自己的硕士和博士学位授权点。截止到2013年10月底,全国已有69家高等院校及科研院所开展艺术学理论学科的硕士研究生的教学与培养。其中,具有艺术学理论博士学位授予点的单位达到20家,从数量上看远超其他门类艺术学科:音乐与舞蹈学12个,戏剧与影视学15个,美术学13个,设计学12个。至于艺术学理论硕士点,数目也远远超过其他门类艺术学科点。从这一点来说,艺术学理论学科丝毫不逊于艺术学学科门类属下的其它四个一级学科。然而,从一级学科下设的二级学科来看,不难发现,艺术学理论学科的二级学科点承担的研究生教育工作,在一定程度依然存在着杂乱现象。具体来说,许多院校并未按照既定的艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术美学、艺术管理或艺术跨学科研究等初步拟定的二级学科名目来规划专业方向。可见,关于艺术学理论学科的设置,在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。造成此种状况的原因在于,艺术学理论学科的二级学科目前尚未明确学科目录和指导标准,从而造成各自为政的局面。例如,某些院校研究生培养不分专业方向,笼统称作艺术学理论学科,结果什么专业方向都往里放,既有美学、文艺学的研究方向,又有大量门类艺术的研究方向,甚至细划到水彩教学和钢琴教育,使得学科点及研究方向成了典型的摆设,挂羊头,卖狗肉。这种状况是需要在今后教育教学工作中引起足够的重视并着手加以解决的。同时,更要防止学科建设中抢山头、铺摊子、要指标的现象发生,为了达到招生数量增加的目的,全然不顾该专业的属性和师资条件。如果这样的问题不引起高度重视,及时加以调整和纠正,那么,艺术学学科门类升格的意义会全被串换、稀释,这对于学科健康发展有着极大的危害。由此可说,在研究生教育过程中由于规范缺失造成的诸多混乱,在一定程度上也将直接影响到本科专业的教育教学。况且,在研究生教育中,至今还缺乏对课程结构与课程体系的探究,所谓的优秀课程、通识课程以及各类选修课程仍处于缺失状态。至于研究生课程教材建设更是滞后,到目前为止还缺少学界认可的、规范的、通用的基础课程教材,诸如:艺术学导论、艺术哲学、艺术美学、艺术类型学、艺术学方法论、艺术价值论、艺术史学史、艺术经济学、艺术文献学、艺术学经典文献选读、研究生学位论文写作等。更不要说,尚未启动的事关提升学科研究水平专门化教材的编撰工作。此外,关于研究生学位论文选题的问题也十分突出,仅从分类学角度来对近年来各个院校研究生学位论文选题进行评估的话,学位论文选题与学科立足研究方向的匹配就存在很大的不实。实事求是地说,这里列举的诸种现状问题,的确给艺术学理论学科研究生教育工作带来了极大的阻碍,同时也引发了其他门类艺术学科,以及外界学科的非议。相对门类艺术学科而言,似乎并非缺乏明确的具体研究对象,而是对象太过庞杂,难以把握,以至于不能深入研究,因而使研究生教育方向显得空洞。归根到底,如果一个学科连内核问题都尚未解决,怎么能使其成为一个学科并且建立学科点培养硕士和博士研究生呢?这些质疑理应受到重视。不可否认,与本科教学相关联的研究生教育存在的问题,必然会在很大程度上影响着本科教育和教学,这也是本调查报告列出针对艺术学理论学科研究生教育存在问题探讨的目的。由此看来,依据《目录》和《规定》,针对艺术史论本科专业明确培养方向和学科类课程建设问题的探讨已迫在眉睫,明确艺术史论本科专业方向,其教育教学必须在课程结构、教材建设和实践教学等方面深化改革,再需要从师资选配上着手启动,这样才能避免研究生教育的种种问题在本科教育教学中的翻版出现,进而促使艺术史论本科专业教育教学从课程开发、教学理念、学习方式等方面作出调整,呈现一系列崭新的、可行的、切实有效的变化。 五、硕士和博士学位论文选题存在的问题 艺术学理论学科在研究生培养阶段所存在问题,还首先表现在硕士和博士学位论文的选题始终没有明确的研究指向和学术积累。选题对于艺术学理论学科本身的偏离是硕士和博士研究生培养工作中存在的一个不可忽视的问题。当然,造成这样问题的原因是多方面的,一方面研究生的生源极其缺乏,基本上来自于各门类学科,造成学生将艺术学理论与门类艺术理论完全等同理解,从而在学位论文选题中表现出极为强烈的门类思维的倾向,这样的状况普遍存在于艺术学理论专业硕士和博士学位论文选题过程。具体表现为,大量的门类艺术理论研究课题仍然作为艺术学理论研究方向的选题,稍好一点的是,研究视角有所转变,但这一点在门类学科的艺术史论研究中已多有体现,仍未构成选题上的实质性突破,更难有选题指向性的创建。其次,就其他人文学科或者理工科转入的艺术学理论学科生源来说,他们大多对于艺术的理解非常感性,但同时又非常片面,虽然较门类艺术出身的学生而言相对容易建立一种抽象的理解观念,并且能够站在门类学科之上较为整体的来看待艺术,然而,真正当他们开始进行艺术或者艺术学理论的思考和研究之时,他们的理解可能依旧会停留在对于“艺术”甚至“美学”等非常感性的层面上,仅仅认为艺术或者艺术学理论可能会和“美”密切相关,甚至理解它们之间就是某种意义上的等同关系。这样一来,他们对于艺术学理论的认识实际上就会被定位在一种局限与片面的抽象观念之中,从而导致学位论文选题停留在某种感性描述,深入不到艺术本体的研究当中。再次,由于指导教师本身来自于不同的研究领域,所以在指导硕士或博士学位论文的选题以及研究工作时,不免带有某种观念和认识上的局限,从而在一定程度上不仅没有帮助研究生对艺术学理论进行深入的探讨,甚至影响了硕士和博士研究生对于艺术学理论学科中所谓“艺术一般”观念的形成和建立,更难以形成所谓的学术积累,有的学科点,十年甚至二十年也看不出对艺术学理论研究的体系脉络及升级研究的课题,从而导致硕士和博士研究生在学位论文选题的重复乃至偏离。 六、学术研究面临方向或探讨进路模糊的问题 艺术学理论学科的科研成果统计,表现在学术论文上,归纳来说有这样几点特征:从综合性大学的学术刊物及学报(社会科学类)以及各省市自治区的社会科学刊物来看,此几类刊物对于艺术学理论学科的关注实际上是远远弱于哲学、史学、文学、经济学、社会学、伦理学等其他人文学科的。例如,就《中国社会科学》而言,截止2013年11月出版的期刊统计,并没有刊登一篇严格意义上的艺术学理论学科的论文。而这样的差距,一方面或许是由于综合类的人文社科类杂志对于艺术学理论类的科研论文还没有引起足够的重视;而另一方面我们不得不反思,艺术学理论学科科研水平的提升,还有很长的一段路要走。当然,也表明艺术学理论学科研究领域还有比较大的上升空间。如果我们把目光聚焦到各种文艺或艺术类的专业学术期刊,则又会发现艺术学理论学科的科研又有着多个研究方向或是探讨路径:一是从门类艺术切入,进而升华到“艺术一般”的层面,展开对艺术以及艺术学理论的研究;二是借助于美学或美学方法论切入艺术的研究;三是从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理,从而以“古”观“今”或从“今”观“古”,得出较有价值的理论认识;四是从文化、哲学以及社会学等角度对于艺术进行本体的思考。以上所述的研究方向或探讨路径大致概括了当今艺术学理论学科研究的主体方向,必须承认这些研究,拓宽了艺术学理论的研究路径,但从中我们也应该反思艺术学理论研究本身存在的问题:是否只要拓宽研究的路径,以美学、文艺学、社会学、文化学的视域对艺术进行观照,就意味着从门类理论上升到艺术学理论,从艺术个别抽象为艺术一般?方法的突破是否能够代表艺术学理论研究的全部?艺术本体的探索是否就只能依赖于上述这几种路径?这是一个亟待探讨与追问的问题。 七、艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面 艺术学升格为学科门类,艺术学理论学科随之也从以前的二级学科艺术学被提升为现在的一级学科——艺术学理论,在学科建制上确立了自己的栖身之地,拓展了自身的发展空间,理所当然能够获得极大的进步。然而,我们又不得不面对一大问题,就是艺术学理论成为一级学科之后,所面临的与相邻学科边界模糊的尴尬局面。比如说,艺术学理论与哲学门类下的一级学科美学,以及文学门类下的一级学科中国语言文学属下的二级学科文艺学之间形成学科交织,甚至相互研究领域覆盖的关系。又比如说,许多综合性大学,在学科申报过程中也是将美学和文艺学师资加以整合纳入到艺术学理论学科中来。所以说,艺术学理论学科与相邻学科边界模糊的尴尬局面的形成有着多重因素。当然,从学科发展和学科交叉角度来说,艺术学理论与美学以及文艺学共同面对艺术问题进行探究是大有好处的。也就是说,从不同学术观念、不同学术视角和不同治学理路探讨艺术问题,能够使得艺术理论建设更趋完善。然而,也出现一个不得不引起我们思考的问题,这就是艺术学理论学科在这样的学术研究背景下,学科自身所面临的复杂局面。我们看到,美学、文艺学的研究中或多或少地都牵涉到了对于艺术诸方面问题的研究,尤其是美学,在20世纪以来的演变过程中已经越来越深入艺术的领域进行考察和探究,逐渐形成了艺术哲学、艺术美学等研究方向,其复杂性原因我们在此不作深究。在这样一种局面下,作为以艺术为其重要研究对象的艺术学理论,显得极为尴尬,如何建立起自身的学科优势?如何区分出与艺术美学或美学本身研究的差异?如果艺术学理论不能尽快建立起自身的学科优势,那么多足鼎立的态势又会让艺术学理论何去何从?我们在统计2013年度学术成果时不得不承认,实际上将艺术理论的研究成果进行归属存在诸多难度,首先是分类,其次是方向,都有模糊不清的问题存在。甚至在某种程度上,各个学科都会有一定的本位思想,美学、文艺学、艺术学理论的研究成果归类认定不清,在艺术学理论的研究领域,会将美学以及文艺学的研究成果统计在内;而在美学领域,艺术学理论以及文艺学的研究成果也会被归入其中。江苏省2013年美学年会征集的论文就是这种状况,其中涉及艺术学理论研究的题目约占2/3左右。这一点实际上不论在艺术学理论学科的学术交流中,还是美学学科的学术交流中我们都能够感受到。而这样的学科胶着态势,对于艺术学理论学科而言,就会产生学科边界模糊的状况。表面上看,艺术学理论学科的外延扩大了许多,艺术学理论的研究不论从方法上,还是涉足领域,以及学术成果上都趋于多样化。然而,我们却是把较为成熟的美学方法、美学的研究思路或者文艺学的研究思路拿过来为自己所用,甚至由于艺术学理论学科的“新生”,促使美学、文艺学的从业学者“转向”研究,从而谋求发展空间。艺术学理论学科外延被无限扩大的同时,其学科内涵正渐渐被弱化,导致学科边界越来越模糊不清。从历史上看,学科历史能够追溯到古希腊的美学,以及受苏俄影响在我国发展近百年的文艺学,在研究方法上较之艺术学理论要相对成熟。正因为如此,如果我们站在艺术学理论学科本位上把对于艺术的研究当作艺术学理论研究的话,那么艺术学理论的学科内涵在研究方法上的话语权实际上毫无疑问被美学、文艺学或多或少地蚕食了。而照此下去,研究对象上“艺术一般”的明晰,也会因为美学以及文艺学研究对象的宽泛性而产生某种程度上的弱化,这一切还有待进一步考察。但艺术学理论的先天优势或者研究对象上的纯粹性,即研究“艺术一般”的艺术学理论学科也会因此而慢慢消解。如果这样的情况持续发生,对于艺术学理论学科而言,必将遭受严重的威胁。话说回来,我们可以理解原本艺术学理论学科的设立,可以理解为是狭义的“艺术一般”理论研究,即将过去分门别类的艺术研究打通提升,从个别上升到一般进行观照,而现在似乎是广义“艺术学”呈现出蓬勃发展之势,类似于广义相对论覆盖了狭义相对论,其研究性质发生了改变。在此条件下,我们也看到,全国多所院校申报设立艺术学理论学科博士和硕士学位点,就是将原有的美学及文艺学学科点经过整合申报。可见,美学及文艺学从业学者向艺术学理论学科的转向,正是艺术学理论学科研究队伍不断扩大的原因之一。这种转向势必造成学科边界的模糊。举例来说,如果现在要统计全国美学及文艺学学科的研究状况,或是学科点的建设状况,那么艺术学理论学科点会不会被统计在列?反之,如果现在要统计全国艺术学理论研究状况以及学科点的建设状况,那么,美学及文艺学的学科点是否也在统计之列呢?更为现实的问题是,如果试图用科研成果来对全国各院校的艺术学理论学科进行排名的话,其结果一定会出现表里不一的尴尬局面。评估排列目的是什么?分类条件是什么?指标如何设立?当然,在此并不是要否认美学及文艺学对于艺术研究的学术贡献,美学及文艺学之所以能够强势进入艺术研究的领域就已经说明了它们在某些方面的优势。综上所述,艺术学理论学科目前面临的这种复杂状况不得不引起我们的足够重视,因为这样的复杂状况实际上已经给艺术学理论学科建设造成了很大的影响。而这种影响如果不能得到及时纠正、区别对待,那么对于艺术学理论学科的势必产生另一种扭曲。艺术学理论学科具有自觉地从艺术(具体门类艺术)中来,形成一般层面的艺术理论,再转入到艺术中去加以实践指导或提升,这样的学术路径,实际上就是为艺术而“生”的学科。而当前如果因为其他学科的强势进入,使得艺术学理论学科的外延和内涵发生变化甚至慢慢消解学科设立的初衷,那么,艺术学理论学科的发展确实存在着问题。 八、艺术学理论学科发展的契机与挑战 综合考察艺术学理论学科(包括本科与研究生教育)在学科定位、人才培养、课程建设诸方面的现实状况来看,其存在问题有多方面的原因,既有学科演进的历史问题,又有学科现实发展的困境。诚然,我们应当清楚地认识到,如果仍然沿着过去的老路走下去,而不加以调整与改进,那么,积累的各种问题将会彻底否定一个学科存在的价值,这不是武断的推论,而是现实的昭示。诚然,任何一个学科的推进,直至成熟都不是一蹴而就的,都需要经历一个曲折的建设和发展过程。本报告所指出的问题,只能说明艺术学理论学科的成长还不够成熟,还需要做很多的工作。事实上,任何一个学科的成长总是要经历从不成熟、不完善走向成熟和完善的过程,艺术学理论学科的成长当然也不会例外。以下就调查研究问题,从四个方面来探讨艺术学理论学科的发展契机: 1.厘清学理认识带给学科的发展契机诚如上述论及的人才培养以及学科定位问题,艺术学理论学科与其他门类艺术学科存在着某种程度上的界限不清,甚至在某些学者看来,艺术学理论可以直接等同于其他门类艺术的理论,甚至被其他艺术理论所取代。这种观点在很多由门类艺术研究转来的学者中间较有市场,这也是艺术学理论学科真实性遭受质疑的一个重要原因。然而,这种现状及遭受质疑的境遇,却在一定程度上反映了艺术学理论学科的特质,它是融通了各门类艺术,是建立在一般层面上的艺术理论。这种从整体上去把握、研究各门类艺术的思路,使得人们实现了从一个切入点能够“观看”到所有艺术门类的可能性。换言之,“艺术”肯定不等同于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计,因而需要有一套理论从一般层面去认识它、把握它。但如果因为当前“艺术一般”的研究还不够成熟,还不足以令所有门类艺术研究者,甚至学界信服,就轻易否认这样的一门学问的存在,显然是简单粗暴的。即便是站在门类艺术的角度去思考音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计的艺术形式,也是不能为艺术“代言”的。或者说,门类艺术之所以能够被理解为是一种艺术形式,而不是其他,必然有其内在的共性和联系。诸如,这样的问题放在任何一个门类艺术当中来讨论和研究都是不合适的,因为通过某个具体门类艺术的视角来把握其他艺术形式,无疑是管中窥豹,只能见其一斑。然而,被某些学者认为可以被门类艺术取代或消解到各门类艺术中的艺术学理论,却可以做到这一点。因此,从学理上说,艺术学理论已然具备了存在的合理性和必然性,同时也就形成了这一学科发展的契机。在现实层面,艺术学理论学科作为一级学科的设立,使得近年来艺术学理论学科的继续发展成为可能。随着艺术学理论研究成果的不断涌现,艺术学理论学科内涵和界限问题终将会清晰、明朗起来,可以说这为艺术学理论学科的良性发展提供了最为优秀的保障。 2.社会需求带来的发展契机如果说从学理上为艺术学理论学科正名还只是停留在理论层面的话,那么,当下的社会需求以及大众艺术文化素质亟待提高的现实,就从实践上为艺术学理论学科的发展提供了重要的契机。在当前文化大发展的时代背景下,文化在综合国力竞争中的地位和作用更加凸显。当代中国进入了全面建设小康社会的关键时期和深化改革开放、加快转变经济发展方式的攻坚时期,文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉,越来越成为综合国力竞争的重要因素。由此,对文化建设提出了更为迫切的要求,包括文化软实力大幅提升、文化艺术高度发展繁荣、人民的精神生活更加充实健康等目标,成为党的十八大提出“文化强国”的方针和政策,使得建设全面建设小康社会的目标更为清晰,这也更好地体现了社会主义的本质要求。如此说来,艺术文化的发展在综合国力竞争中的地位和作用也就更加凸显。正如本报告在“艺术学理论专业本科阶段人才培养问题探讨”一节中提到的,提高全民艺术素养,实际上重点并不在于音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、美术和设计门类艺术形式的专业表现技巧的提升,而是在于培养对于艺术审美中感性表现的接受、认知、传达的能力。而要实现这一艺术素质培养目标,既需要门类艺术方面的实践人才和理论人才,同时也需要具有综合性艺术素养的专业人员,甚至艺术领域跨界人才来共同合作完成。当然,艺术学理论学科除了理论研究外,还应有艺术实用人才的培养。诸如艺术与经济、艺术与科技等行之有效的促进社会艺术文化多方发展的艺术综合人才,这为艺术学理论学科的不断发展提供了广阔的空间。 3.学科博弈带来的发展契机目前,在人文学科中针对“艺术”这一对象的理论研究,实际上分散在多个子学科领域当中,主要是美学、文艺学、门类艺术学以及艺术学理论。其中,门类艺术学重点研究门类艺术方面的理论,而美学、文艺学以及艺术学理论则都在进行着艺术一般性规律的研究,只是各自选取的视角有些不同,但也有较多的重叠。在此,限于篇幅我们暂不涉及对美学和文艺学关于艺术理论问题讨论的评述,但美学和文艺学触及到的艺术学理论研究的既成事实,必然会引发各学科间的相互博弈。从现阶段来看,美学、文艺学、艺术学理论都对艺术理论有所推进,而且在一定程度上三者甚至不太容易明确区分。如果功利地将研究艺术理论看作是一块“蛋糕”的话,那么,当下各个交织学科实际上就是在分这样的一块蛋糕。事实证明,学科之间的博弈导致不进则退,哪一个学科能够在艺术理论的研究过程中展示出自身独特的价值,并且有效地把握艺术本体,甚至指导艺术实践,那么哪一个学科的研究就更容易为学界所接受,从而在博弈中占据上风。而一旦退却,其结果就是逐渐被其他优势学科所蚕食,直至替代。从学科定位来看,艺术学理论学科从一开始已经明确其研究对象就是艺术,这可以称得上是先天的优势。事实上,美学、文艺学对于艺术问题的关注并非坏事,对于艺术本身的发展而言,多种学科的关注能够在一定程度上拓展研究者及实践者的思路和视野。然而,较之于美学、文艺学对于艺术问题的研究,如果艺术学理论学科在已具备学科定位的天然优势下,还不能对艺术问题进行有效且凸显价值的研究,从而证明其无法取代的学科价值的话,那未免大大浪费了这一得天独厚的优势。此外,从当下学科发展趋势看,美学及文艺学对于艺术问题的研究视域,实际上也在产生着某种转向,即逐渐拓展到更深广的哲学、社会学等其他人文社科领域当中。这似乎暗示着,在艺术学理论学科建立后,美学及文艺学也在探寻着自己新的发展道路。在这样的学术相互推进、多元学科互渗互融的际遇下,艺术学理论学科如何能够既牢牢把握住自己的研究方向,凸显自身在艺术本体问题开展研究的学科价值,是该学科需要着力强调和明确的方向;同时又抓住学术大发展的契机,是本学科需要认真思索的命题。4.艺术学科“空白”问题探究带来的发展契机除上述提到的诸多契机外,还可以看到一点,艺术范围内的诸多问题尚未得到研究者的足够关注,艺术学理论研究仍然有着多种路径与空间,如艺术伦理学、比较艺术学、艺术管理学、艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学等等,都是美学与文艺学研究少有涉足的领域,这些研究领域亟需一个学科对此进行专门的探究,只有努力将这些“空白”问题填补续上,艺术研究才能在一个更新的层次上获得发展。越来越多的艺术理论性问题,需要有一个学科去思考和研究。而对于这些问题的探讨,实际上又是不断引导人们从新的角度认识和把握艺术,从而为艺术发展提供新的契机。如此看来,以某种纵观艺术全局的观点、方法和路径,来对艺术中一些尚未明确的问题进行统摄研究,是获得新思维、新认识的途径。从这一角度来说,对“空白”问题的探究将成为艺术学理论学科发展的一个契机。 九、结语 总而言之,就艺术学理论学科定位而言,注重“艺术一般”的理论研究,探讨其本质与特征、功能与系统、审美与鉴赏等学科内涵,是其学科重要的基础所在。 众所周知,艺术门类很多,形式、样式、风格,以及题材、体裁的纷繁差异,决定了它的多样性,并不断地推陈出新。如何针对不同的门类艺术,把握其观念、形态、风格及表现等复杂现象,并作出整体性的观照,区别其个性与共性,将其共性归纳和构建成为完整的体系,解释艺术的性质与特点,艺术的发生与发展,艺术的功能和社会作用,艺术在文化系统中的定位,以及“艺术一般”的种种问题,使之纳入人文学科和社会学科的轨道,可以说这是艺术学理论学科在相当长时间内的主要任务。 与此同时,艺术学理论学科与相邻的一级学科,即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学更有着广泛而密切的联系,它们是共同推动艺术学学科朝着新向度发展的主力军。这也表明,立足于艺术学理论基础和应用实践的贯通研究,为跨门类艺术的研究提供了广阔的天地。当然,也应当看到对于艺术学学科的认识还有许多亟待解决和完善的问题。 正因为如此,我们推论说当下艺术学理论学科的发展仍处于学科发展的初级阶段,契机与挑战共存。我们不能因为外界对于现阶段学科范围内暂时存在的种种不足和不完善的质疑而怀疑自身,甚至停下学科建设的推进脚步。艺术学理论学科在学理上,以及社会应用方面的价值是不容质疑的,艺术学理论学科的发生及日渐增强的艺术文化大发展的需求,实际上已经印证了这一点。然而,学科价值的完全彰显绝不是一朝一夕能够迅速完成的,艺术学理论学科所需要完成的工作还有很多,尤其是学科的基本建设和人才培养工作,实际上都处在机遇与问题同步增长的阶段。 于此,我们必须认识到,艺术学理论学科的价值与发展前景,不必急于用今天的显性成果去证明什么;关键在于夯实学科基础,厘清学科内涵,完善学科建设,并最终以丰硕的成果来证明学科价值。展望艺术学理论学科的发展,必定会有美好的未来。 (责任编辑:楚小庆) 艺术学毕业论文:作为人类审美的意识形态的艺术学理论学科建设 摘 要:文艺是一种人类审美的意识形态。当前,应当把文艺作为党的一项极其重要的意识形态工作的范畴加以高度重视,提高它的社会地位。整个思想战线上的任务是如此,艺术学学科建设的任务也是如此。我们要弘扬社会主义主流价值体系,要弘扬主旋律,传播正能量。人类的精神生产包括电影生产应该将价值导向放在首位,应该强调社会主义的主流价值导向。当下艺术的创作与鉴赏缺乏理论支撑,缺乏明确的价值导向,这是很值得艺术学门类学科建设和艺术学理论学科建设自身关注的。要巩固马克思主义文艺学、美学、历史学的基本观点在中国艺术学学科建设中的指导地位。在2013年8月全国宣传思想工作会议上的讲话中的“四个讲清楚”,跟我们艺术学和艺术学理论学科建设密切相关。作为人类审美的意识形态的艺术学学科建设和艺术学理论学科建设理应以文化自觉和文化自信的姿态参与到党的极其重要的意识形态工作里面去,做出自己独特的思想理论贡献。 关键词:当代中国;文化建设;艺术学学科;艺术学理论;学科建设;意识形态;价值导向 一、文艺是一种人类审美的意识形态,应当把文艺作为党的一项极其重要的意识形态工作范畴加以高度重视,提高它的地位。整个思想战线上的任务是如此,艺术学学科建设的任务也是如此,要弘扬社会主义主流价值体系,要弘扬主旋律,传播正能量。 2013年8月19日,五年一度的全国宣传思想工作会议在北京召开,做了重要讲话,旗帜鲜明地提出了“经济工作是党的中心工作”,按照小平同志当年的话,一百年不能变。接下去的一句话是,“意识形态是党的一项极端重要的工作”,然后对党的意识形态这项极端重要的工作做出了一系列的重要指示。 学习了总书记的讲话之后要重新思考文学艺术,特别是我们的艺术学、艺术学学科建设、艺术学理论学科建设究特别是艺术学理论本身竟是人类的一种什么形态的存在?马克思的一个基本的观点,“人类愈文明,社会愈进步,人把握世界的方式就愈应多样化。”他论证了主要的几种方式,摆在最前面的是经济的方式把握世界,也即物质的方式把握世界。人之为人不能只是物质的方式,必须还要考虑到独特的精神家园的坚守,还要有精神的方式。后面的几种方式是政治的方式、历史的方式、宗教的方式、哲学的方式,还要有艺术的方式。艺术是作为人类把握世界的一种方式而存在的。按照他关于上层建筑与经济基础的辩证理论,文艺是一种悬浮在上层建筑之上的东西,什么东西呢?过去翻译的是叫人类审美的艺术形式,后来在“马克思主义理论研究和建设工程”文学组里边引起争议了——人类审美的艺术形式能不能就过渡到人类审美的意识形态?我觉得翻译问题,不要搞文字游戏,艺术形式不就是意识形态吗?《文艺报》刊登的中国社会科学院的老所长张炯同志的文章《论文艺的意识形态性》,他明确地支持文艺是人类的一种独特的审美的意识形态,文艺跟其他的意识形态是有不同之处的,但是文艺总体上是有意识形态性的。为什么要说清楚这个问题?我派生下来的结论、推论就是,既然承认文艺是一种人类审美的意识形态,那么理所当然地文艺就应当进入党的一项极其重要的意识形态工作范畴而加以高度重视,就应该提高它的社会地位,特别是思想文化地位。这正是我们本届国务院学位委员会艺术学科评议组继承前几届学科组的不懈努力,最终终于实现了把艺术学升格为国务院学科目录的一个门类的最根本的理论依据。明白了这一点有什么好处?我以为才可能从理论根源上彻底地驳倒当下在市场经济条件下只承认艺术的商品性,而否认和排斥艺术的意识形态属性那种错误的思潮;才能进而驳倒肆意泛滥的过度娱乐化倾向甚至于娱乐至死的错误倾向;也才能从理论上、从根本上驳倒形形色色的戏说历史、消费历史、颠覆经典等等倾向。如果这一条不明确,艺术学的学科建设是很难实现8·19讲话中讲到的两个“巩固”——“巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位,巩固全党全国人民团结奋斗的共同思想基础”的明确目标的。明确了这一点,才能使中国特色的社会主义文化建设持续地健康地繁荣发展在一条正确的历史轨道上。在当代中国,整个思想文化战线上的任务是如此,艺术学理论学科建设的任务也是如此,要弘扬社会主义主流价值体系,要弘扬主旋律,传播正能量。我历来主张高等学校是民族思维的先锋阵地,高等艺术院校是民族艺术思维的先锋阵地。先锋阵地是要搞理论建设的;是要密切地注视创作实践、进行理性抽象和科学概括的;要为整个民族的艺术创作和鉴赏提供思想引领、舆论推动、精神激励、文化支撑的;是要提供正能量的。这一条必须旗帜鲜明。 二、人类的精神生产包括电影生产应该讲价值导向,应该讲社会主义的主流价值导向。当下艺术的创作与鉴赏缺乏理论支撑,缺乏明确的理论导向,这是很值得引起艺术学学科建设和艺术学理论建设关注的。[HT5”,5SS][KH*2] 不用否认,我联系实际讲给大家交交心,说点真话,诉点真情,求点真理,虽不能至,心向往之。最近,我有幸连续参加了电视剧作品的全国政府奖“飞天奖”的评审,接着又参加了电影作品的政府奖“华表奖”的评审工作,再参加了电影的学术大奖“金鸡奖”的评审工作。我们在艺术学的鉴赏活动、创作实践里面已经呈现了这种情况,不能不联系实际,而联系实际就必须旗帜鲜明的坚持自己的学术观点和理论立场。比如对最近上映的一部电影艺术作品《小时代》,我们面对这个作品的舆论导向是什么呢?因为票房收入很高,于是在我们党和政府的最大的机关报上就刊发了文章说,《小时代》展示了大意义,这个电影叙述了“90”后们的审美需求、文化需求。同时也是在这张报纸上的“文艺评论”栏里面,又发了另一篇文章《不能无条件纵容小时代2、3出现》,对此作了严肃批评,认为这部电影的价值取向有问题,对少年儿童成长不利,在这篇文章中,作者说了一句非常尖锐的话,“不能无条件纵容《小时代2》、《小时代3》的出现”,这引起了有关部门的不满。这些有关部门说,国家审批不是你的权力啊,你们报纸应该发挥的是舆论监督作用,怎么能随便说谁在纵容啊?于是又在这张报纸的海外版上发了一篇文章《整顿世风不能靠打压〈小时代〉》,有这么一段话,“给一个拜金的人看100遍《焦裕禄》,他也不会变得省吃俭用;给一个不拜金的人看100遍《小时代》,他也不会出了电影院就去狂shopping。”这篇文章中,在汉语中夹杂使用了英文,这个文风就不对,不符合新闻出版法规,非常不规范。“为祖国语言的纯洁健康而斗争”,这是当年就说出的话,哪能用汉语表述祖国语言时就随便插入一句西文呢?而且,这句话从根本上抹煞了艺术的意识形态属性,抹煞了艺术教育、熏陶、提升人的灵魂的功能。这说明,我们艺术作品的创作与鉴赏缺乏理论的支撑,缺乏明确的价值导向,这是很值得我们引起广泛关注的。我们的高等学校不能说不发言。诸位去看一看那些电影作品,究竟包涵有多少文化含量和审美品位?但是因为它十几亿的票房,于是堂而皇之地就通过了电影艺术政府奖的初选,而且进入了最后的终评阶段。入选的理由是什么呢?说要由市场导向。这句话是由一位电影艺术政府奖评审的负责同志说出来的。那么我请问一下:人类的经济建设、物质生产需要市场导向进行资源配置;那么人类的精神生产包括电影生产能单一地讲市场导向吗?我看应该讲价值导向,应该讲社会主义的主流价值导向。为什么不能讲单一的市场导向呢?我建议我们都重读一下《资本论》,而且我是认真重读了的。马克思的经典理论著作都很伟大。马克思是研究剩余价值的,他是第一个发现剩余价值的人,其理论优秀就是讲资本生产最大的原则只有一个——追求利润的最大化。他同时说,人是一种高级形态的理性的情感动物,不能够只追求经济效益,同时要坚守精神家园;因此,人类除了经济地把握世界之外,还须要艺术地把握世界。而实际上包括宗教地把握世界目标都是建设精神家园,都是要讲信仰的。因此,他就提出了需要艺术地把握世界,艺术地把握世界又是审美的把握世界。谁都知道,从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔,从老子、庄子、孔子到王国维、宗白华、朱光潜,概莫能外,都承认人类审美的最佳境界——“超功利”。于是矛盾来了:资本运作即市场运作是要追求利益的最大化;而审美的艺术创作要追求超功利的思想境界。马克思说,“资本生产对于精神生产的某些部门说来,如艺术、诗歌相敌对”。有的版本、有些翻译家谨小慎微,在“资本生产”之间加了两个字叫“资本主义生产”。意思就好像是说我们今天搞的是中国特色社会主义,这个原理不适用。我当着中央编译局的领导说:第一,请问,马克思写《资本论》是研究资本运作规律,那个时候人类社会还没有资本主义社会和社会主义社会之分,何来资本主义?第二,既然指出可以添上“主义”两个字,那么就要把此书叫作“资本主义论”,你敢吗?这肯定不行。恕我直言,近十余年来中国电影艺术创作的发展主要是依靠市场导向。今天的结果大家都可以看到。我跟北京师范大学艺术与传媒学院院长周星教授一起做“金鸡奖”评委时,我们在苏州艺术中心里面一看,成天排满电影放映室的影片,基本上是被《小时代》之类的电影作品被占满了,观看电影的大都是些文化素养还有待提高的谈情说爱的青年们,还有的带着未懂事的小孩儿的观众。所以,我曾经说过一个问题,为什么像上世纪80年代初我们成长的时候,中国电影观众是争先恐后地去看《天云山传奇》、《牧马人》、《人到中年》,看《野山》、《黑炮事件》;为什么到了今天《中国电影的市场报告》中客观反映的情况却是,观众们争先恐后去看《泰囧》、《小时代》之类的影视作品?还有一种说法——《失恋三十三天》是划时代的作品。这是一位中国电影学会一位领导同志的话,我下来就叫他“老划!”“你叫谁啊?”“你不是姓划名时代吗?……”这部电影在某些方面的成就我一点都不反对,但是不能把“划时代”乱丢啊。我看谁在“划时代”?钱学森先生在“划时代”:他进入21世纪提出了科学跟艺术不要在掐架了,要结缘复合,人类要高度重视艺术,甚至号召学自然科技的人也要学点艺术。这才是划时代的理论主张。 电视剧同样是这个情况。现在正在播的《大秦帝国之纵横》,他把那段时期围绕着赢驷跟张仪合纵造就大秦帝国的历史艺术地再现出来了,非常严肃。看看这样电视剧是需要历史文化的知识储备和理论修养的,看完了之后才会明白,哦,伟大的中华人民共和国原来在两千多年前的时候是这样统一起来的。从中吸取历史智慧、历史营养,乃至于上升到历史、哲学。那是非常有意味的事情。但是我们今天更多的电视剧作品不需要文化,天天都是“婆婆妈妈”,今天好老公,明天好婆婆,后天又是好媳妇。这些需不需要?需要。但是,成天都是这些“婆婆妈妈”中,把整个民族观众引领在聚焦个人的小悲欢,你拿这些小悲欢当大世界,谁来把握历史的整体走向呢?民族的文明程度何以得到境界的提升呢?有许多问题是须要我们艺术学理论来回答的,需要艺术学理论来给予阐释的。比如浙江理工大学中国美学与艺术理论研究中心主任金雅教授提出了一个新概念:在艺术学理论自身的建设当中,要自觉地进行一种民族学理的建设。民族学理,确实要各美其美,先美自己民族以及中华民族优秀文化艺术传统美的东西,然后再以开放的眼光美人之美,见好就拿,拿来就化,进而登上美美与共的台阶,从而去建设好中国特色的艺术学理论。但是在实际当中,我们碰见了一些错误思潮,有一种是基本上把艺术非意识形态化了,说艺术有意识形态,太保守了太落后了,就把它排斥了。对西方的一些东西,没有做到李瑞环同志在20世纪90年代初所说的,对西方的文化、对古代的传统文化“见好就拿,拿来就化”。关键在“化”上,“化”就是与共,就是费孝通先生讲的“美美与共”;“见好就拿”,好是好,如何辨别,就要靠眼光。现在是不好的也拿来了,就是放在西方社会算是好的东西也要有一个结合中国国情、为我所用的现实问题。 三、要巩固马克思主义文艺学、美学、历史学的基本观点在中国艺术学学科建设中的指导地位。在全国宣传思想工作会议上的讲话中强调的“四个讲清楚”,跟我们当前的艺术学学科建设和艺术学理论建设有紧密关系。 我们要巩固马克思主义文艺学、美学、历史学的基本观点在中国艺术学学科建设中的指导地位。在全国宣传思想工作会议上的讲话中强调的“四个讲清楚”,跟我们艺术学学科建设和艺术学理论建设有紧密关系。所以,我觉得在高校里面教书的老师们,在这些问题上有时候应该向新一代的党的领导集体的领班人、总书记的讲话学习。现在《人民日报》、《光明日报》天天发学习体会。不要只讲套话,要联系点实际回答点实际问题。我个人觉得应该注意两个观点: 一个是两个“巩固”,“自觉地巩固马克思主义在意识形态领域里的指导地位”。我可以旗帜鲜明地说,我主张要巩固马克思主义文艺学、美学、历史学的基本观点在中国艺术学学科建设中的指导地位。大家看看,现在博士学位论文引“马列”经典著作的不多了,通篇都是西方文论。对此,我不反对,但是有些问题明明就是马克思、恩格斯讲的就好,就彻底。比如全国文艺界理论评奖理论类著作抱来一本,有一位大学老师写的著作,引了西方翻译的,唯独不引用恩格斯的《家庭、私有制和国家起源》中的话“没有爱情的婚姻是不道德的”。马克思、恩格斯经典著作的重要性不言而喻,全党全国人民共同奋斗的思想基础就在这里,这是党章甚至宪法的定论;放弃了它就放弃了立国之本。讲了两个“结合”,我感触很深。一是“一定要把服务群众同教育引导群众结合起来”。我们现在只讲“服务”,不讲“教育引导”,或者淡化教育引导。这很危险。最明显的是,电视只看收视率,电影只看票房,出版物只看码洋,都是只追求这些外在的东西。一部电视剧作品是否优秀,不能拿收视率来衡量;收视率高的未必优秀,收视率不高的未必这部作品就不优秀。以收视率统计本来就不是很科学,年年统计起来除了赵本山的,就是一些极其庸俗的娱乐节目高居榜首。 二是“把满足需求同提高素养结合起来”。我们过去只讲“需求”,不讲“提高素养”。在讲话中讲,“要继续推进文化体制改革,推动文化事业全面繁荣和文化产业快速发展”,“无论改什么、怎么改,导向不能改、阵地不能丢。”我跟楚小庆总编说,你在《艺术百家》杂志社当主编就牢牢把握了这个思想舆论和知识理论阵地,这个文化阵地没有丢,坚持了正确地舆论导向跟你个人的努力也有很大的关系。全国人大常委会副委员长许嘉璐教授问过我,《中国电影年鉴》还是人民的吗?他感慨于中国电影有太多类似《小时代》这些,优秀的电影不安排,安排也到了深更半夜,因为没有票房收入。这还不叫丢了阵地了吗?在全国宣传思想工作会议上的讲话讲了“四个讲清楚”,跟我们艺术学理论很有关。一是“要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同,其发展道路必然有着自己的特色。”艺术学学科建设和理论建设须要补这门课。中华民族是一个有悠长艺术传统的民族,我们的艺术传统究竟是什么样的?在这个问题上我赞成金雅教授所说的,加强把民族学理的自觉意识注入到艺术学理论的研究里面,才能够把我们都艺术积淀讲清楚。我们有那么多画论、书论、印论,《文心雕龙》、《诗品》、《书品》等,都积淀了丰厚的艺术。北京大学编了二十本“美学资料汇集”,很有价值。二是要“讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求,是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养。”中国古典戏曲有那么多优秀的戏剧,积淀着中华民族的精神追求,是这个民族的灵魂,而且各种地方戏曲都是地方之人用戏曲形式审美地把握世界的精神生态。美术、舞蹈也是一样,有很多宝贵的历史文化积淀在里面。三是要“讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势,是我们最深厚的文化软实力”。软实力在哪?现在盲目地叫“走出去”,走出去的都是糟蹋了传统的、颠覆了经典的,走出去的越多,其中涵盖的这个国家和民族的软实力就越被人家看不起。报纸上有文章说,看完了《小时代》中国人的道德现在怎么会这样呢?所以才讲“优秀传统文化是中华民族的突出优势”。比如2012年度的艺术学理论年会上我曾经说过,元杂剧里面优秀的经典《赵氏孤儿》,提倡中华民族的优秀文化传统,然而电影《赵氏孤儿》却把忠诚的程婴的历史形象给矮化了。这就弱化了我们的文化软实力。现在有一部电影票房也很高,描写了一个中国的女青年在自己的国土上,道德懦弱了当了“小三儿”,怀了别人的孩子,然后混进西雅图海关到美国的国土上待产,这一切所发生的故事。简单说来,在那块土地上完成了道德的转化、灵魂的进化,找到了真正的爱情,最后屏幕上扬起了美国的国旗,完成了一个美国梦。我是理解和赞成新近被任命为中国艺术研究院副院长的贾磊磊研究员的观点的,这样“造成了民族欣赏心理的健康的正能量的流失”。四是要“讲清楚中国特色社会主义植根于中华文化沃土,反映中国人民意愿、适应中国和时展进步要求,有着深厚历史渊源和广泛现实基础。”最后落到了中国特色的社会主义文化上,艺术是文化的重要组成部分。所以,大家要看到除了过度娱乐以外,大量颠覆经典、戏说历史、消费历史的。这不外乎就两种形式,简单说来,一种是显性的表现出来的,用一种假定,说历史如果这样发展就不会怎么样。历史本来就这样发展过了,但是他假定一下,把历史的发展走向给颠覆了。比如说,如果“五四”时期如果如何如何,中国早就富强起来了。还有一种最通常的,专门去解构、矮化甚至于颠覆那些重要的、已有的历史经典作品的例子。这些不是站在唯物史观的立场上去研究,而是有意反过来说。比如重庆教育台,从来都是说反抗侵略者,坚持了数十年,等等。现在坚持战争,灭绝人性,投降才是和谐,才是正确主张,才符合今天构建和谐社会的追求。这些都是很明显的显性的。在艺术创作和鉴赏实践里面,都须要我们理性地分析和抽象。还有一种很明显的隐性的东西,这些发现起来还要靠一些理论功底的。最明显的就是打着写实招牌把历史碎片化,通过把碎片化的某一个历史细节无限扩大之后得出了一个与原先完全相反的结构。比如说,找一个在某个时期留下的表明他抗战主张的片段,最后的结论就说,抗日战争真正打赢是领导的国民党,共产党领导的八路军、新四军等人民军队都是打游击战、东躲西藏的没有发挥多大的决定性作用。文学界在上个世纪有一段时间流行政治先锋格局,写出来的小说总是着意于形式上和语言上,这些探索了新的东西,有贡献。但是它的主要美学思想是形式美学。后来,主张生活的原汁原味、民众判断,取消了正确的价值判断。这其实就是含混美学。这里面还有很多问题。这些,都是值得我们深入讨论、认真开展文学艺术领域中的理论研究的相关问题的重要方面。[HT5H][KH*2]四、作为人类的审美的意识形态的艺术学学科建设和艺术学理论建设理应以文化自觉和文化自信的姿态参与到党的极其重要的意识形态工作里面去,做出自己独特的贡献。 我坚持认为,作为人类的审美的意识形态的艺术学学科建设和艺术学理论建设理应以文化自觉和文化自信的姿态参与到党的极其重要的意识形态工作里面去,做出自己独特的贡献。艺术关照的对象里面有很多复杂的现实问题是需要我们进行抽象概括的,需要艺术学理论,尤其需要中国特色的艺术学理论来深入阐述和展开评论的。这样才能真正做到古为今用,洋为中用,去伪存真,去粗取精。所以,我的结论就是,作为人类的审美的意识形态的艺术学学科建设和艺术学理论建设理应以文化自觉和文化自信的姿态参与到党的极其重要的意识形态工作里面去,做出自己独特的思想理论贡献。当然,作为审美的意识形态是有特殊性的,我们要牢牢吸取过去把文艺完全意识形态化,从属于政治,驻足于意识形态的公式化、概念化的惨痛教训。但是,我们不能非此即彼,二元对立,从而又走向另一个极端,完全排斥和否认文艺的意识形态属性,片面强调文化艺术产品(艺术作品)的商品属性。 我们应当提倡坚守与时俱进的马克思主义唯物史观与辩证法,执其两端,把握中间,掌握好度,兼容整合,辩证思维地看待艺术学理论的生存状态和理论抽象,从而真正做好中国特色的艺术学理论建设和艺术学学科建设。(责任编辑:楚小庆) 艺术学毕业论文:少儿艺术学校音乐教学探讨 摘 要: 音乐是快乐的源泉,无论遇到多么不如意的事情,听一段优美的音乐,人们的心情都会好起来。音乐是人类共同的语言,是人们精神家园的食粮,能够陶冶人的情操,对青少年的健康成长也具有重要意义。很多杰出人物,如李四光、爱因斯坦、袁隆平、格林斯潘等都有音乐才能,很多家长也意识到音乐才能对孩子的成长有着很重要的影响。但音乐课上学生却常常体会不到快乐,甚至觉得枯燥无味,作者对音乐快乐教学进行了探讨。 关键词: 少儿艺术学校 音乐教学 快乐教学 “每一个人都享有学习音乐、接受音乐教育的能力和权利,这是现代音乐教育中最基本的主张。不过,每一个个体潜在的音乐能力是有显著差异的”。一般来说,音乐能力包括音乐欣赏能力、表演技能、创作技能三个方面,老师必须进行细致的观察和了解,充分尊重学生在音乐能力方面表现出来的个体差异。如一个孩子歌唱时把握不好音准,并不意味着他就一定没有音乐才能,也许他有着出色的节奏感;一个孩子在学习舞蹈时动作若做得不够优美,并不意味着他一定缺少音乐天赋,也许仅仅是他的动作协调能力不够好,但这并不妨碍他对音乐有着不同寻常的感受能力;如果孩子有音乐方面的兴趣,就让孩子接受正规的专业培训,家长要确认施教者的相关资质,以确保孩子得到高质量的教学。 《音乐课程标准》提出音乐课程的基本理念是以音乐审美为优秀,以兴趣爱好为动力,面向全体学生。快乐何来?兴趣是最好的动力。我觉得首先要激发学生的学习兴趣,喜欢学习才是快乐学习的前提。“阳光下,快乐唱歌,你笑得很甜蜜;希望中,快乐成长,你和我在一起,希望明天更美丽……”稚嫩嘹亮愉快的歌声响起,看着孩子们稚嫩快乐的笑脸,不但孩子们陶醉在幸福快乐的氛围中,就是老师也不由地沉浸在一片祥和快乐之中,快乐教学在音乐教学中得到了很好的体现。 现在有些家长带孩子学习音乐的动力是考级,其对于音乐的理解仅仅停留在技巧的掌握和提高上;把自己未实现的愿望强加到孩子身上,迫使其学习音乐,这些都是不可取的。我们应用兴趣引导专业教育,让音乐走进孩子的心灵。 游戏中的音乐学习:“请你像我这么做,我就像你这么做!”这是小学生喜闻乐见的一种游戏方式。这些口诀短小精悍,朗朗上口,富有节奏,具有统一行动、便于记忆等特点,运用于音乐教学的节奏练习,学生喜欢念,兴趣盎然,一会儿就记住、掌握了。 为使学生对枯燥无味、难学难记的识谱感兴趣,我常把一些识谱知识编成儿歌。 张开小手掌,手心向外翻。 五个小手指,就是五条线。 四个手指间,就是四个间。 从下往上数,一二三四五。 线间向上数,越上音越高。 这样的儿歌,学生既动手又动脑,流畅上口,易懂易记,他们对识谱产生了浓厚兴趣,轻松愉快地掌握了知识。 从学生已知入手,引入到未知、后知中,降低难度:教一年级学生唱《洗手绢》的第一段:“红太阳,白云彩,妈妈洗衣,我也来。哎……”我从学生熟悉的画画手段入手,在黑板上画出一个红太阳、一朵白云,再画一个笑容可掬的妈妈头像,最后画一个可爱的小孩代表我。一年级小学生看着黑板上的画,开心地笑了,难度降低了,学生从解决难点中找到了乐趣,一会儿就把歌词背唱下来了。 从学生的思维特点出发激发学习兴趣:小学生正处于从具体形象思维向抽象逻辑思维过渡的阶段,生活阅历浅,经验积累少,要使他们真正理解音乐,达到陶冶性情、培养情操的目的,就必须根据他们的思维特点,通过形象活泼的画面、生动有趣的故事、简短的启发谈话等形式,运用听觉和视觉同步感知的方法帮助他们理解作品。图、讲、演结合,启发诱导他们的抽象思维,例如,在讲解顿音时,用一个乒乓球在桌上抛几下,让他们细心体会乒乓球落下的声音是“短促、有力、清脆、有弹性”,学生再唱就不难了。 投其所好,让流行音乐进课堂:流行乐简单易学,伴奏极具时代感,因此学生很喜欢,在课堂教学中,选择一些优秀的流行音乐让学生学唱演奏。对提高学生学习兴趣和积极性有特殊的不可替代的作用。 利用媒体辅助激发学生的学习兴趣:提倡学科整合是新的教学理念的重要组成部分。随着科学技术的发展,现代信息技术已经成为一种重要的教学辅助资源。利用信息资源丰富音乐形象,充分激发学生的学习兴趣,让学生展开联想的翅膀,通过多种方式感受音乐的美、理解音乐的美、创造音乐的美。 引导学生做表演,提高学习兴趣:表演与音乐是紧密联系的,表演是教学中备受学生喜爱的内容之一。学生常常会被一些漂亮的动作和优美造型吸引,教室里常常会爆发出热烈的掌声。台上的表演者也因此更加起劲,课堂气氛达到高潮。这样一来,不但培养了学生的表演能力,还提高了学生的学习兴趣。 在音乐教学中,教师要积极、努力地创设愉悦的学习情境,尽可能地使每一教学步骤都具有趣味性、启发性、创造性,着力激发学生的兴趣,让他们在欢乐活泼的气氛中积极主动地获取知识,从而达到提高教学质量的目的。 音乐是一种情感艺术,音乐的魅力在于给人们一个驰骋想象的空间。一首好的音乐作品或是蕴含着一个美好的寓意,或是抒发温馨的心曲,或是衬托出一个美丽的梦幻,或是展现一片灼热的情怀。这种立意与意境之美对人有着深刻的感染力,会在心灵留下美的烙印。 只有快乐教学才可激发出学生兴趣及无穷的艺术天赋,才可教育出优秀的艺术人才,学生才会在未来广袤无垠的艺术天空中自由翱翔。 艺术学毕业论文:少儿艺术学校声乐教育教学研究 摘 要: 儿童时期是人生中最快乐、最美好的阶段,孩子们常用唱歌的方式表达内心最直接、最真实的感受。目前,少儿声乐教学已经成为声乐教学领域的一个重要组成部分,但由于儿童生理发育、知识水平、接受与领悟能力等诸多客观条件的差异,采用科学的教学方法显得尤为重要。 关键词: 少儿艺术学校 声乐教学 教学方法 一、激发少儿歌唱的兴趣 兴趣是指一个人力求认识某种事物或从事某种活动的心理倾向。它表现为人们对某件事物、某项活动的选择性态度和积极的情绪反应。兴趣在人的实践活动中可以使人集中注意力,产生愉快的心理状态。它包括直接兴趣和间接兴趣。所谓直接兴趣就是人对事物或活动本身的外部特征产生的兴趣,是学生对新鲜的事物或内容在感官上产生的一种新异的刺激。这种刺激反应表现强烈但比较短暂。间接兴趣就是人对活动的结果及其重要意义有着明确认识之后所产生的兴趣。对于幼儿来说,由于心理发育、知识水平、接受与领悟能力等诸多客观条件的限制,教师应当采取一些必要的措施及方法。 1.赏识教育。在教学过程中,教师要及时发现少儿在练习过程中的闪光点,不失时机的鼓励是孩子坚持学声乐的重要动力。 2.激发求知欲。可以不断为少儿设定学习目标,激发他们自身的求知欲望。求知欲一经激发,就会促使他们对学习声乐过程本身产生兴趣,从而提高效率。 3.新颖的教学内容和有兴趣的教学方法。少儿的兴趣转移很快,枯燥的教学计划会导致幼儿失去耐性。所以,一定要制订新颖有趣的教学计划,这样才能激发学生学习声乐的兴趣。 少儿声乐教学有别于成人声乐教学,教学中往往要针对他们的生理特点和心理特点,设置课程内容,逐渐激发他们对声乐的热爱。对少儿来说,兴趣是最好的老师,只有在对声乐产生兴趣的基础上,才能通过切实有效的方法使他们在技巧及能力上有所提高。 前苏联心理学家克鲁切茨指出:“学习一定活动的爱好,导致能力的锻炼和相应的发展,发展了的能力在活动成功上有积极作用,而成功又反过来‘强化’爱好和兴趣。”可见,兴趣爱好能调动活动的自觉性,有助于个性心理特征在良性循环的基础上发展。 二、注重氛围,因材施教 在声乐教学中,教师不仅要引导、训练少儿唱出优美的歌声,而且要加强少儿在歌唱中表演和形体的有机结合,使少儿获得声、情、形并美的新体验。要想达到这种效果,教师就要进行严格的要求与指导,使他们逐渐达到声情并茂、尽善尽美的艺术境界。良好的歌唱前提是良好的精神状态,歌唱过程是以心理感受为基础,以心理状态引导和控制生理状态的运动过程。在不好的精神状态下歌唱最容易坏嗓子。由于歌唱器官是有机整体,任何肌肉只有在兴奋的状态下才能灵活自如,使不必要的部分保持松弛,形成紧张与松弛的平衡。这样可以培养歌唱者的耐力和持久性。在唱歌前,要营造良好的歌唱氛围和环境,让少儿以最快的速度进入歌唱状态。在教学活动过程中,不断激励少儿,抓住他们点滴的进步加以表扬,让学生始终维持高涨的精神状态,调整到最佳的歌唱状态。要针对不同儿童,因材施教。 三、培养少儿体验音乐情感 目前的少儿声乐教学在半专业化的基础知识、技能技巧训练的基础上注重了儿童能力的培养和情感的陶冶。教师不仅要传授“声”的表达,更重要的是将情感教育积极有效地渗透于声乐教育之中,使他们在体验美的过程中引发内心的情感而全身心歌唱。匈牙利音乐教育家柯达伊主张:“不要从智能和理性的方面去接触音乐。”他认为音乐学习要让学生受到感染,而不是折磨,将情感培养融入教学,更易于激发学生的学习兴趣,达到良好的学习效果。少年儿童的年龄小、阅历浅、生活经验不丰富,情感内容较单薄,道德感、理智感和审美感都处于形成阶段,因此,教师必须结合教学内容,采取各种适合手段培养孩子的情感。 首先,通过讲解作品的创作背景和诠释作品的内容底蕴激发少儿的情感。每一首音乐作品总要揭示一个主题,反映社会生活的某个侧面、时代精神。在声乐教学中,教师让学生演唱一首新歌之前,首先应当让他们了解该作品的风格、创作动机、创作背景、歌词内容、表达什么样的情感和音乐的高潮点,包括哪个地方旋律具有比较鲜明的个性特点等,让学生全面了解,培养对歌曲情感的体验和钻研精神。引导他们正确理解歌曲所要表达的内容,深刻感受歌曲所要抒发的情感。教师必须深入地分析和掌握歌曲的艺术形象,发挥艺术形象的感染作用。 其次,通过教师有感情的范唱和表演,进一步激发少儿的情感。教师在教学过程中一定要反复演唱要教授的歌曲,让少儿体会其中的感情,找出表现这首歌曲的唱法,通过范唱和表演引导少儿感知、享受歌曲中的美,激发想演唱的欲望。 最后,创设情境,通过特定的情感氛围强化学生的情感。在少儿声乐教学中,教师常用“以情带声”启发、指导学生歌唱。为了使少儿产生“情”,教师必须利用一切机会营造特定的情感氛围,强化学生的情感教育,让他们在真实的生活情感氛围中,直接体验特定的情感。 总之,少儿声乐教学不是一朝一夕的事情,而是循序渐进的过程。教师只有在音乐教学实践中,不断运用声乐表现的新理念,发掘他们的潜能,并拓展他们表现的空间,让他们通过歌唱表达情感,使审美能力不断得到培养,才能实现声乐教学的实质价值,真正从声乐的表演中获得审美的愉悦,陶冶情操。 艺术学毕业论文:让学生做艺术学习的主人 摘 要: 文章认为,要较好地开展器乐艺术活动,促进学生审美能力的发展,培养他们健康丰富的情感世界,使他们的个性得到发展。教师首先要重视学生在艺术活动中的需求,其次要尊重学生在艺术活动中的表现,再次要坚持在艺术活动中强化服务意识,最后让学生真正成为艺术活动的主人。 关键词: 艺术活动 重视需求 尊重表现 服务意识 成为主人 悠扬的音乐,充满震撼力的旋律能给人诉之不尽的美感。社会日益发展,器乐审美艺术活动已与现代文明结合,钢琴这门乐器更以其独具的艺术魅力吸引了无数热爱音乐的人们,人们争相地学习、了解、感受、体验。 如何能够较好地开展器乐艺术活动,促进学生审美能力的发展,培养他们健康丰富的情感世界,使他们的个性得到发展呢?对此,我在钢琴艺术活动中进行了探索和总结。 一、重视学生在艺术活动中的需求 学生对艺术活动的需要、兴趣、发展是不一样的,教师只有充分了解每个学生,才能因人施教,调动他们学习的主动性和积极性。 1.兴趣不同,切入点不同。 著名的音乐教育家詹·切德莱斯认为:对于大多数儿童来说,最重要的是音乐兴趣而非纯粹的音乐技巧。因此,在钢琴艺术教学中,不能单纯地教给他们弹奏、学习的技能,而更多的应是培养他们的兴趣。每个孩子的兴趣、爱好都是不一样的,我们要通过观察,发现他们的兴趣点,然后从他们感兴趣的方面入手,尽可能为他们提供艺术学习的机会,这样,他们的积极性、主动性才会很高。 2.需要不同,帮助指导的程度不同。 在钢琴艺术活动中,学生总会遇到许多困难,产生各种需要。我们要根据他们不同的需要,给予不同程度的指导和帮助,使他们克服畏难情绪,树立积极的学习态度。 3.发展水平不同,教育方法也不同。 在艺术活动中,同年龄的同学发展水平各不相同,教师应该采取不同的教育方法。如有的同学唱谱识谱能力较差,就通过比赛、游戏等增强他们的识谱能力。有的同学节奏感稍差,速度不稳定,就让他们跟着老师或同伴进行一些模仿节奏动作和身体动作练习。选择难度较低的乐曲,由易到难,让他们享受成功和喜悦,并且积极投身到钢琴艺术活动中。 二、尊重学生在艺术活动中的表现 学生的艺术活动能力是在大胆表现的过程中逐步形成和发展的。因此,对于学生在艺术活动中的表现,教师应给予大力支持、充分肯定和热情赞扬,从而增强学生的艺术能力。我在教学中采取了以下做法: 1.创设宽松、自主的心理环境和活动空间。 学生在活动中有表现的自由,能根据自己的兴趣、爱好,大胆地抒发对音乐的感受,并能通过演奏表现出来。因此,我们要为学生创设自由宽松、自主的心理环境和活动空间,鼓励每个学生自由创造。 2.艺术表现没有对错之分。 在钢琴艺术和其他艺术活动中,尤其是低年级的艺术表现是没有对和错的。如在低年级学生欣赏《打鼓》之后,没有直接告诉他们乐曲的名称和内容,而是先让他们说说对音乐的理解和感受。 三、增强在艺术活动中的服务意识 教师的角色是激励者,更是服务者,服务于学生在艺术活动中所有的需求,给他们提供表现的舞台,搭建成功的阶梯,使他们在成功的喜悦中,在成就的体验中欣赏美、表现美、创造美,逐渐步入艺术的殿堂。在艺术教学中,要坚持以下原则使学生想学、乐学、学好。 1.情感陶冶原则。 艺术教育是一种情感教育,健康的、积极的艺术教育对人的情感有动力作用。因此,我们应选择优秀的、健康的艺术作品感染、熏陶学生,充分发挥艺术的情感陶冶作用,在以美感人、以情动人的过程中潜移默化地发展学生的艺术感受力、体验力和表现力。 2、游戏性原则。 对于低年年级学生来说,游戏也是一种学习,是一种更重要、更适宜的学习。由于音乐是一门听觉艺术,看不见、摸不着,低年级学生年龄小,控制力弱,思维具体形象,因此对声音的强弱、快慢、高低等抽象概念理解不深刻的。必须把音乐同他们的生活、玩融为一体,通过唱唱跳跳、动动玩玩的游戏活动轻松愉快地学习。 3.发展性原则。 这是指在艺术教育活动中应着眼于促进学生全面发展。活动应适应学生的发展水平,所提出的要求要以学生身心发展的成熟度为基础。 四、让学生成为艺术活动的主人 在教育活动中,教师要通过多种手段和途径,让学生成为艺术活动的主人。 1.保护学生的兴趣,促使学生的兴趣转移到古筝艺术上。 学生对有兴趣的事物往往有较长的持久性,在保护好他们兴趣的同时,促使他们的兴趣慢慢转移到钢琴艺术上,从而形成稳定的兴趣。 2.家长的理解和支持是学生学习器乐艺术的保证。 对学生进行钢琴艺术教育,必须取得家长的理解和支持。家长可以带学生参加一些对外交往活动,让学生表演,观看一些演出活动,聆听著名的、优美的钢琴乐曲,等等,让学生多方面、多渠道地理解和感受音乐,从而积极地学习、体验钢琴艺术的魅力。 3.让学生生活在充满艺术氛围的环境中。 学生的艺术行为是受环境影响的。因此,我们创设良好的富有艺术气息的环境,让学生生活在艺术的氛围中:弹钢琴的小蚂蚁、花朵组合成的音符、小朋友坐在花上愉悦的弹奏、一串串美丽的吊饰……美无处不在,学生在艺术环境中感受喜悦、欢欣,情绪积极,并且产生良好情感,他们愿意感受生活,感受音乐,感受钢琴艺术中的美,并且积极地体验美、表现美。 总之,要让每位学生都成为艺术活动的主人,个性得到充分发展,在艺术这座殿堂里幸福、愉快地学习、生活。 艺术学毕业论文:谈提高艺术学院资料室管理水平 [摘要]资料室是艺术学院教学科研的平台和阵地,做好资料室的管理是提高艺术学院教学科研整体水平的基础性工作。本文主要从管理思想、藏书建设、全开架服务、规章制度等方面对如何提高艺术学院资料室管理水平问题进行探讨,旨在有益于提高艺术学院资料室的管理水平。 [关键词]艺术学院 资料室管理 图书资源管理水平 在开设有艺术专业的高校,对图书资料的高需求性和高依赖性是艺术教学的一大特点。所以,高等院校大多在成立艺术院系之时,同时设立资料室。艺术学院的专业性很强,而资料室作为艺术学院教学科研的第一线,不仅能够充分了解艺术专业的有关信息资源及教师科研人员的需要,而且能够及时收集艺术专业的最新文献信息,并能够将这些文献资料和信息资源以最直接和最快捷的方式提供给教师、科研人员和学生,以全面满足艺术学院师生教学和科研所需,使其能够以最小的努力获得最大的收益,从而做到有效提高艺术学院的教学科研水平。艺术学院资料室往往具有系统、直接、集中、精深等特点,这使得其自身拥有了较高的专业性、较强的指导性和较深的研究性,因而,成为了艺术灵感的不竭之源和艺术发展的坚实之基。所以,做好艺术学院资料室的管理工作,可以有效提高艺术学院的整体水平。 一、做好艺术学院资料室管理应树立以人为本的管理思想 艺术学院资料室应该树立服务意识,将服务意识贯穿于艺术学院资料室的整个工作过程之中和资料室的管理之中。艺术学院资料室的主要功能就是为了满足艺术学院内教师和学生的需要。教师为了进行教学和科研的研究工作,需要查找大量的资料。学生为了学习需要查找资料。而资料室的一个主要工作就是通过收集和整理资料,形成资料的积累,最终为教师和学生的研究和学习提供保障和支持。因此,服务是资料室工作的最主要和最基础的部分。 服务就要树立一个基本的理念——以人为本。以人为本是提供优良服务的前提和基础。一切服务都是为了人,为了使人在服务中更加便捷、快捷、舒适、安全等,令人产生满意和愉悦的感觉,这就是以人为本。以人为本的优秀就是让服务和管理符合人的需要,适应人的习惯,顺应人的本性,最大程度使人满足。在资料室的实际运行中,资料信息量和阅读设施是资料室的硬件设施,而相应的服务是资料室的软件设施,更好的服务除了硬件设施的过硬,更主要的是软件设施的建设。在提高资料室的服务上要做到,首先,资料室的馆员在工作上要有服务意识。态度要温和,能够做到理解和尊重教师、学生,在服务过程中要做到耐心和细心,不带情绪和态度服务。其次,在资料的整理上,要做到及时更新信息,资料整理要科学化和人性化,要便于阅读者的查找和阅读。再次,在资料室要提供和保障优雅、安静、舒适的阅读环境,要保持室内的清洁和卫生,及时修补和更换破损的设施,例如座椅和报刊架等设施。最后,在资料室的服务工作人员要做到不迟到、不早退,严格遵守资料室的相关规章制度,并热情主动地对待读者。 二、做好艺术学院资料室管理应加强藏书建设 藏书建设是资料室的立足之基,加强藏书建设是做好资料室阅览工作的前提。当今时代计算机技术和网络传输技术发展迅猛,推动了资料室图书资源的建设,但数字化资源仍存在着色差、失真等问题无法解决。而对于艺术专业,尤其是艺术设计专业来说,这种差别影响了设计作品形体与空间组合的完整、准确再现,可以说是“差之毫厘,缪以千里”,因而,其更新速度较快,需要对图书资料进行不断的更新,以跟上时代的潮流。由此,经费不足就成为了艺术学院资料室藏书建设的主要难题。因此,艺术学院资料室在进行藏书建设时,要针对教学计划、科研任务、学生用书等方面进行深入细致的调查研究,及时充分地掌握师生需求,以“缺什么,补什么”为选书、购书原则,以艺术学院相关专业的有关文献收藏为重点,着力保证专业文献资源的完整性。并注意资料室的特色藏书建设,加深藏书的纵深方向,力争建设一个与专业教学相适应的藏书体系。 三、做好艺术学院资料室管理应实现全开架服务 传统资料室的闭架借阅方式不仅限制了图书的流通率和借阅率,也限制了藏书的利用率。艺术学院资料室应突破传统,采用开架阅览方式为师生提供文献资料,做到“藏阅统一”,使师生可以直接查阅书刊,并根据自身的需求在书架上自由选取,从而方便浏览、借阅。但资料室采取开架阅览方式,往往容易产生乱架、污损、丢失等问题,因此,必须对资料室加强管理。第一,资料室应建立健全各项管理制度,对违章读者予以严肃处理,以避免类似问题的发生。第二,资料室应借助学校管理部门的力量,对读者进行道德风尚教育,使读者明白爱护图书,不仅是对资料室利益的维护,更是对全体读者利益的维护。还要让读者明白做好图书管理,不仅是资料室服务工作人员的责任,更是全体读者应尽的义务,更有让读者明白资料室的规章制度不仅是为了惩罚读者,更是为了更好地为读者服务。这样才能够使读者养成良好的借阅习惯,从而塑造读者的文明形象。第三,资料室应安装必要的防盗设施和监控设备,开架书库及阅览室的窗户应加强改造,以防止图书丢失,降低藏书的损失率。第四,资料室还应尽量配备先进的复印设备,使读者能够做到随到随印,同时适当降低复印费用,以做到方便读者,并满足读者的需求。 四、做好艺术学院资料室管理应完善规章制度 规章制度是资料室管理的依据,规范资料室管理必须从制定并完善规章制度做起,以制度来严格管理。在自动化、网络化管理模式和管理理念下,资料室需要制定科学、合理、完善的规章制度,这既是实现资料室管理改革的突破口,也是体现资料室管理水平的重要因素。要保证资料室的正常、顺利运转,一方面,必须对包括借还管理、电子阅览室管理、安全管理、艺术收藏作品管理、资料室管理等在内的各种管理制度进行完善,以提高信息资料的共享效率,节约师生的查询时间,从而提高师生借阅的积极性。另一方面,要建立健全人员管理的工作考核制度,并定期进行考核,实行奖优罚劣,从而保证艺术学院资料室服务管理工作质量的不断提高。在艺术学院资料室的日常服务工作上,对资料室规章制度的制定和实施的目的在于,在外部动力要素的促进下,达到艺术资料管理和应用的最佳效果,不断推动资料室事业向前发展,从而为师生提供质量更优、效果更好的服务。 艺术学毕业论文:底特律艺术学院博物馆的纺织藏品将何去何从? 大家都听说了曾经繁华的底特律城所遭遇的财务困难问题,这实在令人遗憾,而我唯一担心的是底特律艺术学院(The Detroit Institute of Art),它是美国排名第六的博物馆,以藏有罗丹的雕塑《思想者》和梵高(Van Gogh)、委拉兹开斯(Velazquez)、勃鲁盖尔(Breughel)以及许多其他名人作品而为荣。 不要忘记其中也有一些纺织藏品,例如这个《帕里斯的裁判》(the Judgment of Paris)斯图亚特王朝时期的镶板。所以我们既关心又担心这个博物馆未来的命运。从这个难得一见的镶板的反面我们可以看出这些藏品原本色彩相当鲜艳。 当然,也请不要忘记该藏品中大量的美国土著印第安人的纺织品。这是一个1890年左右的苏人(美洲土著印第安人的一支)娃娃,其重要性在于它是对当时的女性服装的直观记录。 这是一个1870年左右的帕塔瓦米挎包,用玻璃珠经过错综复杂的编织而成。它原本是正式礼服套装的一部分,背带交叉于胸前呈现出子弹带时尚。这些包在当时价格昂贵,每个单品都可以成交一匹马。 玻璃珠装饰技术是19世纪40年代五大湖地区的女艺术家们发明创造的。生产用的是梭箱织机,将玻璃珠子串到纬编线束上,然后固定到经编线上,这样每颗珠子都正好落在两根经编线之间。一旦固定好,纬编线被绕过到同一行的另一面,此时便位于经编线的下方了,这样就将整排锁定到位了。 这张图片展示的是19世纪90年代用平绒和玻璃珠制作的奥吉布瓦人(北美印第安人的一支)的男式护腿。类似这样的护腿得以保留是因为它专用在礼仪场合穿着的。 其花卉图案与上文中提到的挎包上的抽象图案截然不同。这里的女人们说她们是从教会学校的教师那里学会这些花卉图案的,在那里,老师教她们用真丝线在桌布上做刺绣,目的是要努力培养年轻的美洲土著妇女成为基督徒们的好妻子。 然而,这些女性将所学图案应用到了诸如这种护腿的正式场合的特别服饰上,使用的是她们从其女性长辈那里学来的含有珠子的刺绣技艺。 艺术学毕业论文:皇家艺术学院时装作品精选 皇家艺术学院的知名展会已于六月底结束。与最近举行的本科生的作品展相映衬,该时装秀则是完全展示了硕士生的作品。这是一次才华横溢且美妙的展示,不仅能让你欣赏一丝不苟所锤炼出的技术试验,还能令你身临其境般体验该学科的博大精深。 他们既是毕业生又是设计师,正满怀期待地欲在某企业和品牌内谋得一席之地,以便其研究成果和专长得以用武之地;更乐观一些的话,他们会凭其所学独自创业。我更倾向于希望本文中四位独具特色的学生进入企业后,能在针织或者纺织研究的岗位上取得骄人的成绩,在那里有培养他们的实验室式的环境[因为我总能想起Nicola Ghesquière所描述的他是如何像经营一个科学实验室似的来经营他的巴黎世家(Balenciaga)工作室的],可以让他们任凭自己的方式去发挥创作,比如,他们或许会把皮革切碎,或许会在塑料制品中浸湿针织品,亦或是用硅胶作涂层表面。 Seiya Chen 皇家艺术学院系列作品中很少有“主题”鲜明的系列,Seiya Chen推出的作品便是其中之一,她展示作品的场地是一个碗状溜冰场,自己进入溜冰场后便围绕场地迅速滑动以此来展示其作品。 对于亚文化模式下高级时装的诠释已是数不胜数,但是却还未提及真正的滑冰者穿的制服。Seiya选择道路标志和箭头中的人字形图案来传递滑冰中的速度和动作,并展示出这些图案围绕身体旋转的方式。 将黑色皮革切碎后折叠成合适的结构是Seiya的中心主题,这些结构有时会出其不意地与暗粉红色或者大胆的黄色丝绸一并搭配使用,有时又会与缝制在皮革另外一面的金属薄片形成对照。它们经过精心设置后放在弧形肩部设计的长袖运动衫、裁剪不正的牧人衫和A字裙上合适的地方,一绕弯,身体上就仿佛呈现出数不尽的急转弯。 此刻,滑冰可能太热了,但是,Seiya作品的表面细节却绝对有更多值得观赏的地方。 Alice Gibberd Alice Gibberd推出的针织品的假象很容易让人误解,乍一看,很难搞明白。她的热压聚氨酯纱线编织意味着她能够在其衣服上切散口,仅凭这一点,她或许就已经在技术上赢得了第一。 Gibberd出身于建筑师家庭,长期以来一直迷恋光明与黑暗之间的相互作用,并由此创作出这一单色为主且富有控制力的作品系列。 她对作品创作的手艺和技能精益求精,技术过关后,她便集中精力对比服装中热压面料部分(看起来像皮革)与未做任何处理的自然面料部分。即使马海毛毛衣上有“针织痕迹”明显的地方,毛线也必定会被小心谨慎地梳理好,以确保服装能呈现出很强的控制力,这是Gibberd所偏爱的。 该系列作品真正掌握了面料质地组成和针织品中新技术的运用,这或许是得益于更深层次的研究,也有可能是来自某一大型企业的支持。 Ana Corina del Pinal Saenz Ana Corina del Pinal Saenz的作品呈现出更多的专业技巧。她希望创作出的服装具有最小的易用性,却有最大的视觉冲击力。T台上,她的作品在灯光下所显现出的轮廓真的是在随着模特们媚态十足的走步而“流动”。 很多人认为这是乳胶,但事实上是del Pinal Saenz所做的谨慎细微的试验。她用液体硅胶在不同的面料敷上涂层,并把液体硅胶在表面上摊开成薄薄的一层。这样一来,硅胶凝固后就能增加面料的重量,而且还能起到面料装饰的作用。另外,它也能对面料的边缘做些修饰,因此便无需再锁边。 涂层后的效果因所用底布质地和刷硅胶的方式的不同而不同,所以,平滑的丝质面料和无纺布粘胶面料涂层后的效果便截然不同。比如,del Pinal Saenz会用一把金属梳子在液体硅胶中拖动制作出精致细排的块状表面。有时,她也会在硅胶中添加一些颜料,便可以得到不同颜色的效果。 无论是为自己还是为他人,del Pinal Saenz的这一创意可以延伸至无穷大。 Xiao Li Li是这里唯一一个我跟踪其轨迹全程的毕业生,从她在伦敦时装学院的获得学士学位,到在中国的时装真人秀,到在意大利国际流行纱线展(Pitti Filati)上得奖,再到现在她最终的硕士学位系列作品的展示。这绝对是一个积极向上的轨迹,期间,她不仅已经获得了学科知识,而且还掌握了针织技术。 Li所采用的清淡柔和的色调的灵感来自于埃因霍温艺术的双重裸色泡沫雕塑。她期望用巨型亚光针织品创造出夸张的比例。 其针织品的平滑和几乎石膏样的质地是通过棉纱来实现的,然后用凹陷处设计有扭绳花纹针织图案的模制硅胶片或者把针织品本身浸入硅胶来进一步突出其效果。 然后,Li用铸硅首饰装饰她的针织品。如此一来,这些首饰就与服装融为一体,好似彼此缺一不可。 一个柔和色调的沉重网状物也是该系列特别的元素,除了看上去过度笨重之外没有什么意义。 Li热衷于做她自己的事情,而我个人却积极鼓励她加入到伦敦的针织品创作大军。 艺术学毕业论文:浅谈中职艺术学校计算机基础教学 【摘要】本文讨论就计算机基础教学相关问题,如何提高教学质量,采取有效手段,使学生学有所得,教师不断成长。 【关键词】计算机基础教学 多媒体技术 任务驱动 一、引言 目前中等艺术学校招生对象面向应届初中、小学毕业生,学生的特点可以概括为:大多学生入校年龄大多在12-15周岁,学生文化基础一般很差,理解能力较弱,知识水平参差不齐,对新知识、新技术的学习有恐惧心理。加上农村生源占多数,大部分学生入校前没使用过电脑,操作能力为零。那么,怎样才能较好这些学生、较好的达到教学目的呢?笔者根据几年来的教学实践,就这个问题谈谈自己的一些看法。 二、树立正确的教学理念,不断丰富教学手段 (1)重视理论教学,丰富教学手段。 理论是先导,丰富的理论知识将引导学生步入科学的殿堂,为学生进一步学好这门科学技术做好铺垫。目前,教师在教学中更多的是强调计算机课程是一门实践课,在理论授课的过程中往往一带而过,学生不爱学,老师教着也费劲。教师在利用多媒体教学过程中也往往是演示多,而缺乏对计算机课程知识点的讲解。学生最终的学习结果只是会了一些简单的操作,而失去继续学习的勇气和兴趣。在实践教学中学生往往要从头开始,老师要一步一步地教,这势必造成学生机械的学习,学习的积极性势必下降。如何把理论知识讲的和实践操作一样好,这是每一位计算机教师应该思考的问题。在传统粉笔加黑板的教学模式不能胜任的情况下,教师都在利用多媒体技术开展教学,如何用好多媒体技术将是开展好理论教学的关键,教师在教学过程中注重对学生和教学内容的研究:如讲计算机发展阶段,教师可以采用表格形式将四个阶段的时期、主要采用的原件、存储设备、存储容量、运算速度、编程语言进行对比讲解,讲解过程中给展示学生逻辑元件、存储器、电脑图片,更直观的是不同时期的电脑,通过体积的对比、速度的对比、耗能的对比等等给学生视觉和思维的冲击,使学生产生联想,势必调动学生的兴趣。而在计算机硬件组成的时候,将计算机的组成部件和工作原理通过动画的方式给学生展示出来,引发学生探索的兴趣。 诚然,计算机多媒技术是一种很好的学手段,但我们要清楚地认识到,教师才是关键,多媒体技术只是一种辅助的工具,它对教师的要求更高。任课教师必须在对自己授课的内容要有完整、透彻的理解,自己动手设计与教案匹配的电子课件,要切实结合学生实际,不断更新计算机与信息技术的最新知识。 (2)理论指导实践,任务驱动操作。 计算机实践课程的目的就是让学生验证和理解教师所授的计算机理论知识,学习和熟悉计算机的使用和各种操作技术,通过上机实践可以使学生消除对计算机的神秘感和距离感,提高学生学习兴趣,增强学习的信心,巩固教学效果,进一步提高学生的实践动手能力。主要可以从以下几个方面开展实践教学:一是为加深学生对计算机的了解,教师可以在第一次上机之前,通过对计算机硬件的拆解和组装,使学生对计算机硬件组成有一个更加直观的了解。给学生演示操作系统、相关驱动的安装,使学生认识到学习计算机并不难,增强学生的自信心。二是根据教学的进程和所授课程内容,有针对性地布置上机实习内容,并要求学生独立完成。教学分三步走,第一步,按照理论授课内容和实验教程,学生独立完成相关操作知识点,教师耐心辅导学生完成基本的上机操作,学生在完成实验内容经老师检查合格后,教师根据学生的情况布置一些课外的学习,如美术学生可以学习Photoshop平面制作、音乐专业的学生可以学习一些音乐类软件,程度差的学生学习打字等,不断丰富实践课程内容,始终让学生处于一种我要学、我想学的良好氛围。第二步,小综合操作题练习,让学生通过做习题,把前期掌握的操作知识点融合掌握,并作为学生平时计算机上机成绩的一部分,使学生感受到教师对自己掌握知识的认可,不断增强学生的学习主动性和自信性。第三步,综合练习,将手抄报、明信片作为学生上机操作的内容,学生通过收集资料,课堂上将背景、表格、文字、图画融入一炉,亲自排版并打印出来,达到对应用软件的综合应用。使学生养成了自主学习的习惯,更为今后的实际工作铺平了道路。通过三步走的实践教学模式,循序渐进的引导学生掌握学习内容,达到了良好的学习效果。三是注重对学生学习成功的检验,把参加自治区计算机一级考试作为检验学生学习成果的有效手段,通过让学生做考试考级模拟题,为学生今后的学习打下了良好的基础。 (3)积极引导,培养学生的综合素质。 教学中总会存在少部分学生反映比较慢,胆子小,不会也不问,如果老师不能及时地加以辅导,造成的可能不仅仅是这门课学不好,也可能造成他对学习失去信心。因此,教师在授课的过程中对他们多家关注,教一次不会,教两次,反复的指导,直到掌握为止,这次学会了,势必增强了学生的自信心,多加关注,这个学生会慢慢变被动为主动,增强学习的积极性。同时,老师在个别指导不过来的时候,可以让学习好的学生参与指导,这样既可以保证教学不留误区,让学生感受教师上课的辛苦,增强对教师的认可感,同时也给学生创造了一个良好的学习交流平台,增加学生相互之间的感情。更重要的是教师在计算机教学过程中要正确引导学生认识网络,现在,利用计算机进行网络行骗、犯罪不乏其人。对于在校学生来说,生活及学习环境单纯,年龄较小,是非分辨能力差,很容易被网络上的虚拟世界所迷惑,以致发生一些受骗、上当的事情,使学生在精神和物质上受到不同程度的伤害。教师在授课的同时,可以通过网络上发生典型案例,提醒学生加强自我防护和自我约束意识。 三、结束语 计算机信息技术的发展日新月异,这将对计算机基础教学提出更高的要求,如何适应新形势,推动计算机教学向着“培养全面高素质艺术人才”的方向发展,为学生今后更好的学习和工作打下良好的基础。我们教师要不断更新专业知识,通过不断改进教学方法、创新教学思路、不断总结经验,更好的服务学生。 艺术学毕业论文:广播电视艺术学概说 内容摘要: 因为广播艺术与电视艺术均系新兴艺术,所以广播电视艺术学也自然成为一门新兴的艺术学科。本文以广播电视艺术学的概念内涵、广播电视艺术学的价值意义、广播电视学的构成要素为三大理论层面,对于尚在构建之中的广播电视艺术学,进行了全面系统的研究与论述。力图对于广播电视学的构建,提供理性思辨与研究实践的双重参照系。 关键词: 广播 电视 艺术学 概念 价值 意义 要素 因为广播艺术与电视艺术均系新艺术品种,所以研究广播艺术与电视艺术的学科——广播电视艺术学,也自然成为一门尚在构建之中的新兴艺术学科,对这门新学科进行深入研究与探讨,不仅对于广播电视艺术学本身的构建,而且对于广播艺术与电视艺术,均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。为此,本文专门对比发表若干探索性拙见,以期引起关注与讨论。 具体而言,广播电视艺术学的学科构建,可以分解为以下三大层面进行。 一、广播电视艺术学的概念内涵 广播电视艺术学是研究广播艺术与电视艺术的特点、性质、规律的专门学科,也是一门广播艺术学与电视艺术学的综合学科。 广播艺术是一门新兴艺术,它主要包括广播剧、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播小品、广播音乐、广播曲艺(广播相声、广播二人转、广播山东快书、广播鼓词、广播评弹等)、广播话剧、广播歌剧、广播音乐剧、广播戏曲(京剧、评剧、龙江剧等等)、广播综艺节目、广播专题文艺节目、广播文艺谈话类节目等等。 电视艺术也是一门新兴艺术,它主要包括电视剧(连续剧、系列剧、单本剧、小品等)、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目(游戏类、益智类、真人秀、新人秀、达人秀等)、音乐电视(MTV)、电视文艺晚会,以及直接或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视皮影、电视木偶剧、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。 广播电视艺术学,作为专门研究广播艺术学与电视艺术学的一门新兴的综合学科,可见其研究的范围很广播,涉及的层面很深,要求的水准很高,是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。 二、广播电视艺术学的价值意义 广播电视艺术学具有十分重要的理论价值与实践意义。 作为一门艺术理论学科,广播电视学以广播艺术与电视艺术为研究对象,即以这两大艺术的具体艺术实践为基础,进行总结概括、提炼升华,形成一门系统化,高端化的新兴学科。它必须以实践为基础,坚持“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想,坚持“空谈误国,实干兴邦”,的理念。反转过来,作为一门重要的艺术理论学科,它又对于广播艺术与电视艺术的创作、表演、制作、欣赏等等,具有十分重要的理论指导价值与实践参考意义,也就是说,它既来源于艺术实践,反转过来又指导艺术实践。 三、广播电视艺术学的构成要素 广播电视艺术学作为一门系统化的新兴学科,其构成要素主要包括广播电视艺术的性质、广播电视艺术的审美特征、广播电视艺术的发展规律等等,其中尤以广播电视艺术的审美特征为重点与优秀。 具体而言,广播电视艺术的审美特征,主要有以下几点: (一)技术性与艺术性的统一 广播电视艺术是技术性与艺术性有机统一、完美结合的艺术。 众所周知,广播电视艺术的科技含量很高,其技术性特征十分鲜明。广播艺术通过把声音转换成电信号,再通过发射装置发送出去,供听众通过收音装置把电信号还原成声音收听。其科技原理是通过无线恨波或导线传送、收听声频。通过无线电波传送的,叫无线义广播;通过导线传送的,称作有线广播。不论有线广播还是无线广播,其技术性都很强。而电视艺术则是“现代科学技术高度发展的产物,也是20世纪人类最伟大的发明之一。”[1]电视是同时传送声频与视频的电子技术,在发送前端,先由摄像机把图像发出的光信息——图像上各个画面上的亮暗、色彩不同的光点、逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号,与此同时,微音器也将与图像相关的声音(语言或音乐等)转换成相应的音频电信号。这些信号载荷在高频载波上,经放大后由天线辐射出去。电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗不同、色彩不同的光点,在显像管的荧光屏上再现出来,同时由扬声器产生原来的声音。20世纪90年代初,又出现了利用全数字压缩技术的高清晰度电视技术,称为“数码电视”,并通过卫星传送与接收,简称“卫视”,其技术性更强、更先进。 另一方面,广播电视艺术又是一门综合艺术,它完全符合艺术的本质,具有艺术的基本特征,即“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想,在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说,它是人们现实生活和精神世界的形象反映,也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态,艺术主要是满足人们多方面的审美需要,从而在社会生活尤其是人类精神领域内起头潜移默化的作用。”[2] 由此可见,广播电视学因为广播艺术与电视艺术所具有的技术性与艺术性统一的艺术基因,因此也自然以技术性与艺术性的统一作为重要的审美特征之一。 (二)传播性与欣赏性的统一 广播艺术与电视艺术都是大众传媒艺术,传播性是二者共有的特点。特别是电视艺术,比广播艺术更具有传播广泛、快捷、完整的特点。由于电视的崛起与普及,使得加拿大传播学家麦克鲁汉早在上世纪60年代就提出了“地球村”的概念,认为电视与卫星技术的产生,使地球“愈来愈小”,人类已跨越时空的限制,信息可以在瞬间传送到世界的每一个角落。美国传播学家威尔伯·施拉姆则进一步指出:“从语言到文字,几万年;从文字到印刷,几千年,从印刷到电视和广播,400年;从第一次实验电视到从月球播回实况电视,50年。”[3]特别是电视与电子计算机,国际互联网的结合,构成了电子信息网——信息高速公路,更成为当今世界传媒的最大亮点。 与此同时,广播电视艺术又具有欣赏性特征,所有的广播艺术与电视艺术,都是供人们欣赏的。正因为如此,广播电视艺术学的学科构建,才必须注意群众欣赏的主体地位的研究,注意与欣赏者的互动理论的研究。 (三)文化性与娱乐性的统一 广播艺术与电视艺术都具有文化的本质属性,它们都代表着人类物质文明与精神文明的显著成就。 与此同时,作为艺术,它们又都具有娱乐性特点,即“寓教于乐”,传播文化要通过文化娱乐,文化娱乐的最终目的是实现人类文化的传播。 因此,广播电视艺术学的学科构建,也要注重这种文化性与娱乐性统一的理论研究。 艺术学毕业论文:浅析广播电视艺术学学科建设 内容摘要: 广播电视艺术学是专门研究广播艺术与电视艺术的新学科。本文从广播电视艺术学的研究对象、广播电视艺术学的研究内容、广播电视艺术学的研究方法三大理论层面,对广播电视艺术学的理论建构进行了概要的论述。 关键词: 广播 电视 艺术学 研究 对象 内容 方法 广播电视艺术学,顾名思义,是专门研究广播艺术与电视艺术的一门新学科。广播电视学的理论建构与理论体系及其理论框架,到底应当涵盖哪些内涵呢?这是人们所普遍关注的,也是广播电视艺术学学科建设的优秀与关键。本文就此发表几点拙见,以其引起关注与讨论。 一、广播电视艺术学的研究对象 广播电视艺术学是艺术学学科下属的二级科学,是艺术与电子技术结合而产生的新兴学科。广播媒介与电视媒介经过不断的发展与完善,20世纪后期已经成为可以影响社会生活各个方面的重要视听媒介,同时广播电视在发展的过程中同历史悠久的文学艺术以多种形式相结合,从而产生了丰富多姿的广播电视艺术。 广播电视艺术学学科建设的第一个问题,是明确广播电视艺术学的研究对象。 广播电视艺术学的研究对象,可以分解为主体与客体两个方面。 广播电视艺术学研究的主体对象,包括广播艺术与电视艺术的一度创作主体(编剧、作曲、编舞、策划等)、二度创作主体(导演、演员、舞美设计与制作人员等)、三度创作主体(听众、观众)。 广播电视艺术学研究的客体对象,主要指广播电视的作品与剧(节)目。具体来说,广播艺术的剧(节)目主要包括广播剧、广播戏剧、广播戏曲、广播曲艺、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播音乐、广播文艺专题节目、广播娱乐节目等等;电视文艺的剧(节)目主要包括“电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目,以及音乐电视(MTV)、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目(如游戏类、益智类、乃至新近出现的真人秀节目)等等。同时,电视文艺还应当包括直播或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺杂技、电视戏曲、电视戏剧、电视电影,乃至于诸多亚电视节目如艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。”[1] 由此可见,广播电视艺术学的研究对象,是十分广泛的。 二、广播电视艺术学的研究内容 广播电视艺术学学科建设的第二个问题,是明确广播电视艺术学的研究内容。研究内容是所有学科建设的优秀与支撑,也是学科内部诸要素的总和。具体来讲,广播电视艺术学的研究内容,主要有以下几点: (一)广播电视艺术学的概念内涵与重要意义 广播电视艺术学实际上是广播艺术学与电视艺术学的合称。广播艺术学是研究广播艺术的学科;电视艺术学则是研究电视艺术的学科。因为广播与电视关系十分密切,合称“广电”,故将这两门学科合在一起,也是顺理成章之事。 广播电视艺术学学科建设的重要意义在于:从学科建设高度来研究广播艺术与电视艺术,可以以理论研究上起到系统化、综合化、概括化的作用,对于广播艺术与电视艺术的繁荣和发展,可以提供理论思考与实践参考的双重重要作用。 (二)广播电视艺术的审美特征 广播艺术与电视艺术各自具有自身的审美特征,二者既有个性,同时又具有共性。二者的区别主要在于:广播艺术是声音(听觉)艺术综合的艺术,即音画一体、视听结合的艺术。而二者的共同审美特征主要有以下几点: 1、科技性与现代性。广播艺术与电视艺术都是现代化高科技和电子技术的产物。广播是“通过无线电波或导线传送声音、图像的大众传播媒介。通过无线电波传送节目的,称无线广播;通过导线传送节目的,称有线广播。仅传送声音的,称为声音广播,简称广播;传送声音、图像的,称为电视广播,简称电视。”[2]我国权威工具书《辞海》对“广播”给出了上述广义的定义。而狭义的“广播”,则是“通常专指声音广播。把表达一定内容的声音(由语言、音响、音乐等编制的节目)转换成电信号,通过发射装置发送出去,供听众通过收音机装置把电信号还原成声音收听,”[3]本文所使用的“广播”一词,是狭义的概念内涵。而电视则是“同时传送声音与活动图像的电子技术。是广播或通信的一种重要方式,常用作新闻传播媒介。”[4]现在,卫星电视、高清电视等新族的出现,更成为现代化高科技的重要标志。可见无论是广播艺术还是电视艺术,均以科技性与现代性为共同的审美特征之一。 2、艺术性与传统性。广播艺术与电视艺术同时又都是艺术形式,又继承了传统艺术的精华,只不过插上现代化高科技的翅膀而已。例如广播音乐与电视音乐,都继承了音乐艺术的传统精华;又如广播戏曲与电视戏曲,也都继承了我国传统的戏剧形式——戏曲的艺术精华,彰显出民族文化之光。 3、大众性与接受性。广播艺术与电视艺术都是大众艺术而不是小众艺术。二者都借助大众传媒,表现大众的生活、情神、文化,体现出大众的审美需求与审美取向。 与此同时,广播电视艺术学还要把大众性与接受性有机统一在一起,进行同步研究。所谓“接受性”,即以西方现代接受美学的理论为视角,对广播电视艺术的观众学进行新研究。接受美学认为:“文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态过程,作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同作用的结果。文学作品用的是‘描写性语言’,包括许多‘意义不确性’与‘意义空白’,它们构成作品的‘召唤结构’,召唤读者以‘期待视野’云发挥想像力进行再创造。因此美学研究不仅以作家的创作意识为对象,而且应以读者的接受意识为对象。”[5] (三)广播电视艺术的心理特征 广播电视艺术学的研究内容,还要涉及到艺术心理学内容,主要是研究广播电视艺术从创作——表演——欣赏的心理过程、心理状态、心理特征。其中重中之重是感知、注意、联想、想像、理解、情感等等。 由此可见,广播电视艺术学的研究内容,也是十分广泛的。 三、广播电视艺术学的研究方法 广播电视艺术学学科建设的第三个问题,是明确广播电视艺术学的研究方法。 方法论是一个十分重要的问题,马克思主义哲学的两大支柱就是世界观与方法论。具体来说,广播电视艺术学的研究方法,主要有以下几种: (一)实践第一的研究方法。要面向广播电视艺术的实践,立足于实践,坚持“实践是检验真理的唯一标准”,坚持“空谈误国,实干兴邦”,坚持理论研究与艺术实践密切结合,理论来源于实践,反转过来又指导实践。 (二)系统论的研究方法。系统论是研究问题的的有力工具,它是一种综合性的科学方法,它是一种综合性的科学方法,主张把各种因素、条件、状况、结果和可能综合起来加以研究和运用。所以要运用西方现代系统论的理论与方法,对广播电视艺术学进行全方位、系列化、深层次的系统研究。 (三)接受美学的研究方法。在艺术的发展中我们不能只借鉴、参考本国内的艺术审美水平,对于其他国家的成果我们要运用“拿来主义”并去其糟粕取其精华,所以要运用西方现代接受美学的理论与方法,强化对观众学的新研究。 综上所述,广播电视艺术学具有独特的艺术个性和审美风貌,它对我们的生活产生了不可估量的影响。如今,多媒体技术、信息高速公路等新技术手段的发展与普及为广播电视文艺提供了发展空间,在种种因素的作用下,我们相信在不久的将来广播电视文艺的发展将会更加的灿烂辉煌。 作者单位:哈尔滨师范大学传媒学院2011级研究生 艺术学毕业论文:谈时事政治与艺术学校思想政治课教学 摘要:艺术学校的思想政治课有其特殊性,承担着培养“德艺双馨”艺术人才的重任。增强思想政治课教学时效性是一项刻不容缓的任务。针对艺术学校的特殊性,将时事政治融入思想政治课教学中,将教材内容与现实问题有机结合,其教学意义深远并行之有效。因此,应探讨在艺术学校思想政治课中融入时事政治教育的方法。 关键词:艺术学校;时事政治教育;思想政治课 中等艺术学校是培养艺术专门人才的基地,思想政治课是艺术学校德育的主阵地,主要任务是培养学生良好的思想品德和行为习惯,帮助学生树立正确的人生观与价值观,承担着“引导学生如何做人”的任务。学好思想政治课对于提高艺术学校学生的政治理论水平和分析问题的能力,帮助学生塑造健康的个性都很有帮助。思想政治课在艺术学校整个教学体系中占有非常重要的地位,做好思想政治课教学对培养“德艺双馨”的艺术人才至关重要。但是在教学中,思想政治课的教学目标与实际教学效果却存在一定的差异,思想政治课的教学期望和实际效果与社会现实之间也存在一定的差异。改进艺术学校思想政治课教学方法,激发艺术学校学生的学习兴趣,提高思想政治课的教学效果,就成为艺术学校政治课教师必须认真研究的重要课题。 笔者根据在艺术学校多年的思想政治课教学经验,认为将时事政治融入思想政治课教学中,将教材内容与现实问题有机结合,以时事政治激发艺术学校学生学习政治课的兴趣,是一条值得探讨的途径。 艺术学校政治课教学融入时事政治教育的重要意义 据笔者了解,许多学校的时事政治教育往往流于形式,甚至完全是为了应付考试。笔者在教学中一直在思考:如果在日常的思想政治课教学中贯穿时事政治教育,将时事政治教育与政治课教学有机结合,恰当地引导学生,甚至于在学生课余时间形成一种潜移默化的时事教育,这不是一条提高政治课课堂实效性的有效途径吗?其重要意义有以下几点。 有助于将抽象的理论知识具体化,更适合艺术学校学生的特点 由于艺术学校专业的特殊性,艺术学校招收的学生年龄大都在十一二岁到十六七岁之间,文化课课程跨初中、高中两个阶段,培养方向不仅是就业,还包括高考升学。因此,大部分艺术学校的思想政治课均采用普通中学的教材,但是授课课时却远远少于普通中学。再加上艺术学校招生主要强调专业特色,对文化课要求相对较低,造成学生文化层次参差不齐,慢慢也就导致艺术学校中普遍存在重专业、轻文化,忽视、轻视德育的现象。思想政治课的特点是理论性较强,一些基本概念、原理比较抽象。这些抽象的知识与艺术学校学生的年龄、心理有一定的差距。如果不能创新教学内容,改进教学方法,一味地照本宣科,很难吸引学生。将时事政治与政治课课堂教学有机结合,从学生关心的问题出发,有目标地引入时政教育,会使政治课教学深入浅出,引人入胜。时事政治材料体现着基本理论,基本理论寓于时事政治材料之中。利用时事政治材料更易于将抽象的政治理论知识具体化,使学生感到更加直观。例如,在讲到“只有社会主义才能发展中国”时,教师可通过我国成功举办2008年奥运会、2010年世博会、成功举办国庆60周年庆典以及成功进行载人航天工程等时事材料,用活生生的事实感染学生,让富有时代感的知识占据学生的头脑,从而使学生更容易理解和掌握抽象的理论知识。 有助于艺术学校的学生更好地了解社会,有利于学生的身心发展 时事政治知识是一种来自于生活的宝贵的课程资源,它贴近实际、贴近生活、贴近学生,是让政治课堂更有生机和活力的重要源泉。实践证明,利用好时事政治,可以使政治课教学更加生动具体,把握时代脉搏,丰富教学内容。艺术学校的学生是极其特殊的一个群体,艺术专业的特殊性决定了必须要从小就进行专业训练,受专业影响,艺术学校学生普遍重技术性的东西、轻理论性的东西,重具体的东西、轻抽象的东西。他们更多地关心娱乐新闻、文艺界的事件,很少关心时政新闻。但是这并不能说明他们不关心国家和社会,关键还是要靠正确的教育和引导。美国教育家布卢姆说:“一个常带着积极情感学习课程的学生,应该比那些缺乏热情、乐趣或兴趣的学生,学习得更加轻松、更加迅速。”现在的艺术学校学生思维敏捷,求知欲旺盛。当今时代,网络的发达,手机的普及,报纸和电视的司空见惯,使得如今的学生能够迅速了解国际国内的大事小事,关注好奇之余,他们也有自己的思考。教师如果恰当地将时政新闻联系到教学中,最能激发学生学习政治课的积极性,课堂气氛活跃了,学生视野开阔了,既可使学生更好地了解社会,也有利于艺术学校学生的身心发展。 有助于艺术学校的学生准备高考 近年来,中等艺术学校的毕业生除少数就业以外,绝大多数的毕业生都要参加高考,升入更高的艺术高校继续学习。也就是说,现如今艺术学校大部分的学生毕业后要参加高考,政治也是他们参加高考必须面对的内容。怎样让艺术学校学生在有限的时间内顺利通过高考,取得政治课考试的优秀成绩是教师必须面对的问题。政治高考说明已经明确规定,高考试卷必然含有时事政治的试题,近一年来的国内外重大事件、社会热点,一直是高考试卷中的重要内容,时事内容占有几乎固定的分数比例。同时,试卷中各种题型的背景材料甚至选择题的题干,也越来越趋向于挑选能联系时事的漫画、文字和图形表格等。“得时事者得天下”,已经成为政治课备战高考的主导思路。所以,在教学中合理地安排时事政治教育的内容,在艺术学校政治课教学中会起到事半功倍的效果。 艺术学校思想政治课融入时事政治教育的主要方法 举行课前五分钟“新闻播报”活动 艺术学校的学生不是天生地不关心时政新闻,关键是要恰当地引导。教师要充分利用好课前的五分钟时间,开展“新闻播报”活动。也就是每节课在课堂上用五分钟左右的时间让学生播报最近发生的国内外重大时事和社会关注的热点问题。事前教师要明确“新闻播报”活动要轮流安排,明确一个人主讲,并准备资料,全班学生都可以利用课余时间帮助主讲人提供信息和整理材料。这样一人播报,多人帮助,全班资源共享,全班学生受益。这种形式开放活泼,短小精悍,信息量大,能够充分发挥学生的主体作用。它就像是一个小舞台,可让学生在文化课的舞台上展示自己独特的见解,非常适合艺术学校学生善于表演的特点。举行课前五分钟“新闻播报”活动,不仅可开阔学生的视野,还可提高学生分析问题的能力,同时也能锻炼学生的语言表达能力,使师生在轻松活泼的氛围中提高思想政治课的教学效果。 定期组织“时事政治专题课” 当国内或国外发生了重大事件后,当党中央了重要的政策后,思想政治课教师应当积极向学校申请开设专题讲座,对艺术学校学生开展时政专题教育。比如,2011年10月,中共中央十七届六中全会在北京胜利召开,党中央做出了《关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》,提出要推动社会主义文化大发展、大繁荣。艺术学校的学生就是将来的文化工作者,国家文化大发展、大繁荣与艺术学校的学生是紧密相连的。学校可以针对艺术学校学生的特点开展学习十七届六中全会精神的专题讲座。再如,北京奥运会的召开、上海世博会的举行、载人航天工程的实施等,都可以通过时政专题讲座的形式,使学生及时领会重大事件的精神实质,同时深刻地体会到及时了解时事政治的必要性,彰显时政教育的德育功能。 开展“学生时事评述”活动 学生时事评述就是让学生针对十分感兴趣的新闻、热点开展评述,主要是学生阅读时事新闻、结合新闻背景尝试对时事进行深度讲解、点评。这种活动刚刚开始的时候难度可能会比较大,需要一个渐进的过程。比如,针对刚入学的新生,可以不追求全面,重点在于将时事表述明白,只要求简单评述。而高年级学生经过多年训练,则要求评述不仅要全面,还要条理清晰,最好有自己独特的见解等等。这项活动可能会因为学生的素质、水平不同,导致时事评述的效果差异较大。这就要求教师要充分发挥主导作用,课下指导,课上补充,对活动的顺利开展进行正确的引导。实践证明,学生时事评述活动既有利于使学生关注社会生活,积极参与课程学习,也能够使政治课生动形象、充满活力。不仅能拓展学生的视野,给学生呈现一个五彩缤纷的世界,也可使学生具备比较健康的政治头脑,使学生终身受益;不仅可使学生学到和巩固课本知识,而且可使学生养成关心世界、关心社会、关心人类、关心身边事情的好习惯。学生越了解时政新闻,对国家前途和党的领导的认可度就越高;学生越了解时政新闻,越容易将眼前的学习生活与未来的国家建设联系起来。 作者简介: 王雷(1974—),男,北京市人,硕士,北京戏曲艺术职业学院讲师,公共教学部副主任,主要从事艺术学校思想政治课的教学与研究。
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文学艺术论文:中西文学艺术论文 一、《西游记》的艺术色彩 《西游记》中展现出来的艺术形式直接展现着作品的艺术魅力,直接使用趣和幻两个词就能概括该作品的特色。这里讲述的幻,指的是奇幻而不是单纯的幻想;而趣指的是奇趣,不是普通的趣味。小说应用了丰富的想象力以及故事情节,给读者展现出一个个奇幻精彩的世界。《西游记》融合了大胆、丰富、绚丽、奇特的特点,是古今中外小说中少有的经典作品。其中塑造的角色不仅有共性,也有异性,人气、魔气、仙气兼备。最鲜明的角色就是孙悟空,他出自一个仙石,长时间吸收日月精华使得石内出现仙胎,后来迎风而出现石猴,因此一出世就仙气围绕,生来就能跑能跳,两眼闪出金光,连天庭都惊动了,这都展现出他的仙气。但是在孙悟空的身上还包含魔气,整日扎耳挠腮、连蹦带跳,具有魔的特点和形象。除了这些,孙猴子还通晓与人交往,因此还具有人气,这就将三种融合在一体。《西游记》可以说是中国自古以来最具奇趣的作品,集合了娱乐和趣味。在护送师父取经的路途中充满险恶,妖精也法力多变,处处打斗,孙悟空每场战斗的胜利都经历一番磨炼,但是读者能轻松愉快的阅读,没有一丝紧张和沉重。这部作品就是使用讽刺和幽默的手法揭露现实,提高了读者对故事的兴趣。在该部作品中随处可见讽刺、幽默的手法,因此胡适曾评论它是“游戏笔墨”。 《西游记》中的孙悟空充满幽默,可以说是一个英雄,跟任何人都能开玩笑,即使见到天庭的玉帝,也是说完就走,没有什么礼貌,求人办事也是如此,一旦自己的要求没有实现就开始大闹天宫,玉帝见他都害怕。由此可以看出,该作品中另一个艺术特点———使用生动形象的对话和故事情节构造角色风格。在每个故事中都巧妙地展现出尖锐的矛盾,这些都映射出人物内心世界的复杂。在这个小说世界中,作者努力刻画每个角色风格,使其栩栩如生、活灵活现。人物内心的展现程度也随着斗争的加剧而加大,作者使用丰富的语言将读者带入一个充满神话色彩的世界,进到神仙生活的洞府。在《西游记》中使用贴近现实的语言,以此展现人物特色。作者塑造的孙悟空是一个脾气急躁的角色,时而急功近利,喜欢被别人吹捧。在小说中描述了几次猪八戒用话刺激他,有次师父将孙悟空撵走,猪八戒使用激将法,孙悟空就回去解救师父于水火之中。作品中浪漫主义的手法主要是表现在人物和故事的创作上,在一个幻想的世界内将人类和自然界中虚幻的景象以魔幻的方式展现出来。作者塑造的人物有些是脱离现实的,但是从根本上来说,人物体现的还是真实的、具有代表性的,并不是凭空捏造的,而是基于一定社会现实来塑造的。可以说,现实生活是《西游记》中全部角色和虚幻世界的来源,此外作者和民众的某些美好愿望也都蕴涵在神奇的形象下。故事中构造的72变、取经的81难以及各神魔法力都充满神奇,他们各自的法器都拥有无法想象的力量,如孙悟空的金箍棒净重高达6750公斤,能够自由伸缩,小的时候能放在耳朵内,大的时候能捅破天空;铁扇公主的“芭蕉扇”通常缩小放在口中,它能将火焰山的火扇灭。作品中描写的这些奇光异彩的兵器已经明显超越了自然界。在这些神奇的背后或多或少地体现着现实的目的,作品中为了使这些兵器更加真实,还创作了使用的角色和环境。比如孙悟空生活在花果山、水帘洞,喷火的红孩儿生活在枯松涧火云洞,老鼠精生活在暗无天日的无底洞,这些都是《西游记》浪漫主义色彩的基本组成部分。 二、《格列佛游记》的艺术色彩 (一)夸张的影射众多讽刺作家最常用的创作手法之一便是夸张。正是准确地使用了夸张的手法,斯威夫特才创作了不朽的作品《格列佛游记》。该小说是一部讽刺作品,作品的主线主要是外科医生格列佛在海上的经历,途中经历了小人国、大人国、飞岛等不为人知的国家,在这些国家中发生的故事都将英国18世纪上层社会中存在的勾心斗角、自私自利、趋炎附势等展现得活灵活现。在小人国中,人人的身高都矮,国王也就比他的臣子高一个指甲,但却高傲地认为自己是宇宙之王。这里的人要想当官,选拔项目就是跳绳,跳的高度与获得的职位直接挂钩。如果只想做部长,只要你够灵巧就足以,而无需其他技能,这些都夸张地反映出当时英国政府人员的无能。在小人国中也存在政党,但他们有自己的标志,拥护甲党的人穿高跟鞋,拥护乙党的人穿低跟鞋,这些都反映出英国社会辉格党和托利党。作者重点想要表达这两党之间没有根本的不同,但在现实中却要加以区分,着实可笑。 (二)突出的对比斯威夫特使用的讽刺手法还有一个显著的特点便是使用对比。在其创作的《格列佛游记》中,描写在大人国中,自己的何等的渺小;而在小人国,自己又如同巨人。在这些故事情节中,作者使用了大量的夸张手法,且融入了突出对比的讽刺手法。在作品的开头,格列佛进入小人国,在这里他感到无比的优越,这不仅体现在他的身高上,就连理解力也远远高于他们。出生在英国资产阶级家庭中的格列佛处处感觉到自己的优越。他眼中的小人国在生活和社会制度中都是那么的落后。然而在作品的下一部分中,他进入了大人国,此时再将自己与这个国家的人们的行为和智慧相比,感到自己犹如小人国人们一般是那么的渺小。倘若在小人国中,格列佛认为自己无所不知,处处都比小人国好,而来到大人国,自己变成了一名小学生,用好奇的眼光去了解这个大人国。两种完全相对的社会形态也映射出当时英国社会具有的种种纰漏,此时的英国好比故事中的小人国,不再是完美的集合体。经过诸多国家的格列佛已不再是作品开头时的他了,对现实社会中存在的社会制度也由开始无条件的接受转变到完全否定,这种对比的讽刺手法展现出作品的精深之处。 (三)强劲的反讽应用斯威夫特最常用的讽刺方式之一便是反讽,让读者自己理会作者要表达的意思就是它的绝妙之处,作者这样做的目的就是对读者的信任,希望自己能和广大读者共同讽刺社会中所有的荒谬之处。斯威夫特的作品中大量使用反语,也给大家展现出自己幽默风趣下的讽刺手法,反语的应用使作品中的讽刺意味达到顶峰,此外作品的灵魂也通过强劲的讽刺展现出来。对于斯威夫特的创作手法,评论家司各特给出这样的评价:他的幽默丰富了作品的品德,他的反讽再现了社会的荒诞不稽,并将无法相信的事情通过故事结构和人物风格转变为真实,在描述的多层面上和刻薄上,即使《鲁滨孙漂流记》也无法比拟。当时的英国社会存在着政治问题和反动的宗教统治,这些都被作家进行了无情的、直接的、尖锐的讽刺和批判,时有直接指出,时有借助他人之口,更甚时恶语相讥,这些描述都展现出作者的幽默风趣和讽刺意味。不仅如此,作品中独特的艺术手法也充分展现在虚实结合的故事情节上。该部作品给读者展现的是一个虚构的神奇世界,但是创作的源泉来自于当时英国社会的真实写照。作者细致、真实、准确的描写让读者感觉这样的世界不是虚构的,而是一个真实存在的世界。 三、比较研究及启示 《西游记》和《格列佛游记》两部作品具有相同的评判标准,都对当时社会存在的残暴统治和不公进行了抨击。对于严肃而高尚主题的表现,作者们都使用幽默而讽刺的手法,恰当好处地衔接起真实与虚拟、现实与幻想,实现真正的严肃与幽默的结合。这两本小说都坚持讽刺来源于真实的原则,将讽刺看成小说的主题艺术,因此作品中的生活是那么的真实和充满活力,也在讽刺的创作中展现现实社会的目的。尖锐的讽刺和幽默的嘲笑一直贯穿《西游记》的始终,也寄托了作者对小说中的世界的爱恋。不仅如此,众多的游戏和调侃的语句充斥在作品中,使得作品处处散发着诙谐和喜剧的气息。小说偶尔出现的戏言可能是作者信手拈来,主要是为了中和小说的氛围,提升作品自身的趣味。这些随意的戏言对于人物的刻画有时起到点睛之笔的功效,有时也变成反讽社会的兵刃,还有些戏文加速神魔的人性化。但是在《格列佛游记》中展现的更多的是理性的抨击和讽刺。对当时的英国社会出现的残暴统治和宗教势力,作家进行了尖锐的讽刺和批判,对于当时的司法制度、殖民侵略等不人道的行为,作品也使用寓言故事映射出来,对当时的丑陋现象进行严重的抨击,以此实现讽刺作用的最大化。 作者:杨昕单位:宁夏医科大学讲师 文学艺术论文:音乐艺术与文学艺术论文 一、音乐形象与文学艺术的内在关系 首先,我们可以从艺术的起源上来分析两种艺术之的内存关系,在原始社会时期或更早时期的人类生活中,进行劳动作业或日常人类相互交流时,都会发出或长或短、高低不同的声音,在发出声音的同时或有节奏或无节奏,这些都可以表明音乐已经初步存在,并在人类的生活中较为普遍的使用了。而文学是在人类真正有了语言和简单的文字之后才开始慢慢形成,从这点上看,音乐艺术要先于文学艺术而存在于人类社会中的。 其次,从两种艺术的历史发展中,两种艺术却又是相伴发展互相影响的关系,甚至有一种文学艺术的发展影响或先于音乐艺术的发展的推断,不少著名的音乐作品就是受到文学作品的起发继而创作出来的。例如国外的莫扎特的歌剧《唐•璜》,就是受到了19世纪英国杰出的诗人、欧洲浪漫主义文学的代表人物之一拜伦的长诗《唐•璜》而创作出来的,歌剧的序曲以奏鸣曲的形式表现了唐•璜的那种玩世不恭的性格,凸显出唐•璜的热情似火的生命力和乐观机智的人物形象。俄国的著名音乐家柴可夫斯基就把威廉•莎士比亚著名的悲剧《罗米欧与朱丽叶》作为自己音乐创作的灵感而想谱写成一部歌剧,虽然最终是以一部幻想序曲告终,但总是磨灭不了这部作品的伟大。另外柴科夫斯基还将法国夏尔•贝洛童话中的《林中睡美人》作为音乐素材,把童话故事改编成舞剧音乐,用戏剧性的标题交响乐的手法成功塑造了舞剧中的人物形象,这样的例子比比皆是。同样将文学作品作为音乐素材的在中国也是有很多,如家喻户晓的小提琴协奏曲《梁祝》就是根据中国四大民间爱情故事之一的《梁山伯与祝英台》为依据而创作出来的,全曲用小提琴贯穿整个的音乐作品,用小提琴那委婉的单色诠译着这个千古的爱情悲剧,音乐中大提琴与小提琴的相互对答,更加形象地表现了剧中男女主人公对美好生活的追求和对现实世界的无奈。最后,在人类文明的历史长河中,我们还发现文学艺术与音乐艺术都属于人类的精神文明创造的产物,它们都是一种形象思维表达后的艺术品。只不过,文学艺术是运用其语言符号的特点进行表述,它具有较为明确性,而音乐艺术则是通过音乐作品作用于人的听觉感官,不能准确地表达其概念,具有模糊性的特点。 二、音乐形象与文学艺术的表现形式 众所周知,音乐艺术与文学艺术的最大的表现形式的不同就在于信息传达的准确性。苏珊•朗格在《情感与形式》中曾提到过:“音乐是情感生活的摹写,情感、95学的知识,掌握通过音乐教育促进大学生心理健康的方法。了解学生存在的心理健康问题,有针对性的针对不同的问题,利用不同的音乐题材的作品进行心理疏导。其次,建立独特的教学体系。正如前文所述,传统的音乐教育是把知识灌输给学生,学生在这种教学模式下缺乏创造力和想象力。为了使学生能够更好的理解音乐的内涵,增加创造力就要改革教学体系。首先,学生要提高“听”能力,不同的音乐会使人产生不同的情绪,比如说慷慨激昂的音乐可以鼓舞人的斗志;欢快的音乐可以使人轻松愉快,在教学中要动地如何利用音乐素材。其次,要注重“看”的能力。有好多的音乐剧的作品,它们不仅仅给人以听觉的享受,更给人以视觉的感官刺激,多利用这样的作品,提高学生的审美,以更好的领悟音乐的内涵。再次,培养“想”的能力。音乐教育最终极的目的是要启发人的思维,对一个音乐作品展开丰富的联想,以加深对音乐作品背景的理解,形成自己的感受,开拓学生的视野。最后,要开展更多地音乐表演形式。学生所学的知识要运用到实践当中,更有利于学生对知识的理解和掌握。大学要建设良好的音乐氛围,一曲优美的歌曲可以缓解学生的压力。通过开展更多地文化演出活动使学生能够积极地参与其中,比如,才艺表演、合唱、合奏等等,培养学生的积极性,使学生增加集体荣誉感增强自信心,通过大型的演出活动,学生可以学会如何的分工、协作、与人交流,这些都对大学生的心理健康起着良好的促进作用。 作者:韩蕊单位:渤海大学艺术与传媒学院 文学艺术论文:数字化时代与文学艺术论文 【内容提要】以网络信息技术为主要标志的数字化时代为文学艺术的繁荣和人的全面发展开辟了广阔的前景,艺术的审美思维、文学创作、语言形象、文学批评等一系列文学课题在新的社会语境中都发生相应的变化。本组笔谈从不同侧面为数字化时代文学艺术的发展提供新的认识和理解,希望能引起读者对这一问题的重视和讨论。 【摘要题】数字化时代与文学 【关键词】数字化时代/文学/审美思维/仿真 文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过:“自有戏剧以来,它的目的始终是反映自然,显示善恶的本来面目,给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代,以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58) 我们正在走进一个信息化、数字化的时代。 高科技的发展,电子计算机的发明和运用,多媒体网络的逐渐普及,信息高速公路的建立,使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展,是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。 信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出:“倘若我们沉思现代,我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上,它的快速、清晰、变化多样,给接受者带来了无穷的愉悦和享受。 数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪,毕达哥拉斯就把数与美联系起来,将数看作是美的本源,认为“事物由于数而显得美”,一切艺术都产生于数,甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来,对美的创造、美的欣赏和审美教育,对文学艺术的发展,创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品,真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合,提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及,大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高,读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力,进一步促进文艺的发展与繁荣。 数字化一方面使世界图像化了,另一方面,又使文学艺术这面时代的镜子,呈现出了一些新的审美特征。 1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。 在当今时代,我们经常可以欣赏到由卫星传送,在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等,通过多种媒体,使艺术的各种成分,如声、光、色、画、语言文字交融成一体,从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。 2.作家和读者互为主体,相互之间具有一种互动性。 作家是创造的主体,读者既是接受的主体,又是参予创造的主体,他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面,它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说,“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流,又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天,而不是几天几个月”,这种非同步性的互动,可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。 3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。 在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出:“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流,这无疑建立了一个新的维度:信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的,是一个广阔而又至高的王国,它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学,阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面,而数码图像艺术则是格式塔式的,具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间,不是一维、二维、三维,而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中,《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网,创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事,但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。 4.超越时空的开放性和自由性。 数字化时代,是一个真正走向开放和自由的时代,它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式,向地球的各个角落,向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门,便知天下事”,已经不是笑语,而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称:“在瞬时信息的时代,时间(按视觉和切分计量的时间)和空间(统一的、形象的和有周边密封的空间)已不复存在。在瞬时信息时代,人结束了分割性专门化工作的职责,承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”,许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来,不仅关于人类自身的基因构成及其谱系,可以为世界各国科学家所共享,推进生命科学的发展,而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”,同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高,无疑是一个福音。 5.数码图像的复制性与仿真性。 数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比,也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中,我们看到,它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品,而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带,长久地保存。在复制过程中,适应受众的需要,还可以配上音、光、色、电、图画、语言,生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》,朱自清的《荷塘月色》,贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品,比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉,丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作,自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。 数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记,数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面,而忽视它的负面效应,那就会陷入一种新的陷阱。为此,《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告,他说:“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲,有几个问题应特别引起我们的重视。 1.复制性、标准化与独创性的矛盾。 文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出:“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性;而且,我认为,它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿,因为他们是极大的恩人,他们开拓了文学的疆土,为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为,模仿的、机械工艺复制的作品,永远无法超越蓝本,因为原作来到这个世界上的时候,它们个个“都是独特无二的:没有两张面孔、两个头脑是一模一样的,一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果,使文学界不再是独立特行之士的结合,而是一大杂烩,乱七八糟一大群,出了一百部书,骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出:“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说,“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品,的确非常逼真,然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品,也无法表现原作的神韵(本雅明称之为“光韵”),无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界,如果没有标准,那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说,技术的标准化是必需的,对于文艺创作来讲,标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。 2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。 数字化世界,打破了地方的和民族的局限,使整个世界都进入了因特网之中。从而,“将地球变成了一个互连或者内连的整体,并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中,一方面使民族文学走向了世界文学,同时,又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程,运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说,数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点,《技术帝国》的作者已经感触到了,他说:“技术标准的复杂化和提高必然意味着:更好,更多!这是技术与文化的第一个矛盾,第二个矛盾是文化总是保卫本土的:它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化,与地域相关的特性,用自然语言创作的文学作品,根据定义,任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言,比如二进制语言,0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的,因此不是技术语言。从这个意义上说,有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西,即区域性的东西。技术相反,一种语言相对于另一种语言来说,没有必要一定是可译的:它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西,技术与文化的不一致,造成了一种紧张状态,让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上,各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。 3.技术理性与审美情感教育的矛盾。 数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人,马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时,它就制约着整个文化,直接影响社会生活,结果,“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面,它无所不在,形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬,而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中,“是没有什么强烈感觉的,只满足于自己干净、简化、经济,也就是吝啬到极点的形象,它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片,如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等,都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性,但对陶冶青少年的审美情感,则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片,那就更是有害无益了。 特别应当引起我们重视的,是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好,说:“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了,美国化了,他们的文化很像是环游世界的人的文化,美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界,都说着洋泾浜英语。随后,你会发现,在暗处,有一群被遗弃的人,他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界,真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家,而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国,也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术,极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家,利用手中掌握的数字图像技术,在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突,它与美育建设的目的、内容和方式,都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的,是要消除社会的严重异化现象,培养全面发展的审美的人,技术帝国推行的新殖民主义文化,不是要消除异化现象,而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。 文学艺术论文:文化多元化与文学艺术论文 【内容提要】当前文化呈现四种元素或层面:体现特定时代群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的主导文化,表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的高雅文化,工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的大众文化,以及传达普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的民间文化。这四种文化元素往往呈现多元互渗景观,即多种文化元素交叉渗透于具体文本中,使不同文化层面间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。需要从初级的多元互渗走向更高级的多元化生境界。多元化生意味着多元文化因子按照理想尺度组合成相互化合和相互生成的互动结构,包含多元共存、各行其道、优化组合、个性彰显等具体步骤,目的是在当今全球化时代重新凸显中华文化的独特个性。 【摘要题】问题与思考 【关键词】主导文化/高雅文化/大众文化/民间文化/多元化生 文化,是当前学术界持续思考的热点之一,牵涉到历史与现实、中国与外国、古典与现代、全球与地方、政府与民间、精英与公众等许多方面,因而不无道理地一再引发种种讨论或争论。这些探讨对于我国文化的发展是有益的,不过,其中留下了一个有待我们去填补的空白:当前中国文化的层面。在一种特定的文化内部,总会存在着若干种不同的文化层面,它们之间组合成为一个相互对立而又相互共生的整体。梳理这些文化层面,考察它们之间的具体关系,对于这种文化的整体发展是有益的,这尤其会有助于建构这种文化的基本价值系统。那么,就当前我国文化的基本构成来看,我们的文化中究竟有哪些层面呢?它们之间结成何种关系?问题就提出来了。我在这里不打算普遍地纵论文化层面,而是着重从文学文本的文化层面角度来加以分析,即透过文学的文化层面而为揭示普遍文化层面提供具体的想象性模型和个案。因为,文学是文化中最富于表现力的想象性形态,完全可以承担透视普遍文化层面的任务。 一、文化及其层面 文化(culture)的定义历来很多,这里仅仅采纳德国哲学家卡西尔(ErnstCassier,1874-1945)的界说:文化是人类创造和运用符号(symbol)的领域,包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等形态,它主要处理人类生存的意义问题(注:参见卡西尔《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年版,第281、288页。)。也就是说,文化是人类的符号表意系统,人类通过自己创造的符号系统去表达生活的意义。而文化是一个历史性概念,每个民族及其特定历史时段都有其独特的文化状况。一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体(并不一定就是统一的整体)。而就中国目前的情形来说,这种容纳多样的文化结合体往往有4个层面或形态(注:我自己在过去一度将审美文化分为主流文化、精英文化和大众文化三种(见《从启蒙到沟通》,《文艺争鸣》1994年第5期),后来认识到不能忽略民间文化的存在。):主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化。从文化价值看,这4个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的,关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品,无论它是主导文化和高雅文化,抑或大众文化和民间文化。上面的4个文化层面往往会渗透或显示在具体的文学艺术文本中,这就有文艺文本的文化层面。具体说来,这4个文化层面有可能同时并存于同一个文本中,这要求我们细心分辨各种文化层面在文本中的存在状况及其相互关系;但是,更有可能的是,它们中的某一种会在文本中居于相对主导的地位,这就使得我们有可能划分出文艺文本的文化层面:主导文化文本、高雅文化文本、大众文化文本和民间文化文本。 1.主导文化 主导文化文本是指体现特定时代的群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的文化形态。这种文化文本的一个主要特征是教化性,也就是直接或间接地传达统治群体制定的社会规范,以便教育、整合或感化社会公众。每个时代的统治群体都会有意识地书写或制作这种文本,并大力鼓励原来属于高雅文化的文人作家来参与这种旨在巩固统治性规范的书写工作,再借助行政手段加以传输和推广,以便更有效地利用文学特有的审美感染力去达到教化公众的目的。自汉儒董仲舒提出“罢黜百家,独尊儒术”以来,统治群体对文学的控制或支配作用就获得了明确的合法性,从而推演出文学承受主导文化引导的历史。需要注意,主导文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性,而可以把教化性掩映在富有感染力的审美表现中。诸葛亮的《前出师表》和《后出师表》正是古典主导文化的典型范本。《前出师表》首先陈述了蜀国的“危急”情势,表达了一下自己“追先帝之殊遇,欲报之于陛下”的忠心,提出“开张圣听”、“亲贤臣,远小人”等等一系列的社会整合以及国家安定的方针政策。接下来,他又坦诚地表述了自己对君王的耿耿忠心,发出“北定中原”、“兴复汉室”的铮铮誓言,从而近乎完美地表达了一个臣子为报答主子的知遇之恩而全力以赴的忠诚之心和献身精神。最后他在《后出师表》里立下誓言——“臣鞠躬尽瘁,死而后已;至于成败利钝,非臣之明所能逆睹也”。在这里,主导文化所追求的群体整合、秩序安定和伦理和睦等目标,以及个人的尽忠报恩之心都得到了集中的体现。 就当代来讲,影片《生死抉择》(2001)也可以说是当代主导文化的代表性文本。它讲述了当今中国公众普遍关心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市长李高成在中央党校学习一年后回来,立即被卷入自己工作过的中阳纺织厂工人的集体请愿风波中,由此引发出自己也被牵连进去的重大腐败案件。李高成面临一个“生死抉择”:是把自己交给廉政还是留给腐败?作为一个关键人物,他的自我抉择确实成了事件进展的关键:只有他作出正确的抉择,才能确保廉政一方的成功。他在市委副书记杨诚的协助和省委万书记的支持下,经过短暂而艰难的思索,战胜了自我,作出正确的抉择,起来斗倒了以郭中姚为首的“腐败集体”,并由此挖出了其后台省委副书记严阵等,从而夺取了反腐败斗争的胜利。这部影片鲜明地反映了当今主导文化关于社会群体整合和秩序安定的要求。在中国文化传统中,主导文化历来扮演着群体整合等重要角色,至今仍然如此。不过,主导文化也需要不断更新、发展,体现民主性,并且让自身的权威不是强制而成为令人倾心服膺的感动。 2.高雅文化 高雅文化,有的称“精英文化”,是指主要表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的文化文本。这种文本往往从知识分子或文人的个体立场和视角出发,去从事独特的形式变革,以便在这种新形式中传达对于社会生活的理性沉思、社会问题的批判性观察。这种文化文本的主要特征有三点:形式创新、社会批判和个性化追求。 第一,形式创新。高雅文化文本总是善于总结前人的形式惯例,并从现实生活和民间文化传统中吸到资源,创造出新的原创性形式。因而在高雅文化文本里,形式上创新的特征往往格外突出。例如,人们在日常生活中习惯于说“我轻轻地来了又走”,而诗人徐志摩在《再别康桥》(1928)里则打乱了这一日常语言顺序,转而说:“轻轻地我走了,正如我轻轻地来,我轻轻地招手,作别西天的云彩。”把状语“轻轻”前置,先说“走”,而后说“来”,并破例出现三次重复。这种形式创新有什么意义?下面不妨完整地感受全诗,尤其注意体会志摩式“轻悄”: 轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。//那河畔的金柳/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心头荡漾。//软泥上的青荇,/油油的在水底招摇;/在康河的柔波里,/我甘心做一条水草。//那榆荫下的一潭,/不是清泉,是天上虹/揉碎在浮藻间,/沉淀着彩虹似的梦。//寻梦?撑一支长篙,/向青草更青处漫溯,/满载一船星辉,/在星辉斑斓里放歌。//但我不能放歌,/悄悄是别离的笙箫;/夏虫也为我沉默,/沉默是今晚的康桥!//悄悄的我走了,/正如我悄悄的来;/我挥一挥衣袖,/不带走一片云彩。 后面几节注意选用与“轻轻”合拍的表述轻柔妩媚事物的词语,如“金柳”、“新娘”、“波光里的艳影”、“软泥”、“柔波”、“水草”等,而且结尾还有“悄悄”的三次重复,造成首尾呼应的效果。这就使得全诗都呼应着“轻轻”和“悄悄”,带来了语言形式上的整体创新,使本来司空见惯的日常表述语句竟突然间获得了新奇而别致的意义。我把这种语言形式称为志摩式“轻悄体”。读者因为志摩式轻悄体而可以获得一种新奇的意义体验。文学史和文化史容易忽略“我轻轻地来了又走”这类平常的陈述,但却可能永远地记住独特的志摩式轻悄体。其实,这里的“康桥”对诗人本人来说可能是确定的,但对读者来说却可能无限丰富而不确定。每一个读者都可能有自己心目中的永远留恋的“康桥”。他们用自己的活生生的生存体验去填充形式独特的“轻悄体”,从而形成了内心深处的深切共鸣。这可能正是这首诗得以长久流传的一个原因吧? 第二,社会批判。知识分子的一个突出特点,就是以强烈的责任感自觉地关心社会问题,大胆针砭时弊,揭露社会的痼疾。当然,知识分子作家创造的高雅文化文本,不仅体现出对社会问题的深切关怀和忧思,同时还可能展示出他们的社会乌托邦构想。他们有时可能不合时宜,甚至不见容于当世,但历史却会永远记住他们独特的文化贡献。杜甫的许多诗正是这样的杰作。鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》把批判的锋芒指向辛亥革命后的中国社会现实,无情地揭露其中隐伏的复杂矛盾,产生了深刻的社会批判效果。现代诗人臧克家的诗《有的人——纪念鲁迅有感》(1949)这样说: 有的人活着/他已经死了;/有的人死了/他还活着。/有的人/骑在人民头上:“呵,我多伟大!”/有的人/俯下身子给人民当牛马。/有的人/把名字刻入石头想“不朽”;/有的人/情愿做野草,等着地下的火烧。/有的人/他活着别人就不能活;/有的人/他活着为了多数人更好地活。/骑在人民头上的,/人民把它摔垮;/给人民做牛马的,/人民永远记住他!/把名字刻入石头的,/名字比尸首烂得更早;/只要春风吹到的地方,/到处是青青的野草。/他活着别人就不能活的人,/他的下场可以看到;/他活着为了多数人更好地活着的人,/群众把它抬举得很高,很高。 这首诗的语言明白如话、通俗易懂,但字字铿锵有力,如匕首或利剑令“有的人”胆寒,如春风化雨令“有的人”获得慰藉。既是一支崇高人格赞歌,更是一篇声讨一切“人民公敌”的战斗宣言,产生出明显的社会批判效果。 第三,个性化追求。与主导文化文本突出教化性不同,高雅文化文本着力书写知识分子的个性化追求。个性或个性化是高雅文化文本的显著特征之一。知识分子当然要关注社会问题,但这种关心往往是从他们自己的个性角度出发的。他们以独特的个性化心灵去体验生活,解释他们所“发现”的生活真相,展示他们对未来的想象和幻想。他们有时当然可能有个人偏见,但这正是高雅文化文本的一个必然伴随物。有时,这种偏见或者“刻薄”正可能具有独特的历史深度。而如果没有这种鲜明而又独特的个人伴随物,高雅文化就失去其独特魅力了。例如,鲁迅在《狂人日记》里这样写道: 我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横坚睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是“吃人”! 鲁迅借“狂人”之口喊出的这些“疯话”,初看起来极不“真实”。因为,似乎任何一位稍有常识的人都不会同意说,中国数千年历史的特点就只是“吃人”。人们会质问说这是对中国历史的“歪曲”、“丑化”或“全盘否定”。但如果联系当时的文化语境看,就可能不得不承认:这些表面看来充满偏颇甚至“别有用心”的疯言疯语,其实正是鲁迅以其个性化视角对“五四”时期中国历史症候的冷峻地“诊治”。中国文化传统当然有值得肯定的“灿烂”之处,但对当时的鲁迅来说,要紧的却不是去歌颂而是去剥露。可以说,“狂人”形象及其“吃人”表述,充分地体现出鲁迅的形式创造和社会批判的个性化特征。高雅文化可以集中代表特定时代文化中的理性元素和创造性力量,体现真善美的运行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。 3.大众文化 大众文化文本是指工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的文化文本。 大众文化文本具有自身的与主导文化文本、高雅文化文本和民间文化文本不同的特征。 第一,信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介(如电影和电视)成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众,是所有大众文化文本的一个基本特征。“大量”是其优势,但贪多图大往往对公众造成传媒的“暴力”。 第二,文体的流行性和模式化。一种大众文化文本在开初总是善于吸收高雅文化文本和民间文化文本等的某些特点,创出原创性新模式,随即迅速地通过批量化生产而流行开来,从而变得模式化了,并引来众多摹仿之作,如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化文本的必然特征,但流行的结果就是模式化,而模式化则又距“老化”或“僵化”不远了。 第三,故事的类型化。在一部电影剧本或电视剧剧本中,好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事,都是按大致固定的类型“打造”的,从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化文本注重“典型”或“个性”是不同的。不仅影视甚至流行音乐,往往都是按明星的类型化特点“定做”的。 第四,趣味的日常性。与欣赏高雅文化文本带有更多的个体精神性不同,公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化文本的接受,是在日常生活的世俗环境中进行的,往往与日常生活过程交织在一起,满足公众的日常生活俗趣。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近,但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。 第五,效果的愉悦性。大众文化文本无论其结局是悲或喜,总是追求广义上的愉悦效果,使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。影响《红衣女郎》通过一个事业成功、家庭美满的中年男性与一个红衣女郎的恋爱经历,带给公众一场日常趣味的满足。冯小刚近年拍摄的贺岁系列影片,《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》和《大腕》,就是当前大众文化的一个典范实例。它们都围绕葛优这位戛纳影帝而编造故事,打造出由他扮演的类型化系统形象,满足公众的时尚趣味。 我们不妨来看看近年广泛流行的通俗歌曲《常回家看看》。这首歌是在1998年创作出来的,在1999年的联欢晚会上进行表演,从此风靡大江南北: 找点空闲,/找点时间,/领着孩子常回家看看。/带着笑容,/带上祝愿,/陪同爱人常回家看看。/妈妈准备了一些唠叨;/爸爸张罗了一桌好饭。/生活的烦恼跟妈妈说说;/工作的事情向爸爸谈谈。/常回家看看回家看看,/哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗。/老人不图儿女为家做多大贡献呀,/一辈子不容易就图个团团圆圆。/常回家看看回家看看,/哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩。/老人不图儿女为家做多大贡献呀,/一辈子总操心就奔个平平安安。 大家可以看到,这个歌词很是普通,用高雅文化的经典看法来讲,真可以说是一点“诗意”或“审美”意味都没有。大家不妨把这其中表述的“回家”的含义与朦胧诗中的“回家”比较一下。 梁小斌的《中国,我的钥匙丢了》: 中国,我的钥匙丢了。//那是十多年前,/我沿着红色大街疯狂地奔跑,/我跑到郊外的荒野上欢叫,/后来,/我的钥匙丢了。//心灵,苦难的心灵/不愿再流浪了,/我想回家,/打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片,/还看一看那夹在书页里的/翠绿的三叶草。//而且,/我还想打开书橱,/取出一本《海涅歌谣》,/我要去约会,/我向她举起这本书,/作为我向蓝天发出的/爱情的信号。//这一切,/这美好的一切都无法办到,/中国,我的钥匙丢了。//天,又开始下雨,/我的钥匙啊,/你躺在哪里?/我想风雨腐蚀了你,/你已经锈迹斑斑了。/不,我不那样认为,/我要顽强地寻找,/希望能把你重新找到。//太阳啊,/你看见了我的钥匙了吗?/愿你的光芒/为它热烈地照耀。/我在这广大的田野上行走,/我沿着心灵的足迹寻找,/那一切丢失了的,/我都在认真思考。 在这里,“家”代表着高雅文化诉求的精神家园。那里有“儿童时代的画片”、“翠绿的三叶草”,还有德国浪漫诗人海涅的歌谣。这种精神富足是他征服爱情的制胜法宝。实际上,在高雅文化系统里,“家”常常就是那种在现实中难以实现而又弥足珍贵的至高精神境界的象征,相应地,“回家”成为寻找或追求那在现实中难以实现而又弥足珍贵的精神境界的行为的象征。 但在《常回家看看》里,“家”却早已“丢失”了这种至高无上的“精神”含义,而转变成一种日常家族亲情的象征。“回家”,是日常家族亲情的实现的象征。这首歌完全没有了高雅文化那种内在精神性,那种经典“诗意”;甚至也没有《涛声依旧》那种对于经典诗意的怀旧式宣泄,而用的是日常生活中的语言,诉说的是日常家族亲情。但是,为什么它会流行开来呢?这是很值得我们思考的一个问题。“常回家看看”,一声充满亲情而又温和的规劝或鼓动,胜过千言万语、千呼万唤,煽动起、催动着千千万万男男女女的无定焦虑和思家情怀,使得他们不远千里万里排除千难万难也要奔回父母的身边实现短暂的团圆。“回家”是来自过去的生活地点及其固定生活记忆的无意识召唤,表面看来构成对当下无地生存与流动性格的一种否定和一种回归,但实际上却是对流动性生存形成一种肯定。我们可以看到,这种对无地生存、流动生活的否定,恰恰是通过地点流动本身来完成的,从而就形成以流动否定流动的奇特悖论,结果是使地点流动无尽地再生产下去。同时,“回家”而不是“在家”,“回家看看”而不是“在家呆着”,表明无地焦虑以及流动生存注定了会循环往复地持续下去,从而不停顿地再生产出人们的“常回家看看”这一日常生活欲望。道理很简单:愈是流动在外的游子,对“家”的记忆才会愈益珍视,他们的“常回家看看”的无意识渴望才会因被压抑而变得愈益强烈,从而推演出“常离家生活”又“常回家看看”的互动型生存轨迹,形成流动——回家——再流动的循环圈。诚然,这首歌并没有在字面上特别强调地点的重要性,但实际上,整首歌在其字里行间都在述说着人们的一个日常现实——流动、流动、再流动,以及由此而生的种种生存体验。无论如何,在《常回家看看》的旋律中,这种无地焦虑和流动生存已经推演成为当前中国人的一种普遍命运和自主选择。这首歌曲让公众在轻松的愉悦中体验到渗透于日常生活的无所不在的无地焦虑和流动生存现实,其作为大众文化作品的效果已显露无遗。 流动人口是指在某一时间范围、居住地发生跨越一定地域界限变动的人。2000年第五次全国人口普查登记了每个人的常住地及其户口登记地,从而统计出全国流动人口已达到1.2107亿,这个统计数字显示了流动人口在中国社会的强大比重,从而为我们理解《常回家看看》得以深入人心的原因提供了有力的社会学证明。《常回家看看》的歌词很是普通,它的流行很大程度上来自于家庭温情对于流动人口的召唤。它使得很多打算回家看看的人的回家行为变得合理化和合法化,使得本来没有计划或无法回家的人产生出回家看看的强烈冲动,也使得实在没有办法回家的人选择在电话或者在想象中满足自己回家的愿望,同时,它也可能使正在回家路上的人们的漫长而艰辛的旅程中变得充满家庭的温馨。显而易见,大众文化是为了满足日常生活的娱乐趣味。 上面的特征,规定了大众文化文本的社会功能:以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦,让他们安于现状,这是大众文化的基本功能。大众文化在当代可以集中代表文化的日常性、感性和稳定性,是文化趋于稳定的重要因素;但另一方面,它本身也容易自我复制,以至于丧失创造力。 大众文化是否只是具有消极作用?持这种看法的人常常依据如下论点:普通公众完全受到大众文化的欺骗性操纵或暴力强制,无法进行任何反抗。下面一种不同观点值得我们注意。 与法兰克福学派全盘否定大众文化不同,英国“文化研究”代表人物斯图尔特·霍尔(StuartHall)提出一个著名观点:公众对电视节目可以有三种解码立场。一是统治性-霸权性立场(dominant-hegemonicposition),完全受制于制作者的意图控制;二是协商性符码或立场(negotiatedcodeorposition),可以投射进自己的独立态度;三是反抗性符码(oppositionalcode),站在对立面瓦解电视意图(注:斯图尔特·霍尔:《电视话语的编码和解码》,据西蒙·杜林(SimonDuring)编《文化研究读本》(TheCulturalStudiesReader),伦敦1993年版,第100-103页。)。这表明大众文化决不是铁板一块,公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。 一个合适的例子是,2001年春夏之交,中央电视台播出电视连续剧《笑傲江湖》。这引来全国电视观众的各种各种反应,批评、指责、讽刺、谩骂充斥着网上和其他媒体,这是制作者们始料未及的,也是媒体事前所无法预料的。观众的如此激烈的反对声浪,在中国电视剧的播映史上应是空前的,而各种媒体的重点报道也是前所未有的,这突出地证明了观众对于大众文化文本解码的多样性和复杂性,也折射出此时的社会文化心理状况。所以说电视剧《笑傲江湖》好,好就好在对制作者意图的抑制和观众能动性的揭示上。这典范地说明,大众文化文本的社会功能和反响是复杂多样的,应具体分析,不能单凭制作者意图而断定它的优劣好坏。这同时也可以提醒那些轻视或否定大众文化的人们:公众中有可能蕴藏着对于大众文化进行反抗的能量,而这种反抗并不简单地来自大众文化之外,而就存在于它之中。也就是说,大众文化本身就可能是自反性的,即它可以自己反对自己、自己解构自己。其原因之一就在于,大众文化总想投观众所好,让观众有一种主人翁的感觉,显得比故事中的人物高明,从而使观众有时可以轻易地看穿制作者的意图或把戏,并站出来毫无顾忌地以常识为武器加以揭露。相比而言,高雅文化文本在语言、形象及其意义等方面要复杂一些,接受起来要艰难一些。 4.民间文化 民间文化文本是指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文艺文本。民间文化虽然与大众文化在通俗性和娱乐性方面颇为相似,但却不是像大众文化那样采用大众媒介、按市场行情和流行趣味成批生产的,而是往往与前辈具有传承关系,从日常生活中自发地生长出来,带有自娱特点。普通民众没有多高的文化教养,关注的主要不是知识分子标举的那种个体意识、自我实现欲望,而是日常生活过程及其自娱效果。 南朝民歌《三峡谣》说:“朝发黄牛,暮宿黄牛。三朝三暮,黄牛如故。”(注:见《水经注·江水注》,引自北京大学中国文学史教研室选注《魏晋南北朝文学史参考资料》下册,中华书局1962年版,第373页。)说的是早上开船看见黄牛,晚上停船也看见黄牛,走了三天三夜,还是看见黄牛。“黄牛”在这里直接代指“黄牛滩”,是长江三峡西陵峡西边的险滩,滩边峭崖上有石纹如人背刀手牵黄牛,所以得名。《三峡谣》正鲜明地体现了民间文化文本的特点:所用语词都是日常生活常用的,讲究上口易记,注重日常生活氛围的渲染。长达三天三夜的行船生活,本来是可以丰富多样的,但这里却只能在同一时空区域里重复进行,这可以说清晰地显示了船夫日常生活的单调性和重复性。当然也可以换个角度看,得出另一层理解:三天三夜的艰难的逆水行船生活,竟然不过是围绕着同一个“黄牛”峭崖进行,终究无法走出“黄牛”的眼界,这难道不是对日常生活及人的命运的一种有趣的发现?这一发现难道不可以给原来单调乏味的行船生活增添一点自娱效果?而吟唱《三峡谣》本身,正可以说是积压在心底的情感体验的激情宣泄。在这种发自内心的情感宣泄中,吟唱者本人体验到一种轻松和愉快。 民间文化有怎样的功能?恩格斯说得好:“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动,在晚上拖着疲乏的身子回来的时候,得到快乐、振奋和慰藉,使他忘却自己的劳累,把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。”(注:恩格斯:《德国的民间故事书》,《马克思恩格斯论艺术》,人民文学出版社1966年版,第401页。)民间文化在平时可以在普通民众中起到安定、自娱等作用,而当着主导文化、高雅文化或大众文化分别面临各自的僵化和衰微困境而亟待脱因时,民间文化往往可能成为一种出奇制胜的激活的力量,甚至是革命性力量。 二、文化层面的多元互渗 上述分类只是相对的,而实际上,主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化总是渗透到这4种文化的具体文本形态之中,而每一种具体文化文本都可能包含其他多元文化因素的互渗,从而形成更复杂多样的文化状况。多元互渗,在这里是指多种文化元素交叉渗透于具体文本中、使得不同文化层面之间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。重视这种多元互渗是重要的。如果只看到文化层面的分别而看不到这种多元互渗,就会把问题简单化,从而无法真正认识文化状况。 例如,主导文化影视作品往往注意吸收大众文化的一些东西。电视剧《导弹旅长》以很大的篇幅去讲述江昊、石志雄等几个主要人物的情感纠葛,以满足普通公众的娱乐需要。高雅文化文本中常常渗透进主导文化、大众文化和民间文化元素。王蒙的小说如《季节》系列就充满了主导文化的政治话语。陈忠实的小说《白鹿原》开篇第一句就写“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人”,这句话在语言上是对拉美魔幻现实主义代表作《百年孤独》的摹仿,而在效果上则试图仿效大众文化去迎合普通公众的阅读趣味。莫言的近作《檀香刑》显然从民间说唱艺术中吸取资源。大众文化中的互渗就更为鲜明。《北京人在纽约》和《不见不散》在结尾都不约而同地让漂泊纽约的主人公回归祖国母亲的怀抱,体现了主导文化的制约作用。电视剧《桔子红了》在人物语言、行为举止、服装、布景和音乐等方面都体现出高雅或“唯美”趣味,显示高雅文化已成为大众文化争取公众的制胜法宝。还有一种互渗情况:大众文化常常在调侃的意义上戏拟高雅文化以便取悦于普通公众。 《射雕英雄传》第30回《一灯大师》写郭靖护送黄蓉去寻找一灯大师治伤,一路闯过“渔樵耕读”四大高手中的前三个。面对最后的高手书生,小说这样写道: 黄蓉……见那书生全不理睬,不由得暗暗发愁,再听他所读的原来是一部最平常不过的“论语”,只听他读道:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”读得兴高采烈,一诵三叹,确似在春风中载歌载舞,喜乐无已。黄蓉心道:“要他开口,只有出言相激。”当下冷笑一声,说道:“‘论语’纵然读了千遍,不明夫子微言大义,也是枉然。”那书生愕然止读,抬起头来,说道:“甚么微言大义,倒要请教。”黄蓉打量那书生,见他四十来岁年纪,头戴逍遥巾,手挥折叠扇,颏下一丛漆黑的长须,确是个饱学宿儒模样,于是冷笑道:“阁下可知孔门弟子,共有几人?”那书生笑道:“这有何难,孔门弟子三千,达者七十二人。”黄蓉问道:“七十二人中有老有少,你可知其中冠者几人,少年几人?”那书生愕然道:“‘论语’中未曾说起,经传中亦无记载。”黄蓉道:“我说你不明经书上的微言大义,岂难道说错了?刚才我明明听你读道:冠者五六人,童子六七人。五六得三十,成年的是三十人,六七四十二,少年是四十二人。两者相加,不多不少是七十二人。瞧你这般学而不思,嘿,殆哉,殆哉!”那书生听她这般牵强附会的胡解经书,不禁哑然失笑,可是心中也暗服她的聪明机智…… 这种“胡解经书”的方式,显然属于当今大众文化惯用的经典戏拟,就是用戏谑的方式拆解经典,造成化雅为俗和以俗戏雅的效果。解读儒家经典以及对对联、猜谜语等,原是中国古代文人阶层的高雅文化传统的一个显著特征,这里却以戏拟这一特殊形式移置到现代大众文化文本中,并且与黄蓉和书生等人物的具体生活境遇密切结合起来,既有助于刻划黄蓉和书生的性格或特点,又可以向现代读者显示高雅文化传统的独特魅力。这样做,意味着使武侠小说这种大众文化形态趋于“高雅化”,从而可以跨越通常大众文化的水平而进入优秀的高雅文化的行列。事实上,金庸武侠小说具有多面性,既可俗读也可雅读,既可视为大众文化也可视为高雅文化。原因并不复杂:某些优秀的大众文化文本是可以超越通常分类的限制而兼具其他文本特征的。 三、从多元互渗到多元化生 上面只是介绍了一些文化的多元化生的例子。然而,我认为,仅仅有当前的文化层面的多元互渗是不够的。多元互渗当然比“”时那种一元独尊好,因为它尊重不同的文化因子,呈现出开放、进取和活跃的态势。然而,多元互渗毕竟没有进一步梳理出明确的文化价值系统,这就是:在这种多元文化结构中,哪些文化因子在文化价值系统分别承担着各自的使命? 我以为,需要从初级的多元互渗走向更高的多元化生境界。多元化生,意味着多元文化因子按照理想的和合理的尺度组合成一个相互化合和生成的互动结构。我在这里提出有关具体步骤的几点初步考虑: 第一,多元共存。应当承认这种多元共存格局的合理性。这4种文化因子都需要存在,不能简单武断地以此代彼甚至以此灭彼。谁灭谁呀? 第二,各行其道。这4种文化因子各自按照各自的规律和类型特征去发展,各自承担自身的文化功能。 第三,优化组合。在这里,主导文化中的伦理和睦、高雅文化中的个性品质、大众文化中的感性愉悦、民间文化中的群体娱乐等因子,可以着力组合起来并且加以突出,使得我们的文化既注重伦理和睦又不忘群体娱乐,既突出个性性格又注意感性愉悦。当这些多元文化因子在文化中凝聚为一体时,我们的文化是否会逐渐地步入健康发展的轨道? 第四,个性彰显。在如上过程顺利进展基础上,也许可以进一步展望一个目标——这就是使得中国现代文化在保证内部多元化生的基础上寻求新型个性特征的彰显。在当今全球化时代如何重新凸显中华文化的独特个性?这种凸显是否可能在21世纪实现? 问题提出来了。我想,有关多元化生的这些考虑是可以进一步探讨的。这种探讨对于21世纪中国文化的持续发展应有益处。我在这里主要是提出这个问题,希望更多的朋友都来关心它。 文学艺术论文:当代大学生文学艺术修养的培养 当代大学生文学艺术修养的培养 一、前言 随着社会竞争的越来越激烈,社会对大学生的素质要求也越来越高,不仅要求其有较高的专业素质,而且要求其具有较高的人文素质。然而,在实际教学中,各高校仅专注对大学生专业能力的培养,缺失对大学生人文素质的培养,特别是对当代大学生文学艺术修养的培养严重不足,影响着大学生全面素质的发展。对此,我国各高校应亟待解决对当代大学生文学艺术修养教育的培养。 二、大学生文学艺术修养的教育意义 1、文学艺术修养可能提高大学生的语言运用能力 语言运用能力包括:听、说、读、写四项基本能力,人们通过语言来实现情感交流与传递思想见解,在现实生活中语言占据越来越重要的地位。而如何提高大学生的语言运用能力,可以通过文学艺术修养来实现,教授学生从文艺作品中获得启发。如文学作品,为学生提供更多的语言素材,作品中具有丰富的词汇、句式及表现方法,学习和欣赏文学作品,学生可以从中获得使用语言文字的技巧,语感得到提高,从而更好的本文由论文联盟//收集整理表达自己的观点、想法与情感。此外,通过分析文学作品,能够让学生掌握立意论证、文章布局等技巧,学生具有较高的文学与艺术修养,有助于学生更好的利用文学与艺术传情达意,从而实现更好、更有效的沟通与交流。 2、文学艺术修养可以提高大学生的逻辑思维能力 优秀的文学作品具有丰富的哲理,有助于提高学生的形象思维能力。对学生进行文学艺术的熏陶,能够陶冶学生的情操,激发学生的发散思维,有利于促进学生的全面发展。爱因斯坦曾表示,艺术比知识更有想象空间,利于拓宽人的思维,无限的想象力推动着知识的进化。在实际教学中,将文学艺术的形象思维与科学的逻辑思维相结合,进而调动学生的主观能动性,激发学生的探究能力与创造能力,促进学生的全面发展。 3、文学艺术修养可以提高大学生的审美能力 大学生的审美能力是伴随他们文学艺术修养的提高而提高,文学艺术使大学生的审美意识与审美范围逐渐扩大,涉及到科学技术的各个领域。居里夫人曾认为对科学研究与探讨的过程是对美的探寻,而实际上的确如此,理论的研究与技术的创造本身就极具审美情趣,科学技术的发展为人类创造了更多美的奇迹。而对大学生审美能力的培养,实际是指对他们进行职业岗位的审美培养,使大学生热爱自己今后从事的岗位,通过文学艺术修养在岗位中发现美、创造美。 三、当代大学生加强文学艺术修养的策略 1、开设文学艺术课程 文学艺术课程,实质是指鉴赏文学经典作品的课程。在课堂教学中,挑选优秀、经典的中外文学作品进行分析与鉴赏,尤其是要将作品中的精神、思想传递给学生,让学生从中获得启发,感受到文学作品的艺术美。同时,在课堂上应让学生积极发言,表达自己对文字作品的理解与感受,从而培养学生的审美能力,培养学生的自我表达能力。对于文学艺术课程的教学模式可以依据学生与学校的具体情况来设置,以自由形式为主,最终提高学生的文学艺术修养。 2、编写科学适用的教材 提高大学生的文学艺术修养,主要是指拓展大学生的知识视野,使大学生的思想、情感、鉴赏能力得到提高。在编写教材时应注重文理学科的渗透,根据当代大学生现有实际水平编写科学适用的教材,完善大学生的知识结构,注重对人文素质类教材的编写,进而提高大学生对人文知识的兴趣,加强对大学生文学艺术修养的培养。 3、充分发挥校园文化艺术活动的作用 各高校应开展丰富多样的校园文化艺术活动,营造积极有 趣的文学氛围,开展人文艺术节、沙龙活动(如书法、绘画、舞蹈、歌唱等),社团文化艺术节,举办各种人文、艺术讲座(文学、音乐、美术、电影等)等,调动大学生的积极性,使其主动参与到校园文化艺术活动中,从中收获快乐与知识。同时,在校园环境中也可以营造一种文学气息,如在校刊、黑板报上可以开设文艺专栏,让有才能的学生在上面任意施展才华;在校园建筑中可以增添文学艺术形式,小桥、亭子等都能营造出文学氛围,使学生在潜移默化中得到文学艺术的陶冶。 4、引导学生在实践中提高文学艺术修养 在教学中提倡理论要与实践相结合,课堂教学中教师已经对学生进行了文学艺术的理论知识的熏陶,所以要引导学生在实践中运用文学艺术等人文知识,解决实际问题,掌握实际应用能力,从实践中使自身的文学艺术修养得到进一步的提高,使文学艺术修养通过学生的言行举止中表现出来,以展现大学生的整体人文素质与人文魅力。 四、结语 据调查,世界百强企业对当代大学生提出了新的要求,即大学生在掌握过硬的专业素质之外,同时还应掌握一定的文学艺术修养。因此,我国各高校在人才培养策略上应与时俱进,加强对大学生文学艺术的培养,开设文学艺术课程,开展校园文化艺术活动,让学生得到理论与实践的双重培养,提高大学生的文学艺术修养,使大学生成为技能与素质型的通识人才,进而符合社会的发展需求。 文学艺术论文:数字化时代与文学艺术笔谈--数与美绘制的时代镜像 【内容提要】以网络信息技术为主要标志的数字化时代为文学艺术的繁荣和人的全面发展开辟了广阔的前景,艺术的审美思维、文学创作、语言形象、文学批评等一系列文学课题在新的社会语境中都发生相应的变化。本组笔谈从不同侧面为数字化时代文学艺术的发展提供新的认识和理解,希望能引起读者对这一问题的重视和讨论。 【摘 要 题】数字化时代与文学 【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真 【 正 文】 文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过:“自有戏剧以来,它的目的始终是反映自然,显示善恶的本来面目,给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代,以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58) 我们正在走进一个信息化、数字化的时代。 高科技的发展,电子计算机的发明和运用,多媒体网络的逐渐普及,信息高速公路的建立,使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展,是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。 信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出:“倘若我们沉思现代,我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上,它的快速、清晰、变化多样,给接受者带来了无穷的愉悦和享受。 数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪,毕达哥拉斯就把数与美联系起来,将数看作是美的本源,认为“事物由于数而显得美”,一切艺术都产生于数,甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来,对美的创造、美的欣赏和审美教育,对文学艺术的发展,创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品,真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合,提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及,大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高,读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力,进一步促进文艺的发展与繁荣。 数字化一方面使世界图像化了,另一方面,又使文学艺术这面时代的镜子,呈现出了一些新的审美特征。 1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。 在当今时代,我们经常可以欣赏到由卫星传送,在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等,通过多种媒体,使艺术的各种成分,如声、光、色、画、语言文字交融成一体,从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。 2.作家和读者互为主体,相互之间具有一种互动性。 作家是创造的主体,读者既是接受的主体,又是参予创造的主体,他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面,它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说,“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流,又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天,而不是几天几个月”,这种非同步性的互动,可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。 3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。 在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出:“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流,这无疑建立了一个新的维度:信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的,是一个广阔而又至高的王国,它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学,阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面,而数码图像艺术则是格式塔式的,具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间,不是一维、二维、三维,而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中,《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网,创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事,但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。 4.超越时空的开放性和自由性。 数字化时代,是一个真正走向开放和自由的时代,它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式,向地球的各个角落,向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门,便知天下事”,已经不是笑语,而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称:“在瞬时信息的时代,时间(按视觉和切分计量的时间)和空间(统一的、形象的和有周边密封的空间)已不复存在。在瞬时信息时代,人结束了分割性专门化工作的职责,承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”,许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来,不仅关于人类自身的基因构成及其谱系,可以为世界各国科学家所共享,推进生命科学的发展,而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”,同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高,无疑是一个福音。 5.数码图像的复制性与仿真性。 数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比,也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中,我们看到,它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品,而且可以制成光盘、vcd、轻便地携带,长久地保存。在复制过程中,适应受众的需要,还可以配上音、光、色、电、图画、语言,生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》,朱自清的《荷塘月色》,贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品,比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉,丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作,自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。 数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记,数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面,而忽视它的负面效应,那就会陷入一种新的陷阱。为此,《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告,他说:“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲,有几个问题应特别引起我们的重视。 1.复制性、标准化与独创性的矛盾。 文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出:“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性;而且,我认为,它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿,因为他们是极大的恩人,他们开拓了文学的疆土,为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为,模仿的、机械工艺复制的作品,永远无法超越蓝本,因为原作来到这个世界上的时候,它们个个“都是独特无二的:没有两张面孔、两个头脑是一模一样的,一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果,使文学界不再是独立特行之士的结合,而是一大杂烩,乱七八糟一大群,出了一百部书,骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出:“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说,“原作的即时即地性组成了它的原真性(echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品,的确非常逼真,然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品,也无法表现原作的神韵(本雅明称之为“光韵”),无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界,如果没有标准,那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说,技术的标准化是必需的,对于文艺创作来讲,标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。 2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。 数字化世界,打破了地方的和民族的局限,使整个世界都进入了因特网之中。从而,“将地球变成了一个互连或者内连的整体,并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中,一方面使民族文学走向了世界文学,同时,又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程,运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说,数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点,《技术帝国》的作者已经感触到了,他说:“技术标准的复杂化和提高必然意味着:更好,更多!这是技术与文化的第一个矛盾,第二个矛盾是文化总是保卫本土的:它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化,与地域相关的特性,用自然语言创作的文学作品,根据定义,任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言,比如二进制语言,0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的,因此不是技术语言。从这个意义上说,有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西,即区域性的东西。技术相反,一种语言相对于另一种语言来说,没有必要一定是可译的:它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西,技术与文化的不一致,造成了一种紧张状态,让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上,各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。 3.技术理性与审美情感教育的矛盾。 数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人,马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时,它就制约着整个文化,直接影响社会生活,结果,“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面,它无所不在,形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬,而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中,“是没有什么强烈感觉的,只满足于自己干净、简化、经济,也就是吝啬到极点的形象,它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片,如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等,都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性,但对陶冶青少年的审美情感,则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片,那就更是有害无益了。 特别应当引起我们重视的,是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好,说:“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了,美国化了,他们的文化很像是环游世界的人的文化,美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界,都说着洋泾浜英语。随后,你会发现,在暗处,有一群被遗弃的人,他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界,真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家,而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国,也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术,极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家,利用手中掌握的数字图像技术,在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突,它与美育建设的目的、内容和方式,都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的,是要消除社会的严重异化现象,培养全面发展的审美的人,技术帝国推行的新殖民主义文化,不是要消除异化现象,而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。 文学艺术论文:浅谈“虚静”思想与文学艺术创作 论文关键词:虚静 无己 游心 大明 文学创作 论文摘要:道家学派的代表人物老庄首倡“虚静”。这一学说对中国文学艺术有着重要意义。作为特定历史条件下哲学思想与审美意识结合的理论学说一一虚静说,其形成之后便浓缩并积淀在民族文化心理结构中,后经历代文人稚士的生发、阐释、改造、与完善,形成了对中国哲学思想、艺术创作、美学意识具有深远现实意义的理论观念。 在博大精深的中国文化当中,“虚静”无疑是一个重要的心里概念和人们所追求的思考潜想的至境。我们应该认真梳理老庄有关“虚静”的观点及论述,剥离其中的虚无、迷离的消极意识,进而去研究虚思想对文学艺术创作的影响。探索艺术创中构思阶段的独特规律。 “虚静”思想是老庄学说的优秀概念,庄子和老子都有相当多的论述。首先是老子对“虚静”和达到这种境界途径的解说。老子为排除外物与杂念的干扰,提出了“致虚极,守静笃”的思想。“致虚极”,强调了惟虚方能容纳万物,使万物自由运行其中。惟虚怀若谷,方能宽宏大度,容人之过,不责于人。“守静笃”,讲的是应专心致志、坚持不懈地守住“静”字不放,这是得道的不二法门。老子认为只有做到这六个字,才能体认到宇宙本原的“道”,才能保持人的心境永远处于虚静状态老子是虚静说之首倡者。庄子继承老子的思想在《人间世》中说:“唯道集虚,虚者,心离也。《天道》中说:“圣人之心静乎!天地之鉴也,万物之镜也。虚静,就是要达到一种纯洁无杂、忘物忘我的空彻心境,没有这种心境,意会认知深人不下去,甚至会偏离正确方向,走到斜路上去。 那么如何才能达到虚静状态呢?在《庚桑楚》篇里,庄子写道:“贵富显严名利六者,勃志也;容动色理气意六者,谬心也;恶欲喜怒哀乐六者,累德也;去就取与知能六者,塞道也。此四六者不荡胸中则正,正则静‘静则明,明则虚,需则无为而无不为也。mf ai rs 63、这可以说是达到静虚心境的具体条件。如何才能其备这个条件,庄子认为最根本的办法是“无己”,即忘记自己,从精神卜超越个体有限的存在,摆脱一切“物役”达到独立无待。在他看来,“无己”而后才能“无待”。“有己”就会使人意识到自己与外界的对立差异,就会有物我之分,是非之知,形成种种苦闷纷争。所以只有忘记自己,才能保持内心宁静不受外物是非好恶所限制,完全达到“天人合一”,人与自然融为一体。“忘己之人,是谓人于天”。可见,“无己”实际上就是自我与道的结合。庄子认为这要有个循序渐进的修养过程,为此他又提出了“心斋”“坐忘”的修养方法,以完成这个过程。所谓“心斋”即是一种摒弃情欲,保持虚静的精神状态。庄子认为道是不能靠耳目感官及心智把握的。只有精神保持静态,才能为道归集,悟得妙道,即靠直觉才能认识道。所以他又说:“若一志,无听之以耳,而听之以心。无听之以心,而听之以免。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。惟道集虚,虚者,心斋也。 (((人世间)))懂得“心斋”这个道理,心志保持专一虚静,就能达到“坐忘”的境界。“坐忘”,也即彻底忘怀一切,包括自己的肉体、生命,身心完全与道合一。它既是一种方法,也是修养过程中的最高境界。《大宗师》里庄子通过颜回向孔子讲述自己进步的故事,说明了这一境界。颜回首先忘了仁义,后来又忘了礼乐,最后达到“坐忘”。在庄子看来,要与无限的“道”本体合而为一,人的心灵必需经历儿个阶段的精神修养。首先,要消解人作为生物性存在而与生俱来的生理欲望,使人不做本能欲望的奴隶。其次,要消解知性对于精神的束缚,不让由知识活动带来的是非、得失、荣辱等等烦扰心灵。最后阶段则是能在心灵绝对自由解放中达到与道合一的境界。 首先从“虚静”的现实层面来看,文学创作需要高度的投人和忘我的专心专心致志。大家知道,在《庄子》一书中有不少关于技艺的寓言故事。《达生篇》里有四则寓言,分别是“拘楼承绸”“操舟若神”“踏水如履平地”“梓庆削木为糠”。庄子利用这些寓言故事说明“达生”之“道”在于“斋以静心”。尽管这些寓言故事的宗旨是阐明体悟大道的途径,不是讲述艺术创作的方法,但却对人们认识艺术创作的规律有很大的启迪作用。许多中国文学批评史的研究者都把它引申为庄子对于文艺创作问题的见解。这就是说艺术家在创作之初,就应排除庆、禄、爵、赏等一切杂念.甚至“忘吾有四枝(通肢)形体”,以绝对的献身精神投人艺术创作。以高度的审美态度对待所描绘的事物。纯一不杂,恬淡虚无,使自己达到“心斋”“坐忘”的精神境界。这正是艺术创作的最佳状态,这种亢奋的创作态度是收获艺术仕作的基本前提。庄子还强调精神专一,在“询楼承惆”的故事中说:“用志不分,乃凝于神。”因为只有这样,艺术家才能够全身心地进人创作状态,像厄r解牛那样“官知止而神欲行”。在文学创作中,有很多文学家全身心地和自己的故事和人物融为一体,他们和自己笔下的人物同呼吸、共命运,呕心沥血地写出了动人心扉的、独特的典人物,如汤显祖写杜丽娘是如此,写到赏春香还是旧时裳,竟悲痛至极,不能自己,躲在柴草里长哭不止。老巴尔扎克也曾有过山于对自己所描写的人物过于憎恨,一直怠慢了自己的来访朋友,闹出了笑话。 其次,“虚静”中的聚精思索是创作灵感显现的最佳契机。我们知道,老子“涤除玄鉴”的含义,在庄子那里得以继承和发展,提出了“游心于物之初”,即游心于“道”的命题,并予以较为完整的理论阐述。所谓“游心”,是人的心灵在自己内心比界、精神世界中的遨游。“游心”是一种绝对自由的精神状态。如果我们再联系到刘腮的“神与物游”,这正是文学构思中的灵感思维。实际上灵感思维是一种创造性思维,它是在一种高度亢奋的心理状态下倏然所出现的奇思妙想,是对所久久思索的艺术形象的明晰化的意象产生,在艺术创作中在灵感的支配下会创造出非常新颖独特的艺术形象。如果说灵感现象的到来需依靠什么烟酒之类的刺激,这的确是缺乏科学依据的。但是在进人创作时,能够全身心地投人,保持一种专一的、抛却俗务的“虚静”的状态则对于创作灵感的触发有着重要作用。 再次、“虚静”思想是孕育了田园诗的自然美。老庄的“虚静说”直接促使了魏晋六朝美学理想由“错采镂金”向“初发芙蓉”之美的转变,对于魏晋人那种“非必丝与竹,山水有清音”的审美观点的形成,产生了不一言而喻的影响。现在,就让我们来观赏陶渊明诗中那清朋的山水画面,恬淡的田园风光: 少无适俗韵,性本爱丘山,误落尘网中,一去十三 年。羁鸟恋旧林,池鱼思故渊,开荒南野际,守拙归园 田。方宅十余亩,草屋八九间.榆柳荫后檐,桃李罗堂 前。暖暖暖人村,依依墟里烟,狗吠深巷中,鸡鸣桑树 巅。户庭无杂尘,虚室有余闲,久在樊笼里,复得返自 然·(《归园田居五首》之一)。 诗中所描绘的田园风光和田园生活,平淡自然,和融淳朴,充满生机,富有情趣。正是在这种远离了秽浊握凝的官场.摆脱了仕途“尘网”羁累的[eli园生活中,“觉今是而昨非”的诗人庄周化蝶,物我两忘。感受到“复得返自然”的愉悦欣快,悟了“此中有真意”的宇宙人生之理。对道家人生哲学及其艺术精神的深刻解悟,不仅使诗中流溢出超然物外,悠闲适性的生活情趣,而且内涵了自然朴真的艺术精神。 唐代诗人王维颇得道家学说的精髓,在山水诗中描绘了许多带有几分禅意玄思的清逸雅致的画面。如: 人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》),斗,山、翠竹、溪水、明月、花鸟……这里是一个多么清静幽美,纯洁无暇的天地,又是一个多么独立而封闭的世界。这种静谧、空灵的无人之境,正是诗化了的物我两忘、与物想冥的庄禅境地!庄子提出“心斋”,“坐忘”;主张主体抛舍自我;禅宗要求破除“法执”,“我执”,这些思想都为王维所接受,并将这种境界融进于自己的诗歌,于是使其《辆川集》及晚年的那些山水作品都闪耀出一种似有若无的禅意玄思.呈现出一种物我冥一,思与境偕的画面。诚如宗白华先生所说:“中国画家、诗人宁采取‘俯仰自得,游心太玄’,‘目既往返,心亦吐纳’的看法,以达到‘澄怀味象’。 此外,“虚静”作为一种艺术欣赏范畴也是非常有意义的。庄子认为文学鉴赏与审美的最好心态也是“虚静”。他认为有虚静之心才能看到艺术的细微处;而且只有虚静之心,才能达到鉴赏中的最高境界,这种境界他称之为“大明”。 “至道之精,窈窈冥冥,至道之极,昏昏默默无视无 听,抱神以静,形将自正。必静必清,无劳汝形,无摇汝 静,乃可以长生。目无所见,耳无所闻,心无所知,汝神 将守形,形乃长生。慎汝内,闭汝外,多知为败,我为汝 遂于大明之上矣。” 这种“大明”境界的获得是文学审美鉴赏中的飞跃。人的精神修养通过“忘”的方法达到这样的阶段和境界时,就能够“照彻”,即心境达到一种清明洞彻。经由这种清明洞彻、如日朗照的空明心境,我们才可以见道。“大明”的境界,也是一种“物化”的境界。审美感受中物我合一是普遍存在的。庄子在这里是以莆美的态度体悟人生。当我们进人“大明”,境界时,审美主体便神情贯注地与客体合而为一,欢快白得,不分物我,从而人们在这种欣赏主体与对象的融汇中得到了极高的艺术审美享受。 文学艺术论文:历史教学文学艺术教育探索 摘要: 随着我国综合实力的不断提高,教育对学科的综合性要求也在不断提高,而历史本身就蕴含有极丰富的美学元素,因此在历史教学中渗透文学艺术教育具有浑然天成的优势,提高学生的美学素养和人文素质也成为中专教育研究的重要课题。 关键词: 中专历史教学;文学艺术教育;渗透策略 中专历史教学作为学生学习历史知识、增长历史见闻的重要途径,不仅能增强学生的民族自豪感,更能让学生从历史中体会美好品德和正确价值观的重要性,再加上历史作为一门人文性学科,其本身蕴含着丰富的历史文化气息和古典艺术内涵,在历史教学中渗透好文学艺术教育,能够增强学生对艺术文化的鉴赏能力,增强学生的全面素质。但在中专历史教学中渗透文学艺术教育的过程中还存在诸多难点,要想历史教学达到素质教育与文化教育的同步发展,就要解决这些问题。 一、中专历史教学渗透文学艺术的难点 1.历史教学中淡漠和忽视文学艺术 历史教学中淡漠和忽视文学艺术是中专历史教学渗透文学艺术的重要难点。在传统的中专历史教学中,课程要求及安排均以学生掌握历史事件和发展过程、重要意义为主,不曾要求过掌握其中蕴藏的文化知识,因此中专历史教学养成了淡漠和忽视文学艺术的习惯,这些习惯的长期使然致使中专院校和学生也忽视了历史课程中文学艺术的教育重要程度,因此在历史教学渗透文学艺术的过程中,必将遭到学生的心理抵触。 2.传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术 中专历史教学中渗透文学艺术的难点还包括传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术。由于长期对历史课程中文学艺术教育的忽视,现有的中专历史教学资源均以普通教育为主,甚少配置对于文学艺术的解析和欣赏书籍及其他资源,再加上教师对于历史课程的学习也以普通课程要求为主,其自身的文学艺术素养也满足“为学生讲授历史文化及古典艺术”的要求,这对文学艺术在历史教学中的渗透也造成了阻碍。 3.文学艺术自身的特点所致的渗透问题 文学艺术自身的特点也对中专历史教学中渗透文学艺术教育带来了问题。文学艺术本身具有知识丰富、头绪繁多、难以理解和认识的特点,这些特点导致了文学艺术的学习必定是一个漫长而复杂的过程,而在历史教学中渗透文学艺术教育的课时和教学详细程度难以达到文学艺术的学习要求,这也给文学艺术在历史教学中的渗透带来了难度。 二、中专历史教学渗透文学艺术的策略探索 1.加强情感价值教育,唤醒学生的生命意识 优秀的文学艺术作品是用生命铸成的,其中蕴含的精神和文化艺术气息能够唤醒学生的生命意识,丰富学生的情感,让学生更加真切地感受到历史课程中蕴含的文学知识,有利于学生的情感价值培养和对文学艺术的深入了解。例如,在学习《民国时期的新疆》时,老师可以利用《义勇军进行曲》《命运交响曲》等文学艺术作品辅助教学,激发学生对于生命的渴望情怀和对于民族统一和谐的仰慕之情,培养学生正确的情感价值。 2.培养正确审美价值,树立学生的高尚审美观 艺术对于学生成长具有重要的美学价值,让学生能够在历史教学中体会文学艺术的价值,提高学生懂美、认识美的素质,培养学生正确的审美价值、树立学生的高尚审美观,让学生能够更准确地认识到历史课程中的文学艺术之美。例如,在学习《清代新疆》时,教师可以利用《虎门销烟》《圆明园》等纪录片让学生体会林则徐的爱国情怀以及中国古典艺术的魅力,加强历史教学中对文学艺术教育的渗透。 3.注重道德品质教育,培养学生的良好个性 注重道德品质教育、培养学生的良好个性也是中专历史教学中渗透文学艺术教育的策略。艺术的价值不仅仅在于提高学生的文学素养,更重要的是利用文学内涵提高学生的道德品质教育,培养学生的良好个性和健康人格。例如,在学习《隋唐时期的西域》时,可以通过陶渊明的“不为五斗米折腰”、李白的“不肯摧眉折腰事权贵”、文天祥的“留取丹心照汗青”等情怀可以让学生体会我国古代文人正直的情怀,培养学生正确的道德品质。 综上所述,在中专历史教学中渗透文学艺术教育,能够提高中专生的文学艺术教育时长和效果,有利于提高中专生文学艺术素养,但在渗透教育过程中还存在历史教学中淡漠和忽视文学艺术、传统历史教学中的资源和教师素质难以满足文学艺术、文学艺术自身的特点所致的渗透问题等难点,教师可以从“加强情感价值教育”“唤醒学生的生命意识”“培养正确审美价值”“树立学生的高尚审美”“注重道德品质教育”“培养学生的良好个性”等方面下手,逐渐在历史教育中达到文学艺术渗透教育的目的。 作者:方兴海 单位:新疆维吾尔自治区沙湾县中等职业技术学校 文学艺术论文:文学艺术性质思索 本文作者:陈萍 单位:郑州轻工业学院轻工职业学院基础部高级讲师 优秀、健康、向上、有意义的音乐作品可以唤起人们的美感,具有陶冶情操、净化心灵、激励奋进、完善人格的作用。音乐是人的感情的形象。不同的乐曲表达不同的感情;不同的人欣赏同一乐曲,可以产生不同的情感形象。《吕氏春秋•本味》:“(俞)伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴,方鼓琴而志在太山,钟子期曰:‘善哉乎鼓琴,巍巍乎若太山!’少选之间,而志在流水,钟子期又曰:‘善哉乎鼓琴,汤汤乎若流水!’钟子期死,伯牙破琴绝弦,终身不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。”[1]453一曲《高山流水》,讲述了一个善于创造感情形象的俞伯牙和善于感受感情形象的钟子期的故事。后人依此而作,演绎出知音难觅:“摔碎瑶琴凤尾寒,子期不在对谁弹!春风满面皆朋友,欲觅知音难上难!”[2]9这是明朝冯梦龙在《警世通言》开卷《俞伯牙摔琴谢知音》中所写的几句诗,音乐之文学性与文学美凸显。 梁山伯与祝英台的传说,发生在东晋时期,有文字资料记载是在唐朝。一千多年以来,这个美丽、凄婉、动人的爱情故事基本上是在民间,以语言讲述的方式,口口相传;后来虽然以戏曲的形式搬上了舞台,但也仅仅为中国人所熟知。直到1958年,就读于上海音乐学院的陈钢与何占豪,依据梁山伯与祝英台的故事,共同创作了小提琴协奏曲《梁祝》,用音乐的形式让全世界知道:中国也有一个“罗密欧与朱丽叶”的故事———《梁山伯与祝英台》。这是依据文学故事而产生的音乐名曲,其中的文学性与文学美,不言自明。一曲《二泉映月》既饱含了民间艺人阿炳辛酸苦难的生活经历和在黑暗中盼望光明的热切愿望,也抒写了阿炳对艺术的执着和热爱。只要听到《二泉映月》,就仿佛可以看到流落街头的阿炳那踽踽独行的身影,就仿佛可以听到阿炳对光明生活渴望的如泣如诉。听到耳中的是音乐,浮现眼前的是动乱的社会、凄苦的生活、人情的冷暖、世间的沧桑以及艺人的聪颖和学习的刻苦。无论岁月怎样变迁,社会如何发展,能够让中国乃至世界人民记住阿炳的,是这首经久不衰的音乐绝唱。这正是音乐艺术体现出来的文学性和文学美。“长亭外,古道边,芳草碧连天。晚风拂柳笛声残,夕阳山外山。天之涯,地之角,知交半零落。 一壶浊酒尽余欢,今宵别梦寒……”这是一首题为《送别》的歌词。日本人曾经依据该曲填词作为电影《啊,野麦岭》的插曲,这也是中国大陆电影《早春二月》和台湾电影《城南旧事》的插曲或主题曲。《送别》带有中国古代旧体诗词的痕迹,遣词造句功底深厚,语言精练,感情真挚,意境优美典雅,淡淡的哀伤蕴含着中国文化的传统审美意识和对人生的感怀,韵味含蓄隽永。其实这是中国音乐家李叔同依照美国人约翰•P.奥德威所作歌曲《梦见家和母亲》之曲而填的词,虽不是原创作品,但文学性很强,诗意深远,且刻画得细致入微。由此可知,从音乐歌词的作者到歌词内容无不具有着强烈的文学色彩。18世纪末到19世纪初,在欧洲盛行的一种被称作“艺术歌曲”的抒情歌曲,其歌词大多采用著名诗歌,内容丰富,结构精致,侧重表现人的内心世界,音乐与原诗的抑扬顿挫紧密结合,曲调表现力很强。 如德国作曲家贝多芬给席勒的诗歌《欢乐颂》所谱之曲,成为他第九交响曲的主要部分;舒伯特的作品大多采用歌德、席勒、海涅等人的诗为歌词,如《野玫瑰》《春天的信念》等。中国作曲家赵元任的《教我如何不想他》的原词作者是刘半农,歌词共分四段,通过对各种自然景色的描绘和比拟,形象地揭示了歌中主人公丰富、真挚而又复杂的内心感情,洋溢着热爱祖国、热爱大自然、热爱生活的高尚情操,表现了“五四”时期新青年向往思想自由和个性解放的情感。作曲家赵元任在深刻领会歌词含义的基础上,发挥了高度的艺术想象力和娴熟的作曲技能,更为歌词增添了光彩。近一个世纪以来,这首歌曲一直传唱不衰。贺绿汀依据端木蕻良的诗词创作出的《嘉陵江上》,叙事抒情相结合,旋律流畅、激愤、深情,文学意味深长。除此之外,国内外还有不少借用他人诗歌谱曲而成的歌曲,这些歌曲大都已经成为音乐会的保留曲目或者定为声乐教材,其审美品格追求更高的境界和独特的神韵,崇尚个性和感情的自由抒发,表现人物内心世界更加细致入微。因此,直抒胸臆也好,寄情山水也罢,其生命力更加旺盛,艺术性更加强烈,文学性与文学美也更加突出。 音乐艺术中有一种歌叫顶真歌,它的起承转合与中国诗歌中的顶真诗一样。中国顶真诗前一句的末尾字词与下一句的起始字词相同。而在顶真歌曲中,前一句的末尾音调与后一句的起始音调相同。例如《沂蒙山小调》,为了把声音传远,有个长腔,后常用的一种方法,叫作“鱼咬尾”,其实与文学创作中的“顶真格”非常类似。如李白的《白云歌送刘十六归山》:“楚山秦山皆白云。白云处处长随君。长随君;君入楚山里,云亦随君渡湘水。湘水上,女罗衣,白云堪卧君早归。”[3]267采用歌体形式来表现隐者似白云般的高洁和高尚的隐逸行动,以及作者倾泻奔放的感情。使用顶真格,“具有民歌复沓歌咏的风味,增加了音节的流美和情意的缠绵,使内容和艺术形式达到和谐的统一”[3]268。顶真诗具有回环跌宕的旋律美,朗朗上口,便于记忆;顶真音乐亦具有顶真诗的特点,既可以使音乐旋律回旋悠长,表现深邃的意境和韵味,又便于演唱。由上可知,无论是循曲填词,还是依词谱曲,抑或词曲同作,都和文学密不可分;音乐艺术从形式到内容,都和文学有不解之缘。词曲作者与表演者较高的文学素养,使得音乐艺术体现出鲜明的文学性和突出的文学美特色。 舞蹈艺术的文学性与文学美 舞蹈是肢体语言写就的文学作品,是有音乐伴奏的,以经过提炼、组织、美化了的有节奏的人体动作为主要表现手段反映生活审美的艺术。舞蹈通过创造出可被人感知的生动的可观形象,表现人们深刻的思想、细腻的情感、鲜明的性格,表现人与人、人与自然、人与社会之间的各种关系和冲突,表达舞蹈者与舞编者的审美情感和理想。在舞蹈这个广阔的艺术天地里,无论种类、样式、风格有多么不同,无外乎生活舞蹈和艺术舞蹈两大类,其作用和目的都是为了满足人们的生活需要和心理需求,表现社会生活,反映人们的思想感情。从受众角度来看,舞蹈是一种综合了听觉、视觉的表演艺术。舞必有乐,凡乐可舞,舞乐皆诗。《乐记》云:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。”[4]157这说明古代舞蹈产生时便与文学结下了不解之缘。文学艺术是人类对自然、社会的感受和表现,因此它是形象的、具体的、可感的,其特征是以形象来思维,而舞蹈艺术是以形象来表现的。但舞蹈作品同样需要舞编者不断地从文学思维中汲取丰富的“营养”,适时合理地吸收转化,运用文学思维空间中的“叙事性”“倒叙性”“插叙性”等思维方式,以及想象、对比、夸张、虚实结合等表现手法,研究探索并编导出具有独特思维方式和很高艺术价值的作品。#p#分页标题#e# 而舞蹈表演者也只有具有一定的文学修养,才能正确领会舞蹈作品中的深刻内涵,从而准确完美地加以表现。从某种意义上来讲,舞蹈、舞剧作品的优劣,是由其自身的“文学性”所决定的。生产、生活、祭祀、娱乐以及与之相关的包罗万象的大自然等都是文学表现的内容,而舞蹈主要表现的也是生产、生活、民俗、祭祀以及与之相关的内容。因此,常见的中外舞蹈,诸如习俗舞蹈、祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、教育舞蹈等,不管是探戈、仑巴,还是爵士、恰恰;也不管是独舞,还是群舞,只是舞蹈的划分方法不同,归类不同,种类有别而已。虽然它们的名称不同,但内容都是相近或相同的。有些文学源于舞蹈,有些舞蹈起自文学。伟大诗人屈原的华章《九歌》便是诗人对楚国祭神歌舞的再创作,芭蕾舞剧《白毛女》则是先有文学故事,后拍成电影,然后才编导成芭蕾舞的。 舞蹈欣赏,就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象,具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情,以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价,是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种与作品内容共鸣的精神活动,并且是一种审美的精神活动。这种审美活动取决于舞蹈所体现的文学性与文学美。自然科学追求真,社会科学追求善,文学艺术追求美。孔雀的开屏,猿猴的攀爬,鲜花的绽放,草木的摇摆,无一不是它们诱人美丽的舞蹈表演,都是美的表现。艺术在展现美,展现一种文学性的美。舞蹈是在用肢体语言尽情完美地展现文学性与文学美,以起到赏心悦目的教育影响作用和娱乐效果。 2005年春节联欢晚会上被人们公认为最好节目的《千手观音》,是那些身残志坚的姑娘用生命的感悟创造出的完美艺术。她们用婀娜优美的身姿和天使般的微笑,表现了真善美的民俗特色和厚重的文化内涵,荡涤了深藏在人们心中的浅薄、浮躁、纷乱、烦杂的欲念,体现的正是许多文学作品所倡导的广施爱心、弃恶从善、人际和谐、社会安定的精神内涵。大型组舞《黄河》表现了具有历史典型性与深刻性的中华民族的魂魄;群舞《黄土黄》以夸张变形的体姿、鲜明强烈的节奏,体现了西北人的雄浑和粗犷;《一把酸枣》舞出了一个凄美动人的爱情故事,反映了封建制度对年轻生命和美丽爱情的无情扼杀,以死亡鞭挞了旧社会的腐朽与罪恶。这些舞蹈,无论是反映过去,还是反映现在,抑或是表现对未来的渴望,都深深地蕴含着感人肺腑、撼人心魄的文学性,都有助于人类认识自己,完善自我。因为“优秀的艺术作品,总是在帮助人们认识生活的同时,也教育人们对生活采取正确的态度和看法,培养人们美好的道德情操,促进人们奋发向上”[5]361。 综上所述,各种艺术永恒的生命魅力,应该得益于它高远的意境美、强烈的时代感和鲜明独到的个性特色,而这些恰恰都包含有毋庸置疑的文学性和文学美。无论是艺术创作者,还是表现者,抑或是艺术作品,都与文学相连,与美相依。因此,文学与音乐、舞蹈,是你中有我、我中有你、联系密切的艺术形式,是竞放在艺苑的瑰宝。 文学艺术论文:传统文学艺术发展思路 本文作者:杨保健 单位:陕西广播电视大学继续教育学院 一、“风”、“骚”与现实主义、浪漫主义传统 在中国文学史上,人们往往将“风”、“骚”并称。“风”指《国风》,代表《诗经》;“骚”指《离骚》,代表“楚辞”。《诗经》与“楚辞”各以其卓越的思想、艺术成就和鲜明的特色,成为我国传统文学现实主义与浪漫主义的典范,影响深远。虽然现实主义和浪漫主义的概念源于西方,歌德和席勒在欧洲文艺思想史上首次明确提出这两种创作方法的原则区别,但现实主义和浪漫主义这两大主要倾向在世界各国的文艺实践中可谓源远流长。我国文学史上,相传作于皇帝时代的《弹歌》,写原始人的狩猎活动,已显示了用诗歌描写现实的意向,可以说就是现实主义的萌芽。产生于西周初年至春秋中叶的《诗经》,是我国现实主义文学的一座光耀千古的里程碑。《诗经•国风》中的民歌和《大雅》、《小雅》中的文人讽喻诗,以其正视现实、描写现实、批判现实的创作态度和语言简洁、比兴巧妙、描写生动、文风朴素的艺术表现特征,为后代文学(尤其是诗歌)所师法。两汉乐府民歌的“感于哀乐,缘事而发”[1](P1576)与《诗经》民歌的“饥者歌其食,劳者歌其事”[2](P5)一脉相承。汉末建安及曹魏时代的创作,被誉为“汉魏风骨”或“建安风骨”,是我国文人诗歌出现的第一次现实主义高潮。北朝民歌发扬了《诗经》“风”诗传统。到了唐代,陈子昂明确反对齐梁诗风,倡导“汉魏风骨”,随后产生了杜甫、白居易两位伟大的现实主义诗人。宋代以后,历代都出现了一些优秀的现实主义诗人和诗作,如宋初的王禹、金元之际的元好问等。元、明、清三代,代表我国文学主流的是戏剧和小说,关汉卿的杂剧深刻地反映了元代的现实生活,曹雪芹的《红楼梦》则是我国古代现实主义文学的又一部无与伦比的杰作。 如果说现实主义侧重如实地反映现实生活,按照生活的本来样式加以描写,客观性较强,那么,浪漫主义则对现实不作精确的描绘,而往往通过丰富的想象、幻想表现生活的理想,主观性较强。我国浪漫主义文学可上溯到上古神话,战国时期的伟大诗人屈原所创作的“楚辞”体作品,则是我国浪漫主义文学的第一座高峰。屈原的代表作《离骚》融会神话素材,创构奇特情境,以高昂的激情和丰富的想象表现对进步理想的执著追求。鲁迅称其“逸响伟辞,卓绝一世……其影响于后来之文章,乃甚或在三百篇以上”。[3](P370)汉代,首先继承屈“骚”传统的是贾谊。汉末建安时代曹植的创作浪漫主义倾向突出。曹魏正始时代阮籍的《咏怀诗》、西晋左思的《咏史》、六朝鲍照的《拟行路难》、北朝民歌《木兰诗》、南朝民歌《神弦曲》都是有名的浪漫主义作品。唐代许多诗人都能自觉地继承屈原的传统,盛唐大诗人李白,“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”,[4](P282)是屈原之后浪漫主义诗歌创作的突出代表。中唐的李贺,杜牧《李贺集序》称之为“‘骚’之苗裔”。[5](P186)宋代的苏轼、辛弃疾的豪放词,或高旷清雄,或雄奇悲壮,对浪漫主义各有发展。元、明、清时期,浪漫主义主要体现于戏剧、小说,尤其是吴承恩《西游记》神魔世界的幻想和蒲松龄《聊斋志异》花妖狐魅的奇思,代表了浪漫主义文学发展的新阶段。 二、“诗言志”、“诗缘情”与重表现、重抒情的传统 与西方文学重“再现”相比,中国传统文学具有明显地重“表现”的特征。“诗言志”说最早见于《尚书•尧典》,朱自清《诗言志辨•序》认为这是中国文论的“开山的纲领”。[6](P3)先秦时期,“志”的内涵一般指政治上的理想抱负,但战国中期以后,“志”的含义已经有所泛化,思想、意愿与感情等,均可用“志”来包括。儒家诗论中,特别注重“言志”,并与政治教化相结合,如《荀子•儒效》说:“《诗》言是,其志也。”[7](P52)汉儒《毛诗序》讲:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”[7](P63)汉儒也看到“情”的作用,所谓“情动于中而形于言”,但出于政治教化的需要又强调“发乎情,止乎礼义”。到西晋陆机的《文赋》,则明确提出“诗缘情而绮靡”。[7](P171)《文赋》作为“中国文学批评史上”“第一篇完整而系统的文学理论作品”,[7](P185)其“缘情说”在文学史上影响很大。刘勰的《文心雕龙》多处将“志”(理)与“情”并举:“志足而言文,情信而辞巧”;[8](P19)(《征圣》)“情动而言形,理发而文见”;[8](P256)“情者文之经,辞者理之纬”[8](P288)(《情采》)等等。刘勰还进一步将“情”与“志”或“情”与“理”合起来用,如:“情理设位,文采行乎其中”,[8](P294)“必以情志为神明”。[8](P378)“言志”、“缘情”之说,既反映了中国诗歌创作的实际,又促进了中国传统文学重“表现”、重“抒情”的总体特征的形成。中国是一个诗的国度,而中国传统诗歌又以抒情诗占主导地位,表达诗人的心志,表现作者对生活的深切感受,而不是仅仅停留在描摹客观现实上,这成为中国传统文学的突出特征。从“饥者歌其食,劳者歌其事”的《诗经》民歌,到“感于哀乐,缘事而发”的汉乐府,从“慷慨悲凉”的建安文学,到我国古典诗歌黄金时代的唐代的诗歌,莫不如此。这些作品都既深深地打上了时代的烙印,又体现了作者的个性。如有“诗圣”之称的唐代大诗人杜甫,其诗深刻地反映了唐代由盛而衰的转变过程,号称“诗史”,同时也表达了诗人忧国忧民的情怀。不止诗歌,以叙事为主的元杂剧和明清小说也具有表现性的特征,有着极强的主观性和抒情性。如《红楼梦》作者自题:“满纸荒唐言,一把辛酸泪。都云作者痴,谁解其中味!”[9](P5)这“泪”和“痴”正是作者情感的凝结。 三、文学形象创造的“形神兼备”传统 “形神兼备”,即精确描绘外在的形貌和充分展现内在的精神,这是中国传统文学艺术形象创造的独特原则。历史上较早谈论形神问题的是庄子,他所说的形、神是指事物的精神实质和表现形式。在庄子看来,一个人其形体是存是灭、是美是丑,都无所谓,关键是其精神能否与道合一,达到自然无为,所以人应当做到“外其形骸”,[10](P103)而不拘泥于物。庄子还在《养生主》、《德充符》等篇以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无等一系列故事,说明形残而神全,并不影响其真美,真正的美在神不在形。可见,庄子的形神观有片面强调神而否定形的作用的倾向。汉代《淮南子》论及形神问题时对庄子的观点进行了修正,强调以传神为主而不否定形的作用,并把这种观点用来衡量艺术创作。《淮南子•说山训》讲:“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏:君形者亡焉。”[11](P1139)这里的“君形者”指的就是神。在此基础上,东晋画家顾恺之提出绘画理论上的“传神写照”说,并指出人物画的“点睛”非常重要,“传神写照正在阿睹中”。[12](P721)唐代张彦远的《历代名画记》还记载了一个“画龙点睛”的故事:南朝画家张僧繇在金陵安乐寺画了四条龙,但一直不画眼睛,说画了眼睛龙就会飞走,人们不信,一定要他画,结果他刚点了两条龙的眼睛,就雷电交加,两龙破壁而飞,没点睛的两龙仍留在壁上。形神问题在诗论、文论中也引起重视。唐代大诗人杜甫多次以神论诗:“草书何太古,诗兴不无神”;[4](P279)“挥翰绮绣扬,篇什若有神”;[4](P682)“义方兼有训,词翰两如神”。[4](P850)晚唐司空图从诗歌创作角度,明确强调重神似不重形似。北宋苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。”[13](P351)认为重在传神上,诗画一致。他还在《传神记》中发挥了顾恺之的“传神写照”说,指出必须写出“得其意思所在”[13](P909)的形,才能传神。总之,神比形要高一层,但没有形就不能传神。要达到神似,就必须把握对象的主要特点,找到其最能体现精神实质的形态特征,并加以充分描绘,才能传对象之神。中国古代诗歌创作对意境的追求,体现了形象创造上形神兼备的要求。中国传统戏曲、小说中人物形象的刻画,如《水浒传》中的林冲、武松,《红楼梦》中的宝、黛和王熙凤以及《西厢记》中的崔莺莺、《牡丹亭》中的杜丽娘等,更体现了形神兼备、以神为主的美学原则。#p#分页标题#e# 四、文学形式的多样性传统 现代文学理论将文学体裁分为四类,即诗歌、散文、小说、戏剧。中国传统文学体裁的多样性,不仅表现在四类体裁俱全,并都蔚为壮观,而且表现在各种体裁均形成具有中国特色的特征。诗歌是最早产生的文学样式。从原始人的以二言为主的歌谣,到以《诗经》为代表的四言诗的出现,是中国诗歌的一大飞跃。《诗经》作为我国第一部诗歌总集,其回环复沓的结构形式、赋比兴的表现手法、和谐的诗歌韵律等,都对后世产生深刻影响。战国时代,以伟大诗人屈原的作品为代表的楚辞的出现,可谓“郁文突起”。楚辞作为一种新的诗歌形式,其篇幅的扩大、诗句的长短错落以及鲜明的楚国地方特色,都使它具有独特的风貌,特别是屈原《离骚》的出现,使我国文学史上有了堪称宏伟壮丽的诗篇。两汉乐府诗不仅标志着叙事诗的成熟,而且出现了完整的五言诗。汉末的《古诗十九首》是文人五言诗成熟的标志,曹丕的《燕歌行》是现存最早的完整的七言诗。此后,五、七言诗一直是中国传统诗歌的主流。到了唐代,古体诗(包括五言、七言、乐府歌行)、近体诗(包括五、七言律诗、绝句)竞相辉映,各种诗体蔚为大观。唐代还产生了以长短句为特征的新的诗歌样式———词,经晚唐五代的发展,到宋代终于成为一代文学的代表。词之后,金元时代又出现了曲。人们常说的元曲,包含两种文学体裁,一是杂剧,一是散曲,后者是又一种新的诗歌样式。 散文的萌芽可追溯到殷商时代的甲骨文。我国最早的成篇散文保存在《尚书》(即《书经》)中,它的出现标志着我国散文的形成。春秋战国时代,伴随着百家争鸣,散文创作出现第一次高潮。这一时期的散文可分两类;一是以说理、议论为主的诸子散文,一是以描写历史人物、记述历史事件为主的历史散文。后代的散文虽体式繁多,但论说与记叙一直占据重要地位。汉代以后散文逐渐骈化,出现了骈文。魏晋南北朝骈文占据文坛主导地位。骈文中虽也有佳作,但总体说来过于讲究形式。到了中唐时期,韩愈、柳宗元倡导古文运动,北宋欧阳修、苏轼等继承韩、柳传统,唐宋古文八大家把散文创作推向新的高潮。其后,传统散文一直沿着古文与骈文两条线发展,此起彼伏,互为消长。清代,桐城派古文贯穿始终,影响颇大。汉代出现的赋,是一种特殊的文体。从汉初的骚体赋,到汉大赋,再到东汉后期的小赋,乃至魏晋南北朝的骈赋,唐朝的律赋,宋朝的文赋等,赋这种文体形成了独特的演进过程。小说虽可溯源于上古神话,而文学史家多以魏晋南北朝志怪、志人小说作为中国小说的开端。这时的小说正如鲁迅所说大多“粗陈梗概”,[3](P70)简单记述。唐代传奇的出现标志着中国小说进入成熟阶段。唐传奇“篇幅曼长,记叙委曲”,[3](P70)在人物描写、结构布局、情节安排等方面都有很高成就。宋元话本的出现是小说史上的又一大变迁,从此有了白话小说。话本中的讲史话本,也叫“平话”,是章回体长篇小说的滥觞;小说话本,常常被称为小说,也称“短书”。从此,我国小说沿着文言、白话两条道路发展。元末明初,《三国演义》、《水浒传》的出现标志着章回小说的诞生。清代,蒲松龄的《聊斋志异》是文言小说的高峰;曹雪芹的《红楼梦》代表了古典小说的最高成就。中国古代戏剧因素出现很早,而元杂剧则标志着古典戏曲的成熟。元杂剧的基本结构是四折一楔子,主要由曲词、宾白组成,形成了韵、散结合,结构完整的文学剧本,奠定了中国戏曲的基本模式。元末杂剧衰微而南戏逐渐定型,高明的《琵琶记》标志着南戏的成熟。明代南戏演化为传奇,成为明清时代的主要戏曲形式。 五、文学风格的丰富性传统 风格,是古今中外许多文学理论家都曾探讨过的一个重要的文学理论问题。大致说来,风格与民族、阶级、时代、流派以及作品的体裁、题材有关,更与作家的个性有关,体现在作家的作品中。中国古代文学形成了丰富多彩、令人眩目的风格。从时代而言,“文变染乎世情,兴废系乎时序”,[8](P408)不同的时代,形成不同的文风。《诗经》民歌的朴素自然,楚辞作品的弘博丽雅,汉赋的铺张扬厉,建安文学的慷慨激昂,齐梁诗风的绮靡浮艳,以及王国维所说“唐之诗,宋之词,元之曲”[14](P1)等,都是不同时代不同文学风格特征的突出表现。从流派而言,不同的文学流派,有着不同的追求。盛唐边塞诗人大多描写塞外奇异风光,抒发将士乐观豪情,诗境壮阔,诗风浪漫豪放;山水田园诗人则描写山光水色,表现农家生活,以隐逸为怀,诗风淡远优美。中唐新乐府运动主张为时为事,反映民生疾苦,以通俗易懂为尚;韩孟诗派则往往通过抒写个人遭遇反映现实,追求奇崛险怪。宋代婉约词人多以男女恋情、羁旅行役为题材,讲究音律,本色当行,词风委婉含蓄;豪放词人“以诗为词”,扩大词的题材,突破音律束缚,风格豪迈奔放。其他如建安时代的“三曹”、“七子”,魏末的“竹林七贤”,初唐的“四杰”,宋代的“江西诗派”、“江湖诗派”、“辛派词人”、“格律词派”,唐宋“古文八大家”,明代的“前后七子”、“唐宋派”“公安派”、“文采派”、“格律派”,清代的“性灵派”、“神韵派”、“桐城派”等,也都形成了各自不同的风格特征。 以作家而论,“才性异区,文辞繁诡”,[8](P261)作家的不同创作个性,形成了作品风格的差异:《孟子》善譬好辩,气势充沛,《庄子》想象丰富,奇幻浪漫;屈原《离骚》驰神逞想,宏伟壮丽,宋玉《九辩》深情绵邈,哀愁凄怨;曹操古直悲凉,气韵沉雄,曹植骨气奇高,词采华茂;陶渊明诗风平淡而醇美,王维作品清新而淡远;李白自然、豪放、飘逸,杜甫凝炼、顿挫、沉郁;白居易通俗易懂,李商隐朦胧难解;韩(愈)如潮,柳(宗元)如泉,欧(阳修)如澜,苏(轼)如海;苏轼与辛弃疾词风同为豪放,而一高旷清雄,一悲壮沉郁;关汉卿“自铸伟词”,[14](P103)本色生动,王实甫才情富丽,文辞华美;蒲松龄《聊斋志异》搜奇掘异,以神鬼狐妖映射社会现实;曹雪芹《红楼梦》如实描写,以如椽之笔刻画人情世态……中国传统文学历史悠久,成就辉煌,且有其独特的文化性格和思想艺术传统,是我国乃至世界文化宝库中一大宗弥足珍贵的遗产。认真研究和梳理传统文学的思想传统和艺术传统,并加以扬弃,无疑有益于当今的文学发展和文化建设。#p#分页标题#e# 文学艺术论文:谈历史文学艺术想象 一再造隆想象与创造性想象 本文所说的历史文学想象,按心理学的观点“就是我们的大脑两半球在条件刺激物的影响之下,以我们从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的表象为材料,通过分析与综合的加工作用,创造出未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象过程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象”,所以它比之于联想更具创造性,在整个历史文学创作过程中也显得尤为重要,向来作为作家进行思维活动的主要形式和不可缺少的构成因素。至今我们见到的历史文学作品,包括自诩为“无一字无来历”的冯梦龙和蔡东藩的《东周列国志》、《中国历代通俗演义》在内,可以说没有一部是没有想象参与的。据说有人统计过,郭沫若的十八部史默包括取材于历史的诗剧)共创造了120多个艺术形象,其中28个便是作家通过表象为材料,想象创造出来的。莎士比亚在《亨利五世》中以“致辞者”的名义说过一番传诵千古的精彩言词:“在座的诸君,请原谅吧!象咱们这样低微的小人物,居然在这几块破板搭成的戏台上,也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说,这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山?还是我们这个木头的圆框里塞得进那么多将士?……让我们就凭这渺小的作用,来激发你们庞夭的想象力吧。……把我们的帝王装扮着象个样儿,这也全靠你们的想象帮忙了;凭着那想象力,把他们搬东移西,在时间里飞跃,叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。”以一个“斗鸡场”之大的舞台,容纳法兰西的万里江山,把帝王“搬东移西”,让其“在时间里飞跃”,这就是想象的特点,也是想象的功能所在。历史文学的想象按其内容的新颖性、独立性和创造性的不同,可以分为再造想象和创造想象两类:“再造想象是根据词的表述或条件的描绛图样、图解、说明书等),在头脑中形成这一事物的形象。创造想象不依据现成的描述而独立地创造出新的形象。”仁“〕在历史文学创作及欣赏中,这两类想象各有侧重,同时又互相联系,彼此渗透。 再造想象可以以《三国演义》为例。这是因为这部作品七实三虚,虽有不少人事对史实作了超越式处理,但总体来看,其故事情节的基本框架和人物形象的基本貌态多来自历史,是在历史原型基础上加工创造的。题材对象对作家的想象活动具有客观的制约性,并且规定着他想象的范围和内容。当罗贯中对现成历史素材之在头脑形成的种种表象进行分解、综合处理时,他虽然也动用了作家自己已有的生活经验、知识积累、形象记忆和情绪记忆去加以领会、体验和补充,不只是对对象本身进行简单接受和原封不动的复制;但是,作家在综合转化时,着眼点却放在一个固定的历史对象身上,他通过对表象的综合在脑中再造出来的形象,与已有历史对象是基本相近或一致的。小说中六次重大战役:十七镇诸候讨伐董卓、官渡之战、赤壁之战、彝陵之战、诸葛亮征南夷的所谓七擒七纵和六出祁山即北伐曹魏,除六出祁山历史上是二出祁山、五出汉中以外,大都符合历史记载。且以作为“智慧”化身的诸葛亮来说,历史原型到文学典型,经过了历代艺人和作家的再创造,两者自然不可同日而语,但是,在形象的主要经历和思想性格的基本方面,包括政治思想军事观点、用人路线、治学态度、鞠躬尽瘁的崇高精神等等,也都符合和接近历史原貌。即或是改动最大、被不少人视为“歪曲”了历史真实的曹操,他的“奸诈”一面的塑写,在历史上也有很多史料可凭,作家只是作了强化突出而已,并非纯粹无中生有。冯骥才在谈《三国演义》等作品的人物塑造时说,把历史人物作为主要人物放在前台表现,这“有如填词,只能在规定的字句和韵脚里创造。”闭用“填词”一词来形容和概括再造想象并不妥当,但确也在一定程度上道出了再造想象的性质和特点,这就是它必须根据历史原型的规定来展开想象,契住题材对象的基本属性进行再现组构。为此,再造想象的成功与否,与作家选取的题材对象是否鲜明生动、丰富多彩常常关系极大。 创造想象虽然也来源于客观历史,要以历史中获得的表象作为基础,但由于它的表象运动方式不是对已有某一固定客体对象再现式的重造,而是出自对不同对象或多个对象此一部分、彼一部分抽取复合的表现性的改造,所以往往具有极大的自由性、能动性、创造性,是历史文学创作构思活动中最重要的心理因素之一。创造性想象是多个客体的一种创造性的综合,它的“模特儿不用一个一定的人,看得多了,凑合起来的”。(鲁迅语)这是根据典型化原则的一种新的合成创造。例如姚雪垠《李自成》中的红娘子,就是作者创造想象的产物,明末历史上并不存在这样一个人物。作者写她,实在不是有什么历史依据,他只不过按照可然律、必然律对多个历史对象的表象单位加以集中典型罢了:“虽然红娘子是一个莫须有的人物,但是自新莽时代直到清代,妇女参加农民起义的史不绝书,而有些妇女竟是起义的发难人和领袖,这就给我提供了塑造红娘子的历史基础。”〔峨”历史文学中的虚构性人物的塑造,其思维活动的形式,都可归属于创造性想象的范畴。不仅如此,创造性想象在进行表象分解、综合的实践过程中,还常常对原有客体对象作富有意味的夸张和形变,以期造成奇特、独创的审美效果。此一特点之作,罗丹的雕象“乌谷利诺父子挨饿”可谓一绝。这是这样一种景观:暴君乌谷利诺父子被起义者囚禁在高塔里活活饿死,他的一个小儿子刚断气,另一个还在凄惨地挣扎;乌谷利诺对儿子的哀号充耳不闻,却伏在已死儿子的身上,准备用尸肉充饥,但是又下不了口,瘦削的脸孔在抽搐,内心深处兽性和人性正在进行剧烈的格斗。罗丹这座雕象,是在看了法国加尔波同题材的雕象后才创作的。加尔波的雕象,刻画的是另一种景观:乌谷利诺的两个儿子已经饿死在他身旁,他肝肠寸断,呼天号地。罗丹叹息加尔波糟蹋了这个惊心动魄的题材。他用自己成功的实践将加尔波的创作大大提高了一步。而罗丹这所以如斯,他的秘诀正是因为充分发挥了创造性想象强调甚至夸张客体特征的缘故。 再造想象和创造想象对于历史文学创作及欣赏,都同样重要。它们两者既有区别又有联系。有时候不仅在具体一部作品,就是在具体一个情节、具体一个人物的描写上也往往兼而并用,互相胶合在一起,纯而又纯的再造想象或创造想象是很少的。这一点,我们只要举一个极简单的例子:中国历代绘画中的不知有多少人画过的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七贤”、“渊明采菊”、“太白醉酒”、“东坡泛舟”等等,但除了仿制,从来不会有两幅画完全一样。这些画,从根本类型上说应属于再造想象,然而它们却又或多或少地参用了创造想象,得到了创造想象的有益补充。自然,无论何种想象,它们只是思维形式差异的标志,彼此与作品的价值没有必然的联系。近来有的同志根据史实含量多少来对新时期历史文学归类时,有意无意地贬再造性想象而扬创造性想象,似乎历史文学的价值就在于务虚含实、只虚不实。虚的含量愈多,作品价值愈高;反之,价值就愈低。且不说这样的概括不符合历史文学实际,就是从想象的本体角度看也解释不通。这实质上是将思维形式和艺术价值混为一谈,简单划上等号。不过,我们也应该清醒地注视,当作家在进行这两种想象活动时,他们面前确也有着一个容易失足的陷井值得警惕。#p#分页标题#e# 对于再造想象来说,审美化的问题是可以作为一个“问题”提出来的。鉴于再造想象是以现成的历史素村为依据,表象运动方式是对某一固定对象的复归为趋向,故也常常使一些庸常和好走捷径的作家无意滋生了“吃现成饭”的惰性思想。中国明清以降的历史小说在这方面是有深刻的教训的。经们之中相当一部分,不是把再造想象纳入“审美化”的机制而是纳入“史学化”的轨道,结果再造想象就蜕变成了简单的“补史”而失去了形象思维的特性,出现了鲁迅所批评的,’大抵效《三国志演义》而不及,虽其上者,亦复拘牵史实,袭用陈言,故既拙于措辞,又颇惮于叙事”的通病。〔5〕西方也有类似的问题。亚里斯多德在《诗学》中就曾引证当时悲剧诗人即广义上的历史文学作家在这个问题上的糊涂观点:“悲剧中,诗人们却坚持采用历史人名,理由是:可能的事是可信的;未曾发生的事,我们还难以相信是可能的,但已发生的事,我们却相信显然是可能的;因为不可能的事不会发生。”这些悲剧诗人完全是用历史头脑考虑再造想象问题,他们的思想还仅仅仃留在依赖史实、吃现成饭的级次上。有意思的是,我们今天有些论者在引用为亚氏引证过的这句话时竟还把它当作亚氏的精辟之见而大加击赏。这岂止是误解,恐泊还有个思想共鸣的问题。有人说,文学中的史实不是“记”进去而是“融化”进去。“融化”就是作家对史实“审美化”的一种处理。再造想象之于史实的处理,就作如是观。 至于创造想象,主要还是谨防主体意识任意驰聘的问题。这也是很自然的事,因为创造想象“不依据现成的描述而独立地创造出新的形象”,它的表象的分解、组合是不受任何一个具体历史对象的制约。惟其如此,它就使作家在进行创造性思维活动的过程中,为过重和过强的目的、情感的驱策,创作主体容易变得肆无忌惮,目空一切,从而取消了题材对象应有的实在性、严峻性。大仲马有一句名言:“什么是历史?那不过是挂小说的一根钉子”。他们绝大多数的历史小说,实践的就是这样一种被黑格尔称为“任性”的自由想象的主张。这些作品,想象力的确很大胆也够丰富,它们成批成批地从他开办的历史小说“加工厂”生产了来。故事情节紧张离奇,颇可读但价值度却不高,遂为后人所垢。个中原委就在于,展开想象思维时,主体心灵过于姿肆放达。大仲马的主张及其实践在西方很有代表性。此后乃至今天西方历史文学中主观随意、消遣消闲之作一直盛行不衰、很有市场都不能说与此无关。就是拉萨尔的《济金根》,撇开他的政治意图不说,又何偿不是如此。他在反驳恩格斯对他们批评时说:“你的大多数反对意见仅仅适合于历史上的济金根,而不适合于我的济金根”。〔“〕联系他的整个创作思想,和大仲马“挂钉子”之说实在是没有什么两样的。从思维角度探究,问题的症结就出在创造想象时主体意识恶性膨胀,无所节制。 可能有人因此向我们提出具体创作和想象方式的关系,这里也顺便稍作陈述。作家在具体创作时选择何种想象方式,这无一定之规。就主体内在的主观条件看,这牵涉到作家自我的创作个性、气质、旨趣、修养等。作家总要采用最适合于主体、能与之同化的思维模式。就处在的客观条件讲,那还要视描写对象史料以及史料搜集的具体情况。这也有一个从实际出发的问题。比如可以凭用的史料很少,那采用再造想象就勉为其难。冯骥才向人介绍《神灯前传》时自述,他的这部长篇历史小说所以把虚构人物作为主要人物放在前台,而将如红灯照首领林黑儿等真实历史人物放在次要位置,原因有三。其中第一条就是因为“红灯照的史料极少”。第二条是史料本身的“传奇色彩”所致。他认为:“如果将这些传奇性用在历史人物身上,难免给人不真实之感;用在虚构人物身上,则较便当,因为虚构的人物不受史实限制。对于材料不足的历史人物,作为背景处理,则更好写。”〔7“这是作家的睿智和睿智作家的表现。他还具体地谈到,历史文学对实有其人、虚实相杂、纯粹虚构的这三种人物的塑写,要求是不一样的。不妨说,对于实有其人的主角描写时,作家就不能不更多地借助于再造想象;而对纯粹虚构一类的人物,他则必须靠创造想象予以组构。 形式是为内容服务的,它惟有在与内容谐调一致的情况下才能显映其奇妙的功能。这是一条基本的创作规律。自然,不管何种想象,目前都是为了求真,步入更高的典型度,以使创造出来的题材对象更加审美化、本质化。这也是再造想象和创造想象作为一种有意想象的合目的的必然归趋:“在有意想象时,人给自己提出想象的目的,按一定的任务进行想象活动。川幻阿尼克斯特在论莎士比亚的历史剧时指出:“莎士比亚一般是严格尊重历史真实的。偏离历史真实是为了迫求两个目的:一是增强剧情的事变性,而此类事变的发生是人们自觉追求的结果;二是把个别历史事件提到对社会生活规律加以艺术概括的高度。”〔9,他说的“偏离历史真实”,即我们通常所说的不为历史事实所囿的艺术虚构,主要似乎是针对创造想象而言。再造想象迫求的艺术目标也同样如此。正因此,我们认为当一个作家碰到一个本已相当典型的原型对象,或者本已相当典型的情节场面,他应当毫不迟疑地将它“拿来”为我所用。大可不必象席勒写《贞德》那样,历史事实提供的结局明明比剧本本身“不但更自然,而且更雄伟壮美”,可他却偏偏“在事实的神话色彩之外,又加上了人为的神话色彩”,结果使这个题材的严肃性真实性遭到“削弱”,〔’。〕从而成为剧本的一大败笔。因为这不是自然式地简单照搬历史,而是题材对象的原生美、自然美正好暗合了作家崇高艺术目的的需要。 二、审美形式规范的一般要求 以上,我们分别从再想性想象和创造性想象两个层面论述了历史文学创作活动中作家主体思维机制的特点,它的创造性和能动性。然而这只是一个方面,与此同时我们也可指出,作家在进行“未曾知觉过的甚或是未曾存在过的事物的形象”的想象活动是受一定审美形式规范的,并非象一般题材的艺术想象那样可以完全不顾生活原型对象的貌态,俱指艺术和主观的驱使进行自由式的创造。因为历史文学毕竟是以一定历史事实为基础加工创造的一种文学,它虽然不可以也不应该是史实的简单复制和再现,但它作为主客相融的艺术结晶,特别是作为文学大家族中的一个独特的艺术种类,又毕竟与一定历史事实具有难以切割的营养脐带的关系,受一定历史事实的制约。历史文学想象之所以为历史文学的想象,重要的就在于此。根据这样的情况,我们认为在讲历史文学的艺术想象之后,再进而就它审美形式规范问题展开探讨,就显得自然而合乎情理。说到历史文学审美形式的规范,我认为最突出、最集中就体现在框架真实或骨架真实上,它要求作家在“基本事实,基本是非”方面应与历史原貌保持异质同构的联系。#p#分页标题#e# 所谓框架,当然是指大关节目的、轮廓性方面的东西,不是全部的一切。这是历史文学真实性的基点,它最能充分显现历史文学的独特风彩。历史文学离开了框架真实,这座文学大厦就可能是另外一种情状,其真实也将变成了非我,无以体现独特的个性特征。正是这个缘故,框架真实不仅向来为历史文学作家所看重、所迫求,而且也不期而期地成为历史文学批评家品评作品真实的一个重要标尺。高乃依就认为,与历史靠得较紧的作品,一般不应在主要行动和历史结局上去虚构。〔’1〕黑格尔也持此观点,认为历史文学虽然迥异于历史,但也应该同史实保持“大体上的正确”。L’2〕郭沫若等我国学者对此更是十分强调,几乎所有的文章都认为:历史文学既以历史为题材,就“不能完全违背历史的事实。大抵在大关节目上,非有正确的研究,不能把既成的史案推翻。’八‘3〕那么,什么是历史文学的框架之真呢?具体细论,我认为主要包括人物、事件、地点三方面内容。人物:主要人物思想性格、功过是非的基本貌态要尊重历史,一般不宜随意改变。写南宋遗恨,无论艺术虚构多以需要,总不能把秦桧写成中华民族的功臣,把岳飞写成不耻于人类的汗分之辈。叙隋唐轶事,无论有多少理由,总不能将隋场帝描绘为雄才大略的英主,将李世民处理成荒淫小堪的昏君。如果连人物性格的基调都不顾,那历史文学之真所特具的个性和优势就将丧失殆尽。从具体的作品来看,它的固有的历史感、质定性也就变得浮泛飘忽,并由此及彼,造成作品整体真实的严重倾斜。郭老《孔雀胆》对段功的处理,在这方面就是一个可资的教训。历史上的段功,原本因镇压红巾农民起义军,保护管辖云南的梁王有功,才被梁王收为附马的,作者却将他作为正面形象来歌烦,歌颂他是“云南人的重生父母”,歌颂他“光辉普照”使“云南蛮子不敢再造反”,这就不仅在“基本事实”而且在“基本是非”上违反了历史文学审美形式的规范。所以,出来后当即受到了同志的批评,当然不可能取得预期的成功,以至在他的《剧作选》中从不收入此作。 事件:主要事件的关系经过、基本脉胳一般应史有其实,不宜任意地加减乘除,作可塑性太大的虚构。史事的发生,多有它的独特性。尤其是关系重大、影响深远史事的发生,它是彼时彼地特定历史条件、历史环境下的产物,更有它严密的逻辑性,是不可重复的,因而我们没有理由不予以足够的尊重。从创作角度来看,文学是追求“这一个”的形象的艺术,它不同于史学的一个最大特点是致力于表现历史的生动性、具体性而不是将其抽象化概念化,这也决定了它不能对史事轻加改变或随意怠慢。我们很难相信,一部描写太平天国革命的作品,如果将先在金田起义,以后定都天京发生内江,再以后石达开出走等重大历史事件,虚构为天国领导人自始至终精诚团结,亲如兄弟,最后率兵直捣北京,把咸丰皇帝赶下龙庭,它能映显历史的独特性和具体性而为人们所认同接受—不,即使写得最热闹,人们也不会领它的情。斯大林时期,苏联影片《攻克柏林》所以为人所垢,其中重要的原因之一就是叫从未到过德国的斯大林出现在柏林的机场上,对重大历史事件过分随意,类似例子,象我国明清时的一批所谓“雪恨传奇”、“补恨传奇”,如叶宪祖的《易水寒》写荆柯入秦刺死秦皇,张大复的《如是观》写岳飞还朝及秦桧受戮,夏纶的《南阳乐》写诸葛亮辅佐刘禅完成统一大业等。这些作品之所以不能在文学史扎根立脚,除了“互相骗骗”的“国民性”外,还因为它们描写的重大事件超越了人们熟知的史实形式的规范,为图逞快,随意翻变,不受节制。所以,“虽能大快人心,究难取信于世”。〔‘们地点:与上述彰明昭著的人事相关的地点,最好也有所规范,不宜随便虚构。例如万里长城建造在中国西北部,总不能将其移置西南方域;赤壁大战发生在长江,总不能将它改写在珠江上打;辛亥革命发难于武昌、建都在南京,总不能改写成在长沙起事,在上海建立新政府。文艺复兴时期的卡斯特尔维特洛早就对历史文学创作提出了这样的告诫:“不要替一个实有其人的大人物、特别是君王乱编故事,也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律,更不要更改自然事物的程序。”L‘5〕他所说的“不要”显然也具有地理学方面的含义。阿•托尔斯泰也有类似的意见,他认为历史上“有些日期是受历史事件的逻辑和历史辩证法制约的。这些日期就如同是打在历史上的纽结。’,〔‘6〕时呵日期)是如此,空凤地点)也是如此,原因就在于它受历史事件的逻辑和历史辩证法制约,如同打在历史上的纽结。如果我们随心所欲地处理,那么就同纽结被解散一样,作品固有的真实就会倾刻分崩滑脱,无所拴系;许多史事亦将变得莫名其妙,不可思议。当然,毋容多说,一如上面所讲的人物和事件是对历史具有重大直接影响、并且已有定评的人物和事件一样,这里所讲的地点是对历史事件发展具有直接意义、并且影响深广的地点,至于其他一般性的地点,诚如阿•托尔斯泰在论“偶然性”日期时所说的,“艺术家怎样方便,就可以怎样处理”,〔‘7〕则又应该区别开来。 历史文学形式规范主要是框架的规范。除此之外,细节规范也值得重视。细节是作家致真的重要手段和构成作品真实的重要组成部分。有人说,框架是骨骼,细节是血肉,这是很有道理的。没有框架真实,细节真实再多,也失去附丽而导致个性的抹灭。反之,没有细节真实,框架真实勾画再好,那也流于概念、平板和空泛,干巴巴的不可能感动人。从生活本身来看,有些细节是历史发展的必然结果,包含着特定深刻的历史成分,是历史真实不可或缺的组成部分,如果将其抽去,那就等于把历史内容也抽掉了,致使我们只知其然而不知其所以然。恩格斯甚至认为,如果私事一类的细节涉及重大,也应当写进历史。他说:“私事和私信一样,是神圣的,不应在政治争论中加以公开,如果这样无条件地运用这条原则,那就只得一概禁止编写历史。路易十五与杜芭丽或彭帕杜尔的关系是私事,但是抛开这些私事全部法国革命前的历史就不可理解。’,〔‘的这虽然是针对史学研究而言,但它包含的道理对历史文学也同样适应。事实的确也是这样。拿电影《少林寺》结尾觉远头顶焚点戒疤来说吧,编导者拍摄这个细节,意在表示觉远为忠于少林寺决心舍弃爱情,遁入佛门,用心是好的。和尚事佛,头上点戒疤,仿佛也是人所皆知的常识,无可非议。可是上海玉佛寺方丈观看此片后却认为这个细节描写“不符合历史真实”,他说:“僧侣头上有戒疤始于元代,当时民族压迫十分沉重,元代统治者继续把他们认为有反抗思想行为的汉人强制遣入寺庙,削发为僧。为对这些人进行严密控制,就在头顶上焚上戒疤,以留印痕,便于监视,利于追捕。”〔‘的若把戒疤的出现推前到唐朝就已存在,这在客观上岂不是为元朝统治者的民族压迫政策抹去一项罪证!象这样一些涉及是非、功罪的历史细节,便不能轻易虚构。#p#分页标题#e# 当然,以上例子毕竟是少见的。就实践意义上说,历史文学的所谓细节规范,注要、大量的表现,还是历史可能性的规范:它是可以虚构的,但却应自觉地j妾受特定历史时代的制约,并成为映现特定历史时代的重要途径。如《李自成》有关北京布告颁贴及红娘子婚仪描写,《金欧缺》有关东京灯节、龙舟比赛和市井俗语描写等等。看似漫不经心、非常轻松自由,实则一丝不拘,与当时人情风俗完全吻合,经得起历史的推敲。作者在为此进行描写时,也惨淡经营,付出了很艰苦的艺术劳动。然而,惟其如此,这些作品才有较强的历史时代感,而且显得灵动鲜活,颇富生活的韵味。有的历史文学作者不懂这个道理,加上文史功底浅薄而又不愿深入历史,结果致使写出来的作品漏洞百出.从而由小及大,严重损失作品整体真实。也有的作者“聪明”一点,自知对历史钻研不够,把握不准,就对应该描写的时代风貌和生活环境一概通璧,结果创作而成的作品时代难分,环境不明。这种消极的办法同样是不可取的,它从反面说明了细节规范之对历史文学创作的重要和必要。上面所述的两点是历史文学审美形式规范的独特之处。毫无疑问,它只是历史文学创作低层次的一个基准点,而不是包涵真实的所有方面。情况既然是如此,那么我们就不应产生这样的误解:以为历史文学创作只要做到了这两条就可以大功告成。不能这么看。历史文学创作同样要反映本质真实而不是现象真实,整体真实而不是局部真实;在这些问题上,它与其它任何题材文学创作没有什么两样。马恩对《济金根》批评,主要就指意于违反了历史本质真实,卢卡契称道莎士比亚作品虽有细节失实却仍具有高度的真,主要也就指出它写出了本质之真。 还有一点也需要说明:以上所说的两条规范不仅是历史文学创作的基准点,而且规范本身诚如标题所示也只是形式规范的“一般要求”。正如世上万物不一可能是纯然绝对一样,每一个历史文学作家用来规范创作的要求也不可能纯然绝对,例外的情况总是少的。以主要人事描写为例,我们前面说过,一般都要求有历史原型为基础,不宜随意生造。然而象普希金的《上尉的儿女》、李劫人白0((大波》、鲍昌的《庚子风云》等,它们的主人公如格林略夫、蔡大嫂、李大海等,就是想象虚构出来的。这个题怎么看呢?我认为首先要立足于作品整体、主要方面的评价,将他与其他主要人事的描写联系起来考察。如果其他主要人事描写能循守规范,那也就可矣,应该基本得到认肯。其次,还要具体情况具体分析,看这样的处理是随意而为还是别有深意。如果是后者,亦要给予合理的评价。基于这样的原则,再来看《上尉的女儿》、((大波》、《庚子风云》,我们就不会因此对它轻率地加以否定。因为它们这样非规范的描写只是局部个别而不是整体全影除了格林略夫、蔡大嫂、李大海外,其他主要人事大多信守规范),是别有深意而不是随意而为(普希金没以历史人物普加乔夫为主角而以虚构的贵族青年军官格林略夫为主人公,是迫了当时沙皇政府的高压政策;李劫人和鲍昌写蔡大嫂、李大海、从艺术看,至少可以藉此将本来散乱不经的历史人事串演起来,使其结构乃茧有序)。我们要看到艺术规范的约定性和原则性,同时又可看到它的随机性和相对性,不能把它当作不二法宝,以为只要凭持几条形而上学的条条框框就可以包打天下,对历史文学创作作出确当的评定。应该承认,这是一个十分复杂的课题;而且我们所说的规范还常有浓重的类型学的意义,它对同样取材于历史生活但却全然不受史实规范的虚构性作品如《红楼梦》、《儒林外史》一一这类作品鲁迅将它称为“历史的文岸义小说)”在价值上是一视同仁的。大体则有,定体则无,恐怕只能这么看。一切精神性的东西,它的劳动是没有也不应该用纯然绝对的标尺去衡量的,这可以说是理论研究与艺术实践之间潜在悖论在作怪了。当然,我们这样说并不是对上述有关规范的否定。规范还是可以的,并且不可少。有了规范虽然并不一定就等于创作成功,但毫无规范制约而听凭自我主观倏兴驱使的创作却总是令人幻灭的创作。我们只是说不要将规范简单化、绝对化,给子形而上学的理解,要看到问题的复杂性,这是一个很复的美学范畴。所谓规范,完整意义上看,我认为应作如是观。这也就是本节标题为什么用“一般要求”而不用“绝对原则”一类字眼的用意所在。 文学艺术论文:长城体现出的文学艺术 2000多年前的春秋战国时期,长城开启了工程,这个堪称人类文明史上最伟大的建筑,工程十分繁杂,在秦朝统一中国之后,才连成了万里长城。长城位于中国北部,东起山海关,西到嘉峪关,全长约有6700公里。逶迤于群山峻岭之中的长城,不仅可以领略到中华民族的雄伟气势,世界奇迹并没有随着时间的流逝而渐失芳华,却变得更有韵味,经得起时间的考验,才能真正的亘古不变,永恒如一。 作为中华民族文化艺术的摇篮,长城地带是文学艺术生长的一片肥沃的土地,它曾被许多的文学家和艺术家用各种不同的方式称颂,其中包括诗词赞颂、欢歌高唱、书法绘画等,也曾被嵌入了许多中国民间传统故事中当背景,例如孟姜女哭长城、戚继光坐镇蓟州等,长城所体现的文学艺术形象早已经深得民心,不仅受千万中华儿女的爱戴,世界各国人民也是慕名而来,一睹其雄伟的光景。 一、长城的历史文学艺术 早在几百年前,万里长城就被列入了中古世界八大奇迹的行列。长城由于修筑的时间和工程量都是十分艰巨的,在这样的奇观背后,其深藏在内的历史文化内涵也是相当丰富的。追溯到春秋战国时期,长城就已经成为一座历史的丰碑,封建社会的政治历史、战争和文化事件都给予了这座丰碑不断的风雨洗礼,使其蕴藏了艺术的光辉。长城建筑的城墙城门、关城和烽火台等都给古代文学家带来灵感,从而促成了许多诗词歌赋和民间文学的诞生。 (一)长城与边塞诗词文学艺术 边塞诗词在中国古典文学中是极其重要的流派,有不少的骚人墨客,诗人词家在长城的雄伟风韵的熏陶下,将长城和离别融合,将悲痛之情、斗志之情洒于长城,写下遗留万世的诗词名句和不朽的篇章。受百姓千载传诵的“劝君更进一杯酒,西出阳关无故人”,就是出自王维笔下的边塞诗词;还有将长城关城和战争结合的“秦时明月汉时关,万里长征人未还”,这是王昌龄的古往今来的不朽诗句。更有伟大领袖借长城的雄壮河山景色来抒发自己的革命胸怀:“北国风光,千里冰封,万里雪飘,望长城内外,惟余莽莽,大河上下顿时滔滔。”这些历代的文学艺术家们踏遍长城,而长城本身就是建筑中的艺术奇迹,为它所留下的文学是一笔不可多得的财富。 (二)长城与民间传说故事 长城铸就出来的民间传说故事可以说是数不胜数,并且都还是家喻户晓的。这些以长城为背景的民间故事也给文学艺术带了一丝光芒,有的将传说编制成文章,有的为了让传说故事变得更充满传奇色彩,加以创新改编,形成一个丰富的故事。 在许多的传说里,最著名的当然非“孟姜女哭长城”莫属了。这是一个发生在秦朝的故事,当时有一个叫孟姜女的善良女子,有一天她在家里的院子干活时,发现了一个为了逃难而躲在她们家院子里的一个男人,他就是范喜良。由于当时秦始皇为了建造长城而到处抓人去做劳工,但长城的建造历时相当长,而且施工量也是非常巨大的,耗去的人力物资也是难以计数的。此后,俩人日久生情,最终有情人终成眷属,结为夫妇。但在结婚当天,范喜良还是没能逃过命运的劫难,被官兵发现后抓去做建造长城的苦工。 孟姜女为了能和丈夫相聚,就踏上了寻夫的道路,经历了风霜雨雪,跋山涉水,到达了长城建筑的工地后,她向工人们询问,有没有范喜良这个人时,工人告诉她一个噩耗,丈夫已经去世了,尸首被填埋在了长城的城脚下。晴天霹雳的噩耗劈头而来,孟姜女伤心欲绝,在长城的城脚下止不住哭泣,一直大哭了三天三夜,似乎连老天都被感动了,下起了倾盆大雨来,风也吹得越来越猛烈,天气变得十分不寻常,这时突然一声巨响,只见一段长城发生了坍塌,而露出来得正好就是范喜良的尸首,孟姜女终于见到了逝去的心爱的丈夫。那天之后,孟姜女因为对丈夫的深爱而哭倒了长城的故事也就传开了。 二、文学艺术对长城的影响 新中国成立之后,国内的旅游事业由于受到党和国家的关注,因此正处于蓬勃发展的状态中。而政府发展旅游事业的重点之一就在于宣传国内的爱国主义教育场所,作为旅游胜地的长城,可以说是中华的另一个威武象征,如同中华民族坚强不屈的精神,激励着我们不断前进和克服困难的坚韧毅力。 而恰恰是的“天高云淡,望断南飞雁,不到长城非好汉”点燃了长城作为中国特色旅游点的导火线,使世界各国的人民都因为这样的一段文字而来长城挑战自己,希望能一睹万里长城雄奇壮丽的身影,通过这独特的雄伟奇观,向全世界的人们展现出深藏丰富的中华民族文化,鲁迅先生说过,越是民族的,就越是世界的。独具特色的长城因为有了奔腾起伏的文学艺术的点缀,而将内藏的文化气息展现出来,给中华大地画龙点睛,在文学艺术里形成了一道亮丽的风景线。映入眼帘的长城雄风,为历代的文学艺术家勾起灵感,文辞的风格各异,有抒发悲壮之情的,有描写兵民生活疾苦的,还有形容戍边征战的,这些生活的诗篇都为长城穿金戴银,披上光辉的衣裳。 三、千年帝国和万里长城 提到万里长城,大家自然而然会联系到中华帝国,就如同提到金字塔就会想到古埃及一般。在神秘辽阔的中原,一直屹立的万里长城是中华的形象代言人,更是东方专制主义的象征,这要和卡夫卡的《万里长城建造时》联系起来。 (一)卡夫卡与万里长城 弗兰兹•卡夫卡是一位享誉盛世的奥地利小说家,一生中有许多优秀作品。而卡夫卡与中国也颇有渊源,他生前就偏爱研究道家思想,还读过《论语》《道德经》等中国古代著作。而他所创作的《万里长城建造时》通过表面描述中国的长城建筑和历史,深刻的透露出在西方人眼里的中国传统与长城。 虽然这一部小说读起来并不是通俗易懂的,但在篇章与篇章中,起承转合,能够从中读到一种西方的中国长城文化,长城的成功建造已不仅仅是一座雄伟的建筑,而成为中国古代文明的象征,被赋予了特殊的奇迹意义。#p#分页标题#e# 而卡夫卡笔下的长城与当初封闭保守的中华帝国的联系也是相当复杂繁多的。这一部天书般的小说讲述的是一个奇幻神秘的故事,从中国人修建万里长城的目的开始进入一个巧妙的中华时代,不断地剖析了修建长城的方式和修建时所引起的矛盾与战争。小说的整体可以分为两大部分,第一部分主要就是讲解修建长城其深刻的意义并不在于长城建筑的本身,而是揭示了修建长城与民族之间密切相关。第二部分,是通过描写修建长城的总过程透露出中华帝国是个权利和阶级都分明的国家,使用隐喻的手法,将中华帝国的本质和百姓生活在历史漫长的时间里是怎么表现的完完整整地质朴地叙写出来。长城的筑成在卡夫卡的文学世界里就像是一个梦幻,从无端处开始,又止于无端处,帝国领导者、普通老百姓、无休止的修建工程,这些苍老的剧情在广阔的文学世界里无限延伸,一个万里长城成就了许多的文学艺术,承载了数代人的悲伤离别,也揭开了一个古老帝国的序幕。 (二)西方文学里的长城时代 在卡夫卡的小说里曾这样写道:“不过那些终于作为工程领导者———尽管属于最低等级———来从事这项工程的人,事实上是堪当此任的。他们是对这项工程进行过许多思考而且还在继续思考的泥瓦匠人,自打第一块基石埋入土中,他们就感到已与这项工程融为一体。当然,除了渴望能够从事基础的工作,驱使这些泥瓦匠人的还有迫不及待地想看到工程终于完美无瑕地竣工的心情。民夫可没有这种心情,驱使他们的只有工钱。至于高层领导者,甚至中层领导者,为了保持精神方面的强大,他们讨厌工程多方展开。”这就是西方文学中的长城时代,卡夫卡笔下的长城时代。他们透过修建长城来看彼时的中国发展,长城在当时具有的军事意义是最为突出的,从为了抵御边塞部落的侵袭,一直到今日的华夏标志,长城时代在西方的文学里不少体现了中华民族的精神。在长城时代里,百姓的生活就是围绕着修筑长城而活,上空盘旋着战争的硝烟,耳边传来的是阵阵的军队声音,再多汗水伴随着城砖的堆砌,都化成了工人们归心似箭,融合成了诗人和文人的滴滴墨水字迹的灵魂。 四、结语 文学艺术的传播在长城的历史长河中,仍在不断地被持续传播给世界各地的人们,长城已经成为我们中华的一个稳定的形象,通过文学作品中的长城,向世人宣颂中华民族的传统精神,象征民族坚强的体魄,以其巍巍雄姿展现出坚强不屈的毅力。 一个国家和一个民族的文化传播还需要与世界文明接轨,蜿蜒曲折的万里长城在文学世界里点缀了民族丰富多彩的文化艺术。通过长城建筑所体现的文学艺术,最终的目的还是需要唤醒世人对民族的文化的谨记,文学艺术承载了中华民族信息推向全世界,使长城悠久的文明历史价值走入世人的视野。因此具有的独特景观和气势,与中国富有壮丽河山的盛名相呼应。而关于东方中华民族的专制主义为这个古中国带来多少警示和多少统治的意义,已成为历史,帝国中生活的臣民的心态是否平衡也已然逝去,失去意义。 给我们留下深深思考的是将来应该如何利用文学艺术将传统的民族精神从历史延伸到现代。千年的帝国苍穹和万里长城遥远地述说着地域广阔的东方帝国的传说,无论是权力至上的秦始皇,还是贪婪腐败的无能官吏,或是懦弱愚昧的百姓,都一样的精彩,这就是历史,无法改变的历史,这就是本质,令人无法不佩服的长城文学艺术。 文学艺术论文:文学艺术题材在思想品德教育中的作用 一、利用文学艺术开展大学生思想品德教育的必要性 思想品德教育对于大学生来说是非常重要的,能够促使大学生的思想健康积极向上,文学艺术具有饱满的感情与美感,能够陶冶大学生的情操,文学艺术可以通过各种不同的形式向大学生传达一些积极向上的情怀,净化大学生的心灵与思想,将文学艺术融入到大学生思想品德教育的整个过程,能够有效地激发大学生对思想品德教育学习的兴趣与动机。 (一)文学艺术是促进大学生全面综合发展的需要 大学生是国家未来的希望,培养综合素质极高的全面型人才是当代社会发展的需求,大学生德、智、体、美之间存在着一定的联系,需要借助于文学艺术使其能够达到理想的境界。在培养大学生德智体美综合发展的过程中,要将大学生德智体美教育与文学艺术教育的做法、理念以及内容在运用上相互借鉴与相互渗透,使思想品德教育变得更加生动有趣。大学生的思想品德教育不仅包含了思想教育、政治教育、品德教育、素质教育、心理教育以及法制教育等,还包括了心理、人文等各方面全方位的综合教育。文学艺术与思想品德教育的有效结合,能够使大学生充分地领会与感受思想、道德、品格等方面的美,使大学生的思想感情更加丰富饱满,最终使大学生形成高尚的情操以及较高的素养,成为现代社会需要的综合型的高素质人才。 (二)文学艺术能够提升大学生思想品德教育的效果 大学生的思想品德教育在大学生的教育阶段是必不可少的,然而要提高大学生思想品德教育的效果必须要不断地创新与丰富思想教育的途径与方式,将文学艺术融入到大学生的思想品德教育中是非常有必要的。思想品德教育与文学艺术之间存在着非常密切的内在联系,思想品德教育的过程就是要把文学艺术融入其中,运用艺术的魅力与美好意境使思想品德教育更加的丰富与生动,这样才能使大学生更易于吸收并接受。运用文学艺术的方式对大学生进行思想政治教育,能够使大学生感受到真善美的切实存在,能够更深入地理解并体会思想政治教育的真正内涵。将文学艺术充分地融入到大学生的思想品德教育中,可以避免思想品德教育的抽象与生硬,更加有利于思想品德教育各项工作的顺利开展,进一步提升大学生思想品德教育的效果。 (三)文学艺术满足了大学生思想品德教育的现实需要 大学生思想品德教育中有效地运用文学艺术题材是非常有必要的,文学艺术是大学生思想政治教育的载体,能够满足大学生思想品德教育的现实需要。具体来说,主要体现在两个方面:第一,文学艺术是大学生思想品德教育社会化发展趋势的需要。所谓的思想品德教育社会化就是指思想品德教育在发展的过程中,逐渐地靠近现实与生活,并与社会教育相互渗透。优秀的文学艺术作品能够体现出高尚的道德情操,它在社会生活中对人们的思想以及行为都产生了极大的影响。21世纪的今天,高校大学生的生活逐渐社会化,在大学生思想政治教育过程中,优秀的文学艺术作用能够渗透到大学生的思想中,给大学生带来巨大的作用。第二,文学艺术是大学生精神文化需求多样性的需求,大学生处于心理发育并逐渐成熟的阶段,但尚未完全形成完整的人生观、世界观与价值观,他们逐渐走向社会与社会接触,生理上与心理上都具有较大的可变性和可塑性,随着信息化与经济全球化的加速,大学生的精神方面的需求也日趋多样化,不同形式的丰富多样的文学艺术作品在大学生的生活中占据了很高的地位,一些优秀的具有丰富内涵的文学艺术作品不仅能够满足大学生多元化的精神需求,还可以帮助大学生逐步形成一个正确的思维观念和价值观念,能够不断地完善大学生的人格与思想。 二、文学艺术在大学生思想品德教育中的作用 (一)优秀的文学作品能够激励与感染大学生的精神世界 优秀的文学作品能够给人一种巨大的精神力量,具有深厚的文化底蕴。经典的文学作品中不仅能够折射出人性的美丑,体现人类的生存价值,还包含着丰富的人文情怀与精神,感染与影响着人们的思想与行为。大学生的思想品德教育的目的就是为了影响与激励大学生的思想与行为。传统的思想品德教育形式单一枯燥,没有充分地体现出精神的感染与人文的关怀,而优秀的文学作品中包含了人性、知识、道德、艺术、历史等各个方面的内容,将这些融入到大学生的思想品德教育中能够丰富大学生的精神世界,使大学生从中吸取正面积极的东西,从而促进自身健康人格的形成。经典的文学作品中所塑造的人物形象以及讲述的经典故事,能够感染人与教育人,使人们在陶冶自身情操、净化心灵的同时,也能够提高自身的思想政治道德境界。比如,《钢铁是怎样炼成的》这一经典的文学作品讲述了一个艰苦奋斗、坎坷的人生经历,作品中主人公的故事以及精神感染影响了许多人,鼓舞激励着人们勇往直前。因此,优秀的文学作品能够帮助大学生树立一个正确的人生观、世界观以及价值观,有助于大学生思想道德教育工作的顺利进行。 (二)音乐作品能够为大学生营造积极向上的思想教育氛围 音乐是人们生活中不可缺少的元素,人们可以通过音乐表达内心的真实情感,音乐是人们的一种精神寄托。对于大学生来说,音乐可以丰富他们的大学生活,表达他们内心的情感,将音乐作品融入到大学生的思想品德教育中,会使大学生更乐于接受思想教育。音乐可以净化人们的心灵,可以消除大学生产生的各种不良的负面情绪。当大学生遇到困难挫折时,一些积极向上的励志音乐作品能够激励大学生积极地面对困难,当大学生处于低落郁闷的情绪中时,一些优美的旋律可以消除大学生低沉的情绪,净化他们的心灵。音乐能够使人们的思维更加的活跃,让人们处于丰富的想象中,激发人们的想象力与创造力,优秀的音乐作品可以完善大学生的人格与心态,减轻大学生的心理压力,使他们能够健康地发展。慷慨激昂的音乐作品不仅能够震撼人们的心灵,还能够鼓舞激励人们勇敢前进,将音乐作品融入到大学生的思想品德教育中,使大学生们在欣赏音乐艺术陶冶情操的同时,也感悟人生的真谛,对人生有更深的了解与体会。丰富多样的音乐作品可以为大学生的思想品德教育提供更广阔的天地。 (三)影视艺术作品能够增强大学生思想品德教育的感染力 文学艺术包括散文诗歌、音乐、绘画、雕塑、电影等,无论是哪种题材与形式的文学作品都具有自身独特的感染力和艺术魅力。其中,电影电视能够给人们最直接的视听感受,它所具有的艺术感染力能够极大地影响人们的思想行为,因此在大学生的思想品德教育中,要充分地利用那些积极向上且优秀经典的影视作品,使其辅助于大学生的思想教育。影视艺术是将音乐、美术、文学、舞蹈、雕塑等各种艺术整合在一起的一种艺术形式,其多样性与丰富性能够丰富以及感染大学生的精神世界,一部优秀的影视作品能够生动形象地向大学生灌输人生的哲理与价值观,其作用与效果要远远大于长篇大论的说教,大学生可以在欣赏影视艺术,放松身心的同时,从中吸取一些人生的哲理,感悟人生的意义,可以使大学生的思想品德教育达到事半功倍的效果。但是需要注意的是,在利用影视艺术作品进行大学生的思想品德教育时,要坚决抵制那些含有不良内容以及传播不健康信息的影视作品,要将更多含有积极正面内容的影视作品引入校园,一方面丰富大学生的日常生活与精神世界,另一方面净化大学生的心灵,提高大学生的素质,为大学生营造一个积极向上、健康的文化氛围。 (四)绘画作品能够为大学生创造思想品德教育的育人环境 绘画作品在大学生的思想品德教育中也具有非常重要的作用,我国大型历史题材的经典绘画作品是我国非常宝贵的文化财富,它记录了我国各族人民建设祖国的历程,其中一些关于战争题材的绘画作品,表现了中华民族在战争年代所经历的苦难,展现出了战士以及人民在战争时期勇往直前、不屈不挠、顽强抗争的伟大精神,这些绘画作品给人心灵上的震撼以及视觉上的强烈的冲击。将历史题材的绘画作品融入到大学生的思想品德教育中,能够使大学生们深入地了解并体会历史,拉近与历史以及战争英雄的距离,使大学生们主动地了解历史,并向英雄人物学习他们坚强不屈的精神,这将会对大学的思想产生极大的影响。因此,在大学生的思想品德教育过程中,应注重绘画作品对大学生思想教育的作用及影响,尤其是历史题材的绘画作品,以此来培养大学生的爱国主义情感以及民族自豪感,将大学生发展成为综合素质极高的、全面的社会主义伟大事业的接班人。 三、结语 文学艺术是提高人们素质、丰富人们精神内涵的重要组成部分,文学艺术对于现代大学生思想品德教育具有重要的意义,它能够激发大学生的创造力与想象力,能够使大学生逐步形成完善的人格以及思想观念,树立正确的人生观、世界观及价值观。要确保大学生思想品德教育实施的效果,必须将文学艺术有效地融入其中,力求培养出更多德智体美综合发展的全面型高素质人才。 作者:张爱萍 单位:赣南医学院 文学艺术论文:民间文学艺术权利归属浅谈 引言 民间文学艺术具有广泛的内涵,在现实社会中,那些在生产、生活、组织制度、精神信仰等各个领域以具体形态体现的民俗,因着某种程度的审美性而具有文化和商业价值,均有可能被认为是民间文学艺术”。在现实生活中存在着如口头文学、传统工艺、风俗等多种多样的民间文学艺术,这些都是我们的民族传承下来的宝贵财富,是集体族群的独特标志,是需要给予特殊保护的财,对于我们国家的经济社会具有重要的经济和人文价值。正是民间的存在,才为民间文学艺术的产生和发展提供了肥沃的土壤,才为热爱、创新和传播民间文学艺术的个体提供了广阔的舞台。然而,由于多种原因的影响,很多民间文学艺术受到了现代信息电子的冲击,有的甚至没能继续传承下来。所以,必须加大对民间文学艺术的保护力度,切实维护好民间文学艺术生存发展的环境,使得民间文学艺术得以长期传承。关于民间文学艺术的权利归属问题的研究存在着法理学、政治学、经济学以及人文学等多种观点,之所以确定它的权利归属,是为了使民间文学艺术的所有者得到更好的保障,是为了更好地利用和保护民间文学艺术,也是为了最大限度地激发民间文学艺术创作者更好地创造和传播民间文学艺术,从而使民间文学艺术得到更好地保护和传承,从而实现其应有的艺术价值。 一、该如何确定民间文学艺术的权利归属 民间文学艺术的产生和发展离不开民间这一特殊土壤,很多流传多年的民间文化艺术都是民间集体智慧的结晶。在确定民间文学艺术的权利归属问题时,需要充分考虑以下因素:一是要保障利益的均衡。民间文学艺术的产生、发展和传播大多涉及多个个体,他们在其中都扮演着一定的角色,承担着创造、表演、传承、记录等职责,都为民间文学艺术做出过不同程度的贡献。这就需要在确定民间文学艺术权利归属过程中采用现代知识产权制度,依据规定确定到个人头上。但是在确认权利归属过程中,一些民间文学艺术权利归属难以确定到个人,要进行具体问题具体分析,要给予保护,但是要把握好保护程度,因此,必须确保公平,确保利益均衡。二是保障精神利益和物质利益。随着经济社会的发展和进步,人们对民间文学艺术成果保护的意识日益提高,这就需要高度重视对民间文学艺术的保护,以此来保护民间文学艺术的所有者的物质利益和精神利益。三是保障促进民间文学艺术的发展。民间文学艺术作为多年以来流传下来的重要文化遗产,是宝贵的文化资源和财富,确认其权利归属必须以保障民间文学艺术的发展为前提,促进它在新时期新环境下继续发扬光大。 二、民间文学艺术的权利归属分析 理论界始终未停止对民间文学艺术权利归属问题的争论,一直以来存在国家主体论、集体主体论和个体主体论三种观点。个体主体说作为民间文学艺术的早期理论,其对民间文学艺术的权利归属问题的研究也处于启蒙状态。个体主体论认为传承民间文学艺术的传承人对其保存和促进其发展做出了重要贡献,应将主体难以确定的民间文学艺术归传承人所有。笔者认为这种观点存在着一定的狭隘认识,这是因为所有的民间文学艺术在当时特定的历史时期都是集体协作而产生的,其在传承的过程中很可能出现传承人的变化,也就是传承人不是一成不变的,有时甚至存在多个传承人,且每一个传承人也都是在固定的范围内经过认真挑选产生的。随着经济社会的发展和进步,一些学者在对民间文学艺术权利归属问题争论的过程中又提出了国家主体论。他们认为民间文学艺术具有较强的公益性和广泛的拥有性特点,而且一直以来,民间文学艺术都是在共有领域使用,因此认为民间文学艺术的传承人应为国家。这样既可以使存在的民间文学艺术权利归属的争夺问题得到妥善解决,又可以使民间艺术真正实现让每位国民共同享有。但是笔者认为,这种确认民间文学艺术权利归属问题的方式实质上并未明确民间文学艺术保护属于公权还是私权的问题。不利于民间文学艺术所有者真正行使自己的权利。近年来,集体主体论逐渐兴起。这一理论提出的观点是,对于主体难于确定的民间文学艺术,应由它的集体族群作为它的所有者。这一观点认为民间文学艺术在漫长的历史发展过程中,在较为封闭的环境,由整个集体族群掌握。集体族群中众多成员都对民间文学艺术的保存和发展做出贡献。基于此,民间文学艺术的权利归属应为集体群族,而非某个个体传承人,也非国家,这种观点更加科学,也更加符合民间文学艺术的特性,有助于民间文学艺术得到有效保存和传承发展。那么集体群族作为民间文学艺术所有者具有什么可行性呢?它可以成立民间文学艺术的专门管理组织-社团组织,承担本群族内民间文学艺术的保存、传承和发展职责,促使民间文学艺术得到长足发展和进步。社团组织作为诸多民间文学艺术群体的代表,便于组成社团组织联合体,共同发挥对民间文学艺术的保护作用;社团组织对于民间文学艺术权利在法律体系中的实现具有促进作用,它可以作为主体进行诉讼维权,确保其被合法利用。 三、结语 总之,民间文学艺术作为集体创造的财富,其权利归属应为集体群族所有,这符合民间文学艺术的艺术特点,也有利于民间文学艺术的弘扬和传承发展,更好地实现民间文学艺术的经济和人文价值。 作者:刘也畅 王昊 郑学来 单位:石家庄邮电职业技术学院 河北省唐山市机场路小学 文学艺术论文:三毛文学艺术魅力初探 一、题材新颖、情节曲奇 三毛特殊的生活经历和文化修养,让她的文字在当代文坛上独树一帜,别开生面。她用色彩缤纷的内容,向我们展示了她看到的异族文化,那些奇特神秘的异国风情总能让人们神经振奋,一个接着一个故事,强烈的新鲜感吸引着读者往下看。题材新颖,情节曲奇成为她作品最突出的艺术特色。《荒山之夜》中三毛为我们展示了~幅沙漠战斗图。那晚,沙漠被风吹成一个个弧形沙丘,好似一群半圆的月亮,是那么的柔美。可是最心爱的荷西却陷入了死亡的黑洞之中,险些丧命,这与前面的没月形成强烈的反差,奇妙的情节吸引着读者往下看。三毛为救生命中的唯一,情急之中,向吉普车上的男人求救,但是没想到车上的男人不但没有伸出援助之手,反而起了歹念。几经波折中,将读者的心悬在半空,情节跌宕起伏,增添了作品题材上的艺术魅力,然后荷西在三毛的艰辛的救助中脱离了魔爪,情节曲折离奇,环环相扣。在字里行间,我们似乎可以看到三毛为了拯救自己的爱情可以付出自己的生命,在困难面前早已忘了自己的生死,世问这么有真性情的女子我已不多见,那份清心净目的感觉让人深深感动。 二、人物形象多样、情感内容率性真实 三毛善于在描绘景物中着重写人,人物形象多姿多彩,形神各异。娃娃新娘》里面那个无知愚蠢的姑卡给读者留下了深刻的印象。此文展现出的是沙漠上沙哈拉威人古朴野蛮的结婚风俗,通过只有10岁的主人公姑卡的惶恐不安、痛苦不堪以及无奈的内心世界,突出了这种荒诞的风俗对未成年女性的伤害。还有在这样的人生》中,三毛通过对瑞典老人义务为地区打扫街道,银行退休的老人主动帮助作者种菜,七旬老人热情主动无偿地给邻居们做零工等真实的描写,把世间的真善美体现在日常生活的人与人之间的关系之中。这样的人物描写使得作品主题显得更加深刻动人。再如《哑奴》中那个贫困而善良的哑奴,作者用中国人的爱心写了撒哈拉沙漠中的一个具有悲惨遭遇的人物,表达了作者在为正义与自由而呼吁的善良的心声,也表达了她对下层人民的施舍与怜悯,对与我们共同生活在这个世界上的穷困人民的爱。再如《卖花女》中的卖花女;巨人》中的达尼埃,一个陌生人的死》中的加里等人物都给读者留下了深刻印象。三毛说过:“我重视生活,远甚写作。”生活给了她生命的全部过程,但是写作只是“蛋糕上面的樱桃”。正因为三毛如此坦率,让人在阅读她的文字时,会把全部的注意力都集中进去浏览她生命中的点点滴滴。三毛作品的成功,正在与在巧妙地运用了写实,直面人生,“我笔写我口”,率真地写出了真实的自我,执著地去探索人生的真谛,而不是背对现实。无论是Ⅸ撒哈拉沙漠))还是梦里花落知多少》,这一切故事都是以贯穿始终的真人真事、真景真情强烈地吸引读者,让人感到心灵的震颤。 三、语言幽默诙谐、叙事生动率真 “三毛是一个终其一生坚持心神活泼的人”,“她的聪明活泼会透过语言发散出来”。也就是文如其人,三毛散文语言时常显得幽默诙谐。Ⅸ白手成家》有这么些个文字:“拜金的两个人跪在地上对着钞票膜拜。”这里写的是荷西拿到薪水后,三毛与其丈夫荷西两个跪在草席子上一边数着钱,一边筹划着去购物,以装修他们沙漠中那个简单而又幸福的家。夫妇两人并不是钱奴,但此时看到钱时的心情与钱奴无异,所以这种反差使得语言非常俏皮。再有三毛向荷西介绍一些中国菜色的时候,往往会用些比喻,这些俏皮幽默的语言让人印象深刻。在沙漠中的饭店》中,三毛促狭地将粉丝叫做“雨”,还顺1:3对荷西吹牛说:“这个啊,是春天下的第一场雨,下在高山上,被一根根冻住了,山胞扎好了,背到山下来一束束卖了换米酒喝,不容易买到的哦!”然后有写道:“荷西还是呆呆的,研究性地看看我,又去看看盆内的“雨”,然后说:“你当我是白痴?”这一连串准确而幽默的文字将夫妇两人幸福的笑生活展现地淋漓尽致。再有三毛夫妇去卖鱼,不是很顺利,就连唯一到手的一张收据,也误人了洗衣机被搅成了泥,这些小灾难让人忍不住又笑又怜。。三毛却幽默地说:“荷西,最后的鱼也溜掉啊!我们又要吃马铃薯了。老舍先生说过:“幽默是一种心态”,三毛用一些不常见的幽默诙谐与潇洒,生动地描绘了她生命旅途中的见闻和感受,也用这种诙谐的语调把她的爱情诠释的十分真切。三毛是一个真性情的女作家,她笔下的文字靠着讲实话、写真情、描绘实景来深深地吸引读者,她的文字有着日记式的随意性,但却以情动人,充分展现了率真美,从中读者可以感受的到作者的一些纯情与真诚。三毛愿意将生活中的困难拿出来与大家分享,把真情披露出来,抹掉隐私的一面。Ⅸ素人渔夫》中,作者描述了她和荷西在经济紧张的情况下,去海边捉鱼,靠着把鱼拿到市场上卖掉为生。在车经过旅馆时,她叫荷西停下来,然后伸头向门内张望着,再向柜台的安东尼奥小声打招呼,但是恰好碰到了经理走过,三毛只好溜回车上去,最后还是靠着朋友的帮助,终于把鱼给卖掉了。如果文章单纯写卖鱼,就没那么有意思了,但作者通过描述自己畏畏缩缩地卖鱼的过程,展现了自己那种内心深处的清高,这使得文章更具有吸引力。II三毛的语言不仅具有率真美,而且还非常的鲜活生动。三毛是这样形容沙漠的:黑色的沙漠是:一片黑色低矮平滑的火山沙砾造成的乐园。白色的沙漠是:烈日下细致的雪景。fI早晨的沙漠是:像被水洗过了似的干净。"I黄昏的沙漠:落日将沙漠染成鲜血的红色。 四、结语 纵观三毛,她用自己充满灵动的字眼构筑了自己独特的艺术化的生命世界。一页页走过三毛的世界,放佛可以看见她穿着棉质的长裙,穿梭在沙哈拉沙漠上,带着对荷西永远的记忆,依旧在阳光下翩翩起舞。 文学艺术论文:文联文学艺术创新总结 *年以来,我县的文学艺术工作确定了以邓小平理论和三个代表重要思想为指导,认真贯彻党的文艺工作方针,坚持三贴近原则,围绕中心,服务大局,为促进项目立县和全民创业,建设社会主义新农村、构建社会主义和谐社会的贡献的指导思想和工作重点,并围绕这一目标抓了以下几项工作: 一以纪念《讲话》发表68周年为契机,进一步明确新的历史条件下贯彻“二为”方向和“双百”方针的新思路和新途径。今年5月23日是同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表65周年纪念日。为了提高广大文艺工作者贯彻党的文艺方针,为构建和谐社会作贡献的积极性,县文联精心部署、准备,召开了学习纪念《讲话》发表65周年即文艺为三个文明建设服务座谈会,共组织10篇文章,各协会都有代表发言,总体质量很高。这次座谈的特色是把两个《讲话》精神结合起来,即把同志的《讲话》同去年同志在全国第八次文代会、第七次作代会上的讲话一起学习,一起领会,重点学习掌握了总书记对文艺工作者提出的“四个一切”的要求,增强了责任感和使命感。 二开展了文艺轻骑下基层巡回演出活动。今年初,由市委宣传部、市文联主办,朝阳县委宣传部、县文联承办了全市弘扬创业文化文艺轻骑下基层巡回演出活动,我县不仅安排演出场次多,(其中包括:闭幕式等重头戏,)而且自编宣传创业政策的文艺节目多,参加的演员多,演出效果好,深受群众欢迎。这项活动历时一个月,我县受到了市委宣传部和市文联的表彰。 三、文艺作品创作、出版工作取得新成果。今年在组织各协会及文艺工作者深入现实生活、创作文艺精品上有新突破。李国文的长篇快板书《神虎将星赵尚志》出版后,在第七届中国世界大采风活动中获“着作金奖”。郑海涛、周连山、雷艳华、王化东、马占云、李广智等都创作了新的小说、诗歌、楹联等文艺作品,瓦房子小凌河文学社的文艺专刊越办越好,初步统计有五十多篇作品在各级各类报刊上发表。姚旭东创作、柳城镇郭家小学演出的弘扬道德建设的校园短剧《昨天、今天、明天》获得省级优秀创作奖和感动观众奖。同时,出版了一批文艺作品,其中,戏剧家协会出版了《朝阳戏剧曲艺作品选》,摄影家协会出版了《我的家园朝阳——王文武摄影作品集》,市、县文联和市摄协为其举办了高规格的首发式;楹联家协会出版了马庆文的《行草诗联》。还有一些作品已经完成出版前期准备工作。 四加强了同各地文艺界的艺术交流。除了车淑珍、夏柏森等艺术家参加全国性艺术交流、进修深造外,专业演员姚旭东、王甲华等经常参加省、市组织的演出活动,已成为朝阳县的品牌,其中姚旭东的小品上了今年辽宁电视台的春节晚会。由市、县文联联合举办了庆“七.一”邓集文个人书画展。邓集文的书画作品长期在双塔区红山艺术馆展出并开展创作、交流活动,先后到喀左县文化艺术节、河北省秦皇岛市象山书画文物交流中心展出。在艺术交流活动中,县文联为这些艺术家搭建平台、创作条件、提供服务。11月省文联副主席尹忱到朝阳县调研,对我县工作给予赞赏。 五协调指导各协会开展活动,为三个文明建设服务。除了上述主要活动外,各协会都发挥优势,积极开展了丰富多彩的活动。楹联家协会在国庆节前成立了尚志分会,还获得“全国楹联文化县”称号。古山子乡二道小学“琼林楹联社”、瓦房子中学“小凌河楹联社”被评为全省先进楹联组织。楹联、书法协会在春节前共同组织人员下乡为农民送春联3000余幅。戏剧家协会、音乐家协会编排、执导了纪念建军80周年大型文艺演出和波罗赤镇南洼村第三届文化节、北四家子乡李春军新春歌会。民间文艺家协会推出了“辽西刺绣”、手撕画、根雕等艺术作品,有的已作为商品进入文化市场。此外,书法家协会、美术家协会正在筹备庆祝纪念朝阳解放*周年书画作品展。 六完成了县委、县政府下达的招商引资任务。 文学艺术论文:人物画文学艺术 摘要:文学艺术都是人类社会实践反映的产物,因此随着时代的变幻与前进而不断发展,中国画紧随时代的步伐,在不断地出新。20世纪中国画人物画的变革最大,成就最突出。它以鲜明的有区别于任何时代的当代性谱写了新的篇章。 由于长期封建主义贫穷、愚昧使之文化保守主义统治,再加上1840年鸦片战争之后,帝国主义列强的洋枪大炮,又使中国沦入百年的屈辱与丧权,那一段半封建半殖民地的可悲景况,使得中国的文化艺术发展受到很大的阻碍。但是这样的动乱之世,同时也造就了一批有为之人才,正如鲁迅先生所说的:“中华民族自古以来就有埋头苦干的人,拼命硬干的人,舍身求法的人。”诸如蔡元培、康有为、陈独秀等人于民族危亡之时亦不忘其拯救中国的文化,他们都大声疾呼,近代的中国画陈陈相因,可谓颓败极矣,对中国画提出过革新的主张。“力主学习西方、写实造型”、“改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神”。然而他们只是说道者。实际的革新者还必须依靠实践家,拿出作品说话,才能算数。于是涌现出陈树人、高剑父、高奇峰、林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人。特别是徐悲鸿,他为开辟20世纪新时代的人物画做出了历史性的贡献。旧的中国画人物画其落后的表征是什么呢?我以为从内容上自元明清以来封建专治,绘画创作回避现实、脱离时代。中国画其原有的意象美学是高于摹写客观的绘画原则,“外师造化,中得心源”这是十分精辟的理论,然而多年来背离造化,仅仅转移摹写复古恋旧。因而徐悲鸿等人对300年来画坛完全脱离时代的抄袭之风给予了抨击,对于人物画衰败已极的状况十分深刻十分具体地作了点评。徐悲鸿指出:“夫写人不准以法度,指少一节,臂腿如直简,身不能转使,头不能仰面侧视,首不能向画面而伸。无论童子,一笑就老;无论少艾、攒眉即丑。半面可见眼角,跳舞强藏美人足。”就连陈老莲,他也提出了尖锐的批评:“其作美人也,均广颔”,“其作老人则侏儒”…… 我们掩卷深思,徐悲鸿这一切中时弊的描述难道不是事实吗?再想一想,这样的具体认识也只能出自实践家之口,只能出自具备了精深人物造型能力,具有西方写实主义美学涵养的画家之口。这使我们纵览近代画史,除过任伯年有几幅描绘民众生活的人物画外,(如:《疏雨牧读图》、《何以诚肖像》、《横云山民行乞图》、《吴昌硕肖像》〈两幅〉)整个画坛贴近当代社会现实生活的人物画实可谓凤毛麟角。换句话说:20世纪二、三十年代之前的中国画人物画,基本上呈现于远离现实的复旧状态。 徐悲鸿等人发出了震聋发聩的改革主张,并从办教育入手,他们引进了西方艺术强调真实之美,主张对各种客观对象的描绘,其方法、手段,从合法的自然为依据的绘画科学教授学生。把西方传统绘画中主张客观世界是真和美作标准,科学透视,明暗立体,解剖关系的准确精到的描绘,以此成为判断和评价艺术作品品位高下的标准,这种认知从艺术上看显然有其局限性。但是针对衰弱的中国画人物画还是起到了振奋的作用而注入了新的生命。中国画人物画百年来基本上是在这样的框架里发展。同时徐悲鸿身体力行地从油画、素描、国画诸方面开辟新人物画的创作天地。他的《陈散原像》、《愚公移山》、《泰戈尔肖像》以及主题性国画《九方》,鸿篇巨构《愚公移山》等作品,紧扣当时的社会大背景,塑造一系列活生生的人物形象,表达他的忧患意识和民族振兴的坚强信心。一反俗套,从造型结构的精确到神貌个性化的刻画,体面与线描的有机结合,都为20世纪中国人物画开辟了新面貌。 继徐悲鸿的艺术思想,至毕生精力使中国人物画发展达到高峰,贡献卓著者当推蒋兆和。他的西画人物造型功底深厚,面对真人又多用毛笔直取,线面光影明暗结合,写山石皴法,中西融合,使人物画的写真技法达到极高之水平,而且刻画人物内心世界,把握时代特征,都是可以与西方大师攀比,在世界画坛留芳千古。苏联人赞誉蒋兆和是“东方伦勃朗”,“中国的列宾”即是佐证。 蒋兆和30年代创作近百幅人物画,和40年代的巨作《流民图》,完全是旧中国灾难深重的悲凉人世的真实写照。这是一幅为时为事而作,浩荡庄严之作。这是一幅极富爱国、爱民之心的艺术家对黑暗时代凄楚沉痛怨诉呼号之稀世珍宝。蒋兆和自序说“知我者不多,爱我之画者尤少,惟我所同情者仍街旁之饥殍”。他笔下数百个处于苦难境遇的男女老少,各个动人心魄。长卷式又大如壁画的形式,其规模之大,刻画之深,笔墨之精妙,挥写之豪放,墨色之丰富,都堪称中国画百年史之最好的作品,当代世界画史之经典并不为之过分。 进入50年代之后,蒋兆和针对不同时期的社会变故都有人物画创作,虽然有配合时事与政策之感,然而也反映了他始终用画笔关注社会、关注人生,创作道路的一贯性,时代变迁的脉搏在他的艺术创作中始终成为一条主线。 50年代之后,在中国的文艺路线、文艺政策指引下,杰出的人物画家层出不穷,新中国培养了一大批画家,为歌颂党领导下中国人民进行新民主主义革命和社会主义革命的光辉历程,饱满的革命热情,富有创造性的艺术创作切入所处的时代,直接、间接或曲折地表现了各种人物为实现中华腾飞的宏伟理想而奋斗不息的壮丽画卷。老一辈的人物画家叶浅予的《和平解放北京》、《民族大团结》,年轻一辈的石鲁、李斛、黄胄、方增先、周昌谷、杨之光、王盛烈等都有突出的优秀作品问世,更年轻一辈的刘文西、周思聪、姚有多等等,数不清的人物画家大量的风格流派和作品涌现,组成了中国画人物画奇伟瑰丽浩浩荡荡的洪流,其成绩之辉煌,与当年徐悲鸿所批评的那种中国画人物画的状况相对照,更可以看出百年来人物画确实进展不凡。 我认为20世纪中国画人物画,可以在世界艺坛占据一席之地。因为这个时期的人物画一改过去脱离社会、重复古人的积习而紧随时代的风云变幻,又表现当时的现状与民众生活,他以可视的当代性,反映了中国社会各个时期与层面的变化和真实写照,借鉴了外国的写实画风和技巧,以强有力的造型能力和笔墨形式显示了独有的民族艺术特色,大大提高了中国画的生命力。须知,当徐悲鸿等人引进西方写实主义来到中国时,西方正在盛行各种现代流派,中国人没有追逐时尚,吸收的是写实画风,因此,近80年来中国人的写实技巧与能力在迅猛的提高,在20世纪终了之时,回顾一下中国画人物画百年来的状貌,面对事实,和西方相比较看一看谁强谁弱,这一明显的差异,中国画的写实性和民族特色摆在世界画坛的行列,却是别有天地而毫不逊色,这一点我们应该自信。
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文学理论论文:文学理论文化研究论文 1.作为一种新类型的课程 视觉文化研究课程带有学科的交叉性特点,这也是符合当今国际教育改革发展潮流的。因为目前的高等教育学科设置存在着较大的缺陷,即学科内部的专业划分过细,有的甚至在本专业内部也要划分出几个部分、阶段,并且各个专业恪守自己的研究领域而不愿涉足到其他相关专业领域。这样做的结果,尽管可以把自己分内的专业问题研究得深入细致,但时间一长,极容易陷入固步自封的境地,导致视野狭窄而缺少宏观的见识。为了打破这种专业与学科的壁垒,国际教育界推出了一系列新兴的课程,它们的共同特点是跨学科、跨专业,主张在一门课程中运用多门类知识来研究、解决问题。就文科而言,文化研究与视觉文化研究课程是其中的重要代表。具体来说,视觉文化研究课程的跨学科、跨专业特点表现在:它是以研究问题为优秀,这些问题一般不是关于所学学科的专业理论知识,而是当下现实社会出现的文化热点、文化事件,力求让学生学会运用多学科、多专业知识来透析、解决现实问题,也就是强调理论的实际运用。这一点就与传统授课方式有了本质上的区别,这正如罗兰•巴特所指出的:“要从事交叉学科性的工作,确定一个科目(一个主题)并围绕着它设置两到三门科学,然而这还不够。交叉学科性的研究关键在于创造一个新的对象,这个对象不属于任何一门学科。”由于这种交叉性的特点,解读这些纷繁复杂的视觉文化现象与事件则需要借助诸种理论,如社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等,就中文系学生的知识储备来说似乎很难承担起这一学科的学习任务。然而答案竟然是可以,因为他们所学过的文学理论知识就能胜任,这样的回答会使人感觉很困惑,为什么文学理论能够承当起阐释当下视觉文化现象的任务呢? 2.这是首先要给学生解释清楚的问题 概而言之,今天的文学理论已经不同于传统的文学理论,它已经发生了质的变化。以往传统的文学理论基本局限在文学的范围之内,基本问题是研究文学内部的发生、发展规律,如文学本质论、创作论、文学批评等,即便承认文学与社会存在紧密的关联,但主要还是从文学的角度来阐释社会背景对作家、作品的影响。而当下的文学理论由于受二十世纪西方文化思潮的语言学转向与文化转向的双重影响,吸收进大量的非文学方面的理论,把符号学、社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等学科知识统统吸收进来,使得文学理论不再仅仅局限于文学自身的领域,在向后现代社会迈进的途中,文学理论就如文学在五四新文化运动中所起的作用一样,远远跃出自己的范围领域,积极参与社会的文化表意实践,把“文学场”置换成“文化场”,从而发挥其过去不可能发挥的作用。尤其是二十世纪九十年代以来的文学理论呈现出跨学科、跨文化的多元格局特征,研究对象几乎包含整个社会文化现象、文化事件的热点问题,在东西方世界的影响十分普遍。文学理论甚至有时被简称为理论,其含义即指其作用的广泛性。具体而言,当代文学理论的前沿部分主要包含结构主义与后结构主义、后殖民批评、后精神分析学、后现代主义文论、符号学批评、审美人类学、文化研究理论等,这些理论如何在视觉文化对象上灵活运用呢?这是视觉文化研究课程中最优秀的问题。比较好的教学方法是选择一些当代社会的经典个案来进行阐释分析,让学生注意什么样的个案应该用什么相关理论来解释,即“一把钥匙开一把锁”。 举例来说,在分析《大话西游之月光宝盒》《罗拉快跑》等后现代主义风格的电影时,可引导学生回忆文学理论课程中关于后现代主义文化思潮理论的内容部分,并加以适当补充,进而介绍什么是后现代艺术,它的特点有哪些,与现代主义艺术、传统艺术的区别,后现代常用的艺术表现手法有哪些等。这样学习之后,学生不但对后现代艺术与理论有了基本的认识,而且还把现代主义、传统艺术都联系起来,对整个艺术史都有一个初步的把握,扩展了知识量。在介绍摄影与绘画的区别时,可以运用德国理论家本雅明的“灵韵”理论来讲解从手工业到机械大工业的时代变化,进而带来绘画艺术的衰落与摄影艺术的兴起。也可以运用罗兰•巴特的神话学理论来解析一张黑人少年向法国国旗敬礼照片的深层含义,白人殖民主义对殖民地人民心理的影响可以从这张照片见出。教师还可以结合学生的生活实际来讲授,比如在阐释大家都关心的时尚潮流文化现象时,围绕时尚与认同这一主题,来分析中产阶级的小资情调,并以村上春树作品的流行现象为个案,详细解读中产阶级的形成条件,及其在观念、行为、物质以及生活方式上所具有的特征,使学生对未来可能的生活状态有一个预先的理解。由于一个成熟的消费社会将是以中产阶级为主体的社会,而中产阶级又是指有文化修养,受过高等教育,至少掌握一门外语,经济独立的社会群体,他们是城市人群的主要组成部分,他们的生活方式与品质,都市化的浪漫情调都会对城市中的其他群体产生广泛的影响,又因为中产阶级的主要来源就是大学生,他们代表着未来与希望,所以讨论时尚、认同、小资情调这些问题对大学生们是十分必要的,能够使他们明确人生观与世界观。在对此类问题解读的过程中,主要运用的是齐美尔、波德里亚、罗兰•巴特等人的消费社会理论。 3.再以大学生普遍爱穿的牛仔裤流行风为例 解读其背后所包含的文化含义,分为三个层面:第一是主体性的反思,即区分出自我与他者,从而明确自我是在社会中的独特存在;第二是归属感的要求,即从文化、信仰、共同体三方面来确定自我所归属的何种文化、何种信仰、何种社群共同体;第三是社会文化的整体层面,即从性别、族裔、种族、阶级、国家来分析个体自我是如何被塑造出来的。在此主要运用的有德国齐美尔的时尚社会学与罗兰•巴特的时尚符号学理论,有法兰克福学派的大众文化批判理论与后殖民批评理论等。当学生们平时十分熟悉的视觉文化个案逐渐显示出背后那些丰富而复杂的含义之后,学生会非常震惊,进而对所学的文学理论产生深深的敬意,深入学习的劲头更足了。除了在课堂上讲授理论之外,在课堂教学中也应注意教会学生学以致用,把刚刚学到的新知识应用到实践中,例如讲授完戏仿、拼贴、反讽、真人与动漫的混搭、开放式结尾等后现代艺术手法后,就组织学生进行课外实践。如指导学生做后现代风格的拼贴艺术作品,可以用数码相机给每一位上课的学生照张标准相,然后将照片全部粘贴在一块比较大的白纸板上,这样做出来的效果的确与单张相片不同,看起来制作很简单,但却准确地展现出后现代艺术的特征来,学生很快就能领会。再如鼓励爱好文学写作的学生写一个后现代开放式结尾的短篇小说,来与传统封闭式结尾的小说作比较,明确传统小说的必然性特征,并体会可能性这个后现代小说的特征,从而对“文学的可能性”这一根本问题有进一步的理解和把握。以上的例子可以说明,视觉文化与文学理论之间存在着不可分割的关系。的确,在日常生活审美化日益普及的今天,在影像虚拟景观越来越充斥我们生活世界的今天,文学要想生存下去,就不得不跟上时代的巨变,调整自身的生存策略,走与视觉文化联姻的道路,避免自说自话,避免沦为小众文化,这也许是文学在当下的最现实的出路。把文学理论与当代视觉文化相结合,可以培养学生自觉运用理论来分析和把握现实的能力,拓宽学生的文学与文化视野,并且为文学突破“文学的边缘化”困境寻找出一条现实的出路,实现文学与影视、广告、摄影、流行文化等的联姻,让文科学生恢复对文学的自信。 作者:金哲单位:哈尔滨师范大学文学院, 文学理论论文:文学理论之政治思想论文 一、列宁关于文学的党性原则并不过时 教学中应当强调这一理论的经典意义,并用它来说明文艺的实践运动。列宁在《党的组织和党的出版物》一书中说:“这个党的文学的原则是什么呢?这不只是说,对于社会主义无产阶级文学事业不能是个人或集团的赚钱工具,而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分,成为统一的、伟大的,由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会主义机器的齿轮和螺丝钉。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会的工作的一个组成部分。”(《列宁选集》一卷648页)列宁这段经典论述的精神无非是一句话:无产阶级的文学应当成为社会事业的组成部分。我们今天的任务是建设有中国特色的社会主义,我们的文学艺术是整个社会主义精神文明建设的有机组成部分,它应该为我们的社会主义现代化建设服务,这是天经地义的事情。然而,那些主张“文艺的本性是审美”的人,那些认定文艺活动仅仅是人的主体性行动而否定了文艺与政治、文艺与经济关系的理论家们,对列宁和文学党性原则大唱反调,在他们看来,文艺的根本使命只是“在想象和情感的虚构的形象世界中领悟人生之幽邃”。而所谓“人生之幽邃”的内涵,乃是在“人性描写深度和艺术感染力方面”。根据这一标准,他们把《白毛女》、《松花江上》这样优秀的作品,判定为“将文艺等于政治”的非真正艺术品(见《文学评论》1989年第4期《历史无可避免》)。其实,这种理论并不新鲜,它只是三十年代梁实秋等人主张的“文艺人性论”的翻版而已,而那种理论在当时就已经被鲁迅驳得体无完肤了。文艺是反映社会生活的,同时给社会生活一定的影响,这是早已为人类数千年的文艺实践运动所证明,凡是历史上优秀的文艺作品,无一不是反映了先进人物的社会实践和思想。同时,无一不是对社会发展中最进步的阶级的肯定。无产阶级的文艺理论应反映人民的生活,帮助人民推动历史前进。列宁关于文学党性原则对于一切进步的作家都具有指导作用。列宁主张文艺为无产阶级事业服务,同时主张文艺本身应有独立自由活动的广阔天地。他说:“无可争论,文学事业是不能作机械的平均划一,少数服从多数。无可争论,在这个事业中,绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”(《列宁选集》一卷664页)在这里,列宁主义充分估计到文学事业的特殊性,反对这个领域中的公式主义。在教学中,列宁文学党性原则的两个方面的观点,应当辩证地统一在一起,把它贯穿于理论的各个方面。笔者在多年教学中,认为蔡仪同志主编的《文学概论》及暨大、华东师大等院校出版的《文学理论》,都是思想性和知识性较好的书,其始终把列宁的文学党性原则作为专节论述,而且全部理论都贯穿了这一精神。近几年出版的部分教材,未把文学的党性原则写进去,明显地淡化了这门课的马克思主义理论教育。编写教材关系到争夺无产阶级思想阵地的大事,不能不严肃认真对待,编写教材如此,教学亦如此。文学理论教师本身就应当加强党性的修养和锻炼。 二、消除和防止崇洋偏见,弘扬祖国传统文学理论遗产,增强学生的民族自尊心和爱国意识 加强对学生的爱国主义教育,是高等教育不可忽视的任务。文学理论这门课程的教学,也应有这项教育任务在内。文学理论这门课程是新中国成立后的新中国大学才开设的。最初全国各主要大学采用的教材,都是苏联专家依•萨•毕达可夫所著的《文艺学引论》。目前,文学理论的教材多至几十种,其中多数模式和体系基本上尚未跳出依•萨•毕达可夫教材的范围。应当指出,毕达可夫教材体系有它的合理性,主要是它的内容贯穿了马克思主义的文艺理论(当然其中也不免有庸俗社会学的成分,但非主要的),但由于它过于洋化,是一种舶来品,对于我们的国情并不十分适合。近年来编写出版的一些教材,力图在传统上有所突破,其中虽然也确实有独到的理论创见,但其中很多无非是引进了一些西方的系统论、主体论、信息论,或弗洛伊德的性欲论之类的东西。当然,借鉴外国人的理论,是必要的。尤其是在改革开放的今天,我们更应当打开闭锁的大门,把世界上一切进步的、于我们有益的东西“拿过来”,为社会主义现代化建设事业服务,为人民群众享用。然而,借鉴外来的东西,不仅在质上要严格考究它的精华与糟粕,而且在量上应有一定的界定。因为一个民族,无论是经济、政治和文化的发展,主要是一个民族自身的历史的继承和发展,事物发展的根本原因是在它自己的内部,外来的因素只是提供一种条件。我们华夏民族五千年的历史,积累了丰富的文化遗产,其中包括文艺理论和美学方面的文化遗产。仅仅是南北朝时期刘勰的《文心雕龙》,就论述了各种文章,主要是文学与社会的、历史的、自然的、哲学的各种关系,并对文学的各种体裁的特点作了理论说明,对于文学的创作、文学的技巧、文学的鉴赏、文学语言修辞等一系列根本性的问题作了精辟论述。其他如,曹丕的《典论、论文》,钟蝾的《诗品》,王国维的《人间词话》,李清照的《论词》,严羽的《沧浪诗话》,李渔的《闲情偶记》,刘熙载的《艺概》,等等,举不胜举,都是古典文论中最优秀的理论遗产,完全可以继承和发展。当然,文学理论不是文艺批评史,无须一一介绍古代的文学遗产。然而,既然我们自己有这么丰富的遗产,为什么不能把它们的主要精华融汇在文学理论教材中呢?同志曾经指出:“中国的长期封建社会中,创造了灿烂的古代文化,清理古代文化的发展过程,剔除其封建性的糟粕,吸收其民主性的精华,是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”(《新民主主义论》)为了加强社会主义精神文明建设,提高整个民族的综合素质,从当前的实际出发,特别要努力激发振兴中华的爱国主义热情,发扬中华民族的优良传统和自强不息的民族信心,反对那种全盘否定中国传统文化的民族虚无主义,为实现中国梦教书育人。因此,在文学理论课程的教学中,弘扬民族的古典文论精华,使学生认识到在文学理论方面,我们祖先的成就并不下于西力,从这方面提高学生的民族自尊心和自信心,增强爱我中华传统的爱国意识,不仅是在思想教育方面是必要的,就是在理论知识的传授方面,而且是必须且有益的。 三、在贯彻理论联系实际的教学原则时,要尽量联系历史上和当代文学创作实践中的进步文艺思潮和进步文艺作品,特别要突出优秀的革命文学作品,以此使学生受到进步思想潜移默化的熏陶 在文学理论教学中,与其他理论课一样,应当贯彻理论联系实际的教学原则,应当用文学创作的实践情况说明理论,其中离不开具体文学作品的举例,这种举例,应当充分考虑到作品的思想教育的实际效果,进行有目的、有选择地举例。我们不能否认文学作品的教育作用,我们只是承认这种教育作用有其特殊性,它是通过文学的艺术审美作用,潜移默化地对人的思想、道德情操起到熏陶作用。在浩如烟海的文学作品中,存在各式各样的作品,历史上那些经过时间考验过的巨匠的名著,都是思想性和艺术性的高度统一。然而,正如高尔基所说的无产阶级的一切优秀的作家,产生了大量的闪耀着伟大革命思想的文学作品。诸如中国鲁迅的小说、杂文,茅盾的《子夜》,丁玲的《太阳照在桑干河上》,周立波的《暴风骤雨》,柳青的《创业史》,梁斌的《红旗谱》,、郭沫若、艾青、臧克家、闻一多的诗,等等,外国的《钢铁是怎样炼成的》、《母亲》、《绞刑架下的报告》、《真正的人》、《党的生活》,等等,都是不朽的名著,这些作品在艺术上的成就是出类拔萃的。令人遗憾的是,在近年来文学理论教学中,许多教师并不热衷于现代和当代的无产阶级的作品,而在许多人身上,厚古薄今、重洋轻中的现象很严重,西方的现代派、象征派、荒诞派,以一种特殊的优势,冲击着革命的文学家和作品。当然,我们也不一概排斥上述这些文学流派和作家。问题在于,用什么样的立场和态度评赞这些流派和作家作品。就拿徐志摩来说,他的诗,反映了现代中国社会一部分小资产阶级知识分子的压抑与苦闷,感情比较真实,诗味也浓,也体现了形式美,在文学史上有它一定的位置。然而,作为当时右翼小资产阶级代表的徐志摩,他作为《新月社》的负责人,对于当时蓬勃掀起的革命文学持攻击否定态度,这又是不能不严肃指出并予以批判的。曾经有一段时间,有人竟然把他的诗当做现代诗歌的代表,并且将他凌驾于郭沫若、鲁迅之上,岂非天大的笑话。而这当中、不能不说与教学有相当的关系,教师对于教育事业和学生,应当有强烈的责任感。对于作家作品的介绍与评价,应当从教育学生,有益于发展学生身心健康的实际效果出发,慎重对待,科学评价,决不能任意、不加选择地举例,甚至颠倒了美丑,给教育事业造成不应有的损害。文学理论是一门思想性、理论性非常强的课程,在教学中如何把思想性和知识性统一起来,是艰巨的任务。在这里,正人必须立己。教师加强在文学理论和思想立场方面的修养,乃是决定性的一环。青年的未来就是中国的未来,为中华民族伟大复兴的中国梦谱写新曲,历史地落在当代青年肩上。教师要把他们教育培养成为国家栋梁,勇敢承担重任。 作者:何先慧 单位:黔南民族师范学院 文学理论论文:文学理论教学与学位论文写作分析 摘要: 中文专业本科生学位论文的写作普遍存在质量低下的问题。解决这一问题,一是要开设《学位论文写作》课程,给学生以相应的理论知识,但同时要把论文写作的知识和能力贯穿在基础课程的教育教学当中,《文学理论》教学更应当自觉地担负起这一任务。在文论教学中,教师要有意识地培养和训练学生的理论思维和写作技能,提高他们实际写作的能力。这要在本课程知识教学的同时,有针对性地从理念转变、理论储备、文学作品写作、短文评析、长文试写等方面作出教学设计。 关键词: 文学理论;教学;学位论文;写作实践 一、学位论文写作的现状和存在问题 对于本科毕业生是否需要学位论文写作,一段时期以来一直是有争议的,这些争议主要集中在人才培养要求、学生能力、学生就业压力等方面。要求废止的意见认为,对学生的理论水平要求不应过高,只要学生把大学学习期间应修的课程学分修够,就应当允许其毕业并获得学士学位。相对于停废的呼吁,坚持继续保留的呼声更大,他们认为对本科生的教育是一种学历教育,根据国家1982年学位制度的有关规定,凡申请学位者都要提交学位论文,学生必须完成毕业论文的撰写,申请的学位应在提交学位论文并经过答辩通过后方可取得。这一看法在国内很多高校中被认可,因此,就目前而言,绝大部分高校仍然都有毕业论文(设计)的要求。但毋庸讳言,本科生在学位论文写作上存在很多问题,这既表现在选题、论证以及结构等大的方面,也表现在题目名称、叙述方式、语言表达乃至标点符号等细微方面。原因当然也是多方面的,一般而论,主要是以下几点:一是对毕业论文写作(设计)的认识存在误区。学校和教师未能深刻认识到毕业论文在本科教学中的地位,大部分学生和一些老师都认为毕业论文可有可无。在这种思想影响下,学生没有尽心尽力去写作,指导教师在指导过程中也没有足够重视,有的教师只重视所带的硕士生,而忽视对本科生的指导,有些学校的某些专业存在一个老师指导十多个学生的现象,自然也拿不出应有的时间和精力去认真负责地指导。二是随着高校就业形势的严峻,毕业生忙于考研或找工作,用于写作毕业论文的时间和精力较少。三是写作课教学内容缺失。中文专业的写作课所讲内容多为应用文,而应用文中缺少学位论文写作这一内容,即使有这一内容,也是和其它公文写作一样仅仅是其中的一节,课堂上一笔带过,不可能展开来认真细致地讲解。更有甚者,一些学校在培养方案中没有写作课程,学生写作理论更是无处可得。另外,在大学学习期间,课程论文、学年论文等给学生布置得较少甚至没有,他们的社会实践报告和毕业实习报告等大多都是在网上粘贴拼凑的,写作训练几乎得不到实现。凡此种种导致了学生学位论文质量的低下。 二、《文学理论》教学与论文写作 受传统教学理念和既往教学模式的影响,毕业论文写作很少像专业基础课一样受到重视,教师也很少在基础课教学中有意识地渗透写作知识,即使是写作课程亦如上文所述,也没有加重学位论文写作的教学内容。对于专业基础课的学习,学生只要了解作品,背背笔记,就基本可以保障考试及格,这在一定程度上割裂了毕业论文写作和其它专业课程教学之间的内在衔接。我们认为,文科专业特别是中文专业,学位论文的写作与专业基础课之间有着相当紧密的联系。《写作》课程自不待说,古代文学、现当代文学、外国文学等本身就是作家作品讲析,而古代汉语和现代汉语也是语言方面的理论探讨、语法讲解和语感训练,这些都完全可以与论文写作有机地结合起来,把专业课知识的掌握与理论思维训练和写作实践有效地统一起来,这就看授课教师有没有这样的意识。而在所有专业基础课中,《文学理论》与学位论文写作的关系更为切近。就中文类毕业论文的主要方向类别而言,学生写作主要是文学类选题,如作家评介、作品评介、作家与作品、作品与社会、作品与读者、文体风格研究、人物命运研究、人物性格研究、语言风格研究、人物心理与作者心理、作品所反映出的人性问题、作品所反映的种族和宗教问题、作品所反映的社会历史问题等等,所有这些,都是文论所包含的内容,必须以文学理论的相关知识来构思写作的。因而依据文论课程所学内容,在教学过程中有意识有计划地把写作教学同步起来,把相关知识渗透在全部学习过程当中,就会收到较好的效果。那么,如何才能做到这样的教学设想呢?我们认为,应当采用如下基本方法。 (一)更新理念: 改变学生学习习惯在教授这一课程之初,要用至少两节课时的时间给学生灌输一种与高中时期不同的学习理念,要求学生尽可能地树立大学学习的新习惯———研究性学习。让学生做到三个转移:从教材转移到课外阅读,从应试转移到应用,从死记硬背转移到理解领悟。文论课程的开设一般是在大学一年级下学期或二年级,这期间,学生的学习习惯还没有从中学应试教育的轨道上走出来,而一些大学里的奖学金制度的设置也使得唯分是图的学习目标不能及时改变。因此,有必要对学生的学习理念进行一次变革,尽管这种变革是不可能彻底的,但却是必须的。中学生的学习目的是应付各种各类的考试,尤其是应付升学考试,这就养成了一种应试学习习惯,只注意要考试的内容,在学习方法上多是死记硬背。对于这样的学生,革除应试教育的不假思索、死记硬背、应付考试的学习习惯,提倡自主研究性学习就是一项非常重要、非常及时的任务。我赞成我的老师张玉能先生的观点,他认为,如果大学教师不去改变初入大学的学生的学习习惯,那么中小学所养成的应试教育的学习习惯会以极大的惯性力量把这些中文系大学生保留在旧有的应试教育学习的轨道上,对学过的知识只是死记硬背,自己不思考、不质疑、不辨析,那么,研究型、创新型的人才是难以产生的。[1]同样,以提高理论思维水平和评论写作能力为旨归的学习习惯也是培养不起来的。因此,必须通过教育教导,让学生从教材转移到课外阅读,从应试转移到应用,从死记硬背转移到理解领悟。 (二)同步教学: 实行的基本思路与步骤文学理论课程的基本内容是文学本质论、文学起源论、文学作品论、文学创作论、文学技巧论、文学接受论、文学批评论、文学风格与思潮等。[2]根据这些内容,在两个学期的时间内,在教授全部知识内容的同时,有计划有步骤地渗透论文写作。可以分为以下几步: 1.理论储备。 按照一学期十六周计算,拿出来九周时间教授文学本质论、文学起源论、文学作品论这三部分内容。这三部分的学习目标是,使学生掌握有关文学的基础知识和基本理论,懂得文学基本规律,正确认识和把握古今中外的文学现象,树立科学的艺术观和审美观。在这些理论当中,有些是学生在中学时略知一二的,如文学形态体裁等;有些是学生所不知道的,像文学艺术的起源、文本的层次划分等。这些理论的储备是非常必要的,它可以构建学生的文学理论系统,在理论自觉的层面上接受和解读具体作品。如文本层次理论,过去在中学时期,语文老师在讲解课文时也会从艺术特色、中心思想等方面来描述,但这是笼统而不明晰的,在文论课程中深入了解语言层、形象层和意蕴层之后,学生就有了剖析任何一种文本的理论指导,有了实际操作的可能性。但仅仅课本理论是不够的,理论储备还要在课外同时进行,主要可以在以下几个方面进行:第一,指定书目,阅读中西方文论原著,每周做出读书笔记。第二,课堂前讲述与课堂外讨论相结合。即前一节课下课时布置任务,指定学生在下一节课上课前讲述自己的见解。第三,组织课外学习小组、举办小型学术讲座等。学术讲座主要邀请院系其他文学理论教师和现当代文学老师,每周一次。 2.文学创作。 用至少四周时间来讲授“文学创作论”、“文学技巧论”这两个章节,该章节学习目标是让学生能够深刻系统地了解作家的创作过程。在讲授课程中,要对创作过程的三个阶段逐一细致讲解,对素材准备、艺术构思以及物化阶段都要讲述较多的作家案例,让学生在具体案例中去除对于创作的神秘感,意识到每个人都可以成为文学的创作者。在讲授完这些理论知识后,给学生布置作业,每人写一篇文学作品,诗歌、散文、小说等均可,然后在下一节课堂上展示,好的作品给予表扬,并推荐到学校文学社团的杂志、校报的副刊或者其它高一级的刊物上,积极鼓励学生进行文学创作,并以此为契机在班级建立“文学创作者”小组,以他们为优秀把活动持久地开展下去。这样做的目的不是培养未来的作家,而是让学生多练笔,熟悉写作的路数,从敢写到会写,再到想写、爱写,一步步建树他们写作的信心和兴趣。3.短文评析。这一步骤是在第二学期进行。与“文学接受论”教学内容同步,在经历了上一学期的学习和写作实践后,学生已经有了一定的理论储备和文学作品的写作经验,在此前提下,讲授“文学作品的接受”,指导他们欣赏和品评文学作品,打好小论文写作的理论基础。小论文写作应当从诗歌、散文、短篇小说和热播电影等文学体裁开始,选取小的角度,从某一方面切入评析。如清人李调元《咏麻雀》诗歌的生命不平等意识、刘庆邦短篇小说《小小的船》的人性美、电影《高考1977》观后感等,要求在1000字左右。在写作之前,教师要首先选择一些好的赏析文章,复印后分发给学生,让他们认真阅读,结合所学理论,熟悉掌握写作格式,使用合适的文学理论术语,尽量学术化。这一阶段应在本学期第三周后进行,时间约为两周。 4.长文写作实践。 这一阶段一般放在第二学期的第六到十一周。首先详细讲授“文学批评论、文学风格与文学思潮论”这些章节的内容,把形式主义批评、道德批评、新历史批评、性别观批评、心理分析批评、社会学批评、神话批评、读者反应批评以及马克思主义批评、解释学、文化批评等具体内容讲解详细,着重教授批评的基本操作方式。如道德批评就是要阐释和评价文学文本的道德内容、考察作家与文本创作的道德关系、考察文本对读者的道德影响等。这些理论知识讲述完后,在第十二周让学生尝试写作长文。所谓长文,是与前期进行的短文评析相对而言的。这一阶段的写作要求学生在业已掌握短小评论文章写作的基础上,在观点提炼、题目审定、结构安排等方面作出突破,这也就要求文章字数要达到三到五千甚至更多。实际上就是学位论文写作的小型排练,写的好的话就是他们毕业论文的雏形。除了掌握以上的理论批评的基本原理外,每一种批评模式都要给出批评案例,让学生认真阅读体会,搞清楚其论证的内在逻辑思路,了解掌握基本架构,然后还要在写作上进行专门指导,帮助学生制定写作的步骤:了解对象———选点切入———确定要旨———布局安排———力求创见等。刚开始可以用命题作文的形式来启发学生,如《论席慕蓉诗歌的陌生化表达》《刘庆邦小说的儿童视角》《论路遥小说的苦难意识》《儒家思想在周大新小说中的体现》《才子佳人小说的叙事模式》《论“本事”与“情节”的关系》《论昆德拉的小说理论》《论赫什的“意义”与“意味”》等等,但不强制要求一定是本题目,学生可以举一反三,自己命题,自由写作。这一时间约为三周,通过三周的练习,学生要写出一至两篇文章。 (三)必要的延伸措施: 及时反馈评论必须说明,无论在文学作品写作,还是短文评析、长文写作期间,反馈评价机制要一直跟上。在学生写作后,教师要及时批阅学生文章,开始之时,应全部阅读,逐一写出评语,并在课堂上讲评,指出普遍存在的问题,给出解决的方法。这当然是一个费时费力的工作,但教师一定要认真对待,不可敷衍,否则会伤害学生的积极性,使课程改革试验起不到预设的效果。一段时间后,可以采用学生自评和互评的方式,而这里,学生互评的效果会更好。 三、不足之处与应对措施 毫无疑问,光靠专业课教学来完成学位论文的写作是不够的,这只是一种辅助方式,要真正解决好这个问题,还是要开设学位写作课程。这一课程可以在三年级第二学期进行,应由写作经验较为丰富的教师来授课。那么,包括中文专业在内的文科本科学生的学位论文写作指导应当教授什么内容、采取什么样的步骤呢?根据笔者的经验,课程内容应在查阅过去毕业学生的学位论文中经常出现的问题、并向学生做出调查询问的基础上设置。一般来说,主要是:(一)理论知识的讲解。这包括1.对毕业论文的作用和意义的认识。2.了解论文类型和题目类别。3.选题的原则和方法。4.材料的搜集与整合。5.大纲与开题报告的写作。6.具体论文的写作与修改。7.格式规范。8.答辩准备等。(二)学位论文范文讲析。(三)实际练习。以训练学生列提纲为主要方法。 (四)讨论反馈等内容。 但也要根据学生实际情况,有所删减,有所突出。总之,针对学生写作水平不高的现状,要把论文写作的知识和能力贯穿在基础课程的教育教学当中。《文学理论》教学更应当自觉地担负起这一任务,在文论教学中,教师要有意识地培养和训练学生的理论思维和写作技能,提高他们实际写作的能力,进而整体性地提高毕业生学位论文的质量。 作者:石长平 单位:许昌学院文学院 文学理论论文:古代文学理论发展论文 (一)乐而不淫,哀而不伤———中和思想“乐而不淫,哀而不伤”句出自《论语•八佾》:“子曰:‘关雎,乐而不淫,哀而不伤。’”可以看出,“乐”与“淫”、“哀”与“伤”是两对相近的词,不过是程度不同而已,“乐”至极为“淫”,“哀”至极则是“伤”;所谓“乐而不淫,哀而不伤”则是讲感情不能太过,要适中,也就是后世所总结为的中和。当然,正如有关学者所指出的,这里的《关雎》不仅仅就《关雎》这一首诗而言,这里的《关雎》应该包括整个“诗三百”,只不过《诗经》之首的《诗经》表现得更加明显罢了,正所谓“哀乐并举,亦可使人体悟到一种性情之正,有超乎哀与乐之上者”。这种中和对应的正是孔子所说的“过犹不及”(《先进》),其实在孔子的其他言论中也多有体现,所谓“允执其中”(《尧曰》)、“君子和而不同,小人同而不和”(《子路》)即是如此,至于“礼,与其奢也,宁简;丧,与其易也,宁蹙”(《八佾》),“不得中行而与之,必也狂狷乎!狂者进取,狷者有所不为也”(《子路》),虽看似有点不得已而言之,但其实还是体现了一种中和思想,后世对于文学思想的很多评论也延续了这种“A而不A”或“A而不B”的评判方法。这种中和思想发挥到一种极致,便成为了中正乃至纯正的思想了,这就涉及到对于《诗经》思想的解读了。 (二)思无邪———善?真?《论语》中的“思无邪”出自《为政》“子曰:‘诗三百,一言以蔽之,曰:“思无邪”’”,这三个字本是《诗经•鲁颂•驹》:“以车祛祛,思无邪,思马斯徂”的一句。一般认为“思无邪”是说《诗经》的思想纯正,后世为了证实这种说法的正确性,不惜歪曲《诗经》中的某些篇章,譬如《毛诗序》将《关雎》一诗解释为歌颂后妃之德即是此例。这种说法被引申开,即是说《诗经》中的诗意在劝善而惩恶。但是正如有的学者所强调的,《诗经》中的“思无邪”本来是在歌咏马,马岂有邪正?而且,“祛祛”,是强健貌,而“徂”是行义;所谓“以车祛祛,思无邪,思马斯徂”,说的是马直路行走;而其中的“思无邪”的“思”只是语助词,没有意思,“无邪”乃直义。也就是说“三百篇之作者,无论其为孝子忠臣,丑男怨女,其言皆出于至情流溢,直写衷曲,毫无伪饰,此即所谓诗言志,乃三百篇所同”,台湾学者李炳南和唐瑜凌等人也认同这种说法,并且认为“邪”字念“虚”音。这样看来,将“思无邪”理解为思想纯正,大概并没有真正把“思”作一个助词来看待,但是这仍然不失为一种可行的解读。这两种解释,一种偏向于思想的纯正,一种偏向于内容的真实。如果原意正是后者,那么,孔子在整部《论语》中不仅探讨了美与善的关系(所谓《八佾》中“尽善矣,又尽善也”所言),还探讨了真的问题。 孔子直接探讨《诗经》的言论其实不多,不过他与门人子弟对于《诗经》中诗句的问答以及其他一些与文学有关的言论则对于后世的影响较为深远,远远甚于孔子对于《诗经》解读的影响。 (一)实用上的断章取义《论语•八佾》篇中有言:“子夏问曰:‘“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。”何谓也?’子曰:‘绘事后素。’曰:‘礼后乎?’子曰:‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。”《诗经》中本无“素以为绚兮”句,子夏所说的几句是描述一个美女的,但孔子认为,一个纯洁的女子要先知礼才是真美。②而“子贡曰:‘贫而无谄,富而无骄,何如?’子曰:‘可也;未若贫而乐,富而好礼者也。’子贡曰:‘诗云:“如切如磋,如琢如磨”,其斯之谓与?’子曰:‘赐也,始可与言诗已矣,告诸往而知来者’”(《学而》),这章中用“如切如磋,如琢如磨”(《诗经•卫风•淇澳》)来解释“贫而乐,富而好礼”的所谓“精益求精”。而根据有关学者研究,“子谓伯鱼曰:‘女为周南、召南乎?人而不为周南、召南,其犹正墙面而立也与?’”(《阳货》)也意在让伯鱼(孔子的儿子孔鲤)领悟诗意而早点结婚生子,含蓄地运用了《周南》《召南》多男女爱情、婚姻家庭的表层意义。可以看出,孔子以《诗》为修身之具,与外交场合赋诗言志一样,是可以离开全诗的本来意义而断章取义为我所用加以发挥的。诚然,“唯其因为目的在于应用,所以孔门言诗往往断章取义,借题发挥,甚至只是作为一种语言材料来运用,阐说的对象和原诗的本意常是风马牛不相及的。这就开了后来经学家任意曲解诗义的先河”。后来的孟子虽然提倡“以意逆志”,其实也还是不免断章取义。而这种断章取义,在后世对于“经”的解读上显得更加显明,《诗大序》将《诗经》解读为“上以风化下,下以风刺上”的怨刺功能即是此例,这种解读与孔孟为我所用的思想虽然不无继承关系,但是后者显然是一种歪曲,与孔孟的实用观相差甚远。 (二)寻章摘句所谓断章取义,可以说就是按照具体环境对诗歌的意思进行解读的意思,这在春秋时代比较普遍,在《左传》中多有记载。譬如襄公二十七年,伯有赋《鹑之奔奔》以表达对于郑伯的不满,而原诗却是卫人讽刺其君上宣姜的荒淫无耻,显然,这里赋予了诗本没有的意思。而这种断章取义如果走向另一面,就是一种“寻章摘句”了。所谓“寻章摘句”,就是用摘取诗中的一些语句来对诗歌进行概括,当然,这种摘句,很可能运用了原诗句的意思,也很可能在对原诗句进行了改造,但无论何种情况,都只“突出了某一点或某一方面,从而形成不同的关注重心”。《论语•为政》:“子曰:‘诗三百,一言以蔽之,曰:“思无邪”’。”正如上文所言,“思无邪”出自《诗经》,孔子用这三个字来概括《诗经》,很可能是在说《诗经》的思想纯正,也可能是在说《诗经》内容的真实;如果是前者,显然是在对原诗句进行改造,而后者则符合原诗句的意思。无论怎样,我们将这种摘句的传统归之于孔子,虽然显得唐突,但是仍然不无道理,因为后世的解经者或文学家都在先圣那里找到依据,以作为自己突破的勇气和决心。这在下面的德言之论中表现得更加明显。 (三)德言之论所谓德言之论,出自《论语•子路》:“子曰:‘有德者必有言,有言者不必有德。’”这种言论当然有轻言论重道德的意思,其实儒家的经典大都有这种倾向,譬如《左传》中所言“大上有立德,其次有立功,其次有立言,虽久不废,此之谓不朽”(《襄公二十四年》),就将“立言”放在“立德”“立功”的后面。这种重德轻言的思想为历来的治经者所接受,但是,将德言之辨提上日程却始于文道之争。“言”在渐渐演化中,成为了一个与“文”相提并论的概念;“道”本来是指前辈先哲们的大道,荀子、刘勰的“原道”、“征圣”、“宗经”即是如此,即使在古文运动倡导者韩愈那里,其实还是在说先辈们的大道。不过在韩门弟子,即古文运动的继承者那里,则渐渐发生了分歧,本来在韩愈那里文道并重的思想分化为两派:一派重道,一派重文。重道的一派将古文道统与儒家道统合二为一,仁义与文章合二为一了,自然也就是提倡“有德”在先,即“有德者必有言”。宋代的道学家更是使其成为一个备受争议的话题,朱熹虽然也重德轻文,但是他却对于“有德者必有言”表示怀疑。这涉及到文统与道统的关系等等。但如果引申言之,则可以发现,这个德言之论其实与人品—文品之辨有所重合,这更是一个复杂的问题了。其实,这个话题又牵涉到文质的问题。 (四)文质彬彬“文质彬彬”出自《论语•雍也》“子曰:‘质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。’”质,是本质。胜,多。文,是文采。野,包咸注:“如野人”。史,古注有两层意思:史书,史官。这句话的意思是:本质多于文采,则如野人,文采多于本质,则如史书。史书乃史官所写,不免有所偏废或言过其实。子贡也说过类似的话:“文犹质也,质犹文也。虎豹之鞟犹,犬羊之鞟。”(《颜渊》)这两处的意思本来与文学没有太大联系,不过后来被引入文学中,譬如刘勰《文心雕龙•情采》中所言“圣贤书辞,总称‘文章’,非采而何?夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆:质待文也”,这就将文质与文章的内容—形式等同起来。其实,在孔子的其他言论中还是谈及到了内容形式的问题。比如“辞达而已矣”(《卫灵公》),不过孔子所说的“辞”到底还是偏重于政治外交辞令,几乎不涉及文学,并且这句话看起来说的是那样轻巧;即使《左传》中孔子所说的“言之无文,行而不远”(《襄公二十五年》)也一样不属于文学,但是对于内容和形式并重的观点还是比较明显的。在孔子之后,却有许多学者将“文质”“辞达”纳入到文学体系内进行阐释。 (五)述而不作“述而不作”出自《论语•述而》:“子曰:‘述而不作,信而好古,窃比于我老彭。’”老彭者,商朝的贤大夫。孔子自言只述而不作,《论语》即是秉持这种宗旨的结果,即使相传为孔子所作的《春秋》,也是不得已而作。孔子和老子都有一种向往恢复到古代那种社会的情结,孔子是想恢复到礼乐文化昌盛的西周时代,老子向往那种“鸡犬之声相闻,民至老死不相往来”的小国寡民时代,其实,这都是一种复古的念头。这种复古的思想,其实在后来愈演愈烈:对于新鲜事物进行打压,而对于古代的东西都一味推崇。可是,新出现的事物,经过一段时间或历史,也还是会变成“古”的,这就造成一种恶性循环。对于新的事物保持距离,使得人们无法认清新事物的优缺点;而几乎全盘接受旧的事物,也就把旧事物的一切视为精髓或营养而吸收掉,这就导致中国文学缺少当下的反思。这种复古思想历代都有,越接近封建社会晚期,这种思想也就越突出,比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦汉派等即是如此。而与这种思想相关的另外一个表现就是是古非今,历代都出现过这种声音,譬如挚虞的《文章流别论》中在谈到文章流变时就认为今不如古,前胜于后。 (六)升堂入室所谓《论语》中的“升堂入室”,出自《先进》篇:“子曰:‘由之瑟,奚为于丘之门?’门人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣,未入于室也。’”其实无关文学,孔子只是在说子路入道虽然还不够深入,但是已经不浅,叫门人子弟不得小觑了子路。后来的钟嵘在《诗品》中评论曹植陈思王时曾这样说道:“故孔氏之门如用诗,则公幹升堂,思王入室,景阳、潘、陆,自可坐于廊庑之间矣。”钟嵘直接将孔子的“升堂入室”运用到对于人物的评论上来。唐朝张为《诗人主客图》将中晚唐的诗人分为六主、上入室、入室、升堂、及门五等,虽有偏颇,但将钟嵘的这种做法更细化了。后来江西诗派的吕本中在《江西诗派图》将一个诗派的人物归入一类,也有这个意思在,而后来的方回,其在《瀛奎律髓》中为江西诗派重续家谱,提倡“一祖三宗”(杜甫;黄庭坚,陈师道,陈与义)之说,则更加明显。这种突出一个宗派之内的座次排名的做法,如果仅仅限于一个派别之内,而对其他门派不予借鉴,则很可能造成门户之见,这就是下面所要讲到的内容。 (七)攻乎异端,斯害也已“攻乎异端,斯害也已”出自《论语•为政》。其实在孔子那里,诚如钱穆先生所解释的,“攻,如攻金攻木,乃专攻义,谓专于一事一端用力。或说攻,攻伐义”,“异端,一事必有两头,如一线必有两端,由此达彼。若专就此端言,则彼端成为异端,从彼端视此端亦然”。但是也有解释说,反对圣人之道的都为异端,并且还举例,说释家、道家和儒家很多地方相互抵牾。虽然这种说法纯粹是歪曲,是无稽之谈,因为孔子时代,百家争鸣,根本还没有形成一个派别,道家和儒家还只处在形成中,而佛家还要等到西汉末年才传入中国。但是,这种说法还是被后世许多人所接受,他们拘于自己的小天地或派系之内,对其他派系进行攻伐,且常常引此言证明圣人孔子已有先见:攻于与自己不同的学问就要大家鞑伐。这显然是门户之见的缺陷了。 孔子对《诗经》的探讨,在其儒家创始者身份的影响下,后世对于《诗经》进行了更为广泛的研究,并在西汉时代形成了以《诗经》为首的经学研究体系,从而对中国的文化产生了很深的影响。而《论语》中的其他言论,虽然已经超过了文学范畴,但是,由于孔子和《论语》本身的流传,后来的的某些见解则留下了孔子或《论语》的影子,将这些言论完全归之于孔子和《论语》的影响,虽然显得有点幼稚,但是,这可以使我们更加认识到文化之间内在的联系。 作者:聂家伟单位:云南民族大学人文学院 文学理论论文:探究式教学的文学理论论文 一、问题主导,培养学生大胆质疑的习惯 在传统教学过程中,学生往往处于被动局面,在强行灌输的过程中被迫接受枯燥的理论知识。探究式教学理论改变了这一传统教学模式,它主张通过问题的提出,激发学生的主动性,在活跃的思维过程中确认学生的主体地位,在循循善诱的引导中让学生在问题探究中感知理论的深度,拓展自己的认知。问题的提出意义重大,不仅可以诱发学生的思考,而且可以激发学生内在强烈的求知欲。有了问题才可以让学生深入思考,突破事物的表层与形式。在文学理论教学实际中,因为理论自身深度和难度需要老师在问题情境中引导学生,而且,老师不直接给出答案,这个过程需要贯穿整个课堂始终,在积极思考过程中,结合具体文本、具体文学现象、文学思潮等逐步让学生认识到问题的本质是什么。通过问题的提出让枯燥的理论知识慢慢内化成学生的体验,在体验的过程中让学生从文学现象的感性认知逐渐过渡到深入的理性思考。问题主导式教学均是从同学们感兴趣的问题入手,在文学理论研究中关注热点、关注理论前沿与文学理论教学关注现实、关注生活中的审美现象不可等同。现实中,文学理论和文学实践之间的关系如何?文学理论未来发展如何?这些问题固然重要,但不是理论教学要解决的问题,而是学术研究和理论发展面临的问题。我们面临的首要问题是:文学理论教学如何通过可操作性的实践设计,将貌似枯燥、教条的理论和生活中的文艺现象联系起来,恢复其本有生命力。要求学生把讨论中的理论要点、基本观点形成文字,特别注意引导学生建立自己的观点,形成自己的论证结构,并学会对自己的论证进行概括和总结。主动思考问题是获取知识的最佳途径。积极调动学生的学习能动性,让学生自主寻找和发现知识。相信通过持之以恒的努力,逐步扭转学生对文学理论课程的错误认识,培养其分析问题、解决问题的能力,起到真正训练学生理论思维、提高学生理论素养的作用,从而使文学理论教学获得预期的教学效果。 二、合作与交流,开放探究环境 探究是一个过程,探究是一种行为,同学之间需要展开交流,这是培养学生口头表达自己思想和倾听别人意见能力和态度的需要。使课堂教学真正成为既能让学生自主探究,又能促进师生、生生合作互动,以培养适应现代化社会生存发展的人的阵地,教师在教学中“教会学生合作学习”,已经成为当今世界教育普遍关注的重大课题。文学理论教学不单要求学生掌握文学基本概念和文学理论基本知识,更善于引导学生进行理论思考,培养学生应用理论的能力和理论思维能力。理论不仅是一种知识,更是一种精神。在理论学习过程中,教师要善于发现学生的好奇心,激发学生的求知欲,让学生逐渐进入到自主学习氛围中,培养学生独立思考问题的能力,尽力为学生营造深入学习理论的良好氛围,为学生创造一种宽松的环境。在合作性学习中,教师的功能在于设计教学方案,并以指导者和参与者的身份进入到师生互动中,引导学生体会个人目标与集体目标之间的依赖关系。要求学生运用已有理论分析作品,或者就文学现象对文学的普遍规律进行归纳,如讲授文学活动时,对世界、作家、作品、读者之间的具体关系,需要学生在具体作品中认识到文学源于生活,生活是文学产生的源泉,这个认识是在就这个问题具体文本讨论过程中清晰起来的。就作家和作品的关系、作品及读者的关系同样需要从不同角度激发学生的兴趣,多角度地思考,呈现出思考的多维度,让学生对问题中彼此的关系有明确的认知。就读者和世界的关系,在读者接受过程中,每个学生都是接受者,就这个问题谈自己在阅读中的切身体会,在阐释与批评中理解和诠释读者对作品进行评价反馈的重要性。学生在合作与探究过程中深入理论学习,不仅是对以往文学认识的梳理和修正,更是对理论思维方式的切身感知,与此同时强化学生对文学理论本身的理解。在学生自主探究的基础上,课下可以组织学生组建各种学习团队,针对文学现象、文学思潮进行相互交流与探讨,在师生互动的氛围中培养学生理论学习兴趣,不仅对课堂教学起到辅助作用,而且锻炼学生的思辨能力。 三、引导探究,课堂教学可操作性实践环节设计 文学理论是一门基础理论课程,需要系统阐述文学的基本知识、规律和理论,但是文学理论也是一门应用性课程。文学理论在理论指向和诠释方面具有多功能性,必须让学生清楚明晓文学理论的理论指向和最为合理、最适合的诠释方法。文学理论之间存在着相互渗透、相互沟通的关系,因而要让学生在理论视域方面认识到其交融互摄、旁通统贯、相浃相洽的思维脉路。文学理论具有广且厚的内容涵盖面和阐释的界域极宽的潜在理论因素。要顺利展开对一个理论问题的“探究”活动,仅靠课堂上三言两语的思考讨论是不能根本解决问题的,往往只能停留在问题表面,不能将理论深化。因此,注重课外资料收集,引导学生进行课外延伸思考是探究式教学方式的关键环节。教师在授课过程中要关注学术前沿,并及时把相关学术观点带给学生,让学生在文学理论应有的语境中审视文学现象,如果不站在当下文学发展语境下,那么学生始终都会把自己当做理论的外人,不能真正理解理论的发展状况。所有在探究理论发展过程中,教师要引导学生关注现实、关注当下。教师在具体课堂教学中需要针对具体实际调整教学内容,灵活针对学生提出的关于文学理论认知的相关问题进行讲授,层层深入,理解理论精髓所在。大学教学过程是一个复杂的感知体验和认识的过程,这一过程包含概念的接受、学科视角的形成、方法的训练和知识类型的再生产等。这些方面都建立在教学个体之间的感知和互动过程中。文学理论课程教学过程是一个在师生互动过程中推动学生对文学理论和文学现象的认知结构发生变化的动态过程,要求学生结合自身实际,加强逆向体验,增强学生解读文学与理解文学现象的能力。 21世纪以来,文学理论逐步形成形态多元、流派众多、体系变动不居的发展局面,在理论学习过程中,探究式教学法的使用不仅确立了教师的主导地位,而且明确了学生的主体作用,问题探究把文学基本理论和学生联系起来,不仅传授必要的文学理论知识,而且对学生思维能力起到培养作用。文学理论课程枯燥无味的传统教学模式在探究式教学的影响下会重新焕发出理论自身的魅力,在学生自主学习的基础上,培养学生理论思维能力,这对学生是受益终生的。 作者:吕佳单位:牡丹江师范学院 文学理论论文:大众文化语境中文学理论论文 一、文学理论教学采用理论讲解与案例分析相结合,案例分析不仅要引用文学经典作品,而且要大胆的引入大众文化热点问题作为实例 《文学理论》是一门理论性、基础性很强的课程,具有深奥性、抽象性、理论性、枯燥性的特点,现在的学生对纯理论性质的课程不感兴趣,即便学习了理论也不会应用于实践活动之中。文学理论的枯燥、难理解使得学生对文学理论课程的学习提不起兴趣,不能把文学理论学到的知识很好的用于实践活动中,解决现实中存在的问题。其实通过对文学理论课程教学的研究发现,文学理论课程蕴涵丰富巨大的信息量且近来发展迅速。这就给文学理论的教学带来了难度。大众文化时代,是个开放彰显个性的时代,当代大学生们大多数是伴随着电子媒介、影视、网络成长起来的,大众文化已经成为他们生命中的一部分,他们对新艺术、新形式、新媒介有很强的适应力、亲和力、接受力,比如他们对网络文学、动漫作品、大场面大制作的奇观电影感兴趣,而对于传统的经典的文学作品不感兴趣,甚至表现出对传统艺术形式的疏离,他们喜欢收看动漫作品、奇观电影,不喜欢阅读纸质文学作品,更不爱看同样是电视节目的京剧、越剧等表演艺术。当代大学生感兴趣的是一些形象的艺术形式,因此他们缺乏相应的理论基础知识,这样就很难适应由具象到抽象的思维方式的转换,因而学习文学理论这门比较抽象的学科就比较困难,感觉很难融会贯通,认为文学理论比较难学习难理解。因此,为了解决这种难接受、枯燥的理论学习,适应大众文化的时代特征,在文学理论的教学中,例证的选择、分析就举足轻重,在教学中所举的案例尽量适合大众文化时代的需求,尽量迎合学生的兴趣点。由此可见,文学理论教学中选择一个恰当的案例,既能调动学生的学习积极性、活跃课堂气氛,也能形象生动、深入浅出地说明一个原本十分枯燥、深奥的理论问题。翻阅多部文学理论教材发现,大多数教材多选择古今中外的经典文学作品作为例证,这些例子虽然能够达到有效说明理论问题的效果,但是太古板、生硬,缺乏新鲜性、时代性、活泼性。与当代大学生们感兴趣的热点问题相差比较远,难以调动他们的兴趣。经过多年的文学理论的教学,我发现当代大学生的兴趣点主要集中在奇观电影、动漫、电子读物、网络文学作品等方面,如果将这些学生感兴趣的大众文化现象引入到文学理论的课堂教学中,一方面提高了大学生的学习兴趣,即巩固了大学生原有知识结构,又提升了大学生分析理论问题的应用实践能力;另一方面也提升补充了文学理论自身的涵盖力。例如在讲到“叙事结构”这一节叙述视角内容时,我选取了陆川导演的电影《南京!南京!》加以分析,陆川导演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、视角单一的叙述模式。放弃线性叙事手段、采用独特的叙述视角,将日军的“反角”作为主角,采用了一个日本士兵角川的视角来经历南京大屠杀。《南京!南京!》虽然是历史片,但是视角很独特。把侵华日军还原成人,采用了一个日本士兵的视角来经历南京大屠杀。以一个日本兵的视角,一个占领者的视角来叙述,比较独特,新颖,比较能让现代观众接受,这表现出中国人已经有觉悟从更高、更开阔的视角来看待这场战争,而不仅仅着眼于民族情绪。但处理起来也有一些局限。陆川把角川这个日本人描写得太有血有肉,整条脉络和整个形象通过种种优美的细节自然铺陈。总之,大众文化时代,文学理论教学所面临着枯燥的理论如何选择合理的论据加以论证的困惑,选择什么案例对于讲课效果至关重要。在传统的文学理论教学体系中,当老师试图讲解、说明某一枯燥理论问题时,大多数选择古今中外的经典文学作品作为论据。这样的论据用得多了,就不新鲜了,学生不感兴趣,另外有时举到的文学作品的例子,学生没有读过,感到陌生,起不到说明理论的问题。然而,在大众文化时代,作为文学理论教学授课对象的大学生,他们经常面对的、感兴趣的恰恰不是所谓“文学经典”的文学作品,而是“应运而生”的众多身边的大众文化现象。他们感兴趣不是审美活动,而是大众文化产品如何生产、传播和消费等环节。因此,他们的接受经验、接受能力大多数是由消费性、娱乐性、游戏性产品的讯息刺激而形成的。这样,当文学理论老师用“文学经典”的文学作品来说明抽象、枯燥理论时,大学生因为缺乏体验,没有读过作品,具体情节不熟悉,始终处于隔膜状态,这样最有说服力的经典例子也就失去了说明理论问题的经验基础。因此,大众文化语境中的文学理论教学,不仅要引用经典文学作品作为例子,而且要大胆的引用当今热门的大众文化产品的实例。这样不仅是为了适应当代大众文化语境的要求,尽可能地吸引当代大学生学习文学理论课程的兴趣,关注大众焦点,而且也是为了通过对当代大众文化产品的解释、赏析,使文学理论知识在实际运用中变得鲜活生动起来,从而促进大学生对这些知识的理解掌握。 二、针对学生文学活动体验薄弱的情况,采用“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式,激发学生对各种文学活动的兴趣 文学理论来源于文学实践,反过来又去指导文学实践,而学生在学习过程中缺乏的就是文学实践,学生只有具备了大量的文学创作和文学阅读的实践活动,才能更好地理解文学理论知识。“实践出真知”,学生只有经过大量的文学活动的体验,包括文学创作、文学阅读等体验活动,才能更好地理解文学理论中涉及的各种文学现象、各种文学原理。采用“情景模拟”、“对话”审美体验教学模式能更好地激发学生对于各种文学活动的兴趣。“情景模拟”就是讲到一些枯燥、抽象的理论时,通过设计一些直观、形象的情景,使抽象的理论尽可能的具象化,便于学生理解掌握理论知识,能更好地提高学生的综合素质,调动学生掌握的中国现代文学、中国当代文学、外国文学、中国古代文学等学科的知识,给学生提供一个更好的展示自己的空间。比如我在讲到文学风格这一章时,为了证明有无文学风格,我就设计了“情景模拟”,即“一个小伙子遇到了一个的漂亮姑娘,你模拟一下琼瑶、金庸、柯南道尔会怎么写。”我分别找了三个女生,三个男生,一个男生与一个女生自由组合成一组,让他们分别以琼瑶、金庸、柯南道尔的风格来模拟表演,学生调动了自己的想象力,生动演绎出了琼瑶、金庸、柯南道尔的风格,由此得出不同的作家创作风格是不同的,学生兴趣很高,发挥了他们的想象力、表演力,活跃了课堂气氛,使枯燥的理论变得直观、形象、易懂。再比如讲到戏剧时,让学生自编、自导、自演戏剧作品,在此基础上学生自己评价,这样戏剧的特点、分类等理论知识学生就自己总结出来了。学生自编、自导、自演的多幕剧《抢坐》、独幕剧《电热棒的故事》等给观众留下了深刻的印象。“对话”式审美体验教学模式,即在课堂上与学生平等对话、交流,采用启发性互动式教学方式。具体应做到:一、在教学中多使用疑问句,反问句等形式以启发引导学生对文学理论问题的积极思考,多给学生总结发言的机会,帮助他们养成边学边思考、边运用的良好习惯;二是课堂对话和课下对话同时进行,课堂对话是在教授文学理论的课堂中,老师围绕本堂课教学中的重要内容,精心设计一些环节引发学生深入思考,或根据课堂学生反应情况,即兴提出一些引导性话题与学生平等对话与交流,用以来培养大学生进行理论思考的兴趣及解决实际问题的能力。这种“对话”式审美体验教学模式既可以在课堂教学中进行,也可以利用课外业余时间,课下进行,如采用电脑播放古今中外的经典电影,或播放当今一些学生喜欢的热点视频,组织学生观看,观看后安排学生讨论、对话交流,让学生对古今中外的文学经典作品改编的影视剧有直观的心灵接触,然后再布置学生去阅读相关的经典文学作品原著,了解文学经典作品的内容,通过比较文学经典与根据文学经典改编成的影视剧,学生发现文学经典作品一旦改编成影视剧后就失去了其应有的意蕴。这样提高了学生比较学习的能力,提高了审美趣味。课下“对话”式审美体验教学模式就是下课后给学生提供适合对话的问题,引导学生在自己喜欢的场所,比如宿舍、餐厅、草坪自由结合畅所欲言地讨论,下次上课时再提供机会让他们阐述讨论的结果。老师与学生之间、学生与学生之间是一种平等对话的关系,这样可以提高学生自主学习的能力。在文学理论教学过程要不断总结改进“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式,以适应不同阶段、不同基础的学生。全方位确立学生在文学理论教学活动中的主体地位。传统的文学理论的教学模式往往剥夺学生学习的主体地位,存在只是单纯的灌输、单纯应试等多方面的弊端。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式,把确立学生主体地位首先放在第一位,充分发挥学生主动、自主学习的能力,强调激励学生的学习兴趣。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式是对传统“课堂”教学的重大改革,它不但把课堂上与课堂下完美结合为互动状态,而且把审美教育、专业教育、思想教育和能力培养紧密结合起来,从而提高了学生学习文学理论的兴趣。 三、合理运用多媒体的教学手段,增强图像意识,大力推进文学理论课程改革 大众文化语境下,对文学理论的教学从对象到观念都提出了诸多挑战性问题,我们应该看到多媒体的教学手段的应用提高了文学理论课堂教学的生动性和丰富性。大众文化语境中,文学理论的教学应合理运用多媒体的教学手段,合理吸收传统的“黑板板书”教学的优点,大胆使用多媒体教学方式,增强图像意识,更好的推进文学理论的课程改革。多媒体的教学手段的使用大大提高了文学理论课堂教学的生动性、鲜活性和丰富性,多媒体教学手段的应用存在以下两点优点:第一,多媒体技术的运用有利于形声兼备的视像效果,吸引学生眼球,增加学习兴趣。例如在讲解“文学的形象性”内容时,我结合学生每天使用的手机,利用多媒体播放了影片《手机》的精彩片段后,提出了一个问题:手机短信是文学吗?让学生踊跃回答,为了拓宽学生的知识视野,提高学生的认识水平,我搜集了许多有关手机短信的视频资料,包括有审美价值的手机信息、手机短信连载小说《城内》、“全球通”短信文学大赛等,把这些资料做成多媒体课件,用以辅助课堂教学,使抽象的理论教学变得丰富多彩,吸引了学生的眼球,这一内容既在讲解的范围之内,又与学生的生活紧密相关,因而很具有现实意义,大学生学习文学理论的兴趣大增,他们讨论热烈,各抒己见。再比如在讲解“文学意境”内容时,我结合张艺谋的电影《英雄》,利用多媒体播放了影片《英雄》的精彩片段后,用张艺谋的话来说明意境的重要性,张艺谋曾经说过:过两年以后,说起《英雄》这部电影,你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你可能永远记得一些有意境的画面。你会记得在漫天黄叶中,有两个红衣女子在飞舞;在水平如镜的湖面上,有两个男子在以武功交流,在水面上像鸟儿一样的,像蜻蜓一样的。为了拓宽学生的知识视野,提高学生的理论认识水平,我搜集了一些有意境的绘画,如朱耷的《荷花水鸟图》用多媒体课件的形式展示出来,吸引了学生的眼球,激发起了学生学习文学理论的兴趣。第二,多媒体容量大、直观、形象。多媒体教学综合应用文字、图片、动画和视频等资料来进行教学活动,而应用传统的“黑板板书”教学手段难以讲清楚,文学理论中一些抽象难懂的知识重点、难点,可以通过多媒体用直观、形象的方式表现出来。采用鲜明的图片,生动动画和视频使原本抽象、枯燥的理论变得更直观更形象!这样课堂教学活动变得活泼,生动形象有趣,从根本上改变了传统的“黑板板书”教学单调的模式,从而活跃学生的理性思维,激发了学生主动学习的兴趣。增强了图像意识,更好的推进了文学理论的教学改革。 总之,大众文化语境中的文学理论教学,应采用理论讲解与案例分析相结合,案例分析不仅要引经据典,而且要大胆的引入大众文化热点问题作为实例;采用“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式,激发学生对各种文学活动的兴趣;合理运用多媒体的教学手段,增强图像意识,更好的推进文学理论课程改革,建立一套适合于本校学生学习的文学理论体系。遵从文学理论课程的特点,重点培养学生学习理论知识的兴趣,尽量为枯燥理论注入鲜活生命,注重多媒体教学技巧的运用,使枯燥抽象的文学理论散发鲜活生动气息。 作者:王钦鸿孔莉李建春单位:山东济宁学院中文系 文学理论论文:翻译理念与新批评派的文学理论论文 新批评派不仅坚持以作品为中心的本体论文学观,而且还坚持对作品内部研究的客观主义原则。新批评派学者维姆萨特和比尔兹利提出对作品的认知要避免“意图谬误”和“感受谬误”。所谓意图,就是作者内心的构思或计划。他们认为作品的意义不同与作者的意图,探讨作者意图与分析文本无关。研究作品,没有必要去研究作者的意图,否则就可能导致作品研究的荒谬性,成为“意图谬误”。因此,新批评派极力反对在作品研究中受到有关作家的传记评介等先入为主的影响,新批评派强烈反对传统的对文学进行自传的和历史的阐释,因为“作品的真正意义存在于其内部结构,而与其创作者的传记或历史信息无关”(朱刚,2001:41)。“感受谬误”是说读者阅读作品时可能错误地认识和分析作品,片面强调自己的感受,而每个读者的感受各不相同,从而导致对作品阐释的印象主义和相对主义,新批评派反对印象主义的批评,实际上是试图将读者的情感客观化和作品的价值永恒化。“意图谬误或感受谬误的结果都是使诗歌本身作为一个具体批评判断的对象趋向消亡”(朱刚,2001:44)。维姆萨特和比尔兹利通过对“意图谬误”和“感受谬误”的论证,意在说明诗是自律的产品,虽然它是诗人心智的产物,但最终不由作者的意图或读者的个人反应所左右,诗的含义只能产生于诗本身。这种将作品与作者、读者和外部世界隔离的本体论诗学观,无疑也是理查兹的文学阅读班和后来的美国翻译研讨班所自觉或不自觉奉行的圭臬。 理查兹在其文学阅读班上曾经做过一个著名的实验,他选了13首诗印成卷子发给学生,这些诗的范围从莎士比亚的诗一直到E.W.威尔柯克斯的诗,但是不注明题目和作者,让学生读完后任意地写些评论。而结果理查兹颇为意外:著名诗人的作品不一定就得到好评,“二三流”诗人的作品反而被视为佳作。这一实验的影响广泛而深刻,“理查兹的教学实验,是新批评派的直接起点”(王锺陵,1998:163)。可以说,理查兹在文学阅读班上采用的文学教学方法和批评方法,造就了英美新批评派。如果从“意图谬误”的角度来看,这次实验似乎验证了:通常读者对作品的认识,容易受到社会对某个作家的既有评判标准的左右,从而导致理解的偏颇;但从另一角度来说,理查兹的实验似乎也说明了因为个体反应的多样性,读者仅仅从个体印象出发认识作品也容易导致“感受谬误”。但理查兹自己认为:“文本中应存在着一个‘统一意思’,读者也应该有一个‘统一的判断系统’,并据此对‘统一意思’进行评价”(许冬平、王东风,2000:42)。这是理查兹开设文学阅读班的意图所在,这一设想也成为后来翻译研讨班的前提和出发点,因为原文本的统一意义才使翻译活动成为可能。 在一篇题为《翻译理论探索》的论文中,理查兹认为通过恰当的训练,达到对原文一致的、正确的理解是可能的,而这正是后来翻译研讨班所要达到的目的,他们的翻译实践,正好成为这种训练的一种极好形式。也就是说,在新批评派的文学理论里,翻译活动被看作是理解和阐释的一种途径。正因为如此,翻译研讨班实际上是效法了理查兹在其文学阅读班上把文本与作者和社会隔离的做法,而之所以能做到这一点,是因为他们所译作品的原作者本来就出自非英语文化圈,特别是一些中国古代诗歌作者的个人背景和社会评价不为英美人所了解,所以在客观上起到了理查兹在其实验中隐去作者姓名的效果。另一方面,研讨班通过对作品的集体阅读、研究、讨论、交流和翻译,在一定程度上消除了对作品的个体印象所导致的片面和狭隘的误读,从而达到对原诗的统一意义、客观情感及永恒价值的探求。总之,这种翻译活动,在一定程度上避免了“意图谬误”和“感受谬误”对原作客观阐释的干扰,在翻译研讨班上,甚至不懂原文语言和文化的成员也可以参加翻译活动,这更是加强了这种效果。 并且,新批评派的学者在“细读”过程中如何把握诗的意义和构成要素方面提出了许多独特的见解。布鲁克斯和沃伦所合著的《怎样读诗》是论述细读批评方法的代表作,他们主张从诗的整体意象和意义中把握每首诗的特点。在《诗的张力》一文中爱伦•泰特提出诗歌语言中,有两个经常在起作用的因素:外延(extension)和内涵(intension)。“外延”是词的“词典意义”,“内涵”是词的暗示意义,张力是将这两个词的前缀去掉后的共核词:tension。它表示外延与内涵的协调,明晰和暗示的结合,意象和意义的统一,优秀的诗歌就是应该像这样富有张力,“诗的意义就是它的张力”(塞尔登,2000:300),退特在分析邓恩的一节诗时认为,“诗中的意义已完全融入“金子”这一意象之中,这里,内涵与外延是合二为一的,它们相互充实”(塞尔登,2000:301)。新批评大师兰色姆则将诗的构成总结为“肌质—构架”。“肌质”,就是那些活的、局部的细节,是诗的意象;“架构”是诗的逻辑优秀,是诗可以意释而转换为散文的部分。但诗不同于散文的独特性及其对世界本体的表现,都在于它的意象,可见兰色姆关于诗的结构的观点,实际上是偏重于肌质,即细节和意象的,兰色姆认为:“就现代诗人而言,他力求去达到意义的朦胧,通过众多意象去捕捉纷繁复杂、神秘莫测的世界,这也反映出诗歌的本体意识”(方珊,2000:181)。新批评的这几种代表性观点都不同程度地强调诗歌中的意象因素对把握诗的特征和意义的重要性,这对现代派诗歌的发展产生了巨大的影响,因为现代派诗歌就是要通过意象去表现一个与理性不同的世界,这些观点同样也深深地影响了翻译研讨班的翻译观,特别是诗歌翻译的理念。正因为如此,翻译研讨班把庞德的诗歌翻译方法作为他们效法的典范。 庞德不仅是意象派现代诗歌的开创者,并且也被认为是新批评派的代表人物之一。庞德在诗歌翻译,特别是在中国古典诗歌翻译的过程中,延续了其诗歌创作的思想,他在诗歌翻译中对原文意象的刻意追求是和新批评派对诗歌内部结构的论述,特别和兰色姆对“肌质”的强调是不谋而合的。庞德认为:“一个“意象”是在瞬间表现智慧和情感的复合体”(塞尔登,2000:329),这一点和理查兹对诗歌意义的看法倒是基本一致的:“一首好诗传达给读者的是诗人对世界的独特体验产生的有益的心理效应”(方珊,2000:129)。换句话说,在译诗时抓住了原诗中的意象,也就传达了作者创作时的思想情感和独特感受,这正是译诗的真谛所在。由此可见,美国翻译研讨班的研究过程中受到了新批评派积极地影响和有力地推动,在一定程度上自觉或不自觉地接受了新批评派以作品为中心的本体论文学观,遵循了新批评派坚持对作品内部研究的客观主义原则。同时,美国翻译研讨班形成了自身的翻译理念,进行了以诗歌翻译为主的实践活动,从而为美国文学翻译的发展做出了重要的贡献。 作者:李丹单位:南京工业大学外语学院 文学理论论文:文学理论论文:信息时代中的文学艺术展望 作者:银兴贵 单位:贵州师范学院 一、文学艺术的自律诉求 阿瑟•丹托进而也说道:“认识实现之际,实际上也就不再有任何艺术的意义和需要了。艺术是某种知识出现过程中的一个过渡阶段。”[2]98 但我们知道,文学艺术的涵义是发展的、开放的和复杂的,我们不能用恒定不变的观念去框定信息化时代下这种多元的文学艺术现状。“无论媒体如何变化,文学是不会消亡的。诚然,文学是永远变化发展的,但文学变化的根据主要还在于人类情感生活变化,而主要不决定于媒体的变化。”[3] 鲁枢元进而诘问:“米勒认定传统意义上的文学将在飞速发展的科学技术的进逼下覆灭,……然而我却怀疑,与人类生命、人类语言、人类精神同根并蒂生长着的人类的文学,竟会如此仓促地被尖端电子产品轻轻抹去。”[4] 我们认为,文学艺术从存在以来,它一直都在给人以心灵的安慰与生命的安顿,“而伟大的艺术给人的安慰更是无穷无尽。艺术在未来将以何种形式出现是谁也无法预言的,但没有哪个健全的社会希望自己的存在可以不需要艺术。”[5]433 文学艺术终结也就标示着人类精神价值与审美的消亡,亦即表明人类生存的无意义。 其次,无论是论及以往文学艺术堕落、滑坡与危机的问题,还是信息化时代文学艺术终结的提法,在言说者们的头脑中都预设了一个衡量的尺度,说文学终结是因为把文学看成是认识世界的一种手段和工具,从这个角度看,信息化时代人们已经可以用其他手段了。 信息化时代下的文学艺术变化,改变了原有的文学艺术背景与知识谱系。文学艺术最优秀的精神本性在于它的自由性,而信息化媒介对自由精神的抒写与张扬,是文学艺术得以走进新媒介的前提条件,信息媒介为文学艺术审美的自由精神提供了又一个新颖奇特的理想家园。信息化时代,人们通过互联网来表白最真我的生命状态,让创作紧随信息化生存的情感现实,逼近鲜活的生命感悟,敦促文学艺术走向自我的真实表达,因为传统的文学艺术主要是精英艺术,它追求“畅神比德”、“文以明道”与“立言立心”进而“不朽”,它也要通过向善求真的审美化诉求来获得一种宗教式的精神信仰,而信息化时代下的文学艺术,它不是要济民救世而是要表现自我,不求崇高典雅与浑雄宏大,不企求终极关怀而注重兴致所至时的痛快淋漓,此时文学艺术的认同模式由社会性标准转向自娱而娱人的尺度。人通过言以不朽的目的消失了,言以自娱成了唯一目的。 再次,文学艺术所改变的是叙事模式,而不是它的主题,这就涉及到了文学艺术生产的历久更新的问题。艺术生产这一概念,是马克思在1857年的《〈政治经济学批判〉导言》中第一次明确提出来的:“就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[7]28 之后在马克思的众多论著中,都有精辟的论述。 众所周知,艺术生产思想,早在马克思之前就曾经历了一个漫长的萌芽、发展过程。柏拉图早在古希腊时代就曾把诗(是一个广义的概念)当成是一种模仿,“模仿确实是一种生产,只不过它生产的是影像,如我们所说,而非各种原物”[8]77 。柏拉图把诗等艺术产品当成人类以自身作为工具时所独具一格的一种形象的艺术生产。柏拉图已经认识到了艺术创造与生产制作有着密切的联系,当然,柏拉图的这一见解是与其“理式”说紧密相关的。 柏拉图之后的亚里士多德也把艺术视为生产,但他更强调艺术家所特有的创造力和能动性,“一切艺术的任务都在生产,这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的,这东西的来源在于创造者而不在于所创造的对象本身”[9]70。在亚里士多德看来,所有技术都与生产有关,创造就是去思虑某种可能生成的东西如何生成,这就是意指艺术生产,它是通过人的思维将可能存在的也可能不存在的东西创造出来。 马克思在《1844年经济学———哲学手稿》中全面地考察了人类生产活动(包括艺术生产活动)之后,提出了人的本质力量对象化这一重要命题。马克思对生产(包括艺术生产)的看法,就是强调主体的人及其心理能力,人的这些本质力量就必然会在他的生产劳动中对象化出来,任何真正的生产都是人的本质力量的对象化。之后的本杰明等人也对艺术生产提出了他们的见解。在《机械复制时代的艺术作品》(1933)中,本杰明提出了他的艺术生产论的主要概念———机械复制,并以此为基点,来考察从古代艺术到现代艺术的发展过程以及艺术生产对物质———技术手段的依凭关系,最后得出结论说,人所制造的事物总是可以被仿造的,艺术作品在原则上是可以进行复制的。 我们认为,文学艺术生产是一种富蕴审美价值的精神活动,它属于“那些更高地悬浮于空中的思想领域”[10]484。这是因为,文学艺术的价值产生、存在于人对事物的审美需求之中,在人的形成及其社会发展中,审美需求作为情感化、诗意化把握世界的一种方式,是人类生存需求的一个重要组成部分。 二、文学艺术的生存方式 信息技术的革新、进步带来了文学艺术传播方式的改变,而传播方式的改变对文学艺术的影响不只是载体上、形式上的,它同时也使文学艺术的内容发生了深刻的变化,原因是科技的发展或多或少地总会带来文学艺术的新变革,促使文学艺术产生新的变化,文学艺术随着纸质媒介到电子媒介的转变,经历了一场深刻的革命,人的生命的体验与满足也应据此而加以调整:“生命追求与满足的内容,也就是艺术的内容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音响和语言结构关系,才是艺术使人产生审美愉悦的表达方式。”[11]259 我们知道,文学艺术的每一次变革并不意味着是对原来的文学艺术生产的彻底消解与颠覆,而是以主流和非主流、大众与非大众的形式共存共生,毕竟文学艺术是在继承以往传统的基础上,才又创造出新的表现形式,进而更加有力地抒写人类的现实生活。 第一,从纸质文本式微向“读屏”转化。信息时代的到来,文学艺术正在进入一个世界图像时代:“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说,根本上世界变成图像,这样一回事情标志着现代之本质。”[12]97 当然,“世界图像”的创制并没有改变文学艺术存在的基本前提,因为这个基本前提就是创造文学艺术和需要文学艺术的主体———人,毕竟人最终还需要语言的交流与交往,同时也需要具有以语言为媒介的审美意识与审美需求。 文字的产生是人类智慧的有力体现,自从文艺作品以文字作为载体进行传播以来,人类就习惯于使用其作为表情达意的工具。然而到了今天,“读图”胜于读文,“读屏”多于读书,在文学艺术审美视界里,视觉文化己经创生出一种有别于传统文学艺术的审美范式:真实、自由和直观。这就是说,文学艺术的图像转向不但标示着是一种文学艺术范式的转化,而且还意味着一种思维范式的转换。这是人类能动地掌握世界,自觉地按照美的规律进行创构的伟大壮举,也是人区别于其他动物的自由自觉的活动的确证,更是人的主体性的集中体现。我们认为,进入图像世界的文学艺术仍然是人的文学,它既是写人的,表现人的,又是为了人、写给人看的,因为人类看待世界的过程就是真理的开启过程。如果远离了人,远离了人类的生存状态,远离了人的思维与语言,而去研究信息时代的文学艺术能否存在的根由,那便丧失了人文传统与人文精神,那就必然会陷入技术至上论的怪圈,从而也就只会在信息数码图像这一时代幽灵面前麻木茫然,徘徊乃至悲观。 事实上,随着文学艺术的信息网络化,使得多种艺术形态得以有机地融合在一起,达到了一种声像互补、图文并茂的仿像艺术境域。而这“仿像”是一种“没有原本的东西的摹本。”[13]199它和古希腊理论家所说的“摹本”是截然有别的:“摹本”是对原作进行的一种模仿、改编,原作具有真正的存在价值,是实实在在的东西。当然,摹本也有价值,但其价值是从属性的,它也可以帮助我们获得现实感,使我们知道自己所处的地位。而“仿像”却不一样,它们是那些没有原本的东西的摹本,“仿像”虽然也必须经过人手,但却是没有原作,它是对非存在的模拟,它是从模型中产生出来的超真实,它是把一种不在场呈现为一种在场,把想象、虚拟的东西描绘为现实实在的东西。仿像瓦解、颠覆了与现实事物的任何比照,将现实事物吸纳进仿像之中。正如周宪所指出的:“仿像的生产必然导致现实和影像之间关系的颠倒。 ……人们不再是通过真实之物来理解这个世界,而是通过影像来理解和解释这个世界。影像的极度真实取代了日常现实,我们的思想和生活越来越明显地受到影像的制约甚至控制。”[14]133 人们的日常生活的视觉空间正日益地被信息带来的图像所占据,人与现代世界正逐渐建立起新的关系,人类生存空间的现代生活节律被信息化波及,意识空间慢慢被信息所影响,人们的兴趣、需求、思考、判断、幻想,越来越多地围绕着信息媒介所形成的图像而展开,这一切变了,而表现人的文学艺术当然就不得不变。 第二,从单向阅读向互动交流转变。传统文学艺术呈现在我们面前的是一种相对固定的“书本阅读”形式,无论是以纸质形态存在的文学艺术作品,还是通过技术处理之后放在屏幕之上的影视艺术作品,读者仅能被动地单向“阅读”作品。而与此不同的是,在信息化时代,文学艺术作品的创作与接受都转到了一个较为开放的领域,创作者不再受年龄、身份以及性别等差异的束缚,他们的写作更为随意与自由,只要其高兴抑或愿意,随时可以在网络上“灌水”或者“涂鸦”。而从文学欣赏的角度而言,因为受众凭借了网络资源所蕴涵的极大的自主性与丰富性的审美空间,欣赏者充分获得了文本的选择权,因而不再被动、单纯地受传统媒体所钳制。 在过去的几百年中,印刷媒介的不断变革也一直在不停地影响和改变着文学艺术生产的内容和形式。社会文明的进步与科学技术的发展,使得异军突起的信息媒介快速地改变了当下文学艺术的发展。人类文明的进程总是伴随着传播方式的进化,而传播方式的变化又是促进文学艺术体裁随机演化的重要因素。在人类历史上,每一次技术革命,都对文学艺术产生了极其深远的影响。 造纸与笔墨技术使原始状态之下的口头创作日落西山,从而转向了以书面创作为主体的文学艺术;印刷技术的发明与使用,又为文学艺术文本的广泛流通与传播提供了便利。而在当今时代,随着信息技术的日渐繁盛,文学艺术的发展又不得不面临着一个新的关口———超文本技术。人们通过这一技术实现“点对点”的实时交流,每一个人都成为潜藏着的交流对象,这从更深层的意义上刷新了人际交流的模式。 时代在进步,媒介在更新,而文学艺术也在不断地向前推进。传统的文学艺术作品的审美欣赏,通常是单向度的。欣赏者即使拥有充分的创造空间与艺术想像力,但是,其与所处于另一极的作者以及作品,他们难以进行有效的沟通,因而就不能改变原有艺术作品的形态。而在信息网络的空间世界里,文艺作品的欣赏却是双向度的,它可以在不同层面上实现审美欣赏的互动性。作者可以凭借网络,对自己所创作的作品进行阐释,解答读者的疑问,并尽可能地提供其创作该艺术作品的创作动机与文化背景。欣赏者也可以直接参与到作品的创作当中,从而改变作品的人物命运、情节结构、事件结局与主题思想。在网络上,艺术作品真正的吸引力在于其互动性。这是因为,信息网络介入文学艺术作品之后,新的文学艺术作品样式层出不穷,它们借助网络技术,实现了不同于传统的写作模式,在网络媒介所提供的互动空间里,透射出了一种大众参与文学艺术创作的生命气息。正是由于这种别具一格的超媒体写作模式,不仅跨越了文学艺术作品创作和欣赏惯有的平面化单向模式,使创作与欣赏不断向立体化方向拓展,还进一步让文学艺术的创作、阅读、鉴赏与批评等众多环节融为一体。这是因为,在信息网络上,选取不同的链接路径,就代表着作品在另一个层面上重新整合,同时,在线阅读,其本身也就意味着是一种创作。自文学艺术栖居于网络之后,文学艺术的创作、阅读、欣赏以及批评,就有了一个可以即时、互动交流的审美平台,信息网络的重要价值,就在于信息资源共享和传递的即时性,文学艺术由单向阅读转向互动交流,文学艺术凭借着网络媒介实现了审美形态上的一次转换。 第三,从物质性向非物质性转化。在人工传统的书写时代,由于修改很不容易,创作者必须严格遵循文字所因袭的线性逻辑,这是因为,文字一经从头脑中的形象转化成书写形态,就会面目一新,成为一种独立的存在,而电脑显示屏与手写的痕迹不同,电脑将创作个体的痕迹完全从写作中抹去,致使书写标记非个人化、私人化。我们可以将在电脑上写就的并且保存在软盘上的一部文本和人工手写的、甚而是打字的文本作个对比,人工手写体具有原稿价值,学者和研究者通过看原稿进而希望借此更能接近创作者的本意,或者可以从当中找到“真迹”,甚而推测出该文本的变化、演进过程,这些变化常见于抹除、替换、删除、眉批、添加等过程中,这或许就是图书馆与收藏家常常会花费大量资金来搜集这些代表真实性的手迹的根源所在。而电脑书写的情形是:其所书写的痕迹,已经非物质化了,这是因为,人们在敲打键盘的过程中,已将自己脑中浮现的语句录入电脑,这对于物质材料的依存程度而言,它仅存在于电脑中的存储系统中,这与人工手写时代的物质实存方式构成了鲜明的对比。 信息化时代,即使是很有名的作家,如果其在电脑上进行创作,毋庸置疑的是,任何一个收藏家或者文学博物馆绝对不会花钱购买存有创作者文档的光盘或磁盘,因为在这一载体上,创作者创作时的真实性与原创性的痕迹,已经被这种符号存在非物质化的媒介消除掉了。 另一方面,电子书写中产生的非物质化特性,是网络作为文学媒介得以存在的、具有大量空间的技术基础,正是由于电脑网络技术的广泛运用,使得许多以往需要面对面或面对实物时才能获得信息的方式发生了变化,其可以更快捷、方便地通过电脑网络来获取,进而减少了以往必须直接进行物质、能量交换的繁复程序,真正应和了马克思所言:“劳动表现为不再像以前那样被包括在生产过程中,相反地,表现为人以生产过程的监督者和调节者的身份同生产过程本身发生关系。”[15]218电脑网络传输与处理信息快捷、方便,交互联系面广,存贮量大,这就在众多方面极大地延伸了人脑的功能,可以说,它不再仅仅是一种单一的生产工具,而且在人们的平常生活世界里也得到了更为普遍的应用,从而尽可能地改变了人们的生活方式与生产方式。这一切,使得人们通过电脑这一平台,让拼贴、复制简便易行。同时,由于信息化时代网络技术的手段超越了传统的信息传播形式所逼促的时空限制,人们可以简易、方便地获取信息,大众心理也就逐渐养成了追求简易、方便的趋势,一些网络上盛行的新闻炒作,其往往比较短小,容易获取,并且绝大多数是娱乐性质的,人们可以快速地获取、享受抑或忘却,并不需要做理性的反思,仅仅只注重追求一种感官上获得愉悦的快餐文化。 在信息技术所构成的生存空间里,传统的文学艺术观念、创作方式等均已发生了重大变化,而此时的文学艺术,栖身于多元、互动的虚拟平台,不管其在内容上有何变化,它都以其独特的形式直接或间接地反映出正在深刻变化着的人们的生活。文学是人学,是人的思想意识、情感的外化,因而,文学艺术的创作就应该是大众心灵化与个性化的抒写,也更应该是人类精神活动的独特审美范式。基于此,文学艺术的价值在于,人类通过审美的独特方式来进行生命体验与追求生命的满足,进而对社会历史以及人类精神的深刻追问、感悟以及思考。 文学理论论文:师范学校文学理论课程探讨论文 论文关键词:文学理论;高等师范院校;课程改革;中学语文课程改革 论文摘要:基于文学教育在中学语文教学中的重要地位,文学理论课程体系对于高师院校中文系学生的培养具有重要的意义。调查显示,当前高师院校中文系在文学理论课程的教学中存在着诸多问题。它要求我们在编订具有时代性、前沿性同时又不乏普适性的文学理论教材以及开设相应的课程以加强文学理论教学的实践性、时代性等方面做出不懈的努力。 文学理论是高等师范院校汉语言文学专业课程体系的一个重要构成部分,按照一般的观念:文学理论是一门“以美学方法论为总的指导,从理论高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和一般规律”,的学科,它的建立要以文学史提供的大量材料与文学批评实践所取得的丰富成果为基础,同时为文学史、文学批评提供理论指导。文学理论课程体系对于高等师范院校汉语言文学专业学生专业素质的提高有着不可或缺的作用,它直接关系着学生的理论水平,决定着学生能否以科学的方法对具体的作家、作品、文学现象进行科学的分析与评价。然而,在具体的教学实践中,我们在很大程度上偏离了这一目标。现实中的情况如同相关学者指出的那样:“在大学的文艺学研究与教学中,或者说在教科书形态的文艺学知识的生产与传播中,文艺学的危机就表现得尤其突出。学生明显地感觉到课堂上的文艺学教学知识僵化、脱离实际,它不能解释现实生活中提出的各种问题,也不能解释大学生们实际的文艺活动与审美经验。在当前高校汉语言文学专业的教学中,这样的现象是屡见不鲜的:教文论的不讲作品,讲作品的没有理论,理论因为与生动的文学实践相隔离而显得抽象、缺乏实际意义,文学实践也因为缺乏理论的引导而显得感性、随意。尤其是对于高师院校而言,人们往往对于那些玄奥、费解的理论观念对于中学语文教学的实际意义存在着疑虑,这在很大程度上导致了人们对于文学理论相关课程的开设价值的怀疑。 这种状况的存在固然与人们认识上的某些误区相关,但它也与我们在文学理论课程教学中存在的许多问题有着直接的联系。在围绕着“高师院校汉语言文学专业面向基础教育课程改革人才培养模式改革的研究与探索”这一课题所展开的一项调查中,笔者曾向近十年来由各高等师范院校汉语言文学专业毕业分配到中学从事中学语文教学的毕业生提出这样一个问题:“如果你有机会回到高校中文系学习,你最需要解决的问题是什么”?相当一部分毕业生在问卷中表示希望进一步“加强自己的理论素养,提高自己分析、阐释相关文学作品的能力”。然而,当在同一份问卷中问及他们:“你觉得大学中文系应当减少课时的专业课程是什么”时,许多毕业生选择了文学理论方面的课程。在这里,提高理论素养的要求与削减理论课程课时的希望之间的矛盾鲜明地表现出来,这一矛盾迫使我们不得不思考一个问题:在高等师范院校中文系课程体系中占有重要地位的文学理论诸多课程是否,充分地起到了提高学生理论素养的作用,问题出现在什么地方?因而,对高师院校的文学理论课程体系进行学科反思,对其所涉及的相关课程的教学内容、教学方法进行清理,从而对文学理论课程在高师院校中文系课程体系中的意义进行评价,这就显得非常必要了。 文学理论课程体系在高师院校汉语言文学专业课程体系中有着非常重要的地位,这首先是由文学教育在中学语文教学中的地位所决定的。文学教育,可以帮助学生认识社会生活、吸收人类传统中优秀的文化价值观念,帮助他们培养审美能力和审美情感,陶冶情操,发展个性。这种独特的学科价值,是其他学科替代不了的。文学作品的语言一般是规范、优美的语言,是理想的母语教育范文,中学语文教材中一般有一半以上的课文是文学作品,这体现了人们对于文学教育在中学语文学科中的重要性的认识。因此,由中华人民共和国教育部制订的《普通高中语文课程标准》要求学生:“根据自己的学习目标,选读经典名著和其他优秀读物,与文本展开对话”fal。从这一要求出发,普通高中语文教材选用了大量的经典文学作品,“课程标准”还向中学生推荐了大量的课外经典读物,其内容涵盖了古今中外的文学作品,包括《三国演义》、《红楼梦》、《呐喊》、《子夜》、《边城》、《巴黎圣母院》、《复活》、《老人与海》、《变形记》、《西厢记》及普希金、莎士比亚的作品等等。这些都说明了文学教育构成了中学语文教学的一项重要内容。 文学教育既然在中学语文教学中具有重要的意义,那么,指导学生进行文学欣赏也就构成了中学语文教师的一项基本职责。面对古今中外的文学作品,语文教师对其理解不能停留在感性、直观的层面上,他应当具备一定的理论素养,能够站在理性的高度对一定时期的作家、作品、文学现象作出理性的把握,这样,较强的文学理论素养就成为我们对一名中学语文教师的基本要求。固然,中学语文教学不同于大学教育,它不要求向学生讲授系统的文学理论,但《普通高中语文课程标准》明确要求教师引导学生“在阅读欣赏中,了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法”,并要求教师引导学生阅读朱光潜的《谈美书简》、爱克曼的《歌德谈话录》等文艺理论名著。另外,“课程标准”还要求教师“帮助学生提高审美能力,增强文化意识,重视人类文化遗产的传承,尊重和理解多元文化,关注当代文化生活,学习对文化现象的剖析”。这里所要求的审美能力的提高、文化意识的培养,理解多元文化的能力以及对一定文化现象进行阐释的能力,实际__卜都是指向学生理论素养的提高的。中学语文教师承担着指导学生展开文学欣赏,培养他们的审美能力,分析和阐释一定文化现象的能力的使命,这就对高等师范院校在汉语言文学专业学生的理论素质培养方面提出了具体的要求。学生理论素养的提高,固然与他们对文学史的学习、作品的阅读有着紧密的联系,然而,对文学理论的全面、系统的自觉把握,是离不开文学理论课程体系的开设的。 就高师院校文学理论课程开设的目标而言,它对于汉语言文学专业学生素质的提高主要包括以下几个方面的功能: 首先,文学理论课程体系的教学目的在于帮助学生掌握文学理论的一般知识,为他们能正确认识、分析文学现象奠定基础。作为一名合格的高等师范院校中文系毕业生,应当具备比较深厚的文学素养,他们对于文学的认识不应当停留于感性的层面上,而应当对文学的性质、特点,文学作品的构成、文学创作、文学作品欣赏的一般规律有较为深人、全面的认识。只有如此,他们才可能科学地认识不同时代、不同历史条件下的作家、作品及各种文学现象,才有可能深人浅出地引导学生进行文学欣赏,提高学生的审美能力。例如,当前中学语文教材选用了许多中国古典诗词,在对这些古典诗词的欣赏中,就离不开对中国古代文艺理论的认识,特别是文学理论中关于“意境”的理论是我们解读这些作品的的关键。然而,我在围绕着本课题的相关调查中曾向毕业生们提出这样一个问题:“你对‘意境’、‘典型’、‘灵感’、这些术语的熟悉程度如何”?约有60%的毕业生选择了“知道,但不太清楚其·确切内涵”。这一回答是很不能让人满意的,这些概念都属于文学理论中的基本范畴,缺乏对其内涵的充分认识显然是不利于他们对学生阅读的指导的。 同时,在调查中我还发现,在中国古典诗词的教学中,一些教师往往把重点放在字、词的解释和翻译方面,而忽略了引导学生进人到对这些作品的艺术境界的感受、体验之中,这与他们的文学理论基础方面的不足有着直接的联系。实际上,中学语文教学所涉及的文学作品是有相当的广度与深度的,比如:李商隐的《锦瑟》诗是中学语文课外阅读篇目之一,对于这首非常晦涩、含蓄、“几同无字天书”诗歌,中学语文教师如果不了解中国古典艺术的一般审美特征,是很难说得上为学生的欣赏活动提供指导的。对于教师文学理论素养的要求是贯穿于中学语文教学之中的,它涉及到文学的性质、特征、文学的构成、文学的创作、鉴赏、发展等方方面面。再如,中学语文教材中选取了大量的诗歌、散文、小说、戏剧作品,其内容涉及到古今中外的各种文学类型。如何引导学生展开对这些作品的欣赏和阅读呢?这就离不开对各种文学样式、创作思潮的理论把握。对于诸如((祝福》、《我的叔叔于勒》这些作品的分析,也离不开文学理论中关于“典型环境中的典型人物”的相关理论,而对于《变形记》、《等待戈多》等作品,就离不开对现代主义文学的理论把握。 其次,文学理论要努力培养学生的理论思维能力。文学理论作为对创作实践的理论概括,其根本意义在于为人们提供一种从理论的高度去认识、评价具体的文学现象的能力。文学理论作为中文系的一门基础理论课程,它不同于一般的知识性学科,不是仅仅介绍各种文学理论知识和各家各派的观点就行了,关键的是它必须阐明文学理论本身的”学理”,着重培养学生分析、阐发作家、作品以及各种各样的文学现象的能力,使他们对文学的认识不至于停留于感性、直观的层面上。它当然要介绍各种各样的文学理论观点,但不能满足于单纯的知识介绍,更主要的是要为学生面对纷繁复杂的文学现象提供一种认知方式。向研究型、学者型的教师转化,这是我们对中学语文教师的理想要求,我们很难想象一名基础理论匾乏,缺乏较强的思考能力、分析能力的毕业生能够成长为一名研究型教师。因此,在高师院校文学理论课程教学中,对各种理论问题的内在意义、它们之间的逻辑联系的把握,最终都指向为学生提供一种理论思辨能力,引导学生对具体的文学现象从理论的高度上展开思考,通过不断加强这种训练,逐步培养学生的理论思维能力。 再次,文学理论应当培养学生正确认识、分析各种文化现象、文化思潮的能力,培养他们能够面对现实进行思考的能力。”文学是人学”,文学是对人类生活状况的整体反映,文学作为人类文化的载体,它总是与人类的政治、经济、历史、宗教、哲学等文化现象紧密联系在一起的,文学理论固然是以文学为研究对象的,但这种研究并不仅仅局限于文学本身,它通过文学涉及人类广泛的社会现象、文化现象。当前文艺学领域正在发生的“文化论”转向就体现了这一内在要求,它强调通过对文学作品的“价值阅读”,发现文学所承载着的文化意义。从这一意义上来说,文学理论教学不仅要传授关于文学的一般知识,更要从文学的角度出发,教会学生如何面向现实进行理论思考,引导学生正确地认识、分析、评价不同时代、不同民族的文艺作品中所蕴含着的文化意义。特别是近十年以来,文化传播方式发生了深刻的变化,经典意义上的文学正面临着严峻的挑战,网络、大众传播媒介的出现、“文化工业”的兴起,都在不同程度上使文学发生了深刻的变化,文学与各种各样的社会问题复杂地结合在一起,文学理论要取得鲜活的生命力,就不能忽视这一趋势的存在,一名优秀的中学语文教师,不仅应当具有阐释文学经典的能力,还应当具有引导中学生面对现实社会中丰富、复杂的文学现象、文化现象进行思考的能力。 就高等师范院校文学理论课程教学与研究的现状而言,有两方面的问题值得我们注意:一方面,就是文学理论本身的实践性问题。在高等师范本科院校汉语言文学专业的教学中,当代中国文艺学学科体系主要是以文学概论为基础,以美学、西方文论、中国古代文论以及马列文论为辅的课程体系。从知识结构方面来说,这一体系是无可非议的,它很好地涵盖了古今中外关于文学的一般观念,能够反映出不同时代,不同政治、经济、文化背景下人们对于文学的一般规律的认识。但从另外一种意义上来看,这一体系在强调了学生对文学理论课程体系的相关知识的掌握的同时,却对文学理论本身所固有的实践性缺乏足够的重视,在实际操作中我们往往不得不面对一种现象:基础理论与文学实践相脱节,文学理论课程与文学史、作品选课程各讲各的,文学史、作品选读的课程往往对文学理论问题缺乏充分的注意,而文学理论的教学与研究往往与具体的作家作品、文学现象的研究相脱节,这种趋势在近年来尤其严重。理论为文学史、文学批评提供指导,在很大程度上沦为一句空话。特别是近二十余年来,当代中国社会的审美意识发生了巨大的变化,而我们的大学文学理论课程往往无视这一变化:“文艺学研究的范围局限于经典的作家作品(甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为”例子”进人文艺学教材),并且坚持把那些从经典作品中总结出来的”文学特征”当作文学的永恒不变的本质与标准,建立了相当僵化机械的评估一筛选一排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化一艺术活动进行积极对话的能力”(陶东风《大学文艺学的学科反思》)。知识僵化,脱离实际,不能解释现实生活中所出现的各种复杂的文学问题。这成了人们对于文艺学学科的一个普遍看法。 另一方面的问题是:如何面对人类丰富的文艺理论成果,并在此基础上建立一个具有中国特色的,能够较全面地对古今中外的各种文学现象进行阐释的文学理论体系。中国现代文艺理论体系处于西方文化的绝对影响下,这已经是一个不争的事实。特别是二十世纪八十年代以来,随着西方文艺观念的大量引人,新方法、新观念、新理论不断涌现,理论上的多元化成了文论界的一道基本景观,这些理论往往自成体系,在不同层面上都具有自身的价值,如何处理他们之间的关系,从而对其加以整合,这是一项非常艰辛的工作。这一间题突出地表现在文学理论教材的编写方面,文学理论教材编写的难度是困扰着文艺学界的一个基本问题。应该说,二十余年来,国内文艺学研究有了巨大的进展,但文艺学研究成果向教学领域、教材编写领域转化的效果却还很不尽人意,其中困扰着大家的一个基本矛盾就是教材内容的先进性和普适性的关系的处理问题,对这两者关系的处理,也就是教材的编写者的学术个性和教材涵盖当代学术进展的客观性的关系的处理问题。 从中国当代文学理论体系的发展演变过程来看,在苏联文论模式的影响下,八十年代以前的文学理论体系主要建立在现实主义反映论的文学观的基础之上。作为在八十年代以前有着广泛影响的大学文学理论教材,以群主编的《文学的基本原理》虽然承认”万古不变的文学原理是不存在的”,对于文学理论的研究应该”同具体的历史经验联系起来加以考察”川,但在具体的理论阐述中,教材却以反映论的理论模式代替了对古今中外纷繁复杂的文学现象的认识,观念严重滞后,知识老化、僵化。当前文学理论界对这一模式的不足是有着足够的认识的,也在突破这一模式方面做出过许多努力,近几年所出的几样教材的确有不少新意。但是,这些教材在注意到理论上的前沿性的同时,却又r带来了另一个方面的问题,对各种理论观念的整合差强人意,特别是在本科文学概论教材的编写中,对于大学本科低年级学生的知识基础、文学素养考虑不足,教材涉及的理论问题往往过于宽泛、面面俱到,什么都谈,但什么都谈不透,整部教材让学生觉得晦涩难懂,教师也很难取舍。 针对上述各种情况,对于当前高师本科院校汉语言文学专业文学理论课程体系的教学,有几方面的问题需要我们进行认真的思考并作出相应的改革。这主要涉及到优秀文学理论教材的编写,文学理论课程体系的加强,特别是应注意文学理论课程教学中的实践性与时代性,加强文学理论、文学史与作品选之间的联系,开设富于实践性的文学批评与鉴赏课程,同时,作为对转型期时代文化状况的回应,把文化研究纳人到文学理论课程体系的系统之中。 教材的编写是文学理论课程建设的难点之一。我们现在正处于一个信息爆炸的时代,传播方式的改变以及“全球化”的趋势使我们从以往那种单一、封闭的环境之中走了出;来,地球上每一种创作思潮、理论观念都能以一种前所未有的速度出现在我们的视野之中,多元化已经成为我们对于这个世界的共同认识。表现在文学理论界,理论上的创新、学术观念方面的多元共存,不同的理论观念、审美取向各领风骚数百天。在今天,如何把各种各样的文学观念整合到高师院校汉语言文学专业的文学理论课程体系之中,使我们的理论体系有足够的覆盖力,从而获得更强的生命力,又不.至于使文学理论成为各种理论观念的拼凑,而能构成一个自足的体系,这无疑是高校文学理论教学中所巫待解决的问题。如同童庆炳先生所指出的那样:“过去文学理论只关注现实主义,不关注现代主义。实际上现代、后现代都要关注,各个方面都要照顾到,这样才完整”。然而,困难在于:当代中国文学;理论的建设正处于一种尴尬的“失语”状态之中,虽然理论界呈现出一派“繁荣”的气象,但面对丰富的文论资源,不同学者囿于教育背景方面的不同,学术兴趣也有着很大的差异,选择哪些观点、学说来加以介绍,如何依据教学的需要,把这些观念整合到教材自足的系统中去,这本身就成了很大的一个问题。 其中一个关键的问题就是教材内容的先进性和普适性的关系的处理问题,即既要使教材能够体现出学科研究的前沿性,又不至于使教材内容的普适性为编者本人的学术个性所掩盖。大学教材与学术专著有着很大的区别,优秀的学术专著往往带有著者鲜明的学术个性。而对于文学理论教材而言,它不应该只是讲述著者的一家之言,它应当客观地介绍人们对于文学的性质、特征,文学作品的构成以及文学创作、鉴赏及文学发展的一般规律的认识。文学理论教材的个人风格,不应冲淡其理论的全面性、普适性,而应当综合本学科国内外主要的成果,特别是对于作为基础课程的“文学概论”课,它应具备较强的知识性,应当在综合整理前人的科研成果的基础上建立一个具有普适性的文论体系,而不宜过多的强调编写者个人的学术兴趣。其中应特别注意文学理论研究成果的继承与创新问题,如果我们缺乏对当代学者科研成果的吸纳,教材便往往缺乏时代感,与时代相脱节,但同时也应注意到对以往学者研究成果的继承,如果仅仅因为“创新”的原因而排斥前人的优秀成果,就会使文学理论失去丰富的学科资源而显得漂浮、浅薄。文学理论教材的编写者应当具有广阔的学术视野、海纳百川的学术胸襟,把历史上不同学者关于某一文学理论问题的优秀研究成果吸收到教材之中,而应避免把教材作为宣讲个人学术观念的地方。 另外一个值得注意的间题是教材所涉及的理论的深浅程度问题。20世纪世界文学理论发生了很大的变化,对此我国的文学理论研究界也给予了充分的注意,这对于全面地反映当代文学理论的发展状况是非常有必要的,但对于《文学概论》这样的课程,在注意到人们关于文学的观念的多元化的同时,是否也应当考虑到其作为基础课程的性质,内容不应过于繁杂,以至于追求面面俱到,造成术语名词满天飞的局面。“文学概论作为讲授文学理论基本原理及其基本知识的课程,是文学理论的初步。文学理论中所包含的各个方面的问题,它都概括地讲到,但它只讲最基础的东西,不涉及其中比较专门的复杂问题。它是概论,不是专论”。一方面,文学概论是为大学低年级学生所开设的一门课程,这一阶段的学生文学方面的素养还相对不足,如果这一门课过于艰深,亦或面面俱到,必然影响到他们学习理论的效果,甚至影响到他们学习文学理论的热情。另一方面,师范院校的文学理论课不是培养专业的文学理论研究工作者,其目的是培养合格的中学语文教师,我们在注意到引导学生了解文学观念的丰富性的同时,是否应该考虑到学生的学以致用问题呢?因此,对教材所涉及的理论问题的深度与广度的慎重考虑是我们在教材编写中所必须注意到的。 就高师本科院校汉语言文学专业本科文学理论课程体系的建设而言,传统上分层开设课程的做法是值得继承的,在大学低年级以开设文学概论课为基础,培养学生初步的文学理论素养。在大学三年级以后逐渐开设中国古代文论、西方文论等文学理论的分支课程,分别在相应的领域作进一步的深人学习。在此之后,可结合师资状况开设中国古典美学、文心雕龙研究、当代文学思潮研究等专业性较强的专题课程,对这类课程必须突出其选修性质,以适应不同学生的兴趣。 问题的关键是必须是对每一阶段的具体某一门课程开设的价值、它们之间的相互关系应当有一个较为明晰的认识。从提高学生文学理论素养的需要出发,我们可以把文学理论课程体系的课程分为三类:专业基础课、专业必修课、专业选修课。“文学概论”作为一门基础课程,其目的在于向学生介绍历史上人们对于文学的性质、特征,文学作品的构成以及文学创作、鉴赏及文学发展的一般规律的认识。它是文学理论的初步,基础性是其基本特征,它的开设一般放在第二、三学期比较恰当。 中国古代文论、西方文论是在学生学习了“文学概论”课,对文学的基本原理有了一个大致的了解,同时经过对文学史的学习、阅读了一定数量的文学作品的基础上,引导学生更进一步了解中国、西方文学理论发展的一般状况。它是在“文学概论”的基础上的进一步深人,如果说“文学概论”课是侧重于对历史上人们关于文学的本质、规律的综合性的介绍的话,那么“中国古代文论”、“西方文论”等课程则是深人到中、西方文学理论的发展历程中,具体了解不同时代、不同理论家关于文学的认识发展过程。这类课程可列为专业必选课,放在三年级开设较为恰当。对于马列文论、美学原理这些以往在文学理论课程体系中占有重要地位的课程,就其性质而言,它们在内容、课程性质方面与文学概论课多有重复之处,将其作为必修课并无多大的意义,可将它们归人选修课的范围。专业选修课的开设对于学生理论素养的提高也是不可忽视的,但在这一类课程的开设中应当注意两个方面的问题:首先必须突出其选修的性质,以适应不同学生兴趣的需要。另一方面,这一类课程为提高课,具有较强的学术性,它的开设应当根据各个学校的师资条件而定,在此类课程的开设上,应特别强调教师的学术特长,以保证其学术性,达到引导学生在相关问题的研究中提高理论素养的目的。 在高师本科院校汉语言文学专业本科课程体系的建设中,对传统的文学理论课程体系进行改革是很有必要的,我们需要注意两方面的问题: 首先,应加强文学理论课程的实践性,改变文学理论与文学史、作品选读之间相互脱离的现状。文学理论来自于对文学实践经验的总结,它源于实践而又面向实践,具有极强的实践性,没有任何理论可以超越具体的实践而存在。文学理论并不是以知识的传授为最终目的,它应当为学生提供理论思维的方法,培养学生的审美眼光,提高其阐释、分析具体文学现象的能力,这些能力不是通过教师的传授就可以实现的,而只能在学生的具体实践中才能完成。在当前高校汉语言文学专业的教学中,理论与实践脱节的现象是普遍存在的:文学理论的教学往往成为抽象的理论灌输而与鲜活的文学实践相脱离,理论因为与生动的文学实践相脱离而显得抽象、缺乏实际意义。这正是导致学生一方面觉得自己缺乏阐释具体作品的理论素养,另一方面却认为高校文学理论课程缺乏实际意义而应当削减课时的原因。针对这种情况,加强文学理论课程与文学史、作品选读之间的联系就显得特别有必要了,以往很多学校虽然也开设有文学批评课程,但也是偏重于批评理论的讲授,对于文学批评与鉴赏的实践性质缺乏充分的注意。与此不同的是,一些高校能够针对这种状况,开设文学文本解读、文学批评实践等课程,在对具体文本的解读中培养学生的理论分析能力,这是很值得借鉴的。 其次,注意文学理论课程体系的时代性,加强文化研究类课程的建设。二十世纪九十年代以来,伴随着经济领域的激烈变革,我国的文化环境发生了极大的变化。电视、网络的普及改变了传统的文化传播方式,也造成了人们生活方式的巨大变化,同时,文艺活动前所未有的市场化,这一切“改变了有关‘文学’、‘艺术’、‘审美’的经典定义”。在某种意义上,文学这一传统范畴与各种复杂的文化现象交织在一起,使中国当代的文化现象呈现出较强的丰富性和复杂性,如何适应这一环境的变化而进行文艺学课程的改革呢?这里值得提及的是近年来为众多学者所倡导的文艺学的“文化论”转向,文化研究是剧烈的社会转型期人文社会科学的各个门类面对急剧变化的现实,打破原有学科界限,进行跨学科综合交叉,从而形成新的学术应对面的结果。当前大众文化的兴起,影视文化的普及,图像、网络文化代替了以往以印刷、出版为基础的文化传播方式,这些变化使我们已经很难固守传统上以小说、诗歌、散文、戏剧四大门类为中心的文学观念,适应时展的需要,文艺学学科几年前已经:出现了“文化论”转向。高师院校汉语言文学专业培养的是面向二十一世纪的中学语文教师,而(普通高中语文课程标准》要求引导中学生“关注当代文化生活,学习对文化现象的剖析”,这给高等院校汉语言文学专业在培养目标上提出了一个要求:我们所培养的汉语言文学专业毕业生应当具备剖析各种当代文化现象的能力,作为对时代所提出的这一问题的回应,在文学理论课程建设中,我们是否应当开设文化研究类课程? 基于以上原因,我们对于高等师范院校汉语言文学本科专业的文学理论课程体系的建设可以作出这样的规划:可在一、二年级之间开设文学概论的专业基础课,为学生提供本专业的初步理论;在三年级重点开设“中国古代文论”、“西方文论”、“文学文本解读”或“文学批评实践”等专业必选课或专业限选课,强化学生的理论素养。在四年级则根据各个学校的师资条件开设中国古典美学、当代文艺思潮研究、《文心雕龙》研究、文化传播研究、大众文化研究以及各种相关文化现象的专题研究等选修课程,更进一步深化学生的理论素养及阐释各种文学现象、文化现象的能力。在选修课程的开设问题上,不一定规定具体的课程,而应在考虑学校的师资条件、学生本身的兴趣、需要的基础上作出安排。 针对高师院校汉语言文学专业本科教学中文学理论课程体系的现状,对其进行深刻的反思是非常必要的,就其巫待解决的问题而言,一方面,它需要我们在编订具有时代性、前沿性同时又不乏普适性的文学理论教材方面作出不懈的努力。在课程设置方面,我们应充分注意到文学理论学科的实践性特色,开设相应的课程,引导学生在实践中培养出对作家、作品以及各种文学现象、文化现象进行理论剖析的能力。 文学理论论文:胡适的传记文学理论及创作研究论文 论文关键词:胡适传记文学理论建设作品创作 论文提要:胡适在批判我国古代传记的缺点和吸收西方现代传记文学长处的基础上。逐步形成了一种新的传记文学思想。他是我国最早提出和使用传记文学名称的人。从上世纪20年代初到50年代末一直都在提倡传记文学,并以创建传记文学理论和努力创作两方面的实绩奠定了其在中国现代传记文学发展史上显著而重要的地位。 胡适是海内外著名的学者,在文学、史学、哲学等诸多学科都作出了开风气的重要贡献。在传记文学方面,胡适是我国最早提出“传记文学”名称的人。他大力提倡传记文学,开现代中国传记文学理论之先河;同时还身体力行,积极创作,为我国传记文学的写作提供了可资借鉴的经验和范例。胡适的传记文学理论及作品,在中国传记文学发展史上占有显著而重要的位置。研究胡适的传记文学理论及创作,正确认识和评价他在中国传记文学发展史上所占的地位,对于推进我国当代的传记文学理论建设与创作繁荣有着积极的意义。本文试根据胡适传记文学理论逐步演进的特点将其分为酝酿、成型、成熟三个历史阶段,并结合其写作实践作一综合考察,借以阐发胡适对中国现代传记文学的开创性贡献。 一、“传记文学”出台前的思想准备 在我国,传记是一种古老的历史体裁。早年胡适在中国公学读书时就对传记感兴趣,1908年在《竟业旬报》上曾发表过他最早写的《姚烈士传》、《中国第一伟人杨斯盛传》和《中国爱国女杰王昭君传》等短篇传记,并明确表明其写作目的在表彰豪杰,“使大家来崇拜”师法他们。1910年胡适去美国留学后,由于受西方传记的影响,对中国的传统传记作了认真反思。他于1914年9月23日写的一则札记(《藏晖室札记》卷七第一条),曾把中国传记同西方传记作了一番比较研究,认为中西传记存在明显的差异:“吾国之传记,惟以传其人之人格。而西方之传记,则不独传此人格已也,又传此人格进化之历史。”在列举了东西方传记的不同体例后他又具体地阐述了两者的长处和短处。从这条札记中我们可以看出,胡适对中国传统传记的否定多于肯定。其对我国传记存在缺陷的分析批评是深刻而中肯的,对于西方传记优劣的评析也是较为精当的。这种比较研究对他后来的传记文学理论构建及创作都产生了重要影响。他后来之所以要提倡传记文学,到处劝老辈朋友写自传,主要动因就是对中国传统传记的不满和深感“中国最缺乏传记的文学”。而另一方面他对西洋“传记文学特别发达”这一点则表示钦羡,他后来写作的传记文学也大抵是借鉴了西方长传的体例,如《四十自述》、《丁文江传》等。 虽说胡适留美时期写的这则札记与他后来的传记文学思想有着明显的渊源关系,但这还不是胡适提倡传记文学的开始。需要指出的是,长期以来在我国大陆和台湾学术界都有学者把这则札记看作是胡适最早提倡和使用“传记文学”名称的佐证,这实在是一个大失误。造成误解的直接原因是现在人们所看到的这条札记有个“传记文学”的标题。事实上《藏晖室札记》是胡适在留美时期的日记和杂记集,我们现在看到的“传记文学”这四个字作为分条题目,是上个世纪30年代初在这些札记交给亚东图书馆印行出版前,由胡适的朋友章希吕在帮助整理这批札记时拟加上去的。再从这则札记的实际内容看,其主题是比较东西方传记文体的差异,札记从头至尾并没有出现过“传记文学”字样,也没有对传记文学概念作任何阐释,很显然胡适当时说的只是“传记”而不是“传记文学”。而在胡适正式提出“传记文学”的名称之后写的有关文章或演讲中可以看出,他对“传记”和“传记文学”这两个概念的使用是有所区分的。因此,1914年胡适在美国留学时期还只能说是他传记文学思想的酝酿期。 二、“传记文学”名称的提出和“传记热” 在经过一个较长时期的思想酝酿,到了1930年前后胡适传记文学理论正式开始“亮相”。《南通张季直先生传记序》则是一个开篇。该文写于1929年末,序文开头说“传记是中国文学里最不发达的一门。这大概有三种原因。第一是没有崇拜伟大人物的风气,第二是多忌讳,第三是文字的障碍。接着通过具体分析阐述这三方面的原因,对中国几千年的传记文章作了深刻批判与否定,并针锋相对地提出了他说的“新体传记”的三个条件与写作要求:一是“爱敬崇拜”伟大人物,二是“纪实传真”,三是“传神写生”。这是胡适以文学的眼光来审视中国古老传记文化作出的看法。虽说“最不发达”,但明确把传记说成是“中国文学里”的一门,这表明此时的胡适已有了将传记纳人文学领域的思想,这种看法可说是超越前人的。因为传记在中国历来被认为是历史的范畴,此前他的前辈朋友梁启超倡导“史学革命”和创作的“近代传记”,“属于在历史范畴中的内容和体例上的革新”。虽说胡适在这篇序文里还没有提“传记文学”的名称,但“纪实传真”和“传神写生”这两点是他以后谈论传记文学时始终坚持的,说明胡适传记文学理论基石在这篇序言里已经奠定。 在时隔半年之后的1930年5月28日,胡适在给友人董授经先生的日记《书舶庸谭》作的序言中便正式提出了“传记文学”的书称:“日记属于传记文学,最重在能描写作者的性情人格,故日记愈详细琐屑,愈有史料的价值。这是胡适第一次使用“传记文学”的名称,也是中国最早提出“传记文学”名称的第一人。这在中国传记文学发展史上具有划时代的意义。此前的中国文坛有传记文学之实而无传记文学之名,“传记文学”名称的提出,使传记文学名正言顺地登上了中国文艺舞台,它标志了中国现代传记文学的一个新的开端口从‘旧记属于传记文学”这一说法可以看出胡适所说的“传记文学”是一个比较宽泛的概念。日记属于非正式自传,胡适后来说过他在美国留学时期的日记“就是我的留学时代的自传”,而在西方人眼里“自传是传记文学的嫡亲或特殊形式”,后来胡适也是把自传作为传记文学重要成员大力提倡的。在这篇序文里胡适虽然没有对什么是传记文学作具体阐释,但却揭示了传记文学的两个重要特点和条件:一是能描写传主的性情人格,二是有史料的价值。这同上文说的“纪实传真”和“传神写生”这两点是完全一致的。因为“传神写生”、“描写传主的性情人格”原是文学的特长;而“纪实传真”才有史料价值。而历史与文学的结合,这正是传记文学的基本特征。值得注意的是胡适在《书舶庸谭·序》中还特别引述了日记作者做的情梦“柳丝一梦”,极富文学趣味,可见胡适对于传记文学在文学性方面的强调与重视。后来胡适在《 四十自述 自序》中又说:“我在这十几年中,……深深的感觉中国最缺乏传记的文学。”这对前面“传记是中国文学里最不发达的一门”的说法来讲,是胡适传记文学理论的一个进步。而“传记的文学”正好是对胡适“传记文学”概念的一个简明解释。这里“文学”是中心词,“传记”是修饰词起限制界定的作用,“传记文学”也就是传记性质的文学,它是一个独立的文学门类。胡适晚年在台湾作《传记文学》讲演中曾再次解释说:“今天我想讲讲中国最缺乏的一类文学—传记文学”,这是胡适把传记文学看成是一种文学门类的最直截的说明。 胡适是个实验主义者,在提倡传记文学方面,他也是一边进行理论构建,一边亲身投人创作实践。《四十自述》是他这一时期在传记文学上的又一个贡献。胡适在《 四十自述 自序》中说:“《四十自述》,只是我的‘传记热’的一个小小的表现”,而这场“传记热”的引发是:“因为深深的感觉中国最缺乏传记的文学,所以到处劝我的老辈朋友写他们的自传。”胡适劝告朋友写自传的目的,是希望他们能用一种“笔锋常带感情”的健笔来“赤裸裸的记载他们的生活”,即写出他所倡导的“自传文学”来。那么其意义不仅可以“替将来的史家留下一点史料”,更重要的是“可以使我们的文学里添出无数的可读而又可信的传记来”。由此可见,胡适劝告友人写作自传(包括他自己写自传),有着历史与文学的双重目的和意义,即“给史家做材料,给文学开生路”。这是胡适对“自传文学”创作提出的两点希望和要求,也是胡适提倡传记文学的根本目的。因为胡适对于传记文学所特有的史料价植和文学感化教育功能这两方面作用已有充分的认识和重视,所以他要大力提倡传记文学。 令胡适感到不幸的是,这班老辈朋友虽然都答应了,终不肯动笔。于是他便身体力行,于1930年6月开始写了他的第一部正式自传《四十自述》。虽说这是一部未完成的自传,但它作为胡适倡导传记文学的示范之作,体现了胡适的传记文学理想,既有“纪实传真”的史料价值,又有“写生传神”的文学特色,是值得重视和应该肯定的。关于《四十自述》的写作计划胡适在《自序》中作了说明:“我本想从这四十年中挑出十来个比较有趣的题目,用每个题目来写一篇小说式的文字,略如第一篇写我的父母的结婚。这个计划曾经得死友徐志摩的热烈的赞许,我自己也很高兴,因为这个方法是自传文学上的一条新路子。”可以看出,胡适在提倡传记文学,构想自传创作计划时是很注重“有趣味”这一特色要求的,这也是胡适在以后的有关文章和讲演中用来评判传记文学的一个重要标准。如何实现传记文学的“有趣味”?胡适认为在确保“纪实传真”的前提下,“遇必要时”可以“用假的人名地名描写一些太亲切的情绪方面的生活”,在追写传闻和某些记忆不清又没有法子证实的生活细节时也可以“用想象来补充”。因为这里出现一些人名地名的讹误和合理的想象虚构不影响基本史实的真实,相反还能够增添阅读的趣味。应该说胡适的这些想法和写作方法是可取的,而且取得了良好的效果并受到了友人的赞许。遗憾的是胡适上述的这种创作思想没有能够在自传写作的实践中坚定有力地贯彻到底,而是在“写完了第一篇,写到了自己的幼年生活,就不知不觉的抛弃了小说的体裁,网到了谨严的历史叙述的老路上去了。”刘一于这种“倒退”胡适自己是不满意的。从他本人来说,曾是新文化运动的积极倡导者,是以破旧开新而闻名的;他自己动手写作自传本身具有“给史家做材料”和“给文学开生路”的双重目的、任务。因此这种“倒退”与上述思想是不相符合的,它从一个侧面反映出胡适在倡导传记文学上存在着实践与理论的脱节。造成这种“倒退”和“脱节”有客观方面的凉因,最主要的还是作者的主观因素:“但我究竟是一个受史学训练深于文学训练的人。尽管如此,从总体上说胡适的《四十自述》作为他的传记文学的实验之作还是比较成功的,它为我国自传文学的创作提供了有益的经验和可资借鉴的方法,在我国传记文学发展史上留下了厚重的一笔。 三、传记文学理论的成熟和“创作无力” 在经过了30年代的郑场传记文学热之后,胡适的传记文学理论已趋于逐渐定型,接下来是“退热”后长时间的“冷静”。到1953年初,已经步人晚年的胡适在台湾省立师范学院作了一场《传记文学》的专题讲演,标志着胡适传记文学理论进入了成熟阶段。演讲是他提倡传记文学的又一重要方式和途径。从他晚年的这篇演讲可以获得以下几点传记文学理论演进的信息: 一是对我国古代传记总体评估由虚无悲观变得实在客观。胡适以前哀叹“传记是中国文学里最不发达”的,并说过“二千年来,几乎没有一篇可读的传记”的偏激之言,而在这篇演讲中,虽然仍坚持认为“中国文学最缺乏最不发达的是传记文学”,但同时又从传记文学的角度对中国正史中的传记作了较为客观实在的评价:“如《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》等,其中的传记有许多篇现在看起来仍然是很生动的。”在举例中还特别提到:《晋书》中“小说传记,给中国传记文学开了一个新的体裁”。过去胡适写《四朴自述》曾试图采用小说体裁给自传文学开辟一条新路子,但是中途给放弃了。现在直接把小说传记作为传记文学提出来,这确是胡适传记文学理论上的一种新进步。 二是拓宽了传记文学的品种领域。胡适在以前谈的传记文学对象,主要是指文学性传记,包括自传、日记,而在晚年的这篇演讲中,又把《晋书》中的小说传记也列人传记文学范围,并说“《红楼梦》也是传记文学”,这是胡适经过考据认为《红楼梦》是作者曹雪芹的自叙传而得出的结论。这一观点本身当然尚可商榷,但由此可见胡适在这里说的传记文学概念范围更为宽泛。他还说:“除了短篇传记之外,还有许多名字不叫传记,实际是传记文学的《言行录》。这些言行录往往比传记还有趣味。我们中国最早、最出名,全世界都读的言行录,就是《论语》。”从五四时代“打倒孔家店”的健将到把孔子《论语》作为传记文学而加以高度评价和赞扬,这既是胡适文化思想的一种巨大转变,也是胡适传记文学理论上的一种演进和完善。 第三,胡适在论述我国传记文学不发达的原因问题时对过去的三点看法也有所修正。主要是去掉了“没有崇拜伟大人物的风气”这一点,而改成了“缺乏保存史料的公共机关”。这样就显得较为准确客观。 晚年的胡适在传记文学理论建树方面已臻成熟,但其传记文学的创作却并没有什么大的“长进”。《丁文江传》是胡适步人晚年后又一项重要的传记文学活动。它写于1955年底,是胡适所写的最长的一篇传记文学作品。该传大体上是借鉴西方长传的体例按照年代的顺序,记述丁文江一生中的几个重要阶段,既写出了丁文江献身科学的精神和他对中国地质科学所作的重要贡献,又写出了丁文江“捧出心肝待朋友”的美好品格,通过各个侧面塑造出了“一个最有光彩又最有能力的好人”形象。由于作者在作传时采用了严格的“科学方法”,尽可能地容纳了所找到的材料,使传记明显地体现出它的历史性和史料价值,但同时也因此而大大地削弱了传记文学的趣味性和可读性。这是胡适在传记文学创作上又一次与其理论的脱节,并且较《四十自述》更为严重和明显。胡适晚年在台北的另一次题为《中国文艺复兴运动》的讲演中说到:“我们是提倡有心,创作无力。”拿它来作为对胡适在传记文学方面的评语,也是颇为恰当的。 回顾考察胡适在传记文学理论建设及创作实践上所经历的三个历史阶段,可以得出以下几点结论: 一、胡适的传记文学理论是在批判否定中国古代旧式传记的缺点弊病,学习吸取西方现代传记文学的经验与长处的基础上建立起来的。在中国第一个提出和使用“传记文学”的名称,并对传记文学的概念特征、范围种类、功能作用和创作原则、要求、方法等方面都作了明确精到的阐述,从而形成了一种有着鲜明个性特色的理论系统。胡适的传记文学理论在我国现代传记文学发展史上具有开创性贡献,对于我们全面认识我国传记文学的发展历史,指导传记文学创作,正确评价传记文学作品都具有积极的现实意义。 二、胡适从上世纪20年代末开始直到晚年在台湾去世,一直都在提倡传记文学,可谓不遗余力。“在现代中国,各界知名人士开始逐渐形成写自传的风气,也在30年代,有关文献材料表明,这的确与胡适身体力行地倡导有关。”再有上世纪60年代台湾《传记文学》的创刊也与胡适的提倡有直接关系。这些都表明胡适提倡传记文学是“有心”而有功的。 三、胡适一生写的各类传记将近40部(篇),但在明确提出“传记文学”概念之后,自觉按照他的传记文学理论写的并不多,而且还存在较明显的实践与理论脱节的间题,真正符合传记文学条件、称得上“传记文学”的作品则是屈指可数。从这个意义上说胡适的传记文学创作又是“无力”的。但它给史家留下了有价值的材料,为我国现代传记文学(特别是自传文学创作)开辟了新路,这一历史功绩是不能低估的。 文学理论论文:文学理论批评探究论文 与80年代相比,90年代的文学理论批评有了明显的变化。其主要表现有三个方面,即:批判之风再起;学术史研究备受关注;“中国特色”研究得到了强化。下面分别加以考察。 1.批判之风再起 中国思想理论界是在全国又一次“拨乱反正”的新情势下进入9O年代的。历史已经多次证明,思想理论上的“乱”与“正”,尽管在一定时期与一定政治思潮有某种联系,但它毕竟是学理范围内的事情,必须按照思想学术的规则在深入地探讨与争鸣中,去鉴别,去矫正,而且还需经历时间和实践的检验。不然就会犯简单化的错误,影响学理的健康发展。令人遗憾的是这样的事情还是发生了。 一个突出的情况是,90年代最初的二三年间,一些占据有力地位的人,把某些比较敏感的学术问题政治化。并从政治的角度居高临下地开展批判。这一时期受冲击最大的有三个人∶李泽厚、刘再复、王蒙。批判的内容,是他们发表在80年代的有关专著和论文,主有李泽厚的《马克思主义在中国》、《美的历程》、《答问录》,刘再复的《论文学的主体性》,王蒙的《文学三元》(以及小说《坚硬的稀粥》)等。这些论著,在发表当时有的也有过不同意见,有些批评还相当尖锐,如陈涌等人对刘再复“文学主体论”的批评,但总体上还是在学术争鸣的氛围中进行的。然而同样的问题,进人90年代,骤然升级,本来正常的学术争鸣,一下子变成一边倒的政治性批判。 三人中又以李泽厚受力最猛。据有关统计,仅1990至1992年间即发表专题文章60多篇。50余万字,从哲学、美学、文学、政治等多角度进行批判。除此之外,还由有关部联合召开了两次专项会议,分别对他的“救亡压倒启蒙”、“新启蒙”、“西体中用”以及“主体性实践哲学”、“人类学本体论哲学”等理论主张进行集中批判。会议强调指出:“国内外敌对势力还在政治、思想、文化、经济等广泛的领域加紧对我国进行和平演变,进行渗透和覆活动。思想文化领域的斗争极为突出。⋯⋯只有从这个背景,才能理解李泽厚及其著作为什么曾一度在我国走俏。也只有从这个背景才能理解我们今天为什么必须对李泽厚的政治、哲学观点开展严肃的,原则性的讨论和批评。”(见《文艺理论与批评》l991年第6期)可见政治背景和政治目的,成为这次批判唯一的出发点和落脚点。由于对李泽厚的批判主要是在哲学界进行的。这里从略。 就文学界而言,首当其冲的是刘再复,不仅文章众多,而且抨击相当严厉。1990年11月,由国家教委社会科学发展研究中心等十多个单位联合举办的专题“讨论会”,对他的“文学主体论”做出如下的判定:理论上,宣传主观唯心论、历史唯心论和抽象人性论。把抽象人道主义作为文学的旗帜。用“眼泪”文学来批判社会主义现实。政治上,“文学主体性”的呼唤,直接与资本主义道路联系了起来,根本否定了“五四”以来的革命文艺传统和成就,否定了以《讲话》为优秀的文艺思想的历史贡献和理论价值。否定了“二为”方向,为“精英文艺”大造舆论;挑拨党与知识分子的关系,有损党对文艺的领导和否定文艺的社会主义方向;不仅要消解和取消马克思主义在我国思想文化领域的指导地位,而且明显地对马克思主义思想体系进行了直接的攻击和根本的否定。其影响,不仅助长了资产阶级自由化思潮在文艺界的泛滥,而且酿成了文艺创作的大滑坡大倒退。并认为,刘再复从反对文艺领的“机械反映论”、“庸俗社会学”和“以阶级斗争为纲”开始,发展到比较系统、全面地曲解马克思主义及其文艺学说,蔑视唯物辩证法和唯物史观,相当典型地反映了近些年来文艺学领域为资产阶级自由化思潮提供思想基础和理论依据的言论的变化轨迹。实际上是政治化学术,或打着学术旗号的政治,带有明显的资产阶级自由化倾向。(见《文艺理论与批评》1991年第1期)这一判定不仅集中表达了当时批判意见的基本观点,而且作为反对资产阶级自由化的政治斗争的一个组成部分,具有不容置疑的气势。对刘的“批评”还涉及他的散文创作。有一篇代表性的文章,题目是《“心史”唱出“杀伐之声”———评〈寻找的悲歌及其评论》。(同上刊,1992年第2期)作者得出结论:刘是一个“坚持资产阶级世界观与个人主义人生观的理论家”,他“逆历史潮流的追求”站在错误的营垒里摇旗呐喊。其心灵的异常孤独、寂寞、痛苦,其发誓要进行绝望的寻找,乃是咎由自取的没落的悲剧。这恐怕很难算是学理的批评。 王蒙的《文学三元》被指认是对马克思主义及其文学观的“怀疑与否定”,“对西方文学思潮的首肯与宣扬”,必将导致“文学本质的取消论”①他的《坚硬的稀粥》被说成是篇“影射现实的政治”,“政治倾向有严重错误的作品”。②不仅如此,直到90年代中期,他还受到全面“批评”。两篇典型的文章是刊登在《中流》上的《王蒙其人其事》和《文艺理论与批评》(l995年第4期)上的《有感于王蒙的处世哲学》(山城客)。这题目立刻让人想起“”中的大字报,不用看内容便可知道它的政治分量。 李泽厚,刘再复,王蒙,一个主要在哲学界,一个主要在理论批评界,一个主要在文学创作界,理论上互相支持呼应,确实是当时很有影响的人物。他们的理论(也包括创作)自然也有不足与失误,完全可以批评与商榷,但正常情况下,应该主要在学术的范围中进行,并且允许有不同的意见,也允许被批评者有反批评的权利。然而上述的所谓“批评”却基本是在政治的层面并且依托于政治而进行的,实际上是一种一面倒的政治性的批判。这种政治性的批判之所以能够重新盛行一时,是同一部分占据有力地位的“批评者”的思想认识有关的。这些人实际上对于新时期关于文艺与政治关系的修正和调整始终没有想通,他们认为不提“三论”(即“从属论”、“服务论”、“工具论”)是一种理论上的失误。这种思想,在新的“拨乱反正”中找到了适应的气候。 1990至1992年间,资深理论家陈涌接连发表《一个理论工作者的手记》、《要恢复文艺思想的本来面目》、《与文艺》等三篇文章,③其中心问题,就是试图从理论上重新论证“文学———从根本上———是服从政治的”,是“阶级斗争的工具”。他认为,文艺是一种意识形态,而政治与意识形态之间,“是决定和被决定,反映和被反映的关系”;理论斗争是阶级斗争的一个有机部分,它必须“服从阶级斗争的需要”;列宁关于无产阶级文学的党性原则,关于文学应该成为无产阶级总的事业的一部分,以及文学应该为无产阶级政冶服务的理论,是对马克思主义意识形态理论的一个“重要发展”;关于“党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置,是确定了的,摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”论述,关于“革命文化,对于人民大众,是革命的有力武器。革命文化,在革命前,是革命的思想准备,在革命中,是革命总战线中的一条必要和重要的战线”的论述,是他“根据现代中国意识形态领域斗争的丰富经验,把马克思主义关于意识形态的学说向前推进了一步”。这些理论至今并未“过时”,必须继续予以确认。这是一个“不能有任何模糊,任何模棱两可,任何折中调和”的“重大的原则问题”。与此相呼应,《文艺理论与批评》杂志自1991年第5期起,开辟“如何运用马克思主义的阶级观点看待文艺问题笔谈”,再度对“社会主义文艺的阶级性”,“西方文化的渗透和我们应有的对策”等问题进行阐述与探讨,要求“文艺应当帮助人民筑起抵御和平演变的钢铁长城”。基于上述理论,他们强调指出:在整个社会主义时期,无产阶级同资产阶级的斗争,特别是在意识形态领域的斗争将是不可避免的;目前国际共产主义运动暂时处于低潮,我们正面临着和平演变和反和平演变、渗透和反渗透、颠覆和反颠覆的严峻斗争,意识形态领域是这场斗争的主战场。这些年来,阶级斗争问题被人为地“淡化”了。但事实上,国内外反动势力正“勾结起来”,对我国进行所谓“攻心战”、“思想战”、“宣传战”,那些口头上最热衷于“淡化”阶级意识的文化“精英”,却一直在向无产阶级、社会主义进行着阶级斗争,对于这种现象,如果缺乏清醒的头脑,丧失必要的警惕,就要犯历史性的错误。我们坚持发展马克思主义文艺理论,就要在批判中建设,在斗争中建设,对一些重要的文艺思想、理论问题,既不能简单地贴上阶级的标签,也不能放弃阶级分析的方法,不能不问姓“社”还是姓“资”。现在许多深层次的理论问题需要“正本清源”,“任重道远,战斗未有穷期”,因此“必须长期不懈地进行顽强的韧性的战斗”,决不能“虎头蛇尾,半途而废”。④如此,为了完成“战斗”任务,集中而持续的批判便不可避免。 对于这种批判,学界是有不同意见的,但一直得不到发表的机会。1992年邓小平南巡讲话之后,学术气氛开始活跃,10月赵士林主编的《防“左”备忘录》一书出版。该书收入了许多著名学者、作家对上述现象进行批评的文章,主编在“前言”中称,这一时期出现了“全方位”的“‘左’倾回潮”。对此,《文艺理论与批评》立即刊登文章予以反击,指认该书正表现了“资产阶级自由化思潮的回潮”。很快文坛又归于寂寞。不过,党和国家的最高领导对文艺工作还是保持着积极慎重态度的。一九八九年政治风波之后,中央立即提出了“一手抓整顿,一手抓繁荣”的方针;同时依据历史的经验指出,在整顿中必须注意把学术行为与政治行为加以区别。1990年元旦刚过,中共中央总书记等中央领导人即会见全国文化艺术工作情况交流座谈会及全国话剧戏曲创作座谈会的代表。之后,主管意识形态工作的李瑞环发表题为《繁荣文艺必须大力弘扬民族优秀文化》的重要讲话。讲话共四个部分:一、充分发挥文艺对稳定社会和鼓舞人民的作用;二、大力弘扬灿烂辉煌的中华民族文化;三、积极借鉴一切对我有用的外来文化,着力讴歌社会主义时代精神;四、加强党对文艺的领导,造成重视民族文化的舆论环境。他重申要贯彻“双百”方针,并具体指出,“一要开展同志式的讨论。二要尊重实践,尊重群众。三要把握好‘二为’和‘双百’的辩证关系。四要尊重艺术的特点和规律。领导者应和文艺工作者保持密切的联系,经常听取他们的意见。防止简单粗暴地对待文艺家的艺术创造”。他特别强调:贯彻‘双百’方针,“就要求我们努力为文艺工作者创造一个民主、和谐、团结、奋进的环境。多年来的实践证明,什么时候坚持和贯彻了‘双百’方针,社会主义文艺事业就繁荣兴旺,生气勃勃;什么时候放弃或背离了‘双百’方针,社会主义文艺事业就枯萎凋零,冷冷清清。十年动乱中,十亿人民八个戏的历史教训,必须牢牢记取。”(见《人民日报》1990年1月12日)还有,当王蒙正被某些报刊点名批判的时候,一次由等中央领导人出席的元宵节接见会,一如既往地邀请他参加。李泽厚域外访学,也照样进出自由。所有这些,都明确地体现了党和国家最高领导的积极态度。虽然,这种态度由于种种原因未能得到有力的贯彻,但它确实使得火药味很浓的政治性批判未能造成对文艺更为严重的伤害。从而在后来(特别是1992年之后)得以实现艰难的调整与发展。 2.学术史研究备受关注 对于一门学科学术史的研究,不仅是该门学科整体构成中一个不可或缺的有机部分,而且体现着它的深入与成熟。正因为这样,早在80年代中期,全国文学学科规划小组在审议国家七五科研课题时即提出了这一问题。当时认为,首先有必要通过对梁启超、王国维、鲁迅、胡适等等一些近现代文学研究大家的个案剖析,探讨他们在借鉴西学和继承与发展传统过程中的经验教训,以利今后研究的健康发展。并确定了由王瑶教授承担这一课题。其研究成果已经出版,即《中国文学研究的现代化进程》一书。但实在地说,关于学术史研究,80年代并未引起学术界的普遍注意。这是因为,那时的学者们大都怀有一种强烈的报国情怀,孜孜以求的是自己的研究能更直接地为中国的现实改革与文化复兴贡献一份力量。这种热情一方面体现着中国知识分子历史悠久的爱国传统,同时也自然地使学术带有较多的功利感情色彩和浮躁气息,在学理探究上显得不够严谨与深沉。这其实是并不利于真正的学术建设的。但是在政治热情高涨的境况下,人们对此却无暇去进行反思。90年代初的一阵批判,促使学界冷静下来,重新清理思想,调整思路,寻找自己真实的位置。结果之一,就是学术史研究的开拓。这一开拓,由于临近世纪末而进一步得到加强,以至成为90年代文学研究的一种时尚。 有人将90年代初期的学界称为“学思不兴”的“冷冻”期。在这个时期,许多富于学术眼光和责任意识的学者,定下神来,收视返听,重读历史,如同发现了新的宝藏一样,“不约而同”地将目光投向晚清,关注起那一段长期被冷落了的学术与思想遗产。或许是此时此地的情境,使之产生了与彼时彼地互相沟通的“灵犀”吧,他们忽然都从那里感悟到一种有力的启发和鼓舞。北京大学张岱年教授这样写道:“晚清以来,中国遭受列强的凌辱,出现了空前的民族危机,于是志士仁人,英才俊杰莫不殚精积思,探索救亡之路,各自立说,期于救国,形成中国学术史上的第三次众说竞胜的高潮。”(《国学大师丛书·总序》)陈四益先生进一步说:“这一时期的杰出学者,大都是忧国忧民之士,推动他们辨章学术的,是救国拯民的动机。他们的眼界由于吸收了外来文化而大大开阔了,这样才能重估旧学,融会新知,成就一代新的学术风貌。他们在学术上虽然各有成就,但由于所走的道路不同⋯⋯可供人们咀嚼回味的东西正多”。⑤于是人们开始认真地“咀嚼回味”起来。最先显示这一征候的标示有两项。一项是《国学大师丛书》的策划与出版。一项是《学人》杂志的创刊。《国学大师丛书》策划于1990年,启动于1991年,l992年开始出版,现已问世28册。传主包括廖平、康有为、梁启超、章太炎、辜鸿铭、王国维、陈寅恪、梁漱溟、熊十力、欧阳竟无、蔡元培、刘师培、汤用彤、胡适、钱穆、冯友兰、鲁迅、林语堂、郭沫若、顾颉刚、贺麟等等,都是中国近现代文学、思想史上的显赫人物。这些人,“所学宏通中西而立术之本在我中华”,尽管所遵循的学术思想路向以及所经历的人生遭际不同,但每个人都以自己的奋斗做出了突出的成就,或开现代风气之先,或首创新型范式,而独成一家。在他们的学术思想历程中,两个共同的不可回避的问题:一个是学术与政治的关系;一个是中学和西学的关系。而这两个问题,不仅是影响百年来中国知识分子和文化(学术)建设命运的至关重要的问题,同时也是今天继续需要认真探讨和正确处理的一个问题。有鉴于此,今天人们用大师评传的形式回顾和总结这段历史,确如陈平原教授所说:“必有深意在。”这种“深意”,从消极意义上讲,是借对逝者的追思,浇今人心中之块垒;从积极意义上讲,是通过对现代中国学术进程的清理和反思,从民族学术内部寻找有价值的经验与教训,从而为新一代学人确立“跨世纪的文化选择”,“继往开来”,提供一种真切的历史镜鉴。这项工程首先由出版界(百花洲文艺出版社)发起和推动,很快得到学界的大力支持,由目前还健在的当代学术重镇如季羡林、张岱年、任继愈、周一良、殷法鲁、庞朴等出任顾问,又由亲历学术风云造诣颇深的中青年学者(主要是以后培养的研究生)担纲主撰,可以说是出版界与学界联手,老中青学人共同的创举。这个事实本身即说明此项选题深沉的时代内涵。正因为如此,作品一上市便大受欢迎,影响远远超出了学术界,一时间国人争相传阅,一读为快。 《学人》是以北京大学和中国社会科学院一些青年学人为主体的同仁刊物,1991年正式开张。该刊第一辑便推出这批学人关于学术史研究的一组笔谈。这表明,他们在经历了一阵热烈的政治呼唤之后,已经冷静,决心更加脚踏实地地面对现实,面对学术,并且首先从重审本民族学术史开始。陈平原在该期《学术史研究随感》一文中表达的意见具有代表性。他说,学术史研究“既是一项研究计划,更是一种自我训练”,因为“在探讨前辈学人的学术足迹及功过得失时,其实也是在选择某种学术传统和学术规范,并确定自己的学术路向”。他选择的结果是“在政治与学术之间,注重学术;在官学与私学之间,张扬私学;在俗文化与雅文化之间,坚持雅文化”。⑥在这样的选择和坚持中,他一面开设中国学术史的课程,一面奋力读书研究,于1998年出版了《中国现代学术之建立》(北京大学出版社)一书。该书以章太炎、胡适为中心,努力探源中国学术之“根”,用心感受并积极阐释中华民族的优秀学术传统。这批学人中葛兆光、汪晖等人都在各自的研究领域,取得了显著的成绩。葛的中国思想史研究,汪的中国现代思想史(观念史与社会史的结合)研究成果,都能注意资料的详博,力避空泛,观念方法上多有开拓创新之处,受到海内外学界的关注。著名现代文学研究家樊骏认为,汪晖一向关注重要概念尤其是优秀概念的历史演变,和它们在不同语境中的不同用法不同含义。他的将“观念史与社会史”结合起来的研究,旨在辨析这些优秀概念从西方传入中国后的实际演变和确切内涵。这个工作,对于准确地深入地认识判断中国文学、思想、社会的现代化,无疑是很有意义的。⑦《国学大师丛书》的编辑、发行,《学人》集刊的出版,推动了学术史研究的进程。此后,这一研究从各个层面全线展开,表现为如下特点∶首先是时域拉长了———从近现代直到当代新时期,即改革开放的二十年,涵盖了百年学术史。其次,视界更为开阔系统———举凡文学研究的各个领域,如当代文学研究、近现代文学研究、古代文学研究、文学理论研究等等,都在其内。其三,大、中、小项目齐上,方式灵活多样———有的以国家重点项目,集众多精英分工合作,总揽百年学术史的回顾、清理与探讨;有的与出版社合作,另行组织队伍,分科进行百年学术史总结;有的以个人的力量,就某一 学科分阶段或分专题进行检视与反思;有的以理论思潮为中心,有的以主要观念、范畴的演变为中心,有的以人物为中心,有的以某一学派为中心;有的重在学术史实的梳理评述,有的更关注深层思想文化原因和学术发展内在规律的探寻,如此等等。各有所长。现已经出版的主要成果,除上述提到者外,尚有:《学术史丛书》(北京大学出版社),《走出拟古时代》(李学勤),《求索真文明———晚清学术史论)(朱维铮),《清园论学集》(王元化),《释古与清华学派》(徐藻耕),《当代学术研究思辨》(周勋初),《陈寅恪的最后20年》(陆键东),《回顾与反思———古代文论研究七十年》(张海明),《中国新文学史编纂史》(黄修己),《新潮学案》(夏中义)等丛书、论著,以及更多的专题论文,如聂振斌《试论百年中国美学》,刘纲纪《略论19世纪末至20世纪初马克思主义美学》,钱中文《会当凌绝顶———回眸二十世纪文学理论》、《文学理论现代性问题》、《再论文学理论现代性问题》,王元骧《中国文学理论研究的世纪回眸》,高楠《中国文艺学的世纪转换》,庄锡华《人性,人道主义与二十世纪中国文艺理论》,杜卫《世纪回眸:20世纪前半期中国的文学审美论》,《从反映论到审美反映论的发展和意义》,宋剑华《论20世纪中国文学批评的性质与特征》,胡晓明《二十世纪中国诗学研究的五个传统》,罗宗强等《四十年来古代文学理论研究的反思》,朱立元《反映论文艺观崛起的文化反思》,赖大仁《新时期文学批评的转型与探索》,汤学智《影响未来的历史性变革———新时期文学深层透视》、《新时期文学理论研究述评》,朱寨《关于胡风文艺思想的评价问题》,李怡《论“学衡派”与五四新文学运动》,支克坚《论中国现代自由主义文学思潮》(上、下),陈伯海《二十世纪中国文学史学之检讨》,樊骏《关于学术史编选原则的思考》,陈思和《20世纪文学史编写的三种对象和三个层面》,朱寿桐《论文学史热中的现代文学史观》,葛红兵《文学史学引论》,王岳川《20世纪西方文论思潮的反思》等等。同时,《民国学术经典》(东方出版社),《现代学术经典丛书》(河北教育出版社),包括文史哲各界卓有成就的老一辈学者的学术自选集系列,以及新近问世的《跨世纪学人文存》(广西师范大学出版社)等,也都是具有学术史价值的重要的文献,同样可以视为这一时期学术史研究的一种成果。 就目前所知,由中国社会科学院文学研究所主持的“中国文学研究百年学术史”的全国重点科研项目,是属于多学科总体回顾的大型项目。他们力图以20世纪90年代的知识视野和学术眼光,对百年学术史进行全方位多层次的检视与探究,着意寻求中国文学研究现代学术演进的真实历史轨迹、独特规律和对于未来发展切实有益的经验教训。以其中的“文艺学学术史”为例,为了更好地从中国学术自身揭示文艺学走向“现代”的曲折复杂历程,以著名文艺理论家杜书瀛为首的课题组,经过多次研讨,在与“文艺学史”和“文艺学思想史”的比较中,确认了“文艺学学术史”的研究对象,即:“文艺学的学术活动的运行过程,历史内容和发展规律”;进而确立了“长时段,大视野”,“内史”与“外史”相结合的研究方略,即无论着重探讨近代、现代还是当代的学术史,都必须把它置于近代以来百年中国社会文化演进的整体背景之中进行观察、考量,将学术自身发展的内在理路与相关的社会历史条件和时代文化氛围一并纳入研究视野。现在已经有了初步成果,个别片段已有发表,如杜书瀛对新时期文艺学反思回顾的文章,孟繁华关于文艺思想的重新探讨等。⑧杜文认为,新时期20年来,中国文艺学在基本观点、哲学基础、思维方式、价值取向、学术命题、研究范式等方面,发生了显著的深刻的变化,并对“拨乱反正”的意义与局限,认识论文艺学的功与过,接受西方现代文艺学资源的经验和教训,以及文艺学发展由“内转”而“外突”的总体趋势,进行了深入的评析。孟文则将文艺思想及其内部结构,置放在纵横交错的国内外社会思想文化背景上,进行学理探讨,从而更冷静地论述了它的贡献、局限与内在矛盾。从这些文章的学术视野和所触及的深度看,人们有理由对这部学术史著作(多卷本)寄予较高的期望。据悉,上海徐中玉等几位著名教授也正主持编纂同类著作,但在体制上别出心裁,采用辞书结构,将以精心设计和组织撰写的自成体系的词条,实现百年学术史的回顾与反思。这两部大书,目标一致,又在结构功能上呈异态互补之势。必将受到后人的重视。发生在世纪末的这次百年学术史研究热潮,其重头成果也许要到下个世纪初方能问世。但是可以肯定地说,这确实是20世纪中国学术史上的一个重要事件。它使中国知识界的大多数,在下面一些问题上取得了共识∶首先,由于百年来的特珠国情,中国学术在走向“现代”的进程中,始终与政治纠缠在一起,并且常常受到政治的强行干预,而实践证明,政治的干预往往对学术造成伤害。故欲求学术的健康发展,必须确实创建一个宽松自由的社会政治环境。在这个基础上,其次,要确认学术发展有自己的规律,必须从民族学术自身内部去探求其走向“现代”的可行之路,为此学术必须自立,学者必须回到学术。而真正“自立”的学术,决不会只有一种声音。因此,其三,必须言行一致地贯彻“双百”方针,鼓励“百家争鸣”。只有真正形成众多在理论上自成一体的“家”,中国学术才能在中西文论的冲撞、融和中,树立起自己的“现代”形象。百年的经验教训,足可以让我们聪明起来了。如果真能记取历史的教训,那么这次百年学术史研究,不仅填补了中国现代学术领域的一项空白,使之形成更为完备的理论生态机制,从而逐步走向成熟,也必将为下一世纪的“可持续发展”打下坚实的基础。这正是中国学人所热切盼望的。 3.“中国特色”研究得到强化 80年代的文艺理论批评,与此前的30年乃至更长的历史时期相比,无论在量上还是质上,的确有了深刻的长足的发展,出现了一批新的具有一定突破性的论著,但如果从时代的和世界的眼光来看,又的确如季羡林教授所说,“在近现代没有一个创立出什么比较有影响的文艺理论体系”(《东方文论·序》)。在整个20世纪世界文学理论批评领域,还听不到中国独立的理论声音。(注:美国著名学者亚伯拉姆斯在谈到现代文学理论与批评时,曾列出20种20世纪最有影响的文论潮流和主义,均与中国无缘。参见黄维梁《〈文心雕龙〉“六观”说和文学作品的评析》、《北京大学学报》1996年第3期。)这种状况,对于中国知识界来说,无论有何种现实原因,都不能不是一个深深的遗憾。于是90年代,在新一轮的反思中,“建设中国特色的文艺学”的问题,被提到特别突出的地位。 自然,这个问题的提出并非始于90年代。还在50年代中期就有人指出:“近几年来,有许多人用教条主义的方式去学习苏联的文艺理论,而不顾中国过去和现在的实际”,因此不能“成为中国的花朵”。(注:见应杰、安伦:《整理和研究我国古代文艺理论的遗产》,《新建设》1957年第8期。)对教条主义的批评,激发和强化了民族主体精神与创造意识。在此基础上,周扬于50年代末第一次正式提出“建立有民族特色的马克思主义文艺学体系”的命题。此后乃有蔡仪和以群分别主编的《文学概论》和《文学的基本原理》。这两部著作虽然在质量和影响上居当时同类著作之首,在与中国传统文论和文学实际的结合上有所进步,但由于时代条件的限制,仍未能从体系上摆脱苏式理论的影响,完成质的突破。如此,当80年代有了相对宽松的时代条件之后,问题便自然地再一次提上日程,尤其80年代后期,讨论渐趋热烈,并产生了一些令人瞩目的新成果,然就学界整体而论,那时还处在急于借鉴模仿的兴奋与浮躁之中,还不能更集中更踏实地就“中国特色”问题进行多方位的研究与探讨。这只能是90年代的事情。这一时期虽然失却了80年代的轰轰烈烈,但有关学者的精神更为集中,研究更为扎实。 什么是“中国特色”?目前学界仍有不同的理解。有的强调“民族性”,有的强调“社会主义”性,“马克思主义”性,也有的强调二者的结合,可谓众说纷纭。在我看来,所谓“中国特色”,归根到底,就是指由中国学者所创建的具有独立品格的理论系统,关键是要有属于自己的理论声音。这种理论应该具有原创性、体系性和普适性。所谓普适性,即是理论的先进性、超越性,它产生于中国,又有能量的强势,具有向外的辐射力,能在不同的民族地区进行传播,发生影响,获得世界性的认可。当世界学界谈起某一理论,共同指认它来自中国时,这一理论自然是具有中国特色的,反之,如果达不到这样的理论境界,而只是自我标榜有“中国特色”,那恐怕也只能是一厢情愿。 依照这种观点,我认为90年代学界关于“中国特色的文学理论”的建设性探讨,主要表现为三种路向。 一路寻求马克思主义文论的创造性发展。 这实际上也就是中国文论现代传统继承、扬弃和重建的路向。在这个方向上,有两支人马在奋力前行。一支沿传统文论体系整体改造的目标推进,如钱中文,王元骧等。他们在80年代已经奠定了相当坚实的基础,并且取得了重要的成果,90年代继续锲而不舍地努力。但由于问题难度甚大,未能取得更大的突破性的进展。他们所进行的主要工作,是对新时期乃至20世纪中国文论研究的回顾和总结,目的在于更好地探寻前行之路。 钱中文的《世纪之争及其更新之途》,《会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论》和《文学理论现代性问题》,《再论文学理论现代性问题》,(注:分见《文学评论》1993年第3期;1996年第1期;1999年第2期;《文艺研究》1999年第3期。)是几篇分量厚重的论文。他把中国20世纪文论的演进,放到本世纪世界文化和文论发展的大背景上进行纵横观察,比较,反思,高屋建瓴,发人深思。他认为,对20世纪中国文论进行反顾与前瞻,不能离开“现代性”这一理论问题。所谓“现代性”就是“人类进入现代社会之后,推动自身不断地走向进步的一种理性精神”,包括科学精神和人文精神。在现代性的策动下,中国文学理论必然走向文学观念的多元化和哲学基础的多元化。有基于此,马克思主义文学理论只有不断更新,丰富自己,才能获得不可替代的位置。他强调,20世纪的中国文论经过百年流变,实际上形成三种传统,即:古代文论、现代文论和西方文论。今天,我们要建设有中国特色的文学理论的新形态,必须要面对这三种文论传统,并给出科学的定位与选择。而这种选择,只能从现实的传统出发,以现代文论为主导,充分融和古代文论和西方文论,否则又会中断传统。这将是一种在长远时间里不断生成,不断丰富,体现现代性的文学理论的新形态。在谈到文学理论现代性时,他又特别指出,要有“充分的人文精神”,要树立一种排斥绝对对立,否定绝对斗争的非此即彼的思维,一种走向宽容,对话,综合,创造同时又包含了必要的非此即彼,具有价值判断的亦此亦彼的思维——他说,“这是从近百年来文学理论痛苦演变中凸现出来的一个思考”。他的识见,的确包含了一个富有责任感的学者深沉乃至痛苦的历史思考。 王元骧的《对于推进马克思主义文艺学在当展的思考》,《中国文学理论研究的世纪回眸》,《文学理论建设刍议》以及《艺术实践本性论纲》(注:分见《社会科学战线》1997年第5期;《文学评论》1998年第5期;《高校理论战线》1998年第5期;《社会科学战线》1998年第3期。)等论文,是他这一时期的代表性作品。这些作品所要探讨的基本问题是,马克思主义文艺学如何走向当代,以及作为当代形态的马克思主义文艺学的逻辑起点、基本内容和研究方法。通过“世纪回眸”,在比较已经取得的成果(主要是80年代以来的新成果)的得失之后,他深感马克思主义文艺学的进一步发展,“最关键的环节”,是要形成和确立正确的文学观念;这样的文学观念,应该到科学与人文两种学科的结合部去寻找;在内涵和功能上,它必须充分反映时代要求,民族文化精神,并有能力整合与同化已经积累起来的一切理论资源。遵循这样的思路,他在坚持认识论的基础上,引入实践范畴,提出了“艺术实践本性论”。试图以实践为中介,将知识论、认识论与人生论、价值论,科学主义与人文主义结合起来,从而进一步阐释文学的“人学”性质,推动马克思主义文艺学的新发展。另一支是更年轻一些的博士,如许明、郑元者等。他们的兴趣,暂时似乎更在于某种重要的研究领域和专题上,期望通过这些关键性问题的突破,为马克思主义美学文艺学的现展寻求契机。 许明是已故著名美学家蔡仪的学生。他的博士论文《美的认识结构》,完成于80年代,修订出版于1996年,是中国马克思主义美学史上的一部“具有高层次研究水平”的论著。该书坚持马克思主义认识论美学的最基本的合理内核——客体思想,同时又广泛吸收近百年来西方多种美学思想中的合理因素,以哲学认识论——思维科学为方法论基础,以审美实践为出发点,整合客体、主体、动力、反应等因素,首次提出和论述了“审美思维结构”,并由此对审美客体,审美主体形成的逻辑过程,以及美感和性质等,进行了创造性的探讨,从而为认识论美学注入了新的活力,使之在长期踏步之后重现生机。许明认为,要创造性地发展马克思主义文论,有三个方面需要注意。首先要“重读马克思”。所谓重读,就是要恢复过去长期被误读和“弱化”了的马克思主义关于“社会性”,“价值立场”,“人的解放”等重要内容,重新以“人”为优秀,张扬那些与人道主义等相联系的价值资源,以回应现实中的重大问题与危机。他的研究新著《马克思恩格斯美学思想的起源》一书已经问世。其次,要关注现实。因为理论发展的契机,最终是要到现实中去寻找的,它的独特的内涵,应该来自时代的深处,来自民族文化传统的深处,来自人性的深处,研究者只有融进这个现实之中去方能真实有效地发现问题,提出问题,回答问题。为此,近年他主编并参与撰写了全面研究当代中国现实问题的《中国问题报告》(丛书,20余种),《与总书记谈心》等很有影响的书籍,获益匪浅。第三,要有明确的理论目标。在环视世界理论思潮走向的基础上,他强调中国文论建设要“重返意识形态”(当然是开放的意识形态),要“建设新的人文精神”,即“以发展的开放的马克思主义为优秀的价值观、方法论、社会观所构成的新的意识形态建构”,从而使文学更好地担负起帮助民族实现“人格重建”这个时代性的主题。他曾发表《人文理性的展望》,《当今文学理论发展的十个问题》(合作)等多篇重要论文,分别收入《轻拂那新理性的风》,《人文理性的展望》等文集。在我看来,上述三项,确实从理论本源,现实需求和未来方向的结合上,抓住了今日马克思主义文艺学发展的关键所在。目前,他正投入心仪已久的《意识形态笔记》的写作。这将是他为建构当代形态的马克思主义美学,文艺学所进行的新的理论探索。 郑元者师从著名美学家蒋孔阳教授。他的博士论文题为《艺术之根:艺术起源学引论》,已于1998年出版。关于艺术的起源,西方古今理论家曾经有过多种说法、多部论著,如劳动说、模仿说、游戏说、心灵表现说,《艺术起源》(格罗塞),《没有地址的信》(普列汉诺夫),《原始艺术美学》(简·布洛克)等等。这些著作与见解,虽然各成一体,但往往视角比较单一,带有比较明显的局限。郑著则积极开扩视野,将艺术起源分解为艺术何时发生/艺术如何发生/艺术何以发生三个既相区别又相联系的互动层面,归结为一种规律性生成过程;同时吸收考古学、文化人类学、心理学、史前宗教学、民族学和民俗学等多学科的有效理论和方法,既重实证考据,又有哲学思悟,在认识上突破了艺术起源“单数”论的传统见解,提出艺术起源于原初性的图腾观念以及它的特化形态的“复数”理论。其优秀概念是“图腾观念特化说”,其理论展开为“图腾观念特化树”。有关专家认为,“这种自成体系的崭新的观点,使艺术起源问题的研究有了突破性的进展,为美学研究的发展做出了贡献”。(注:参见蒋孔阳:《艺术起源学研究的新创获》,《复旦学报》(社科版)1998年第1期。)他的努力方向,是建构当代形态的马克思主义人类学美学的学科体系。他认为,“要改变传统美学的诸多重大失误,当代人类学美学是一个非常重要的突破口,它是‘新美学’的前导”(注:见廖明君《艺术起源学研究与当代人类学美学的学科建设——郑元者访谈录》,《民族艺术》(南宁)1998年第2期。)正是为了探寻“新美学”,他“甘于清贫,甘于寂寞,坚守学术阵地”(蒋孔阳语)。近年来又完成和出版了《崇高之始》(已出),《当代马克思主义人类学美学》,《人类学美学与21世纪中国经济文化战略》等新著。目前正继续进行艺术起源学研究,埋头撰写计划中的其它几部论著。他的研究显示了一代新学人严肃负责的学术追求。可以预计,在理论建设的道路上,他将迈出更加坚实的步伐。他的导师高兴地说:“在元者身上,我看到了我国的学术事业后继有人”。确实,在新一代博士中,正涌现出一批具有比较合理的知识结构,以及现代科学文化意识和思维方式的新型人才。在他们身上寄托着民族文化建设的希望。 关于马克思主义文论建设,还有一些文章值得注意,如《文艺社会:结合部与生长点》(周平远),《文学理论与文学世界》(吴元迈)等。(注:前文见《文学评论》1998年第6期;后文参见《文学评论》1999年第1期《面对现实融汇中西》(徐新建、阎嘉)一文。)周文认为,文艺社会学既是马克思主义文论的主体和精髓,又是中国古代文论的灵魂,现代文论的主流,西方文论的传统与新潮,也是当代中国文艺的强烈诉求和具有世界性的文学/文论/文化思潮,应该成为中国古代文论现代化和西方文论、马列文论中国化的结合部,成为“建设有中国特色的马克思主义文艺学”的学术生长点。吴文认为,20世纪以来,由于各门学科的独立发展及其相互渗透,文学边界内的“入侵者”越来越多,一方面文论变得越来越不像文论,另一方面文论关注的领域越来越广,与此同时却似乎偏偏不关注文学现实本身。今日文论的发展,固然需要与古今中外种种学说对话,但最重要的是进行文学理论与文学实践的对话。惟有这样,文论才能发展,惟有以实践为基础的文论才可获得生命力。此外,朱立元《思考与探索——关于当代马克思主义文艺学体系的结构》(专著,1991),《关于马克思主义文艺学民族化的思考——力求在哲学思维层次上融通》(1990),狄其骢《马克思主义文艺理论建设的当代形态》(1991),周来祥《辩证思维方法与当代马克思主义美学文艺学理论体系》(1992),彭立勋《意识形态论与审美论的统一——马克思主义文艺学体系建设的思考》(1992),董学文《关于有中国特色马克思主义文艺学理论研究的几个问题》(1996)等也都对这一问题作了有益的探讨。 一路寻求中国传统(古代)文化的“现代转换”。 这种“转换”,与古代文论的一般研究(如历史研究、专题研究、范畴研究等)不同,它是以这类研究为前提,谋求其与现代文论的“接轨”;也不是仅仅将个别古代文论的概念范畴移接到现代文论的系统上,而是要在对古代文论根本精神特征深入把握的基础上,将其生命内能激活,进行创造性转化,使之自然地与现代文论融和,形成独具特色的新体系。这可能是中国学者梦寐以求的理想境界,但又确实是一项十分艰难的工程。正如罗宗强所说,“借助于古代文论的‘话语转换’以建立有中国特色的文学理论体系必将遇到诸多难以克服的困难”。或许正因其难,才更有吸引力。80年代后期,要求“转换”之声开始出现,进入90年代呼声日益高涨,到90年代末,以此为中心议题召开了全国性专门学术研讨会。同时,《文学评论》也为此开辟专栏,持续讨论达两年之久,一时间,古代文论的现代转换,成为文坛热门话题。 尽管目前学界对于究竟如何实现这种转换,尚在讨论之中,实践这种转换的代表性著作暂时还无法产生,但这种呼唤本身却已对古代文论的研究发生了积极、深刻的影响。一个突出的表现,是开始超越传统的“历史研究”、“阐释研究”,努力向古文论体系的深层和优秀部位掘进。这种研究的端倪初现于80年代末期。主要有五种方向:一、发生论方向——主要探讨古代美学发生的社会文化背景。如赵沛霖《兴的起源——历史积淀与诗歌艺术》(1978)等。二、本体论方向——主要探讨古代美学的本质、特征、构成等基本理论问题。如栾勋《现象环与中国古代美学思想》(1988),李泽厚《华夏美学》(1989),潘知常《众妙之门》(1989),于民《气化谐和》(1990)等。栾文潜入古代美学的肌理,第一次对古人思维路线(由“两端论”而“中和论”而“神秘论”)和古代哲学——美学思想总体结构(由“思想环”、“宇宙环”、“现象环”连环交错构成)作出独到的揭示;李著认为,华夏美学从礼乐传统和孔门仁学开始,以儒学为主,同时包括道、屈、禅,其基础是以性情为本体的“心理主义”,它既超越又内在,既是感性的又超越感性,形成独特的“审美的形而上学”;潘著以中国文化为背景,意在揭示中国美感心态的深层秘密;于著借中西思维文化的比较,提炼出“气化和谐”说,由此阐释中国古典美学的根本特征。三、文化学方向——主要从文化学角度探讨中国古典美学与相关文化的关系。如漆绪邦的《道家思想和中国古代文论》(1988)指出,古文论中许多重要观念来源于道家思想,因此仅说“儒道互补”是不够的;张法的《中国文化与悲剧意识》(1989)着重从中国文化背景考察中国悲剧意识的性质、特征、类型及运行趋势。四、心理学方向——主要从心理学角度对古代文论作新的探讨。如皮朝纲的《中国古代审美心理学论纲》(1989),以现代审美心理学为参照,提出文气、才力、个性、养气、积学、研阅等六个范畴,试图建构中国古代审美心理学。五、发展论方向——主要探讨古典美学近现展的内在机缘。如潘知常的《美的冲突》(1991)通过对近现代美学曲折进程的分析,旨在说明其最终以接受马克思主义美学作为归宿的历史“必然”性。 进入90年代,研究进一步深入和扩展。胡晓明《中国诗学之精神》(1991),陈良运《中国诗学体系论》(1992)是继续总体探讨的两部论著。前者着重探析中国诗学的精神与原型,提出并论述了比兴、意境、弘道、养气、尚志五个优秀范畴。后者则认为中国诗学体系主要由志、情、形、境、神五个范畴构成。栾勋《人学、美学、道学》(1996)一文,超越一般的文论层面,立足于哲学,美学的高度,指出中国传统的人学、美学、道学,实际上以“人学”为中心,而在深层次上它们之间又是相通的,因而主张研究古代文论应从“人学”处入手。党圣元《中国古代文论的范畴和体系》(1997)一文,对古代文论范畴的哲学基础,思辨特征,认知体性,传统文论范畴之知识类型,诠指方式,理论形态,以及它们的展开层次,相互结构关系乃至整个中国文论范畴体系的系统结构特点,进行了较为详细的论述。他的《传统文论范畴体系之现代阐释及其方法论问题》(1998)一文认为古代文论的现代转化是一个历史过程,其优秀是范畴体系问题;这一范畴体系的基本结构是:以“道”为历史原点与逻辑起点(元范畴),根据天——地——人这一系统结构框架,依循气——人——文或物——心——文这一生成模式,由源到流,由体到用,由实到虚,由对立到统一,以范畴为基本单元,围绕着作为一种文化的或精神现象的文学艺术所涉及到的各个认知方面而具体展开,形成文源论、文体论、价值论、通变论、主体论、创作论、作品论、风格论、批评论等八个层面或曰理论专题,彼此之间的相互贯通,从而呈现出一种网状式的结构特征;而在“转化”过程中,又必须充分注意“视界融合”,“创造性阐释”以及“活化”问题,如此才能把握真谛,激活内能,自然地融入当代文论之中。毛宣国《中国当代文艺理论建构的重要选择》(1998)一文,重点探讨马克思主义文论与中国古代文论如何“沟通契合”,并从人的关注,思维方式,范畴融通等三个方面进行了具体阐释。张海明的《古代文论和现代文论》(《文学评论》1998·1)也循这一方向进行了探讨,强调在有中国特色的文艺学的建设中,古代文论占有重要地位,因为它是民族文化的“根本”,欲实现古代文论的现代转换,必须在以现代意识完成“价值重估”的基础上,实现“现代阐释”。蒲震元的《现代诠释与微观考辩——再谈古代文论的现代价值转型》(《文艺研究》1998·3)则主要探讨在实现古代文论“现代阐释”的过程中,如何有效借鉴西方现代诠释学,扬长避短,为我所有,并逐步建立中国的当代诠释学理论。古风的《意境理论的现代化与世界化》(《中国社会科学》1998·3),专就“意境理论”的演进过程,探讨中国古代文论优秀范畴“现代化”的路向:其一,以现代思想“重写”传统,并在传统内涵的基础上增殖和发展;其二,以现代西方文艺美学思想进行阐释,给传统注入外来血液,使其内涵产生重大变革。该文认为,意境现代化的最高理想是对意境范畴的重构,并对这种重构提出了设想。关于意境的系统研究有两本著作值得一提。一是蓝华增的《意境论》(1996),一是蒲震元的《中国艺术意境论》(1995)。它们结合古今中外文艺作品的研究与评论,将“意境”提升为一个现代文论和美学的术语;尤其前著更受称道,被认为是意境理论现代化的“一个成功范例”。此外,余虹在《文史哲:中西叙事理论的内在旨趣与知识眼界》(1997),《中西传统诗学的入诗方式及其历史性建构》(1997)等论文中,通过中西比较,对中国文论的入思方式,历史性建构以及叙事理论等问题作了较为深入地探讨。王齐洲的《中国文学观念的符号学探源》(1999)也以中西比较的开阔视野,从符号学的角度,详细讨论了中国文学观念发生的社会历史文化背景及文学观念所具有的原初意义,进一步揭示了中国文学观念的文化内涵和民族特色。尽管这些探讨还只是初步的,但其攻坚的目标和力度,显然是前所未见的。 一路在继承的借鉴的基础上更注重独立的理论发现和创造。 在这一路向上可以举出杨义、叶舒宪、萧兵、蓝棣之、王一川等人。 杨义的长处在于对中国文学本体有比较扎实的研究。自80年代以来,他首先在现代小说史领域辛勤耕耘,以独具特色的三卷本《中国现代小说史》立稳脚跟,进而由现代进入古代,在对大量古代作品的研读品评中,体味、追索中国文学的生命底蕴和民族特征。在此基础上他完成了《中国叙事学》(注:见《杨义文存》第一卷,人民出版社,1998年版。)一书。这部书与同期出版的叙事学理论著作不同,它不是对同类外国著作的综合性演绎,也不是对这类理论的创造性重构,如胡亚敏的《叙事学》,董小英的《叙事艺术逻辑引论》,罗纲的《叙事学导论》等。它是著者以西方叙事学理论为参照,用现代眼光(新的知识结构,思维方式)对我国古籍钩玄提要,梳理爬抉,细读精研之后的独立发现;第一次揭示了不同于西方叙事学的中国叙事的文化密码,即叙事与历史结合的源起,提出不同的思维方式在叙事中的不同表现原则,发掘了中国叙事智慧之特征。(参见该著附录专家推荐意见)这样的研究,由于集现代人类文化之光凝聚于中国文学的本体,阐幽发微,综合提炼,自成一体,因之既充分显示了中国叙事学的特色,又具备了与世界对话的可能。虽然不能说该著已经完美无缺,但可以说,在探索建立中国特色的理论体系进程中,这确实是一项重要的创获。 叶舒宪和萧兵是八九十年代很有实力的两位学者。在研究领域上,前者神话与理论兼长,一部《中国神话哲学》体现了他的这一特长;后者则专注于神话研究,尤其楚辞神话研究成就突出,出版《楚辞与神话》等多部著作,受到国际学界的关注。他们的共同特点是,以世界的眼光,做中国的学问;在方法上,更注重文化人类学和中国乾嘉学派的积极价值。近年来,他们合作主持并参与撰写的《中国文化的人类学破译》系列,将这一特点进一步贯注到对中国文化的深层探讨上,为了对古代文化更好地进行现代破译,他们一面积极引入文化人类学的知识视界,一面努力继承和开掘传统的考据学方法,力求融汇中西古今,形成自己独特的学理话语。他们的这种创造性追求受到学界的高度重视,被称为“中国文化考据学派”。乐黛云认为,他们用现代的世界的眼光诠释中国文化,竭力使它成为全球文化的一部分,成为人类共享的思想资源,这种努力代表着我们学术的方向和未来。(注:参见《文学人类学走向新世纪》所记乐黛云的发言,《淮阴师范学院学报》1998年第二期。) 蓝棣之曾师从著名现代文学史家,鲁迅研究家唐弢先生。读书期间思维即有些“怪异”。他借重弗洛伊德的精神分析说,抓住文学文本的某些特殊情节,便不顾一切地向作品的背后深钻细探,必欲挖出其深藏的“秘密”而后快。此后,一直沿着这一思维方向充实丰富,深化发展,终于形成与众不同的研究方法,取得了与众不同的研究成果。主要著作有《正统的与异端的》(1998),《现代诗的情感与形式》(1994),《现代文学经典:症候式分析》(1998)等。其中后者影响最大,是他的代表作。该书用独特的精神分析解读中国现代小说、戏剧,见前人所未见,发前人所未发,别开洞天,令人耳目一新。他所注意的,不是通常意义上的形式与技巧,而是从文本的“疑团”(悖逆、含混、反常、疑难等)寻找其作者的“症候”,再由“症候”寻踪探源,所要揭示的是:作品说了什么,一个故事下面还有没有另一个故事,哪是作者想讲而没有讲出来的,哪是作家要掩饰的,哪是作家没意识到而无意之中流露出来的,还有,作家之所以要讲故事的无意识动因是什么?(注:参见《中华读书报》1999年5月19日9版,梁妍:《深入到艺术创造的生动内核中去——蓝棣之谈文学的症候批评》。)这样,如多节火箭一样,节节推进,使探究超越作品的表层、外层空间,进入作家心理和文本结构的深层,进而由作家的无意识动因的分析深入艺术创造的生动内核。这部书并不是系统的理论建树,但其中贯穿着独立的理论观念,形成了当今理论批评界难能可贵的“一家之言”。有人称他为“症候分析学者”,他认为自己属于心理批评派,而心理批评是对马克思主义文艺批评的重要补充。 王一川是一位很有个性的青年学者。90年代以来,他以“修辞论”为中心课题,但不满足对他人理论的一般移植与借鉴,而是在中外相关理论的辨析比较中,寻找建构自己的理论系统。他认为,既有的认识论美学、语言论美学和感兴论美学都各有所长,又各有所短。前者往往为内容、思想而牺牲形式、语言;中者在执著于形式、语言或模型时,常常遗忘更根本的,为认识论美学所擅长的历史视界;后者则又忽视了语言论美学的优长。为了走出这种美学的困境,他主张“把认识论美学的内容分析的历史视界,感兴论美学的个体经验崇尚,语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺”。他认为,“这实际上就是要达到修辞论境界;任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史”。由此,他提出了与众不同的“修辞论美学”。(同名著作于1997年出版)这已不是一般的创造性借鉴,而是在借鉴基础上的一种独立创造,从而为建设有中国特色的文艺学提供了新的尝试。杜书瀛认为这是一种力图把“内部研究”和“外部研究”结合起来的美学,力图建立一种既避免单一的“内部研究”的缺点,又避免单一的“外部研究”的缺点的美学。因此,是很有创见,也很有价值的。(注:参见《内转与外突——新时期文艺学再反思》,《文学评论》1999年第1期。) 就目前来看,以上三种路向的研究,都还未能形成更多更有分量的“拳头产品”,但可喜的是都已有先行者在奋力拼搏。经过二十年——也可以说20世纪几辈学人艰难曲折的探索,终于看清了的学术道路,我想,富有光荣传统和聪明才智的中国学人一定会坚定不移地走下去的。具有世界影响的新一代学者和论著一定会涌现出来。 文学理论论文:英美文学理论教材分析论文 20世纪西方文学理论发生了一次次革命性变化,与之相应,英美各高校也出现了种类繁多且各具特色的文学理论教材。这些教材不仅为我们展示了当代西方理论与批评的全景,而且表现出与中国高校文学理论教材不尽相同的体例和风貌。了解和研究英美高校的这些教材,特别是国外学者为解决“理论”危机而做出的种种颇有创意的努力,对于我国高校文学理论教材的编写无疑具有重要的借鉴意义。本文从目前收集到的近50部英美文学理论教材中挑选出有代表性的20本教材作为研究对象(见篇末附录),通过认真研读和分析,以把握英美高校文学理论教材的编写思想和写作体例,并希望通过对这些教材的梳理和辨析,为我国当今文学理论教材的编写提供有价值的参考。 一、英美文学理论教材的类型 导论型教材在英美文学理论教材中,不难发现其书名冠以“导论”、“引论”(Introduction)或者“指南”(Guide)的导论型教材,但这种导论型教材与国人理解的不完全一致。在国人看来,作为导论型教材,应该关注文学理论(Literarytheory)的学科性质、研究对象、研究方法、优秀范畴等基本问题,有比较明确的理论建构和明晰的范畴界定,论述过程缜密,结构也应相对完整。而在英美高校,这种具有完整体系的教材并不多,也许受人文社会科学特别是当代哲学不再诉求宏大叙事的影响,英美文学理论教材似乎不再追求建构普遍的理论体系。 就所掌握的资料来看,韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是少数具有完整体系建构的教材之一。该教材涉及到文学、文学理论、文学批评和比较文学等方面。韦勒克试图通过对文学理论、文学史和文学批评的区分来界定文学理论的研究对象,通过对文学研究的内部和外部的区分来寻找文学理论的研究方法,并重点阐述了文学理论的“内部研究”,分析了与此相关的重要概念。该教材对我国新时期文学理论教材的编写影响颇深。卡勒的《文学理论》也属于导论型教材。如果说韦勒克、沃伦的《文学理论》是一种建构型体系的教材的话,那么这一本便可以视为“解构型”教材了。该教材对文学理论中的几个关键范畴均提出了质疑。其开篇标题为“理论是什么?”第二章标题是“文学是什么?”接下来则对文学与理论的关系作了否定的回答。“文学是什么?你也许会认为这是文学理论的中心问题,但事实上,它并没有太大的关系。”该教材通过分析历史上各种界定“文学”的说法,最后将“文学”理解为从五种视角审视的结果,从而构成了对传统文学理论试图找到文学的普遍性本质的消解。这种解构方式告诉人们,对“文学”这一术语的界定的不可能与无限可能。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》侧重从哲学的角度反思文学理论,是一本有相当理论深度的教材。该教材首章为“哲学与当代文学理论的危机”,谈到了“客观主义、怀疑主义、相对主义和极端不确定主义”所带来的文学理论的危机。以此为出发点,论及“诗学的形式与功能”、“变异、价值和文学理论”等文学理论的优秀问题,并探讨了文学理论作为一门学科的存在及其意义与前景。这本教材可视为理论面临坍塌之际的反思和重建。 一些研究文学理论中特定范畴的专论性教材,我们也将它们归入导论型教材内。安德鲁·本尼特与尼古拉斯·罗伊尔合著的《文学、批评与理论导论》就属于此类,该书第二版分二十八章,每章涉及文学理论中的一个重要概念,如“开端”、“读者与阅读”、“人物”、“悲剧”等,第三版又新增四章,仍沿用这一方式。该书各章之间虽亦有参阅,但就总体而言,各章几乎全凭某一关键词而自成一体。此类教材因各章节之间独立性较强,所以在教学过程之中可以从不同的章节入手,从而形成不同的思维路径。 有些导论型教材则具有史论结合的特征,如查尔斯·布莱斯勒的《文学批评:理论与实践导论》,该教材既有对文学理论的优秀概念的质疑与界定,又有对自古希腊以来学科史的勾勒,包括对20世纪以来的主要理论批评流派的介绍。还有些教材主要通过对西方20世纪文学理论批评流派的评述来结构全书,伊格尔顿的《当代西方文学理论》就是如此,它将西方20世纪文学理论批评流派梳理出三条线索,从而引出文学是审美意识形态的结论。与之类似,佛克马和易布思合著的《二十世纪文学理论》也是通过对各理论流派的选择性介绍和评价,试图建立一个科学的具有广泛适用性的文学理论。 选本型教材选本型教材即选辑他人著述而成,一般为选家根据一定的标准和原则选择编排一些理论或批评实践文本,其中大多为经典文本,偶尔也收录学生习作,用来作为课堂教学或学生阅读练习的实例。 英美高校文学理论的选本型教材不只是资料汇编,大多具有选家眼光和水准,大多在选编中有说明、指要或有一定篇幅的介绍。如诺顿出版公司的《诺顿文选理论与批评选集》,在前面就有长达28页的“文学理论与批评导引”,对“什么是阐释”、“什么是文学”以及不同历史时期的文学理论与批评作了概要的介绍。再如罗伯特·C.戴维斯和罗纳尔德·席勒夫编选的《当代文学批评:文学与文化研究》,该书用两章的篇幅介绍了“什么是文学研究”和“什么是文学理论”。这类教材在英美文学理论教材中占有一定比例。 根据编选标准和内容的差异,我们又可以将选本型教材分为三种。一种是依据历史编年,其中最具代表性的当属《诺顿文学理论与批评选集》。该书有2600多页 ,遴选了自古希腊至今的文论家著作,按照文论家出生年代先后而编排。另一种是按理论批评流派选编,这类教材往往精选出文学理论流派中具有代表性的经典理论批评著作片段。例如安·杰斐森和戴韦德·罗比的《当代文学理论介绍》,选取了俄国形式主义、语言学批评、美国新批评、结构—后结构主义批评、阅读阐释理论、精神分析批评、西方马克思主义批评和女性主义批评等八种文学批评流派的代表性著述,勾勒出一幅当代批评理论之图。第三种则是前两种的综合,既根据主题或专题选择,又兼顾历史与流派的顺序。例如英国文论家拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》,全书共分为五大主题:再现;主体性;形式、体系与结构;历史与社会;道德、阶级与性别。每一主题下又分为若干子题目。菲利普·莱斯和帕特里夏·沃夫编选的《当代文学理论读本》也与之类似。该书分两部分,前半部分按照流派编选了索绪尔语言学、俄国形式主义、结构主义、马克思主义、接受美学与读者接受理论、女性主义等理论家的文章;后半部分则按照主体、语言与文本性、话语与社会、后现代主义等专题编选。 手册型教材英美高校文学理论教材不仅种类繁多,而且互为补充。相对于导论型教材和选本型教材而言,手册型教材是与前两种类型配套使用的教学参考书。这类教材又分两类,一类是辞典,一类是批评方法手册。手册型教材为教师的教学和学生的学习提供了很大的便利,同时也为一般读者或者初涉批评领域的人提供了获取知识的途径。#P#与导论型教材具有较强的理论性和体系性不同,手册型教材侧重于理论知识的普及。有些辞典收录的词条范围很广,如《韦伯文学百科全书》,该辞典言简意赅地介绍西方近几十年来令人眼花缭乱的名词和术语。安约翰·派克和马丁·库勒的《文学理论和批评术语》则仅限于文学理论批评的术语,这类辞典既可供初学者入门,也可作为工具书。 手册型教材与选本型教材也有差别,选本型教材虽然也辑录的是他人的文本,但重点在选,手册型教材则带有实践性质,重点在指导如何运用。该类型的典型例子是威尔弗雷德·L.古尔灵等编著的《文学批评方法手册》,该手册介绍了数种批评理论,每章一般分为三个部分,第一节介绍该理论的背景、性质与运用范围,第二节为经典批评文本的分析,第三部分是对该批评理论本身的评价。比如该书第二章“形式主义批评方法”,第一节介绍了形式主义理论的背景及分析方法;第二节为“形式主义批评方法的实际应用”,具体包括:①用形式主义方法解读《致他羞涩的情人》,②短篇小说的形式和结构:《哈克贝利·费恩历险记》,③对立统一:《哈姆雷特》的形式,④形式中的意义等。第三节是“形式主义批评方法的局限”,对于只关注于文本内在的形式主义批评,编者认为“我们不应该再坚持文学的独立性,而是要恢复文学跟生活和思想的联系”。这类教材还有一个特点,即在介绍使用各种批评理论的批评实践时,往往选择相同的文学文本作为批评对象,《文学批评方法手册》中是用不同方法分析了《致他羞涩的情人》和《年轻的布朗先生》这两部作品。朱利安·沃尔夫莱和威廉·贝克合著的《文学的诸种理论:批评实践案例研究》也是如此,该教材收录了分别用结构主义批评、后结构主义批评、精神分析批评、女性主义批评、马克思主义批评、新历史主义批评方法对《雪封》这部小说的评论文章。这种编排可以使学生切实地感受到各种批评方法的不同特色,同时也训练了学生阐释文学文本的能力。 教师用书教师用书严格地说不能叫教材,而是带教辅性质的参考书。这些用书对文学理论本身和教学方法都作了富有启发性的提示,迪安·F.萨多夫和威廉·E.凯恩合著的《大学当代文学理论教学》和麦克·肖特的《阅读、分析和文学教学》就是这方面的代表。 有些英美文学理论教材还注意到了多种类型的教材配套使用的问题。如塞尔登的三本教材就是可以互相参阅和补充的。其一《当代文学理论导论》,主要评介了20世纪以来的各种理论批评流派;其二《文学批评理论:从柏拉图到现在》则分主题遴选了自古希腊以来的经典文学理论著述;其三《理论实践与文学阅读导论》是一本专门为学生设计的批评案例分析。 二、英美文学理论教材的编写立场 文学理论教材的编写立场指编写者对文学理论性质的看法和关于文学理论教学的指导思想。编写者的立场与其理论素养、文学观念特别是所属的理论派别有关,在教材编写中,往往表现为编者对各种文学理论观点或流派的取舍和评价,对具体的理论术语的界定和表述,以及对教材的逻辑思路及建构方式的选择和设定等。由于编写立场的差异,有些教材侧重于对文学的社会文化、意识形态因素的阐释,有些教材则集中研究文学的语言和结构,使得英美的文学理论教材呈现出不同的风格和特色。 导论型教材一般表现出鲜明的学派立场,韦勒克和沃伦合著的《文学理论》将文学研究分为内部和外部,从构架上看似乎是一种全面的文学研究,但在具体论述中,著者对文学研究中的传记、心理学、社会和思想等四种从“外部”切入的态度有所保留和否定,他们认为这种研究忽视了文学的审美价值,忽视了语言符码的特殊性,将文学作品虚构世界的生成机制简单化了。实际上著者是站在新批评的立场上,主张文学理论应立足文本,研究文学作品的语言特性。伊格尔顿的《当代西方文学理论》的立场与韦勒克相左,著者毫不回避自己所坚持的文学的意识形态性。该书从“什么是文学”开始,在缜密的论证过程中否定了传统和当下社会的各种观念,在追问中得出结论:纯“文学”只是某些特定的意识形态给人造成的错觉,对于文学的价值判断具有历史可变性,它与社会意识形态有着密切的关系。而佛克玛和易布思合著的《二十世纪文学理论》虽然提出要建立一个具有普遍适用的、科学的文学理论范式,但纵观全书,他们是希望以结构主义文学批评为基础,同时吸收接受美学、符号学等相关成分来合成。卡勒的《文学理论》则通过一系列的质疑表现出一个解构主义者的学派立场。 英美文学理论教材所表现的这种鲜明的 学派意识与编著者在编写教材时的文学现状及文化思潮有一定联系,而这些教材所坚持的指导思想通过被学生接受和掌握,又可推动某一学派和思潮的普及和发展。韦勒克、沃伦的《文学理论》无疑起到了推动和传播新批评主张的“内部研究”的作用。 自20世纪90年代以来,文学的多样化发展及文化的多元并存促使文学理论也呈现出多元化的趋势,反映在教材编写上则表现出综合性的倾向或采用比较客观的立场来评述各派理论。正如朱利安·伍尔夫雷和威廉·贝克编著的《文学的诸种理论:批评实践案例研究》中所言:“没有一种理论是封闭或者自足的”,“批评、理论的写作和阅读已经泛滥,超出了‘理论’这一术语的同质性”。当今的许多教材往往不再有十分鲜明的学术立场或是学派意识,而是囊括诸多文论观念,其框架具有一定的开放性和包容性。凯思·格林和吉尔·列俾汉的《批评与实践教程》就体现了这种特征。该教材全面阐述文学和语言、结构、历史、作家(主体性)、读者、政治和文化之间关系。塞尔登的《文学批评理论——从柏拉图到现在》也是从再现;主体性;形式、体系与结构;历史与社会;道德、阶级与性别五个方面来编纂教材的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》则在文学、文学理论、文学批评的互动关系中探询文学研究的意义,他认为,文学是“一个各种意义斗争激烈的领域”,多种定义可以和谐并存。这些教材产生于20世纪90年代中期,与后现代主义思潮的出现无不有一定关系。从某种意义上讲,不提供任何简单的定义的答案,也许是当今文学理论教材的一个积极而非消极的特色。 需要提及的是,英美文学理论教材十分注重吸收西方文化和文学资源,特别是本国文学的历史和现状情况,由此显示出一种本土立场。英国学者拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》选用了100多个文论家的著述,其中英国文论家占三分之一以上,在第一编第三章和第五编第二章,分别所选的五个文论家都是英国的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》第一章分析了英国文学的现状,针对英国经验主义的传统,提出现在到了强调理论的时候了,第二章又设一节专门探讨英国的文学传统。英国汉斯·伯顿斯的《文学理论基础》主要以英国近代马修·阿诺德的诗歌为例子作为演示。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评:理论与实践导论》开篇所选的范例就是“美国文学之父”马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。这些对我国文学理论教材编写中如何利用本土资源有启示意义。 三、英美文学理论教材的逻辑思路 清晰严谨的逻辑思路无疑是每一位理论家在阐述自己的理论或描述理论现状时所遵循的,只有如此,教材中各方面的内容才能融为有机的整体,同时也才能让学生易于把握教材的内在线索,并藉此掌握相关理论。 英美文学理论教材大都具有相对清晰而又体例各异的逻辑结构。有些教材以问题为出发点,通过质疑某种观点来结构全书。如韦勒克和沃伦合著的《文学理论》就是从对当时流行的“起因研究法”和“个性说”这两种截然相反的文学研究方法的发难开始的。塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》则表现出对各种批评理论中自我中心主义的反击,因为那些理论“总是威胁要切断读者及其熟悉的精神支柱”,而对文学研究不是“进行仔细的分析和评价”,而是“发出绝望的呼喊或进行道德的讨伐”。由此这些教材形成这样一种思路:置疑现状否定传统提出新观点论证新观点。 英美文学理论教材中有些力求在各理论流派之间寻找其内部的逻辑关联,以统摄整个教材。如凯思·格林和吉尔·利俾汉的《批评与实践教程》,编者首先介绍与文学的本质特征——语言相关的批评方法,然后一步步走向文学的外部,形成一个以文学文本为圆心的众多的同心圆,其结构方式是由内及外:语言符码结构含义历史生成作者主体读者接受政治意识文化解读,由此勾勒出各种批评理论的内在关系。有些教材集中围绕文学理论中的某个或某些方面,显示各种文学理论批评的联系与发展。如汉斯·伯特斯的《文学理论基础》将各种批评理论聚焦在“阐释”和“阅读”上,关注各批评理论的阐释功能。他在序言中指出,曾经“有段时间里文学文本的阐释和文学理论似乎是两个不同而且毫无关联的物”,但是“在最近的三十年,阐释和理论彼此联系得越来越紧密。事实上,对于当代的许多批评家和理论家来说,阐释和理论已无法分开”,由此该书便有如下章目:第一章:意义解读:实用批评与新批评;第二章:形式解读(上):形式主义与早期结构主义(1914—1960);第三章:形式解读(下):法国结构主义(1950—1975);第四章:政治解读:20世纪70年代与80年代。从章目中我们可以看出,各章关注的都是作为各种批评理论的共同功能,即如何阐释文学作品。还有些教材则从学生学习的角度考虑,根据各理论流派本身的理论难度来结构全书。如罗易斯·泰森的《当代批评理论--使用者指南》采用的是循序渐进、由易而难的结构方式。有些教材甚至从具体的文学现象入手,无论是全书的导论,还是每章的开始,都是从具体的文学文本讨论入手走向文学理论教学的。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》中大多数章节的开篇便是一首诗歌或一篇小说的片断。这些精心挑选出来的文本使学生在理论学习之初有一个比较生动或强烈的印象,从而产生学习理论的兴趣和欲望。 英美文学理论教材在编排上也有一些新的特点。如有些教材表现出明显的厚今薄古倾向。塞尔登、彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》为了更好地介绍当今后现代思潮影响下各种怪异理论,在第四版里把以前版本里涉及到的理论(包括1993年增加的新批评)压缩成一至六章,仅占整本书的一半,而用另一半篇幅论述各种后现论。有些教材在编排上更为前沿。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》的结构就彰显出一种后现代的去中心化的色彩。全书分二十多节,既有传统的如“叙述”(Narrative)、“人物”(Chara cter)和“修辞和比喻”(Figuresandtropes),也有耳目一新的“笑”(Laughter)、“自我认同”(Me)、“上帝”(God),还有“意识形态”(Ideology)、“种族差异”(Racialdifference)、“怪异理论”(Queer)等,各节之间相互独立,亦没有偏重。 四、英美文学理论教材的编排风格 从编辑学的角度我们还发现,英美文学理论教材有诸多和国内大学教材迥异的特色。 英美教材的封面设计与国内教材相比,更具个性化。有的教材采用的是带有现代色彩的油画,如布莱斯勒的《文学批评:理论与实践导论》和伊格尔顿的《当代西方文学理论》。有的教材则刊入一幅颇有意味的图片,如塞尔登和彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》(第四版)的封面,画的是一个若有所思的人端坐在一扇门前,他在思考什么,门里面又是什么?这些都给读者以遐想。此外,还有的教材封面居然是一幅漫画,如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗勒的《文学、批评与理论导论》的封面,漫画中的教师西装革履面带笑容的拍着学生的肩膀,两位学生却被缚于木板上不能动弹,甚至连嘴巴也被封住,下面一行小字说明:“通常,艾德尔森特别恩典的给少数几位学生讲授关于当代小说的后结构主义分析”。 英美教材在目录的编排上也呈现出多样化的特色。如罗伯特·C.戴维斯和劳拉·芬克编著的《文学批评和理论:从古希腊到现在》,全书的编排顺序是按年代来进行的,但在后面又编排了一个按主题分类的目录。诺顿公司多人合编的《诺顿文学理论与批评选集》更多达五个目录,分别按:著者出生时间;现当代流派与运动;文类;历史分期;论点与主题等五种顺序来编排。这种方式已接近计算机的链接,它提供了多个入口,给学生带来一定的便利。 英美教学非常强调课外阅读,因此它们的教材无一例外都附有指导学生进一步阅读的书目,并且书目的编排有多种方式。一般按照由易而难的顺序,这样有利于学生循序渐进地掌握理论知识。也有一些编著者根据教材自身的内容安排阅读书目,如乔纳森·卡勒的《文学理论》由于各章内容的相对独立性,所以他的扩展阅读书目是按章来附录的。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》由于专业性很强,因此在按章注释之后对一些参考书目还作了言简意赅的介绍。罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》的扩展阅读书目做得更为精致,分别标为文学理论的入门或普及性著作、一般导读性书目、接受理论书目和语言理论书目等四部分,并且每一部分的前面都有一个简短的说明,俨然一本课外自学指导手册。 英美文学理论教材也很重视附录,注意增加一些特殊的内容。罗易斯·泰森的《当代批评理论——使用者指南》每节都附有批评实践的范本。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评:理论与实践导论》则在第三章到第十一章的后面附有一篇学生的评论文章,值得一提的是该教材2003年版中第三到第十章的后面均附有与该章内容相关的网址。 顺便说一下英美文学理论教材的再版特色。英美文学理论教材在再版时往往有较大的变动,内容或增或减,顺序也多有调整,这样做也是与时俱进,使教材更具时代特色。查尔斯·E.布莱斯勒编写的《文学批评:理论与实践导论》1994年首版后,分别在1999年和2003年再版,每版都有变化,不断加入最新的文学理论观点和材料。拉曼·塞尔登、彼得·威多森和彼得·布鲁克合编的《当代文学理论导读》第四版也是如此。 当然,在调查中我们也发现,英美教材存在良莠不齐的现象,有一些偏颇之见。同时,很少有编纂者注意到东方的文学作品和文学理论,从而使它们所阐发的理论的普遍性大打折扣。这里我们主要关注的是英美文学理论教材中值得我国高校教材建设中借鉴的东西。英美文学理论教材中所持的文学观念和文学理论观念的多元和不断更新,教材体例和编写风格的丰富多彩,以及对选本和辅助教材的重视等等,都给我们诸多启发:文学理论教材可以有多种写法,也可以同时编写出多本不同体例教材,除具有导论性质的教材外,还可以有选本、有个案分析或手册。教材的表述可以严谨细密,也可以文采飞扬。总之,一本好的文学理论教材既能让学生了解和掌握文学理论的基本知识和基本问题,又能在学习中发现理论的价值和思考的乐趣。 文学理论论文:文学理论性成分研究论文 书名"理论留下了什么?"问的是:被称为"理论"的话语在今天占有什么位置,它如何既与自身的过去又与那些自称有权在政治领域占有一席地位的话语相关?作为今年英语协会会议上的第一位讲演者,我的讲演就是理论留下了什么的一个范例--一个活生生的余留物--一种理论的剩余,它的范例性将使别的讲演者摆正自己的位置而不至于对理论的遗产有太大的曲解,不用说,这样做的方式就是抓住理论与其过去的关系:理论留下了什么? 在1960年代,当我刚涉足我们的书名简单称之为"理论"(theory)的东西时,这一术语(如此怪异,它是关于什么的理论)的含义比今天宽泛得多。在结构主义风行的时期,出现了大量不断扩展的理论--从根本上看,它们是对结构主义语言学模式的普遍化运用--这种模式自称将适用于全部文化领域。理论指一些特殊的结构主义理论,这种理论将阐明各种各样的材料,是理解语言、社会行为、文学、大众文化,有文字书写和无文字书写的社会以及人类心理结构的关键。理论指具有特定的学科间性的理论:它激活了结构主义语言学、人类学、马克思主义、符号学、心理分析和文学批评论文。 不过,尽管理论具有广泛的跨学科目标,但在它的高潮时期,文学问题仍处于其规划的优秀:对于俄国形式主义、布拉格结构主义以及法国结构主义--尤其是对罗曼·雅各布森(它将列维一斯特劳斯引入音位模式,这对结构主义的发展具有决定性的作用)而言--文学的文学性问题是激活思想的问题。理论试图将文化对象与事件当作形形色色的"语言"要素来处理,因此,它们首先与语言的性质相关,而当文学表现为最为有意的、最反常的、最自由的、最能表现语言自身的语言运作时,它就是本真的语言。文学是语言结构与功能最为明显地得到突出并显露出来的场所。如果你想了解语言的一些根本性的方面,你就必须思考文学。因此,在雅各布森所界定的一系列语言功能--指涉1、表情、交际、意向、元语言、诗性,这些功能分别突出或强调语境、说话者、联结、接收者、编码与信息本身--中,正是语言的诗性功能(用雅各布森的论说)"为信息而强调了信息"("信息"在此指说话样式本身)[1]。在众所周知的一道公式里,雅各布森说:"语言的诗性功能将选择轴上的对等原则投放进了结合轴。"[2]语言的诗性功能包含了语言两大基轴的重叠。 不过,即使在每位优秀的理论家都必须谈论文学的文学性的时期,在某种意义上看,理论也显然在改变文学成分的地位,至少对所有攻击理论的人来说如此。这些人指责我们贬低了文学的价值,损害了文学的声誉和特性。叙述学家以同样的热情研究巴尔扎克和Io佛莱明(IanFleming)的叙述结构。众所周知,雅各布森为说明语言的诗性功能而选用的例子是政治口号"IlikeIke"而非波德莱尔的《猫》("Leschats")。在"IlikeIke"这个句子中,被喜欢的对象(Ike)与喜欢的主体(I)都包含在喜欢(like)这个行动中,因此,我喜欢Ike的必然性似乎就刻写在这个语言结构中[3]。文学作为优先研究对象的特殊地位受到了很大损害,不过,这种研究的结果(这很重要)将"文学性"置入了各种文化对象,从而保留了文学成分的某种中心性。 对文学语言特殊性或文学特殊性进行理论概说的企图在早期对理论至关重要,但有时候它也并不是理论活动的焦点。应该说明的是:这并不是因为我们回答了文学的本性问题,实际上也没有任何思路接近于能解决这一问题的答案。最初理论研究将文学看作语言的一个特殊类别,不过,有关文学性的每一种界定都没能对文学作出令人满意的说明,而往往是在别的文化现象(从一些历史叙述、一些弗洛伊德式的病例史到广告口号)中发现越来越多的文学性。另一种研究提出文学不是语言的一个特殊类别而是对语言的特殊使用,然而,不管So费什的努力如何大胆(比如,他试图证明写在黑板上的语言学家的名字表可以被读作一首宗教诗),还是不能提供有关文学性的满意答案[4]。 我想上述情形有两层潜在的意思。第一:文学正如意义一样,它既是文本事实又是一种意向活动,因而既不能按照上述两种观点中的任何一种,也不能通过将两者综合起来的方式对文学加以充分地理论说明。我们必须在这两者之间交替变换,它们中的任何一种都不能成功地兼并另一方而成为综合框架。我们可以将文学作品看作是有特殊性的语言,我们也可以将文学作品看作语言在特定方式中的构成,但任何有关特性的说明或有关感知框架的说明最终都使我们走向另一模式。文学的品质似乎既不能还原为客观特性,也不能还原为一系列语言构造方式的结果。 我想第二层含义是:对文学性或文学问题的思考实际上并不是要发现我们用以区分文学作品与非文学作品以便将其适当归类的标准,相反,回答这些问题的企图最初只是引起我们对文学的某些方面的直接关注。通过谈论文学是什么,批评家们提炼了一些据说是最适当的批评方法,消除了人们对据说是文学之最基本和最特殊的那些方面(无论是将文学看作对语言的突出,还是将文学看作各语言层面的综合或文本间的结构)的忽略。问"文学是什么?"实际上关涉到应当如何研究文学的问题。比如,如果文学是一种高度模式化的语言,那么,研究它就是关注其模式而不是关注它可能表达的作者心理或它可能反映的社会构造。对文学性的追向似乎首先是探索批评方法的一些步骤。 正如我说的那样,最近,文学的性质或文学成分的性质已非理论关注的优秀,简单地说,我们称之为"理论"的东西显然已不是文学理论。1992年我为现代语言协会所编的《现代语言与文学学术研究导论》第二版写了一篇题名为《文学理论》的文章,此后我便离开了文学理论[6]。我忙于谈论种族、性别、身份、,被So纳泼(SteveKnapp)和WoBo米查尔斯(WalterBennMichalls)反-理论的理论之间的论争弄得糊里糊涂,忘了文学理论。我认为记住文学理论很重要:比如,叙述理论对各种类型的文本分析都是至关重要的。目前,低年级的研究生通常对基本的叙述学也了解不多(他们读了福科,但未读巴尔特或热内特,更不必说Wo布思了)。他们可能不知道如何辩认叙述视点,如何分析隐含的读者,而这恰恰是与其密切相关的一些问题的优秀,比如对被某一文本认为是理所当然的东西的分析。 为了弥补我为现代语言协会写了那篇有关文学理论的文章之后对文学理论的忽略,我写了一本小书,名为《文学理论:简要的导论》。这本书抛开了纳泼和米查尔斯,不仅提出了"文学是什么?"的问题(即题名为"文学是什么以及这一问题重要吗?"的那一章),还讨论了叙述、诗与诗学,以及身份确认、表行语言的问题。由此,我着手将文学成分保留在理论之中,我希望它留在那儿。 不过,Jo基勒瑞(JohnGuillory)以《后-理论之后的文学》为题要告诉我们什么?我将"后-理论"看作一种假定"宏大理论"死亡之后的理论,正如"后-理论"这一短语所示。如果你想了解这说法的具体出处,可见1982年由纳泼和米查尔斯写的一篇文章《抵抗理论》[7]。现在很多人都忘了这篇文章,它曾说理论论辩毫无结果,因此,理论毫无用处,应该结束。正如很多评论者所言,对理论的这种抵制性论说显然是理论的一种现象,它引发了很多枝蔓横生的回应,而这些回应本身也是理论的一些现象,因此,在我看来,这种状况就是"后-理论":由理论之死的诸问题激活的一些理论讨论。 如果这是我们的参照点,那么,尤为令人吃惊的是(我承认,对我来说它是某种恶意快感的来源)近年来传统理论研究之最纯粹的例子,即对文学性质的理论研究恰恰是理论之死的鼓吹者之一纳泼写的一本书,该书名为《文学兴趣:反形式主义的限度》。这本书重新提出了传统的文学理论问题:"有一种不同于别的思想和写作模式的特殊的文学性话语吗?有什么办法可以用来维护这样一种直觉:一部文学作品说出了用别的方式说不出的东西?"纳泼的著作对这些问题给予了积极的回答从而令人惊讶。与大多数同类研究相比,纳泼的研究在哲学的意义上更为严谨,应该说,它更为明智地没有以显然不能令人满意的答案(这些答案结束了这些追问)而告终--诸如文学是一个既定社会所赋予意义的东西--纳泼的追问以这样的结论结束:的确存在着一种文学的特性。的确,文学做特殊的事。 然而,纳泼是在不同的标题下处理和提炼传统的答案。在这篇反理论的文章中,他同意这一看法:一部文学作品的意义就是作者赋予它的意义(任何别的意图都缺乏内在的凝聚性)。他不是经由考察一部文学作品可能具有的特殊意义类别(不存在这种类别),而是通过考察他所谓的"文学兴趣"来研究文学的特性。既然他承认我们对文学语言的兴趣超过了我们猜度文学语言的作者想用语言表达什么的兴趣,那可得的多余之物将被称之为别的什么,一种受洗之后的"文学兴趣"。 文学性成分的特性不在文学语言的特殊种类性之中。纳泼说:"我开始注意到,我们不能将其作为有关文学语言的论述而加以维护的东西,却可以将其作为对某种表述的论述而加以维护,这种表述激发了某种兴趣"。文学是一种"使人们对表述本身感兴趣的语言表述;这种语言表述之能引起人们对其本身的兴趣,是通过对情感及其指涉物的别的价值进行具体个别的描述来达到的;它的描述方式是:将其指涉物插入与表述本身的特定语言叙述结构一体不可分的新的脚本"。对这种表述本身的特殊结构至关重要的是被别的理论体系称之为文学话语的自指层面与结构层面的同构,不过,纳泼将此说成是包含着不同层面的类似结构的关系:作者写诗这件事似于诗中发生的事吗?纳泼说:"这类重现--在此仿佛外在于作品的问题也出现在作品内部--结果使一种解释的难题成了文学兴趣之源"。当我们说解释的难题不仅成为兴趣之源,而且能引起对某种类似结构(这些类似结构的个别性和复杂性给作品以特有的文学地位)的兴趣时,我们正在谈论文学兴趣。 一个例子--这是我举的例子,而非纳泼举的例子,但这个例子十分简明--是K·弗洛斯特的两行诗《奥秘坐着》: 奥秘坐着 我们跳着园舞并猜想 而奥秘坐在中间并明白。[9] "诗人在此正在说什么或做什么?"当这一问题转换成这位诗人或这首诗正在做什么和这首诗内部的者-"我们"和"奥秘"正在做什么之间的关系问题时,人们可以说,这一解释的难题成了一种特殊的文学兴趣的来源。这首诗将我们舞蹈并猜想与奥秘坐着并明白对立起来。我们可以问这首诗对这种对立或存在状态采取了什么样的态度。这首诗是对人类行为之徒劳的嘲笑呢?抑或我们可以将舞蹈的公共猜想与阴郁确定的了知对立起来?不过为了探究这首诗所呈现的这些对立,人们必须问这首诗本身是否在舞蹈并猜想或者它是否坐着并知道。这首诗本身是以猜想或知道的方式存在吗? 答案有点复杂。的确,这首诗似乎有知道的意思,但作为一种动词结构,它可能不同于人类的猜想行为吗?如果我们追问这首诗中知的情形,我们能发现的是:被猜想为知的主体即奥秘是由一种修辞或猜想生产的,这种猜想使奥秘由被"知"的客体变为知的主体。奥秘是人们知或不知的某物。在此,诗将奥秘大写并拟人化了,此外,还通过换喻将它从被知的位置转换到知的位置。因此,这个知者被表述成了由一种修饰性猜想或假定所生产的东西,这种猜想或假定使知的对象(某种奥秘)成了知的主体(这一奥秘)。该诗说奥秘知道但却表明奥秘是一种修饰性猜想所做的表行言述的产物。 纳泼打算将文学兴趣放在的类比上,那么,他会在此说什么呢? 他的主张也许是:文学兴趣内在于弗洛斯特在诗中的行为和被表述的诸种行为的关系之中。弗洛斯特了知或猜想,跳着园舞或坐在中间,这有什么不同?要决定弗洛斯特正在做什么很难,这一困难是由将诗中"我们"的行为和奥秘的行为之关系分门别类的困难所表明的吗?我认为这首诗也许为纳泼的研究提供了一个好的例子,虽然当他坚持我们应关注有关作者的之类比时,他会让我们问弗洛斯特正在做什么而不是诗在做什么。我不相信这是有意的,更不用说是必要的。问诗人或诗正在做什么以及与诗中所做的什么之间的关系,比关注弗洛斯特正在做什么以及它与诗中行为的关系可能更恰当,更有效。不过,这可能是另一个问题。我认为文学性的难题因纳泼的阐说更加尖锐化了。纳泼指出:就我们对文本的兴趣超过我们对猜度作者意图的兴趣而言,文本具有文学趣味。 纳泼力图借助这一术语重新解释通常被用来说明文学性之特征的结构复杂性。于是,他着手论辩道,虽然文学的确具有在当前被人们通常从一般政治立场出发(作为某种不合法的高高在上的精英话语)加以否定的特殊性,但它并无文学维护者通常所要求它的有利于道德和政治的功能。因此,其如他在与米查尔斯合著的那篇反理论的文章中所言,他希望在这一问题的两个方面继续刺激每一个人。 不过,对留在理论中的人而言,也许几乎没有人会被以下结论所震惊与激怒,这一结论便是文学并不必然具有有利于道德和政治的功能,为先锋的破坏性和解放性价值辩护总是要遭到要求文学规范化和正常化的主张的反对,对此我们也很清楚。然而不管怎么说,纳泼这一例子都明确说明了什么是当前思考文学理论的趋势,尽管他采用了非同寻常的传统方式。这一趋势便是:为文学要素及其特殊性辩护既相关到的表现又相关到另类性的约定,而不是将其与文学语言的特殊性问题或意义中断的潜在可能性联系起来[10]。纳泼的观点是:文学描述(它以类比的方式突出了对的复杂描述)并未告诉我们如何行动,而是有助于我们发现自己的评价倾向是什么,并提高我们对自己的评价倾向中的复杂关系(也许是矛盾关系)的意识。他举的例子是Co阿克博(ChinuaAchebe)的《事物之崩溃》。在这部作品中,对伊博传统文化的殖民干涉既被描写成一种野蛮的侵略行为,也被描写成对极端不正当的伊博风俗(贬低妇女、遗弃双胞胎,如果有神谕则杀死收养的儿童)的反应。对读者而言,小说可能使他们原有的一系列价值产生冲突。纳泼写道:阅读这本小说,"一个女权主义的反殖民主义者可能发现她对宗教式风俗的反感远胜于她维护本土文化的冲动(或相反)(100-101)。"如果文学有助于使我们成为自觉的者,它的做法是:提高具体描述使其高于简化原则,以便使价值与原则间的潜在冲突得以呈现。洛克(Lock)将自由主体之自由说成是一种悬置决断的可能性,纳泼引用洛克的有关论述来仔细测试可选择的对象和它们的价值,他的结论是:文学趣味为自由之运作提供了范本。他提醒说:"这并不意味着文学趣味会使某人作为较好的。"(他不相信自觉的是较好的。)不过,文学趣味的确会给出一种有关什么是较好的,什么是较差的的超常经验。(103) 包含了一个结构,这个结构与文学理论称之为"具体的一般"的东西紧密相关,这是一种将个别性和普遍性合而为一的特殊结构,这种结构(比如)能使哈姆莱特不只是一个纯粹的实体之人:哈姆莱特既具体体现在个别细节中,又以实在之人所不具有的方式带有普遍性。理解作为的自我就是既要在由自己特定的过去所决定的具体情境中观察自己,又要想一想对某人来说在我的情境中他会做什么,他会因此作出什么样的对某种类型(我只是这种类型可能的例子之一)来说可能的选择,由此出发来考虑可选择的行动路线。由于真正理想的是个别性与普遍性的结合--被决定的特殊个别之我可以有效地选择任何成为者的道路--,因此,毫不奇怪的是:正如纳泼指出的那样,遇到文学趣味"应该感到像看见了实际本身的理想条件"(140)。 这些观点多少解释了俗常的直觉:文学经验与判断有关。正如有的人常常说的那样,文学提供了一种健美体操,一种以方式进行的操练。[11]纳泼明确否定文学兴趣使某人成为较好的,但他的著作是新近理论中之一般趋势的标志:将文学特殊的品性置于者的表现和文学读者被带入的他者状态的关系中,而不是置于语言的特殊品质或对语言的特殊构造之中。我想,这样的文学效果有赖于文学中特殊的范例结构。 一部文学作品不只是用作例证的轶事或单纯的例子,虽然拥有细节并描述得很精彩的秩事成了文学性之条件的一部分。文学描述有较大的自主性,因此尽管有关举例说明什么的问题可能被悬置起来,但同时这一问题又与文学描述所具有的意义有关。正因为如此,所以多年来人们常常被引向去谈论文学的普遍性。文学作品的结构是这样的:它让文学作品告诉我们有关人的一般状况比让它们详细说明其阐述的较为狭窄的范畴要容易。哈姆莱特只是一个王子,或者只是一个文艺复兴时期的人,或者只是一个好反省的年轻人,或者只是一个其父亲在荒谬的情境中死去的人吗?如果说,以上的回答都不能令人满意,那么,对读者来说较容易的是不回答,默默地接受一种可能的普遍性。小说、诗歌、戏剧,在其各自的情境中都倾向于揭示它们力图举例说明的东西,但同时,它们也邀请读者进入叙述者的意识和进入在某种意义上作为例证的角色的意识以及困境之中。 对文学与身份问题的关系而言,例子结构十分重要,而身份问题对当论又十分关键。自我是天生的抑或是被造成的,对它应从个体方面思考还是应从社会方面加以思考?文学总是与这些问题相关,文学作品提供了身份如何形成的大量潜在的范例。有关于身份在根本上是由出生决定的叙述:由牧羊人养大的国王的儿子从根本上看仍然是一个国王,并当其身份被发现之后他合法地成了国王。在另一些叙述中,人物随其命运的变化而变化:他们通过可能出错但却有力的识别而获得身份;或者在人生苦难中发现的个人品质成了确立身份的基础。 当前,文学研究领域中对种族、性别、性的理论研究迅速扩张,导致这一状况的原因也许是:对有关身份构成诸要素的功能所进行的复杂的政治社会性解说而言,文学提供了丰富的材料。(比如,我想到了Eo塞奇威克[EveSedgwick]和Jo巴特勒[JndithButler]对Wo戴瑟[WillaDather]小说中交叉性别识别的讨论--社会学家梦想不到的解说。)[12] 请考虑这一潜在的问题:主体的身份是既予的某物呢还是被构成的某物。在文学中不仅这两种情况都有,而且常常在常见的情节中向我们展示出复杂的纠葛。正如我们所说,在常见的情节中,人物不是经由了知他们过去的事情,而是通过他们变成其后转而在某种意义上是其"天性"的东西的行为而"发现"他们是谁。对最近的理论而言,这种结构(在此你必须成为按推侧你已然所是的存在)是作为自相矛盾的东西或阿泼瑞亚(aporia)而出现的,但它始终在叙述中起作用。西方小说暗示在某种意义上一直存在着在与世界相遇中涌现出来的自我,这种自我(从读者的角度看)又被作为使自我产生的行为之基础。西方小说以此方式强化了一种本质的自我内涵,人物的基本身份是作为行为的结果,作为与世界斗争的结果而呈现的,不过,这种身份转而又被当作这些行为的基础,甚至被当作这些行为的原因。这不是我们在有关本质主义的理论论争中正在与此斗争的东西吗? 可以说,大量新近的理论都企图整理那通常暗示了文学在谈论身份问题时出现的悖论。文学作品以特殊的方式描写个体,因此,有关身份的斗争是在个体内部以及个体与群体间进行的斗争:人物反抗或遵守社会规范与期待的斗争。然而,在一些理论著述中,有关社会身份的论争倾向于关注群体身份:成为女人,成为男人,成为男同性恋,成为男人是怎么回事?因此,在文学探索和批评或理论观点之间存在着紧张。文学描述的力量基于其对个别性和范例说明性的特殊综合:读者读到的是有关哈姆莱特王子、简·爱或哈克贝尼·芬的具体描写,通过这些人物而假定这些人物的困难具有典范性。然而,何谓范例性?小说并无回答,正是批评家或理论家必须面对范例性的问题,他们告诉我们这个人物是哪一群人或哪个阶级的范例:哈姆莱特的状况具有普遍性吗?简·爱的困境在女性中具有普遍性吗? 因此,与小说中微妙复杂的探究相比,有关身份的理论研究似乎是简约的,小说可以通过个别事例的展示并同时凭借潜在的概括力量(也许我们都是俄狄浦斯、哈姆莱特、爱玛·包法利或J·斯达克斯[JanieStarks])来有技巧的处理要求概括的难题。正因为如此,对文学范例性结构的理论思考,不仅对思考身份和问题十分重要,对任何将文学的特殊性与文学关涉到的问题联系起来的企图(正如在纳斯鲍曼[Nussbaum]和纳泼的研究中那样)都十分重要。 对理论来说,如果文学性成分的作用是对的范例性表达,那么,由于文学作品为理论论争提供了杠杆,文学性成分可以是理论中的来源。一个给人印象深刻的例子是巴特勒的《安提戈涅的要求》[14]在这部著作中,文学的作用被说得十分复杂且过份确定(因而也难以确定)。众所周知,在索福克勒斯的戏剧中安提戈涅提出了自认合法的要求(确切地说,这种要求是该剧接受史上的主要议题),因此,安提戈涅具有潜在范例性和关涉的文学描述。比如,Lo艾里咖瑞(LuceIrigaray)曾认为,安提戈涅可以为生活在今天的很多女孩和妇女提供自我确认的标准。不过巴特勒简洁的书名暗示安提戈涅--描述或文本--对我们提出了要求。如果在有关心理分析和政治学之间的关系的持久论争(这些论争关注如何在理论上述说亲属关系和家庭结构的问题)中,巴特勒运用安提戈涅的言行,这不仅因为安提戈涅这一者在某种意义上是范例性的,更在于由安提戈涅的形象生发出一种从黑格尔到拉康到艾里咖瑞的有力的解释传统,这一传统已深深地影响到我们的家庭关系概念以及家庭和国家之间关系的概念。我们可以问:如果在突出范例性问题时,心理分析以安提戈涅而非俄狄浦斯为其出发点,会出现什么样的情况呢?巴特勒写道: "注意这一情形是十分有趣的:安提戈涅结束了俄狄浦斯式的戏剧,她不能为俄狄浦斯式的戏剧提供异性相爱的结局,这可能为那种以安提戈涅为出发点的心理分析理论暗示方向……她拒绝做为海蒙(Haimon)活下去而必须做的事,她拒绝成为母亲和妻子,她那摇摆不定的性别使共和国震惊,她拥抱了作为其洞房的死亡,由此她破坏了异性相爱的习俗。"(《讲演三》) 安提戈涅的例子为西方文化已经采用的概念化路线提供了另一种可能。不过,更重要的是,有关安提戈涅的解释已经强化了有关亲属关系及其与政治结构关联的话语,这一话语在今日仍有其影响。正如巴特勒指出的那样,"她的行为既违反了性准则,也违反了亲属关系准则,尽管黑格尔传统将她的命运读作这种违规必然失败和毁灭的确定无疑的标志,但仍有另一种解读的可能,即她这一形象揭露了亲属关系的文化偶然性,只是为重新书写作为不变必然之偶然性提供了可重复的契机。"(《讲演一》)巴特勒的介入并不是简单地将安提戈涅的形象引述为一个作出某种选择或提出一些要求的者。他仔细阅读了索福克勒斯的文本《安提戈涅》,以便暴露一些理论家阅读的简单,这些理论家将亲属关系(作为一种"自然关系"结构)与国家对立起来,将亲属关系理想化为一种可理解的结构性领域,因此而确立了某些可理解且合法化的亲属关系形式。将某种家庭结构假定为先于或外在于政治的东西并使之合法化的理想化做法利用了安提戈涅的故事,不过,当其这样做时,它已经否定了索福克勒斯的文本对其可理解性之专断的挑战。如果黑格尔注意到今日之语言揭示了安放在安提戈涅这个范例上的概念装置的不稳定性,转而注意她的行为而非言论,也许是另一情形。正是求助于这部文学作品的复杂性和不确定性,巴特勒以那些在今日企图建立另类家庭结构者的名义(比如两个男人或两个女人可以组成家庭)介入,在对据称是原始父亲和母亲的象征地位的精神分析理论、文化理论和政治理论中,这些人的行为被理想化了。 列维-斯特劳斯在其对神话和图腾崇拜的结构主义研究中强调:由于神话"有助于思考",因此它乃是文化的中心。巴特勒用《安提戈涅》谈到亲属关系模式和政治模式的合法性时表明:文学较有利于思考,因为它的语言为批判用它来维持的结构提供了有力的资源,因此也为批判它协助巴博冷德(Bublend)的制度安排提供了有力的资源。 到此,我已经讨论了新近理论对文学性成分的理论论述所采用的一些思路,由此我接近了理论中的文学性成分。不过,人们也可以争辩说在理论中文学性成分的状况已经由理论的对象变成了理论本身的品质:在美国我们称之为"理论"--毕竟,这是一种美国发明--的东西在别的地方是宽泛的现代思想运动,这种运动将工具理性与经验科学看作"另类",这个"另类"的其他名子是:狭义的实用经济学、装框逻辑,具体化逻辑与具体化理性,总体化的技术效率逻辑,在场形而上学的二元逻辑等等[15]。如果理论是以普遍化的思想方式对文学的剥离,那会怎么样呢?众所周知,弗洛依德说,诗人们早在他之前就存在了,他试图创立一种揭示文学洞见的科学,在今天,一些评论他的人差不多已成功地将他抛回到一种失败的科学家和成功的故事讲述者的位置。更概括地说,人们可以说,就思想试图超越熟悉已知和可算计之物而言,它与文学同类,至少与浪漫主义和现代主义的文学效果同类。 有关这一点的一个突出标志是哲学文本已经变成了古典意义上的文学性的东西,即像诗一样,它们不能被释义:释义即会丢掉根本的东西。当然,人们通常会说到德里达这方面的情形,但是,在此我们看看阿多诺,一个通常不被认为与文学有关的哲学家,他在《否定的辩证法》中写道: "在某种意义上人们首先不得不对哲学进行二度创作,而不是将其简化为一些范畴。哲学的道路必须凭借它自身的力量以及与它可能具有的任何标准的磨擦而不断更新。关键的是在哲学中发生了什么,而不是某一主题或某一命题;是文本结构,而不是由单向度心灵操持的归纳与演绎。因此,从根本上看,哲学是不可解释的。如果哲学是可解释的,它将是多余的;大多数哲学可以被解释这一事实与真正的哲学对立。"[16] 这是一种设想哲学的文学方式--哲学被设想为一种获得文学效果的写作。这并不是说对哲学文本的评注不必要,而是说对这些文本也必须从修辞的角度进行阅读和对此作语境分析,正如我们在阅读文学作品时惯常所做的那样,因此,文学性成分已进入了理论。 就理论是一种力图谈论非同一性、变化、另类、不确定性或超出工具理性之外的另类事物而言,它表明自己具有后-启蒙诗的文学血统。阿多诺在《起码的道德:来自被损坏的生活的沉思》中,有一段谈及思想任务的名言,将文学的目的和理论的目的合在一起。 "必须形成脱离这个世界的眼光,从而凭借它与世界的断裂和裂缝,将这个世界显示为它在救世主的光芒中所显出的贫乏和扭曲。思想独有的任务是:获得这种不带任何意愿和暴力、完全来自其与对象直接接触的眼光。这是最简单的事,因为这一情形急切地吁求这种知识,的确,一旦正面地看待彻底的否定性,它就会勾勒出其对立面的镜像。不过,要获得这种眼光也是完全不可能的,因为它先行假定了一个脱离生存世界(哪怕是一发之隔)的立足点,而我们很清楚,任何可能的知识都必须首先从存在的事物中强取(如果它必须被认识的话),不仅如此,这些知识还因此打上了它力图摆脱的歪曲和贫乏的印记。思想愈是情绪冲动地为了无条件地思想而否定它的条件性,它愈是无意识地、愈是如此不幸地被交给了这个世界。甚至为了思之可能它必须最终领悟到思之不可能。不过,与如此对思想的要求相比,救赎本身能否实现的问题几乎不太要紧。"[17] 这一设想的文学性显示在这个困难的结句之中:与如此对思想的要求相比,救赎本身能否实现的问题几乎不太要紧。正如在文学中那样,思想要有另类性。不过,我们将不再在救赎的幽灵出没的道路上冒险,而以另一种方式谈论文学性成分的弥漫。 在有关文学兴趣的讨论中,纳泼说:新历史主义卷入了文学兴趣从文学作品本身向在历史场境中把握的文学作品的转移:结果,事实上,作为文学兴趣之对象的新的结构是文本与语境相互间的复杂关系(当然,语境即更多的文本)。文学兴趣不来自于形式与意义的复杂关系,或者作品所言和作品所为之间的复杂关系,而是来自于,比如,它激发并介入其中的颠复与遏制的辩证法。大量新历史主义者解释的含混性源于这一事实:他们的目的不是判定(比如说)"某种戏剧在某种特定时期是某君主政治意识形态的结果呢还是原因",而是阐明一种像文学作品一样复杂的相互依存结构。纳泼写道:"关键是看戏剧(它处于与国家难以界定的关系之中)如何(对那些关注权力关系的人)变成了与国家相互暗示的东西"。(104)文学兴趣的对象--被作为一种复杂的文学结构而加以探究的东西--是处于某假定语境中的作品。新历史主义的历史探究不是以对历史的解说为其目标,而是以对某种历史性对象的阐说为目标,这展示了文学兴趣的结构。 Do辛普森(David辛普森)在最近的一本著述《学术后现代与文学统治》中表述了类似的观点。这本书(应该说明的是)以一种批判和抱怨的态度争辩说:并非像一些保守的批评家所说的那样文学被忽略和被放逐到了大学的边缘。 事实上文学胜利了:文学统治了学术领域,尽管这种统治伪装成了别的样子。辛普森力图说明很多学者和学科为了描述世界而甘愿接受来自文学研究领域的术语。他指出历史著述曾认为自己已摆脱了人文性和文学性,然而现在故事讲述回到了历史著述的中心(辛普森谈到了"故事讲述的流行病"),他概说了这一现象的方方面面,在历史、哲学、女性主义和人类学中,对秩事和自传的求助,对"详细描述"和"乡土知识"的推崇,以及对"谈话"或修辞的使用。当前的知识采用了文学形式,这便是人文学科的变化。正如辛普森解释的那样,对具体性和历史特殊性的追求并不是新式经验主义的一部分,而是吁求文学特殊性之价值,吁求具有文学话语特性的个别中一般在场的表现。比如,Co吉尔滋(CliffordGeertz)的《乡土知识》并没有导致经验主义的统治,而是显示了全部知识要求的不完备性和不稳定性,它吁求以现实的生气勃勃替代经验主义的统治。文学性成分统治着。 不过,辛普森问:"当一些最敏锐的当代状况评论家(他引述F·詹姆逊和J·基勒瑞)正在描述一种远离文学成分的动向,而这一动向对后观代状况具有急迫的决定性时,我如何能提出这一看法。"[18](詹姆逊说:文学被电视所取代是一种后现代状况的信号,J·基勒瑞说:在人文学术的发展过程中作为最特殊要素的文学已不再是文化中心),由于这些人是辛普森的朋友和同路人,因此,他礼貌地回答:"文化并不是铁板一块的整体"(他们看到了全副武装的文化现象)。但从根本上看,他认为自己是对的而他们是错的。文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利:在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的。 的确,正如我们通常所说,如果文学是那种明知自己是虚构的话语,那么,就理论已告知诸学科其结构所具有的虚构性和须经再度创造才能实现而言,似乎存在着大量支持辛普森有关诸学科状况之说明的东西。就诸学科话语已经关注到自身的位置、境遇及其规划与结构性而言,它们有了文学性成份。 如果文学性成分如辛普森所说的那样已高奏凯歌(对他来说,后现代是文学性成分高奏凯歌的别名),那么也许是重新给文学中的文学性成分以基础的时候了,也许是回到实际的文学作品以便察看后现代状况是否的确是可以从文学操作中推知的东西的时候了。在我看来,这似乎是相当可能的:重给文学的文学性成分的基础也许有一个批评的限度,因为我们对文学作品所了知的事情之一是:它们有能力拒绝或胜过期望它们说的东西。辛普森相当明确地宣称:理论的遗留物是文学性成分。如果事实如此,完全有更多的理由为了批判地考察文学性成分而回到文学作品,而对文学性成分的批判性考察已历史地成了文学的任务之一。 文学理论论文:笔耕文学研究组关于文学理论批评的研究 80年耕文学研究组基本是从真实性问题、典型性问题和革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法这三方面展开现实主义问题的讨论。早在1980年2月,陕西《延河》文学月刊辟出“关于现实主义问题的讨论”专栏,当年刊出5篇文章展开现实主义问题的讨论。其中,畅广元在《发扬文学批评的现实主义传统》中指出,文学批评同文学创作一样需要发扬现实主义文学传统:“现实主义作为一种创作方法,不仅作家遵循,评论家也不例外。”[2]畅广元以鲜明而强烈的批评意识,针砭“工具论”的错误,批驳其伪现实主义的实质。尽管这种认识依然驻留于60年代对现实主义文学理论的把握,即从创作方法和创作原则范畴内把握现实主义文学理论。然而,其包蕴着的自觉而独立的批评意识,表明文学研究者力求摆脱政治意识形态诸多非文学因素制约的努力。无疑,这为后来如火如荼现实主义文学讨论的展开起了好头。 第一,真实性问题。真实性是现实主义文学艺术遵循的基本原则,求真实也是文学的根本命脉。但一个时期,我国片面地追求文学的政治性、党性原则与革命性,似乎文学的生命不在于真实,而存在于“革命的”倾向性之中,从而过分夸大倾向性作用。表现在创作上作家成为政治、政策、道德的化身,创作观念上陷入形而上学的泥沼,真实性与倾向性的关系被割裂开来。1981年1月13日,笔耕文学研究组第一次在西安举办学术研究活动,就文艺真实性和倾向性进行讨论。笔耕文学研究组首先梳理真实性与倾向性的概念,王愚认为艺术真实是对生活真实的把握,而思想倾向是对生活真实的追求而不是作家主观注入到生活[3]。王愚抓住了问题的实质:生活真实是艺术真实的基础,片面强调倾向性容易滑向公式化、概念化的路径;其次,大会厘清真实性与倾向性的依存关系,“作品的倾向性,即包含渗透在文学的真实性之中”。作家的倾向性是通过艺术作品流露出来的思想观念与情感态度,这种观念与情感判断本身源自生活,并经作家心灵化诉诸作品。因此,倾向性不可能离开真实性,寓于真实性中。费秉勋的艺术真实观颇有见地,他认为讨论真实性要注重艺术本身的规律,指出我国文艺思想和文艺理论的研究存在严重问题,远离艺术规律谈真实,这对“文学真实性的讨论,对于我国文学的发展,并没有根本性的意义”[3]。建国以来,文艺一直提倡现实主义真实性原则,实践中却游离艺术本体谈真实,驻留于政治性、党性原则等环节。实际上,当我们以为抵达真实内核时,真实本身却隐匿起来、逃之夭夭,艺术真实性在不间断的追问中显得玄妙虚空、难以捉摸。这次真实性问题的讨论,首次展示了80年代陕西文学批评队伍的阵容。批评者根据创作发展需求深入思考,批评品格具有实践的针对性,不少观点不乏真知灼见。费秉勋回归艺术本体论,具有向内转的研究视角,这对长期囿于外部的文学研究来说具有反拨作用,虽则文学内在自律规律的研究在80年代初期的陕西文学研究界还未充分展开,限于研讨会的倡导,然而透露出研究者力图走出庸俗社会学批评的迷津,逼近艺术本体的价值诉求。以上从真实性和倾向性的关系进行讨论,蒙万夫从理论层面重提“写真实”。他认为“写真实”“首先要紧的是作家、评论家在生活和艺术面前的胆识和勇气”,作家应该“敢于把生活的全部音响坦陈在读者面前”,“敢于揭示重大的尖锐的生活题材的真谛”,“敢于为人民群众的历史命运挑担子”;反对那种“回避现实矛盾冲突,编造不合情理故事,粉饰生活的创作现象”[4]。这显示了批评者直面现实的勇气,其认识直逼文学本质。蒙万夫批评视野中的艺术真实是什么呢?他从现象与本质的关系阐述:“就是事物表现特征的真实和事物内在规律真实的统一。前者属于现象范畴,包括细节真实,是客观社会以具体感性形式呈现出来的‘本来’样子。后者属于本质范畴,是生活逻辑的真实,矛盾冲突发展趋势的真实,现实关系的真实。后者通过前者体现出来,或者说同时就包含、隐藏在前者中。”[4]这种认识立于现实基础,“写真实!让作家在生活中学习吧!”斯大林的真实观是抵达艺术更高意义的必经之路,蒙万夫呼唤作家和评论家对待生活的态度要与广大人民群众相结合。这种文学评论渗透着浓郁的民本意识和敢于担当的社会情怀,反观今天日益疲软的文学批评,不无警示意义。 第二,典型性问题。典型性问题是现实主义理论范畴中又一重要问题。恩格斯曾在别林斯基“熟悉的陌生人”的观点上提出:“现实主义的意思是,除细节的真实性外,还要求真实地再现典型环境中的典型人物。”[5]462恩格斯的典型性着眼于戏剧文学以及叙事类文学创作,通过生动的个性形象反映普遍的社会意义典型性的这一特征,几乎适用于所有的现实主义文艺作品。1981年,徐俊西认为典型论观点是“一种必须破除的公式”[6],一石激起千层浪,典型论争再度展开。经过讨论重新肯定了恩格斯的典型论观点。第一,“典型环境应该看作是总的社会历史环境和具体人物生活在其中的具体环境的统一,既不能只讲社会历史环境,也不能只看到具体人物生活在其中的具体环境”[7]。第二,艺术形象是多样化的;第三,这次讨论厘清了理论上模糊不清的问题,如“一个时代一种典型环境”、“一个阶级一个典型”,甚至于“每个阶段只有一种典型人物”、“典型就是英雄,非英雄也就非典型”的僵化模式。在全国典型论谈论的语境下,笔耕文学研究组着眼于实现典型化途径的探索。1983年《延河》文学月刊开辟专栏“小说提高与突破的讨论”进行长达一年的讨论,李星认为进入艺术创造境界的标志就是实现典型化,京夫就是这样的作家。李星提倡作家“从更高的意义上把握了生活,再现了生活的本质规律”[8],他反感“逼似生活”机械式的写作,看好作家极大的概括能力和无边的想象能力。李星号中了陕西文学创作症结,作家胶着于生活,描摹生活太实。在文学创作的起步阶段,他敏锐指出艺术升腾力的重要性,呼吁作家注重艺术概括力与想象力的培养与提高,这种见地对胶着生活的陕西文学创作意义重大。如何实现典型化?肖云儒针对作家重视描写人物而忽视典型环境营造的现象,《在生活环境的典型化上下更多功夫》设计出实现环境典型的三个途径。其一“捕捉典型的冲突”,要求作家将隐藏在生活素材中的冲突,经过艺术的重组和虚构,焊接、铸造到震撼人心的程度;其二“设置典型的人物关系”;其三“贯注典型的感情和情绪”[9],如果作品的生活画面和人物形象浸染上时代的诗情意绪,作品的典型环境蕴藉的意趣由此得以显现。典型化途径提供了创作操作的具体方法,尤其“贯注典型的感情和情绪”对克服陕西及全国文学创作过“实”而缺乏艺术升腾力的状况有指导性。 第三,革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法,在我国流行了近20年。1958年3月,在谈到诗歌创作问题时说:“形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。”周扬认为:“同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合,这是对全部文学历史的经验的科学概括,是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”[10]郭沫若认为:“古往今来伟大的文艺作家,有时你实在难于判定他到底是浪漫主义者还是现实主义者。”茅盾觉得“两结合”就是“社会主义现实主义”,他从作家进步的世界观来强调“两结合”。但是,有人认为“两结合”是远远高于革命现实主义和革命浪漫主义的“第三种创作方法”。王愚在《现实主义的厄运及其教训》中指出“两结合”并非最好的创作方法,现实主义与浪漫主义这 两种创作方法在反映生活上,“各有侧重,途径迥异”,一个依照生活本来面目反映生活真实,一个通过夸大、变形反映生活;其次,两者并非水火不容,现实主义创作方法并非缺乏理想,恰恰优秀的现实主义作品如《红楼梦》闪耀着理想之光;最后,正是不恰当地夸大浪漫主义,导致50年代后期虚假浪漫主义的泛滥,其恶果“不是推动文学更接近生活,而是助长了瞒和骗的文学”[11]。王愚立足于马克思主义的唯物史观,结合陕西文艺实际,希望陕西文艺研究能走向“破除迷信,解放思想,尊重艺术规律”的良性路径。陕西文学批评有关两结合创作方法的讨论也涉及到“歌颂与暴露”问题的论争,1978年9月16日至23日,《延河》文学月刊编辑部就社会主义文学要不要揭示生活矛盾、暴露生活阴暗面组织展开讨论[12];1982年2月10日至13日,笔耕文学研究组召开贾平凹近作座谈会[13],也涉及到歌颂与暴露的问题。 当代文学为什么会出现“两结合”的怪胎呢?回到“两结合”提出的历史背景答案自明,1958年“浮夸风”盛行,政治上我国与苏联分裂,虽则“社会主义现实主义”的口号与苏联修正主义路线无关,但文艺上依然沿袭苏联口号总不如自己的口号更贴近形势。其二,像王愚提及的《红楼梦》这类优秀现实主义文学作品闪耀着理想之光,现实主义与浪漫主义的因素完全可以一体并存,把“两结合”作为一种生硬的创作方法倡导是没有道理可言的。其三,革命现实主义和革命浪漫主义在“两结合”中看起来并驾齐驱、不偏不倚,实质是“抽空了现实主义也萎缩了浪漫主义”[14]181。在当代文学史上,一边独尊现实主义,一边却极力反对写真实,文学一旦触及到真实,难免要揭示社会阴暗,而暴露阴暗就可能与为政治服务的原则背道而驰,讲现实主义就可能演变为反革命的代名词;浪漫主义在当代文学中基本是被排斥的,浪漫主义本身具有的主观随意性、感伤颓废的意绪向来为无产阶级文学所不齿。然则浪漫主义的想象、理想色彩又是革命文学所需要的,也为政治政策的制定者、阐释者青睐不已。“两结合”创作方法既回避了现实主义“写真实”倾向的偏移,又保留了浪漫主义理想的崇高品质。揭开“两结合”真面目,术语背后暗藏的政治目的就很清楚。 80年代初期,中国文学批评界还时有荆棘、险象环生,笔耕文学研究组不仅要对抗周遭环境,更需要批评者剔除多年自身的鬼气。令人欣慰的是他们以自审的品格考量自我,以积极的参与意识跨入解冻后的中国文学批评领域,如重生的火凤凰振翮而起,引吭高歌,翩然翱翔于文学批评的天宇,对现实主义文学诸多理论进行身体力行的讨论,拉开了新时期陕西文学批评的序幕。 倘若将陕西文学批评置于全国文学批评的范围内进行评价,其理论探索的深广程度不太显着,多是对中国当代文学批评作出应和的或镜子式的反应批评,批评者的思维模式、精神向度和批评方式浸染着批评的印迹,文学研究的理论原创力匮乏。其根由在于文学批评者无可逃避地成为“全景控制”活动中有效而可靠的实施者或受训者,其情感倾向、思想维度及精神向度受到革命意识形态和权利关系的双重挤压。福柯认为,人的“身体经验”受到认知意志和与之伴随着的道德意愿的排斥和遮蔽,同时,“身体”又成为权利意志实施的对象及不断争夺的活动场所,“肉体也直接卷入某种政治领域;权利关系直接控制它,干预它,给它打上标记,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”[15]27。“身体”完全成为文明条律规训过的驯服存在,不仅不再属于个人,甚至异化为他者的影子存在,承载着他者的权利意志和社会的道德意愿。当然,这不仅限于陕西文学批评,在“全景敞视主义”控制下中国文学批评亦然。缘于陕西位居西北身居内陆腹地的区域位置,历史文化因素必然积淀深厚,文明条律必然更直接、深远地浸染着秦地人。这样,陕西文学批评应有的创造力和发现力相对薄弱,与全国文学批评相比难免显得守成滞后。尽管如此,在80年代,笔耕文学研究组展开的系列活动推进了陕西文学创作,取得的成果不容小觑。他们具体研讨柳青、贾平凹等作家数十部作品,从全省文学长远发展的至高点,在1985、1986、1988年多次讨论小说创作的提高与突破,为陕西文学发展谱写了浓墨重彩的一页。这是另一个话题,详述待另文探讨。 文学理论论文:浅谈文学理论之问题和可能 一、 中国当代文学理论几乎是一个与中国多民族多区域文学隔绝的学科,它主要存在于大学讲坛上,其学科特点与形态、学科概念与范畴所指,又常常带着某些习惯性误解。长期以来,文学理论被等同于文艺学,表面看文学理论的学科范畴膨胀增大了,实际上却与为它提供材料与对象,同时也提供理论活力的文学发展史、文学批评活动相分离。文学理论在学理意义上的空泛与孤立成为普遍现象。一个世纪来,中国文学理论试图建立自己的理论体系,改变依附古代文论或西方文论的状态。这种努力,是伴随着现代大学教育的产生而产生的。自20世纪初至今天,各种各样的《文学概论》、《文学通论》、《文艺学概论》、《文学基本原理》等,几乎都是以讲义、教材方式出现的,其数量之多,难以尽数。但是,由于复杂的原因,文学理论的建构大都囿于文学理论自身范畴而不能在丰富的文学世界里寻找活力,少数民族文学更难进入到它的理论世界。 换言之,中国当代文学理论总体趋近西方现当代文论,带着引进、学习、借鉴和生发西方文论的明显痕迹,其中虽也包含某些民族化选择与追求,但尚不足以达成总体建构和价值主流,因而在与西方当代文论的比较中优势不明,在对中国文学创作的阐释与导引中话语欠韦‘提及各少数民族的文学,人们往往被刻板的印象所左右,用简约表象的文化符号替代了原本鲜活生动、意蕴深刻的内涵。”川甚至在文学史中也是这样,“中国文学史上,曾有不少虽不显赫但也并不默默无闻的地域文学,在今天的习见的文学史着作中,仅仅是淡淡一笔,有时甚至连一笔也没有。; 其结果,当人们使用“中国当代文学”一类概念的时候,所指其实并未真正涵容那些丰富多彩的文学状态,中国当代文学理论对“中国当代的”文学作品和文学现象的研究把握实际上也采取了分而治之的态度,它将精英化的汉语写作与区域化的“民间文学,‘少数民族文学”区别开来,使人们心中形成一个传统化的既定的占主导地位的“主流文学”概念,它约定俗成的内涵中一般并不包含多区域多民族文学实践。也就是说,由来已久的理解惯性已经使中国当代文学理论消减了理论应有的包容能力和普适渗比“中国当代文学”的所指范围因之缩小,结果致使中国多数民族文学分离而为一些孤立的文学范畴,一些与主流文学意识甚至中国当代文学整体意识差异明显的文学范畴。 那么,解决问题的路径在哪里,是从本土化的多民族多区域文学中寻找构成文学理论中国特色的元素,还是继续在西化的理论思维中搬用现成的外来话语扩展理论领地?这是值得探讨的重要问题。 二、在文学日趋多元多样发展的今天,将文学的地域意义和民族意义放大,以审思中国现当代文学的历史进程及由来已久的观念规约,已经成为十分必要的行为。中国是幅员辽阔地域广大的统一的多民族国家,它的文学形态应远远超过现代以来的主流文学范畴,更不是单纯的精英文学意识所能涵容。在现代性进程中,与民族国家一道成长的,是56个民族汇聚的伟大阵容,民族文学的丰富意义正在于书写了共同目标下的不同心路。它们的审美选择和价值追求,它们的讲述方式和话语内涵,犹如它们所依傍并根植的美丽山水一样,魅力无限又意味迥然,并不服从于单一的欣赏兴趣和理解思维。在这里,需要的是“换一种方式”,甚至“换一种观念”,这样,另一种新的文学景致将会改变我们由来已久的视野,中国文学的丰富性也必将得到业已存在的多民族多区域的多样化写作的佐证与支撑。在理论层面,关注中国当代多民族文学研究与文学理论的创新,在两者的关系中发现可资运用的理论元素和规律性,是十分必要和十分重要的。 或可说,对中国当代多民族文学的研究,特别是将中国当代多民族文学研究纳入到对中国当代文学理论建设之中,是寻求当代文学理论创新的重要途径之一。实际五“文化发展各具特点的各少数民族,他们的文学在与汉族文学的接触和交流中,并不是仅仅体现为被动地接受汉族文学对自己的单向影响和给予,少数民族文学同样也曾经向汉族文学输送了若干有益的成分,他们彼此之间的交流,始终清晰地表现出双向互动的特征与情状。可以说,中华各民族文学之间的交流互动,早已形成了固有的传统。”因如果说中华多民族文学的发展的历史与现状已经体现出积极意义,那么,从多民族多区域文学角度反思中国当代文学理论,尝试通过文学观念和实践姿态的调整来加强中国当代文学理论与中国多民族多区域文学的联系,在多民族多区域文学中寻找理论的本土特色与原创资源,以期拓宽文学理论中国化、民族化建设路径,必然要成为一个巨大的现实诉求和理论空间。 三、从理论走向看,重视多民族(或各少数族裔)文学研究与文学理论的建设、创新,是当前世界文学理论发展的一个重要趋势和实践策略。人们置身于后现代文化大背景之下,传统思维方式正在发生着变化,贝斯特和凯尔纳“把这个在社会生活、艺术、科学、哲学与理论方面的剧烈变化称为‘后现代转向’。后现代转向包括从现代到后现代众多领域理论的一种变化,此变化指向一种考察世界、解释世界的新范式。; 具体而言,这是一个注重文化多元多样的时代,在《多元文化主义》中沃特森写道“‘多元文化’的这个词语和提及的其它词语的区别是什么呢?在于它不仅仅是造成一种差异感,而且认识到这些差异源于对一种文化普遍共有的忠诚和固有的对所有文化一律平等的理念的认可。”困与此相关的是“文化相对主义”,在后现代全球化背景下,这个旨在强调西方文化优越性的概念被杜威·佛克马重新阐释,其基本意义已经发生了变化,“它旨在说明,每个民族的文化都相对于他种文化而存在,因而每一种文化都有自己的初生期、发展期、强盛期和衰落期,没有哪种文化可以永远独占鳌头。所谓全球化时代的文化趋同性实际上是不可能实现的,全球化在文化上带来的两个相反相成的后果就是文化的趋同性和文化的多样性并存。; 时代的这一总体文化背景为我们思考当代多民族文学研究与文学理论的创新设置了一个必须尊重的前提,在这里有众多的理论探讨为我们提供了启示。 从国外看,雅克·德里达的《书写与差异》,爱德华·赛义德的《东方学》、《文化与帝国主义》,沃特森的《多元文化主义》等着在哲学观念和总体思维层面上突出了当代多民族文学与文学理论的关联和价值;斯图亚特·霍尔的《文化身份与族群散居》、《多元文化问题》,乔纳森·弗里德曼的《文化认同与全球过程》,安东尼·D·史密斯的栓球化时代的民族与民族国家》,本尼迪克特·安德森:《想象的共同体》,乔治·拉伦的臆识形态与文化身份:现代性和第三世界的在场》,第欧根尼中文精选版编辑委员会的《文化认同性的变形》等着作从族群认同与文化认同入手,彰显了多民族文学的价值和理解方式。美国学者洛德创立的比较口头诗学研究,则以口头史诗创造力量为起点,建立了一套严密的口头诗学的分析方法,把口头史诗提升为跨文化、跨学科的比较研究领域。普里查德、利奇、道格拉斯和科恩等学者的象征人类学理论,使多民族的不同区域的文学意义得到有力突出。在美 国,族裔和种族批评正是研究少数族裔文学的方法。边缘化文学批评理论从西方主流文论中逐渐浮现,使当代趋同、合流的文学理论研究不断呈现出多元化态势,也为我们思考中国当代多民族文学研究与文学理论的创新提供了思路和可资借鉴的方法。关于文学理论的发展与创新思路,我们在特里·伊格尔顿的}}o世纪西方文学理论》,乔纳森·卡勒的《文学理论》,马克·柯里的垢现代叙事理论》,沃尔夫冈·伊瑟尔的《怎样做理论》等着作中,可以明显看到多元文学观念和文学实践所具有的价值。 在国内,人们越来越多意识到多民族文学的重要性,这是中国作为地域辽阔的统一的多民族国家决定的。因此,对多民族文学的研究与理论缺陷的反思越来越多,形成十分丰富的状态。像关纪新的忆。世纪中华各民族文学关系研究》,曹顺庆的《三重话语霸权下的少数民族文学研究》,关纪新、朝戈金的《多重选择的世界》,刘大先的幻立缘的崛起》、《从想象的异域到多元的地图》、《当代少数民族文学批评:反思与重建》,李鸿然的《中国当代少数民族文学史论》,徐新建的《全球语境与本土认同》,李晓峰的《中华多民族文学史观下中国文学史之结构》、《中国当代少数民族文学创作与批评现状的思考》,姚新勇的《萎靡的民族文学批评》,马绍玺的《在他者的视域中》,姚新建的《文化身份建构的欲求与审思》,赵汀阳的《没有世界观的世界》,杨志明的《全球化、现代化与少数民族传统文化的生存前景》,宋炳辉的《弱势民族文学在中国》,汤晓青主编的《多元文化格局中的民族文学研究》,田泥的;佳在边缘地吟唱》等等,在中国当代多民族文学研究与文学理论的创新方面,已经形成了一些具有代表性的成果,为深入的探讨提供了前提。 四、以当代多民族文学研究推进文学理论的创新是一个开阔的学术领域,可以作为的空间十分巨大。在当代中国,几乎56个民族都有自己的作家作品。自20世纪以来,我们发现,就整体构成而言,民族文学创作的成就与困惑共生,边缘化与主流化交织……每一种选择取向中似乎都包含着与之悖反的价值因素。也正因此,在我们反思20世纪以来的中国文学观念之时,中国多民族文学具有不可忽视的重要意义。我们深信,通过不断展开的意义追寻与审思,在其粗糙的硬度下面,必能发现精华与原创意味,一种本土化的理论成分,这将有补于过分西化的中国现当代文学理论建设,使之展现出某些中国特色和本土意义。 以历史眼光考察,中国少数民族有丰富的创世史诗和英雄史诗,较为突出的有彝族的《梅葛》、纳西族的枪世纪》、彝族支系阿细人的《阿细的先基》、布依族的《开天辟地》等等,中国56个民族中有近30个民族有创世史诗。它们发生于中国的自然山川,最为形象地保存了不同族群的历史记忆。少数民族英雄史诗具有宏阔而神奇的民族色彩,藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的铭〔格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》以及维吾尔族的坞古斯传》、傣族的目》 ,《兰嘎西贺》等几乎都是影响深远的宏大巨制,它们在绵延的传唱中不断吸纳时代意义而日臻丰美。 少数民族现实生活中产生的众多抒情与叙事作品,长期以来被界定为“民间文学”而少有论者问津,但这些作品大多保留着特定民族的价值观念、生活情趣和审美倾向,它们与主流意识形态和精英视野迥然相异,可以为理论提供少数族群甚至个人化的生存诉求、价值追索和艺术理想的多样性文学佐证。实际上这类作品中的精粹之作,如彝族支系撒尼人的《阿诗玛》、蒙古族的螟达梅林》、傣族的《娥并与桑洛》与《召树屯》、维吾尔族的《阿凡提的故事》、苗族的《张秀眉之歌》、《仰阿莎》、回族的绿豆妹与马五哥》、壮族的《特华之歌》、纳西族的《人与龙》等等,无不以鲜活的民间想象展示了独特的生存与反抗、向往与回忆,其中艰辛与美好交织、朴素与浪漫共存,景象独特意蕴丰厚,历史演进的多样化方式在这些作品中得以保存,这绝非主流意识与西方视点所能简单囊括或随意改写的。在现当代,多民族多区域文学更为丰富多彩,有许多主流化优秀作品如《白毛女》、《刘三姐》等也来自乡土民间传说。中国广阔的民间以原生态养分滋育了作家的灵感、想象与激情,使之找到民族化的写作之路。 现代性历程中成长期起来的一代代少数民族作家,他们的写作虽然以不同方式体现了对主流文学观念和意识形态的趋同倾向,但其作品中依然流动着少数民族的意识与激情,其独特的感觉、领悟与表达方式,以及在此基础上形成的不同艺术风格如群星闪烁,使我们得以领略到时代之歌的不同魅力。维吾尔族诗人铁衣布江、藏族诗人饶介巴桑、蒙古族作家玛拉沁夫和诗人纳·赛音朝克图、彝族作家李乔、仇族作家董秀英、傣族诗人康郎英等等就是这个群体的典型代表。今天,新的民族作家不断涌现,这个阵营在迅速扩大。 可以说,在新中国成立之后,由于民族国家通过发展民族文学艺术以塑造国家形象这一文化策略的实施,多民族多区域文学发展迅速,成就斐然,其丰富的整体构成绝对是中国当代文学理论研究的一片沃土,对它的沉潜与发掘,必能为中国当代文学理论发展提供新的启示。 在具体思路上,要以当代多民族文学研究推进文学理论发展,应该主要针对20世纪以来特别是新中国成立以来中国当代多民族文学创作和研究情况进行广泛的阅读、思考。就媒介而言要关注当代图书、报纸、网络、电子出版物等主要传媒和文学载体;就材料类别而言要注意各类文学作品、文艺评论以及相关的文学、文化研究材料。通过这些材料,重点阐释中国当代多民族文学时间意义上的内在联系和空间意义的相互影响,探讨民族意识的内外成因,总结基本规律,彰显理论价值,最后归结到文学理论和文艺学学科建设高度,形成关于中国当代多民族文学的价值发现与理论总结;在中国当代文化大背景下找到开展当代多民族文学研究与文学理论建设的途径,形成中国当代多民族文学的价值辨识、形态分析与理论定位。对其中的少数民族意识、汉民族意识,以及多民族文学与主流意识形态的关系进行梳理,努力丰富中国当代多民族文学世界,我相信,这种追求一定会为文学理论形成一定中国化特色提供有益成分。 通过研究中国当代多民族文学与中国当代文学理论的内在联系,为中国当代多民族文学找到在中国当代文学整体形态构成中的位置,和在中国当代文艺学学科建设中的应有的地位,同时从民族的、区域化的文学研究中获得中国当代文学理论建设的有益的新因素,这是十分可行的中国化的文学理论建设方式。 文学理论论文:中国文学理论的现代性转型 提要:本文以梁启超的《小说与群治的关系》和王国维的《论哲学和美术家之天职》两篇上个世纪初的文章作为中国古代文论实现从古典到现代的转变的标志。提出并论证了中国文论的现代化转型的四个维度:文学观念的转变,文体观念的转变,批判观念的勃兴,文论话语的转变。并认为这些变化说到底是价值和意义的转变。 作者:童庆炳,福建连城人,1936年生,现为北京师范大学教授、博士生导师。 目前讨论文化现代性转型的文章很多,歧见也很多。但是从一个学科角度来讨论现代性转型的文章还比较少。本文的立意不是泛泛地讨论一般的文化现代性问题,而是进入一个学科的语境中,力图揭示文学理论作为一个学科的现代性转型的发生和若干表征。 20世纪前20年是中国学术现代转型时期。就文学理论角度看,在晚清时期,梁启超和王国维为现代学术转型所作出的贡献是特别大的。其中梁启超的《小说与群治的关系》(1902)和王国维的《论哲学家和美术家之天职》(1905)这两篇文章在观念上的更新可以视为中国文学理论现代性转型的一种标志。 晚清时期面临的最急迫的问题是:帝国主义公然入侵,晚清政府腐败无能,签订许多不平等条约,割地赔款的事情层出不穷,人民受苦受难,中国面临着亡国灭种的严重危险的危机。出现如此局面的主要原因是,中国的封建主义宗法政治制度和礼教思想在统治了中国二千年之后,成为束缚社会发展的绳索,结果是固步自封,不能及时改弦易张,不能随着时代的变化而变化,它们成为了中国走向现代的阻力。和辛亥革命两次政治运动就是要从政治制度上解决解救这危难的局面。折射到学术层面(包括文学理论),就是要实现从中国古典到现代的转变。 我们说梁启超和王国维的上述两篇文章是文学理论现代性的转变的标志,其理由是什么呢?我们的看法是这两篇文章尽管有很大的不同(?下),但在观念上都是现代的,都是文学理论现代性的体现。从文化的角度来看,对现代性的基本理解应该是:现代性是相对于古代性而言的,中国古代的封建礼教制度以及思想、习惯、信仰等由于其在发展过程的僵化,对社会经济文化的发展不再发生作用或发生反作用,成为了社会经济文化发展的障碍,因此中国现代性是对于中国古代的传统的制度、思想、风俗、习惯、信仰等的决裂,它强调的是当下的需要与发展及其条件。下面围绕着梁启超和王国维这两篇文章并联系相关的情况,简要地来考察一下中国20世纪文学理论现代性转型的四个维度: 一 文学观念的转变 摆脱以君王一人为中心的封建正统观念,树立为民众为中心的观念。康、王在文章中透露出的思想,都力图摆脱封建主义的正统观念。封建主义正统观念的优秀是:君王就是一切。所谓普天之下莫非王土,普天之下莫非王臣。天下者,君王一人而已。天下都必须以君王的是非为是非,以君王的喜好为喜好,以君王的愤怒为愤怒,以君王的悲哀为悲哀,以君王的快乐为快乐。普天下的人民群众的喜怒哀乐都不算,普天下的人民群众都没有地位,唯有君王一人的喜怒哀乐才算,才有地位。反映到文学艺术上面,中国古典的文学基本观念就是“诗无邪”,“诗言志”,“发乎情”“止乎礼义”,“温柔敦厚”,“怨而不露”,“哀而不伤”,“美刺”,“?美匡?骸保?爸魑亩?苴伞钡取N难У闹魈獠荒芾肟?庑┭到搿A?拼?按蟮氖?硕鸥σ卜⒆阅谛牡匦吹溃骸爸戮?⑺瓷希?偈狗缢状俊薄!耙⑺础本褪且磺校?⑺淳褪钦?鍪澜纾?ㄓ小耙⑺础辈庞幸庖搴图壑怠M砻魇逼冢??⑸?裘伤枷耄?缋铌薜热说睦刖?训溃?推笸几谋湔庵忠跃?跻蝗酥?欠俏?欠恰⒁?a class=content_a href=///class_free/166_1.shtml 孔子一人之是非为是非的专制局面,可惜历史没有朝这个方向前进。整个清朝又回到儒家思想的统治上面。直到晚清时期开始,这种思想开始被突破。梁启超的《小说与群治之关系》发表在他主编的《新小说》上面。《新小说》杂志提出了振兴国民精神为宗旨,所谓“务以振国民精神,开国民智识”,他认为“今日最重要者,?t制造中国魂是也。”[1]在《小说与群治之关系》一文中,再次提出了小说应“新民”的主张。所谓“欲新一国之民,不可不新一国之小说”,小说的功能是要改良“群治”。从为“君”到为“民”,这是一个根本的变化。用后来周作人的?来说:“夺之一人,公诸万姓”,这是现代性思想的精髓之点。现代性思想的根本就是民主。不是一个人、几个人说了算,而是广大的国民说了算。王国维的《论哲学家与美术家之天职》?t提出了走了另外一条摆脱君王的思路。他认为在中国古代的哲学家、美术家都硬要挤到政治家的行列里去,从孔子、墨子、孟子、荀子到诗人杜甫,都是如此。这样一来哲学和文学艺术不能独立,结果中国的哲学和文学艺术不能发展起来。王国维认为哲学和美术是“天下万世之真理”,“故不能尽与一时一国之利益合,且有时不能相容,即此神圣之存在也”,这里强调哲学与文学艺术的独立性、与一时一国的政治不相容性,也就意味着古典的那种文学艺术为君王一人的观点,是过时的,与哲学、艺术的性质不相合的。王国维虽然似乎在强调文学艺术的“审美自治”,实际上他的思想最终也是要利用具有独立品格的文学艺术改变“国民之趣味”[2]。在这一点上他与梁启超的思想是相通的。所不同者,梁启超要求的是直接性的“开发民智”,王国维则是要求间接地改变“国民之趣味”。“五四”新文学运动中,胡适的白话文主张,深受西方实用主义影响,目的是为了冲破封建思想的罗网,扫除僵死的封建教条,其文学的功利性是很强的。与胡适同时的作为政治家的陈独秀,政治思想的革命性可以说是最强的一个,但他对于文学的观念,却另是一样。他认为文学艺术的“美感与伎俩”,具有“自主独立存在的价值”,他说:“若专求‘言之有物’,其流弊毋同于‘文以载道’之说?以文学为手段为器械,必附他物以生存。”[3],陈独秀的论点与王国维的论点很相近。鲁迅高举反封建旗帜,明确提出“暴露国民性的弱点”“以引起疗救的注意”的文学观念,他的文学观念似乎功利性很强;沈从文则要返回原始的民风民情民俗,似乎文学观念的功利性很弱,倾向于“审美自治”;其实他们的区别与康、王的区别是相似的。鲁迅在强调“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火”的同时,在强调文艺是也不是不要审美与艺术,他说:“但我以为一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺,这正如一切花皆有色(我将白也算作色),而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告,电报,教科书……之外,要用文艺者,就因为它是文艺。”[4]他还认为若是文学作品“锋芒太露,能将‘诗美’杀掉”。要是追溯到鲁迅的早期,则提出过文学是“不用之用”著名观点。由此可见,鲁迅对于文艺具有一定的审美自治性也是赞同的。沈从文在追求乡土牧歌情调的同时,何尝不关心社会,何尝不关心人性的自由与解放。这是由他的《边城》等一系列作品为证的。他在《边城》的题记中希望小说的读者是有理性的,应该是“对中国现社会有所关心,认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处,各在那里从事于民族复兴大业的人。”他还在《习作选集代序》中说:《边城》所表现的是一种“优美,健康,自然,而又不悖于人性的人生形式”,从而“为人类‘爱”字作一度恰如其分的说明”。这说明沈从文的明净、隽永、优美的追求最终仍落实于社会和人性的改造与建设,只是他所采取的态度是间接的。就是在抗日战争时期的《讲话》,虽然主题词是“工农兵”、“政治”、“武器”、“斗争”,但仍然要“艺术标准”,尽管这“艺术标准”只是第二位的。 回到梁与王。虽然梁启超和王国维的文学思想都是现代形态的开始,但是他们的文学思想又是不同的。梁启超的形态更多是吸收和改造了传统的“载道”论,文学要为维新政治的改良服务。当时的国家面临危机,面临“亡国灭种”,提出这样的服务论也是有他的充分理由的,这可以说是揭示了文学艺术在非常态下的功能的被借用。王国维的美术“独立”论和“超功利”更多是吸收了西方的现代传统。他的思想实际上与早期鲁迅的“不用之用”观念相一致,所表达的是文学艺术在常态下的功能。在20世纪初的中国,思想家们从各种不同的渠道去寻找思想的资源,存在着多样的思想追求,是理所当然的。我们对于梁启超和王国维都应有同情的理解。 “五四”新文学运动之后,强调社会功利的文学观与审美自治的文学观始终并存着,只是由于中国长期处于战争的状态,特别是长达八年之久的抗日战争和三年解放战争以及战时惯性在人民共和国成立后的不正常的延续,强调文学功利性的文学观念占了上风。这种情况到了上个世纪的80年代新时期开始,才不再提“文学为政治”口号,而“文学是审美反映”、“文学是审美意识形态”的命题被鲜明地提出来。审美自治的文学观终于又获得了一定的地位。但不能不指出的是,80年代的文学审美特征论,在强调审美的同时,也是不忘功利的,只是这功利属于新时期的新的启蒙而已。 所以从文学观念的层面说,从上个世纪初文学现代性的追求,有两个鲜明的维度:改造旧社会、改造国民精神和审美自治、艺术独立。中国文学观念的现代性包容了贯穿了这两个方面的内容。在常态下强调审美的特性,但不忘功利;在非常态下强调功利,但不忘审美。 二 文体观念的转变 摆脱小说等艺术创作为雕虫小技的古典看法,这是文体观念的一大变化,也是中国文学现代性生成的重要方面。中国古代一直?诗文为正宗,连宋代的“?”也只是“诗之余”,只是“浪谑游戏”之作,北宋文人钱惟演自述:“平生惟好读书,坐则读经史,卧则读小说,上厕则欲读小词。”(参见欧阳修《归田录》)这种轻视诗赋意外文体的思想早在汉代就已经形成。班固说:“小说家者流,盖出于裨官。街谈巷语,道听途说者之所造。”元代开始兴盛的小说和戏剧更是不能登大雅之堂。小说、戏曲的地位一直很低。当时《小说林发刊词》?人所说:“昔之于小说也,博奕?之,俳优?之,甚至鸩毒?之,妖孽?之,言不齿于缙绅,明不列于四部……”虽然私下读得津津有味,但在公共的场合则受到鄙视。我们只要看看曹雪芹的遭遇就可以想见了。曹雪芹创造了中国小说巨著《红楼梦》,在当时只能默默地在北京正白旗过着“举家食粥酒常?”的生活,除了敦诚、敦敏等几个朋友,根本没有人知道他。连他哪年逝世也要今人去反复查证。至今他的家世和经历仍是许多许学家考证的对象。但是到了晚清时期,在梁启超、王国维等人笔下,情况为之一变。小说被抬到比诗歌要高得多的地位。梁启超的文章说:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之支配人道故。”梁启超详细论述了小说的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种力。能把这四种力发挥到极致的人,那就是“文圣”。最后的结论是“小说为文学之最上乘也”,“可爱哉小说!可畏哉小说!”这种矫枉过正的论点,彻底转变了那种鄙视小说文体的观念。王国维则对各种文体均不排斥。诗词小说戏剧,只要是好的,都认为表现了“天下万世之真理”。他评《红楼梦》,写《宋元戏曲史》,大大提高了小说、戏曲等文体的地位。那么,在梁启超和王国维提高小说等文体的历史背景是怎样的呢?总的说是把下层人民开始看成国民,既然是国民,就要有国民的精神,那么真能改变国民精神者,是通俗的小说和戏剧,而非读不懂的古文诗词。这就说明文体观念转变的背后是现代观念的萌生,现代的民族国家的萌生。 其后,在“五四”新文学运动中,由于白话文体运动取得了胜利,由于平民主义取得了地位,小说、戏剧和新诗等文体成为了文学文体的正宗,已经是理所当然的事情了。中国现代文学革命的先驱鲁迅以小说传世,而不以古代格律诗成名,就充分说明了小说、剧本、现代新诗、散文已经取得了统治性的地位。鲁迅不去写中国古代诗歌史,却写了一部《中国小说史略》,也不是偶然的。从此,中国古代那种文史哲不分的泛“文”的观念开始淡化,古代诗文形式的至高地位也逐渐走低。西方的文学文体观念经过转型成为中国现代文学理论的组成部份。 文体意识往往深入到人的无意识的层面,因此文体观念的转变是文学理论转型的深刻的表现。 三 批判意识的勃兴 批判意味着冲突、矛盾、不和谐、不稳定,意味着争论,意味着一方批判另一方,另一方也这样那样回应批判方。20世纪的中国作为追求现代化的曲折过程,这种基于冲突和矛盾的批判充满了整个过程。批判封建礼教,批判古典,批判帝国主义,批判日本侵略者,批判汉奸,批判国民党的反动统治,批判反革命,批判唯心主义,批判“右派”,批判“修正主义”,批判“走资派”,批判极左思潮,拨乱反正,批判,批判贪污受贿,批判拜金主义……这里有批判对的,有时也有批判错的。批判错了,又有平反与反思,再回过头来批判当年的批判方。这些批判在文学理论上面都有回响,有时候批判就从文学理论开始,然后再进入思想批判和政治批判。 中国现代文学的前驱者始终认为,统治了中国长达两千多年的封建思想,就是以孔子为代表的儒家思想,特别是其中的“君君,臣臣,父父,子子”等组织社会秩序的“礼教”思想,被认为是致使中国落后并受列强欺凌的原因。因此五四新文学运动批判意识勃兴,并把批判的矛头对准儒家思想。他们喊出了“打倒孔家店”的口号。离儒家之经叛封建之道,成为一种时尚。封建礼教吃人成为定论。最典型的批判就是鲁迅在他的第一篇小说《狂人日记》中的描写:“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字‘吃人’。”狂人心目中的几句疯话,比当时许多义正辞严的的批判都深刻有力。通过各种文学作品对封建主义的批判成为新文学的一个重要母题。 为了批判要寻找批判的思想武器,这样就有向欧美寻找的和又向俄苏寻找的不同。如进化论就是欧美的时髦理论,可能是较早传进来的,用进化论来批判儒家思想,就认为儒家思想是过了时的东西,经不起“物竞天择”的过时货,是劣等的思想,应该加以抛弃,中国要现代化唯有“全盘西化”;另一派的理论就是从俄国传进来的马克思主义,“十月革命一声炮响,给我们送来了马列主义”,这是一个事实,从马列主义的历史唯物主义和阶级论看来,儒家思想是封建社会时期地主阶级的意识形态,儒家把人分成“君子”与“小人”或“上智”与“下愚”,就是为地主剥削阶级寻找理论支持,是地主阶级的意识形态,当然也应该抛弃,中国要现代化,唯有接受社会主义和“共产主义”。不论从哪种观念看,儒家思想一时间成为过街老鼠人人喊打。由于对儒家思想的批判不同,导致了左右派的矛盾,互相又批判起来。 在其后的岁月里,中国经历了辛亥革命、军阀混战、国内革命战争、抗日战争、解放战争、人民共和国成立、抗美援朝战争和许多运动,其中也充满了批判精神,如人民共和国成立前后,都充满思想政治的批判,除了批判国民党的反人民反民主的专制之外,还在党内不断整风,不断搞运动,整风、搞运动也是批判。党内左右派的斗争,实质也是思想批判。批判成为社会生活的一种惯例,所谓“不破不立”成为一种模式。就是在80年代新时期开始之际,也是“拨乱反正”,批判极左思潮,其后又批判“精神污染”,是为了维护主流意识形态。尽管批判的内容可能不同,但批判意识勃兴是中国整个20世纪的一个特征。 为什么整个20世纪批判意识会如此勃兴呢?这还是20世纪中国所处的境遇相关。20世纪的中国始终在寻找自己的发展的道路。不同党派、不同学派、不同人群的政治主张不同所信奉的思想不同所追求的理想不同。这种种意见分歧转变为矛盾与冲突,进一步演变为思想和政治的批判就是理所当然的事情。在《矛盾论》说:“社会的变化,主要地是由于社会内部矛盾运动的发展,即生产力和生产关系的矛盾,阶级之间的矛盾,新旧之间的矛盾,由于这些矛盾的发展,推动了社会的前进,推动了新旧社会的代谢。”既然20世纪的中国自身充满这些矛盾,那么斗争就不可避免,批判意识的勃兴也不可避免。 这种批判意识折射到文学理论上面,那就是中国20世纪的文学思想在发展过程中也不可避免的充满矛盾和斗争,论战和批判充满了20世纪的所有的岁月。举其大者如五四时期文学革命派与保守的“论衡派”的论战,三十年代左翼文艺家与“新月派”的论战,抗战前夕两个口号的论战,四十年代在延安文艺座谈会上的争论,五十年代文艺界的反胡适唯心主义运动,“”时期的斗争,80年代、90年代也充满论战,只是不搞运动了。大家知道,几乎所有的文学理论家都不能不在论战和批判的语境中发表自己的意见。特别那些前沿人物,如胡适、鲁迅、梁实秋、周扬、丁玲等更是如此。前面所说这些论战的性质这里无法一一具体分析,但文学艺术的确是“时代的风雨表”,许多政治斗争都从这个领域开始。文学批判的背后是寻求。通过对某种文学思潮的批判,寻求文学观念的更新或变异。批判,斗争,成为20世纪中国文学追求现代性过程的一种表征。 四 文论话语转型 在反对封建的共同斗争中,和不断的论战过程中,文论话语开始转型。文论界不约而同地认为中国古代文论也是封建时代的僵死之物,已经无法用来解释中国现代的新文学。于是从五四新文学运动以来,我们的文学理论在批判意识勃兴的情况下,放弃中国古代的诸如“赋比兴”、“风雅颂”、“乐而不淫、哀而不伤”、“教化”、“礼乐”、“美刺”、“温柔敦厚”、“思无邪”、“文以载道”、“文以贯道”、“意在笔先”、“主文而谲谏”、“补察时政”、“泄导人情”、“春秋笔法”、“兴寄”、“天人感应”、“齐梁遗风”、“夺胎换骨、点铁成金”等等文论话语,吸收外国的诸如“现实主义”、“浪漫主义”、“象征主义”、“现代主义”、“形象性”、“真实性”、“典型性”、“内容”、“形式”、“主题”、“题材”、“文体”、“风格”、“艺术性”、“思想性”、“倾向性”、“生活”、“反映”、“灵感”、“形象思维”、“审美”等等文论话语。到了上个世纪末,像“形式主义”、“文学性”、“陌生化”、“新批评”、“隐喻”、“结构主义”、“结构主义”、“意识”、“无意识”、“接受美学”、“作品层次”、“艺术生产”、“艺术消费”、“后现代”、“后殖民”、“女权主义”、“新历史主义”等等。以至于有人说文论界患了“失语症”。 但是,中国传统文论作为一种文化,并没有完全死去,也没有完全失去。原因是中国文论传统蕴含在风雅颂中,蕴含在汉?汉乐府中,蕴含在六朝诗歌中,蕴含在唐诗宋词中,蕴含在唐宋八大家中,蕴含在元曲明清小说中。只要屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游、关汉卿、施耐庵、曹雪芹及其作品仍然有生命力,他们的鲜活的作品仍然被我们诵读,他们仍然作为文化传统被继承下来,那么从他们那里总结出来的古代文论,就仍然具有生命力。而且我们不但可以用古人的理论分析古人的作品,而且也可以用古代文论的概念分析现代的作品。这是一个事实。我们当然知道,古代文论属于古典,现代文论属于现代,他们具有不同的性质,但是古代文论中仍然有许多具有世界性的普遍的成分,这些成分可以作为资源之一“转化”到现代文论的话语中来,现在有人说古代的文论与现代的文论不具有通约性,这不是事实。事实是,在中国20世纪现代文论发展的过程中,许多著名的文论家为把中国古代文论转化到现代文论的话语中,作出了艰苦卓绝的努力,取得了不少成果。例如王国维从古代文论中提炼出来的“境界”(有时又称为“意境”)说、“出入”说,鲁迅提炼出来的“白描”说、“形神”说、“文人相轻”说,朱光潜提炼出来的“不即不离”说,宗白华的提炼出来的意境的“灵境”说、“虚实相生”说,钱钟书提炼出来的“诗可以怨”说、“穷而后工”说,王元化提炼出来的“心物交融”说、“杂而不越”说等等(这只是举其要者,其中肯定有许多疏漏),都进入到现代文论的话语中。此外,还有不少古代文论的术语,根本不用特别提炼,就直接进入现代的文论话语体系中,举其要者,如“比兴”、“气势”、“气象”、“养气”、 “阳刚”、“阴柔”、“含蓄”、“自然”、“自得”、“灵气”、“胸襟”、“本色”、“童心”、“感悟”、“主旨”、“意象”、“性格”、“神似”、“形似”、“滋味”、“韵味”、 “知音”、“品味”、“豪放”、“婉约”、“谨严”、“衬托” 、“对仗”、“伏笔”、“直叙”、“补叙”、“插叙”、“文质彬彬”、“尽善尽美”、“托物抒情”、“情景交融”、“诗中有画、画中有诗”、“疏密相间”、“前后呼应”、“波澜起伏”、“言之有物”、“一唱三叹”、“声情并茂”、“知人论世”、“诗无达诂”、“文如其人”、“意在言外”、 “成竹于胸”、“胸中之竹”、 “中和之美”(这里暂举50条,实际上远比此多)。这些本来是中国古代文论、艺论中的概念、术语自然地融入现代文论,成为现代文论体系中的一部分,充分说明古代文论与现代文论是有通约性的。因为我们的文学的现代性是中国文学的现代性,也因为我们的文学理论的转型是中国文论的转型,还因为现代性转型是具有传统文化心理的中国人在做的,它在无意识中就渗透了一些古代的传统文化因素,这是再自然不过的事情。其实,不单文学理论的转型中是如此,人文学科的现代转型无不如此。这说明了“现代性”本身是民主的科学的宽容的,在现代性的创造中,向所有的一切资源开放,因而现代性在拒绝传统中腐朽的成分的同时,也不完全排斥传统,一切人类优秀的成果都会吸收到它的熔炉里。 但是,无可否认的是,现代文论话语的确由古代的“点到即止”的“诗文评”转变为逻辑的系统的论文结构。梁启超的《小说与群治的关系》和王国维的《论哲学和美术家之天职》,以及王国维的更早发表的《〈红楼梦〉评论》,都是逻辑性的论文结构。这种变化也是现代性的一个重要内容。因为在这种变化的后面,意味着掌握世界方式的转变。中国古代的“诗文评”(当然也不完全是诗文评,系统的文论著作起码有刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、李渔的《闲情偶寄》和叶燮的《原诗》)重在对作品的“体验”,现代的文论则重在“认识”,体验与认识是两种不同的掌握作家和作品的方式。体验总是把对象作为一个整体,并直觉式地去把握,在点到之间就把本质揭示出来。认识则把对象进行分析,然后进行综合或者推衍。到了80年代以降,论文专著出版了很多,其中有见解的也不少,综合与推衍能力大为加强,这说明中国现代的文论开始走向成熟。 以上四点转变,说明中国文学理论的现代性转型,在于重建世界的意义,重建文学艺术的意义。某些古代认为有价值的东西,被我们抛弃,认为它没有意义;相反过去认为没有多大意义的东西,被赋予了重大的意义。如过去认为歌颂帝王将相的作品是维护大一统,是有价值的,现在则认为这是颂扬专制,有悖于民主的原则,只有负价值;过去自由恋爱是违背伦理的,现在则认为是有价值的,我们贾宝玉与林黛玉的自由爱情是有价值的,而贾母、王夫人的干涉是?价值的。价值观念完全颠倒过来。又如,按现代的观念,作为小说家的曹雪芹是伟大的文学家,是有价值的;而与曹雪芹同时代当宰相的人,则是封建帝王的走狗,是无价值的。……现代文论所导致的价值观念的转变是如此全面而深刻,以至于我们无法用几句话就可以概括出来,必须另外作一篇文章。 文学理论论文:文学理论和文化研究”研讨会综述 由首都师范大学中文系、首都师范大学美学所、首都师范大学《文学前沿》编辑部主办的"文学理论与文化研究"学术研讨会暨《文学前沿》创刊座谈会,于1999年12月18日在京举行。与会的专家学者40余人,就西方文化研究的历史、特征与历史、文学理论与文化研究的关系及90年代中国文化批评的评价、文化研究方法在中国文学研究中的适用性以及市民社会、知识分子角色等学术界共同关心的热点问题进行了热烈而深入的研讨。一、关于文化研究的历史、特征与概况。王逢振认为:所谓文化研究,最好理解为一种探讨普遍社会问题的特殊途径,而不是属于少数人的或专门化的领域。文化是不同群体或民族---国家的象征行为的空间,文化研究必须考虑各群体之间的关系。各群体之间总是存在着某种张力,既相互排斥又相互吸引。孤立的文化是不存在的。我们今天从事文化研究应强调当前所在的语境,要从世界格局和地缘政治及文化关系来考虑问题,必须关注社会文本与国际化的大背景。王宁认为:所谓"文化研究"在我们今天的理论讨论中并非其传统意上对精英文化的研究,而是特指当今西方(主要是英语世界)的一种反精英意识的文化理论思潮和研究方法。文化研究有着鲜明的反建制和反理论倾向,并有着跨学科研究的特色。文化研究至今仍是一门界定含糊的准学科批评话语,它虽有着强烈的批判精神,但是它的政治性并不能达到对文学艺术现象的美学批评和分析。但作为一门正在形成中的准学科,文化研究的这些局限已经得到一些著名学者和理论家的重视,他们中的一些有着良好文学修养和理论功力的人正试图把文学研究的范围扩大,使之置于一个广阔的文化语境下得到观照。金元浦认为:文化研究在西方被作为一个准学科,有具体所指,包括文化诗学、文化批评还有文化唯物主义,等等。这种新理论的特点首先是对于文本中心主义的超越。在本世纪西方理论界,文本中心主义与形式研究盛行了相当长的时期,作为对此的一种反驳、改造和容纳,文化研究应运而生。但是文化研究一方面是对20世纪文本中心的反驳,另一方面又是对20世纪60年代以来的理论成果进行保留、改造后的新理论。同时它也是对学术中心主义的改造与超越。西方长期以来学术化、专门化的发展方向在90年代走向文化研究时,实际上已从学术中心主义转向政治思想、政治文化。罗钢认为:文化研究主要是英国伯明翰大学当代文化研究中心发展起来的一种文化批评运动。到目前为止,中国学者接触到的有关文化研究方面的东西是很少的,一些研究范本我们都没有接触到。因此,应该对从伯明翰当代文化中心发展起来的文化传统进行深入系统的研究,然后在这个基础上进行我们自身的文化研究。西方文化研究始终贯彻着关怀政治的立场,这是从伯明翰开始的文化研究一直都有的倾向。中国的文化研究在吸取西方的经验时,能不能吸收这一点是一个很重要的问题,因为中国有一个完全不同的文化语境。吴琼认为:文化研究应该是指一种方法的运作,是一种"症状分析"。它的优秀是运用这种"症候分析"方法动手去解构权力。这种对于权力的解构必须结合文化研究的本土性,而所谓本土性就是指我们所处的现实,它实际上是立场问题。我们所面对的到底是什么?症状分析最后归结到权力问题。有权力的地方也必然存在解构权力的权力。在一个充满建制的社会,我们都处于无权者的地位,但我们也有一个出路,那就是解构权力。文化研究方法的运作就是要揭示权力背后潜在的建制化的层面,就是解构权力。 二、关于如何评价中国90年代的文化研究、文化批评以及它与西方文化研究的关系。陶东风认为:90年代中国的文化批评,但说到底是当今中国本土社会文化语境的产物,它也应当在自己的语境中形成自己的问题意识、价值取向与研究方法。西方文化批评作为一种批判话语,产生于西方的语境中,它的主流具有强烈的反思与批判西方资本主义现代性倾向;而在中国,由于社会环境的不同,我们不能原样照搬。中西方文化背景既有相似也有错位,在这种复杂的环境下,我们建构自己的文化研究与文化批评,意义与难度同样巨大。一种特定语境中的批判理论在另一个语境中未必依然具有批判性,一种文化批判理论是否具有批判性取决于它是否能够正确把握并正视具体环境中的具体的权力关系。温儒敏认为:文化研究这几年兴起有其必然性,值得我们关注、提倡。文学研究和文化研究的结合势在必行。文化研究的确给我们带来了一些新的视野,拓宽了我们的研究领域,尤其是它要我们从事人文学科的知识分子从关注所谓"精英"、关注知识分子本身,转向关注民间日常生活的一些现象,这是值得提倡的。但另一方面,文化研究作为一个学科或学科分支,应有自己的目标、理路、研究方法和学术规范。近几年的文化研究有一个泛化的问题,有的文化研究文章写得太空、太泛,连基本的概念、理路、学科规范都没弄清。在研究的目标、方法不是十分确定,而且研究的论题又搞得很大的时候,就容易出现学术论文质量下降的问题。温儒敏先生的观点引起了与会学者的热烈兴趣。黄卓越认为:应区别"文化批评"和"文化研究"这两个不同的概念。文化批评还属于泛泛而谈,文化研究则要具体落实。文化批评应该建立在文化研究的基础上。在文化研究方面,我们应该参照西方发展得较好的学术经验,进入到一种实证主义的研究中去,在这个基础上进行我们的文化批评。我们要了解大量的大众文化的产品,不仅阅读经典文本,还要进入大众文化的制作领域、市民生活的各个领域进行调查,这样的文化批评才能论之有据,才不至于泛泛而谈。盛宁(中国社会科学院外文所)也对于现在有些人一窝蜂地追赶"文化研究"表示担忧。他认为:今天在这里讨论"文化研究"的转向,好像人家人人都在搞文化研究。从事介绍国外文化状况的学者,往往会把事情说成一股风,好像人家都在做同一件事。回顾80年论热以来我们对外界状况的介绍,就严重存在着这样一种一窝蜂扎堆的现象。现在有人告诉我们,搞"文化研究"已是大势所趋,其实也未见得。他同时指出:在目前的文化交流中,我们很有必要检讨一下自己的文化立场和文化主体的。孟繁华与童庆炳等则从另一个侧面强调了中国90年代文化研究与文化批评出现的必然性与正面意义。孟繁华指出:90年代文化研究在中国兴起不是没有道理的。我们老是说没有读到一些具体的扎实的文化研究的文章,其实不是的。有很多具体的扎实的文化研究的文章。文化研究就是一个跨学科学的、反学科的、反机制的、反经典文本研究的,它给我们带来了宽广的视野。不能再用精英的立场、规范化的、中正性的对学科的要求来面对文化研究的现象。童庆炳认为:中国的文学理论界搞文化研究不能一味地照搬西方文化理论,而是要立足于中国的实际情况。90年代中国的文化研究的突显,从根本上说还是由于中国具体的实际情况,是对于时代提出的现实问题的回应。文化研究的落脚点是社会政治问题。90年代的中国社会经过几年发展以后,出现了许多问题。这时,文学要关注社会现实问题是很自然的,文学研究采取一种文化的、政治的、社会的视角也是自然的。文学创作和文学批评都是对时代说话,理论并不局限于解释作品,它是可以接过文学作品里面的许多问题,对"社会文本"说话。这种批评仍然是一种文学批评,是文学的文化批评。王德胜指出,今天中国的文学理论家或文学研究者大多不再满足于局限在传统文学范围内,而是渴望把自己的身份社会化。从这个角度来说,批评家的主体意识与批评过程本身都发生了改变,现在不从文学文本出发,而从社会文本出发,即借文学来说文化问题,或说借文学话语来说文学现象。三、中国文学研究中的文化研究方法的适用性及其成果问题。王富仁结合新文学谈了自己想象中的文化批评。他认为,新文学是在新文化运动中产生的,现在看来,新文化运动的中心就是文学革命。中国古代文学与艺术的特征是社会意识和个人意识分离,它受到传统的政治体制、意识形态的压制,停留在个体才能或私人情感单向交流的层面。这样的文学不具有整体的社会性,用现在的话说,不是国民文学,而是知识分子这个特殊阶层的文学。"五四"时期的新文化运动把个体人和整体社会结合在一起,感受的是整体的社会,形成了朦胧的、不自觉的公民意识。这样,他们的文学活动就和他们的公民意识紧紧结合起来,在独立知识分子中产生了个人与社会沟通的文学。但是这种文学受到两方面的压制。一是大众的功利主义的阅读态度,另一个是政治权力,现代文学就是夹在两者之间。袁济喜谈到了古代文论与文化研究的关系问题。他认为真正要把古文论研究激活,使它在当挥作用,文化学的解读与研究是非常重要的。中国古代文论的精神不在于具体的范畴与文本,而在于内在的文化精神。现在许多古代文论研究视野比较狭隘,注重具体的作品的欣赏点评,当谈到文化精神价值时就认为是空论。其实文化研究不存在空论,只要言之有据,就能对文化、文学作出回应。陈光炜从最近一二年文化研究在现代文学研究中的反应或动向,切入了同样的问题。他举例指出,钱理群、谢冕、洪子诚等教授最近的研究吸收了文化研究的方法,解决了一些过去很难解决或不被重视的问题。这种研究在现当代文学研究中产生了有意义的影响,扩大了文学研究的空间。过去现代文学研究基本上都是文本研究,文化研究使比较纯粹的文学和社会文化制度的关系开始受到了注意。但他同时指出,文化研究渗透到文学研究中,要处理好文化研究与文学性的关系。四、关于文化研究与文化领导权以及知识分子的关系问题。许明结合葛兰西的"文化领导权"的概念,就知识分子的文化立场、文化态度问题发表了自己的看法。他指出:葛兰西认识到不能把无产阶级革命理解为只是运用暴力夺取政权,一定要注意在无形的思想文化领域中无产阶级的文化领导权。葛兰西承认在资本主义市场经济条件下存在公共空间,正因为存在这个公共空间,葛兰西才论证到文化空间的领导权问题。文化领导权不仅仅是意识形态的官方话语和官方机构的支配权、统治权,不仅仅存在于政治机构的系统中,也存在于无形的民间生活空间中。不管在什么体制下,意识形态的影响也不能完全控制这个空间。这种领导权应该是由精英知识分子来掌握。面对社会生活的急剧变化,知识分子应肩负起这个历史任务,坚持自己的价值立场,显示出对文化历史的深层次思考。文化批评的意义就在于向这个空间渗透我们认为合理的价值体系,这是中国现代化进程中不可回避的重大的问题。马相武(中国人民大学中文系)对许明的看法提出了质疑。他承认知识分子没有进入巨大的公共文化空间,知识分子没有起到文化引导的作用。但他认为知识分子的文化角色与政府主导机构对文化的领导有一个距离,其对文化的介入与领导应该在一个比较高的层面上,而不是直接充当一种政治化的文化角色。知识分子还是要通过自己的专业的工作影响文化、社会、政治,这是一个知识分子的基本角色。针对上述争论,傅瑾(中国艺术研究院)则试图通过个案研究来说明:如果精英知识分子掌握公共空间的领导权以后会出现很可怕的结果。他指出,知识分子可以用自己的艺术观和政治观来从事艺术批判,但是一旦他的艺术观成为意识形态,其结果往往是适得其反。知识分子对大众文化的批判只有存在一个真正自由的公共空间的前提下才是有益的。 文学理论论文:现代文学理论创建与反思探索 “语言学转向”强调的是世界是由语言建构的,语言符号之间的不断转换产生了世界的意义,换句话说:意义的产生不过是一种语言到另一种语言的转换过程,这种转换完成了语言对世界的编码。从这个意义上说,我们生活的世界不是一个经验和实体的世界,而是一个语言符号的世界,我们的知识和认识是由语言来塑造的,在语言的主宰下,语法、句法、语用、词汇、话语、语境、意义、文本、叙事、修辞等跟语言学相关知识被广泛运用到其它学科领域中,以至于语言学的模式和方法成为人文科学普遍的思维模式和方法,因此,“语言与存在”取代了传统的“思维与存在”的命题成为整个知识范式转换的重要表征,这也从根本上揭示了语言的本体含义,它远非工具,而被看作存在本身,正如维特根斯坦所宣称:全部哲学就是语言批判,想象一种语言就意味着想象一种生活方式。从历史实践上看,作为人类交往活动中最常见的两种媒介形式,图像与语言文字相比所处的地位不一样。在文字发明之前,图像是先民表达和记录的方式;当文字出现之后,文字以语法和修辞结构来表达具有丰富的联想性和多义性的意义,而图像被降低为识字的辅助手段。因此,在很大程度上,图像被认为是感性的、直观的、平面的、零碎的,人们重视语言的理性逻辑,强调语言与图像的异质性,而忽视图像与语言之间的辩证关系,以及图像的独立性和意义的建构性。米歇尔发起了对语言主导文化的解构性批判,他认为:“文化的历史部分就是图像符号与语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的历程,任何一方都是为自身而要求一个可以接近‘自然’的特权。在某些时刻,这种斗争似乎进入了沿着开放边界展开的自然交流;而另一些时刻(恰如莱辛的《拉奥孔》)这些边界关闭了,彼此相安无事。所谓的颠覆关系就存在于这一斗争最有趣和最复杂的种种形态中”[2](P187)。在这里,米歇尔强调了语言与图像之间漫长的斗争过程,认为两者之间辩证复杂的张力关系构成了文化的发展。如果说传统文化是语言实施着对图像的压制和控制,那么,进入当代的视觉文化时代,图像应该站在与语言构成对立面的基础上,消解语言中心主义的局面,通过制造图像和观看图像承担世界意义的建构。但是,图像的兴起以及形成的对语言的挑战,并不意味着图像取代语言成为知识体系和文化秩序的主宰,而是将图像在语言中心论的框架中解放出来,摆脱语言论的控制,在关注语言与图像之间的“互文”性阐发中重新挖掘和创造图像,让图像再度被发现,让图像彻底释放出自己的知识能量。 图文之争与当代文学理论研究的新思路 图文之争的介入给当代文学理论注入了新鲜血液。随着图像意识的增强,文学与传媒、文学与图像、文本形式、文学的存在方式、图像叙事与文本叙事等诸多问题越来越多地进入到文学理论研究的视野,成为人们关注的热点问题。如米歇尔在《图像理论?序》所说的那样:我们生活在一个视觉文化时代,所有的媒体都是混合媒体,所有的再现都是异质的,文学与视觉艺术之间的互动关系构成了再现,它们与权力、价值和人类的利益纠缠在一起,影响到文化模式的变化。一种阅读文化与一种观看文化之间的差异不仅是一个形式问题;它含蓄地指出社会性和主体性所采取的形式,一种文化所构成的各种个体和制度。在这里,我们可以发现:文学与图像的关系问题可以在媒体再现中找到交汇点。换句话说,图像与语言之间的关系并不是一种单纯的异质关系,两者之间的研究也不是一种简单的、毫无价值的平行对照,相反,两者之间内在的互动关系以及构成的外部关联使得不同艺术之间的关系研究成为可能。从这个意义上说,图像与语言的关系为文艺理论和美学研究提供了更广阔的空间,因为两者之间的关系在很大程度上突破了传统文艺理论观念。从历史上看,在语言学研究范式的框架中,文学理论研究的中心和旨归是文学语言本身,认为语言是一种线性的、稳定和逻辑的符号,先行地设定文化、文学发展变迁的规律。在这种观念中,语言占据主导优势,而图像只是语言之外与人的感性层面相关联的不可靠的形式,图像与语言根本无法联袂,亦无法在一种张力的结构中生发出更高意义上的思维模式。20世纪后期以来,随着视觉文化和读图时代的来临,单纯的语言学思维方法已经不能完整有效地对当今文学图像化和传媒化趋势作出有力的阐发,同时它也无法表征当前层出不穷的文学审美现象。因此,当前文艺理论研究必须摆脱传统文艺理论研究中的不合理方式,关切当代传媒视野中的文学现实问题,在正视语言学等研究方法的同时,侧重考虑在图像与文字之间寻找文艺理论研究的生长点。本雅明是建构此种研究范式的积极实践者和探索者,他在研究摄影与电影的过程中预言电影将成为未来语言的者,认为以文字和书籍为代表的传统印刷文化必将受到以图像为主的机械复制文化的冲击,这昭示着图文之争在现代文学艺术发展过程中将成为一个待解的问题。与本雅明不同,利奥塔从解构理论的角度对西方传统文艺理论中存在的理性与感性、理智与欲望、话语与图像、推论和感知等二元对立模式进行批判性考察,为感性、欲望、图像和想象力的存在寻找依据,解构西方传统的元叙事话语和思维模式,达到攻击现代性的目的。鲍德里亚比本雅明和利奥塔走得更远,他在由电脑所创造的虚拟图像世界中,反思和批判传统的文学生成和存在方式,认为虚拟图像比真实存在更完美真实。在此观念下,文学艺术与现实之间的关系应该重新设置和厘定,也就是说:图像与现实的脱节、虚拟与真实界限的消解,使得传统的“文学艺术模仿生活”的观念出现问题,这无疑对当代文艺理论研究产生重要影响。本雅明、鲍德里亚在文化和艺术层面上对图文关系的探索,深刻地表明文艺理论对图文关系的重视源于当代文化给作者和读者带来的新的创作和阅读感觉经验,它是对当下文学艺术发展的理论总结和建构。显然,西方文化领域对图文关系的研究已达到了一个很高的水平,其方法和思路不同于传统的美学与文艺理论研究,已进入到图像文化分析、社会历史分析、符号政治经济学分析的综合、交叉的层面,其研究主旨是在揭示图像与文学差异、互动和互通的特征,进而进入图文生产、消费与社会权力表达、文化模式变迁之间的复杂关系的探究上。当前国内文学理论研究领域,图文关系的研究也逐渐深入展开,这主要沿着两种思路进行:一是在文化研究的语境中,探讨图像与语言文字的关系,强调图像的强势原因、表现方式和审美效果等。这是当前文学遭遇图像时代问题的一种“宏大理论”式的阐发,这种研究并没有在图像与语言之间折叠、缠绕的复杂关系中解决文学变化的具体问题;二是沿着“文学是语言的艺术”的历史命题,在文学与传媒的关系日益紧张的今天,根据文学和视觉艺术两者的交叉渗透,从文学语言的角度来关注视觉艺术,同时强化从图像的角度来审视文学,试图在文学与图像之间建构一种互文性的文学理论。具体而言:从文学语言的角度研究视觉图像,就是理解图像如何借助物理时空的张力结构,来接近文学并通过语言立“象”达到充满想象力的审美至境。反之,从图像的角度来分析文学语言,就是理解图像如何赋予文学语言新的意义,探索图像在文学语言塑造过程中所具有的重要功能,比如研究表明两者之间的关系可以归纳为三种历史形态:以图言说、语图互仿和语图互文[3],以此揭示语图关系发展的规律。显然,以上所说两种研究的价值取向不同:前者侧重语言与图像的对立,以此勾画出当代文化模式的变迁,以及带来的审美方式的变化;后者则侧重语言与图像 两种媒介所具有的思维方式交融凝聚到文学本身,回答文学在传播过程中因媒介不同而发生了怎样的变化。如果说前者侧重外部研究,那么后者则是从内部探讨文学的根本性问题。值得注意的是:在叙事学中,传统的文字叙事所固化的领域开始成为语图关系研究的重要目标,从而形成一种崭新的叙事文本研究,此研究围绕图像与文字两种不同的叙事特点,主要从叙事学的角度来考察图像与文字之间错综复杂的关系,突出图像对叙事文本的模仿和再现问题,旨在解构文字叙事在叙事传统中的绝对主流,摆脱与语词共存和竞争中图像的压抑性地位[4]。通过图像与文字之间复杂关系的梳理,让两者在交互叙事中建构不同的价值维度,以此彰显不同的审美意义。诸如此类的研究对于我们今天重新理解文学有太多的启示,这昭示着当前文艺理论研究观念的重要转变,这些探索对于建构文学理论研究范式具有启发性和创新意义。 图文之争与当前文学理论研究的几点反思 20世纪80年代以来,国内文艺理论界关于本质主义与反本质主义一直存在论争,不同观点的研究者在本质建构和拆解的论争中宣扬自己的文学理论观念。图像与文学的关系问题作为文艺理论研究的现实问题,在为文艺理论营建新的研究思路的同时,跳出本质主义、历史主义和解构主义等思维模式,力求返回文学活动本身,沿着亚里士多德所设定的文学媒介理论的路线寻求“拯救文学现象”,这无疑将为我们重新反思文学理论研究提供了契机。首先,文艺理论研究应从文学现实出发,避免抽象化。何谓文学现实?在我看来,其实质就是被文学本质思维模式所遮蔽的文学发展过程中文学与其他文化形式交织、文学本身新变的现实问题。在本质主义与反本质主义理论观念指引下,文学理论研究大都围绕原典或抽象概念的演绎展开讨论,试图勾画出一幅以理念存有为深层基础的文学图景。这是一种本质先行的理论模式,此种模式直接规定文学之为文学的本质,达到一种理论自身的自洽性和完美性,最终,文学现象被置换成一个抽象化、一元化的世界,文学活动的朴素性和现实性逐渐消失。图像与文学的关系问题不同,它是当代传媒文化现实中文学发展出现的真问题,它带动文学活动各要素在传媒世界中发生了新变。比如依照新媒体观念,图像、语言和其他文本都混杂其中构成超文本文类,读者面对如此复杂而丰富的文本世界目不暇接,此种变化打乱了以往文学理论设定和裁量文学的标准。因此,文学理论必须真正面对这些问题,从学理层面加以阐发,进而把当代文学理论研究向前推进。其次,回归文学本身的问题也是一个值得反思的文学理论问题。传统的语言学研究范式注重文学的文学性研究,认为语言是文学的内在规定性和永恒性。这是它的功绩,也是它的偏颇。因为,它在把文学的文学性研究推上高峰的同时忽视了语言以外、或者与语言相关的知识场域(比如,文学与其他艺术语言之间的关系)。当前盛行的文化研究,打破了文学理论学科的界限,以超越文学社会学的姿态,把触角渗透到生活的各个方面,使得文学研究的边界变得模糊,文学本身的问题几乎成了一个被遗忘的话题。在这样的情形下,我们也深切地感受到文学基础理论知识体系的松散和脆弱。在两种研究方式面前,我以为,图像与文学的关系是文学理论重新思考文学自身问题反弹的重要表现,它介乎语言和文化之间,寻找理解和阐发文学的新维度,同时这也是对强调文学性研究的形式主义文论和强调文化权力的文化研究的一种反驳和超越。从这个意义上说,语图关系研究意味着在经典意义上的理论研究之外拓展出新的文艺理论研究思路。最后,应该提倡文学理论研究的多元主义理念。文学是复杂多元的,不同的阅读欣赏群体具有不同的生活方式、精神需要和文化想象,如果我们忽略了这些现实存在的特殊性、差异性和多元性,那么,文学本身就变成铁板一块。语图关系问题从一个现实的侧面证明了文艺理论研究应立足文学自身的多元关系研究,借助不同的艺术形态展开自身,并在各种关系的澄明中发出自己的声音。就语图关系而言,这种关系指的是图像作为他者在场以及互动双方的意义建构所具有的不确定性。这种关系的存在并非局限于双方的认同和沟通的样式,它们在思维设置、知识分布、言说方式、审美取向等方面的配置过程中构成一种缠绕和错落的复杂关系,并常常以微观形式渗透、穿行在文学生产与再生产的过程中。因此,语图关系研究肯定了不同文化艺术形式之间关系性存在的价值合法性,它造就的不同媒介、不同艺术形式之间关系研究的理论范式,将为我们重新检视当代文艺理论研究提供有益的参考。总之,语言与图像的关系问题给现存的文艺理论注入了新的结构成分,它不仅引发我们对现存文艺理论研究范式的反思,同时警惕自己应保持一种建立在学术立场上的理论自反性,从不同角度对其进行深入研究。文学理论不是思辨、玄想的知识生产场,也不是停留在责难层面上的集体“围观”场景,而是踏踏实实地解决问题的文学现实
摘要:人的自由是在法律和道德允许的范围内去实现自由意志。只有对自由的本质、目的、作用、原则等问题进行深入探讨,形成正确的自由观,才能有效指导人们的生活实践。要形成正确的自由观,并使人的自由意志良好实现,需要合理处理自由的二重要素,即正确看待“寻求适合自己的事物”、正确看待“满足并拓展欲望”。 关键词:自由观;自由意志;法律;公平正义 自由问题既是古今中外哲学家广泛探讨的问题,也是现代人们生活中必须面对的一个基本问题。自由是指人不受限制和约束,能由自己做主的状态;反之,当人处于不自由的状态时,其自身言行是受约束、受限制、被安排的。人的自由不是无限制的,而是在法律和道德所允许的范围内,去实现自己的自由意志。当人们有权力对自己言行作出自由选择时,既在理智地寻求适合自己的事物,也在满足并拓展着自己的各种欲望,由此便构成了自由的二重要素。只有合理地处理自由的二重要素,并形成正确的自由观,才能在实践中取得良好效果。 一、正确看待“寻求适合自己的事物” 每个人运用理智寻求适合自己的事物,总体上说,是利大于弊的。每个人的身心特点、性格、个性、爱好都有所差别,由于自己最了解自己这些方面的特性,因此由自己选择适合自己的衣服、饮食、居住环境、职业发展方向等,是最合适的,但在此过程中,我们也要看到以下三个方面的问题。 1.个体的知识、视野、见识也许很有限,这就需要借鉴朋友、师长或思想家的观点和智慧,将其纳入自己的知识体系之中,从而作出更有智慧、更符合未来发展趋势、更高瞻远瞩的抉择。在此情况下,个人的自由权利并没有丧失,只是在个人的知识体系上进行同化和异化的处理。同化和异化本是生物学词汇,同化是指生物体从外界环境中吸取物质,并使其成为自身组成物质的过程;异化是指生物体将自身组成物质进行分解,释放能量供生命活动需要,并将废弃物排泄的过程[1]。同化和异化的内涵后来得到了拓展,二者的关系具有相对性,同化泛指吸收和接纳的过程,异化则指分离和排斥的过程。个体在保留自我决策权力的基础上,接纳他人的合理建议,抛弃自己的不成熟意见或不符合客观实际的想法,这是一个良好的同化和异化过程。 2.个体的自由抉择也存在一定的盲目性,当众多的可能性选择呈现在其面前时,也可能会使其感觉迷茫,这时的“自由”也可能会增加其痛苦的感受。另外,很多抉择方向看似不符合个体当前的兴趣爱好(如专业、职业的选择等),但兴趣是可以培养的,随着时间的推移,也许个体会在实践的过程中喜欢上该专业或职业。从这个角度看,不断尝试各种新的、健康的兴趣爱好,对每个人都很重要。每个人在自己人生的每个阶段,都会对社会和生活有不同感悟,果断放弃不符合自己年龄和身份的兴趣爱好,积极选择那些适合自己年龄的兴趣爱好,有利于自己身心的健康发展。以此类推,如果自己的专业或职业不符合自己最初的兴趣,也可以尝试着探索其中能激发人思考的问题和激起人兴趣的内容,以实现兴趣爱好的合理转型。作为领导或教师,也可以帮助自己员工或学生培养对本职业(或专业、课程)的兴趣。美国教育学家约翰·杜威提出了“在做中学”的理念,这一理念在今天依然有着重要的现实意义[2]。杜威提出,教师要通过引导学生去实践,以促使学生思考,培养学生对课程的兴趣,并使其将学到的知识转化为能力。可见,只要通过合理的培养和引导,兴趣是可以实现转化的。从这个角度看,个体的自由抉择并不是一步到位的,人们找到适合自己的兴趣或职业,往往需要一个较长的探索过程。 3.人们在“寻求适合自己的事物”时,往往也在不断发展着过分的欲望。因此,个人的人生发展旅程和社会历史的发展,往往都会呈现出利弊夹杂的状态。以文艺复兴为例,文艺复兴运动是对人们自由意志的一次有力拓展,对这次拓展的历史效果也需要辩证看待。文艺复兴是14世纪中叶至16世纪爆发于欧洲的思想文化运动,“文艺复兴”一词的原意是指“希腊、罗马古典文化的再生”。“文艺复兴”最初从意大利开始,到16世纪一直传播到欧洲其他国家。文艺复兴时期的人文主义者的自由观包括以下方面:一是提倡探索精神,重视科学实验,反对先验论,反对盲从;二是肯定人的创造力,提倡为创造现世幸福而奋斗的乐观进取精神,反对消极的无所作为;三是倡导个性解放和人的正义,要求用科学技术为人类谋福利,用教育提升人的学识,用文学艺术表现人的情感,反对虚伪和矫揉造作的艺术形式;四是用“人权”反对“神权”,歌颂世俗,重视现世生活,蔑视关于来世或天堂的虚无缥缈的神话,反对宗教的禁欲主义;五是提倡“公民道德”,尊重自我和他人的权利,认为事业成功和发家致富是符合道德的行为。西欧的中世纪是一个“黑暗时代”,基督教教会成为当时社会的实际统治者,上帝信仰成为绝对的权威。相比于中世纪来说,文艺复兴运动无疑是历史的巨大进步,它将人们从神权的奴役下解放出来,让人们注重科学和人文,将自己的自由意志充分释放出来,从而去创造美好的现实生活,但人们自由意志的充分释放,也意味着欲望的无限拓展,因此文艺复兴运动也产生了一定的负面作用,即导致个人私欲膨胀,物质享受和奢靡之风泛滥等问题。此外,文艺复兴运动也是同资本原始积累相伴随的,资本原始积累为新兴资产阶级奠定了物质财富基础,而资本原始积累是一个充满残暴和血腥的过程。对资本原始积累,马克思作出了掷地有声的批判:“资本来到世间,从头到脚,每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”[3]以文艺复兴为例来论述本观点,并不是否定文艺复兴的伟大价值,而是力求说明自由意志的利弊夹杂特性。 二、正确看待“满足并拓展欲望” 每个人都向往自由,因为自由意味着不受困、不受约束、不受限制,人们甚至会将自由等同于解脱或解放。从人的本性来说,人们都不喜欢戴着“枷锁”,都讨厌“不自由”的状态,认为不自由会带给自己痛苦。每个人在行使自己的自由权利时,往往倾向于满足并拓展自己的各种欲望。人不仅有其他动物所具备的生理需求,还在社会实践中产生了人类所特有的社会需求、精神需求。因此,人的自由全面发展内在地包含着人的需求的全面满足。人们之所以主动满足并拓展自己的各种欲望,目的是为了获得幸福。人的自由发展意味着创造、奋斗和辛劳,幸福意味着享受、满足和快乐,意味着人们的总体需要得到满足,即人们的生活需要和发展需要都得到满足。生活需要的满足是幸福的前提和基础,发展需要的满足是幸福的关键所在。人的发展需要在于发挥人的潜力,追求未来可能的美好生活,并进一步完善身心素质。人是现实的生命存在,生活需要是首要的,正如马克思恩格斯所说:“为了生活,首先就需要吃喝住穿以及其他一些东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料,即生产物质生活本身,而且,这是人们从几千年前直到今天单是为了维持生活就必须每日每时从事的历史活动,是一切历史的基本条件。”[4]必要的生活资料,既是人们幸福的基础,也是人们进一步发展的条件。如足够的食物、温暖的衣服、安全的住所、良好的环境、方便的交通、基本的医疗保障等,都是个体幸福所不可或缺的。如果人们在衣食住行、就业就医、子女教育、老人赡养等问题上不能得到很好满足,便很难感受到幸福。我们不能要求社会大众都像颜回那样身居陋室,“一箪食”“一瓢饮”,却能安贫乐道、自得其乐。即使是持“道德幸福论”的人,也没有完全否认物质生活条件对人们幸福的必要性,而是强调物质丰足并不是人生的唯一追求和最重要的目的。即使是孔子,也在吃穿住行上很讲究,在吃的方面,他强调“食不厌精,脍不厌细”(《论语·乡党》)。人的需要不是一成不变的,而是不断发展的。人们通过各种实践活动满足着自身需要,而当前需要的满足又不断催生着新的需要。在一定程度上看,人们需要的丰富和发展促进了人自身的完善,也推动着社会的进步。随着科技进步和劳动生产率的提高,人们用于满足基本生活需要的劳动时间逐渐减少,这使得人们的社会需要、精神需要能得到更好发展,人们的幸福感得以提升。在中国特色社会主义新时代,我国社会主要矛盾是“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。当人们所能获得的物质文化条件越充分,就越能促进人的自由全面发展,让人们实现美好生活;人的发展越全面,素质越高,就越能创造出更丰富、更高质量的物质文化条件。人们在以自由意志拓展需求、追求幸福的过程中,需要避免两个误区。一是要防止产生不劳而获的想法。追求安逸和享乐,也是人们的欲望之一,但如果只去享受生活而不付出任何劳动,就会背离人的本质,并最终与幸福背道而驰。在高福利国家瑞典,国家为人民制定了“从摇篮到坟墓”的终身社会保障制度,老百姓可以说不愁吃、不愁穿、不怕生病、就学便利,即使失业了也能过上好日子,即使老了也能生活体面。可以说,瑞典的老百姓从生到死,一切负担国家都包了,但就是在这样一个“幸福天堂”,每年却有约2000人自杀[5]。自杀的原因之一,就是因为老百姓生活太安逸,没有压力,无须奋斗,致使一些人失去了上进动力,也找不到生命的价值,于是便选择了自杀。其实,人既是创造者,也是享受者。人只有在社会实践中,才能不断拓展自己的知识和能力,历练自己的德行和情操,并彰显自己生命的价值。当个人的劳动成果满足他人和社会的需要时,就体现了人的社会价值;当个人的劳动成果用来满足自身需要时,就体现了人的自我价值。个体生命力、创造力和潜能的有效发挥,能满足人自我实现的精神需求,使其过上充实而幸福的生活。对此,著名学者杨国荣指出:“在价值创造的过程中,人展示了不同于动物的本质特征,确证了自身的力量;通过领受自身的本质力量,人同时也逐渐获得了对自身存在的肯定性评价,而对生活的满意感和幸福感,则可以看作是这种肯定评价在人生领域的展开和具体化。”[6]二是要避免发展那些异化的、不健康的、畸形的、扭曲的需求。人的需求有层次之分,高级的精神需求所带给人的愉悦和幸福感是持久滋润心田的,这是低级的感官快乐所无法比拟的。是否拥有高级的精神需求,既是人区别于动物,也是人与人之间区分灵魂是否高尚的重要标准之一。古人所讲的“穷则独善其身,达则兼济天下”,就是这种高级精神需求的表现形式之一。对于很多人来说,“兼济天下”是其生活条件到达一定高度之后所衍生出来的善行,但也有些仁人志士,他们在生活条件极度困苦的情况下,也能牺牲自我,造福民族、国家、天下;反之,那些不断发展自己扭曲的、畸形的、过分的欲望的人,即使自己生活奢华、拥有各种享受,但仍然私心很重、不知厌足,甚至损人利己,对别人的痛苦漠不关心。真正的幸福,不是一个人的满足,而是全社会的富足与安乐。对个人来说,人生最大的幸福,莫过于为社会积极奉献、创造价值,因为奉献社会是扩展自我生命价值、实现小我向大我转化的重要途径之一。 三、分析自由二重要素得出的正确自由观 通过上述分析可以得出,自由并不是一个很简单的事物,人们需要深刻、辩证地审视自由问题。正确自由观的树立和践行,在于辩证地看待自由问题,并能有效防范自由的各种负面效应。具体来说,应做到以下三点: 1.自由要以公平正义为基石,以法律为准绳。对于公平正义与自由的关系,罗尔斯的论述是比较深刻与合理的。根据罗尔斯的理论,制度的制定者应遵循两个基本的正义原则:一是“民主的平等”原则,即每个人所拥有的最大的基本自由权利,都和他人相等;二是“正义的不平等”原则,即如果是不平等的制度设计,必须同时做到该制度设计对每一个人都有利,以及所有社会职务和工作岗位对每个人都是开放的、机会均等的[7]。其中,“民主的平等”原则适用于公民的基本自由,包括人身自由、私有财产自由、政治自由(有选举权和被选举权)、言论和结社自由、宗教信仰和思想自由等。在一个正义的社会,每个公民都有着相同的基本自由,不能因其身份地位、宗教信仰、体力智力、肤色、种族、性别、贫富的差异而有所不同。而“正义的不平等”原则主要是基于效率的考虑,让每个社会岗位都由能力较佳者来从事,但这种选择是基于竞争而来,任何人都可以参与这种竞争。如果一个人的能力和表现都很出色,而制度设计却让他永远难以升迁或永远到达不了自己能力所能胜任的岗位,这样的制度就是非正义的。个体自由意志的行使,既要以公平正义为原则,也要以法律为准绳,法律是维护每一位公民应有权利的有效保障机制。法律的作用主要是为了防止侵害他人权利或侵犯公共利益的违法犯罪行为发生。英国大法官丹宁勋爵在《法律的训诫》一书中阐述了什么是“法律下的自由”。他认为,“法律下的自由”是“每一个守法的公民在合法的时候不受任何其他人干涉,想其所愿想、说其所愿说、去其所愿去的自由”[8]。法律设置的目的,不是为了限制自由,而是为了保护人们的自由免受他人侵犯。只要一个国家的权力能真实代表社会大众的意志,那么,以法律为准绳的自由就是合乎人性、符合公平正义、能满足公众需要的自由。如果一个人自由意志的行使会导致他人的不自由,那么此人的“自由”就应该被限制,限制的方法包括道德教化、协调沟通和法律的制约等方面。因此,自由的本质体现在人们基于自我良知的自由自觉的实践活动中,体现在人们追求自我权利的同时,也努力维护他人的权利的自由。 2.弘扬正面的思想文化,引导人们的自由意志朝着正确、健康的方向发展。当人们拥有自由意志时,对物质欲望的追求应有所限度、适可而止,而是将更多精力放在对知识渊博、情趣高雅、精神富足的追求上。虽然幸福需要物质条件作支撑,但幸福主要属于人的情感世界,它是一种心理体验。幸福不幸福,关键取决于个体的人生态度,“感恩知足”的人往往会拥有更高的幸福感。人要有追求,但不强求,就会变得洒脱、快乐、幸福;反之,人若没有追求,就会变得死气沉沉、萎靡不振,但过分追求或太在乎结果,就会令人忧心忡忡,内心难以安定。只有以一颗平和之心、平常之心去珍惜自己所拥有的一切,体验日常平凡的点点滴滴和温馨的细节、美好的瞬间,不要只去注意那些自己得不到的东西,人的心灵就会充满愉悦,其幸福感也会提升。此外,通过努力学习,可以丰富知识、开阔视野,让人的思想更活跃而不僵化。读书学习还可以增进涵养,变化气质,所谓“腹有诗书气自华”。孔子之所以能够“从心所欲不逾矩(随心所欲而不越出规矩)”(《论语·为政》),就是因为他只保留了基本的物质需求,而去掉了自己内心各种异化的、不健康的、畸形的欲望。孔子更多是在发展自己的精神需求,他在齐国听到《韶》乐后,能“三月不知肉味”(《论语·述而》),原因在于他能专心一意、全神贯注于音乐欣赏等精神生活,别的事都不放在心上。孔子的弟子颜回之所以“箪食瓢饮”却仍乐在其中,就是因为他淡泊名利、专心求学,实现了自我精神的升华。 3.以系统、辩证、整体的观点看待每个个体的自由意志。个体的自由抉择能帮其找到适合自己的方向,但从社会整体来看,有些专业、职业、事情必须有人从事,但这些选择方向往往很脏、很累、很苦,或对身体有一些小的伤害。在这种情况下,为了实现社会整体的“自由”,让少数人在一定时期放弃某些个人的“自由”,是社会发展的必需。在任何一个社会,蕴含在文化传统并体现于社会制度中的社会基本价值,往往会发挥保障社会整体利益的作用。在社会主义社会,集体主义原则要求坚持国家、集体、个人利益相结合,把国家、集体利益放在首位,当国家、集体利益与个人利益发生冲突时,个人利益应服从于国家、集体利益[9]。当个人为国家和集体作出牺牲时,国家和集体也会给予个人一定的利益补偿。以此次抗击新冠肺炎疫情为例,我国政府对参与抗疫的医护人员、一线人员、志愿者都发放了每天200—300元不等的抗疫津贴。对抗疫一线医务人员的子女入学,国家也采取了相关优惠政策。《中华人民共和国传染病防治法》第六十四条规定:“对从事传染病预防、医疗、科研、教学、现场处理疫情的人员,以及在生产、工作中接触传染病病原体的其他人员,有关单位应当按照国家规定,采取有效的卫生防护措施和医疗保健措施,并给予适当的津贴。”2020年2月和2021年5月,国家分别了《关于改善一线医务人员工作条件、切实关心医务人员身心健康的若干措施》《关于建立保护关心爱护医务人员长效机制的指导意见》,明确要求各地按照政策规定及时落实医务人员待遇,尤其是对参与新冠肺炎疫情防控的人员,要及时足额发放津贴。可见,社会主义集体主义原则在考虑国家、集体利益的同时,也会兼顾个人利益,让奉献者得到利益的补偿,这体现了社会主义制度的公平特征。总之,自由是人类社会的美好向往,是人类文明的重要标志,也是全人类共同价值的要求之一。对民族而言,自由意味着国家独立、民族自主;对个人而言,自由意味着人的个性和潜力得到充分发挥,人的生存和发展不受阻碍。今天,“自由、平等、公正、法治”是社会主义核心价值观社会层面的理念,它是当今中国美好社会生活的生动阐述。在中国特色社会主义新时代坚持和发展正确的自由观,必须始终以关心人、尊重人和发展人为前提,这才符合马克思主义的社会价值目标。 参考文献: [1]郭华庆.关于同化作用与异化作用的对立和统一[J].中学政治课教学,1981(5). [2]田友谊,姬冰澌.重识中小学创客教育:基于杜威“做中学”思想的审视[J].教育科学研究,2019(12). [3]马克思恩格斯文集:第5卷[M].北京:人民出版社,2009. [4]马克思恩格斯文集:第1卷[M].北京:人民出版社,2009. [5]黄明哲.共产党人的12个幸福观[M].北京:国家行政学院出版社,2011. [6]杨国荣.伦理与存在[M].上海:上海人民出版社,2002. [7]姚大志.正义的不平等———论罗尔斯分配正义理论的另外一个部分[J].中国人民大学学报,2022(5). [8]丹宁.法律的训诫[M].杨百揆,等,译.北京:法律出版社,1999. [9]黄云明.社会主义法律自由观对资本主义法律自由观的超越[J].河北大学学报:哲学社会科学版,2019(5). 作者:吴恺 单位:武汉大学
中国美术论文:中国美术馆的采光设计 美術馆的任务就是把美術作品真实、正确地供给观众欣赏。观众常常要在一件杰出的作品前面停留徘徊、细细玩味,研究它的造型、色彩和技法。如果光线不好,就会影响展出的效果,增加观众视力的负担。因此,无论从尊重艺術品或是关怀参观者来看,都必须保证馆内有良好的光线。 为了达到这一目的,消除展览室内光线不足或过强、反射、炫光等缺点,我们在着手进行美術馆的初步设计时,就对采光问题进行了研究,以求结合建筑设计及展览方式的特点,提出合理的断面形式,采取有效的光线调节措施。 就大家熟悉的国内外设计经验来看,顶窗采光是美術馆最常用的一种采光方式。它的优点是采光效率高,整个展览室内都能有充分而均匀的光线,因而展品的布置可以不受光照的限制,但只有单层的或顶层的展览室才能利用顶光,多层展览馆除顶层外,只能用侧窗采光。至于究竟采用单层还是多层建筑,这主要从建筑上各种因素综合考虑。 普通的低侧窗是在小型展览室(50~120平米)用的,这种采光方式的照度变化很大,如果房间进深大,则房间深处光线一定不足;在面对窗子的墙面上虽然能得到比较高的照度,但是窗子位置低、亮度大,窗子造成的反射炫光几乎是无法避免的。 为使房间内照度分布均匀,避免反射炫光现象,可以把窗子的位置适当地提高,这就是高侧窗采光。不过高侧窗也不是十全十美的,在只有一侧采光时,窗下布置展品的墙面处于暗影之中,和明亮的窗子形成强烈对比,容易产生炫光;观众站在离墙面较远的亮处,二次反射就十分显著。北京帅府园美術馆采用这种采光形式,直接观察和客观测定的结果都证明,采用这种采光方式如果处理不当,会产生严重缺点。当然,如果展览室两面都开高窗,两边墙面都能受到从对面窗子射入的光线的照射,情形可以好些,但是,如果房间跨度大而高度不够,也难免产生一些缺陷。 中国美術馆建筑设计的要求给采光带来了许多困难:一层和二层展览厅的跨度达20米,而层高却只有7米,展品又是用三线陈列的布置方式,这样的条件在侧面采光的展览厅里是少见的,因此,能不能保证展览厅内有必要的照度?如果层高确实受到限制,怎样才能避免反射和炫光?怎样才能得到合理的照度分布?一系列复杂的问题,要求我们做新的探索和尝试。 美術馆的光照要求首要的是适宜的照度,照度低了画面就会显得暗淡,细致的部分看不清楚;光线过强又会增加观众视力的负担,同时会把绘画的布纹、裂痕等过分暴露出来。据调查,适于观赏的照度至少在80勒克司以上,平均为100-200勒克司;根据当地的光气候条件,可以很容易得出应有的天然采光系数标准。在设计中,我们主要是根据对北京已有的几个展览馆的调查,并参照苏联标准,预先确定了如下的指标: e3——在观众眼睛的高度(距地面1.5米)垂直面上的天然照度系数;观众到展品的距离为画高的1.5-2.0倍。 达到这两个指标,一般地就可以避免和减弱二次反射现象,这样一来,墙面显得明亮,观众的注意力会自然地被吸引到墙壁上的绘画作品上去。这也是一种利用光学效果的建筑设计手法。 消除对观众视力最有害的直接炫光和反射炫光的主要措施是:把窗子布置在必要的高度,有大于14。的保护角,并严格防止阳光进入室内。室内有阳光,不仅炫目,增加眼睛的负担,分散观众的注意力,更严重的是会损坏美術品。 为满足上述光照要求,我们主要采取遮蔽窗子以减低亮度,并用调光装置调节光线分布的办法,来克服一般常见的光学缺陷,因为展览室跨度很大,靠加大层高来避免反射炫光是不现实的。根据计算,如果考虑画面倾斜10°,窗底所需的标高也要在8m以上,这不仅不经济,而且也未必能得到良好的光照质量。 在各种调光装置中,遮光片能起遮光、散光和改变光方向三种作用,是一种有效的工具。我们首先设想在窗下加一排向墙面倾斜的遮光片(图3甲),可以在视线范围内遮蔽窗子,也能把一部分光线反射到墙上去。但是这种简单的处理就好像火车车厢里的行李架,看起来令人厌烦。于是,我们就想用第二方案(图3乙),在展览厅的中央部分做成毛玻璃的吊顶,这对室内的建筑形式虽然有了改善,但是空调设备的体积庞大的管道却不好布置,而且玻璃吊顶的面积很大,在维修、清扫和构造上也诸多不便。最后,由于结构的原因要在室内增设两排列柱,我们就结合柱子把室内室间分成三部分,中间一跨的高度比两边提高一些,利用这个高差开一排小窗,使中间部分取得间接光线,两边靠窗子的地方在折光片以上形成了三角形的采光井,斜置的反射面可以向墙面反射光线,空调管道也有了比较妥当的位置。(图3丙)。 这个方案的意图得到建筑师、结构和设备工程师以及美術家们的共同赞许,但是光照质量能否达到预期的效果,还需要进一步实验;同时,开多大的窗子合适也没有现成的计算方法,要用实验的方法决定。为此做了一个1:4比尺的模型,模型内按照使用要求布置了绘画和雕塑,经过主观评价和光照测量,证实了这个方案的许多预期的优点:照度达到基本要求,光质良好(表4)。 这个方案在施工过程中,采光设备所选用的材料、作法和实验条件有一些出入(图4、图5),主要参数是:开窗面积率为1/4,镶单层5毫米厚透明玻璃;透光片是方形的,长、宽、高各80毫米,保护角45°,用白色塑料涂面层的三夹板做成;三角天井内的反射面水平倾角23°,涂白色油漆。 建成后,实际光照效果的测量结果和实验数据大体相近(表4)。主观评价认为展览室的光照条件合乎理想,布置展品的墙面上很明亮,由于折光片的多次反射,光线也柔和、均匀,消除了常见的反光现象,形成了适于美術欣赏的雅静气氛。 因此,我们认为,这种间接高侧窗采光方案在特定的条件下基本成功。它的特点有以下几个方面: 1.利用斜置的反光面和大面积折光格片把光线有效地反射到挂画的墙壁上,从而使光线分布合理。实际证明,由于反光面的反射,墙面上的照度增加1/3左右;在加了折光片以后,照度分布系数K由0,53提高到0.78,而k3则由2.0降低到0.91。避免了发射炫光现象。 2.技術设备层布置在和窗子相同的高度,节约了层高。 3.室内的空间富有变化,有利于建筑处理。 4.人工照明可以装在采光天井内,夜间可使展室内明亮而看不见灯具,而且获得和白天相似的照明效果。在建筑上也显得洁净。 大面积使用折光格片是一次新的尝试,目前还有一些缺陷,对于存在的问题,还应当做更进一步研究。 我们在现场实验和模型试验以后发现,正方形的折光片虽然能够扩散和反射光线,但对于美術馆还不是最理想的形式。从图6的实验数据来看,60°的折光片(向墙面倾斜所成的水平倾角)能得到最好的照度分布;墙面上的平均照度则以75°时最高。这是由于当折光片的倾斜角度改变时,投在受光面上的直接光和反射光的比例也会随之改变,直接光的比例愈大,照度也就愈高,所以,为了得到均匀的光照,把几种角度不同的折光片组合使用是有利的。方形折光片多了横向格板,也就相应地增加了光线在反射过程中的损失,因而即便在横隔墙上的照度,也低于用90°和75°的单向折光片。 为了使折光片表面的亮度均匀,避免在太阳高度角大于折光片保护角时,阳光射入室内,应该在窗子内侧设置反射能力好的遮阳板或采取其他有效措施。 在美術馆四翼的角厅和主体部分的三层用顶窗采光。因为顶窗所造成的水平照度高于垂直照度,所以也用折光片散射光线,以取得合理的照度分布,室内空间处理上也可以和高侧窗采光的展览厅取得协调。 顶窗采光的展览厅光线非常充足,由于开窗面积比高侧窗还大(1:2.9),所以实际照度水平大大超过高侧窗的展览厅’以至有些过亮了(表5)。看来开窗面积率可以减少一些。 顶窗呈三角形,采用5毫米厚的磨砂玻璃。窗子沿墙连续布置成带,以便在墙面上有均匀的照度,中央部分的顶窗按相等间隔布置,在展览雕塑时可以有比较好的效果。 从美術馆的采光设计中,我们感到可以总结出以下几方面的经验: 1.采光口的形式、大小和位置对采光质量有决定性的影响,因此,在初步设计时就应当充分考虑采光要求,慎重决定平面和断面形式。看来,美術馆最好用顶窗采光,在侧面采光的情况下,建筑跨度在10米左右比较适宜,否则就要采取适当的辅助技術措施。 2.折光片可以有效地改变室内照度分布,根据美術馆要求,应该选用60°~75°的单向折光片,其宽度及合适的分布位置最好通过实验来决定。折光片倾斜了,积尘的可能性也加大了,对面层材料的要求要更高些。大面积的方形折光片只适于在要求均匀扩散的水平照明时应用。如果把折光片按倾斜率的不同分成几条带,它的光照效果比较理想,但是建筑艺術效果如何,可能还须进一步研究。 3.在朝南、东、西开窗或开水平天窗的情况下应该考虑遮阳措施,或是采用指向性玻璃砖,使光线在投入建筑物之前先经过调整,这无论从完全防止直射阳光、降低或控制室内温度,还是从使透光天棚的亮度均匀来看,都是必要的,不过建筑物的立面造型处理就复杂了。 4.各展览室之间的照度不能相差太大,应该考虑到人眼的视觉特点,一般不应使观众由展览室内直接看到室外,以免由于亮度的强烈对照而引起炫光。特别对于外门的安排,在建筑布局上应该加以注意。 5.展览室内除天棚以外,墙壁和地面应该选择中性的、明度不大的颜色作为美術品的背景,在视野内有舒适的亮度比利用反射光更重要。 中国美术论文:走近中国美术的延安时代 在纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年的日子里,举办大型主题性展览,以回顾和展示70年来中国美术的历程,对于认识中国美术在《讲话》精神指引下所发生的历史性变化和发展,对于宏观地研究70年来中国美术在思想观念和创作方法上所形成的方向性特征,具有重要的现实意义和学术价值。70年的中国美术“从延安走来”,70年的故事也要从延安讲起,因此,中国美术的“延安时代”成为展览的序篇。在整个20世纪中国美术史上,延安美术具有独特的创造性文化新质,是革命美术发展的重要篇章,而更为重要的是,亲历过延安时代的一代美术家以及他们在延安的成长与战斗、生活与创作,都开辟了后来中国美术发展的新的征程。从策展团队的构思酝酿到专家研讨会上大家的建言献计,都一致认为,在主题为“从延安走来”的展览中设立“延安时代”篇章,是十分必要的。通过历史文献及实物,营构延安时代的艺术氛围,再现《讲话》发表的历史情境,将让人们走进美术的延安时代,认识延安美术的特征,由此进一步理解《讲话》的价值与意义。 在大型展览中运用文献资料形成展出作品之外的延伸阅读,是美术展览发展的新的特点。但是,在展览中专设文献资料篇章,则是一种新的尝试。美术学界近些年急切呼吁抢救和收集20世纪以来老一辈美术家的文献资料,让它们和美术作品共同形成“活”的美术史,就是因为经过战争和动荡的岁月,许多珍贵的史料或损坏遗失,或零星散落,或缺乏整理。因此,借这次展览的机会,对延安美术文献进行寻访、汇集和编排展示,是一次初步的开端性工作。通过那些已经变旧发黄的老照片,那些留有老一辈美术家手温的创作工具,那些当年的出版物、日记、手稿以及其他实物,美术上的延安时代开始变得清晰起来。 1938年以后,当吴作人等一批艺术家纷赴欧洲、美国学习西洋绘画时,在中华民族奋起的抗日战争全面展开之际,一大批文艺工作者们来到延安开展文艺创作与宣传,他们中有新兴木刻运动的健将,有参加过抗日宣传活动的骨干,也有从国外留学归来即投身革命美术的人才,构成了充满活力的延安美术工作者群体。曾经参加过“一八艺社”现已103岁的延安美术老人汪占非先生回忆说,他们当时在城市中到处奔走呼号,宣传抗战,但是受到反动派的强烈阻拦甚至迫害。为了团结更多的革命力量,为了实现民族的独立与复兴,也怀着和平与艺术的理想,他们最后都选择去往延安。在当时烽火硝烟的岁月,延安对画家们来说如同圣地和避风港,老先生向我们讲述延安时,不断喃喃道“到达延安如同回到故乡啊”。著名木刻家胡一川在日记里也记录了他到达西北时的心情:“我已经看到金沙帐,更看到了少鱼沟。你不亲身到西北来,是不知道西北的真正面目……金色的阳光毫无自私地照耀着任何一个处所,清新的空气更充满着任何一个角落,你可以挺着胸自由地呼吸。”在滔滔延河边,巍巍宝塔山下,在绵延无尽的黄土高坡上,满怀激情的美术家们开始了艺术人生新的征程。 当年的“鲁艺”(创建之初称“鲁迅艺术学院”,后改称“鲁迅艺术文学院”)校园如今依然保存着原来的面貌,带有五彩镶嵌玻璃窗的礼堂(原为教堂)在阳光下仍然映射出神圣的光辉,如果不是看到那些老照片和文献史料,任凭怎样丰富的想象力,都无法穿越历史的时空回到彼时当地,回到革命文艺的新起点上。“鲁艺”是延安文艺发展的第一阵地,被认为是革命文艺新的摇篮。1938年2月是一个重要的历史节点,、、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等七人,联名发出“鲁艺”的《创立缘起》。《创立缘起》指出:“艺术——戏剧、音乐、美术”等是宣传鼓动与组织群众有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部,在目前也是刻不容缓的工作。我们决定创立这艺术学院,并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名,这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师,并且表示我们要向他所开辟的道路去踏步前进。此后,“鲁艺”逐渐成为延安美术发展的中坚力量,并对整个20世纪中国美术创作和美术教育产生深远的影响。 “鲁艺”建立之初,在教学上设戏剧、音乐、美术三个系,后增加文学系。1941年,改设戏剧部、音乐部、美术部和文学部,美术部下设美术学和鲁艺美术工场。其中,美术学课程分为必修、专修和选修三大类,教学内容既有马列主义哲学、政治经济学、艺术论和美术史论,也有美术基础课、写生课和创作课;教学美术工场则是一个综合性的机构,设有创作科、研究科、工务科,负责美术研究、创作和宣传,在创作科内设绘画、木刻、雕塑、工艺美术、建筑设计、摄影等小组,研究科设美术理论、技术练习、政治学习等小组,工务科包括工场管理,材料产品等小组。“鲁艺”的美术教育在教学内容、教学方法上所形成的新型美术教育模式既延续了先前的某些合理的因素,更有发展创新,而创新是本质的。在教学的组织系统上,“鲁艺”美术教育注重教学、创作、研究、制作各有分工,相互促进,其中最重视创作,这也是20世纪以来中国美术教育崭新的事物,因此,在延安奠立起来的美术教育模式成为后来美术学院的基本结构。此外,“鲁艺”还出版专门的校刊,及时反映创作成果,交流创作思想,构筑了较为合理的教学与创作格局。在以后的70年现实主义美术创作和新中国美术教育体制的建立中,都显示着“鲁艺”的影响,正如《成立宣言》所指出的那样,“一方面,我们的一切工作是为了抗战。另一方面,我们要在这些工作中创造的新中国的艺术。我们接受各时代的中国的和外国的艺术遗产,使新的中华民族的艺术更迅速地成长。” 以“鲁艺”为起点寻找延安美术创作的轨迹,可以发现江丰、古元、胡一川、彦涵、刘岘、华君武、力群、张仃等一大批斗志高昂、激情满怀的美术家的身影,他们将创作与革命实践相结合,研究与创作相结合,创作与技术制作相结合,以勤奋的劳动创作了大量作品。一方面,他们讨论美术创作的民族化、大众化等严肃的学术课题,留存至今的一些杂志上记录了当时热烈的学术论争,胡蛮的《论美术上的民族形式与抗日内容》、江丰的《绘画上利用旧形式问题》等讨论绘画的民族形式问题的专论在当时都产生了很大影响。另一方面,美术家们也深入到农村、工厂和前线,走进群众生活,积极吸收民间美的元素,特别是结合延安剪纸艺术创造了新的木刻语言,并成为20世纪美术史上的代表性图式。由此,延安的美术创作出现了“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。 延安美术的发展也与活跃的文艺出版事业紧密相关。美术家们印行了专门的画刊,也为各种文艺刊物作美术设计,如《前线画报》《战斗美术》《文艺突击》《中国文化》《文艺战线》等都留有他们的印迹。其中,《前线画报》创办于1938年,一直坚持出刊长达7年之久,记录了当时美术创作和研究的丰富面貌,在延安出版的杂志中,它的存在时间最长。这些杂志刊登的美术作品和文章成为人们认识延安美术的重要文献。此外,《新中华报》《解放日报》刊登的美术作品及美术研究文章,也是构成延安美术面貌必不可少的部分。更为有意义的是,在极为艰苦的条件下,延安仍然努力介绍和传播国外的优秀艺术,曾举办毕加索、柯勒惠支等外国名家的美术作品展,体现出宽阔的文化视野和面向世界的理想。同时,也成立了研究外国美术的社团,例如,“延安d.h.孚.宗版画研究社”就经常介绍欧洲版画及其技术。延安美术的活跃态势也引起了国际美术界的关注,当时的作品也被介绍到国外,20世纪40年代的美国《生活》杂志曾多次介绍中国的木刻作品。此外,1946年在美国出版的《黑白教职里的中国木刻集》,集中介绍了在解放区和国统区的木刻作品,该书的编著者巴克·皮尔(Pearl S.Buck)在序言中说,“这本书出版的木刻作品客观公正地反映了发生在中国的故事。令人感兴趣的是,木刻成为了首选的媒介,这是因为木刻与旧中国的木版印刷之间存在着一种关联,同时通过这些作品可以发现,年轻的木刻家们将一种源自西方的技艺成功地与中国木版印刷结合,并运用在表现中国的主题上,但从实际上讲,他们选择木刻这种媒介可能与油彩颜料和画布的极大缺乏有很大程度的关联。无论如何,研究这些木刻作品都是令人兴奋的,……整体上说,通过将这种高超的技艺媒介运用到适当的主题,它们表达了真实的感受。” 延安文艺的发展始终得到了以同志为优秀的党中央的关心指导和支持。对当时的美术创作给予了极大的关注,他曾多次邀约艺术家到枣园讨论美术问题,并通过与美术组织、美术家的通信、座谈,通过对美术作品的点评、指导,通过美术界多种会议和活动,发表了重要的指示和见解。例如,同志给刘岘的回信中写到:“我不懂木刻的道理,但我喜欢看木刻。刘岘同志来边区时间不久,已有了许多作品,希望继续努力,为创造中华民族的新艺术而奋斗。”另外,在看了“讽刺漫画”展览之后,专门与华君武进行了交谈。对整个延安文艺的关注和中国文艺的思考促成了那个历史时刻的到来。 1942年,当在延安的美术工作者们收到那张粉红色的邀请时,包括美术在内的延安文艺也开启了新的篇章。那是一份来自党中央的邀请函,而不是会议通知。对参加过座谈会的画家来说,这本身就是一种新的方向。1942年5月2日,延安文艺座谈会在杨家岭中央办公厅小会议室召开,会议上同志所作的“引言”报告简明扼要地讲述了召开座谈会的目的和革命文艺的重要作用,提出为了实现这种作用应该解决的五个问题:即立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题,会议引发了空前热烈的文艺讨论,以至于到5月23日座谈会才结束。在发表的那么多会议讲话中,也只有《延安文艺座谈会上的讲话》被人们简称为“讲话”,它是珍贵的马克思主义的文献,在中国革命事业和中国文艺发展的进程中,永远闪耀着不可磨灭的光辉。 《讲话》延安美术的发展而言具有承前启后的作用,既总结了前面一段美术发展取得的成果与存在的问题,也为未来的发展指明了方向与道路,其中的理论思想时至今日仍旧具有重要的价值。在此后的日子里,《在延安文艺座谈会上的讲话》成为指引中国文艺健康发展的一盏明灯。在《讲话》精神的感召和激励下,包括美术在内的延安文艺形成了新的创作热潮。美术家们遵循《讲话》的精神,奔赴前线,深入敌后,走向部队和农村,反映根据地和解放区火热的生产生活和人民群众的精神风貌,在向民族民间艺术学习的过程中,形成了清新明快、让人民群众喜闻乐见的艺术风格,美术创作呈现出更加蓬勃发展的态势,展现出中国现代型态美术新的文化内涵。 中国美术论文:当代中国美术之南通现象 一向桀骜不驯的陈丹青在演讲中这样评价南通:“一座城市能够产生如此众多的杰出画家,实在让我感到惊讶和佩服。” 在十七至十八世纪间,南通出了两位著名画家,一位是李方膺,一位是丁有煜。 李方膺是当时极负盛名的“扬州八怪”之一,善画梅、兰、竹、菊,与其同时代的郑板桥曾以“束云归砚匣,裁梦入花心”的诗句赞其绘画的神奇和高妙。 和李方膺处于一个时代的丁有煜同样名噪大江南北,郑板桥曾数次来南通拜访这位与他一样以画竹子闻名的大师——之所以愿意屈驾,是因为在他看来,丁有煜笔下的竹子比他的飘逸、洒脱得多。丁有煜晚年号“个道人”,在他去世之后,当时的文坛领袖袁枚在南京惋叹:“个老亡,江北无名士矣。” 然而,在此后的近200年时间内,除吴昌硕的弟子王个簃之外,南通人在中国画坛竟整体归于寂寞。但是,到了当代,南通深厚的文化底蕴终于孕育出一大批成就卓然的画家,并且呈现出井喷的态势。 说到当代画坛的南通人,首先不得不提到的无疑是范曾。 1938年出生于南通的范曾于1955年考入南开大学历史系,1957年转入中央美术学院学习,1962年毕业分配至中国历史博物馆随沈从文先生编绘中国历代服饰资料。1978年调入中央工艺美术学院任教,1984年调南开大学东方艺术系任系主任。在这个喧嚣、浮躁的时代,范曾先生提倡“回归古典、回归自然”,身体力行“以诗为魂、以书为骨”的美学原则,开创了被称为“范曾的艺术”的“新古典主义”艺术。2006年,中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录片《范曾》——那一年,作为中国文化的符号性人物,同时开拍的还有纪录片《梅兰芳》。 “胡润艺术榜”始于2008年,榜单内容为前100位中国在世国宝艺术家按照前一年年度公开拍卖市场作品总成交额的排名。“胡润艺术榜”的推出旨在为中国企业家提供一个艺术品收藏的标杆。几年来南通籍当代书画家频频亮相该榜。2012年,74岁的范曾以9.38亿元的年度总成交额蝉联艺术榜榜首,再次成为 “国画之王”。 在同一个艺术榜上,油画家中排名第一的是91岁的画家赵无极,他以6.1亿元的年度总成交额蝉联“油画之王”。 令人称奇的是,这位“油画之王”同样是从南通走出的艺术家。 1921年出生的赵无极在14岁时从南通中学考入杭州国立艺专(现中国美院),师从林风眠学西洋画,1948年赴巴黎继续深造。他早期研习意大利、荷兰和法国的古典绘画,并深受毕加索、马蒂斯和克利等西方现代派艺术大师影响,创作以人物和风景为主的具象油画。自1954年起,他的绘画转入抽象,类似于甲骨文或钟鼎文的抽象符号,浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中,充满东方神秘的象征意味。以后,符号逐渐解散、消失,画面为自由的笔触和大片的颜色所代替。 深受中国传统文化熏陶的赵无极将中国哲学所特有的天人合一、虚静忘我的精神意境作了西方式的诠释,从而使作品始终洋溢着生动的气韵和东方气息。 赵无极曾获法国荣誉勋位团第三级勋章、国家勋位团第三级勋章、艺术文学勋位团一级勋章、巴黎市荣誉奖章等。2002年12月,赵无极当选法兰西学院艺术院终身院士。建筑大师贝聿铭曾这样评价:“可以毫不夸张地说,赵无极是当今欧洲画坛最伟大的艺术家之一。” 几乎与范曾同时走出南通的著名画家还有袁运甫、袁运生兄弟。 1949年,16岁的袁运甫考入杭州国立艺专,后转入中央美院,1954年毕业后至中央工艺美术学院(现清华美院)任教。 在温和、儒雅的外表下,袁运甫有着特立独行的性格。半个多世纪来,他在艺术创作上倾注了大量心血,力图在中国画和公共艺术创作上有所突破和创新。从庄严的人民大会堂、纪念堂、邓小平陈列馆、中华世纪坛,到城市地铁、公园、大型建筑等公共空间,袁运甫近30年来的作品无不向人们展示着他在艺术道路上的精益求精、孜孜以求。 袁运甫的艺术以乡土文化和东方传统文化为出发点,熟练地运用西方绘画——特别是印象主义表现手法,从现实社会中发现生活的美和美的规律,形成了中西合璧艺术风格的现代中国画艺术语境。 袁运甫的弟弟袁运生是南通第一个考上中央美术学院的学生,那是1955年的7月,他以第一名的身份被中央美院油画系董希文工作室录取。毕业后,袁运生曾在中央工艺美术学院、中央美院任教。 1979年10月,袁运生为首都机场创作的大型壁画《泼水节——生命的赞歌》完成,海外媒体称,“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体,预示了真正意义上的改革开放”。也正因为如此,这件作品引起了一场轩然大波,反对者甚至将对作品的评价上升到了政治的层面,史称“机场壁画事件”。然而,多年以后,袁运生的机场壁画与他老师董希文的《开国大典》被艺术界公认为是建国后最重要的两件艺术品。 在中国当代中青年国画家中,范曾的侄子范扬无疑又是执牛耳者。现为中国国家画院国画院副院长的范扬有着深厚的传统根基,综观他的作品,不乏吴镇、王蒙的茂密深邃,更具赵孟頫、董其昌的沉稳雍容。他的山水画取法传统,却又不同于一家一派,有着鲜明的自身风貌:潇洒而能出尘,傲放而得沉着,淋漓而又劲挺,华滋而致清健。 评论界认为,范扬的画在形而上的精神气象上着力,在画格与人格上去俗亲雅,在道技兼修上更重悟道,因此,最能体现中国画学的精神。 著名美术评论家、中国美术馆馆长范迪安谈起范扬的绘画更是不吝溢美之词:在他的作品面前,可以真切地感受到他作画之际“情驰神纵、超逸优游”的状态——就笔墨的意态而言,他浓笔酣墨,落在画幅上皆成“文章”,显示出解衣磐礴的畅快,达到了通权达变的火候;就描绘的内容而言,他打通了山水、人物、花鸟原有的门类界限,只要面对自然,便能“临事制宜,从意适便”,信手拈来皆得理法,在散乱的节脉中荡起形象的生机。 袁运甫、范扬等也在胡润艺术榜上占据了重要位置。 中国古代绘画的艺术价值已经被前人推到了极致,因此,这些年来,国际画坛一直期待着中国的当代艺术能够对接自己的传统,并在传统之路上有所推进和再造——这样一个迟迟不能完成的任务终于因为有了南通人徐累和徐累作品的出现而得以实现。 中国美术论文:中国美术教育的现状及未来发展 文明从后现代艺术的此消彼长已经开始进入了一个新的尴尬时期——大师消失了。我们再也看不到亚里士多德、尼采或达·芬奇那样的人,甚至连格罗皮乌斯也离我们远去,可我们又没理由因此而怪罪自己亲手发明的新经济体制。值得当代中国人重视的是,市场经济的快速发展使人心浮躁,自身文化丢失以及对外来文化一知半解。但这对我们来说也是一个契机,我们开始反省自身的文化状态,重新发掘中国文明的内涵以及再次审视西方文化意识,我们和世界重新站在同一个起点,而目标就是重新建立一个可以出现大师的环境,而这个建造过程的优秀环节也就是本文所要论述的重点——美术教育。 一、什么是美术教育 美术教育是一种制度,在这一系统下,培养出更多的艺术家,但这一制度在不同时期也是可变的。从古代的师徒模式到近代的学院制,这种制度通过变革延续了自身的存在。在大学美术教育中,从事美术教育的人一般都具备两种身份——艺术家和教育者。一个教育者首先应该是一个艺术家,他对世界有着自己的看法,对艺术有独立的评判;其次他也是一个教育者,为自己的学生提供自己的经验和观念作为他们在艺术活动中成长的参考。需要强调的是,教育者自身的构成基础是艺术家,优秀是教育者,这两种身份的价值是并存的。 作为一个真正意义上的美术教育者,他的职责在于牺牲的勇气,以肯定的方式教育年轻人正确地分辨艺术的价值,甚至可以为了自己的观念去否定以往的经验以及价值,这就需要一个艺术家不仅具备专业水准,更要有一个堪称典范的人品。 二、中国美术教育的现状 中国自五四新文化运动开始引进西方美术教育制度,这也是现代中国美术教育的开端。在制度更迭之际,中国人的救亡图存也直接导致美术教育跟随社会文化范式的变迁而变迁。新中国成立后,中国美术教育在废墟中移植了一套全新的模式,但随着市场经济的逐渐平淡稳定后,教育者们却发现了一个尴尬的现象:在这个平稳的时期,很多艺术家都养成了一种思维定式,即接受国外的艺术思想,缺乏思考与解构的能力。思维空白已经是艺术家感到无奈的事实。学院内的教育者不仅发现了中国美术的残缺状态,更要面对大学教育制度下来自管理体系的压力。教育制度的变质最直接的受害者就是年轻的学生。中国的大学扩招使得更多的学生选择了艺术专业,社会矛头直指美术教育。 三、中国美术教育的发展方向 虽然当代中国美术教育已经伤痕累累,但值得庆幸的是还有一部分教育者在坚持美术教育的初衷,他们更多接收及时的对外信息并思考、批判地理解,在基础教学外增加开发学生创造力的教学方法。这已经足够预兆一个新时代的开端。 在当代中国美术教育中,设计教育的革新最为突出。正如工业革命后设计的出现宗旨一样,它更接近于应用,与社会接受能力最大限度调和,也正是这种特性使得设计教育率先改革,教育者们意识到他们没有像绘画那样宣称艺术的精英属性的借口,设计首先是为应用而产生的,大学越来越多地邀请从业设计师授课,使得设计教育更具时效性。 美术教育的其他门类也面临同样的问题,年轻的学生们最大的压力就是生存,4年的本科教育能否完成这些教育者最迫切的愿望。当代中国美术教育的任务也以此为开端,已经存在的教育制度和教育模式不可能被瞬间改造,这可能是一个需要投入几代人的努力的过程,而首先要做的就是接受真正来自当今社会的信息。中国的学院教育需要更多的社会实践转化成学术成果。 目前的设计实践中,以靳埭强先生为开端的一批设计师已经开始着重发掘中国本土艺术语言的尝试,他们在实践中不断尝试这些文化符号的重新应用,甚至打破原有的设计与绘画的分科,这种学术尝试显然对起初的造型艺术是一个巨大的冲击,但这也确实带动了学院教育进行新的变革。在未来,中国教育将首先使年轻的艺术家生存下去,给与他们更多的“儿童般的自由”和人文关怀,而后才能真正诠释本土艺术的内涵。 四、新教育精神下的教育方法 任何艺术创作或艺术教育都是时代精神的写照,它无法回避与时代的血肉关系。这首先是对教育者的要求,成功的教育应该是在不断的突破之间完成的,教育者必须使学生清楚地知道当今社会美术思潮的最新动向,基础训练应被保持在最低限制的分量上。美国有一位教授曾经让学生在破烂不堪的纸上做素描练习,在我看来,这类方法完全可以使学生清醒地意识到基础训练在整个美术教育中实际的位置和作用。我们更应当明白,基础训练不是一个阶段或是整体中的一部分,而是伴随人终身学习的最重要组成部分。这样,人才能清楚地认识到自己。 事实上,美术教育应该是打破现有学科分类的,用各种方法来完成视觉艺术基础课的尝试,向学生提供社会方向的课程参考议题:生命、生存、人格、疾病、微距、信仰、文化、战争、生态、自由、地球等。学生的作品不仅仅是为了符合某种形式、技术和私人的情感价值的需要,更重要的是和社会议题进行直接的沟通和对话。中国高等美术教育的优秀是文化教育,而非单纯的技术培训。还有就是激发学生的创造力,在对社会进行思考后,不局限于绘画技巧或设计语言等的分类,甚至尝试新的视觉元素的创造来表达自己的感受。 只有这样,才能真正发挥教育体制的作用,造就出懂得独立思考而又不惧怕时代的艺术家。 作者单位:东北师范大学人文学院设计学院 中国美术论文:中国美术史研究中文献系统与图像系统二重关联问题 摘要:中国美术史研究将美术史的性质归列到历史学的范畴,其目的在于重构美术历史。美术史研究应以图像为主干,尽力摈弃以文献为主导的研究格局。但在实践中,对图像的解读仍需依凭文献的记载,形成了文献系统与图像系统的既相互契合又相互悖离的二重格局。在“昭君出塞”这一典型个案中,历史记载与故事传承这一文献系统直接诱发了其图像系统的产生与形成,同时图像系统又极力超越文献系统形成的思维定势,产生新的图像系统格局。在中国美术研究视域中,这种文献系统与图像系统的二重关联是一种普遍现象,值得认真研究。 关键词:中国美术史;历史研究;文献系统;图像系统;昭君出塞 对于几乎每一个美术史家而言,他们都包含着许多重要的、潜在的“已有观念”。这种“已有观念”是一种知识体系的先验存在。这种已有观念虽然可以通过某些图像系统获得,但是,毫无疑问,其绝大部分是通过文献系统获得的。对于美术史研究而言,图像系统是其研究的主干,图像的色彩、绘画技法等因素是其研究的根本对象,美术史学的研究回归到图像本体上来,才是美术史学研究的目的。但是,长期以来,由于图像复制的困难及图像独立审美功能的缺失,图像在真正的美术史研究中所处的地位相对尴尬。因此,还原美术史研究视域中图像系统应有的地位,结合文献系统与文图关系的实际,方是美术史研究应有的立场。有鉴于此,本文以“昭君出塞”这一典型个案为中心,探讨中国美术史研究中的文图关系,以期为中国美术史的研究提供有益借鉴。 一、文献系统:“昭君出塞”的历史记载与故事传承 “一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。”(杜甫《咏怀古迹·其三》)王昭君当年出塞和亲,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及为国为民的大义成为两千年来文人题咏与画家刻绘的重要题材。在此过程中,围绕王昭君的出塞,衍生出各类不同的民间传说、历史故事与文学创作,呈现出内容不断丰富,情节不断延展,形式不断变换的状态,形成了独具特色的多种文献系统。 一是历史文献。昭君出塞和亲,是正史载记的真实历史事件,有历史文献的依据。根据班固《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》的记载,王昭君,名嫱,字昭君,西汉南部秭归人。王昭君本是“良家子”,汉元帝时被选入宫。竟宁元年春正月,匈奴呼韩邪单于入汉朝见,请求与汉朝和亲。汉元帝将“待诏掖庭”未被皇帝御见的宫女王昭君赐给呼韩邪单于作为阏氏。建始二年呼韩邪单于死,前阏氏子代父立为单于。王昭君依照当时匈奴的习俗,嫁给后单于。这就是昭君故事的简单史实。 其后,南朝刘宋史学家范晔撰写《后汉书》时,又在《南匈奴传》中写入王昭君的事迹。他在史书中明说:“呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人赐之,昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。”也就是说,王昭君因入宫多年未得皇帝恩幸,而主动请求去匈奴和亲,并非《汉书》所言被动地被汉元帝赐给呼韩邪单于。《后汉书》不仅写明王昭君的态度和心理,而且对她的仪表也有生动的描绘:“呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之。昭君丰容靓饰,光明汉宫;顾影徘徊,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,而难于失信,遂与匈奴。”在这里不但有对王昭君容貌衣饰、风采仪态的描绘,同时也描述了汉元帝欲赐不忍,欲留不能,既爱怜昭君国色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后汉书》还交代了昭君在呼韩邪单于死后,不愿嫁给继任单于的继子,曾“上书求归”,但“成帝敕令从胡俗,遂复为后单于阏氏”的情形。 由上可见,《后汉书》所记载的昭君故事,已经不像《汉书》那样简略,可能吸收了部分民间传说,而且加上了一定程度的文学描写,王昭君已初具悲剧人物的雏形。 东晋葛洪所撰《西京杂记》也记录了王昭君的事迹。与《后汉书》相比,《西京杂记》的杂史记载更具传奇色彩。在此书中记述了王昭君之所以多年未被元帝宠幸的原因:“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万。独王嫱不肯,遂不得见。”于是,王昭君故事中又增添画工索贿的情节。及至“匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图,以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一;善应对,举止娴雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外国,故不复更人。乃穷案其事,画工皆弃市,籍其家,资皆巨万”。被斩画工共有毛延寿、陈散、刘白、龚宽、阳望、樊育等六人。 二是音乐文献。与《西京杂记》几乎同时的音乐文献《琴操》一书中也记载了王昭君的故事,与《后汉书》、《西京杂记》相比,《琴操》虚构成分更多。其中最明显的一点便是,该书记述王昭君不肯依“胡礼”再嫁,“乃吞药死”。这是从封建礼教的贞操观念出发,对《汉书》所载王昭君史实做出的重大改动。此外,《琴操》还写王昭君死后葬于匈奴境内,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青冢”这一说法的文献由来。 王昭君出塞事迹与音乐文献关涉的,还有创作于《西京杂记》与《琴操》之前的西晋石崇的《王昭君辞》,在该辞序文中,石崇曾说:“王明君者,本是王昭君,以触文帝讳,改焉。”为避晋文帝司马昭之讳,王昭君从西晋始又被称为明君或明妃。石崇还写道:“昔公主嫁乌孙,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思,其送明君亦必尔也。其造新曲,多哀怨之声。”从此,王昭君又与琵琶结下了不解之缘。 至此,在历史文献与音乐文献系统中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具备,如入宫、不见御、画工毛延寿索贿、昭君心存怨恨、和亲、再嫁、思乡、琵琶、青冢等,一个比较成熟的故事开始形成。加之魏晋南北朝时期,南北分裂,国势颓败,北方边疆又饱受异族侵扰,许多家庭离散,不少人被掳而离开家园,在动荡中惨死他乡。所以,王昭君的命运便得到民众的深切同情,他们纷纷在昭君故事中倾注他们自己的爱憎,从而使昭君故事得以广泛流传。 三是文学史文献。到了唐宋乃至元明清时期,昭君出塞的主题元素又屡屡被文人利用,并以诗歌、小说、戏剧的形式敷衍传承。唐宋时期,包括李白、杜甫、白居易、欧阳修、苏轼、王安石等人在内,几乎所有著名的诗人,都有歌咏王昭君的诗作。与此同时,《王昭君变文》为后世昭君故事小说化开了先河。元明清时期戏剧的隆兴,使昭君出塞的故事又被大规模地搬上了戏剧舞台。据《录鬼簿》载录,元有关汉卿《汉元帝哭昭君》、吴昌龄《月夜走昭君》、张时起《昭君出塞》杂剧,皆已亡佚。现存剧作只有马致远的《破幽梦孤燕汉宫秋》。马致远的《汉宫秋》是一部著名的悲剧作品,也是昭君出塞故事系列中最有影响的文学作品,同时也是迄今为止能见到的最早的昭君戏。这部杂剧集中了前记小说、文人诗词和民间讲唱文学的成果,根据时代的需要,使昭君出塞故事有了重大的发展。明代以昭君出塞故事作为题材的剧本有陈与郊的杂剧《昭君出塞》(现存《盛明杂剧》本)、无名氏的传奇《和戎记》(现存明万历年间金陵富春堂本),以及《青冢记》三种。清代以昭君出塞为主题的戏剧有尤侗的《吊琵琶》杂剧、薛旦的《昭君梦》杂剧等。不过,明清时代,昭君戏曲虽广为流行,但多歌颂昭君与元帝爱情,昭君自杀,既为朝廷殉身,又为元帝尽节,这些戏曲主题统一于爱国、忠君观念中,皆与史实背离。独《昭君梦》,以梦境结构全剧,并遵照史实令其和番,下嫁呼韩邪单于,与众剧迥异。 谈美术批评与中国美术主体精神的建构 在有关中国美术主体精神建构的讨论中,美术批评的地位不容忽视。从宏观层面上看,美术批评在美术史的“形状”的塑造上起着举足轻重的作用;从微观层面上看,美术批评是某些艺术家、艺术流派在特定艺术风格、美学思想甚至技术手法的探索和形成上的重要幕后推手。如在西方美术史中,18世纪法国的狄德罗对夏尔丹和格瑞兹的积极评介,19世纪英国的罗斯金对拉菲尔前派的热情支持,20世纪荷兰哲学家苏恩梅克尔(M.H.J. Schoenmaekers)对“风格派”的影响,都是“批评”深度参与“创作”的实例。 从根本上讲,美术批评的作用不在于片面地表达支持或反对,也不在于就作品的题材、内容或图式、色彩、技法等视觉要素进行文学式描述或哲学式阐释,而是在于“发现”作品具有的审美气质、追求的文化品格、传递的价值观念等,从而帮助作者理清思路,使其更明确地意识到自己想要表达什么,以及为什么要表达、如何更好地表达等问题。在国外艺术资本翻云覆雨,艺术创作以迎合市场为时尚,批评话语严重西化的当代中国,具有鲜明中国文化立场、坚持民族审美观念的美术批评的在场显得尤为迫切和紧要。换言之,批评家积极地参与,而不是被动地跟风,清晰地表达,而不是暧昧地声援,对于当代中国美术主体精神的建构具有的重要意义不言而喻。相应的,这对美术批评家提出了更高的要求。 首先,美术批评家应具有深厚的中国传统文化的修养。它一方面体现在对民族传统文化怀有真挚的情感,另一方面体现在重视对民族传统文化的学习。对于美术批评家而言,学习传统主要体现在对中国美术史的学习。这种学习是对中国古典绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等方面的史实,以及其基本发展脉络、审美判断标准、优秀价值观念等知识有深入、系统和全面的学习与掌握,而不是浅尝辄止、临渴掘井式的功利主义使用。除此之外,对中国古典文学、诗歌、音乐、戏剧、陶瓷、园林等方面的知识也应该有所了解。因为中国艺术精神并非单纯地在蕴含绘画和书法艺术中,而是渗透于中国文化浸润下的所有实体器物和精神产品中。归根结底,学习传统的目的在于涵养和陶冶一种中国的格调与气质,建立对本民族文化的深刻自信,从而在美术批评活动自觉做到两点:一是用中国的艺术审美标准与文化价值观念评价和衡量中国的美术作品,即“以中国解释中国”;二是能够站在中国的文化立场对西方的美术做出独立自主的阐释,即“以中国解释西方”。 其次,美术批评家应对西方美术史、重要文艺理论及哲学观念有比较深入的了解,其中要特别重视对西方美术史的学习。只有完整地了解了西方艺术的发展历程,才能全面、客观地看待面貌多样、良莠不齐的西方现当代艺术。至于西方文艺理论及哲学观念,最重要的是要做到“消化”和“吸收”,而不是囫囵吞枣、断章取义。“向西看”的目的有两个:一是在美术批评活动中习惯于把西方美术置于西方特有的文化情境与历史语境中予以认识和考察,而不为其表面的主题、形式、材料、技术的创新所遮蔽;二是能够从西方的视角观察和反思中国的美术及其在“世界美术史”中的价值和地位,从而更加坚定对其未来的信心。另外,美术批评家还要对西方的政治、经济、社会体制有比较深刻的认识和了解,对西方的文化输入策略,以及国际艺术资本背后看不见的政治经济利益之手,保持清醒的认识。无论官方还是民间,西方各类艺术机构在展览、收藏、拍卖活动中或多或少都有着政治的考量,并非如其宣传的那样赞助具有普世价值的人类艺术成果。在这方面,英国记者弗兰斯·桑德斯(Frances Stonor Saunders)的《文化冷战与中央情报局》(《Who Paid the Piper?: the CIA and the Cultural Cold War》)值得阅读。该书通过大量鲜为人知的历史档案,揭示了美国政府在冷战时期大力赞助艺术以助力意识形态斗争的真正目的,这对我们认识当代西方艺术资本的本来面目不无帮助。 第三,美术批评家应具有历史责任感和使命感。具有崇高历史责任感和使命感的美术批评家在研究和写作中不仅要对作品负责,对艺术家负责,更要对中国文化负责。党的十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》提出,文化是一个民族的精神和灵魂,是国家发展和民族振兴的强大力量。在当前和今后一段时期内要推动文化大发展大繁荣,提升国家文化软实力。总书记在中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会、中国作家协会第八次全国代表大会上的讲话强调,广大文艺工作者要始终坚持正确方向,更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任。作为文艺工作者群体的重要组成部分,美术批评家要顺应时代要求,立足优秀民族传统文化,以开阔的视野和无私的情怀,扎扎实实地研究真正具有中国精神和气度的优秀画家、雕塑家、建筑家、设计师、工艺美术师和民间艺人,把他们推介出来,使之成为建构中国美术主体精神伟大事业的领导者和生力军。 中国美术主体精神的建构固然需要美术批评家的努力,但国家的支持也是不可或缺的重要因素。回顾新中国美术史,国家在美术创作领域从来都是强有力的推动者。如始自1949年的“全国美术作品展”以部级的标准深刻塑造了新中国美术史的面貌,培养和成就了一大批杰出的美术家,直到今天还在发挥着无可替代的美术创作风向标的作用。继2005年由、文化部和财政部投入亿元巨资主办的“国家重大历史题材美术创作工程”之后,2011年底,中国文联、财政部和文化部又启动了“中华文明历史题材美术创作工程”。与国家对美术创作活动持续和强劲的赞助形成鲜明对比的是,国家还未曾主办过一次部级的美术批评或美术理论方面的奖项评比活动,这不能说不是一个缺憾。视觉艺术的历史需要作品实体,更需要批判性思维的参与、支撑和引导。当国家吹响文化大发展大繁荣的号角之时,希望有识之士能呼吁建立类似“国家美术批评基金(奖)”之类的奖励和赞助机制,从国家层面对美术批评家和美术理论家的研究和写作提供支持,从而兼顾创作和理论,推动新形势下美术事业更好的发展。 中国美术主体精神的建构不是一蹴而就的事业,其目标在于建立和完善中国美术价值判断的尺度,使中国的美术具有中国的精神气质与文化品格。就美术批评而言,其优秀内涵在于,不再以他者的标准为标准审视和衡量中国的美术,拒绝成为他文化的点缀和附庸。 (作者单位:商丘师范学院美术学院) 中国美术论文:当下中国美术教育发展面临的问题 教育学科在中国不过两百余年,借道日本取法“西洋”,后又由“中道”日本转向“直捷”西方。教育著述也是由先编译后编著的路线,中国教育学科是“西学东渐”的产物,是在译介西方教育学科的过程中形成的,本文从学院的学生、教师、评价体制包括作品评价、美院教育与师范教育来探讨中国美术所面临的问题。 拔苗助长的考前美术教育 青年人是早上七八点钟的太阳。而我们的太阳,考前的考生们却在不断训练概念性的考前素描中抹杀了学生发现自然的能力,使学生训练了一套“好活”,从而失去了自身发现世界的眼睛。最好的年龄,最有发展的年轻人只为功利考学,在不断的考前重复的概念性的训练中葬送了自己本有的敏锐的洞察力与感受力,而现行的素描、色彩、速写的考前模式与中国自身美术观念没有任何关联,也就是说我们为这样的考前培养模式培养出来的几代人的将来艺术前景堪忧。 大学本科的教育问题 1.美术教育没有自身的教学体系。现今的学院教学是百年前引进西方的学院的写实造型、写生训练并借助民族传统形式与材料加以表现,逐渐形成了临摹、写生、创作的中西结合谱系,现今体系与百年前学习西方的体系的并没有太多改进。体系落后,方法老化,专业教学与史论教学互不相干,没有产生互渗关系,中国传统画论美学更没渗透到艺术理论的教学中,美院之所以比其他综合类美术大学“好”,主要是靠美院有一批名师,而不是美院的教学体系。 2.重“技术”的培训,不重“人才”的培养。大学是培养“人才”的地方,其次才是专业或技术。现今的美术学院是“技术学院”,是“绘画技术”、“雕塑技术”、“设计技术”、“计算机技术”学院,仅是技术的训练,也提高不了学生的素质。再加上学生高中之前及家庭教育的综合素质没有跟上,想在大学提高,只是天方夜谭。 叶圣陶说,若有人问我干什么,我的回答是“帮助学生得到做人做事的经验”,我决不说“教书”。大学教育是“人”的教育,而不是“技术”或“职业”的培训地,也就是说,即使你毕业不从事你的专业,你也能很好地完成、做好你所想做的其他行业。如果在成长的过程中你没有完成自我的人格与意志品质等,你不但本专业学不好,更干不好其他专业,那么这样的结果必会为社会造成后患。这种教育不只是大学单方面能完成的,它需要我们的社会、家庭、学校及本人共同完成。 硕士、博士泛滥 盲目的提高学历层次及社会对学历的需求造成了硕士、博士泛滥,出现了绘画水平硕士水平比不上本科生,博士水平比不上硕士生。实际上美术学博士原本就是以理论研究为宗旨的。 现今,艺术升级为一级学科门类,全国美院或地方院校拼命争设博士点,许多并不够条件的也在争抢这份“羹”,又并不是从事理论研究的人员也能享有“博导”的头衔,这样的“博导”在制造一批一批怀揣着不同目标的“博士”们。官方高举引导名利的大旗,并设定了名利等级,高等美术教育便成为了集体追逐名利的竞技场。 不规范的评价体系 1.学科、教学评价体系。以往美术学在学科制度上一直在“文学”门类下作为三级学科方向,而中国的教育是起步是引进西方的,现在艺术学科升级,各方面也都是在探索过程,关于学科评价建设还没有形成一个行之有效的合理的现行方式。要建构中国自身的教育谱系,艺术理论思想与有系统的教育教学观念、方法、目标,有与之配套的实践教育系统。教育教学成果如何评价?教师的创作成果、设计作品,靠获奖。学生的成绩如何评价?靠分数。 2.职称评定体系。这是一种不平和的体制,休想让教师清闲,大学教师的任务繁重,要教学,要教好学,又要搞好“科研”,“科研”这一词界定本身就存在问题,艺术家要搞“科学研究”?“体制”希望大学教师:(1)有出色教育教学能力;(2)又要有超群的外语水平;(3)还要有顶级的绘画水平;(4)还要有“高级”的“学术”水准,要求教师要在部级优秀期刊,或者CSSCI的期刊上,才算有学术水准;(5)要有“科学研究能力”在职称评定过程中要求美术教师要有省级或者部级的“项目”方可符合所谓的相称的职称。 教师大量的时间忙于论文、项目及参加美协的展览活动,自由的时间被迫出卖。无欲则刚,给教师更大更多的自由空间,让高校美术工作者静下心来做事吧! 3.艺术创作评价体系。中国近百年美术评价体系也是西方的,又是在浅层的画面制作效果或工作量多少来“计算”作品的“优劣”。国家展览给艺术设定了错误的目标与错误的导向,展览多是虚假的矫情之作,没有深入骨髓的真正的现实主义作品。更见不到也不存在传统中得“逸品”的作品了。现今,急需建立一整套符合自身文化传统的美术作品评价体系,即不同于传统又不同于西方,要引导提倡创作符合中国自身审美要求的有相当艺术格调与境界的美术作品。 学科与职称评定的结果:1.对高校教师的身心压力;2.忙于职称,疏于教学;3.为社会制造更多“著作”、“论文”垃圾;艺术评价的结果是为社会制造了一批虚假的“大垃圾”。 给九大美院自由,他们自身更懂得评定体系。下属师范类院校及综合性大学,定位要准确。 研究学术需要评定吗?学术研究首先是自身的爱好与兴趣,再加上自身所具有的使命感与责任感才能做好学术研究。它不需要哪个单位或机构来评定这属于什么。不能一味地追逐而要问为什么追逐?大学沦为了实用与适应主义,变成了世俗化与功利化的场所,大学应是培养精英的地方,是引领而不是去盲从。康德认为艺术和审美具有超越功利性的“自由”秉性。太多实用与现实而缺少精神,缺少那自强不息的“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的“大丈夫精神”,这也正是我们的“大学精神”。 师范教育的问题 师范类学校过分强调专业教育,而教育应把培养目标确立明确。 课程设置不合理,教学内容陈旧,没有教学法。高等师范类美术教育从课程设置到教育实习都与中小学美术教育实践相脱节。一方面是高校本身的问题,另一方面是中小学的问题,中小学、高中对美术教育不重视。美术在中小学不能得到健康正常的发展必将影响将来的发展前景。现今美术被升为了一级学科,是否在中小学中,美术也可以从“副科”升为“主科”呢? 师范类院校培养目标应该明确:为中小学培养优秀的教育人才,而不是把目标定的跟美院一样,大学教育有其共同性和一致性,但各个大学办学应该有自身的特色,更应该发挥自身的地域及历史文化优势。 解决的出路 1.爱好从小培养——兴趣是最好的老师。 美育可救国,从幼儿园开始着手对孩子进行美育教育,小学、初中、高中要逐步加强,而不是到高中学生学习成绩下降了,那么赶快学美术吧,家长、学生都有这种心理,学生不爱自己的职业,没有兴趣一定学不好。米开朗基罗十三岁进基兰达约工作室学绘画,老师认为他学晚了,毕加索十三岁的素描作品已经相当于世界级大师的水准了。艺术是一个高尚而崇高的行业,不要玷污了她,想要成才,爱好是最好的老师。 2.大学前的多样化的学习,国画、版画、油画、雕塑、设计等要在考前有相当的基础与熟悉程度,而不是到大学毫不知其主业为何物。 3.建立“大美术教育”系统。 中国美术教育从小学、初中、高中到大学是一个应该是一个连贯的完善的自成系统的整体体系,一环扣一环形成一个连贯的培养计划。而现今,这几个环节互相并没有干系和联系,更没有形成一个系统。 小学、初中、大学他们之间要形成一个纽带,他们之间要建立一种纽带关系。如果形成一个“大美术教育”的系统,那么美术人才会从小学或幼儿开始就会有一个很好的健康的起步,通过初中及高中的逐渐的美育培养,学生的艺术素养和实践能力绝非今日的考前一两年所能企及,那么大学美术教育就自然可以想象。 中国在两千余年以前就有自己的教育思想,但现今美术教育没有形成一个完善的中国自身的体系,这需要一批人或几代人来不断地完成。发现问题是未了更好的解决问题,我们期待着中国美术教育不断前行,它会不断完善。 作者单位:西安美术学院中国画系 陕西西安 中国美术论文:中国传统文化在当代中国美术创作中的运用 改革开放以来,随着物质生活慢慢的提高,更多人需要的是精神上的生活,作为艺术创作也慢慢进入了思想的潮流当中来了。把人们从理想化的想象带入到了视觉上的审美当中来了,更具民族精神状态。国内许多艺术家现在都着力去探索与研究着中国传统文化在当代美术创作中的体现与运用,最具代表性的如吴冠中先生,他的作品体现特具民族气息,用当代西方油画语言来表达中国传统文化,提倡并推崇了中国文化,具有夸时代的意义,再如,徐冰的烟草计划,展望的假山。又如,周春芽的桃花系列,都体现了中国颇具特色的文化,从艺术创作方面来体现中国传统文化,并受到世界大众的关注与认可,它使中国当代绘画走上了一个更高的台阶,从这一点能说明中国传统文化在当代中国绘画艺术中具有意义的,值得我们去研究与发展。 在当代画坛里有很多艺术家都在把中国传统民族文化在绘画上的体现也做的非常的好,强有力的展现出作品的极大魅力。正如“吴冠中先生运用当代艺术的综合性创见解构了中国传统的艺术形式,从而独树一帜。从吴冠中先生作品丰富的意象表现中,既有中国传统绘画风格内涵,又有中国传统艺术的时间与空间、动态与静态的文化内蕴,在他的后期绘画作品当中并以意象的符号重构了中国传统艺术的现代意识和当代性,阐发出时代的强音 。说到蔡国强的火药,使他在当今世界艺坛无非也享有盛名,也是我们年轻一代的艺术追求者应关注并了解的对象,他的艺术语言,很明显具有很强烈的民族气息,作为四大发明的火药,他以它来作为绘画表象的主题,具有很强的民族意义,整个创作作品的场面气势压人,颇具东方气息,一见其作品就让人震撼与兴奋,他让火药再一次让世界所认识。再一次说明了中国民族文化在世界的地位与所做出的贡献。为世界的发展具有不可缺少的意义。作为艺术家就应该为民族文化做一份自己的努力。 看看我们生活的每一个角落,不得不让我们反思传统文化何去何从?面对外来文化的冲击,我们自身的文化已经失去了很多很多。从古至今,中华民族遇到过多少次的入侵?但是从来没有被征服过!那是因为我们有一股韧力,很强的抵抗力量,——民族传统文化。然而它却在渐渐流失。这不能不让人深深忧虑,如果当我们再一次面临武力或是文化入侵时,我们是否还具备极强的抵抗力? 现象实在严重。现在发出此呼声意识到此现象的人确实不少,但是只是都停留在喊叫声当中,能意识到问题的却往往缺乏解决问题的能力,在此我们来看看吴冠中先生,吴冠中先生就在努力的付出他实际的行动,以他个人微薄的力量通过绘画的形式去提倡传统文化。?他的绘画在后期有人说呈现出来的是绘画功底薄弱,而没有真正的去反思其真正的意义价值,这是当今所谓一些美学评论家的一种悲哀,我只能在此对他说说的说上两个字“无知”。个人觉得他后期的绘画,越来越倾向于人文价值、审美熏陶等方面,它却可以让一个人受益一生。 他的提倡也许仅仅只是表现在美学方面的传统文化,但这可以使我们意识到传统文化的其他方面,指得是其中适合人性、社会的理性部分,我们应该做到下一代从意识形态方面意识到对社会的关注、对家庭的责任、对自我的认识、对人性的尊重、对师长的尊重,应该具有为人处世恻隐之心,应该具有对民族忧患意识,应该具有赤子之心,应是一个立足与中华民族文化为基石的具有改造社会,改造自我改造世界的有能之人,以正直、宽容、大度、睿智、善良、仁和的形象立于世界民族之林! 吴冠中先生传统文化的倡导在绘画当中对于我也有着及其深刻的影响,它让我从思想上自身本质的本族民族文化能通过绘画艺术的体现形式来表达自己的情怀,在新世纪中国美术已面对着和上世纪八九十年代完全不同的文化形式与状态下,这意味着新时期美术已经进入世界当代多元文化格局中,对于民族艺术的自觉和民族艺术的当代性以及民族艺术在当今世界文化格局是否占有一席之地有着重要的意义。在这种世界文化多元化的格局中中国美术界教育界以及审美界应着重探索和研究中国开放式的文化心态中对民族文化的坚持与开拓。 我觉得中国美术要在国际拥有自己的独特地位,只有通过传统文化民族化的形式才能实现其目的。如果没有其民族特色,那将失去地位,剩下的只是躯壳,留下的只是笑话,有人说在艺术的国度中,越是具有民族的,才是越世界的,我也觉得越是自己的,才是越生动越真实的,越是具有说服力的,比如说当代中国艺术家吴冠中先生,蔡国强,等等知名艺术家,在国际上占有一席之地的艺术家在自己的艺术作品表现出来的都是具有民族的自我的真实的感受的体现,当然这一点已经成为共识。也就是说,民族化是当代中国美术发展的目标和价值追求。民族化并不是简单的传统化,更不是固守成规自己局限与自己的圈子当中成为井底之蛙,而是在继承传统和借鉴外来的基础上,对当代中国美术的一种创新。在很长一个时期内,中国的油画创作受到西方的影响过分模仿西方,轻视甚至否定中国传统文化,漠视并脱离了中国人民大众长期以来所形成的独特审美习惯,完呈现给我们的是与我们完全陌生的语言,对民族文化已经没有任何的概念基本忘却了民族文化的精髓所在,更不知道在艺术创作方面应该如何下手,更没有勇气去下手,创作。因此,我们在油画艺术的传入的同时,首先因加强民族文化的广泛性,对中国民族文化进行重视,去了解研究中国传统文化,然后再面对外来的西方文化相结合的体现在艺术创作方面。在通过熟练的绘画语言的表现方面为基础外,更需要的是再作品做表达的精神内涵方面要体现的更加的充分。因为精神语言才是绘画艺术作品的灵魂所在。它才更具意义。我一直认为作为一幅艺术作品,不管你的技艺有多高,你的画面呈现的形式感有多么的独特,你的画面在色彩方面是多么的触目惊心,那都是浮云,很表象的。这样的画面在上个世纪都已经被人家用烂了,难道我们的审美都还停留在上个世纪?确实在面对很多国内所展的很多画展,使我感受到的就是,思想落后,没有创造性思维去面对自己的艺术创作,我只能说他们大多数只是一种抄袭,而且是表面的抄袭,基本没有任何使我产生共鸣,看起来就觉得恶心。其实更重要的是面对一幅艺术创作,有没有其思想,其内涵,从中说明一个很深刻的含义。油画在绘画艺术的民族化过程,也是一样。注重民族文化内涵和审美观,要体现中华民族美学思想,因此,当代中国美术创新通过中国传统文化的民族形式具有很强的现实意义。 中国美术论文:从“四个认同”的高度谈新疆高校中国美术史教学改革 【摘 要】在新疆,高等教育的使命更重,它关系到新疆的长治久安、和谐发展,关系到祖国的领土完整和国家民族的文化传承。对新疆的未来而言,培养什么人、传承什么文化才是新疆教育的重中之重。当前,我们要紧紧围绕“四个认同”教育主线,将正确的国家观、民族观、文化观渗透到艺术教育中去,引领广大青年学生胸怀祖国、建设边疆,为新疆的跨越式发展、为新疆的长治久安、和谐进步,为各民族团结奋进的大美新疆的到来努力奋斗! 【关键词】四个认同 新疆高校 艺术教育 教学改革 新疆古称西域,自古以来就是我国神圣不可分割的一部分。千百年来新疆与内地经济文化相互影响,潜移默化,形成了难解难分,血肉相连的内在联系。同时,新疆各族人民长期共处、相互学习,成为推动新疆历史前进的巨大动力。历史证明,新疆自古就是一个多民族聚居的地区、一个多种宗教并存的地区、一个多民族共居共建的家园。 当前,国际形势复杂多变,对新疆来说,近些年国际敌对势力和境内“三股势力”对新疆不断渗透破坏,妄图将新疆从祖国大家庭中分离出去。此时,“四个认同”理论的提出及如何贯彻学习“四个认同”就显得尤为重要。我们知道,“四个认同”即是对祖国的认同,对中华民族的认同,对中华文化的认同,对中国特色社会主义道路的认同。而 “认同”又称“归属感”,没有认同感,就不可能有凝聚力。 我们认为,“四个认同”是爱国主义的基础,是解决新疆民族关系、维护祖国统一、保持新疆长期稳定发展的重要治本之策。纵观世界许多国家的分裂,都是国家认同、民族认同、文化认同、道路认同出现危机,进而造成国家民族的危亡。 新疆处于反分裂前沿,青少年由于受地域、宗教、民族、经济社会文化等因素的影响,价值观的培养和塑造就显得更为重要,这就等同于与敌对势力争夺未来。当前,新疆各高校在青年学生中都开展了“四个认同”教育以及新疆地方史、马克思主义“五观”教育等理论课程的学习,这对青年学生正确树立国家观、民族观意义非常深远。针对“四个认同”教育,新疆各高校也建立了切实可行的评估体系。多所院校的教师及理论研究人员对“四个认同”教育的落实提出了独到的见解,研究并发表了相关的论文。如新疆师范大学吴常柏教授的《新疆高校坚持“四个认同”教育的经验》一文,新疆农业大学的寇新华、何建忠教授的课题《新疆高校马克思主义“五观”“四个认同”教育现状的调查与分析》,该课题先后在新疆多地三十余所高校进行了调研,掌握了有关“四个认同”教育的第一手翔实资料。 新疆石河子大学政法学院、中央民族大学哲学与宗教学院的李瑞君、贺金瑞教授也撰写了对《新疆“四个认同”教育的思考》一文,对新疆高校“四个认同”教育提出了自己的思考。同时,新疆各高校抓住重要纪念日、少数民族传统节日等契机,举办丰富多彩的校园文化活动,促进各民族文化交流融合,增强各族学生对祖国的认同、对中华民族的认同、对中华文化的认同、对中国特色社会主义道路的认同。但是,落实“四个认同”教育,仅仅通过理论教育这一途径,对于大学生思想意识的形成及对其行为倾向的引导是远远不够的。 鉴于此,如何在学习“四个认同”理论的基础上,通过大量的实例、历史资料、考古发现来引导教育学生加深对“四个认同”的更深入理解,切实增强新疆青年学生对祖国的认同、对中华文化的认同这一点就显得尤为重要。目前,有关新疆与祖国内地政治、经济、文化从历史的角度不可分割的考古发现、现存历史遗迹、文化遗存数不胜数,但新疆高校中国美术史教学在利用此类视觉历史资料完善“四个认同”教育方面的探索和尝试尚属空白。针对这种情况,特别是新疆特殊的区情、政情,如何在新疆高校中国美术史课程教学中引入此类教育就具有既迫切又极其重要的现实意义。 一、新疆高校中国美术史课程教学改革的重要性 我们知道,美术史课程的学习是培养全面发展的高素质人才、增强各学科学生对古今社会的认识,提高修养,形成正确的人生观、价值观,获取高尚的精神享受的重要途径之一。对于新疆高校的学生来说,在中国美术史课程中充实、完善新疆与祖国关系内容的学习,目的就是强化“文化认同”, 明晰“归属感”。而这种“认同”的学习是直观的、可视的、有翔实史料可查的。这种学习就是对“三股势力”分裂新疆图谋的正面回击。从而使学生从艺术史学习的角度观照新疆的历史文化以及与祖国几千年的脉络关系。这是“四个认同”教育的需要,同时也是新疆未来长治久安、民族团结、和谐发展的需要。再者,新疆高校中的教育类专业毕业生主要就业于新疆各中小学。教师队伍的价值观认同,直接关系到新疆未来人才的培养、塑造,关系到孩子们正确国家观、民族观的形成。因此,在新疆高校中国美术史教学中从艺术教育的角度导入新疆与祖国关系内容的学习是十分必要的。 二、充沛翔实的视觉资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了条件 新疆与祖国内地的文化联系源远流长,从先秦时期,中原文化在西域就已经开始传播,这种传播丰富和发展了西域文化,从各个侧面影响了西域政治、经济、文化、民俗的形成。它不仅包括语言文字、儒家思想、典章制度而且还包括生产技术、社会习俗等,从而奠定了西域与祖国密不可分的政治、文化关系。这种联系主要体现在以下几个方面: (一)政权建制 众所周知,从公元前60年汉设“西域都护”开始,整个西域地区就处于中央王朝统辖之下, 新疆从此成为祖国不可分割的一部分。而大量的考古挖掘史料也有力地证明了新疆和祖国内地的关系,这为新疆高校中国美术史教学改革提供了第一手资料。 (二)中原绘画艺术在西域的传播 中原绘画艺术在西域的传播可谓源远流长,盛唐时期乃至魏晋南北朝都有传播,它主要体现在新疆现存的大量佛教壁画中,这些壁画作品如在美术史教学中加以利用、学习,势必大大增强新疆大学生对祖国文化与新疆关系的认同。 (三)中原生活方式、习俗在西域的体现 随着中原地区人民与西域人民不断加强往来,中原内地的生活方式、习俗在西域也得到传播。这种传播从日常生活到丧葬习俗都有体现。不仅如此,中原彩陶、丝织工艺品以及中原书法、建筑艺术在西域也大大得到普及。这也足以证明汉文化在西域的传播已由物质领域深入到精神领域,从上层扩展到了民间。总之,丰富的现存及考古艺术资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了必要条件,为“四个认同”学习的实践性教育提供了翔实的客观依据,为新疆的长治久安、青少年正确的国家观、民族观的形成奠定了基础。 中国美术论文:解构与重组——关于中国美术教育的现状分析与改革 摘 要:美术教育的目标是为了提高学习者的艺术文化素质,建设社会主义精神文明和物质文明。而作为新世纪的美术教育在快速发展中也暴露了一些问题。这些问题在某些方面上也阻碍了美术教育发展的进程。而只有正视这些问题,美术教育研究才能蕴含着高目标的要求和超前的思想意识、进而提升知识文化教育的广度、高度和深度。 关键词:民国;中国美术教育;发展历程;改革 教育是增进人们的知识和技能、影响人们的思想品德的活动。它泛指人类社会活动中专门培养人的一种活动,是人类进行生产、生活、物质、文化交流的一种重要方式。而其中隶属教育系统的“美术教育”则是社会教育活动中培养学习者的艺术观念和审美趣味、增进学习者的美术知识和训练技能的活动。 中国的真正意义上的美术教育的开始形成是在民国前期,这是近代中国美术教育变革的关键时期,也是近代中西文化相互碰撞与融合的特殊时期。这个时期在蔡元培先生的“以美育救国”的号召下,从外国留学的徐悲鸿、林风眠、颜文梁、庞薰琹、刘海粟等美术家毅然归国,希望通过引入西方美术教育来改革中国传统美术教育。他们一生致力于以中国传统精神为主题,消化和融合西方文化艺术的探索,丰富和发展了我国的文化艺术,并将毕生主要精力用在革新美术教育事业上。在这个过程中,在他们的教育思想和教育方法的影响下,中国美术教育形成了丰富的、多样化的教育特点。但凡是人,总存在差异性,艺术工作者更是如此。中国的美术教育家们在当时的教学理念与艺术主张一方面有着共同性,另一方面又存在着差异性;在这个教育背景下,这有着积极的作用,但是又有消极的影响。比如:徐悲鸿在美术教育中推崇“写实主义”,也就是外国古典写实主义;但是林风眠则侧重“现代主义”,即西方19世纪印象派以后的现代主义艺术。这似乎是一个典型的例子,直至今日,在这两个美术教育家的教学改革下的中央美术学院和中国美术学院在教学风格上依然呈现出大相径庭的差异性。现在,中国美术教育从20世纪初发展至21世纪的今天,已经是跨过了一个世纪。那么,它的教育思想理论、实践方式可以说已经到了比较完善的阶段。当我们把视野转从中国美术教育的历史转向现状,从中可以发现它在快速发展的同时存在着不少问题。其中较为突出的问题为中国现代美术教育一方面传承了传统的艺术教育理念,但抛弃了其中更为重要的人文观念;另一方面对上世纪50年代引进的苏联艺术教育模式缺少革新和变化。当人类逐渐步入知识经济、网络社会、新技术和信息不断涌现的二十一世纪,未来的美术教育观念较之以往旧的美术教育,也必然要发生其深刻的根本性的变化。 关于对中国美术教育的改革——首先,我们要知道,美术教育的特点及其功能所决定了它是我们人类进步与发展的重要因素。了解美术教育在社会上的内在意义和其本质功用是必要的。美术教育作为一门学科教育,包涵学科本体与教育功能两个方面,它延伸和发展美术学科的知识与技能,满足人类社会经济、精神和文化的需求以及通过美术学习影响学习者身心发生良性变化,形成他们的基本美术素质和能力。其次,美术教育在每个时期所产生的历史影响也是要重视的。因为美术教育本身就是社会活动之一,社会的发展离不开美术教育的推动作用,从而我们应该认识到美术教育不只是为了培养社会中的美术家,实际上应该更加认识到它可以通过美术绘画语言提高大众的审美修养,通过美术活动中的观察记忆活动来启发大众的智力,通过对作品的历史背景等来促进大众的思想政治水平和道德品质。再者,美术课程具有人文性质,美术教育凝聚着浓郁的人文精神,它对提高和完善人的人文素质方面有着独特的作用。 所以,我们应当准确地把握美术教育发展的脉搏,确定美术教育的发展方向,让美术教育适应当代社会发展需要,体现其价值。为发扬我国传统文化提供一种思路与途径,注重学生个性与创新精神的培养。而作为美术教育体系的主要实施者——当代美术教师在进行教育活动时应站在时代和社会发展的高度调整其教育策略,注重综合性美术素质教育和美术基础教育。在这个改革过程中,我们还要认识到改变美术教育理念的重要性,才能深入文化理论课程设置,提高教师水平,加强美术教育理论研究等方面着手,以推动我国高等美术教育的改革与发展。这样才能真正地以创造教育为优秀,素质教育为目标,培养全面发展、适应性强的现代高素质的素质教育人才。 中国美术论文:论中国美术元素在远古和当代的价值 摘 要:在当今流行复古的时代,中国元素不仅是中国设计师及前卫艺术家的宠儿,也越来越得到世界时尚界和艺术界的青睐。中国美术元素之所以有这样的魅力,与其神圣的意义、美观的造型和深厚的历史积淀有关。本文选取中国古代美术元素中的图腾纹样和雕塑图案作代表,论述美术瑰宝在远古和当代的价值。 关键词:传统纹样;雕塑艺术;象征意义;审美意义 中国是世界四大文明古国之一,无论是在科技文化还是在社会生活方面,中国的起步都早于世界上大部分区域,在史前及先秦时期就有了长足的发展。 中国的文化博大精深,艺术是体现文化形式多样的重要表现形式之一。早在史前的新石器时代,绘画艺术就有所发展,主要体现在彩陶的装饰纹样上,“其中以半坡和庙底沟类型的彩陶,艺术成就最为杰出。”当时流行的装饰纹样除各式各样的花纹图案外,还有相当发达的动物图案,如鱼纹、鸟纹、蛙纹等。这些纹样造型活泼美观,色彩和谐热烈,格调格外华丽优美。然而在远古时期,这些纹样的装饰作用是次要的,其主要作用是表达远古居民的原始信仰,就像李泽厚在《美的历程》中所说的“审美或艺术这时并未独立或分化,它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中”。现代人审视古代艺术品,往往是以其审美程度来评价,不探寻这种美丽背后的历史溯源,往往忘记艺术是一种“有意味的形式”。而原始纹样正有着庄严而神圣的意义:这是先民对于自然和生命的解读,是对劳动生活的提炼,象征着一种思想的意识和精神的力量。 历史留给后代的不仅仅是经验,还提供着借鉴。在现代化的二十一世纪,这些纹样不仅可以在博物馆的艺术品中观赏到,它们还被艺术家运用到了后现代的一些作品里。这些图腾纹样在现在看来仍是前卫时尚的,它们以高度的抽象和符号化、平面化风格博得了世界各地艺术家和设计师的青睐。原始图腾纹样以其博大的内涵,独特的审美意蕴和丰富的表现形式,给当代艺术带来新的冲击和闪光点。“处于信息时代的今天,高强度、快节奏的生活方式使人们更加追求时尚,民族性、个性化风格备受人们重视。”因而几千年前地古老艺术被现代社会重新发掘,显示出不可多得的伟大与深邃。 在新石器时代中晚期,雕塑艺术出现。远古的雕塑艺术虽不成熟,但也不乏优秀作品。这些艺术品手法稚拙而纯真,给人以强烈的震撼。和图案一样,它们的象征意义也往往大于审美意义。例如在河北滦平后台子出土的石刻女神像的造型,就与当时红山文化崇拜女神的宗教观念相关;在反山和瑶山墓葬出土的大量礼玉,是良渚部落尊崇的神圣旗帜,代表军事或宗教首领的权威……总之,雕塑艺术的演变发展根本上受制于“社会结构和原始意识形态的发展变化”,是为种族信仰和观念服务的。 在现代设计中,中国的造型艺术承袭了中国传统美术观。人们将很多雕塑技术和作品运用到现代设计中来,既表现了中国远古传统文化的包罗万象,丰富了中国人民的民族自豪感,又使作品达到了别具一格,耳目一新的效果。拿内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的碧玉龙来说,这件玉雕作品“龙首似猪,斜目方鼻,鬃鬣向后贴身弯曲上翘,龙神蜷曲,尖尾,无四肢及鳞甲”,造型非常独特。现代人虽然可能并不了解这件作品,但一定记得华夏银行的图案标志。没错,这个图案标志正是取材于远古时期红山文化的碧玉龙。这些设计让被人们遗忘的古代元素在现代重新演绎,古典找到了新的价值。 总之,透过原始艺术的历史延伸脉络,我们可以总结出这样的规律:艺术是一个开放的系统,旧的元素受到新的技术与意识观念的冲击而不断创新发展,然而其精神内涵的实质是不会改变的,这是中华民族特有的民族精神,是中华民族特有的精神积淀。把中国古老文化的精神及物质元素融入到现代的艺术创作中,不仅提高了现代艺术品的价值,同样提升了古老文明产物的作用。古老与现代,二者虽表面矛盾,其内涵却是高度统一的。原始文化和现代文明,二者相得益彰,使社会的发展更加具有文化性和统一性。 中国美术论文:“当代的人”的当代中国美术 摘 要:在中国艺术领域,当我们面对与“当代”相关的任何一个问题时,无论对其概念、内涵还是外延,我们其实难以给出准确的界定。究其原因,既有源自时间进程中已有的相关讨论和实践所产生的影响或所遗留下的争论,也有当下的相关思考和探讨本身就处于一种“理性”的进程之中,更有源自于“当代”自身属性所具有的开放性、复杂性、多元性及辩证性。那么,作为油画创作者的我们该怎样理解“当代”?“当代”的作品到底是什么样的?它又是被谁所创造,为谁所接受呢? 关键词:当代;中国美术;当代的人;艺术形式 一、关于“当代”的思考 在中国艺术领域,当我们面对与“当代”相关的任何一个问题时,无论对其概念、内涵还是外延,我们其实难以给出准确的界定。究其原因,既有源自时间进程中已有的相关讨论和实践所产生的影响或所遗留下的争论,也有当下的相关思考和探讨本身就处于一种“理性”的进程之中,更有源自于“当代”自身属性所具有的开放性、复杂性、多元性及辩证性。 曾几何时,几乎大部分从事当代艺术的艺术家,其所有思考都主动或被动地围绕着“当代不当代”的非此即彼的认知判断。而这种认知判断的实质则是对“前卫、反思、批判等”价值判断的几乎极端的理解。相应的为了追求“当代”这一殊荣、呈现这一理解,我们各抒己见,标新立异,甚至不惜牺牲自己的身体健康以几乎病态的作品来予以表达。 对于各种现象我们不必一一描述或讨论,因为相关的探讨实在太多。而又正是这些探讨引领我们进一步的思考,这种思考表现在当下——在一定意义上——反应为一种“理性”的回归。这种回归,既表现为对其辞源意义的考证、相关权威论述的梳理及其一般表现形式的总结、探讨和更新,也表现在当下的具体的艺术创作之中。当然这所有的表现,本身也还处于一种不断调整的“理性”之中(当然,我们也不能否认这种“理性”本身的感性因素,只是这种“感性”并不在本文的讨论之中,因此暂不多论)。 只是,这种“理性”的进程,即摆脱不了前期因素的延续,又无法从根本上对“当代”进行绝对的界定。因为,无论是历史的看待还是理性的分梳,对“当代”的理解都不是绝对的,而是开放的、辩证的,其内涵是丰富的,其外延则是多元的。但是有一点是明确的,那就是对“当代的人”的界定,因为当代的人才是当代的经历者和当代艺术的创造者和消费者。 正如鲁明军在其《“移动的桃花源”——不合时宜的“绘事”与“画意”》的引言中论述以“视觉考古与心态史的交界”进入“当代”一样: ……阿甘本援引了罗兰·巴特(Roland Barthes)在法兰西学院讲座时的一则笔记中所说的,当代就是不合时宜(The contemporary is the untimely)。实际上,“不合时宜”一词最初源自尼采1974年的著述《不合时宜的沉思》。尼采告诉我们,真正当代的人,是那些既不完美地与时代契合,也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上,他们也就是不合时宜的(inattuale)。但正是因为这种断裂与时代错误(anachronism),他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。阿甘本指出,所谓当代,就是一种与自己时代的奇异联系,当代既附着于时代,同时又与时代保持距离。更确切地说,当代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。反之,与时代过分契合的人,并非当代人——这恰恰是因为他们(由于与时代的关系过分紧密而)无法看见时代;他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。 虽然阿甘本对当代进行了界定,但是这种界定的内涵本身充满了哲理的思考,因为那是一种“与自己时代的奇异联系”,那种“联系”才是关键,而思考这种联系、并把这种联系付诸于艺术实践的无疑是尼采所说的不合时宜的“当代的人”,同时也是这样的人才会是真正接受这一艺术的主体。 二、“当代的人”的艺术 基于对这个时代的一般认识,作为这个时代的一般性的人,我们或许可以以一种包容的态度对待所有的艺术形式——无论它是传统的、现代的,还是当代的或伪当代的。 但是这并不是说我们没有一个根本的艺术底线。只是这个底线我们既不能以传统的艺术标准为标准,也不能简单的以舶来的观念为基础。清代学者王国维的《宋元戏曲史序》谓:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”那么在我们当下的时代,我们的艺术评判标准或许还是要基于我们这个时代本身,基于我们自身对该时代的认知、理解。这样,无疑的是首先我们必须确定自己是怎样的人,知道“我们是谁?我们从哪里来?我们向何处去?” 因此,或许我们站在“当代的中国”以一个“当代的人”的身份介入该一问题的讨论,或许更能保持一种超然或理性的态度。这种态度源自我们中的个体对这个时代的关注,更多的“保持在(这个)时代之上”而形成的一种普遍的共识。这种共识既非来自于主流意识,也非偏激的个人感官;既非出自地域、文化和民族的争论,也非是对个体差异、自由和个性的否定。同时,它又既是对现有相关艺术讨论的可发展的理性延续,也是自身对未来的认识的一种肯定。而根据这种共识创作的艺术作品,或许才更具有一种“当代性”,这种当代性是属于这个时代的,属于这个民族的,无疑也是属于世界的,它是开放的、多元的、辩证的——它属于“当代的人”。 那么,根据这一论述,基于对尼采的“……真正当代的人,是那些既不完美地与时代契合,也不调整自己以适应时代要求的人”的理解,我们其实可以不断地超越自身的有限,通过我们(在这一时代之上)对这一时代的凝视而得来的认知和理解,并能以恰当的艺术形式表达出我们真正的内心感情。 三、恰当的“当代艺术形式” 那么怎样的艺术形式才是符合“当代的人”的“当代”中国呢?或者说怎样的艺术形式才是恰当的“当代艺术形式”呢? 中国美术论文:《中国美术分类全集》出版工程竣工 (本刊讯)我国规模最宏大、内容最丰富、最具有文献价值的“中国美术全书”《中国美术分类全集》至2011年年底圆满完成出版工作。这项倾全国之力,耗时25年、多达302卷的世纪工程展示了我国有史以来的艺术风采;凝聚了34家出版社和数千位学者专家的智慧和心血。 为深入总结编辑出版工作经验、表彰为此项工程作出突出贡献的专家、学者和出版工作者,由、新闻出版总署联合举办的《中国美术分类全集》出版座谈会3月20日上午在京举行。中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘云山发来贺信。 新闻出版总署署长柳斌杰作重要讲话,副部长蔡名照宣读贺信。原新闻出版署署长宋木文、求是杂志社原社长高明光等出席会议。会议由新闻出版总署副署长邬书林主持。 和新闻出版总署共同向在编纂出版过程中作出突出贡献的35家集体和520位个人颁发荣誉证书。会上特别向已故的《中国美术分类全集》领导工作委员会常务副主任许力以颁发唯一一份特殊荣誉证书及奖牌,以表彰他在《中国美术分类全集》编纂出版工作中作出的重大贡献。许老的两位儿子上台代领。 刘云山在贺信中高度评价了《中国美术分类全集》在中华优秀文化艺术积累和传承中的重要作用,充分肯定了参与这一美术遗产抢救整理工程的专家学者和编纂人员所取得的成绩,并希望出版工作者认真总结实施重大文化出版工程的成功经验,以对社会负责、对历史负责的态度,以“十年磨一剑”的精神,倾力打造更多具有中国风格、中国气派、在人类文明史上能够传之久远的文化精品,谱写出当代中华文化新的绚丽篇章。 柳斌杰在讲话中指出,《中国美术分类全集》的编纂出版,是新时期国家重大文化出版工程的生动实践,不仅取得了累累硕果,也积累了丰富的经验,为我们实施精品战略提供了许多有益的启示。 《中国美术分类全集》总编辑出版委员会副总编辑、中国美术出版总社原总编辑程大利介绍了编纂出版情况,文物出版社名誉社长苏士澍、上海人民美术出版社社长兼总编辑李新、故宫博物院原副院长杨伯达分别代表出版单位和专家学者在会上发言。出版局局长陶骅、新闻出版总署出版管理司司长吴尚之、中央美术学院教授金维诺等有关方面的负责人出席会议。 中国美术论文:中国美术史研究的方法 按 语:巫鸿(Wu Hung)教授是著名的美术史家,芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后,在1972-1978年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职,1978年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学,获美术史学与人类学双博士学位,在哈佛大学人文学院美术史系任教,于1994年获终身教职,后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授,并于2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任,兼任美国古根海姆(Guggenheim)基金会研究员,是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点,重视人类学和美术学的跨学科融通,并且推陈出新,形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究,有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰,目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社,迄今已翻译出版了他的《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种,对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此,华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011年5月5日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授,并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举,特地全文刊发本次访谈的相关内容,以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话,以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂,文以化之;国家之神,文以铸之。学术为公,文以载道,站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开,既是为天地立心、为生民立命,同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神,尽到《艺术百家》应有的责任和力量。 朱志荣:陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”,在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现? 巫鸿:这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意,文献研究主要是研究古代遗留下的书籍,考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料,也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证,得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的,比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证,这在中国近代学术研究中非常重要,在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法,我们会发现它给人以一种现代性的思维启示:一个结论不是一个证据就可以论证的,而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角,但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重,也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了,这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。 如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法,现在我们研究的问题就更多了,学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类,现在由考古提供的“证据”种类就多多了,比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要,但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯,除了文字材料,我们还要使用器物、图像、墓葬等材料,所有这些都有证据意义。 所以,在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时,我们还要注意两个问题。一个是:什么是证据,什么东西可以构成证据;另一个是:使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。 朱志荣:古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候,应当如何使用历史材料和文学材料?需要注意哪些问题? 巫鸿:我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题,也涉及到物质性的问题,比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中,墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西,比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了,但是可以根据其留下的痕迹、空间安排,重构当时的视觉或者物质的环境。 考古学者有自己的一套学术规范,比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话,他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候,就比较难于进入考古报告。还有,如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候,比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候,由美术史学者和考古学者进行学术互动。 朱志荣:在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料? 巫鸿:对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关,特别是在西方。现在的历史研究,已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候,也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来,而不像原来那样做著名人物的传记性研究。 这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理,想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现,开始的时候大家都是对每张画发生兴趣,所关心的是这张画的出处何在,那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是 把武梁祠中所有的画像连在一起考虑,希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构,其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》,其中的每篇都可以单独来读,但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法,也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体,然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想,其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。 “重构”有不同的层次。首先,美术史研究离不开实际的东西,因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而,我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片,它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的,背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是:这些碎片能不能重新拼起来?它们背后的建筑体是怎样的?如果这种重构能够做成,就可以接着去想,接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠,我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系,考虑武梁祠石刻的大环境,甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域,像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中,研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急,还没把第一步做好,没把完整的、具体的东西做好,就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题,显得缺少中间环节。 中国美术论文:中国美术馆藏民间玩具精品展再现民间玩具历史面貌 遗产日”,由中国美术馆特别策划的“大器‘玩’成——中国美术馆藏民间玩具精品展”,于2012年5月30日在中国美术馆展出,共展出约370组八百多件民间玩具精品,将于9月3日结束。此次展览的作品均是从中国美术馆六千余件(套)藏品中精心遴选而出,一件件异彩纷呈、稚拙可爱的玩具精品将为观众带来一次视觉盛宴。据中国美术馆介绍,该展既是中国美术馆首次举办的大型民间玩具专题陈列展,也是中国美术馆多年征集、收藏民间玩具的研究成果的一次较大规模的集中展示。展览按照儿童成长和认知能力的发展顺序,以“成长”和“成才”主线分为“希冀”、“启智”、“尚德”3个部分。从婴幼儿的生命呵护、祝福祈愿,到低龄儿童的智慧开启、创造力、观察力的培养和少年儿童的知识学习、树德立志,3部分内容紧密相连,层层递进,将“寓教于乐、玩中启智”的展览主旨不断深化。我国民间玩具有着悠久的历史,早在距今约6000至10000年的新石器时代,就有陶响球、陶连环等玩具出现。千百年来,民间玩具以其造型的稚拙可爱、色彩的鲜明亮丽和内涵的丰富多彩,成为我国民间美术资源中最独特和最有趣的类别之一。 中国美术馆是部级造型艺术博物馆,征集、收藏、研究、展示我国优秀的民族民间美术作品,是其一项长期而又艰巨的重要工作,有计划、大规模的收藏民间玩具始于20世纪80年代初期。历经30年的积淀与几代人的共同努力,中国美术馆宏大而丰富的民间玩具收藏体系已具规模。中国美术馆的民间玩具收藏内容十分丰富,既涵盖泥、陶瓷、竹木类的民间玩具,也包括风筝、花灯、小脸谱、面人和彩塑;既有名家名作,如部级“非遗”传承人陕西凤翔胡深的泥塑作品,也有偏远山区佚名艺人的天才创作,如中国美术馆收藏的云南建水与贵州牙舟的陶瓷玩具。因而,中国美术馆的收藏既体现了我国现当代民间玩具的发展历程,也系统的保存与再现了民间玩具的历史面貌。 此前,结合“从延安走来——纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术作品展”,中国美术馆公共教育部推出“从延安走来”专场少儿赛”颁奖仪式的少儿代表、指导老师及家长,在“从延安走来”展厅现场参与了一次艺术体验活动。参与此次活动的少儿,是来自中国儿童中心、北京市少年宫、思奇培训学校、艺格文化艺术工作室等20余家北京校内、校外教育机构的“绘画大赛”获奖少儿代表。(杨子) 中国美术论文:培养问题意识乃当今中国美术教育之变法 (广州科技贸易职业学院,广东 广州511442) 摘要:当今中国美术教育,培养国人问题意识促使本国美术教育有新之转机,注重图像之读解,关注美术与文化之积淀,重塑观察世界之眼光。 关键词:中国美术教育;问题意识;变法;图像;文化传统;观念;媒材 一、问题意识与美术教育的关系 (一)当今中国美术教育需要变之缘由。 中国几千年的璀璨文化,美在很早的原始社会中已经有所体现,在原始人制作的器具中便可寻找到他们审美的趣味。商周青铜器造型之多样,鼎上饕餮纹之神秘;唐朝白瓷、青瓷、釉下彩瓷的雅致;明清家具之精巧、简练等都流露出中国人对美的本质的执著追求。在古代,中国画和书法是得到普及教育的,也是考取功名的重要途径。到了近代的中国,受外国列强的入侵等历史原因,美术教育与中华传统文化的严重脱节。蔡元培认为“教育者,养成人格之事业”,提倡将教育的目标定为“育国家之良民”,也就是教育应在于培养健全的人格。当代中国美术教育在审美意识教育和人格培养方面相对比较弱,这样的美术教育要需要改革和变化。 (二)当今中国美术教育之变法――培养问题意识。 蔡元培认为“学校美育分普通美育和专门美育两种。普通美育属于小学到中学这一阶段。专门美育属于大专阶段。这两个阶段是衔接着的,随着年龄、学识的增长,美育的内容和标准也要随着加深和提高。”事实上这两个阶段我们已经在门面上达到了,但从内容上看却还有长远的距离。当代父母都很注重子女儿童时期的艺术教育,且不少家长愿意资付不少金额请艺术家庭教师。这符合了蔡元培的理论:“儿童时代,形成概念之力尚弱,则倾于直观。故无论开智陶情,均以利用美术为适宜。”在当代社会人云亦云的大环境中,很容易缺乏独立思考,变得墨守陈规、麻木不仁,没有“问题意识”。问题意识是看清事物本质的关键。中国当今的美术教育有部分只是浮于表面,如果加强培养问题意识,对事物深入研究,中国美术教育会有更好的发展。 二、具备问题意识,看透事物的本质――问题意识在美术教育中的作用 (一)对艺术的理解更加深入。 1.图像问题。 绘画是要把事物的真实表达出来,但并不等于把事物现实的造型、色彩等外观逐一刻画,达到“一模一样”。这里的真实是指表达真实的情感,是一种触动心灵的震撼。吴冠中要求自己做出撼人的作品而不是娱人的作品。娱人之作只达到趣味的层面,撼人之作乃大师人格之流露,有感染的力量。图像在艺术中就象文字在文章中一样是一种语言,这种语言是靠视觉来再现的,往往不是直白可得,需要观者去“读解”。当然对观者的要求很高,他必须了解艺术史、哲学、心理学等学科,找出相应的关系。 (1)技术与观念问题。 前面说到绘画不必将具体的事物如实地绘制在画布上,可是当我们在幼儿时期还没学习过画画时,也不能忽略模仿这一重要步骤。只是提醒大家在掌握了绘画技法之后不要过度炫耀这种技能,应该注重观念的表达。对于“当代艺术”的评价众说纷纭,假如我们没有意识探讨当代艺术的形成发展和对艺术家个案研究的话,很容易把“观念”概念化。艺术作品不能简单地用好或坏来评价,而是从作品中找寻艺术家看问题的角度。不要过分地把技术与观念分开来讨论,经典的作品往往是技术与观念的结合,它有艺术家独特的视野,并用符合表达这一概念的技术来完成,虽说高超的技术不容易,但找到恰如其分的技术却更难。 (2)传统问题。 众所周知,中国有几千年的文化传统,在今天“传统”一词也被广泛运用。可是,不是所有的传统都可以直接拿来用。必须了解其历史背景和发展过程。传统文化在当今中国的美术教育中做得不够成熟。首先,国画在中小学没有得到普及教育。其次,教授国画只教技法缺乏国学教育。学习文化传统最重要的是领悟其精神的真谛。中国人的宇宙世界观源于《易经》:阴阳二气化生万物,万物皆禀地之气而生。这种精神渗透在水墨画中,强调直觉、人与自然的和谐。通过学习国学,领悟水墨精神,对于人生态度有更深层的意识探讨。 三、培养美术领域中的问题意识 当今物质消费已经变得理所当然了,这种购物的行为已经不需要问为什么,潜意识驱使我们这样做。假如我们对早已习惯的产生疑问,新的东西才会出现,进步才可见。“问题意识”其实是一种观看世界的角度。大自然的观看术是靠学而知之,问题意识也是靠学而有之。 (一)中国美术教育应重新调整对图像的认识。 首先,要让学生有清晰的概念――图像不只是技术和技法。中小学是认识事物的最佳阶段,绘画中模仿事物能让他们认识物体,可仅有这种方法会抹杀他们的创造力。在教学中应该培养他们怎样去观察事物,从而使他们产生问题然后自己解决,通过这种方法所得到的图像会深刻得多。通过美术史,使我们提高自身的艺术眼光,面对现实生活提高问题意识。大学美术学习应注重问题观看之方法,从纯绘画来说不可只针对图像的表面,更应注重图像背后所反映的观念。从设计来说,不能总是设计符合大众口味的图案,要以引领潮流,提高大众欣赏能力为目标,也不可仅追求设计图案之精美,而是透过设计传达观念。 (二)中国美术教育应与文化紧密结合。 陈丹青说过:最好的教育是自我教育。在美术教育中培养洞察力可引发自身的问题意识。许多有名的艺术家也是通过观察身边的普通事物创作出伟大的创作的。埃舍尔观察阿尔汗布拉宫发现了规则空间分割的关系,根据简单的“上下前后左右”来探索灭点的相对性等。香港设计师余志雄利用点、线、面来探讨艺术的故事,他对日常各个细节很敏感,例如看到线会联想到他的各个空间,它不只是一条平面的线。文化传统是一种精神,是需要全国人民共同了解并坚持的,重要的在意识中对文化传统有执著追求的信念。 (三)中国美术教育要发挥媒材的魅力。 有位学者曾经说:“艺术家是通过媒材来思考的。”媒材是产生问题意识的另一种途径。日常生活中许多不起眼的实物如果了解其特性可以加以利用来创作,只要能表达好的观念,任何媒材都具有价值。毕加索是首个在绘画上加入现成品的人,他加入了廉价的稻草,却打破的对绘画的理解。塔皮埃斯的创作总是“变废为宝”,传达任何东西都有其自身价值的概念。在美术教育中注重给学生多种媒材的尝试机会,例如把报纸变成蔬菜、透明胶片代替画中的窗户、牙膏盒子做机器人、锡箔纸做肌理图案……多种材质引发学生的联想力和创造力,还提高了学生的动手能力。 所有新颖形式的转变、高新技术的引进、人才出国深造等之变法是进步的一种策略,提高图像读解能力,注重美术与文化的学习积累和研究,培养细腻的洞察能力找寻媒材的各种关系,培养学生的问题意识是进步的长远之计。培养问题意识也就是培养观看世界的新视角,同时,也是人格培养的磨练过程,培养对艺术执著追求的坚持态度。 中国美术论文:浅谈艺术创作的方法与中国美术史的关系 [摘要]我的艺术创作方法,我的思维,我的人生正在迎接历史性的转变。随着顺利考上重庆大学艺术学院研究生,我的艺术生涯即将展开里程碑式的转变。随着更高的艺术殿堂的洗礼,把我本科阶段的单纯无知和稚嫩洗涤荡尽。反思总结我在之前的艺术创作,更多是纯粹的课堂习作、对前人的临摹和基础技法的练习。 [关键词]艺术创作 中国美术史 创作上少之又少,属于自己的艺术创作语言尚未进行探索,就连毕业创作也是偶发的一念冲动和被动地进行加工,之后就没有进行深层次的挖掘以形成艺术创作的持续。历经一年的社会工作经历,再次回到艺术的怀抱,仿佛阔别已久,初次执笔,犹如年幼时咿呀画图,思绪万千。既然再次走上这条道路,我就要毅然地走下去,并且要有实质性的收获。 咋一谈到艺术的创作,感觉无从下手。再不能返回本科时期的盲目绘画中去,要想有实质性的突破,必须要结合自己对艺术的理解和自己现有的作画手段,探讨新的艺术创作方法。而对于艺术创作来说,创造性思维无疑是极其重要的,但是之前的我,太多重视绘画基础,轻视了创造思维能力。这是一个很大的弊病。要想成为一个艺术家,只有绘画的技法,这和画匠、木匠、石匠等技师没有什么区别。那些真正有才能的艺术家,有对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、能对旧有的艺术从方法论上进行改造,并用“艺术的方式”提示出来,才能真正地创造出艺术的价值。就像上世纪80年代罗中立的《父亲》,90年代张小刚的《大家庭》等等。细细揣摩他们这些成功艺术家的创作方法,无一不是敏感地触摸其所处的时代,发现并提出“问题”,在自己的创作上结合当时艺术的发展对旧的艺术创作方法进行改造,最后通过自己的艺术语言进行阐释。这其中就介入了自己的创作方法和中国艺术史上下文的关系。 作为一个“80后”,我应当怎么去进行我的艺术创作呢?从中国当代艺术发展史来说,经历了“伤痕美术”“无名画会”和“星星画会”“85新潮”“新文人画”“实验水墨”“玩世现实主义”“政治波普”“观念艺术”“艳俗艺术”等等艺术观念,我应该走像罗中立、何多苓等等他们的乡土艺术?像80年代的一些艺术家搞抽象?还是去疯疯癫癫玩行为艺术?亦或是跟风中国当代艺术领军的诸如张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君等当代艺术F4的艺术道路模板? 我想,这些都不属于我应该去走的道路。我没有生活在乡土艺术家们所处的年代,没有插过队,去乡村体验那种艰苦的岁月,不可能创作出《父亲》《春风已经苏醒》《西藏组画》那样的作品;我没有经历过那个动荡的岁月,体验不到“”结束后带来的那种欢欣鼓舞,还有失意落寞和精神缺失的情绪,不可能创作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那样的作品;也没有亲身接触过“85新潮”,怎么会勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。 作为一个四川美术学院到重庆大学的学生,从本科到研究生,我是否应该转向“图式化”的创作方法,“卡通式”的画面表征,“肤浅性”的无聊心理这种新风格呢。身边的人都说,中国社会的创作风格正在发生转变,“卡通一代”势必雄起,你也走这条路子吧。 我观察了一些和我相同从事当代艺术创作的同龄人,他们正在进行的艺术创作不完全像书面上对“80后”描述那样,80年代出生的人从事当代艺术创作并没有一种统一的性格,也不存在一种完全相同的生活方式。因为这种差异,他们所持的艺术观是多元化的,进行创作的形式和方法都不尽相同。有些人如沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家,但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位,而是将自己的视角转向社会,展现了艺术家的社会责任感,都关注社会矛盾;有些人走向抽象与观念,何桂彦在2006年策划了“无中生有,超越抽象”的展览中,我们可以看到抽象绘画正在不断扩大自己在川美的影响力,为我们展示了“70、80后”一些艺术家的另一种创作状态;有些人则跟风“卡通一族”,“卡通”一时间成为“过街之鼠”。 我要怎样进行我的艺术创作呢?要有一个怎样的方法呢? 首先,我要尽可能地忠实自己,做能够真实表达自己感觉的作品。我会避免让自己产生8:“我要做一件让世人惊讶的作品”。之前我做作品,脑子里总想着一鸣惊人、惊世骇俗,或者是想“不鸣则已,一鸣惊人”,这个动机肯定是值得质疑的。“忠实自己”是忠实自己加以反思过的某种真实,是从独立意识中出来的某种需要去试探的真实,这时候的自己也许成为了需要去判断的对象。“忠实自己”意味着一种关系的建立,是作品与“问题中的自己”的关系建立。为什么我们要在作品背后做如此长期的思考,就是要在常见的忠实中去寻访出“问题中的自己”来。这个寻访的过程,有时我把它视为自我批判的过程。我要贴近自身,表达自我的生活,无论是积极的还是颓废的,且不计较,这应该是我创作的主要题材。 其次,艺术是件独立的事,能够得到的只是内心的共鸣,因此我要成为一个独立的人。艺术家的独立是艺术独立的前提。现实中,也许有许许多多能够引起内心共鸣的东西,而这种东西为何会让我最感动,我要用一个独立的思维去记忆并转化。然而,共鸣断然不是“瞎碰”碰出来的,“瞎碰”出来的共鸣断不能长久。都说与我们相关的,可以说更多的是物质而非精神,而这些又要依靠自己的父母、亲人的支援,从这个层面上说,我们是无法独立的。但是在此又有必要指出,这并不能说明我们“80后”就是堕落的。现在人生对于我们而言仅仅是开始,而在现代的生存压力之下,我们不关乎时代深刻的命题,找活命的东西,难道这是不能理解的吗?在这个环境下,我们就更应该独立。我要培养自己独立的人格精神,只有具有这种精神的人,才具有某种担当的意识,对自己的行为规范也有着别样的要求,看待现实的眼光也是独特的、锐利的。 再次,要去发现“问题”,解决“问题”。要想作为一个艺术家,就要敏感地触摸其所处的时代,发现并提出“问题”,寻找问题的根源和发展。许多人都评论我们这一代承担不了这个时代的变革命题,不会指望我们会像80年代的年轻人那样激烈地燃烧起理想的火焰,去预示、发现、再现着社会的问题。但是我们更现实,更现实地流露出了在这个即将属于我们时代的社会“自我”的重要性。正是因为这样,我们才能更深刻地发现“问题”。我要勇敢地阐述社会极端腐败的现象,或是人心的丑恶,或是社会的各种风气,或是其他的方方面面,用自己的作品去说明问题,给现代人一个启示。 1980年以后出生的人应该说都是年轻人,年轻人的行为举止、思想状况总能得到社会的关注,毕竟“少年智则中国智,少年强则中国强”。毋庸置疑,年轻人总为未来代言。我就要以我们这种年轻人的态度、年轻人的思维、年轻人的活力去创造出更好的艺术作品来回馈这个时代。
美丽乡村文化建设中存在的问题及对策:美丽乡村文化建设中存在的问题及对策建议 摘要:改革开放以后,农民的生活水平有了很大程度的提高和改善,同时人们对精神生活层面也有了更高的要求。近几年提出的“美丽乡村”建设中的文化建设,则可以丰富农村文化生活,丰富人们的精神生活。文章针对美丽乡村――承德县的农村文化生活现状,就美丽乡村文化建设方面进行了深入调查,从而了解新农村文化建设中存在的问题,了解到老百姓缺什么、需要什么,并针对“美丽乡村”文化建设提出合理化建议。 关键词:美丽乡村;文化建设;农村文化 改革开放以后,党和国家越来越重视农村文化建设,在十六届五中全会中提出要按照以下要求“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”来扎实地推进社会主义新农村建设。在关于建设社会主义新农村的文化建设方面,提出要在保障农村公共文化建设的基础保障落实的层面上,同时要大力推广形式多样的、并能够充分体现农村各个地方特色的群众喜闻乐见的文化活动,达到丰富农民群众的精神文化生活的目的,当然十八大中也提到,要努力扎实推进社会主义文化强国的进一步建设。这就要求我们丰富农民的文化生活,为人民提供更好的精神文化食粮。 自2014年以来,承德县按照党和国家提出的全面建成小康社会的具体要求,积极把承德县的各个农村整改成符合具有北方山区特色的“环境整洁、田园风光、设施配套、舒适宜居”的“美丽乡村”。虽然在一些地区,农民的收入会呈现逐年增加的状况,而相比之下农村文化的发展想要达到与经济的发展成正比的优良发展状态是远之又远。因此我们为了解承德县目前农村的文化生活现状,进一步深入农村调查,并且更深层次的为促进社会主义新农村文化的更优建设提出了合理化的建议。 一、承德县农村文化生活现状 承德县属于承德市的下辖县之一,位于河北省的东北部,具有悠久的历史文化,并且积淀丰厚。由于特殊的山区地形,使村庄分布十分分散,我们的调查地点涉及城中村、近郊村、远郊村等富有代表性的村庄,以便充分了解农民的文化生活情况。 近年来,具有厚重历史文化的承德县重点打造了极具自身特色的三张文化名片,他们分别是朝梁子语录碑公园、城市规划展览馆和酒文化博物馆。但这些地标性建筑文化对于普通老百姓来说是远远不够的。 目前农村年龄主要集中在40岁以上,文化水平普遍偏低,大部分处于初中文化水平,村民家庭现代化程度也普遍提高,手机或者电话成为主要通讯工具,电脑普及比较广泛。 硬件设施建设方面,农家书屋各村基本具备,几乎每个村都有健身广场,还有篮球场等,像朝梁子村还具有特色建设妇女活动室、乌龙矶村还有光荣院。村民的业余时间活动种类很多,在广场舞盛行的今天,夜晚村中妇女在健身广场活动的身影天天可见,偶有文艺演出,约每半年一次。除此之外,还有送电影下乡活动,这在离县城较近的村子如乌龙矶村、路通沟村每三个月一次,较远的村子如辛家庄村则就是每半年一次。在条件比较好的村庄,如乌龙矶村,还会组织一年一次的集体旅游等活动。在我国传统节日春节、元宵节中,每个村里的村民还会自发组织起秧歌队、舞龙队、马叉队,有的村子还会组织唱大戏。但是由于组织制度的不完善,这些活动并不能长久地坚持下来,在近几年已经淡出了人们的视线,成了人们饭后的谈资。村民主要业余活动集中在聊天、看电视、广场舞以及打麻将等活动。从更深层面来讲,这些活动的根本作用是打发时间,并不能在精神层面让村民受益,村中健康的文化十分贫乏。 二、农村文化建设中存在的问题 1. 文化活动经常性差,对传统节日不够重视。近几年农村经济水平有了很大提升,但是在经济发展中民俗却逐渐丢失。大部分村子没有规模性的文化活动。比较具有规模性的文化活动举办时间通常只是在春节前后,比如简单组织稍具文化气息的活动,如舞大龙、耍狮子、扭秧歌等。在其他的传统节日如端午节、中秋节等,并没有举行富有节日特点的庆祝活动,比如赛龙舟、赏月等。同时,农民在空闲时间的文化活动也极其简单,一般都是在家看电视或者录像带等,或者是在亲戚朋友家打麻将。由于活动地点除了在家就是外出,所以导致十分缺乏具有集体意义的文化娱乐活动。一些前几年还有的活动如庙会、灯会,在近几年却停止举办。 2. 村委会对农村文化活动的宣传力度不够。有些村中虽建有书屋或文化中心,并且也举办各种文化活动,但是很多村民并不知情。在我们调查中,数据显示,有仍有7%的村民对村里举办的活动不知情。 3. 村中文艺工作者整体素质低、年龄大,缺少新鲜血液。民间文艺团队很多,但大都缺少高水平的优秀人才。由于基层的农村文化工作人员在乡镇文化站没有正式的编制,这让许多有经验的“老文化人”不能专心工作,另一方面,因为工资福利待遇低,使从事农村文化工作的部分专业人员不能更好的做到爱岗敬业。而村中文艺团体一般都是自发形成,他们自筹经费,演员只有农闲时演出,务农放在第一位。这些人当中最高学历的大多也只是高中,并且他们都是靠自己I悟形成的各具特点的文艺专长,更不乐观的是他们中的大多数仅仅停留在“会”的层面上,只是为了自娱自乐,并不能更好的将自己掌握的相关技能教授给更为年轻的下一代,使这些技艺得以传承和发展。同时,据我们的进一步调查发现,各村从事文艺事业的文艺工作者的年龄绝大多数集中在60岁上下,由于受到身体和工作等种种原因的限制,他们用来进行文化活动的时间都很少。因此,农村文化活动缺少年轻人参与,农村文化事业面临后继无人的危机。 4. 农村男女对文化活动的参与度差别极大。女性参与程度较大,但年龄偏高,大多在40岁以上,以五六十岁人为主。男性对文化活动兴趣较低,业余时间大多数会选择在家看电视、打麻将等。 5. 村民的文化活动的参与度不高,影响小。很多村民知道村中正在举办文化活动,但对这些活动并无兴趣,甚至有些人对这些活动感到不理解,认为过多的参与这些文化活动会耽误农活,影响其他工作的正常进行,认为是不务正业。同时,村里组织的文化活动频率不高,不能将文化活动持久并长期的坚持下去,由于村中人口分布和地理位置的原因,造成部分文化活动只能在小范围内进行,横向辐射面小,导致群众的参与度很低。 三、原因分析 1. 基层领导干部的老思想。重视经济发展轻视文化建设、思想认识不全面、重视力度太轻。有的乡镇领导认为文化服务体系的服务是上级的事情,对此没有将文化建设工作提上相应日程上来,在以往的工作具体部署安排上,往往夸大经济发展作为物质基础的实质性作用,而忽视或轻视文化在发展中所起的思想政治的牢固的基础性作用,并没有像重视计划生育、综合治理、教育工作等那般重视程度来重视村中文化方面的建设,他们看不到经济与文化之间具有极强的辨证关系,更看不到二者必须协调统一发展,没有认识到经济和文化两者能够相互促进,共同发展。所以当村委会的精力和资源都集中到经济建设上时,农村的文化建设则会被忽视。 2. 农村文化体制不健全。职能作用发挥不突出现象显著。如有的村子名义上有其独立且固定的文化站,或者有的村子实行由一人主抓文化工作,可调查中发现与此同时并没有独立的文化部门来与之应和。同时农村的文化工作一直处于无人组织、无人辅导的瘫痪状态。主要由于农村的文艺人才培训工作一直得不到各级领导的重视,因此,导致了许多上级曾经颁布的关于文化建设方面的政策中断,从根本上不能贯彻落实到农村中去,市里组织开展一些大型文化活动,基层并没有积极地参与。 3. 农村文化基础设施建设条件簿弱,且结构安排不合理。承德县的农村文化基础设施贫乏,一些活动场所及大部分必要的器材短缺,且文化设施闲置、挤占、挪用、变卖现象突出。村中活动设施结构安排不合理。把棋盘安放在路灯的旁边,这在夜晚是看不见棋子的,男性村民只能在村中的路灯下聚集在一起,相互切磋。 4. 男性村民参与活动的主动性差。受传统观念影响,男性村民很少参与广场舞等活动,认为那些活动适合女性参与。同时,村中没有适合男人参加的文化活动,现阶段并没有如同广场舞风靡妇女一样风靡男人的集体文化活动。农村很多妇女没有正式工作,所以相比较男人有更多时间参加文化活动。 5. 忽视了农村人口结构变化。随着社会的开放和市场经济的发展,现代农业人口流动性大,年轻人大多外出打工,老人和儿童成为村庄的人口主体。由于基层的文化建设的实施和文化下乡活动的开展忽视了考虑农村人口结构变化。村里老年人都以务农为主,并且很多人是文盲。虽然每个村差不多都设置了农家书屋,但农家书屋的书,老年人根本看不懂,因而也并不感兴趣。有一个很现实的现象,有些村的农家书屋除了自家管理员外没有第二个读者;电影下乡多为抗战、近代片,多围绕乡镇中心工作编排,题材旧、没有吸引力。因此,该类活动也不能吸引农村大众的眼球,村民也因而失去了兴趣。 6. 对农村文化骨干的培训工作不到位。多年来对农村文艺骨干的培训工作一直处于静止状态。由于负责对全县群众文艺骨干进行全面培训工作的是县级的文体局,但局里受到各种不利条件的限制,导致人才培养无法开展。如,从事文化工作的专业人才数量的不足,文化艺术的门类种类的不全,加上自身开展城镇文化活动的任务要求,所以培训文化专业人才时间有限,以致被搁浅。 四、美丽乡村文化建设对策建议 1. 加强对农村文化建设的重视。只有当决策者、执行者认为这是一件重要的事时农村文化才能得到持续的深层次发展。新农村建设不仅仅是指经济的发展,而是文化、经济共同发展。文化的发展会提升村民的凝聚力和综合素质,从而为经济发展提供稳定基础,而经济发展又会反作用于文化建设。两者相辅相成最终实现社会主义现代化新农村建设。 2. 加大农村文化活动的宣传力度。恰当的宣传可以提高村民的参与积极性,当大家对文化活动真正感兴趣时,文化建设一定会得到人民的热切支持,那些被淡忘的民俗传统会逐渐回归,曾经热闹的传统节日会再次展现在群众面前。 3. 不断加大对农村文化建设的投入力度。文化部门努力向上争取用来建设文化层面的政策性资金和器材,促进农村文化活动的发展;政府各级财政部门应充分保证各级文化事业单位的办公经费的到位;根据具体情况及时研究并进一步解决由于农村文化服务内容的增加而需要扩充人员和经费产生的问题,确保文化服务活动能够顺利圆满地展开。县、乡、村各政府保证每年都要拿出一定的资金来发展和提高农村公共文化的基础设施的建设。保证实施专项的资金及时并且足额到位,构造合理的结构分布,进一步为保证乡镇文化站、村文化活动室的建设以及室外的健身场活动所等各种农村文化基础设施提供充足的资金保障。 4. 大力创新文化活动新形式,丰富农村文化生活。文化部门和农村可以提倡组织开展村民运动会、村民歌手大赛等文化活动,让农民自演自赏、自娱自乐,积极调动农民参与文化活动的积极性,营造祟尚科学、文明向上的活跃的文化氛围,尽最大努力极大程度的丰富农民文化生活。同时,文艺工作者可以把在新农村建设过程中的喜闻乐见的人和事创作并编排成受群众喜爱的文艺作品,可以加大宣传深入农村演出。用创新的形式进一步推进农村文化的宣传普及工作,提升农民群众参与文化活动质量。 5. 重视对农村文化人才建设的组织领导。各级各部门领导干部要充分认识到农村文化人才的全面建设的重要意义。加强农村文化人才建设对丰富和提高农民文化生活具有极其重要意义,要将文化人才的全面培训工作同其他社会经济建设工作共同部署,共同大力推进。各级农村政府要提高成立专门文化工作领导小组的效率。保证尽最大可能建立健全农村文化组织机构的合理性,高效建立各级乡镇文化站,尽可能配足文化工作专业人员,给文化工作者落实编制,形成农村文化建设新格局。 美丽乡村文化建设中存在的问题及对策:乡村传统丧葬习俗的异化与美丽乡村文化建设 摘要:文化是美丽乡村的灵魂,传统丧葬习俗是美丽乡村传统文化的重要部分,对于推进美丽乡村建设具有加强道德教化、维系家庭和宗族伦理、增强乡村凝聚力等重要功能。随着近年来我国城市化、现代化、市场化的加速推进,农村丧葬习俗在继承传统和接受现代化改造的过程中出现了功利化、物质化、庸俗化等“异化现象”。为此,在美丽乡村文化建设中,要发挥政府、市场和社会的合理,引导传统丧葬习俗与乡村文明的融合。 关键词:乡村;丧葬习俗;异化;美丽乡村;文化 文化是美丽乡村的灵魂,文化建设对于美丽乡村建设具有根本性、持久性影响。美丽乡村建设必须将文化建设纳入其全过程,紧紧抓住“文化”这个深层次因素,实现文化建设上的突破。在当前各地建设实践中,美丽乡村文化建设并未受到应有的重视,还存在着不少的问题,传统丧葬习俗异化是其中的重要方面。 农村传统丧葬习俗具有积淀深厚的民族文化和心理背景,是我国传统文化的组成部分,也是农民的精神家园和乡愁。改革开放以来,我国社会结构深刻变动,思想观念深刻变化,农村整体社会环境发生巨大变化;农村传统丧葬习俗在现代城市文明的“改造”下日渐式微,又在“传统”意识和心理的惯性下顽强坚守,处于一种矛盾、纠结、茫然之中,出现“异化”现象。因此,认真研究农村传统丧葬礼仪异化,对于积极推进新农村精神文明建设,守住“乡愁”具有重要意义。 一、农村传统丧葬习俗对于美丽乡村建设的重大意义 社会道化教育。丧礼现场的庄重严肃、逝者家属的悲戚,往往会使人本能地产生对生命终极价值的思考,激发人对于家庭、亲情、人伦、孝道、生命的情怀,经受一场“精神洗礼”。丧事的体面与否、隆重程度往往与逝者及其子女亲人的声誉、品质、社会关系等因素紧密相连,也会引发人们的自我反省反思,对于人们崇尚道德、积极“向善”、构建美丽乡村的和谐社会关系起到推动作用。 家庭与宗族伦理维系。传统丧葬习俗的优秀是“孝”。“事死如事生,事亡如事存,孝之至也”[1],丧礼是对逝者行孝的继续和延伸,丧葬一切仪式、程序、物品都是表达、实现和围绕“孝”进行。一个在父母长辈在世时未尽孝、不尽孝的人,在丧礼上往往会受到严厉的道德批判和惩罚而为人不齿,在社会生活中也可能被边缘化。“慎终追远,民德归厚矣”,“丧祭之礼明,则民孝矣”。因此,农村传统丧葬习俗“有助于保持群体对宗族传统和历史的记忆,维持道德信仰,群体的凝聚力借此油然而生,通过所有家族成员参与的仪式,家族不断地强化自豪、忠诚和团结的情感”[2]。总之,传统丧葬习俗对于加强传统家庭和宗族伦理,增强凝聚力、强化族群认同等方面发挥着纽带作用。 乡村凝聚力建设。“丧礼重于婚礼,亦重于其他人生仪礼。丧礼是终于一切的大礼。”[3]在农村,丧礼依然是村民普遍重视的大事。丧礼往往由村里或逝者家族中的德高望重者出面主持安排,村民亲友自发协助帮忙或凭吊。在丧礼过程中,一方面村民之间的感情实现交融,有助于打破人与人之间的隔阂,构建和谐的人际关系;另一方面,参与丧礼协助事务进一步强化了村民的身份认同和集体观念。因此,丧葬活动为村民调整、修复原社会关系,化解r村内部矛盾、增强村民的集体观念、身份意识和归属感提供了平台,进一步增强乡村的凝聚力。 二、农村传统丧葬习俗的异化及其表现 异化的哲学含义是指主体在发展的过程中,由于自身的活动而产生出自己的对立性客体;而这个客体作为一种对立、异己的力量,转过来反对主体自身。农村传统丧葬习俗的异化是指其违背了本身的优秀价值、精神和目的,并损害丧礼的教化功能和人伦情怀,主要表现为: 丧礼功利化。传统丧礼是人们表达悲切、同情、关怀和怀念等精神和情感的场域存在。在丧葬活动中,人们自身情感的表达以及与逝者家人的情感交流是最重要的,“随礼”等经济行为只是人们表达关心、缅怀等情感、抚慰逝者家属并愿意与其共同分担痛苦和悲伤的外化。丧礼参加与否、随礼多少以情感为基础。当前农村的丧礼中,非情感因素的影响越来越大,逝者及其家属占有的政治、经济资源等日益成为人们表达丧礼态度的影响因素,丧礼已经成为部分人利益交换的名利场。 丧礼物质化。丧礼本质是情感和精神的外化,其优秀价值在于行“孝”,丧葬一切仪式、程序、物品都是表达、实现和围绕“孝”进行。脱离了“孝”的优秀,丧礼就失去了基本的价值内涵。儒家思想认为,丧礼“丧至乎哀而止”,“与其奢也,宁俭”,“丧,与其易也,宁戚”,强调丧事中最重要的是真实的悲戚情感而不是周备宏大奢华的仪式。一些人在逝者在世时不行孝、不尽孝,在其去世后将丧礼视为彰显自身财力或影响力的舞台,重视形式的包装,讲究铺张浮华,刻意营造丧礼的宏大场面。这种“有礼无体”的丧礼,行为与精神脱离,缺乏真实的情感,宏大的丧礼礼仪背后缺乏对生命的敬重,仪式异化为表演。 丧礼庸俗化。中国传统丧礼观秉持“死者为大”,讲求“临丧不笑”、“望柩不歌”、“临丧必有哀色,执绋不笑”、“里有殡,不巷歌”,即人们在丧礼应保持悲戚庄重,在丧礼上出现笑声或无悲戚之情都是应当受到谴责,这也是“礼”、“仁”、“孝”的要求。“送葬之人,不哀不敬,则嫌于禽兽矣,君子齿之”[4],即吊丧之人,如果没有哀伤和表达对逝者的敬意,则连禽兽都不如。在目前一些农村丧礼上,不再讲究哀伤之情,现场谈笑不再成为禁忌。有的为了避免悲戚之声不足的清冷或尽可能增强“人气”,甚至组织脱衣舞、肚皮舞、演唱流行歌曲、魔术表演等娱乐节目[5],原本应该庄重肃穆的丧事成了庸俗不堪的戏谑表演场,悲戚、庄重的传统丧礼正被所谓的“现代、时尚”所侵蚀,滑向低俗、病态。 丧葬过度商业化。当前,丧葬的商业化运作机制几乎渗透于丧葬服务的几乎所有环节,已经从丧葬改革开始后的遗体花火、遗体防腐、墓地,到丧葬宴席、司仪、哭丧、丧葬用品、花圈、乐队、车队、风水、表演、修坟的一条龙服务。丧葬的过度商业化不仅弱化了其道化教育功能,挫伤其精神价值,加剧了丧礼的攀比之风,也损害了农村精神文明建设。 三、农村传统丧葬习俗异化的形成机理 (一)社会转型下城市文化的冲击与传统文化的坚守 “社会转型”是一种结构性社会变革和整体性社会发展过程。在这一过程中,传统因素与现代因素相互撞击、改造、消融并最终形成一个新的稳定的结构体系。因此,转型期往往意味着矛盾期。 当前,农村社会正处于深刻转型过程之中,城乡二元结构正在被打破,而新的稳定结构远未形成;传统乡土文明不可避免地与现代城市文明发生角力,处于“接受与抗拒”、“妥协与坚守”的矛盾、无序、迷茫状态。一方面在城市文明的强势介入下,长期以来被标以“落后”、“愚昧”的农村传统丧葬习俗缺乏文化自信和话语主导权,独立性和自主性逐步丧失,经受城市文明的持续性改造和解构,农民的精神世界受到冲击,在城市文明面前不断妥协,农村传统丧葬习俗认同感逐步消逝,“现代”因素不断增多。另一方面,传统乡土社会的“差序格局”结构依旧完整,农村“熟人社会”的基本形态并未改变,传统伦理道德仍然是农村和农民的基本价值取向。同时,积淀千年的农村传统丧葬习俗又以其强大的文化、精神和心理惯性保持着连续性和稳定性,继续广泛地地发挥着其内在的社会影响力,保持维系和调节农村家庭和社会伦理的社会功能,是农民不可或缺的精神需要,满足着农民的精神和心理需求,从而表现出对于现代文明的抗争性。这也是一些地方采用行政力量强力推行农村传统丧葬习俗改革和活动往往效果不佳的主要原因。 (二)丧葬习俗要素的变动与结构的重塑 结构是事物存在的基本形式,是事物要素及其关系的总和。文化精神领域的结构独立于行动者的意志和意识,影响和制约行动者的思想观念和行动方向。农村丧葬习俗作为一种传统文化和精神存在,同样是一种具有结构特性的存在事物。农村传统丧葬礼仪要素主要包括主体、观念、物质三大要素。正是基于这三大要素的动态的相互关联性的链接,农村丧葬习俗才成为一种结构存在。 主体要素。随着城乡二元结构的逐步打破,农民从对土地的依附中逐渐解放出来,农民大比例进城务工,农村常住人口大量减少,农村呈现“空心化”,传统丧葬习俗所要求的人力资源资源欠缺。同时,由于城里的工作所限,返l奔丧的农民工在时间、精力上无法保证。此外,农村丧葬礼仪的传承已经开始出现断层,具有丧葬礼仪主持技艺的农民越来越少。这就为丧葬商业化提供了巨大的市场空间。可以预见,随着农村第一代独生子女逐渐成长为进城务工的中坚力量和农村现存的具备丧葬礼仪技艺的老人的逐渐逝去,农村丧葬商业化的趋势将进一步加剧。 观念与情感要素。在市场经济影响和长期的城市生活环境下,农民的价值观念不断受到重塑。“挣钱”成为农民现实的、首要的目标,崇尚金钱、权力、讲究面子、排场等社会思潮正越来越侵入包括农民和农民工在内的国人心理。丧葬礼仪的主角逐渐由“死者”转移为“活人”,成为逝者家属彰显财富、地位和影响力的舞台。再加上农村常住人口的稀少,有的逝者家属为“聚人气”、“拼场面”公然引入一些低俗演出。一些农民工特别是二代农民工因长期与爷爷、奶奶等长辈异地生活,在情感上也相对疏远。再加上政府长期对传统丧葬礼仪的负面宣传,使得农村丧葬礼仪向形式化、物质化、低俗化方向异化,沦落为一场缺乏情怀、精神的形式表演。 物质要素。物质要素是农村丧葬礼仪的物质构成基础。物质要素主要包括:场域,即丧葬仪式所需要的空间场所,比如原来农村大量存在的宗族祠堂、自家住所等;器具,丧葬习俗所需的各类道具,比如寿衣、孝服、纸钱等。新中国成立以来特别是城市化进程的推进,农村原有的宗族祠堂等破坏殆尽,农民居住环境也发生了很大变化,传统丧葬仪式场域不复存在,丧葬仪式只能退而求其次,进行简单化、形式化处理。丧葬服务业的蓬勃发展,使人们更便利的获得丧葬器具,同时农村中具有制作寿衣、孝服等丧葬道具的人才也越来越少,人们也不愿意在这方面花费精力,进一步加剧了丧葬商业化。 四、美丽乡村视野下农村传统丧葬习俗的价值重构 党的十八大报告指出,要“建设优秀文化传承体系,弘扬中华优秀传统文化”。党和国家领导人也多次提出,城镇化要保护和弘扬优秀传统文化,要让居民记得住乡愁;新型城镇化要走传承文化的道路。历经千年积淀而成的农村丧葬习俗,是中国传统文化的组成部分,是乡村居民(农民)的精神家园里抹不去的乡愁。转型期农村传统丧葬习俗的异化,已经严重侵蚀扭曲了其基本价值精神,侵蚀乡民的精神家园和乡土文化,使乡愁变味变质,亟待引导、扭转、修复。农村传统丧葬习俗的价值重构,重点在于其原有的文化和精神功能是否得以传承和发扬,实现与现代文明的融合。具体来说,有以下几个建设方向: 一是积极进行认知重构。传统丧葬习俗既有人性教化、心灵抚慰等社会价值,也存在着封建迷信和愚昧的落后成分。因此,在价值重构过程中,应剔除其糟粕成分,挖掘发扬其内在的敦厚良善的传统精神和积极的社会价值,让其重新回归到对生命的尊重与人性的关怀上。为此,必须纠正长期以来对其的完全否定的意识,科学公正地看待它,明确其在文化上的正当地位。 二是实现传统丧葬习俗与现代文明的柔性融合。农村传统丧葬习俗作为一种文化现象具有稳定性、传承性、独立性,是一种精神和心理存在。它不同于经济建设,不能用经济效益衡量其价值。因此,在价值重构期间,不能简单地用行政思维进行对城市文明进行强力推进、移植,对传统丧葬习俗进行强力打压、消灭;要尊重丧葬习俗变迁的客观规律,以科学方式实现其与城市文明的柔性融合。 三是实现政府、市场与社会的合力。政府要确立丧葬服务业的公益性价值,提高丧葬服务的质量,并给予特殊群体政策倾斜。同时,要建立丧葬服务市场化的准入和监管机制,惩戒非规范的市场行为。同时,要鼓励、培育丧葬服务领域的草根性非营利组织,鼓励人们从事丧葬义工服务,拓展参与殡葬服务的社会主体和活动空间。 作者简介:王震(1980.06-),男,汉族,宁波工程学院讲师,法学博士。 美丽乡村文化建设中存在的问题及对策:美丽乡村文化建设:问题与对策 摘要:文化是美丽乡村的灵魂,文化建设是美丽乡村建设的内在要求。当前,美丽乡村文化建设还存在着认知理念不够科学、历史包袱有待消解、反文化现象有所抬头、建设不够平衡等问题。为此,要转变基础政府的认知理念,不断增强乡村群体文化自建能力,深入推进乡村文化体制机制建设。 关键词:美丽乡村文化;问题;对策 文化是事业发展的根本性、持久性要素,具有无可替代的特殊功能。实现美丽乡村升级版目标,必须将文化建设纳入其建设全过程,紧紧抓住“文化”这个深层次因素,实现文化建设上的突破。在当前各地建设实践中,“美丽乡村理念融入并成为农村文化的重要组成部分”上还存在很大不足,美丽乡村文化建设并未受到应有的重视。“只有当文化的拥有者真正认识到了其文化的价值,才有可能对文化遗产做到切实有效的保护。因此说,乡村何以美丽的灵魂,恰在于是否能够形成‘文化自觉’。”文化建设是美丽乡村建设的基础性工程,也应是一项战略工程。只有将美丽乡村作为一种文化内化到乡村居民心里,构建美丽乡村价值观念、思维模式,形成美丽乡村的文化自觉和集体人格,才能实现美丽乡村的永续发展。 一、美丽乡村文化的内涵 美丽乡村文化是以乡村自然生态文化和乡土文化为主要内容,基于乡村自然环境和乡村居民生产生活和社会实践而形成的价值观念、审美情趣及思维方式的总和。作为文化形态的一种,美丽乡村文化具有文化的基本属性和发展规律,同时又有着自身明显的文化特质,是对工业化、城市化的文化反思的产物。 美丽乡村文化具有传统性、开放性和地域性。它既是“天人合一”等中国传统自然观和乡土文化的继承和发展,具有明显的传统性和地域性,又合理吸收和融合城市文化、工I文化和意识形态文化等文化形态,共同构成一个复合型文化体系,具有开放性。从长远来看,随着乡村自然生态、人居环境等方面的不断改善,乡村对社会的吸引力会不断增加,城市“移居”乡村人口数量势必不断增加。 二、当前美丽乡村文化建设中存在问题 认知理念有待转变提升。一是对于乡村文化与生态建设的“短视”。文化建设时间长,短期内很难见到实效。因此,在美丽乡村建设中,地方政府更关注修路架桥、亭台楼榭等“立竿见影”的物质层面建设,对于文化建设积极性不高。二是乡村文化过度开发。部分地方将文化建设项目外包给企业,无中生有胡编乱凑的“创造”一些历史人物故事和形象,无视文化和生态的属性特征,野蛮开发、过度开发,使得传统乡土文化商业气息过于浓厚,文化缺乏生命力。三是是对西方文化和城市文化的盲目追捧。在乡村建筑风格上,跟风模仿西方建筑风格,在文化内容上热“移植”城市文化。 历史包袱有待消解。1. 美丽乡村文化的环境载体建设仍待加强。在长期的工业化、城市化建设过程侵占、破坏了大量的农田林地,造成了部分农村地区严重的土地、水资源污染问题。由于政策的延续性,农村地区仍然分散地存在大量小型加工厂、家庭作坊、养殖场等污染源。2. 农村地区历史文化建筑毁损严重。长期以来,由于缺乏法律保护、资金支持、居民改善生活条件的需求和城市扩张,农村地区古建筑倒塌、被拆除的不在少数,濒危的历史建筑绝大部分也位于农村地区。3. 文化主题“空心化”问题突出。人是文化传承的关键因素。农村地区经济相对落后的现实仍然迫使大量农民离开农村进程务工,而这些外出务工人员几乎是农村中青年的全部。中青年是农村传统文化消费,传承的中坚力量和主流群体,这直接导致了农村社会文化的空心化。4. 村庄大量消失。目前村庄撤并、集中上存在过度化倾向十分明显,有的区县提出了“全域城市化”。村庄持续性的大量消失,势必造成美丽乡村“见景不见人”,“乡愁”无处安放。5. 部分乡村早期规划设计不够合理。早期的乡村景观的规划与设计,对乡村的地方文化和环境特征考虑,未能有效地保护和继承农村景观固有的传统风貌,导致富有乡村文化特色和田园风光的乡村景观遭到了严重破坏。 “反文化”现象抬头。表现为:1. 、色情等低俗文化抬头。一些本地村民与外地不法分子相勾结,利用农村治安管理相对薄弱、风险小、房租低的特点,进行“设点”。这些行为不仅容易诱发一些家庭问题,也往往与涉黑组织、高利贷行为紧密相连,严重毒害了乡村的社会风气。而那些日常的“小赌”则更为普遍。一些基层文化管理部门将文化场所出租“创收”,任由“民间演出团体”借“文艺表演”之名,靠一些淫秽色情表演博得人气敛财,有的甚至长达数年之久。2. 非法宗教活动有所抬头。近年来,乡村地区宗教活动具有如下特点:信教群众数量越来越多,商业化建庙建庵比较兴盛,非法宗教场所比例较高。宗教商业化气息浓厚。一些合法的宗教场所成了旅游景点。一些宗教有着严格的集体生活,使教徒感受到了集体归属感,占领了乡村文化“空心化”后的空白。 建设不平衡现象明显。1. 城乡不平衡。相对于城市文化来说,农村地区公共文化设施基础、人员素养、活动经费、服务数量和质量等方面都明显落后,文化活力较低。2. 村与村差异较大。各地在进行“美丽乡村”试点选取的时候,往往选取一些本来各方面建设基础较好的乡村。这些村庄在文化建设上本就超出了全市乡村文化的平均水平,获得“历史文化名村”称号后,又获得大量的文化社会资源。而一些欠发达地区的村庄集体经济收入来源少,根本没有资金用于文化活动支出。3. 群体不平衡。根据专业机构连续几年的调查,乡村地区不同群体对于文化活动的满意度上,老年群体的满意度最高,中年群体次之,青年群体的满意度最低。这也从侧面验证了青年不愿留守乡村的原因。4. 建设与管理不平衡。在现有的申报体制、考察评估体制下重项目申报、轻项目管理,重资金投入、轻制度建设的现象还比较普遍,缺少管理、多头管理问题比较突出。 三、推进美丽乡村文化的对策建议 转变基层政府认知理念。政府掌握着大量的政策资源、文化资源、财政资源和社会资源,其认知理念如何,从根本上决定着美丽乡村文化建设的成效与成败。在美丽乡村如火如荼推进的现实情境下,政府理应确立关于美丽乡村文化建设的如下理念,一是“文化”是美丽乡村建设的灵魂工程。美丽乡村在本质上是一种观念、价值、精神;只有真正形成一种文化,成为乡村居民乃至整个社会“内化于心”的价值观念,才能实现建设上的根本保证;二是生态价值高于经济利益。真正确立“生态环境是功在当代、利在千秋的的事业”的理念,“宁要绿水青山,不要金山银山,而且绿水青山就是金山银山”,以“对子孙后代高度负责”的精神,“像保护眼睛一样”保护乡村生态环境,绝不能以牺牲生态环境为代价换取乡村经济的一时发展;三是文化建设是循序渐进的过程。美丽乡村文化建设是一项长期事业,需要几十年甚至上百年的连续努力,需要数届政府持续不断的坚持,不可能一蹴而就。 加强乡村群体文化“自建”能力培育。一是进一步增强农民的文化创造力。立足农村,从农民的生产生活出发,充分发挥民间文化和乡土文化人才的才能与智慧,既要创造出农民喜闻乐见而又具有地方特色的现代农村文化,又要把“送文化”与“种文化”更有效地结合起来,将农民从文化建设的局外人到局内人的目标,从被动地参与者到主动地创造者的转变;二是培育乡贤群体。鼓励退休老教师、老干部等知识群体“告老还乡”,成为美丽乡村文化建设一支新增的乡贤力量。发挥新乡贤在价值取向、生活方式、思想观念、生态保护上的示范带动作用,推动村规民约、敦风化俗、家风家训建设和乡村治理,引领农村社会新风尚;三是加强农村地区文化教育工作。文化的现代化说到底是人的现代化,美丽乡村文化的提升从根本上决定于乡村主体的文化素养。为此,必须进一步推进城乡教育一体化,千方百计提升农村教育水平。同时,要大力加强对农民的生态意识、环保意识、集体意识、文化意识教育。 加强美丽乡村文化体制机制建设。完善美丽乡村文化建设相关制度,适时制定“美丽乡村文化建设规划”。构建美丽乡村文化发展战略,实现稳定发展、持续建设。按照政企分开、政事分开原则,推动政府部门由办文化向管文化转变,推动党政部门与其所属的文化企事业单位进一步理顺关系。进一步统筹城乡、村村文化建设,实现均衡发展,加大对农村民间文化艺术的扶持力度,推进“三农”出版物出版发行、广播电视涉农节目制作和农村题材文艺作品创作。大力开展流动服务和数字服务,实现农村、城市社^公共文化服务资源整合和互联互通,加大对那些经济条件差、文化基础薄弱乡村的倾斜,实现村村适度平衡,共同繁荣。 加强美丽乡村文化理论研究和专业技术人才培养。一是继续加强美丽乡村文化建设的理论研究工作,积极开展美丽乡村文化建设的理论研究工作,开展田野调查,深入挖掘乡村地区历史文化遗产和内涵;二是加强美丽乡村相关技术人才培养。美丽乡村文化的传承和文化产业的开发,需要大量的乡村规划与设计、古建筑恢复与保护、民间艺术传承、乡村文化创意等方面的技术人员和传承人员。可以通过在有条件的院校开设相关专业,培养一批直接面向美丽乡村建设、扎根乡村的实用型中、高等职业技术人才。 做好美丽乡村文化建设相关配套工作。文化是环境的产物。“自然的、经济的、社会的诸生态层面不是各自单线影响文化生成,而是通过组成生态综合体,共同提供文化发展的基础,决定文化的大略格局和走向”。美丽乡村文化建设离不开乡村经济、政治和社会环境的同步推进。要继续加强农村经济建设,大力发展生态绿色产业,促进农民持续增收。继续加强农村基层党组织建设,发挥广大党员干部先锋模范作用,以实际行动带动广大农民积极参与美丽乡村建设,推进乡村政治文明建设。坚持把加强村级民主管理作为推动美丽乡村建设的重要举措,积极推动村级民主管理创新,建立美丽乡村建设听证制度,做到美丽乡村建设的事情群众提、群众议、群众监督,村级民主管理的规范化、制度化、科学化水平不断提升,推动乡村组织文化建设。推动乡村规划、乡村文化建设“多规融合”,实现乡村土地利用、环境保护、文化保护、林地保护、水资源、文化旅游、社会事业等各项规划的衔接,确保乡村各项规划参数一致,以实现乡村空间布局的优化。 (作者单位:宁波工程学院)
社区文化建设论文:社区功能与文化建设论文 1.社区功能与文化建设的内在关系 1.1社区功能中包含着文化建设 本文所指的社区主要是指城市中街道等基层群体,论社区功能与文化建设的有机结合马龙清(延安大学经济与管理学院,陕西延安716000)社区的功能大致可以分为服务、调节与文化三类。文化建设是社区功能中不可或缺的组成部分。文化从广义上讲,指的是人类物质文明与精神文明的进步;从狭义上讲,指的是科学、思想等精神文明[1]。本文所讲的社区文化主要是指狭义的文化,包括三个层面:第一是比较浅层的休闲文化,具有一定的群众性与实用性,是整个社区文化建设的现实基础;第二是中等层次的专项文化,要求具有一定的硬件设施,是人们比较高的文化需求;第三是最高层次的观念文化,对人们思想与品德的提高有着决定作用。这三方面的文化之间相互联系与制约,构成了有机整体,低层次文化通过过渡与升华逐步向高层次文化发展,高层次文化又反过来为低层次文化的发展提供了动力。因此,社区文化建设要循序渐进。作为社区功能的组成部分之一,文化建设在现代化的建设中具有重要的地位与作用。第一,文化建设为新时期奋斗目标的实现提供了前提条件,中国特色社会主义的全面发展要求物质文明与精神文明共同发展。城市不仅仅需要文化设施,更重要的是利用文化设施进行文化建设,因此需要对社区的文化建设进行加强,为城市的文化建设奠定群众基础。第二,文化建设是促进社会稳定与发展的重要环节。只有拥有稳定的环境才能够促进改革开放与经济发展,社区是社会稳定的基础,是社会稳定的晴雨表,有着非常重要的作用。社区的稳定一方面要依靠经济的发展,另一方面需要文化事业的提高[2]。因此,文化建设是社区稳定的重要标志。 1.2社区功能为文化建设奠定了基础 第一,充分利用物质条件与文化设施,例如运动设施满足了锻炼身体的需求,体育活动与图书馆等丰富了居民的文化生活;第二,充分利用社区的文化资源与精神财富,例如社区内的文化遗产、历史遗迹、纪念馆等;第三,充分利用社区内的人才资源与技术资源,组织退休的人员开展各种培训活动、公益活动,满足居民的学习与其他方面的需求;第四,充分利用企事业单位的资源,得到企业在资金、资源方面的支持,实现资源的共享,提高资源的利用效率,提高社区的精神文明面貌。 1.3文化建设为社区功能提供了发展方向 社区功能决定着文化建设,为文化建设提供物质与人才方面的资源,而文化建设反过来也为社区建设提供了发展方向[4]。随着经济的发展与人们生活水平的提高,人们在文化方面的需求越来越多,社区也将文化建设的加强作为了主要目标之一。文化建设的发展提高了人们的文化水平,对社区功能的发挥提出了新的要求。主要体现在:第一,要求社区服务功能提高文化含量。在经济较为落后与人们生活水平较为低下的情况下,社区服务主要的目的是帮助社区的居民解决生存方面的问题。随着经济的发展与人们生活水平的提高,社区服务的重点渐渐转移到了居民的精神方面。因此,应该提高社区服务功能中的文化含量。第二,对社区调节方面的功能进行提高。随着企业改革的不断深入,社区中出现了更多的下岗人员,就业问题成为了社区稳定的重要问题,部分社区通过在社区内部增加就业岗位来解决就业问题,还有一些社区通过就业培训等提高下岗人员的就业能力。第三,将文化建设与精神文明融合在一起。很多社区都组织了很多群体活动,提高了社区的凝聚力,促进了社区功能的发挥[5]。文化建设最根本的目的是促进人的素质提高与全面发展,为社区功能的发挥提供了方向。第一,思想觉悟的提高,社区应该通过宣传将党的路线、方针等转化为居民行动的动力,提高居民的思想觉悟;第二,道德水准的提高,社区要提出高尚的品德,成为中华民族优良传统继承与发扬的基地,提高居民的道德水准;第三,文化知识水平的提高,社区要注重尊师重教、爱学习、求上进氛围的创造,为当地居民提供合适的学习条件,提高居民的文化知识水平;第三,欣赏能力与审美情趣的提高,社区应该积极开展各种形式的文艺活动,一方面丰富居民的精神生活,另一方面能够提高居民的欣赏能力与审美情趣;第五,人口意识与环保意识的提高,计划生育、环境保护是我国的基本国策,社区需要通过文化建设宣传计划生育与环境保护,提高居民在这方面的认识与觉悟[6]。 2.实现社区功能与文化建设有机结合的对策措施 社区功能与文化建设之间是相互作用与相互联系的,实现社区功能与文化建设的有机结合的措施包括以下四个方面。 2.1加强对理论的研究,实现理论联系实际 2.1.1实现政府的指导作用与群众的主动参与之间的结合。在社区功能的发挥与文化建设的强化方面,既不能够完全由政府负责,也不能够政府完全放手,仅依赖社区群众,这些观念都是片面的[7]。完全由政府负责的观点对政府包揽社区工作的能力没有进行清楚的认识,高估了政府在该方面的能力,并且没有重视群众对于社区活动参与的积极性与主动性;仅仅依赖社区群众又不符合我国当前的国情,我国的居民生活并不富裕,不足以完全承担社区活动经费,而且我国的社区活动有着特定的目标与方向,需要政府的管理与监督。要结合我国的国情与社区活动的现状,将政府的指导作用与群众的主动参与结合起来,充分发挥两方面的积极性,充分利用两方面的资源,确保社区文化建设能够沿着正确的方2.1.2实现社区服务功能与文化建设之间的结合。随着经济的发展与人们生活水平的提高,社区服务需要增强其文化含量,实现高层次的服务,满足人们提出的更好的要求。社区的文化建设不能够脱离了居民需求与消费水平的实际情况,仅仅关注成绩。实现社区服务功能与文化建设之间的结合,使两者之间能够相互促进,共同前进。2.1.3实现文化建设硬件与文化建设软件之间的结合。硬件是文化建设的基础与前提,缺少了硬件的文化建设根本无从谈起。但是在硬件的增加与发展方面要循序渐进、量力而行。软件是社区文化建设的重点内容,包括人的思想觉悟、精神面貌、管理水平等方面,从根本上决定着文化建设的方向、显示着文化建设的成效。要将文化建设硬件与文化建设软件结合起来,存进文化建设的发展。 2.2通过干部素质的提高强化管理水平 干部素质对于社区功能与文化建设的有机结合有着决定性的作用。干部的素质包括能力与思想觉悟两个方面。一方面要提高干部的文化素质,只有具备了较高的文化素质才能够具有较高的文化知识与管理能力,对文化建设进行深刻的理解,在对文化建设深入理解的基础上搞好文化建设;另一方面要提高干部勤勉与奉献的思想,要全心全意的为人民服务,社区繁琐的工作不能够与经济收益直接产生联系,阴性精神境界才是做好社区工作的重要保障。因此,要提高干部的素质,尤其是一些年轻与高学历的干部的培训与教育,通过干部素质的提高强化管理水平。 2.3为社区功能与文化建设的结合提供制度保证 建立健全相关的法律法规与政策,才能够使社区功能与文化建设的有机结合有法可依,促进二者之间的结合与发展[8]。例如,社区内的学校与企业等可以向居民开放其文化设施的政策,对社区所经营的一些文化娱乐场所可以适当的减免税收等,这些措施都能够促进社区文化的发展。对于一些在实践中总结出来的有效的形式要及时通过制度形式固定下来。要对社区的组织领导体系进行改革与完善,而且要尽可能地将社区所在地的部分企事业单位包含在内,促进资源的共享,为精神文明建设提供组织方面的保障。 2.4通过宣传与表彰实现成功经验的推广 社区功能与文化建设的结合属于新生的事物,应该加强对其进行宣传与推广,通过典型的事例来带动全局的发展。虽然各个地区的经验都有着特殊性,但是其中依旧存在着共性与普遍性,要通过对这些成功经验的大大力宣传,促进经验与做法的推广与广泛运用,同时还要通过先进的地方带动落后的地方,实现社区功能与文化建设的结合的稳定与持续,取得更多更好的成果,在社区中落实党中央“构建和谐社会”的理念。 3.总结 社区功能与文化建设之间是相互作用、相互联系的。随着经济的发展与改革的不断深入,社区功能与文化建设之间的有机结合显得越来越重要。要认识到社区功能与文化建设的有机结合的重要性,重视两者有机结合的作用,在明确两者内在联系的基础上努力探索有机结合的途径与措施,存进我国的社区功能建设与文件建设发展迈上新的台阶,促进和谐社会的构建与发展。 作者:马龙清单位:延安大学 社区文化建设论文:社区文化建设科学发展观论文 坚持科学发展观,大力开展社区文化建设 摘 要:以科学的态度正确认识社区文化的作用,积极探索其建设途径,发展积极健康的社区文化,是现代和谐社会建设的迫切需要。 关键词:社区文化 功能及其作用 建设途径 对于社区文化的含义界定,学术界对此认识不尽一致。但其在社区建设中的重要作用是勿庸质疑的。下面笔者就社区文化在社区建设中的重要作用及其科学的建设途径略谈浅见。 一、社区文化在社区建设中的重要作用 (一)社区文化能营造“社区精神”。一定的社区文化,在一定时期内,总会强调特定的文化理念,从而规范和影响社区群众的行为模式,并排斥其所否定的价值观念和行为方式,它一方面不断促进社区群众与现实之间以及社区群众之间的相互协调;另一方面也在不断引导人们追求高尚的理想和目标。这样,社区成员在长期的交往中逐步形成了共同的理想目标、价值观念、风俗习惯、信仰和归属感,即形成了某一种共同的“社区精神”。在某种社区精神形成之后,一是有利于提高人们的精神境界。在长期的文化熏陶中培养高尚的道德情操,陶冶、美化人们的心灵,抵制不健康的文化,不断提升社区群众的文化品位,引导人们自觉追求真、善、美的东西。二是有利于增进社区群众之间的感情,形成良好的人际关系。随着社会化大生产的到来,人们之间的交往范围打破了过去封闭的“单位人”界限,成了开放的“社会人”,也使得联系人们的各种因素相对减少,人们各自忙忙碌碌。而社区文化的群众性活动正是解决这一难题的最有效的办法,它成为增进社区居民之间、各类组织之间相互联系、加深了解、沟通关系的精神纽带,易于把社区群众吸引在一起,创造和谐、友善、互助的人际关系。三是有助于增强社区成员的认同感和归属感。社区通过组织老年、青年、少年、残疾人等不同形式的演出活动,尤其是代表本社区外出演出,不仅会大大吸引社区不同成员的积极参与,而且在社区集体演出活动中还会增强对本社区的认同感和自豪感,从而增强其对社区的强烈归属感。居民的社区归属感越强,就越能够意识到自己作为社区成员的权利和义务,进而越加喜爱和参与社区文化活动。四是有利于满足人们的精神需求。社区文化以其最活跃、最生动、最具吸引力、最易于为人们接受的活动方式满足了广大社区群众的精神需求。在共同理解的心里空间内,人与人之间情感交融、心灵沟通,个体化的人格融入社区整体,个体与群体的统一不仅极大地丰富了个体成员的精神和情感体验,而且创造了共同的“社区精神”。 (二)社区文化能提高居民的综合素质。社区居民的综合素质是一个具有基础性、系统性和层次性的大概念,不仅体现了一个社区全体居民的文化教育水平、道德风貌、精神状态、体魄健康等人文状况,而且还反映着一个社区的人力资源的数量和质量等智力水平。只有全面提高社区居民的综合素质,才能不断推动社区建设向前发展,而要提高社区居民的综合素质水平,就不能忽视社区文化的重要作用。社区文化在提高社区居民综合素质方面的作用主要体现在它的教育功能上。社区文化教育除了学校教育和专业教育外,还有社会性自我教育。它主要通过不断向社区传播科学文化知识和潜移默化的渗透方式来实现。社区文化针对不同的服务对象和特点,开展形式多样的教育活动。例如,传播科技文化知识、剪纸技能、烹调、缝纫、文艺、健身等培训班,这不仅可以提高社区居民的社会科学和自然科学知识水平,而且还可以使其在活动中学到各种技能。同时,各种各样的国家大政方针、法律法规的宣传活动和群众性的自娱自乐活动等都可以使居民在精神上得到慰籍,在思想和道德上受到砺炼与提升。另外,社区的医疗、优生优育、卫生保健等知识宣传及服务活动有助于增强社区居民的卫生保健意识,有助于他们身体素质的提高。总之,社区文化在提高社区居民的综合素质方面发挥着重要作用。 (三)社区文化是建立平安社区的文化基础。在平安街镇、平安社区的创建活动中,社区文化起着必不可少的作用。一方面,社区法制化管理以社区文化为背景。要科学地管理社区,既要在社区居民中灌输一种以法制规则为基础的文化,又要创立一套维护社区稳定发展的道德体系,以营造社区文明环境。法制化管理对于社区的发展至关重要。法制已经成为现代城市文明的重要标志。另一方面,社区文化成为影响社区治安的深层次因素。搞好社区治安工作,保证社区居民群众正常的学习、工作和生活秩序,是社区建设的一项系统工程。除了依靠强有力的法律制度外,社区文化的作用必不可少。再一方面,社区文化是建立社区良好关系的精神纽带。良好的社区关系有利于增进居民之间的相互沟通、相互了解、相互约束,有利于减少矛盾、减少犯罪。社区文化也有利于增强社区居民的责任感,社区责任感是社区成员个人对社区的关心,是社区成员之间的相互关怀、相互爱护、相互帮助的一种心理,它形成社区群众的防范之网。社区治安主体的构成除了社区成员之外,还包括辖区工厂、学校、机关、商店和各类组织及部门。他们之间相互关联、相互协调、合理分工,构成共同的预防系统。那么,是什么将这些人和组织结合在一起,达成共同防范的共识的呢?是社区文化,是社区文化孕育出的一种对社区共同的认同感和归属感。可见,社区文化作为影响社区治安的因素,其作用是独特的、无法替代的。 二、社区文化建设的途径探索 (一)大力开展社区文化活动。以文化站为龙头,以社区居委会、住宅小区以及企事业单位的文化活动场所为阵地,以发挥社区各种文艺团体的带头作用为抓手,利用各种载体引导群众广泛参与,开展生动活泼、丰富多彩的社区文化活动,使不同文化修养及情趣爱好的群众都能各展其长,各得其乐。这样,既满足社区居民求知上进做文明市民的心里需求,展示社区文明风尚,又增进社区居民对社区的认同感和归属感、自豪感,进而增强社区广大居民群众对社区文化建设的参与意识。 (二)多方解决社 区文化发展的经费困难。政府在社区文化建设中除了要起好主导作用外,还应该加大社区文化建设投入。同时要充分动员社区单位参与社区文化建设,积极捐助,以此解决社区文艺团体必须的资金问题。一些实力较强的文艺团体,可以走市场运作的方式获得一定资金,以弥补创作经费。可一些群众性的自娱自乐的小团体,就无法靠自己解决生存问题。如十余人的小舞蹈队,要新编一支舞蹈,服装费用需近20__元,这就需要政府或者社会单位的支持。如果不能得到外力支持,这种小文艺团体就不会有创作活力,文艺节目也不能与时俱进,自生自灭也就是它们的共同轨迹。(三)重视社区文化人才队伍的建设。重点抓好专业和业余两支社区文化工作者队伍建设。在专业队伍建设方面,目前在大渡口区的街道办事处没有设立专门的文化站,连一个专职的文化工作人员编制也没有配备。相关部门应及时解决街道文化工作人员的编制问题和待遇问题,也可向社会招聘高素质人才充实文艺工作队伍;在业余队伍建设方面,要以社区内文化工作积极分子为优秀,建立一支社区文化志愿者队伍,壮大文化建设队伍,加强培训,提高文化队伍的素质。 (四)充分利用和整合社区文化资源。一是充分利用企业、学校、家庭的文化资源,将社区内的场、馆、站、室对居民群众开放,既弥补政府投入的不足,又避免文化活动场所的重复建设及资源的浪费。因此,街镇必须在摸清底数的基础上,千方百计地密切与辖区内社会单位的联系,争取将文化活动场所向群众开放。尤其是要探索在市场经济的条件下“共建、共享”、“互利、互惠”的新形式,形成这种长期共存的物质利益关系,使社区内的文化活动资源得以共享、共用。也可以群众需要为导向,通过街镇与社会单位合办社区学校或各类培训班等形式(如文化补习班、书画学习班、电脑辅导班、艺术研究班等等),收取一定的学习费,以有偿补无偿,维持社区文化的可持续发展。二是根据本社区的人文特点,因地制宜发展社区特色文化。发展社区特色文化,乃是社区文化保持旺盛生命力的重要依托。如跃进村街道的堰兴剪纸,近年来不断发展壮大,既发扬了传统文化,陶冶了其者群众的情操,又创造了大量就业岗位,增加低收入群体的收入。 (五)充分调动居民群众参与社区文化建设的积极性。社区居民是社区文化建设的主体,他们既是社区文/!/化的创造者、又是社区文化的受益者,社区文化的感召力、生命力最终取决于居民群众的认同感和参与度。因此社区文化活动在内容上,要充分考虑传统文化与现代文化的结合、乡土文化与外来文化的结合、高雅文化与通俗文化的结合,做到既继承优秀传统文化遗产又广纳现代文明成果;既重视乡土文化又不排除外来文化;既有“阳春白雪”的高雅艺术,又有“下里巴人”的通俗文化。在形式上要提倡多样化,防止单一化。努力做到文化娱乐、休闲健身、环境美化、思想教育、科技普及、艺术培训、网络咨询等等包罗万象;歌舞音乐、说唱弹奏、琴棋书画、体育竞技等等形式多样。总之要以群众喜闻乐见的文化活动形式为载体,以提高和升华居民群众的精神境界为目标,想群众之所想,应群众之所需,为群众之所盼,使社区文化得到居民群众的普遍认同和广泛参与。这样社区文化活动才能保持旺盛的生命力并长期发展下去。 总之,社区文化在社区建设中的作用不可低估,如果社会各界都能认识到社区文化的重要作用,重视社区文化建设,努力探寻社区文化建设的新途径,那么,我国社区的物质文明和精神文明就会迈向一个新台阶。 社区文化建设论文:社区工会与职工体育文化建设的论文 社区工会与职工体育文化建设的论文 文章作者:wangweilian 文章加入时间:2005年8月11日12:58 浅述社区工会与新建企业职工体育文化的建设 今年春季,举国上下被一场突如其来的非典型性肺炎所震惊。健康与疾病这一话题再度被人们所重视,而体育活动恰似摆脱疾病、步入健康的桥梁。在市场经济发展的新时期,随着经济体制改革的深入,社区内的新建企业逐渐增多,关注社区辖内企业的职工体育活动有效开展,这无疑是社区工 会的一项重要任务。 一、职工体育活动,有助于促进社区工会工作 社区工会是新时期工会组织的新形式,也是新建企业内工会合法权益的代表。同志提出的“全心全意依靠工人阶级”,邓小平同志提出的“忽视工会工作,就谈不上依靠工人阶级”,同志提出的“在*上保证、制度上落实、素质上提高、权益上维护”,都为工会与党群关系确立了鲜明而准确的历史定位。工会工作的实践证明,加强工会的组织程度、吸引力和凝聚力是工会赖以生存的基础。而通过开展丰富多彩的职工体育活动,把工会建设的目标、职能融入柔性、生动活泼的体育活动,寓教于乐,则能够有效地提高工会的组织程度、吸引力和凝聚力,从而有效确保工会法定职责的贯彻和落实。 在实践中,社区工会恰恰面临了组建难、运转难、经费收缴难等一系列难点,社区工会与基层企业沟通少则是其中的关键。而职工的体育活动富于形象、富于柔性、富于活泼,作为一种文化,更具有渗透性,企业职工与体育活动大多有着一种天然的联系,往往会起到润滑、平衡和疏导的作用,社区工会便能多途径、多触角地迎刃而解工作中的许多难点。 二、职工体育活动,有助于消弭企业职工的“亚健康” 黄浦区人民广场街道社区位于上海的中心地带,社区内积聚了许多商务楼宇。这些楼宇企业的职工大多是脑力劳动从事者,即所谓的“白领”阶层。他们大多具有高学历、高职称、高收入的“三高”特征,被称为“三高”群体。 这一特殊的“三高”群体职工的大部分时间往往都处于工作状态,忙碌、紧张、挑战形成了他们巨大的心理压力,业余生活相对少且枯燥,更使得他们难以顾暇自身的身体和心理的健康,“亚健康”普遍成了他们健康体魄的壁垒。 面对这一情景,社区工会积极推进企业职工素质工程,努力探索新形势下社区职工文化建设的新路子,紧紧围绕示范性文明社区创建,结合创建“学习型社区”的实践,坚持“贴近基层、贴近职工、贴近生活”的工作理念,以唱响“广场职工精神文明”为主旋律,组织广大企业职工参与各类体育健身活动,增强职工身体素质,进而摆脱“亚健康”状态的阴影。 (一)培养健康意识。针对“三高”群体,重要的是要培养他们树立正确的健康观念,理解健康、生命、工作的三者关系,重视“亚健康”给身体带来的潜在危害,牢固确立“健康促进工作、工作带来效益”的意识,使他们真正认识到企业职工的体育健身活动既能利国利民,又能利家利己的多重意义,从而增强体育健身的意识,自觉地投入到职工体育锻炼的活动行列。 (二)弘扬健身文化。社区工会针对多数商务楼宇企业活动场地少、楼宇空间小的现实,本着“小型、多样、便捷、经常”的原则,因地制宜,因陋就简,围绕体育健身为中心,紧扣“人人运动计划”,增强体育生活的观念,号召企业职工喜爱一项运动、学会一项运动、参与一项运动,营造体育健身文化的氛围。社区工会指导楼宇内的新建企业坚持开展工间操活动,保证每天两次。利用工余时间,精心组织企业职工参与街道社区广播操比赛和南京路职工马路运动会。社区工会还与上海市长途电信局等单位联手开展体育健身活动,组织进行乒乓球、羽毛球、拔河等比赛,从而有力推进了社区内企业职工人人运动计划,陶冶了职工的身心健康,有利于职工劳逸结合,提升生命质量,提高工作效率。 (三)普及体育知识。企业内职工体育活动,不仅是健身强体的需要,更是一种企业文 化的延伸。要使社区内企业职工体育活动蓬勃而持久地展开,就必须从心灵深处内在激发企业职工从自发到自觉地参与体育活动的欲望和热情。在开展一系列健身运动的同时,向社区内企业职工普及体育知识,则是一种有效的手段。在实践中,社区工会紧紧结合职工之家“创、建、做”和“素质工程”建设等精神文明创建活动的要求,采用职工群众喜闻乐见的形式,以班组学习、黑板报、宣传栏、通讯、橱窗、体育知识竞赛等等载体,深化职工体育活动的影响,赋予企业职工对体育健身活动感性和理性的认识。 三、职工体育活动,有助于企业文化精神的建设 社区工会从贯彻落实“三个代表”重要思想和维护企业职工基本权益的高度出发,坚持“亲民、便民、利民”的原则,把社区企业职工体育活动以工作机制建设为抓手,落实保障措施,充分体现了职工体育活动所蕴涵的深远的现实意义。实践表明,有恒、有序、有质的企业职工体育活动是一种优秀企业文化和企业精神的内涵反映,它能大大地激活企业职工高涨的热情,提高职工的健康素质和综合素养。而且,还能在较大程度上促进社区与企业、企业与职工、职工与职工之间的横向交流和理解,极大地增强了团队合作意识,有利于社区与企业资源共享、优势互补、成果共享。多种精彩有益的体育健身活动,有效提升了职工的综合素质,增强了社区工会与企业的凝聚力,塑造了社区工会与企业的优良形象,充分发挥了社区工会的应有职能和阵地作用。 社区文化建设论文:社区文化建设知识经济论文 一、知识经济时代的涵义 知识经济是一种依靠智力,建立在知识和信息的生产、分配和使用基础上的经济,它代表了经济的知识化、经济的信息化、经济的创新化,是一种可持续发展的经济。知识经济时代的涵义是当知识经济形态出现和发展的时候,它将会使整个经济乃至整个社会更加先进、更加智能,把世界带入一个新的时代。 二、社区文化建设的涵义 社区是以一定地理区域为基础的社会群体,它有一定的地理区域、一定的人口,居民之间有共同的意识和利益,并有密切的社会交往。社区文化是指特定的社会区域中人们各方面行为所构成的文化生态系统。它包括了这一区域内人们的生产生活方式和社区成员的各种思想文化和娱乐观念等。社区文化建设是社区建设的重中之重。 三、知识经济时代和社区文化建设的关系 当今社会,知识经济已经来临,并且带着我们进入了一个新时代,从各方面影响着我们的工作生活,知识经济时代也对我们的社区文化建设产生了深远的影响。知识经济时代对社区文化建设有了更高的希望和要求:社区文化建设应该更有文化内涵和知识含量,要更能帮助人们汲取到新的知识和信息,提高个人素质,为更好地建设知识经济时代打下坚实的基础。例如,社区文化建设中可以在社区内设置文化角,方便居民在闲暇时阅读和查阅,从中汲取到新的知识信息,为更好地建设知识经济时代而服务。而社区文化的建设也离不开知识经济时代的支持,在古代只有具有经济实力的富贵人家才有读书学习的机会,而随着时代的进步,人们获得知识的方式越来越多样化了,在信息爆炸的今天,只要你愿意学习就有各种各样的方式可以获得知识,这一切都是因为我们正处于知识经济时代。知识经济时代人们要获得知识的方式有很多种,比如书刊杂志、各种电视播放平台、网络等。各种各样的方式都能让人们方便快捷的获得掌握知识的机会,学海无涯,因此社区人群必须要珍惜这个公平便捷的信息时代,做好继续接受教育、终生学习的准备。 四、知识经济时代和社区文化建设的科学发展观 知识经济时代和社区文化建设要想有一个健康稳定和谐的发展前景,就必须把科学发展观作为出发点和指导思想。科学发展观是中国共产党提出的重大战略思想,科学发展观的第一要义是发展,优秀是以人文本,基本要求是全面协调可持续发展,根本方法是统筹兼顾。科学发展观的第一要义是要发展,知识经济时代也离不开发展,而现代社会要求可持续发展,可持续发展就要促进人与自然的和谐发展,实现经济发展与人口、资源、环境相协调,坚持走生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路、保证一代接一代的永续发展。同理,知识经济时代和社区文化建设也要走可持续发展的道路,不能一吃个胖子。社区虽然是一个整体,但是在社区里居住的居民仍然有着各方面的差异,在进行社区文化建设的时候,我们要意识到社区居民在文化上的各种差别和需求,统筹兼顾地处理好社区里不同居民的各种利益关系,以人为本把促进知识经济时代更好的发展作为社区文化建设的目标。在建设社区文化促进知识经济时代更好的发展的时候,我们不但要坚持科学发展观,还要坚持与时俱进,开拓创新的原则。变则通,不便则殆,只有站在时代和世界的前沿与时代保持高度一致,才不会被这个高速发展的时代所抛弃,这是在21世纪这个高速发展的知识经济时代生存的必要条件。社区文化建设也要紧跟时代的步伐,与知识经济时代保持高度的一致,建立多元化共同发展的文化体系,丰富社区文化生活,提高社区民众的各方面素质,使社区文化建设向健康积极向上的方向发展,才能推动四个现代化的建设,促进社会健康发展,弘扬文化传统,传承民族文化。 五、结语 社区文化建设的和谐健康的发展能促进知识经济时代的良性进步,而知识经济时代获得信息的方式的多样化丰富了社区文化建设,社区文化建设和知识经济时代应该是相辅相成共同进步的,只有社区文化建设和知识经济时代相互促进、相互影响,我们才能建设一个更加和谐美好的社会。 作者:焦丽红 单位:河北省隆化县文化广播电影电视局 社区文化建设论文:教育资源与社区音乐文化建设论文 一、社区文化活动的具体情况 乐山市是一座拥有悠久历史和优美自然风光的文化名城,随着城镇化脚步的加快,乐山市标准化社区逐步建成,从原有杂乱的老城区,一举建成一座座标准化的封闭式社区,良好的社区建设为居民安居乐业提供了保障,乐山市是中国唯一一座联合国城市管理中心合作城市。社区居住环境优化,社区文化生活在市、区、居民委员会的逐级领导实施下蓬勃发展起来,社区居民的文化生活日益丰富。乐山市现有社区有245个,2009年前,乐山市的社区各类民间组织已经非常广泛,社区服务志愿者组织有329个,社区老年人活动组织199个,社区残疾人组织191个。这些不同的社区组织为社区居民的活动组织安排提供了保障,并且在不断的壮大完善。乐山市社区建设提出了“乐善至美,创新力行”的乐山精神,在乐山精神的指引下,乐山市社区文化生活践行着乐山市一贯的悠久文化传统,注重社区居民文化生活的品质。乐山市社区文化生活内容丰富、项目繁多,能够充分满足不同年龄阶段和不同文化层次居民的需要。乐山市社区文化活动精神文化层面的活动居多,参与的居民人数逐年增加。社区文化活动中,音乐活动丰富多彩,从音乐活动的范围看有大众健身娱乐性的广场集体舞、健身操活动、夕阳红大合唱活动等,社区团体类的有川剧戏曲活动社团、京剧社团、拉丁舞社团、民族舞社团、声乐社团、电子琴社团、民乐社团等。从开展活动的方式上来看,有政府组织活动,如2007年乐山市政府组织的迎春节系列活动;有社区自发组织的社团汇报演出;市、区政府组织的重大节日文艺活动,如迎接建党九十周年群众合唱比赛;社区内教育机构组织的教学成果汇报演出等。这只是众多社区文化活动的一部分,在这些多种多样的社区文化活动中我们发现,很多活动都是与音乐艺术密切相关的。音乐文化活动容易吸引广大社区居民参与到其中,不管是自娱自乐也好,还是配合各级演出也好,都进行的非常红火。从社区音乐文化生活异常红火的表象下,我们也看到了社区文化生活存在的一些问题。人民群众对音乐文化生活的需求是巨大的,从儿童、青少年到老年人,都有各自喜好的音乐种类,参与其中的积极性高。群众参与社区文化生活的目的多是以学习音乐知识技能、培养高雅业余爱好、锻炼身体为主。从对社区音乐活动的调查观摩,我们发现一个问题就是社区音乐文化活动大多数是处于自发的状态,组织者和参与者是同一群人,他们自身所具备的音乐知识较少、音乐技术技巧薄弱、音乐理论水平一般,难以将社区音乐文化生活引领上音乐艺术层面,自娱自乐的成分更大。随着中国人口老龄化的到来,参与社区文化生活的人数将大幅度递增,因此群众需要更高质量的、更加专业的社区艺术文化生活。怎么样处理好社区音乐活动开展同居民精神文化生活需要的关系,是政府、社区和音乐教育工作者应积极思考的问题。 二、高校音乐教育资源与社区音乐文化建设契合点分析 乐山市教育资源丰富,有多家大中专院校,省属高校有5家,其中拥有音乐教育专业和音乐表演专业的是乐山师范学院音乐学院。乐山师范学院音乐学院每年为乐山市和四川西南部地区培养大量高素质音乐教育人才,为了提高学生的专业技能,除了课程设置上注重音乐理论与实践相结合外,还大力开展学生的艺术实践工作。音乐学院开设了多种艺术实践艺术团,有管弦乐队、合唱团、舞蹈队、民乐队、曲艺队等,让学生根据自己的艺术特长,在课堂之外发掘自身潜力,锻炼艺术表现力、组织能力和教学能力。高校教育资源丰富,高校拥有优秀的教育团队,音乐厅、琴房、乐器、舞蹈房等教学设施丰富全面,仅仅停留在培养学生方面会造成教育资源的浪费。一方面,高校中的学生实习实践基地短缺,难以完成实践教学任务;另一方面,社区音乐文化生活中,没有专业的教师来进行指导。如果能将两方面的力量很好的结合,将会对高校教育资源的合理利用与社区音乐生活水平的提高有相互促进作用。 1.高校的优势与需求 首先,在学习设备方面高校优势大。高校在教学设备设施配备上与其他音乐团体相比有绝对的优势,高校音乐院系都建有供教育教学所使用的音乐表演厅、琴房、多媒体教室,各高校还拥有礼堂、大操场、练功房等。各类乐器配备也很全面,西洋管弦乐器、民乐乐器、各类打击乐器等配备充足。在社区音乐活动过程中,不管是学习还是训练,都可以充分利用高校的教学设备资源,避免重复建设。高校有两个假期,在假期期间社区可以加大对高校教学设备的利用力度,开展各类文艺汇演、大型节日演出等。其次,高校具有丰富的人力资源。高校音乐专业中拥有不同音乐专业方向的人才,从音乐理论到声乐、器乐表演人才,不管是音乐院系的教师还是音乐教育、音乐表演专业的学生,他们都可以协助社区进行高水平的音乐教学活动,成为音乐活动的专业指导教师,组织社区居民进行音乐学习与排练。最后,社区能够满足高校教学科研需求。音乐专业学生专业知识能力的培养不能仅仅在课堂中进行,不能仅凭几次演出就完成了学生的实践教学内容,怎样为学生提供更广阔的实习锻炼空间,这是高校应该认真思考的。社区可以为学生的教学实践、能力实践提供所需环境,社区中学员年龄结构丰富,音乐学习门类多样,学生从教学、排练、赏析、组织大型活动、策划大型活动等多个方面来锻炼能力,为将来从业打下坚实基础。高校音乐专业教师,可以利用社区开展教学研究和传统音乐发掘研究工作,乐山地区有众多少数民族,民族民间音乐是中国音乐文化瑰宝,很多民族由于缺少文字,音乐舞蹈艺术方面大多数是口耳相传,亟待音乐工作者去进行挖掘、整理和保护。通过对少数民族社区音乐的调查了解,有步骤的开展科研工作,完成音乐文化科研项目,对保护中国传统音乐做出贡献。 2.社区的需求 社区音乐活动的开展是居民自发的一种行为,是人们精神文化生活的重要内容,这种对音乐的喜爱不同于传统学校内的音乐教学,是提高全民音乐素养的良好方式。社区音乐活动需要政府部门的重视与支持,扶植社区文化建设,为社区音乐文化发展提供广阔空间。社区音乐活动需要具体的实施者,也就是音乐活动的组织者和教学指导者,需要不断提升音乐活动的质量和水平,需要专业人士的参与,促进社区音乐活动广泛健康的成长。社区文化生活中需要欣赏到高雅的艺术,大中院校的专业音乐团体可以将各类音乐会带到社区,满足社区人们不断提高的艺术追求。社区音乐活动需要演出的平台,多年的训练学习,需要展示的机会,在专业的音乐表演厅,可以让社区音乐学员有极大的艺术成就感。 三、高校音乐教育资源在社区音乐文化活动中的利用 乐山市的教育资源丰富,乐山师范学院是历史悠久的学府,音乐教育专业实力雄厚,硬件资源和软件资源都可以充分利用到社区音乐文化建设中来。充分分析社区音乐文化建设的需求,了解高校教育资源优势,为我们找到了社区与高校音乐事业共建的契合点。在对高校音乐资源的利用实施过程中,我们可以从以下几个方面来加以利用。 1.人力资源的利用 在社区音乐文化建设中,最为稀缺的就是教师资源,以往的社区音乐文化生活往往是一种自发的形式,很多社区音乐社团是由于社区居民为音乐爱好者,自发地来进行音乐文化活动。参与的人员也以退休人员和无业人员居多,要想扩大音乐活动的覆盖面,提高中、青年居民的参与比例,音乐活动的门类要更广泛、组织者指导者要更专业。在中国发达城市如北京、上海、广州等城市,社区音乐文化活动开展的扎实而富于成效,其中重要的一个因素就是这些城市有专门的社区音乐指导员,定期为社区指导各类活动,安排社区音乐指导员在社区教授相关课程,联系专业音乐团体进入社区演出,帮助社区排演节目,完成各类晚会演出编导工作。二级城市社区中没有设置专门的岗位来指导社区音乐活动,那么我们就可以在城市中找相关的教育资源,最为有利的当属高校音乐教育资源。高校音乐教师可以被聘请为社区音乐课程客座教授,定期的来为社区居民上课,提供音乐学习指导和各类音乐方面的咨询工作。帮助不同年龄阶段的社区居民制定学习音乐知识的方向、找到正确的学习方法。帮助培养社区中的音乐骨干,推动社区音乐教育的发展。高校中的音乐专业学生,可以通过学习实践的方式,深入社区担任音乐课程的教师,针对社区内已有的社团活动,制定相应教学大纲,确定教学内容,落实教学计划,将学校中所学知识实际应用。从授课开始,在逐步进行排练、节目策划编排,最后到组织编导演出。这些实践工作在校内教育体系中是不可能完全实践的,对学生来说是难得的学习实践机会,达到了学习实践双赢。 2.教学资源的利用 高校音乐教育专业有优质的音乐厅、琴房、排练厅、多媒体演示厅等,这些设备设施在社区中是不多见的。高校还拥有大量的音响器材、演奏乐器,如能将上述设备设施向社区开放,会对社区音乐文化建设有极大帮助。高校中音乐专业不定期会有师生汇演,这是师生检验教学成果的一种方式。声乐方面的独唱音乐会、合唱音乐会;器乐方面的交响音乐会、管弦乐音乐会、钢琴独奏会、民乐音乐会等。音乐专业的专业音乐演出可以走出校门,进入社区为社区居民演出,使社区居民足不出户欣赏到高雅音乐,提高音乐学习兴趣,将人们引入音乐的殿堂,陶冶情操。这些难得的音乐盛会仅仅停留在校园内就太可惜了,走入大众中带来与众不同的反响。高校除了自身的教学资源外,还会聘请一些专家学者或知名音乐家来校进行学术活动,这些工作除了可以满足本校师生的艺术修养提高外,也可以帮助社区音乐骨干开拓眼界。开展各类高水平的音乐学术活动和音乐欣赏活动,对社区音乐建设来说是非常难得的。 3.音乐场馆的利用 社区音乐活动与高校音乐院系密切合作,共同构建高质量的校、社区合作模式。在利用高校的音乐场馆和其他大型公共设施时,我们可以充分考察高校的教学安排,利用音乐场馆的闲暇时间,来为社区音乐艺术活动所用。其中可以高效率利用的时段是高校的假期,高校假期与一些中国传统节日重合,比较适合于进行大型文艺表演,这一时期将经过精心排练的各类音乐节目进行表演效果会非常好。高校的音乐厅,可以进行各类音乐会的表演,舞蹈表演,大合唱表演,室内音乐厅演出效果好,会对社区居民的学习积极性以极大促动。各类高校的体育场馆也可以为社区音乐活动提供便利,篮球馆、羽毛球馆等小型体育馆,可以进行小型的各类社区音乐活动比赛,体育场馆的看台可以容纳部分观众,气氛热烈融洽;大型的运动场,可以进行各类大型社区音乐活动的展演比赛,比如社区广场舞比赛、社区秧歌队表演、锣鼓表演等。让社区的居民来到高校,感受一下大学教育的优越教育设施,高校的艺术氛围和良好的环境,对人们的心灵也起到荡涤的作用。 四、结语 在城市和谐发展的今天,社区作为居民生活的场所,肩负着居民精神文明建设的重任,地方高校教育资源与社区音乐文化建设的优化与利用,满足了双方建设发展的需要。深入开展高校教育资源与社区音乐文化共同发展的道路,建立良好的共建机制,为社区与高校的快速发展不断努力。 作者:张俊萍 单位:黑龙江科技大学管理学院 乐山师范学院音乐学院 社区文化建设论文:中小城市社区文化建设论文 一、城市社区文化建设的功能与作用 (一)社区文化建设是居民和居民之间沟通交流的桥梁,同时也是维系政府与百姓之间和谐的精神纽带 现代社会高楼大厦,人们居住空间越来越大,越来越高,但铁门却关得越来越紧;社会越来越开放,但人的内心却越来越封闭。即使是邻居之间关系也比较淡漠,缺乏互信。邻居之间都彼此不认识,还何谈对社区的认同感和归属感。很多心理实验都表明,一个人如果长期生活在冷漠、冲突的交往环境或气氛中,就可能逐渐变得言谈谨慎、情绪压抑,甚至性格暴躁、易生猜疑等。反之,和谐、融洽的交往环境就会使粗野者变得文雅,怯懦者变得勇敢,自私者逐渐懂得关心和体贴别人。社区文化是社区居民之间、各类社会组织之间互相联络、增加感情、加深了解、沟通关系的精神纽带。大家基于相同的兴趣和爱好结合在一起,不分年龄大小、地位高低,家庭贫富,没有功利和矛盾,共同活动,其乐融融,因而交往起来特别顺畅,联系也相当紧密,这是社区人参与社会生活,进行社会交往的一种重要方式。各种各样的群体文化活动,会把社区成员吸引在一起,加强邻里相互交流,创造友善、和睦的氛围,密切群众与群众、群众与社区及社区与政府之间的关系,利于巩固社区居民的凝聚力和对社区的归属感、自豪感。很多文艺骨干都成为了群众的知心人、政府和社区工作的有力支持者,在和谐社会建设中发挥着越来越重要的作用。 (二)社区文化建设是打造城区品牌、增强城区综合竞争力的一条重要途径 社会的发展应该是经济、社会、文化全面同步发展。经济、社会、文化发展不协调,必然影响社会的良性发展和进步。同时,社会、文化发展的滞后,也必然导致经济发展底气不足。在城市发展中,文化这种软实力越来越重要,我们的环境文明城建设等都是在提高我们的软实力,未来发展的衡量指标当中一定有文化指标。城市社区文化工作是现代化城市文明建设的一项重要的基础性工作,搞好城市社区文化建设是推动城市经济社会全面协调发展的必不可少的组成部分,也是落实贯彻科学发展观的内在要求。文化在一定程度上更能反映一个区域人口的素质,建设现代化城区不仅需要有繁盛的经济,更需要有强盛的文化。所以,文化品牌建设对增强城区的综合竞争力这种促进作用,是不能忽视的,是一条有效的重要途径。 二、进一步扎实做好社区文化建设工作思考与探索 当前,南昌市正处于经济增速、发展增效、全面建成小康社会的冲刺时期,提出了要打造“优秀增长极”的奋斗目标,实现这些目标,不仅需要坚实的物质基础,坚强的政治保障,更需要有良好的思想文化环境和健康的社会风尚。特别是在当前加强社会建设、创建国家卫生城、创建国家文明城、创建国家园林城等等这些大背景下,我们加强社区文化建设,开展社区文化建设系列活动,正逢其时、正当其时,既与上级的要求合拍,也与我们的工作实际相辅相成。所以,必须高高举起文化建设这个旗帜,坚持不懈地抓下去,切实把社区文化建设推向一个新高度。首先要强调,文化建设不简单的就是文艺活动,要从大文化的角度来思考我们的文化建设。这里包括文化、教育、体育、卫生等多个方面。社区文化是一种积淀,社区文化建设的内涵也很丰富,应拓展开来,最基本的应包括文艺活动、体育活动、读书看报、各类教育培训,也包括邻里关系、家庭和睦等精神文明建设,乃至社区的整体建设等等,这些都包含着文化的内涵。所以说,社区文化建设不是一个封闭的、孤立的体系,而是一个与外界密切相联、共同生存与发展的开放式系统,所以在实施过程中,我们一定要把这项工作放在全市的大局工作中统筹考虑,与其他各项工作紧密结合起来,加以推进。 (一)要与当前加强社会建设、创新社会管理紧密结合起来 在当前经济发展方式转变和社会管理模式转型的重要时期,文化建设与发展是非常重要的一环。努力加强和谐文化建设,加强社会主义优秀价值体系建设,关键是要在“大众化、群众化”上下功夫,促使优秀价值体系的普及与推广并最大化发挥其功能效用,切实做到“润物细无声”。如何在“大众化”上下功夫,如何做到“润物细无声”,这就要体现出,社区文化建设和社区文化活动开展的基础性、群众性的关键作用。所以不能孤立的、片面的来看社区文化建设工作,虽然它只是一条线,但是可以关系到、渗透到各个方面和领域。在加强社会建设与管理这个大的系统工作中,要把社区文化建设有机的结合其中,并充分发挥出其群众性、基础性的作用。 (二)要与实现中华民族伟大复兴的“中国梦”系列活动紧密结合起来 文化工作也是其中一个重要主题和一条主线。在这项工作中,文化战线即是组织者、倡导者,同时也是主力军、主战场。所以,要抓住主题,周密部署,以喜闻乐见的形式,用生动直观的事实,大力进行“中国梦”系列宣传活动。要通过社区艺术节、通过各种庆祝活动,激励广大群众以饱满的精神状态、奋发有为的进取精神、脚踏实地的工作作风,开拓创新,努力作为,为实现伟大的“中国梦”而努力奋斗。 (三)要与城市创建活动紧密结合起来 南昌市的制定了“五城同创”工作任务目标;文化战线在创建过程中,一定要发挥出应有的主力军作用。文化战线在创建工作中的重心就是要落在突出提升市民素质这个重点上,进一步营造健康向上的人文环境。要始终坚持“以人为本、重在建设”的方针,在提升市民文明素质方面下功夫。要通过全面、系统的社区文化活动,使创建的目的意义家喻户晓、人人皆知,让创建工作赢得人心,让老百姓对创建工作有一种责任感和自豪感,让大家有参与创建的热情,营造全党动员、全民动手、人人参与的浓厚氛围。 (四)要与加强社区思想政治教育工作紧密结合起来 社区文化的一项最重要的功能就是以寓教于乐的方式宣传党的科学理论、路线、方针、政策,教育引导居民群众树立社会主义优秀价值体系,提高思想道德素质,共建美好家园,共享幸福生活。这一功能的实现,必须通过形式多样、生动活泼、喜闻乐见的方式来赢得群众。居民在参加的社区事务当中,最喜欢参与的就是文体活动,所以,要把这些活动,开展成为娱乐、知识技能和宣传教育相结合的社区文化活动。社区文化,本身就是属于以群众文体活动为主要载体的自娱自乐的大众文化。因此,在社区文化建设中,要充分考虑到社区居民多样性的需求特点,既要做到格调高雅,充分体现社会主义文化的先进性,又要注意通俗易懂,扩大覆盖面和影响力,力求广泛性,既要照顾到老年人,又要照顾到青少年,做到高雅与通俗共存,专业同业余互补,使思想性、知识性、教育性、艺术性和趣味性兼备。优秀和目的就是让广大群众,在享受娱乐的同时,也增加对党的方针政策的了解,端正社会心态、自觉抵制各种消极思想的侵蚀。 作者:黄笑聪 单位:南昌市西湖区文化馆 社区文化建设论文:高校社区文化建设论文 一、高校社区文化建设的内涵及重要作用 高校社区文化作为校园文化建设的重要方面,虽然不可避免的要受到社会其他因素的影响,但是它总是以其自身独特的优势对学校校风建设、学风建设产生重要影响。社区文化通过不同年级、不同专业学生的相互影响,为新生适应校园生活创造良好氛围;通过学生自治组织建立与运行,加强大学生自我教育、自我管理、自我服务能力,提升主人翁意识;通过社区心理咨询室的专业咨询,促进学生自我意识与自我认知能力的提升,改善人际交往关系;通过学生活动平台的设立,积极开展第二课堂活动,促进大学生知识结构与创新思维的形成。总之,高校社区文化,在育人方面起着重要的作用,它推动了大学生文明的行为习惯、良好的思想品德及精神风貌的形成,对每一名大学生具有内在推动和外在塑造的作用。 高校社区文化具有凝聚、激励、导向、教育、传承、服务、规范、媒介等几大功能,是内涵式发展的重要体现与升华。高校社区是集工作、学习、生活于一体的青年学生集聚区,是高校思想政治教育的重要阵地,是国家未来发展的希望所在,更是社会主义文化建设的重要宣传阵地。如前所述,高校内涵式发展的前提是外延式建设,就高校社区文化建设而言,这一点更多地体现在物质层面,即学生公寓楼栋建设、社区绿化等配套设施。在外延式完全发展的情况下,高校发展逐渐向内涵式发展阶段转变,就高校社区文化而言,更注重社区规章制度的建设与完善,社区良好精神风貌的形成。在内涵式发展阶段,高校社区文化建设一方面可以将外延式建设的成果进一步巩固,形成社区文化活动的长效机制;另一方面这也是高校思想政治教育的重要载体。 二、内涵式发展视阈下高校社区文化建设的对策思考 1.一个中心:坚持“以人为本”为中心,贯彻落实科学发展观 “以人为本”是科学发展观的优秀,是高校社区文化建设的出发点和落脚点。树立以人为本的高校社区文化建设思想,要求以现代人的精神培养现代人,以现代人的视野培养全面发展的人,由传统的以管理为本向以育人为本转变,就是要以学生成长、成才为中心,重视学生需要,突出学生的发展,对学生进行充分肯定,信任学生的潜能、智慧,最广泛地调动学生的积极因素,最充分地激发学生的创造活力,通过学校教育、管理资源的有效整合,建立起帮助学生成长,解决学生实际困难,便利学生办事,维护学生群体利益的服务与管理体系。坚持高校社区文化建设中“以人为本”理念为中心,就必须做到两个方面:一方面,要树立全心全意为学生服务的理念,在公寓管理中做到想学生之所想,急学生之所急,始终把工作重心放在为学生排忧解难上,为学生办好事、办实事,营造温馨、和谐,充满生活气息的社区氛围;另一方面,从尊重学生主体地位出发,让学生切实参与到社区管理中。在社区内建立学生自治委员会,并让学生参与社区管理委员会,发挥学生“自我教育,自我管理,自我服务”的职能,将宿舍卫生检评、道德文化建设、社区维权等工作及监督、批评等职能赋予学生,充分发挥学生积极性。 2.两条主线:以提高专业素质与人文素养为主线,强化特色 现代高等教育既要承担培养“专才”的专业教育的使命,又要承担培养“全面发展的人”的“人文教育”使命,以使人成为“现代人”。现代大学生不仅需要具备过硬的专业知识和技能,还要特别注重其人文素养的培养与提升。高校是培养全面发展的人才的主要载体,必须牢牢抓住专业素质和人文素养这两条主线,创造条件帮助学生成才。就高校社区而言,必须努力建设富有特色的现代大学社区文化,推进高校社区内涵式发展。以社区文化系列活动为平台,构建人文社区,开展文明宿舍评比、社区维权日等活动,提升学生的人文素养,培养大学生积极地人生观、价值观;构建创新型社区,培养学生创新思维能力,加强思维整合能力培养,促进不同专业、不同年级、不同背景的相互融合,突出学科交叉与专业特色,强化多角度思维能力,引导学生在打好本专业基础的同时,开阔眼界,拓宽知识面;构建和谐社区,进行心理团辅,培养沟通协调能力,从而全面提升学生素养与能力。 3.三大平台:创设就业、读书、活动三大平台,培养创新型大学生 提高质量是内涵式发展的优秀,推动高等教育内涵式发展,首先是提高人才培养质量。高校社区作为青年学生成长、成才的重要载体,必然不断创新,构筑平台,以有益于培养有质量的创新型大学生。一是构筑创新创业平台,提升大学生实践能力。依托大学生职业生涯规划与创新创业计划,在社区内建设大学生实践基地,划拨专项基金,帮扶大学生自主经营、自主管理。同时注重学生吃苦耐劳精神的培养,引导学生在自己的岗位上做好“创业”,谋求在现有资源环境下做得更好;二是构筑学习平台,促进社区文化建设与学风建设的互动。通过建设社区阅览室、自习室,组建社区学风督导与帮扶小组,开展经典诵读、读书节、科技节等文化活动,营造良好社区学习风气,促进校风建设;三是构筑精品活动平台,培养学生团结合作能力。通过对社区文化活动资源进行有效整合与合理配置,以弘扬主旋律,培育优良社区文化为主题,抓好品牌性社区精品活动建设,重点组织学雷锋公益活动、我爱我家社区装扮活动、国庆游园活动及传统节日庆祝活动等,帮助学生确立正确的理想与信念,传承传统文化,陶冶学生道德情操。 4.四进公寓:推进道德文化、党团工作、自我管理机制、心理健康进公寓,深化文明社区建设 公寓是学生课余生活最集聚的地方,在高校社区文化建设中,推进“四进公寓”制度,是内涵式发展下高校社区文化建设的重要路径选择。一是道德文化进公寓。围绕立德树人的目标,通过多种渠道开展道德教育活动,利用公寓区宣传栏、网络等宣传阵地,向师生宣传《公民基本道德建设实施纲要》,介绍先进人物事迹,弘扬模范高尚精神;广泛开展“文明宿舍”评选活动,崇尚节水、节电绿色生活方式;推行“光盘行动”,倡导“爱粮节粮”;开展“文明修身系列活动”,引导学生内强素质,外树形象;制作、粘贴“讲文明树新风”系列公益宣传画及道德守礼、学风名言警句,营造浓厚道德文化氛围。二是党团工作进公寓。打造公寓区思想政治宣传阵地,划定固定区域建设成为学生党团宣传活动阵地,并制定《学生党团活动室管理办法》;设立“党建之窗”、“团学信息”等宣传板块,实时更新信息,关心学生思想动态;建立党员“包干责任区制度”、“学生干部服务岗”,开展“一帮一”互助活动,提升党员服务意识,发挥党员先锋作用;实行党员宿舍挂牌监督制度,促进党员自省与进步。三是自我管理机制进公寓。实行以学生自主管理为主,辅导员监督、引导为辅的管理模式,完善《学生宿舍卫生检评标准》及晚间零报告等各项制度,组建学生卫生检评、学生公寓督查、文明礼仪督导等专项服务组,严格保障宿舍区安全、稳定。四是心理健康教育进公寓。采取积极举措,优化公寓区心理环境,在公寓区全面渗透心理素质培育。依托公寓区心理咨询室,开展面对面咨询,帮助来访学生改善不良情绪和行为;依托心理团辅室,为学生进行团体辅导,促进学生反思自己的行为模式,增强集体凝聚力。 三、总结 高校教育内涵式发展是高等教育大众化阶段的必然要求,是现代大学发展的必然结果。大学文化是高校内涵式发展的精髓,推动高校社区文化建设是高校内涵式发展题中之义。 作者:郑浈 单位:福建医科大学 社区文化建设论文:城市社区文化建设论文 一、高校参与城市社区文化建设的几个认识问题 (一)关于高校参与城市社区文化建设的类型问题 高校参与城市社区文化建设工作,不能使用一种模式、一种方法,应从高校所在的不同的社区类型角度出发进行活动。从我们在北京、武汉、上海、南京等城市社区的调查表明,城市社区有不同的类型,包括工业社区、商业社区、文化社区、政治社区、居民社区等,不同社区类型在文化建设方面应该有不同的建设途径与文化特色,有不同的发展创新思路。高校的领导和文化工作者一定要坚持实事求是、因地制宜的原则,根据其所在社区的文化建设现状和文化发展需求来参与规划项目和建设内容。同时,在参与社区文化建设问题上,除了高校积极参与外,高校还应当联合社区的企业和其他事业单位共同参与建设。这样一来,加强社区文化建设的人力资源和物质资源就更多了,力量就更大了,城市区文化建设的步伐就会更快了。 (二)关于高校参与城市社区文化建设的态度问题 我们高校的领导、文化工作者,首先要形成一个区域文化建设的理念,即做到关心高校文化建设与关心所在社区文化建设是一个整体的建设工程,积极热情地与社区的领导和文化部门的同志共同研究、共同规划。同时要从加强社区社会主义精神文明的责任制出发,采取积极的态度。高校应以社区一员的主人翁的态度,把城市社区文化建设当成高校的一部分重要的社会工作去关心、去支持,积极主动地参与城市社区的文化建设,真正做到急社区文化建设之所急,解社区文化发展之所难,满腔热忱地投入社区文化建设的实践之中,才能真正把城市社区文化建设好、发展好。 (三)我国城市社区文化建设现状以及目前存在的主要问题 一是“对社区文化建设的认识不足,很多人并不充分了解社区文化建设的本质内涵,更没有认识到社区文化建设对于文化强国战略的重要意义,”有些社区工作者把社区文化建设简单地等同于社区居民的休闲和健身娱乐,没有予以应有的重视。街道也没有详细的文化建设发展规划,简单的把社区文化建设定位在娱乐和文体活动。二是社区文化设施相对薄弱,社区文化活动中心场所达标率低。调查发现,不少社区的文化中心建设未能达到标准,功能很不完善;三是社区文化设施的建设不平衡,社区与社区之间由于条件环境差异,社区的文化设施也不均衡;四是“社区文化建设的投入和分配机制不够完善,社区文化建设资金仅仅依靠政府投入的方式严重制约了社区自身文化的发展,同时也增加了政府的财政负担,分配不尽合理导致部分地区社区文化建设中过分追求形式而忽视了文化软实力的提高。” (四)高校参与城市社区文化建设的责任和任务 高校参与城市社区文化建设的责任范畴,对高校来说有两层含义:一是高校作为城市社区的一部分,应当首先建设好高校自身的大学文化,这是非常重要的任务;二是高校作为所在社区的一个成员,还要与其他成员共同建设城市社区的公共文化。一方面,高校要加强自身的大学文化建设。《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出:“社会主义先进文化是马克思主义政党思想精神上的旗帜,文化建设是中国特色社会主义事业总体布局的重要组成部分。没有文化的积极引领,没有人民精神世界的极大丰富,没有全民族精神力量的充分发挥,一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”加强高校文化建设,必须坚持以马克思主义为指导,坚持社会主义先进文化前进方向,坚持以人为本,坚持把社会效益放在首位。 高校文化建设应以关心师生员工的健康生活保障为宗旨,加强物质文化建设;应以提升师生员工的思想道德素质水平为尺度,加强精神文化建设;应以推动社会经济、政治、文化和科技的发展为追求,加强行为文化建设;应以坚持社会主义办学方向和实施立德树人的根本任务为目标加强制度文化建设。从而形成社会主义意识为主体的大学文化,使高校成为传承和创新民族优秀文化,发展社会主义先进文化的坚强阵地。同时,高校的领导和思想政治工作者要洞察社会政治、经济、文化等大环境的变化,随时会影响大学成员的学习、工作、生活以及他们所参与的各种社会活动。因此,要积极营造健康向上的精神文明建设氛围,创建大学周边良好的文化环境,成为大学进行文化建设的共同任务。另一方面,高校要处理好高校小环境文化建设与社区大环境文化建设的关系,积极促进城市社区文化建设和发展。高校要促进高等教育同城市社区文化建设和社区事业的发展紧密结合,高校文化将以自身的人才优势、文化资源优势、科学技术优势和特色,参与城市社区文化建设活动,推进城市社区文化的建设和发展,促进城市社区精神文明建设上层次、上水平。 二、高校参与城市社区文化建设的主要途径和活动方式 (一)建立联合建设社区文化的工作机制,不断创新社区文化活动的内容 高校参与和引领城市社区文化建设是大学的一种文化自觉和责任担当。坚持“校地合作是高校与地方政府、企业等部门间的合作,不仅是一种教育理念,也是一种发展模式。在高教改革不断深化的今天,高校积极主动与地方政府、企事业单位、社会组织构建产学研合作载体和共建平台,深化校地合作,其实质是教育资源社会化和社会资源教育化,就是大学对文化在区域历史进步中地位作用的深刻认识,对区域文化发展规律的正确把握,对发展区域文化历史责任的主动担当。”客观地讲,城市社区文化建设应当建立以政府为主导,社区内的高校、企业、党政机关积极参与的联合建设运行机制。社区文化建设由政府制定总体规划和年度实施计划,由社区文化机构制定建设行动方案,对文化团队的组建以及日常活动、日常管理、以及参加文艺演出方式予以明确规定,实现对业余文化活动的规范化管理。高校在参与社区文化活动中要充分发挥骨干带头作用,积极选派有较高水平的师生加入社区文化团队,充当社区文化活动的主力军。调查表明,从各地开展的城市社区文化活动形式来看,确实是多种多样,丰富多彩。但参加活动的人员大多是社区的老年人,由于一些项目缺乏现代文化的内涵,对社区青年群体相对缺乏吸引力。为此,高校参与社区文化建设的过程中,应当联合社区内企业事业单位的合作力量,在文化组织建设、项目构建、形式设计、内容创作、活动队伍培训排练等方面精心规划,并联手开展各类文化活动,通过创新的内容和变换的形式促进其发展。既坚持发展社区传统的、广大群众喜闻乐见的文化项目,又要坚持以满足城市社区全体人民精神文化需求为出发点和落脚点,积极加强城市文化推陈出新,创作一批既有时代气息、内容健康的,又有社区地方特色的社会主义文化项目,真正做到内容形式丰富多彩,社区成员喜爱并广泛参与,增进社区文化建设的实效性。 (二)加快发展城市社区文化事业和文化产业,满足人民群众文化需求 发展城市社区文化事业和文化产业,要“坚持把社会效益放在首位,坚持把发展公益性文化事业作为保障人民文化权益的主要途径,推动文化事业和文化产业共同发展。”加强城市社区文化建设,促进社区文化发展繁荣,必须要有经费保证。政府要加大文化专项资金投入,逐步建设社区的图书室、报刊阅览室、演出场地的舞台灯光、音响设备等。还要通过多种途径筹集资金加强社区文化建设。高校在参与发展城市社区文化建设的过程中,一方面应当直接投入一定数额的资助资金,另一方面可以利用高校的科技人才与文化资产独立创办文化产业,也可以与社区或街道联合创办文化产业,引入市场经济运行规则,既可以为市民文化需求进行有偿服务,以繁荣城市文化,又可以利用其经济收入投入社区文化基础设施建设,解决社区开展文化活动经费不足的困难,切实为社区人民群众文化事业贡献力量。 (三)运用大学的人才资源积极参加社区文化活动 其一,高校的共青团组织、学生会要积极指导社区中小学生的读书活动。在开展读书活动的基础上,可以组织高校的大学生社团利用业余时间到社区内的中学和小学校去,组织中小学生开展以“中华美德颂”为主题的读书活动或讲演比赛,引导青少年弘扬祖国优秀传统文化,传承中华美德和中华民族精神。其二,组织“五老报告团”进行专题报告。由社区统一领导,组织社区内高校、企业、机关的热心社会工作的老领导、老干部、老专家、老模范、老教师成立“五老报告团”,根据社区理论宣传、形势教育、思想政治教育的需要,列出专题,分头到社区机关、学校、企业和街道做报告,效果很好。其三,组织大学生志愿者开展服务社区文化活动。志愿者服务活动是现代社会文明进步的重要标志,也是城市社区精神文明建设的重要载体。党的十八大报告明确提出,要“深化群众性精神文明创建活动,广泛开展志愿服务,推动学雷锋活动、学习宣传道德模范常态化。”大学生志愿服务活动体现了当代青年一代积极向上的精神面貌,反映了高校文明进步的良好形象,是传承中华民族传统美德的具体体现,更是弘扬社会主义道德的生动实践。建立大学生文化志愿服务长效机制,高校鼓励大学生志愿者积极开展服务社区文化活动,如帮助老人开展文化娱乐活动,帮助弱势儿童学习文化,帮助社区筹办与开展业余文化活动,帮助社区举办宣传专栏、黑板报,宣传党的路线方针政策等,这有利于倡导社会主义优秀价值观,有利于提高公民思想道德素质,有利于在城市社区形成团结互助、尊老爱幼、共同进步的社会氛围和人际关系,以汇集正能量,营造文明和谐的社区环境。 (四)进一步加强组织领导,不断加快社区文化人才队伍培养 社区文化人才队伍是社区文化建设的主要力量,大力发展社区文化,必须建立高素质的文化工作队伍。从目前各地社区文化活动的组织状况来看,还缺乏一支高素质的社区文化人才队伍。目前许多社区的专职文化工作者很少,有的社区的管理者往往由活动积极分子兼职,时间得不到保证,决策能力不强,纪律的维持和活动的开展往往靠大家的自觉,随意性较大。高校应当帮助社区建立一支专业的社区文化辅导队伍,定期指导群众文化活动;高校可以利用自身的文化人才资源和活动场所,加强对社区文化骨干的培训,努力为社区开展文化活动服务。 作者:王金华 单位:武汉纺织大学 社区文化建设论文:社区群众文化建设论文 1现代社区群众文化的基本特征 由于社区群众文化具有广泛的群众参与性、娱乐性和知识性。因此,它在提高社区居民文化娱乐、审美情趣、思想意识方面,在转变社会风气、改善人际关系发挥积极性,增强社区居民的归属感和向心力,以及塑造良好的人文氛围等方面都具有非常重要的作用。其基本特征有: (1)广泛普及是社区群众文化的形式要求。 群众文化,顾名思义是群众广泛参与的文化,它的整体水平不仅体现在质的高度,而且,体现在量的广度。通俗易懂的艺术,为普通老百姓喜闻乐见,是群众文化普及的重要内容,虽在某些人眼中难登大雅之堂,却在普及的内容中蕴藏着提高的萌芽。如《东方红》源于陕北民歌,就是在群众普及的基础上提炼和提高出来的。 (2)丰富的群众文化活动,传播精神文明道德新风,是社区群众文化的内涵要求。 在社区文体团队中,以公民道德建设为主线,把社区文体活动与市民学校教育有效结合起来,因势利导,有针对性的经常举办“公民道德大讨论”“社区新貌”、歌曲征集、摄影比赛等群众喜闻乐见、寓教于乐的活动。增强居民“社区是我家”的主人翁意识和建设社区的责任感。这样居民在精神文化生活得到充实和提高的同时也大大提升了一个地区的文化活动层次。 (3)自编节目是现代社区群众文化的主要内容。 围绕公民道德建设和创建文明社区工作,扶持、引导和鼓励群众创作自编自导自演的节目,反映社区中的新人新事、道德新风,体现社区群众性文化的自娱自乐,以及“热烈、隆重、欢乐、祥和”的特色,使文体活动更具有群众基础性和生命力。如将老百姓身边发生的事编写成“老歌新唱”、快板、歌曲、表演唱等小节目。 (4)多样性是社区群众文化的形式需求。 人们三分之二的时间生活在社区,社区居民由于工作背景、学历和个人兴趣爱好的不同,决定了开展社区文化活动的多样性。如合唱队、舞蹈队、时装表演队、戏剧小品、书画队等,这些社区活动贴近居民,贴近生活,因地制宜,因材施教,能充分体现社区文化建设的广泛性和实用性,使社区居民在参加文化活动中有所得、有所值。 2乌鲁木齐市群众文化的现状及存在的问题 目前,乌鲁木齐市的社区群众文化主要以广场文化和晨练两大形式为主,而广场文化主要是群众性的集体舞、健身操、戏剧演唱、街舞等自娱自乐。为了深入了解社区群众文化的现状,近年来,通过对乌鲁木齐市经济技术开发区、高新技术开发区、铁路局中心广场、八钢、石化及阜康、米泉等地的调查发现,目前社区群众性文化活动时间主要集中在晚上和早晨,且呈现三大特点:一是参加社区文化群众活动的人员以离退休老年人员居多,在职人员、青壮年人员参与率比较低。二是文艺团体参与较少。三是群众文艺骨干较少。综合分析普遍存在以下主要问题。 (1)对社区文化的重要性认识不够。 (2)参与意识不够强。 一般来说,一项活动的参与面达到20%就属较高了,而目前我们的活动参与面与其相比相差甚远。老年人是文化活动参与的主力军,在职职工及青壮年参与率低是一个普遍现象。 (3)社区文化管理及资金投入不足。 目前在社区,文化设施主要指街道社区文化中心、老年活动中心。而这些设施的活动面积就达不到所需标准,且有的设施陈旧老化,无资金更新,至于新的文化设施建设更不可能。这在客观上制约了社区文化活动的发展。 (4)社区群众文化人才缺乏。 目前许多社区居民委员会就无文化人才,而且参加文化专业培训的机会也不多,这也影响了社区文化建设的发展。 3完善社区群众文化活动的建议 加强社区文化建设应该从广义的角度来考虑,这样才符合当今社区人们的需求,才能不断创新,代表先进文化的前进方向。应建立设施完备、健全队伍,因地制宜、特色发展,以人为本、广泛参与,资源整合、共建共享的新理念。同时,要抓好软件建设,加强法制化、标准化进程,在活动内容和运营管理上积极探索多元化与社会化的运作机制。 (1)对社区群众文化的重要作用要有深刻的认识。 加强社区文化有利于增强社区成员的社区意识,激励其建设家园的积极性和创造性;有利于形成良好的社区成员间的文明交往方式,培育和谐的人际关系;有利于满足社区成员的文化生活需求,提高素质,形成浓厚的社区文化氛围。 (2)提高社区居民对社区文化的参与意识。社区文化建设的一个重要目标就是要在社区成员中确立共同的价值目标,使全体社区成员发扬参与精神和互助精神,增进对社区的认同感,共同建设新社区。 (3)加大资金投入,在评比中提升社区文化建设的规模和层次。 通过评比来提升社区文化建设规模和层次,就是要经常开展具有艺术特点和个性的社区文艺表演活动,不断更新社区文化活动的形式与内容,进一步改善社区文化活动的设施和环境。只有这样,社区群众文化才会在规模和层次上产生一个质的飞跃。 (4)培育一批社区文化活动的业余骨干。 社区群众文化活动的业余骨干对于市民参与社区文化活动有着重要的导向作用。不可否认,广大人民群众是通过自我娱乐、自我教育、自我完善来丰富充实自己的业余文化生活的,但同样也离不开专业队伍和专业人才的示范、辅导和培训。因此各级专业文艺团体要多下基层辅导和培养一批业余文艺骨干,发挥他们的作用,一级一级地把文化队伍带动起来,如每年举办社区文化指导员培训班,定期对文化指导员进行必要的艺术培训和辅导,提高他们的组织和辅导能力,多给群众文艺骨干学习、交流、观摩的机会,并使之经常化、制度化、规范化,达到由他们丰富和提升社区文化内容的目的。 4结语 社区群众文化能让广大居民在精神上得到升华,在文化修养上得到提高。搞好社区群众文化活动也不是件难事,只要领导重视,措施得力,方法对头,舍得投入,社区群众文化活动就一定能搞得有声有色、丰富多彩。 作者:李雅琴单位:乌鲁木齐市文联音乐舞蹈家协会 社区文化建设论文:新农村社区体育文化建设论文 1河南省新农村社区体育文化发展的路径选择 1.1加强新农村社区体育文化基础设施建设 体育场馆等基础设施和体育器材的缺失严重制约着新农村社区体育文化的发展建设。农村中,运动场地往往只存在于学校,有的农村学校甚至都没有满足自身体育教学需求的场地设施。为了给广大农民提供进一步运动健身的基本保障,最大限度的合理利用体育设施资源,政府部门应在新农村社区中应先建设一些基础性的,能基本满足农民健身需要的健身设施,然后逐年逐步地增加体育运动场地场馆等硬件设施的建设力度,从而满足农民体育健身的需要,促进体育文化氛围的形成。 1.2结合农村本地特色文化形成新农村社区体育文化发展的新途径 河南省是一个拥有农民数量众多的农业大省。在基层农村中,经过多年的发展,也逐步形成了适合本地自身条件的民族传统体育项目。传统体育项目能够反映本地区的历史文化特点,将农村自然地理等优势展现出来,符合当地农村生产劳动的特点。例如豫南地区依山傍水,拥有丰富的水资源,赛龙舟成为当地比较盛行的体育锻炼项目,政府可以对比赛进行全面的包装,合理规划比赛,使赛龙舟成为当地的一个品牌。不仅可以达到吸引游客观光,又能够使农民达到健身运动的目的。豫西北等地多以山地为主,当地的农民喜欢以登山的形式进行体育锻炼。政府部门可以根据老百姓的兴趣爱好,组织好以登山运动为主题的运动健身项目,比如举办“登山节”或有奖登山比赛等形式的活动,积极促进农民参与体育锻炼。 1.3通过媒体进行舆论宣传,提高农民体育锻炼的意识 随着农村经济社会的不断发展,农民的物质文化生活水平有了显著的提高,农村社区的居民也开始在精神文化生活方面的表现出强烈的需求愿望,也希望通过科学有效的方法进行体育锻炼从而达到身体健康的目的,同时也对体育文化有了新的更深刻的认识。政府部门要通过各种宣传方式提高农村社区居民体育锻炼的意识,鼓励农村居民更主动的参与各式各样的体育运动中来。不仅可以通过传统的媒介如电视、广播、村内喇叭等对体育文化健身知识进行科学地宣传,也可以通过短信、彩信、微博、微信等新媒体平台进行网络宣传,吸引年轻的农村社区居民产生对体育运动健身的兴趣,达到全面宣传巩固体育文化的效果。 1.4做好村官大学生的体育文化教育和培训工作,是新农村体育文化建设的重要路径选择 村官是一个影响着村民参与体育锻炼活动积极性的一个重要角,村官对体育的喜好程度对本村体育文化的发展起着至关重要的作用,甚至村官对某个体育项目的个人情感也决定着村落体育发展的具体内容。在他们的支持、指导、示范和积极主动的带动下,更好地促进整个村落体育文化建设的发展。新农村社区体育文化的发展需要政府部门、高等学校更新教育观念,培养出更多的创新型、复合型的村官。大学生村官只有在掌握科学的体育锻炼方法与手段,获取指导体育锻炼的技能与技巧,拥有丰富的体育文化知识的前提条件下,才能有效指导村落体育文化的开展。用科学的手段指导村官锻炼,使之成为村落体育的指导者,村落体育文化的建设者。 2结语 河南省新农村的体育文化建设是一个系统工程,统筹城乡体育文化发展,深刻分析城乡体育文化的差异性,树立科学发展观、全局观,把体育文化看作一个有机整体,以新农村建设为契机,统筹兼顾,使城乡体育文化协调发展,河南省新农村的体育文化建设才能良性运行,实现新农村体育文化的可持续发展。 作者:曾强 胡馨 单位:黄淮学院 社区文化建设论文:实现和谐社区文化建设论文 一、城市社区文化建设的功能与作用 (一)社区文化建设是居民和居民之间沟通交流的桥梁,同时也是维系政府与百姓之间和谐的精神纽带现代社会高楼大厦,人们居住空间越来越大,越来越高,但铁门却关得越来越紧;社会越来越开放,但人的内心却越来越封闭。即使是邻居之间关系也比较淡漠,缺乏互信。邻居之间都彼此不认识,还何谈对社区的认同感和归属感。很多心理实验都表明,一个人如果长期生活在冷漠、冲突的交往环境或气氛中,就可能逐渐变得言谈谨慎、情绪压抑,甚至性格暴躁、易生猜疑等。反之,和谐、融洽的交往环境就会使粗野者变得文雅,怯懦者变得勇敢,自私者逐渐懂得关心和体贴别人。社区文化是社区居民之间、各类社会组织之间互相联络、增加感情、加深了解、沟通关系的精神纽带。大家基于相同的兴趣和爱好结合在一起,不分年龄大小、地位高低,家庭贫富,没有功利和矛盾,共同活动,其乐融融,因而交往起来特别顺畅,联系也相当紧密,这是社区人参与社会生活,进行社会交往的一种重要方式。各种各样的群体文化活动,会把社区成员吸引在一起,加强邻里相互交流,创造友善、和睦的氛围,密切群众与群众、群众与社区及社区与政府之间的关系,利于巩固社区居民的凝聚力和对社区的归属感、自豪感。很多文艺骨干都成为了群众的知心人、政府和社区工作的有力支持者,在和谐社会建设中发挥着越来越重要的作用。 (二)社区文化建设是打造城区品牌、增强城区综合竞争力的一条重要途径,社会的发展应该是经济、社会、文化全面同步发展。经济、社会、文化发展不协调,必然影响社会的良性发展和进步。同时,社会、文化发展的滞后,也必然导致经济发展底气不足。在城市发展中,文化这种软实力越来越重要,我们的环境文明城建设等都是在提高我们的软实力,未来发展的衡量指标当中一定有文化指标。城市社区文化工作是现代化城市文明建设的一项重要的基础性工作,搞好城市社区文化建设是推动城市经济社会全面协调发展的必不可少的组成部分,也是落实贯彻科学发展观的内在要求。文化在一定程度上更能反映一个区域人口的素质,建设现代化城区不仅需要有繁盛的经济,更需要有强盛的文化。所以,文化品牌建设对增强城区的综合竞争力这种促进作用,是不能忽视的,是一条有效的重要途径。 二、进一步扎实做好社区文化建设工作思考与探索 当前,南昌市正处于经济增速、发展增效、全面建成小康社会的冲刺时期,提出了要打造“优秀增长极”的奋斗目标,实现这些目标,不仅需要坚实的物质基础,坚强的政治保障,更需要有良好的思想文化环境和健康的社会风尚。特别是在当前加强社会建设、创建国家卫生城、创建国家文明城、创建国家园林城等等这些大背景下,我们加强社区文化建设,开展社区文化建设系列活动,正逢其时、正当其时,既与上级的要求合拍,也与我们的工作实际相辅相成。所以,必须高高举起文化建设这个旗帜,坚持不懈地抓下去,切实把社区文化建设推向一个新高度。首先要强调,文化建设不简单的就是文艺活动,要从大文化的角度来思考我们的文化建设。这里包括文化、教育、体育、卫生等多个方面。社区文化是一种积淀,社区文化建设的内涵也很丰富,应拓展开来,最基本的应包括文艺活动、体育活动、读书看报、各类教育培训,也包括邻里关系、家庭和睦等精神文明建设,乃至社区的整体建设等等,这些都包含着文化的内涵。所以说,社区文化建设不是一个封闭的、孤立的体系,而是一个与外界密切相联、共同生存与发展的开放式系统,所以在实施过程中,我们一定要把这项工作放在全市的大局工作中统筹考虑,与其他各项工作紧密结合起来,加以推进。 (一)要与当前加强社会建设、创新社会管理紧密结合起来 在当前经济发展方式转变和社会管理模式转型的重要时期,文化建设与发展是非常重要的一环。努力加强和谐文化建设,加强社会主义优秀价值体系建设,关键是要在“大众化、群众化”上下功夫,促使优秀价值体系的普及与推广并最大化发挥其功能效用,切实做到“润物细无声”。如何在“大众化”上下功夫,如何做到“润物细无声”,这就要体现出,社区文化建设和社区文化活动开展的基础性、群众性的关键作用。所以不能孤立的、片面的来看社区文化建设工作,虽然它只是一条线,但是可以关系到、渗透到各个方面和领域。在加强社会建设与管理这个大的系统工作中,要把社区文化建设有机的结合其中,并充分发挥出其群众性、基础性的作用。 (二)要与实现中华民族伟大复兴的“中国梦”系列活动紧密结合起来 “中国梦”,是中国共产党召开第十八次全国人民代表大会以来,所提出的重要指导思想和重要执政理念。在举国上下共圆“中国梦”的浓厚氛围中,文化工作也是其中一个重要主题和一条主线。在这项工作中,文化战线即是组织者、倡导者,同时也是主力军、主战场。所以,要抓住主题,周密部署,以喜闻乐见的形式,用生动直观的事实,大力进行“中国梦”系列宣传活动。要通过社区艺术节、通过各种庆祝活动,激励广大群众以饱满的精神状态、奋发有为的进取精神、脚踏实地的工作作风,开拓创新,努力作为,为实现伟大的“中国梦”而努力奋斗。 (三)要与城市创建活动紧密结合起来 南昌市的制定了“五城同创”工作任务目标;文化战线在创建过程中,一定要发挥出应有的主力军作用。文化战线在创建工作中的重心就是要落在突出提升市民素质这个重点上,进一步营造健康向上的人文环境。要始终坚持“以人为本、重在建设”的方针,在提升市民文明素质方面下功夫。要通过全面、系统的社区文化活动,使创建的目的意义家喻户晓、人人皆知,让创建工作赢得人心,让老百姓对创建工作有一种责任感和自豪感,让大家有参与创建的热情,营造全党动员、全民动手、人人参与的浓厚氛围。 (四)要与加强社区思想政治教育工作紧密结合起来 社区文化的一项最重要的功能就是以寓教于乐的方式宣传党的科学理论、路线、方针、政策,教育引导居民群众树立社会主义优秀价值体系,提高思想道德素质,共建美好家园,共享幸福生活。这一功能的实现,必须通过形式多样、生动活泼、喜闻乐见的方式来赢得群众。居民在参加的社区事务当中,最喜欢参与的就是文体活动,所以,要把这些活动,开展成为娱乐、知识技能和宣传教育相结合的社区文化活动。社区文化,本身就是属于以群众文体活动为主要载体的自娱自乐的大众文化。 三、结语 因此,在社区文化建设中,要充分考虑到社区居民多样性的需求特点,既要做到格调高雅,充分体现社会主义文化的先进性,又要注意通俗易懂,扩大覆盖面和影响力,力求广泛性,既要照顾到老年人,又要照顾到青少年,做到高雅与通俗共存,专业同业余互补,使思想性、知识性、教育性、艺术性和趣味性兼备。优秀和目的就是让广大群众,在享受娱乐的同时,也增加对党的方针政策的了解,端正社会心态、自觉抵制各种消极思想的侵蚀。 作者:黄笑聪 单位:南昌市西湖区文化馆 社区文化建设论文:虚拟社区文化建设论文 1人格塑造受到影响 网络的虚拟性,使得虚拟社区的组织与参与者都脱离现实生活中真实身份而匿名,随意性较强,学生良好的人格修养如诚信、责任等意识逐渐流失。网络在缩短时空距离的同时又拉大了现实距离,成员的个性发展与情感需求无法得到很好满足,容易产生孤独倾向[4],不能在真实生活中找准位置,不少人因此变得冷漠甚至逃避现实。 2虚拟社区文化建设的途径 尽管存在很多问题与诟病,但我们不得不接纳虚拟社区客观存在的事实。按照唯物主义辩证法的观点,任何事物都是矛盾对立的统一,虚拟社区也同样如此。只要找准恰当的切入点并加以合理利用,便可以扭转局面,充分发挥其优势力量。 2.1转变观念,提高虚拟社区文化的认识 当前,各高校已充分认识到加强社区文化建设对于进一步加强思想政治工作,促进优良的校风、学风起着积极的推动作用,努力采取各种形式举办以科技、文化、体育等为载体的系列活动,如学生寝室文化节等,并取得了一定的效果。然而,虚拟社区文化建设方面则鲜有成就。究其原因,主要在于广大教育尤其是思政教育工作者未能充分意识到虚拟社区的育人阵地作用,思维还禁锢在传统的“灌输”教育模式上,即以教育者为主导,有目的地选取部分信息加以传授,而被教育者则处于被动接收地位。长期以来,这种单向传递信息的方式在教育工作中发挥了极为重要并富有成效的作用。但随着高等教育的不断改革和发展,“灌输”教育逐渐向辨识教育过渡。尤其当今信息多元化、开放化时代,大学生更多的知识来源于网络社会而非校园,其思想观念与行为方式明显变革,教育工作者不再是文化传播的权威中心,说教式方法已不再高效发挥作用。社区文化建设的方式也必须与时俱进,不断创新,才能顺应时代的变革,才能实现引导学生接受正确的知识与教育、培养良好行为习惯的目标。 2.2创新方法,丰富社区文化建设的内涵 虚拟社区环境中,教师与学生之间不再是单纯的教与学、管与被管的关系,而是彼此对等的成员关系,每个成员既可以是信息的传播者也可以是信息的接收者。但对等只是相对和暂时的,一些信息新颖、反应敏捷、技巧娴熟的成员逐渐占据主导地位,他们往往能够决定和控制话题的方向与深度[2]。因此,虚拟社区文化建设必须把握规律、抓住契机,再辅以形式多样、寓教于乐的活动作为载体。目前,各高校都有关于社区建设的专门网站,但大多仍属于说教性质,未能很好的融入学生群体,学生也并没有真正参与到社区。要想让学生长久驻足和融入到社区文化建设,必须采取措施投其所好,吸引他们的注意。一是增强互动性。互动性是网络媒体区别于其它媒介的基本特征之一[5],同时也是达到良好教育效果的一种重要方法。如采取交流、讨论等多种形式引导学生参与互动,通过启发与沟通,在热烈的氛围中主动接受了知识与教育,升华了情感,例如社区制度的学习、爱国情怀的激发等。二是加强归属感。尽管网络社会具备有传统社会实体的功能,但毕竟不等同于现实区域社会。虚拟社区中人们由于相似的兴趣或爱好而形成群聚效应的同时,也逐渐远离以班级、寝室为组织形态的现实生活。因此加强归属感教育显得尤其重要,如通过开展校史校情介绍、成功校友访谈等内容,不断增强学生对学校的归属感,对学习的认同感,激发他们发奋学习、成才荣校的积极性。三是注重个性化。这是一个强调个性化的时代,学生也大多富有个性,因此虚拟社区还应根据学生的个性特点等,有针对性的实施教育。尤其是对少数观念偏执的学生,必须因势利导,再辅以适当的心理健康教育,帮助其树立正确的世界观、人生观。 2.3优化组织,架构精锐的文化建设队伍 社区文化的建设离不开教育工作者,良好的师资队伍结构是社区文化建设的重要保证。目前各高校都普遍存在社区文化建设队伍力量薄弱、年龄结构失衡、信息技术欠缺等诸多问题。要使虚拟社区文化建设取得成效,必须建立一支结构合理、具备良好信息素质的教育队伍。一是进一步加强党团组织建设,配备精良的专兼职辅导员队伍,协助开展虚拟性思想政治教育工作。所谓虚拟性思想政治教育,是指在网络虚拟社区背景下,借助网络媒体对教育对象开展的思想政治教育实践活动。即通过专业化系统化的教育,引导学生树立科学的网络观、正确的价值观,提升其在虚拟社区环境中的主体意识[5]。其次,充分发挥学生自治组织的力量,如自律委员会、青年志愿者协会等。学生组织来源于学生,在知识与观念上具备青年学生的共性,彼此容易达成共识。但又有别于普通学生,是广大学生中的代表,思想和行动具有一定程度的先进性。因此,合理利用学生自治组织,积极推进先进文化进虚拟社区,通过开展各类科技文体活动,丰富社区精神生活,从而实现学生自我管理、自我服务、自我完善。 3虚拟社区文化建设中应注意的几个问题 同现实社区一样,虚拟社区的控制也不可能仅靠一种手段就达到效果,必须采用技术、法律和道德等手段为主体,再辅以宣传、教育等舆论导向,即采取管理、治理相结合的方式,方能实现对网络空间社会的综合控制。 3.1注重法律法规宣传 法律保障是公共网络信息安全的基础。为净化空间,确保安全有序的网络秩序,必须加强虚拟社区成员网络法律法规意识教育。当前我国信息网络安全领域已建成包括法律、行政法规、部门规章等在内三级法律政策体系。该体系从法律高度对个人和其他组织的有关信息活动涉及国家安全的权利和义务进行规范约束,利用相关法规政策确保计算机信息系统安全和Internet安全。尤其是《关于维护互联网安全的决定》,系统的总结了网络违法犯罪的典型行为,对于保障网络运行安全,维护社会安定团结,维持公共管理秩序,保护公民和其它组织的合法权益,具有重大现实意义。 3.2加强信息素质教育 信息时代必须全面提升人的信息素质,信息素质已成为综合素质的一部分。加强社区内学生的信息素质教育,一要大力弘扬社会主义精神文明,让主旋律文化成为虚拟社区的主导文化,在长期不断的熏陶中升华学生情感道德自律意识,使其能够保持高尚的品德操守,自觉遵守网络行为规范。二要提高学生的政治敏锐感和信息鉴别能力,正确对待网络信息的传播,善于对各种信息加以分析判断,“取其精华,去其糟粕”。三要培养学生对有害信息的自觉抵制意识,全面增强其自身抗干扰能力和免疫力,从而自我构筑一道信息安全的防火墙[6]。 3.3提高网络技术水平 高水平的计算机处理能力是虚拟社区建设的技术支撑,安全有序的虚拟环境离不开掌握有先进的网络和通信技术理论,具有集设计、安装、调试和维护等综合能力为一体的网络技术工作者。一是维护系统自身的安全,运用各种技术手段,优化系统配置,弥补安全漏洞,预防来自病毒、黑客等外界攻击,迅速排除故障和安全隐患,保障运行稳定。二是保障网络信息的安全,实时捕捉来自各种渠道的信息,对那些反动、有害、不健康的内容,采取有效措施堵截、筛选或删除,对恶意煽动,企图挑起事端等行为查明身份,及时纠正或举报。 4结语 虚拟社区的普及给高校社区文化建设带来了新的问题与挑战,但同时我们也必须清醒地认识到:虚拟社区与外部现实环境并不是孤立隔绝的,而是现实世界在虚拟空间的延续和再现,虚拟社区不可能完全替代现实社区,必须坚持现实、虚拟两手抓的做法,构建社区文化建设的新模式。只有全面了解社区文化的规律,准确把握时展的特点,找准虚拟与现实的最佳平衡点,才能切实推进校园文化建设的步伐,深入推动高校的可持续发展。 作者:付国瑜 张雪梅 傅玲 单位:重庆理工大学 重庆教育管理学校 社区文化建设论文:油田社区文化建设论文 1油田社区文化建设实践与发展方向 1.1油田社区建设实践 油田社区文化在发展成熟过程中,主要是文化精神的培育与发展过程,同时也是思想教育成熟的一个过程。想要让居民能够不由自主的享受文化产业的娱乐,并体现出自我的价值,需要在居民互动过程当中将自我文化与内涵的培养,通过互动培养,不仅能够提高居民的整体素质,还能够使居民成为社区文化中的一员,并实现自我价值的体现、自我教育的升华,从而不断进行自我约束、自我提升,使所有居民具有团结精神,为良好文化的发展做贡献,共建美好、和谐的家家园。因此,社区工作人员应该积极开展社区文化宣传及教育活动,培养职工干部的教育知识及素质,积极改革与创新职工观念,同时有助于社区文化的创新与发展,有助于社区活动的顺利开展。 1.1.1努力搞好阵地文化。阵地文化是指利用俱乐部、电影院、少年宫、电视台、体育馆、职工之家等大型文化设施开展的文化活动。这是开展文化活动的基础,具有多功能性,其突出特点是适应面广、形式多样、层次高雅。通过系统、广泛地开展一些教育性强、内容典雅、群众喜闻乐见且参加热情高的电影周、艺术节、知识竞赛,组织音乐、舞蹈、书法、美术、器乐、曲艺等活动,陶冶人们的情操,启迪人们的思想,教育群众,丰富广大居民文化生活。 1.1.2努力搞好家庭文化。家庭文化是社会主义建设进程中最基础的一部分,社区是所有居民群众居住的地方,家庭文化的是尤为重要的一项,在开展社区文化的同时应该积极倡导尊老爱幼、男女平等、夫妻和睦以及勤俭持家等中国优良传统美德,积极团结邻居,将佳通美德作为家庭文化的重点文化进行宣传与教育,并积极倡导健康、积极、乐观、文明的一种生活方式。同时,社区文化管理人员还应该进行定期活动的开展,不断增加活动的趣味性、娱乐性与知识性,用及其吸引居民的方式引导居民将家庭文化的理解与学习,促进居民文明生活,创造幸福、美满的生活。 1.1.3努力搞好油田社区文化。油田社区文化建设所形成的强大内聚力和发散力表明,企业文化可以使居民、社区和社会(市场)的需要从根本上一致起来,并互为推动,形成良性循环。 1.2油田社区的发展方向 1.2.1组建社区文化摇篮,向素质人才基地方向发展。社区文化建设的目的就是要提高居民文化素质和文明意识,增强社区居民凝聚力和认同感。社区阵地属于居民,让每个居民都成为阵地的主角,采取多种形式组建老年门球队、锣鼓队,成立曲艺爱好者协会,利用假期成立学生志愿者服务队,培养社区居民“用双手呵护社区家园”的思想观念,将居民的生活与社区、社会融为一体。社区文化建设还应满足居民对学前素质教育、学生特长教育、居民终身教育的需求,发挥校外教育培训基地的作用。一个企业不仅需要专业人才,更需要高素质员工,作为油田社区加强文化建设重点就是让居民有更多的接受素质教育、文化教育、艺术教育等高层次、高品位教育的机会,使油田职工子女不出工业区就可获得较为完善的学前素质培养、特长教育,甚至第二职业技能培训。因此,社区文化建设的关键是打造人才培养基地,建立完善的、连贯的,能够使居民终生受益的素质教育网络,依靠丰富的文化生活和良好的文化环境,最大程度营造社区与居民的“人企合一”的氛围。 1.2.2完善社区文化服务功能,向群众化、多元化、精品化方向发展。不断丰富文化内容,使之群众化,充分考虑不同年龄、不同文化层次居民的需求,安排趣味性、知识性、团体性较强的文化广场活动,诸如广场电影、广场晚会、广场健身及节假日广场游园等老少皆宜的活动,吸引居民走出家门,共同参与,繁荣社区文化。不断发掘文化形式,使之多元化,油田社区居民是随石油开发会战从四面八方汇集而来,婚丧嫁娶、语言习惯等生活习惯各不相同,围绕油田社区行业特性和地域特点,社区文化组织部门应从了解居民习惯、体验群众生活、搜集文化生活信息入手,让居民参与创作,凝炼、培育出令群众耳目一新、喜闻乐见、民风淳朴多元的社区文化成果。不断探讨文化实践,使之精品化,社区文化不断创新才能满足居民对文化的需求,发挥油田社区特色和优势,以“扩大视野、增长知识、锻炼能力”为目的,组织专题策划、群体实施,统一群体意识和行为规范,培养居民家园意识,依靠群众集体智慧和实践,共建社区精品文化奇葩。 1.2.3突出文化产业建设,向打造优势品牌方向发展。社区管理作为服务行业,品牌是生命。在创建优势品牌过程中,文化建设是不可缺少的利器。优势品牌拥有强大的内聚力和发散力,作为社区经营管理的一个关键元素,品牌的重要性在抢占市场份额和保持企业凝聚力上的作用是无可替代的。可以说竞争的背后是品牌,而打造品牌的支撑是企业文化。通过品牌的文化力去赢得市场和社会的认同和亲和,已经成为参与市场竞争的一种深层次、智慧型的竞争。对油田社区而言,把社区文化作为产业做实、做优、做精,可以使全体职工的价值观与社区精神一致,使职工变被动管理为个人价值自觉实现,使居民变被管理群体为社区发展的当家人,实现变无形的文化教育为有形的企业效益,最终依靠社区文化力的提升,促进社区管理各板块在油田内外市场打造各自的强势品牌,使社区的对外形象和生存竞争力在文化建设过程中得到加强。 1.2.4十六大报告提出,发展文化产业是市场经济条件下繁荣社会主义文化、满足人民群众精神文化需求的重要途径。仙河社区的实践证明,一种集文化、教育、卫生、体育、娱乐、休闲、购物及多元经济等于一体的,基本设施完备、服务功能齐全、发展机制灵活的工业社区模式正在发展成熟,其多功能的组织和多元化的服务,将油田社区真正建设成为大庆石油人物质丰富、民主文明的“小康”社区。 2结论 社区文化建设对于我国和谐社会的建设有着重要的影响,因此,应该在管理局对于社区的基本定位进行发展,将社区文化建设作为重要的任务,将油田社区文化发展成为油田勘探与开发的主要社区及重要的基底,为油田事业做出基础的保障,促进我国油田事业的稳定发展。 作者:张颖 单位:大庆职业学院 社区文化建设论文:农村社区生态文化建设论文 一、农村社区生态文化建设的重要意义 文化作为人类存在的一种基本方式,是一个民族的精神和灵魂,它对人们的道德观念、行为习惯具有重大影响。正如世界著名的生态社会学家唐纳德•沃斯特所说:我们今天所面临的全球性生态危机,起因不在于生态系统,而在于我们的文化系统。就本质而言,当前我们面临的生态危机很大程度上是文化的危机,生态危机内在要求变革传统文化观念,建设生态文化。生态文化是一种追求人类社会和自然界和谐发展的新文化形式,它要求人们转变原有观念,树立尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明理念,最终实现人与自然的和谐发展。生态文化和生态文明之间具有密不可分的关系,“生态文化是生态文明建设的优秀和灵魂,生态文明建设需要生态文化的引领和支撑”。农村社区的生态文化建设是建设农村生态文明的基础和前提,它在促进农村社区的和谐发展方面具有深远意义。 (一)实现人与自然和谐的内在要求 人是从自然界中分化出来的,自然界是人类社会存在、发展的前提和基础,但长期以来,受到人类中心主义思想的影响,认为人类是自然的主宰,对大自然肆意破坏,对资源环境任意开采,且不注重自然环境的保护,致使当前农村社区环境问题突出,人与自然的矛盾明显。加强农村生态文化建设,就是为了改变人们传统的价值观念,树立正确的生态理念,正确认识人与自然的关系,实现人与自然的和谐发展。生态文化就是一种以和谐为取向的文化,它主张人是自然界的一员,人类作为一种类的存在物,和其他物种之间并没有什么本质的区别,都是自然进化的产物,人类社会的发展不能以牺牲其他物种的生存权益为代价,要承认他们的生存权利,尊重他们的内在价值。生态文化强调整个生态系统的重要性,重视各物种相互间的整体性和不可分割性,人与自然界共同构成一个大生态系统,人类和其他物种本身就是一个整体,在这个生态系统中各物种都有自己对应的生态位,相互之间存在着平衡与制约的关系,如果人类过多地考虑自身的发展,而忽略了别的物种的生存发展,必然会破坏生态平衡,使生态系统遭到破坏。加强农村社区的生态文化建设是实现农村人与自然和谐发展的内在要求,只有不断推进农村社区的生态文化建设,提高社区群众的生态文明意识,使其渗透到人们的价值观念、日常行为之中,才能真正实现人与自然之间的和谐共处、良性互动与协调发展,从而给子孙后代留下天蓝、地绿、水净的幸福家园。 (二)实现农村社会和谐的必然选择 和谐的农村社区应该是一个充满活力、充满友爱、相互帮助的社会。但在当前,农村在经济市场化、利益多元化的历史大背景下,农民群众变得越来越急功近利,人们已不像以前那么质朴,变得日益冷漠,农村人际关系也日益复杂,农村居民冲突现象更是时常发生,农村社会已经失去了往日的和睦与融洽。在农村和谐社会的构建中,文化建设是基础,是农村社区化解矛盾、凝聚人心的需要,农村社会越发达,文化的地位和作用就越突出。虽改革开放三十多年来,农民的生活水平得到了显著提高,但农村社区文化发展相对滞后,部分农村封建残余思想沉渣泛起、落后文化乘虚而入,一些群众精神文化匮乏、理想信念缺失,面对当今各种复杂的思想文化潮流,已渐渐迷失了自我。农村社会的和谐,是生态文化的深层次价值追求,推进农村社区生态文化建设,是实现农村社会和谐发展的必然选择。生态文化尊重差异、提倡多元、鼓励包容,在加强沟通、增进感情方面具有重要作用,能有效地化解农村矛盾、整合农村社会关系,激发农村社会的活力。通过生态文化建设,倡导团结互助、互利和谐的文化理念,有助于农村社区营造出互相帮助、互相理解、互相尊重的良好氛围,有助于农村社区形成积极向上的社会风尚和精神面貌,更有利于协调好农村社区各主体、各利益群体之间的利益关系,优化配置农村资源及有效整合社会力量,促进农村社会的生态化转型,从而实现农村社区的和谐发展。 (三)实现农民自我和谐的客观需要 自我和谐是实现其他关系和谐的基础,其要求消除人内心的矛盾、冲突和对抗,实现身心的协调与圆融,塑造出一种乐观友善、理性平和、积极向上的社会心态。随着农村开放程度的增大,农民群众对物质生活的渴求更为强烈,但在追求经济利益的同时,却忽略了自身综合素质的提升,农民被严重异化,社区群众为贪欲所奴役,从而引发了如盲目攀比、肆意开发、任意开采等一系列的社会问题。生态问题归根到底就是人的问题,生态危机归根到底也就是人的危机,如果不从根本上解决人发展的困境,实现人的自我和谐,那么环境问题就无法从源头上得到根本解决。在生态系统中,虽生命无贵贱,但能力有大小,人处在食物链的顶端,如果被欲望控制,不尊重其他物种的生存权益,必然将引发大的生态问题。生态文化提倡自我充实、自我完善、自我提高,要求农民群众转变已有的思维方式,尊重种内、种间的不同差异,提升自身的精神层次,树立正确的价值追求。它强调通过自身的不断调整,提高修养,健全人格,做到严于律己,从而正确处理人与自然、人与社会、人与人的关系。加强农村生态文化建设是实现农民自身和谐的客观需要,是实现人全面发展的题中之义,也是人之为人的时代诉求。人性本身就是自私的,善恶的评价本无标准,只能靠人性去衡量,只有加强农村社区的生态文化建设,引导社区群众正确认识人与自然的关系,提高自身修养,充实和完善自己,摒除自身对自然环境的私欲,转变已有的道德观念和行为模式,树立生态的文明理念,实现人自身的和谐,人类才能真正解决生态危机,达到人、社会、自然三者和谐可持续发展的新境界。 二、农村社区生态文化建设存在的问题 虽然这些年来,党和政府对生态环境的保护力度明显加强,并取得了可喜的成绩,但由于对农村社区生态文化的重要性认识不足,以及受到城乡二元体制结构的制约、农民素质普遍不高等因素的影响,农村社区的生态文化建设还存在着许多问题,亟待解决。 (一)农民群众生态意识淡薄 生态意识有利于人们正确认识人与自然的关系,帮助人们树立正确的自然观和价值观,对促进农村社区的生态文化建设具有重要作用,但当前农民群众的生态意识却相对淡薄,严重制约了农村生态文化的发展。由于农村社区群众文化素质普遍偏低,同时受到传统思想观念、小农意识和落后生活习惯的影响,农民群众过分重视经济利益的追逐,而对自身的生存环境却关注较少,农民的环保意识匮乏,未能认识到环境恶化给人们所带来的严重后果。特别是在农业生产中,为了追求短期的经济效益,大量使用农药、化肥、地膜等,而忽视了它们给农村环境带来的副作用。 (二)农村社区生态教育不足 一切文化的兴起、发展与繁荣都离不开教育。教育是推动文化传播、促进文化发展、实现人全面发展的基础。我们应该通过各种教育方式引导公民树立生态文明观,逐步养成人与自然和谐相处的生产方式和生活方式。但当前我们的农村社区文化教育事业的发展却明显滞后,总体暴露出基础教育设施不够健全、教育资源配置不尽合理、农村师资队伍力量薄弱等一系列问题,导致农村生态教育严重缺位。一直以来,受到城乡二元体制结构的制约,国家对教育的财政投入主要倾向于城市,投入的重点也主要是针对高等教育,农村社区的教育经费短缺,同时,在制定农村教育政策时“一刀切”,没有区别对待不同农村社区的具体实际,致使农村教育的严重滞后,解决农村文化教育问题已成为建设农村社区生态文化的重大问题。而且,近年来在城镇化进程中,实行“撤点并校”政策,使农村的教育问题更为严峻,更激化了农村教育需求和教育供给之间的矛盾。此外,“在现代技术文明的社会中,不能不令人感到教育已成了功利的下贱侍女,成了追逐欲望的工具”,当今中国教育现状更是如此,应试倾向严重,知与行、理论与实际脱节。考试(分数、升学率)已是教育的目的,考什么教什么(教育内容、活动严格局限于考试的学科);应试训练,题海战术;人(学生、教师)是考试的机器等。而农村此类现象尤为明显,由于受到升学率的影响,农村社区的文化教育过度重视学生成绩,而忽视了学生综合素质的培养,忽略了生态文化的普及与推广。农村社区教育的功利化,已经使农村的教育工作迷失了教育本身的内涵,造成教育内容、目标、方法、实践的异化,这进一步加剧了生态教育的缺位。 (三)文化建设体制机制缺陷 体制机制问题是制约农村社区生态文化建设的关键性问题,良好的体制机制不仅是把握文化建设规律的内在要求,而且对加强文化建设的领导和管理的作用也相当巨大,但目前我国农村社区生态文化的体制机制建设尚不够健全,还存在着许多问题。首先,在生态文化建设的管理上,政府部门的错位、缺位、越位问题突出,政府部门的管理职能与文化企事业单位的服务功能交叉重叠问题严重,基层政府的文化管理模式陈旧,行政管理职责不清、管理不明,往往政出多门,文化管理的效率低下,造成了人力、物力、财力的严重浪费。同时,文化管理的行政化严重,管理人员缺乏动力与活力,服务群众的意识不强、积极性不高。其次,在生态文化的运行机制上,基层政府往往只重视文化硬件建设,而忽视了农村社区生态文化的运行保障机制建设,在现实中常表现出:重文化建设、轻运行管理,重上级考核、轻农民需求等问题,在生态文化的具体建设过程中,严重忽视了农民群众的文化诉求和文化权益,许多建设活动偏离了农村实际,造成文化资源的浪费。再次,在生态文化建设的资金投入上,投入方式较为单一,投入结构不尽合理,而且也没有刚性的资金投入要求,导致农村社区生态文化建设还存在较大的资金缺口,使不少地方文化设施频现“建而不用”“建而少用”的现象。 三、农村社区生态文化建设的具体措施 农村社区生态文化建设是我国生态文明建设的重要内容,也是加快生态文明建设的必要举措。因此,要针对农村社区的实际情况,系统地解决现实问题,大力推进农村社区生态文化的建设,促进农民群众思想观念的转变,树立生态文明理念,最终实现人与自然、人与社会、人自身的和谐可持续发展。 (一)加强农村社区生态文化教育 建设农村社区的生态文化,教育是根本。要深入开展农村生态文化教育,提高农民群众的生态意识。生态文化教育首先要确立目标,突出主题,明确重点。要以转变农民群众的生态思维、树立生态文明理念、提高生态意识作为生态文化教育的根本出发点,以生态知识的普及与推广为重点,紧紧围绕着人与自然、人与社会、人与人的和谐发展而展开。要充分利用现有资源,借助报刊、电视、广播、网络等方式,积极宣传生态知识,传播生态文化,帮助农民群众了解生态规律,掌握解决社会发展和自然保护之间相冲突的具体方法,积极以生态科学的眼光审视自然、指导劳动实践。生态价值观念和人文精神是生态文化的优秀和灵魂。生态文化教育就是要致力于农民群众正确的生态价值观念和积极向上的人文精神的培育,注重农民群众生态责任意识、生态忧患意识的培养,提高农民群众的生态觉醒,自觉担当起农村的生态责任,激发他们参与生态文化建设的热情,充分发挥农民的主体性、积极性、创造性,促进农村社区生产方式、生活方式的生态化转型,使农村社会树立起绿色生产、绿色消费、绿色生活的理念,实现绿色社区的成功构建。此外,农村社区的生态文化教育要从娃娃抓起,充分发挥学校课堂的作用,从小培养他们的生态意识、生态情怀,树立起人对自然的道德义务观,养成良好的生态行为,为生态文化建设打下扎实基础。 (二)加强农村社区人才队伍建设 农村社区的生态文化建设,人才队伍建设是关键。要坚持优秀文化人才引进和本土人才资源开发并重的原则,更新人才观念,实行“以才兴文”战略,开创人才辈出、各尽其能、各尽其才的新局面。首先,要鼓励和引导高校优秀毕业生积极投身农村建设,充实农村社区的文化人才队伍,从事文化服务工作;要鼓励和引导国内外优秀文化人才、相关专家到农村基层挂职锻炼,或者通过兼职、定期服务、服务咨询等方式为农村社区的生态文化建设出谋划策、贡献智慧、提供智力支持;要鼓励和引导离退休教师、老干部、老同志、老党员回归农村,充分利用他们的资源、发挥他们的能力,鼓励他们成为生态文化建设的管理者和组织者。其次,实施生态文化人才培训计划。整合教育培训资源,依托高等院校和中等职业学校重点建设一批人才培训基地,拓宽文化培训的渠道,建立多渠道的文化培训模式,扩大农村生态文化人才的培训规模,扩增文化培训的覆盖面,构筑农村社区生态文化人才多层次、多维度、多领域的培训网络,培训要实现“培训一人,带动一片”的效果。再次,要结合农村实际情况,鼓励社会各界积极参与农村社区的生态文化建设,壮大农村社区志愿者队伍,发展社区生态文化社工,广泛开展志愿服务,促进生态知识的普及和生态文化的推广。 (三)充分发挥社区群众的主体作用 人民群众是生态文化建设的主体和决定力量,但一直以来,在农村社区生态文化建设中,广大农民群众的主体地位未引起足够的重视,主体作用未得到充分发挥。主体问题是农村生态文化建设的首要问题,是生态文化建设为了谁、依靠谁的问题,农民不仅是农村社区生态文化建设的受益者,也是生态文化发展的缔造者,在农村社区生态文化建设中,要充分发挥农民的主体作用。一方面,要努力使农民群众转变观念,消除对政府的依赖思想,让他们充分认识到自己的主体地位,增强他们的责任感,提高他们的参与意识和服务意识,自觉承担起文化建设的主体角色,激发农民的积极性、主动性、创造性,充分发挥人们的智慧和力量,努力打造“活力农民、魅力农村”的美丽景象。另一方面,牢固树立政府是主导、农民为主体的理念,借鉴国外的成功经验,如日本造村运动中农民主体作用的发挥就是个典型,要坚持自立自主原则,充分尊重民意、体现民意,建设的具体行动由各社区、各村镇自己把握,主要依靠社区群众的自主奋斗,让农民群众成为生态文化建设的主力军,最大限度地发挥农民的首创精神,而相关部门主要起组织、引导和供给政策制度等作用,要做到不越位、不错位、不缺位,保障农村社区生态文化建设朝着正确方向又好又快地进行。 (四)健全农村社区生态文化建设的体制机制 农村社区的生态文化建设,体制机制是保障。要针对具体问题,构建健全完善的生态文化建设体制机制。首先,要健全生态文化管理机制。加强文化领域的领导班子建设,提高领导班子的文化素质和领导能力,增强相关部门的责任意识,改变“政出多门”的现状,转变行政理念,进一步树立“以人为本”理念,以全心全意为人民服务的诚心换取人民的真心,改变过去“以管理为主”的模式为“以服务为主”,以服务带动管理,更多地将对农村生态文化的引领和教育寓于农民乐于接受的服务之中,提高文化管理的有效性和可接受性。其次,要构建完善的资金投入机制。要广开渠道、构建多元化的投入模式,在坚持多予少取放活方针的前提下,完善建设经费的投入结构,加大农村社区生态文化建设的资金投入,保证农村文化的可持续运转。再次,要健全生态文化建设的监督机制。要充分发挥各种监督形式的作用,建立一套考核评估机制,加强生态保护政策的贯彻、生态文化建设经费的使用、生态工作的绩效等各方面各环节的监督和考核,充分保证生态文明建设政策一以贯之,保证生态文化建设资金的合理高效使用,保证生态文化队伍的量多质好,形成长效、高效的生态文化建设的运行机制,确保农村社区生态文化建设长效推进。 作者:李志民 张梦洁 黎昕 单位:福建农林大学 福建省社会科学院 社区文化建设论文:戏剧小品社区文化建设论文 一、戏剧小品样式能够增加社区文化建设的表现形式 (一)目前社区文化建设中文艺活动较为单一 国家部委、省、市、区出台了一系列关于文化建设的方针政策,对于群众文化、社区文化等方面,也加大投入。具体体现在社区文化设施建设、社区文化经费保障、社区文化队伍建设、社区文化资源提供、社区文化建设管理等方面取得了显著成效。同时,社区各项文艺活动也日益增多,各类群众文艺表演团体或组织众多,各种群众文艺演出越来越多。但是,在越来越多的群众表演队伍中,基本都是歌舞或器乐为主,戏剧表演类节目很少,在许多社区甚至没有。一搞活动就是组织大家唱歌或者跳舞,一演出就是表演歌曲或者舞蹈,有条件的社区加入几首器乐演奏。然而,再好看的节目,老是这些形式,观众也不愿意再看。参与者倒是乐此不疲,但时间一长,观看者却逐渐产生对歌曲、舞蹈、器乐等表演形式的审美疲劳。因此,就社区文化建设而言,有必要尝试、拓展更多的艺术表演样式和表现载体。 (二)戏剧小品的多样性能够丰富社区文化建设的表现形式 戏剧小品可根据主题或表演人员的不同采用多种表现方式,具体可分为话剧小品、戏曲小品、方言小品、音乐剧小品、歌舞小品等。戏剧小品以其表演形式的多样性,能够极大的丰富社区文艺活动的节目样式。比如:在2011年以前,攀枝花市文化馆每年所组织、实施的庆祝“建党”“建国”“建市”及节庆等群众文艺活动中,基本都是以歌曲独唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等样式,少数的戏剧小品节目也都属于数量少,质量不高。在每次的活动中,组织者尽心尽力,参与者热情积极。虽然场面很热闹,观众反响也很热烈,但同时,不管是组织者、参与者还是观看者,大家都有同样的遗憾,那就是节目的样式和表现形式比较单调。因此,从2011年开始,我们组织的群众文艺演出中,特意加入了戏剧小品、戏曲选段、情景剧等戏剧节目,结合音乐快板、诗朗诵等语言类节目进行综合演出,两三个歌舞类节目加入一个戏剧或语言类节目,这样的演出组合引起了观众极大的兴趣,特别是戏剧小品类节目获得了广大观众的极大欢迎。因此,可以肯定的说,戏剧小品样式的加入,丰富了社区文艺活动的表现形式。 二、戏剧小品题材能够丰富社区文化建设的展现内容 (一)社区情况的复杂性为小品创作提供了取之不尽的题材 众所周知,一个社区就是一个社会的缩影。社区的情况复杂多变,包罗万象。对于党和政府的政策宣传、群众的呼声、人民的心声、人与人情感的交流表达、对事物的看法、对社区不良现象的鞭挞、对好人好事的颂扬等等,都可以成为小品创作的题材和内容。对于这些题材和内容,歌舞由于其艺术形式的限制,不能完全表现相关的主题和内容,有的根本表现不了。而戏剧小品以它的叙事结构,就可以将身边的人身边的事,经过艺术的加工,以群众看得懂,都看得明白的方式表现出相应的主题和内容。比如:2012年我们组织了“关爱留守儿童”为主题的群众文艺活动,号召社区居民关注、帮助留守儿童,给他们关怀和温暖。大部分的歌舞节目都以广义的关爱为主题,对此次要帮助的对象不具体,缺乏特指性。这样就不能引起大家的共鸣,达不到这次活动的目的。由此,我们特意组织创演了戏剧小品《迎春花开》,来表现留守儿童对亲人的思念和对春天时一家团圆的向往。这件作品根据社区的真人真事而创作,演出非常成功,许多群众眼含热泪,唤起了他们对身边留守儿童的关注,并促使社区内的一些单位和个人给予留守儿童更大的帮助和更多的关爱。对于社区的种种情况,经过创作人员的发现、挖掘、收集、提炼,就形成了戏剧小品的种种题材。像对于社区中有个别人从楼上扔东西下来的不良现象,我们创演了话剧小品《天降“杯具”》;对社区弘扬尊老爱幼、家庭和睦的传统美德,创演了喜剧小品《麻辣婆媳》;对社区中单身大龄青年婚恋现状,创演了音乐小品《相亲》等。 (二)戏剧小品以不同的题材可以服务于不同的演出对象 正是社区的情况多样,为戏剧小品提供了许许多多的题材,而这些题材经过提炼加工后,又可以为不同主题的表达服务。戏剧小品通过故事的叙述,将需要表达的主题以通俗的方式传达给观众。当然,在这个传达过程中,要注意采取艺术的方式和技巧,也不能直白的用宣教、口号、夸大等方式进行,否则不但达不到预期效果,还可能产生反面效果。比如:在2012年春节期间的社区文艺活动中,演出的主题为:“祥和、喜庆、欢乐”。除了喜庆欢快的应景歌舞节目外,我们创演了戏剧小品《龙大叔过年》,小品讲述剧中的主人公“龙大叔”是一名国家干部,姓龙也属龙,生日也是农历的正月初一,晚辈和亲朋好友为他庆祝生日和拜年,而多数人送礼都是为了求他办事的故事。这个作品结合了当下一些社会中一些人投机取巧,借着节庆和生日送礼的歪风现状。既表达了中国人对优秀传统文化的热爱和传统习俗的传承,又讽刺了一些人的不良习性,更表现出守法平实才能让一家人真正的祥和幸福的深刻含义。 三、戏剧小品创演人才能够充实社区文化建设的队伍 小品这个戏剧艺术样式,最初是作为艺术专业院校的课堂练习和考试科目。如今随着小品艺术本身的发展,已经成为了群众最喜闻乐见的艺术形式之一。同时,戏剧小品的创演人才也是需要具备一定的专业素质和能力。在几年前,能够进行小品作品创演的人员基本集中在专业文艺院团和各文化馆之中,各个社区基本没有固定的能够创演戏剧小品的人员。一个生活着几千人口的社区,人员情况形形色色,所从事行业、职业的居民各式各样,那么怎样发动戏剧爱好者、参与者积极投入到戏剧小品的创作演出中去呢?我们采取了以下几点方法,发现、挖掘、指导、鼓励社区小品创演人才,以改变社区文化建设队伍的结构,充实社区文化建设队伍人员。 (一)建立社区戏剧爱好者名录档案 做任何事情首先要有相应的人员保障,我们通过张贴通知征集社区内戏剧爱好者的方式,鼓励、号召本社区中的戏剧爱好者报名登记。再将报名人员按照职业、性别、年龄、兴趣爱好、表演特长、可排练时间、文化水平、联系方式等综合情况一一核实记录,编汇成册,形成社区戏剧爱好者名录档案,搭建基本的社区戏剧小品创演队伍,并根据人员变化情况每6个月更新一次。 (二)举办戏剧小品创演兴趣辅导班 在社区文化活动室的使用安排中,将“戏剧小品创演兴趣班”同舞蹈、声乐、器乐等其他艺术兴趣班一同纳入社区文艺培训范围。制定符合社区戏剧爱好者实际情况的训练、培训日程安排,邀请专业艺术院团和市、区文化馆的专业老师进行辅导,进行比较系统、比较专业的训练。比如:2013年4月~6月期间,我们在某社区文化活动室举办了“社区戏剧表演辅导班”,通过老师讲课、戏剧作品观摩讨论、老师带学生示范表演等方式,共进行了8个课时的专业辅导。在这期辅导班中,有老、中、青共计14人参加了辅导培训。在辅导期间,社区的戏剧爱好者以极大的兴趣和热情投入到培训之中,通过辅导培训,增长了学员的戏剧知识水平,提高了学员的戏剧表演能力,增强了本领,增加了自信。在这次辅导培训结束时,按照教学计划的要求,一共有4部小品作品由学员们自己创作,经过老师的修改,并由学员自己表演,取得了非常好的效果。因此,通过整合资源、利用资源,组织戏剧爱好者参加专业培训,扩大表演队伍,提高表演水平,是丰富社区文化内容和群众文化生活的有效途径。 (三)推荐社区创演小品多参加演出和比赛,鼓励社区戏剧爱好者创演出更多更好的作品 社区戏剧爱好者在提高了水平,增强了自信后,一定要为他们创造和提供展示能力、释放能量、展现精彩的舞台。只是关在屋里练是不行的,只是在社区的文艺活动中亮亮相也是不够的,要充分利用资源,利用每一次群众文艺活动,甚至是专业比赛,为他们创造参加更高层级、更大规模演出或文艺比赛的条件。通过推荐社区创演的小品作品参加各类大型活动或比赛,让社区的戏剧爱好者开拓眼界,增长见识,寻找差距,学习优点,积累经验,鼓励他们的参与热情激励他们创演出更多更好的小品作品。比如:2012年,在为迎接党的十八大胜利召开,某社区在市文化馆专业老师的辅导下,自编、自导、自演的戏剧小品《家有喜事》,通过作品鲜明的主题、完整的结构、生动的情节、精彩的表演,获得了文艺演出比赛二等奖(是所有参加演出节目除歌舞类节目以外的最好名次),2013年,该社区戏剧爱好者再接再厉,又在市文化馆的辅导下,创演的戏剧小品《回家》通过选拔,参加了由市委宣传部主办的“与文明同行群众文艺汇演”,获得观众的一致好评,获得了“演出突出贡献奖”。 四、戏剧小品能够形成社区文化建设的品牌效应 在目前攀枝花市的社区文化建设工作中,有的社区舞蹈节目比较突出,有的社区音乐节目比较突出,有的社区戏剧节目或语言类节目比较突出。这些社区的文化建设已经初步具备了自己相对独特的表演优势,也初步形成一定的文化品牌,并产生了一定范围的品牌效应。那么,在这些社区的文化品牌中,戏剧小品又具备哪些特点和优势呢? (一)创演戏剧小品,树立社区文化品牌 在社区文化建设的文艺活动中,绝大多数情况是观看表演的人比较多,参与表演的人相对较少;在表演的节目中,学演的节目比较多,原创的节目比较少;在参与表演的人员中,舞蹈人员最多,歌曲次之,器乐再次之,而能进行戏剧表演的人员则少之又少。就算能够排演出一两个小品,作品的质量大多不高。而戏剧小品从所需资源和人员结构上来说,同舞蹈、合唱、器乐等其他群众表演方式,具有所需资源少、所需人员少、事少、效果好的优势。比如:在同等客观环境、人员素质和物质条件下,排练一个舞蹈节目,选择“单、双、三”的话,对演员的舞蹈基本功、艺术表现力、演员形象等专业要求较高,一般社区的舞蹈爱好者完成不了。选择群舞的话,由于舞蹈表演基础较差,就需要人员去排阵容,必然牵扯较多人员参与。而小品一般只需要三两个人就能完成;在排练场地的要求上,群舞节目需要较大的排练场地,需要音响设备等。而小品则灵活得多,虽然后期也需要在较大场地合成排练,但使用量小得多;在服装、道具等舞美需要上,群舞的服装必须购买、制作或租赁。而大多数小品的服装都是生活便装,道具都是生活用品,比较简单和容易完成;在表演效果上,不同的艺术样式有不同的艺术效果,而在群众文艺演出中,小品以特定主题的表现和叙事的结构,通过演员精彩的表演,更容易引起观众的共鸣,留下更深刻的印象。当然,这里不是说小品比舞蹈好,仅仅是就社区的文艺活动中,两种艺术样式的实用性和适用性有所不同。由此可见,当某个社区能够持续创演出质量相对较高的小品作品,就能表现其相对突出的文艺演出特色,成为社区独特的演出招牌,进而形成树立社区文化品牌的基础。 (二)通过戏剧小品所形成的社区文化品牌效应,又能产生社区文化建设新的推动力 当社区中的戏剧小品创演,成为了自己相对突出的文艺演出特色,成为了社区独特的演出招牌时,将有更多的机会参与到更大范围、更高层级演出和推广,并获得更多的资源,激励更多的参与者,从而形成自己的社区文化品牌,再通过品牌效应将影响力不断扩大。在社区的文化建设中,一枝独秀不是春,满园春色更怡人。当戏剧小品成为社区的文化品牌后,要充分发挥其影响力和覆盖面,激发更多的社区居民、文艺爱好者参与到文化建设中来。有了品牌就可以获得更多的关注,有了关注就可以争取到更多投入,结合国家、省市、区政府对社区文化建设政策的倾斜、投入的加大,通过戏剧小品品牌效应所形成的新动力,带动社区各项文化活动广泛开展,让群众感受到火热的社区文化生活,享受到丰硕的精神文化成果。 作者:陶元竹单位:攀枝花市文化馆 社区文化建设论文:社区文化建设中思想政治工作论文 一、社区文化建设与社区思想政治工作 (一)社区文化和社区思想政治工作 社区文化是指社区居民在长期的工作和生活实践中共同创造的物质文化和精神文化的总称。具体来说,它包括社区意识、风俗习惯、价值观念、行为规范、历史传承、生活习性等内容。从对社区文化的概念界定中可以看出社区文化具有地域性、民族性、群众性、共享性及多样性等特点。社区文化建设是为增强社区居民的认同感和归属感,而思想道德建设能够引导社区居民树立科学的人生观、价值观。从而为丰富居民的精神生活,实现居民自我完善、发展等创建了良好的社区生活环境和人文氛围。这对社区精神文明建设起到了积极的促进作用。“思想政治教育是一定的阶级、政党、社会群体遵循人们思想品德形成发展规律,用一定的思想观念、政治观点、道德规范,对其成员施加有目的、有计划、有组织的影响,使他们形成符合一定社会、一定阶级所需要的思想品德的社会实践活动。”在社区工作中通过深入开展思想政治教育活动,既是加强精神文明建设的需要,又是解决社会矛盾的重要手段。思想政治教育运用科学的方式方法改变人、教化人,培养人们认识世界和改造世界的能力,培养人们符合时展的人生观和价值观、通过塑造人们的思想去引导人们的行为,提高公民的思想道德素质。“所谓社区思想政治教育,指的是以社区为载体,以社区内活动的所有居民为教育对象,以思想政治道德为内容的实践教育。”所谓社区思想政治社区思想政治教育是将公德教育日常化,将积极健康的思想品质渗透到居民日常生活中,通过各种活动来扩大居民参与思想政治教育的参与度,树立一种积极向上的社区品格和风貌,提高居民在社区生活中的认同感和归宿感,促进社区发展。 (二)思想政治工作与社区文化建设相结合 社区文化建设为思想政治教育工作提供了有效的途径。 1.从“单位人”向“社会人”的转化和新体制下人口的大量流动,社区聚集了不同环境的人员,因此,社区的社会职能增强了,由此,思想政治教育注入社区文化建之中。 2.社区作为人们生活的基本环境,众多社会矛盾都在社区显现出来。思想政治教育作为解决社会矛盾的手段之一,为此运用到社区文化建设中来。 3.社区文化建设的发展需要思想政治教育的支持,社区中的思想政治工作对居民的教育主要是通过社区组织的各项活动体现出来的。 4.思想政治教育要适应时代背景下政治、经济、文化的发展,把它融入社区文化活动之中,通过各种文化活动烘托思想政治教育主题,可见,社区文化活动的建设是搞好思想政治教育在社区的重要载体。思想政治工作对社区文化建设具有引领作用,它是社区文化建设的思想灵魂。在社区文化活动中通过对渗透思想政治内涵有利于提高居民思想道德素养、政治素质,激发居民参与社区文化建设的热情,同时,也有利于提高居民在社区的主人翁意识和社区精神,这对增强社区文化的凝聚力有着重要的作用。 二、思想政治工作在社区文化建设中的功能 社区文化建设与思想政治教育工作二者相辅相成,社区文化建设为思想政治教育提供了物质载体和教育平台。思想政治教育以社区文化为依托,使思想政治教育内容及目的更具有针对性。思想政治教育在社区文化建设中有优秀价值导向功能、规范保障功能、传播育人功能、服务凝聚功能。 (一)优秀价值导向功能 优秀价值观导向功能作为思想政治教育的最基本功能,通过对人的思想认识的教育引导使人们确立有利益社会发展的价值观念和道德信仰,通过树立科学的人生观、价值观,从而影响和规范机敏的行为方式。思想政治教育优秀价值观导向功能,首先表现为社区成员进行主流文化的教育引导。居民通过正确的价值观去认识事物、解决社区内存在的问题、矛盾和冲突。调节人与人之间的关系,促进社区居民和睦相处。社区通过各种组织举办各种文化活动,丰富居民的生活。通过各种活动为居民营造一个良好的文化氛围、健康舒适的社区文化软环境。比如绘制板报、宣传栏、组织讲座、竞赛等形式将符合当今社会发展的人生观、价值观融入到居民喜闻乐见的日常生活中去,提高居民的道德情操和审美能力,培养居民自觉的道德观念和行为模式,使社区群众思想素质和道德水平得以提高。其次,社区文化中思想政治教育优秀价值导向功能还体现在,居民既是思想政治教育的对象,又使社区文化建设的主客体,因此,思想政治教育通过社区文化的软环境建设渗透到居民的生活中去,易于被居民接受,同时居民也在身体力行中去熏陶和影响他人的人生观和价值观,形成良好的优秀价值氛围。 (二)促进社区管理制度规范及生活秩序稳定的保障功能 社区文化中思想政治教育的社区管理规范指,通过思想政治教育使居民用法律法规、道德观念来约束自己的行为,用以调整社区内部矛盾,促进社区和谐发展。生活保障功能是指,通过正确的价值导向、道德标准、社会舆论来培养居民的道德素养,使居民形成道德自律,创建社区良好的道德风尚传递道德正能量,保障居民生活的秩序性和环境的稳定性。具体表现为:社区制定规范管理条例、社区的规则制度等,使社区管理工作有法可依有章可循。社区通过对法律法规、区规、条例规范的有效宣传。培养居民自觉的法制意识,培养遵规守纪的良好习惯,形成自我约束。 (三)传播育人功能 思想政治的传播育人功能是通过培养和提高人的思想道德素质实现的。社区文化中的思想政治教育传播育人功能表现在,其一,通过正确的价值取向引导,使社区居民形成正确的人生观、价值观,培养正确的文化认同,提高居民对文化的鉴别力和判断力,使社区文化建设朝着符合社会文化发展建设的方向前进。其二,正确的文化意识形态,对居民思想道德素质的形成具有良好的促进作用。因此,做好社区居民的思想政治工作对社区文化建设工作有积极的促进作用。 (四)凝聚社区精神,培养服务意识功能 “通俗地说,社区就是一个熟人社会或者亲密群体,是归属感和亲密的伙伴关系。”当今社区文化建设是为了培养不同层次、不同习惯、不同地域等特性聚居的社区成员以共同利益、共同的目标、共同信念为出发点,形成共同的生活习惯、共同的价值观念、共同的文化审美、共同的道德标准等。这些共同的产生是一种力量的凝聚。社区思想政治教育是为社区文化建设发展服务的。从社区活动的参与性和覆盖面来讲,社区居民只要生活在社区中,即以自身的言行举止为社区文化建设进行了服务。居民积极的情绪为文化建设带来正面影响,消极的情绪为文化建设带来负面的影响。这种服务意识隐藏在居民的生活中一直被广大居民所忽视,因此,在社区文化活动中应该逐渐增强社区居民服务意思。 三、改进和加强社区思想政治教育活动的有效措施 社区思想政治为思想政治教育工作开辟了新的途径,又为社区文化建设的发展提供了强有利的保障。社区文化建设和思想政治教育工作相结合,二者相辅相成。因此,发挥社区思想政治教育工作的有效性,促进社区文化建设的发展应从以下五个方面加强。 (一)加强党在社区的组织建设,密切党与群众的联系 加强党在社区的组织建设,加强党与群众的密切联系,为社区建设服务。社区党组织在社区建设中担负着政策教育宣传,具有上传下达的职能,深入到群众中去了解社区群众真正的诉求,向社区宣传党的方针路线,密切联系群众,掌握最易于群众接受的思想政治工作方法,吸收和培养积极的社区居民向党组织靠拢,调动更多力量为社区文化建设做贡献。社区党组织是社区对居民进行思想政治教育的主要场所。可以通过以下几种方法加强社区党组织建设。首先,通过建设加强社区党组织的自身建设,实现党组织在社区的覆盖面和工作网络,在社区工作中宣传和贯彻党的基本路线和纲领,积极联系社区群众,维护社区群众的合法权益和利益,从群众中来到群众中去,真正了解群众需要。其次,深入群众,提高党组织的服务水平。再次,创建党建主题活动,社区党组织在社区中的思想政治工作应积极开展以党建为主题,群众为主体,解决群众实际困难的党建活动,使社区居民在党建活动中更加了解党、拥护党、爱护党,积极的向党组织靠拢,社区居民在社区党建中体会思想政治教育。 (二)注重管理人才思想政治素质的培养 社区管理人才是带动社区文化建设的优秀力量,在社区工作中社区工作者往往集管理、调节、教育、组织、服务、研究等能力为一体。在社区各个组织中起到凝聚团体力量,打造团体文化的重要作用。无论是社区党组织还是社区中介组织,优秀的管理人才应具备扎实的理论基础、专业的知识、自身具备良好的素质和亲和力。以个人的思想品格魅力去吸引群众,形成良好的榜样力量,用自身的素养去感化社区居民,形成一种无形的向上力量。具备专业的思想政治教育理论知识,才能对居民进行正确的思想政治教育引导,使其受到的思想道德教育是积极向上的。 (三)组织丰富的社区活动,弘扬民族优秀传统文化和改革创新精神 社区组织丰富的社区活动,社区组织根据居民需求举办不同年龄、不同层次、不同主题的社区活动。社区活动应具备覆盖面广、参与人群多样、弘扬民族优良传统,体现社区创新精神的特点。充分调动社区居民参与社区活动的积极参与性。在活动中居民以喜闻乐见的形式接受健康积极的价值观,从而使思想政治教育内容从外化向内化转变,使思想政治教育的内容更易于居民接受,进而提高居民的思想素质。 (四)完善社区制度管理,创建和谐、健康、美丽新家园 社区组织的各种管理制度对社区的日常管理有着指导和约束作用,具有公认、权威和稳定等特点,社区制度文化是社区各方面工作长期总结的产物。思想政治工作者可从保障社区和谐的角度对现行的规章制度的进行审视提出科学合理性的建议。社区工作制度化可以指导社区工作,使社区工作在进行中有法可依有章可循,可保护每个社区居民的利益,优化社区内部环境,进而创建和谐、健康、美丽新家园。 总之,思想政治教育与社区文化活动相结合,强化了社区文化活动的教育导向,扩大了思想政治工作的教育面,同时丰富的社区文化活动也增添了社区思想政治教育平台,活跃思想政治教育方式和色彩,二者密不可分,相辅相成。 作者:郑恩宁梁秀英付洪安单位:辽宁工业大学锦州师范高等专科学校
高新科技论文:高新科技成果转化研究论文 摘要目前我国高新科技成果转化和对国民经济的贡献率低,主要是因为投资的瓶颈。我国应建立风险资本市场,并出台有关优惠政策,鼓励和保护风险投资,促进高新科技成果转化,培植新的经济增长点。 关键词高新科技成果转化风险投资 1高科技成果转化利用率低 据有关方面统计,我国科技成果转化率只有15%左右,技术进步对经济增长的贡献率只有29%,远低于发达国家60%~80%的水平。高新技术企业的产值在社会总产值的比例仅为2%。 我国每年有20000余项比较重大的科学技术研究成果和5000多项专利,但是其中最终转化为工业产品的成果不足5%,而欧美发达国家的转化率则高达45%。 在国际竞争力排名中,据2003年度《洛桑报告》,中国大陆的国际竞争力在人口超过2000万的30个经济体中排名第12位。有关专家在解析这份国际上颇具影响的报告时认为,在科技方面的投入已不再是制约我国科技竞争力的瓶颈,如何充分利用有限的科技资源,使科技产出最大化已成为解决问题的根本。 科技成果转化利用率低和对国民经济贡献不大,主要是因为科学技术向生产转化是一个周期较长的社会活动。国内外的实践证明,从一个新生思想产生到成为产品在市场上站稳脚,通常需15~20年。因此,投资高新科技产业的风险相当高,国内很多企业都不愿冒风险,害怕投资失败,因而阻碍科技成果的转化利用。故科技成果中的高新科技成果转化更为艰难。 高新科技成果产业化一方面风险因素多,如技术革新风险、市场风险、经营管理风险、资金风险、政策变化以及不可预见因素等,风险发生的概率远高于其他常规投资项目。另一方面,高新科技项目抗风险能力差,每一种风险发生,都足以导致高新科技创新活动的失败。 高新科技的高风险、长期性、高投入和高回报的特性,主要是因为高新科技的初创阶段,能否成功客观上具有很大的不确定性,创新活动通常要经历无数艰难曲折和失败才能取得成功。有的项目在进行了一段时间后,被证明在现有条件下难以成功,不得不放弃。有的项目在立项时是先进的,但到完成时,别人已捷足先登,获得了专利或占领了市场,或出现了替代产品,或市场需求发生了变化,从而失去了意义。据统计,美国高新科技项目的投资活动成功率仅为30%,而70%的创新活动最终归于失败。所以高新科技成果转化具有很高的风险性。 2建立风险资本市场 高新科技项目往往需要较长的时间才能取得最终的成果;同时也需要很高的投入才能获得成功。例如集成电路、核电站、航天器、通讯设备、生物基因工程项目等等,没有相当大的投入强度,就不可能见到成效。 高新科技项目能够生产出或提供别人没有的、或更好、或更便宜的又有市场的产品和服务,从而可获得更大的市场份额或开拓出新市场,赢得丰厚的回报。科学技术的日新月异、市场需求的风云变幻和所投企业的自身素质等诸多原因,大约1/3的风险投资项目会“颗粒无收”,还有大量的项目不能收回全部投资。但一旦投中一个项目,获得的回报可能高达投资十几倍甚至几百倍。例如,给DEC公司投资的投资家曾经投资了许多项目都告失败,但仅靠对DEC的投资就把所有的损失全部弥补了,而且还创造了十几亿美元的利润。据统计,1965~1997年美国风险投资的回报率为19%,是股票投资回报率的2倍。在苹果公司,风险投资公司每投入1美元,得到的回报达240美元。因此高回报也就促进投资者进行投资活动。 高新科技成果向生产转化既是一种商业活动,就应按市场经济原则,以适度的政府干预为前提,实现相应的经济结构和社会结构的完善。而积极发展联接科学技术研究和建立高新科技产业的重要环节的风险投资业,正是完善这种经济结构具体体现。它是高新科技产业的催化剂,是在市场经济条件下推动高新科技产业形成生产规模必不可少的手段。 风险投资最早出现于20世纪30年代的美国,是为适应当时新技术新产品创新的资金需要产生并发展起来的。20世纪70年代以来,随着以计算机、自动化、生物工程、新材料、新能源等现代高新科技及其产业的迅猛发展,风险投资的规模也日益扩大,成为高新科技产业化的重要资金依托。以美国为例子,70年代以前美国风险投资额不足1亿美元,到80年代中期已增长到200亿美元。目前,风险投资规模已猛增至每年600多亿美元,专门从事风险投资机构2000多家,每年为大约10000项高新科技成果转化提供资金支持。1997年,美国风险投资公司在东部的波士顿地区投入了8.7亿美元,在西部硅谷地区则创下37亿美元的高纪录。巨额风险资金的进入,极大地推动了当地高科技产业向前发展,硅谷之所以能有今天的科技“麦加城”的地位,与风险投资的介入有密不可分的关系。 近年来,工业发达国家纷纷采取各种政策和措施,鼓励和发展风险投资,使风险投资活动在体制完备、机制灵活、政策宽松的社会经济环境下趋于活跃,为高新技术成果的商品化、产业化活动提供了充足的资金保证。为顺应信息社会和知识经济的历史趋势,英、法、加和新加坡等国也兴起了风险投资热潮。2005年法国政府拿出6亿法朗建立“风险资本国家基金”,希望通过此举带动30亿法朗的资本投向高科技产业。而我国主要是科技成果转化资金的投入不足,融资结构不合理。我国科技成果转化资金中企业自有资金和银行贷款的比重合计超过82%,而风险投资仅占2.3%,这种融资结构与高新科技产业化不相适应。因此高新科技成果向产业转化过程中需要风险投资,为高新科技成果转化起到一种“催化媒”的作用,使之完成由技术到产业的一跳。高新科技成果转化活动为风险投资实现高收益提供了最佳载体。在风险约束上,风险投资找到了最大限度地化解和减少风险的途径,即在投资项目多方论证评估的基础上,采取分散投资多个项目和多个风险投资者联合投资一个项目的方式,从而有效地分散了投资风险。少数成功项目产生的高回报就可弥补多数项目失败所产生的亏损,这就能有效地减少和分散风险,提高成功率。总之,风险投资利用项目群投资方式来分散风险,利用其支持的企业上市或出售来获得回报。还可以建立高新科技成果转化风险担保机制或保险公司开展此项保险业务,提高风险投资抗风险的能力,吸纳更多的资金以解决高新科技转化的瓶颈——资金短缺的问题。例如:北京市在北京试验区注资亿元,作为高新科技企业风险担保金,为风险投资保架护航,促进高新科技企业健康成长,使高新科技企业成为新的一轮经济的增长点。 风险投资具有较大的风险性和特高的回报率的双重特点,通过冒险来求得高收益。从投资形式上看,风险投资不同于银行贷款,它并不要求接受投资的公司作任何财产抵押,而是用资金购买急需发展资金、处于弱小状态高科技企业的股权,或者是出钱同中小型高科技企业建立伙伴关系。 风险投资是高风险投资活动,一般常规投资如银行贷款、非银行金融机构贷款、基金组织借款等轻易不敢问津。就融资渠道而言,我国现有国家财政拨款、银行贷款、信托投资、基金组织借款、企业筹资等,由于没有风险消化机制,实际投入高新科技成果转化活动的资金很少。因此有必要发展风险投资,建立我国高新科技成果转化的风险投资机构——科技银行、科技风险投资公司和科技风险基金等。 高新科技向生产转化进行风险投资的机构,首先应是一个不依附任何政府部门的独立的金融企业。其次不仅是对高新科技向生产转化提供必要经费支持的金融企业,还必须为“转化”过程中的各类问题提供相应的服务,如经济实体的组建、市场前景评估、管理、信息、企业股票上市所需的服务和担保等等。作为对高新科技向生产转化的执行者,应有效地扶植有市场前景的高新科技成果转化项目,把资金用于最需要的、市场看好的项目,提高风险投资的成功率。建立一套公正、科学、行之有效的评估体系,也是风险投资成败的关键之一。 高新科技的风险投资机构——科技银行、科技风险投资公司和科技风险基金的资金来源,应该按照现代企业制度,组建科技银行、科技风险投资公司和科技风险基金,在这些金融组织应以国家投资为主体,对风险投资科技银行、科技风险投资公司和科技风险基金在税收上给予优惠政策。鼓励银行、大企业、高新科技类的上市公司、私营公司、部分全人进入风险资本市场。国家财政拨款作为国家在这些专业性金融机构的股权,起着推动这些金融机构的运作,以利风险投资市场形成的作用。还应广辟融资渠道,以吸纳更多资金,使我国的高新科技产业兴旺发达,提高科技对国民经济的贡献率。 风险投资于高新科技项目时,也应当采取国际通行的惯例——用股份制的形式,以便于通过第二板块股票市场出售所持股票,回笼资金,用于其它的风险投资项目,也有利于此种金融组织资金的滚动发展,培植更多的经济增长点,提高高新科技成果的转化率,增强我国的综合国力,积极参与国际竞争,为社会的全面进步作贡献。 高新科技论文:高新科技企业实际价值论文 摘要:针对高新科技企业与传统企业的不同特点,在高新科技企业不同的发展阶段采用相应的价值评估方法以使高新科技企业的评估价值与实际价值趋同。 关键词:高新科技;高新科技企业;价值评估;期权定价法 一、高新科技企业价值评估的意义 在高新科技企业产权转让及兼并收购中,企业的购买方和转让方都需要估计企业公平合理的价值,以便双方在各自对同一企业的不同估计结果基础上进行协商谈判,从而达成最终的产权转让或兼并收购要约。对于一家高新科技企业而言,能够公开上市意味着企业能够获取更多的资金、企业的发展前景被市场认可而有更大的发展潜力。公开上市前必须对企业价值进行评估,从而合理的制定股票发行价格。 二、高新科技企业与传统企业的不同特点 由于新技术、新产业不断涌现,知识更新速度加快,产品的生命周期缩短,高新科技产品的生命周期中伴随着多代产品的更新换代过程,在产品、技术更迭频繁的情况下,企业前期的大量投入往往由于技术发展或创新上的时滞而失败,企业的失败率比较高。在收益方面,由于高新科技企业一般具有较强的垄断力,产品在得到市场的认可之后,将产生很强的扩张能力。因此,“高投入、高风险、高收益”成为高新科技企业一个显著特点。 高新科技企业发展阶段性明显、决策具有动态序列性。高新科技企业的创新活动一般要经过研究开发、中间试验、商品化等阶段,每一阶段的风险水平、特征差别都很大。高新科技企业的研究开发是一个动态决策的过程,科研成果研究开发成功后,如果市场有利,追加科技成果商品化所需的后续投资;如果市场前景不看好,则暂时不追加后续投资,而是等待投资时机的到来,这样就可以把风险锁定在研究开发费用的范围内。投资者可以根据前一阶段的研究成果和对最新市场信息的把握,不断地调整预期现金流,重新对科研成果的经济价值进行评估并做出新的决策。 三、高新科技企业价值评估方法选择及调整 采用期权定价法对初创期企业进行价值评估。创立阶段的高新科技企业由于其产品的独创性,难以找到类似的企业进行比较,因而不适宜运用市场法。同时创立阶段的高新科技企业不一定具有成型的产品,而往往只是具有某一方面的技术,有时甚至只是基于一种理念。创立阶段的企业往往没有取得销售收入或销售收入数量很小,净现金流为负,以单一的技术或产品为主,用普通的现金流贴现模型无法得出客观的结果。因此,科学技术人员的知识和能力成为该阶段高新技术企业价值的主要驱动因素。期权定价法和折现现金流量法相结合,对成长期企业进行价值评估。创意期的技术转化为产业发展和具体的产品形态,需要投入大量的资金用于建造厂房、购买设备、开拓销售渠道等,因此,资金需求便成为创业成长前期最主要的问题。如果高新技术企业采用恰当的融资渠道解决了资金的需求问题,企业接踵而来面临的就是经营风险,特别是顾客市场的风险。企业已经投入大量无法收回的资金,但产品的市场前景并不清楚。创业成长期的融资需求和经营风险便成为影响高新技术企业发展的关键因素,而融资需求能否恰当地解决,经营风险能否很好地化解取决于企业的财务管理能力和创新能力。因此,企业整体的财务管理能力和创新能力成为该阶段高新技术企业价值的主要驱动因素。企业的财务管理能力表现在企业现有的获利能力,企业的创新能力表现在其未来成长的期权价值。所以,此阶段的高新技术企业价值要从企业现有获利能力和未来投资机会两方面来评估。相对于初创期,高新技术企业在此阶段已有一定的获利能力并迅速提升,现有的获利能力价值逐步增大,但现金流仍很不稳定,未来的投资机会成长期权价值仍然占据高新技术企业价值的主要部分。因此,此阶段仍然要利用期权定价模型来评估高新技术企业的未来成长价值,同时适当考虑利用折现现金流量法评估现有的获利能力价值。 期权定价法和折现现金流量法相结合,对成熟蜕变期企业进行价值评估。在成熟阶段,高新技术企业已经具有了一定的市场基础,企业的经营现金流也趋于正值并且稳定。但这一美好景象的背后却隐含着高新技术企业最大的危机:阻碍创新。创新是高新技术企业不断发展的动力,但很多高新技术企业却往往被成熟期的企业盛况所误导。其实,企业成熟期是企业蜕变转型的前提,正是在成熟期大量稳定的现金流前提下,企业才有可能成功地进行二次创业转型。所以,成熟蜕变期是高新技术企业发展的关键阶段,它直接决定着企业寿命的长短。从发展的眼光看,此阶段的高新技术企业价值很明显的由两部分组成:企业现有的获利能力价值和未来的转型机会价值。一方面,高新技术企业在此阶段具有稳定的收入和现金流,现有资产的获利能力价值进一步增大;另一方面,二次创业发展转型的机会价值构成了未来的期权转换价值。而现有的获利能力价值和未来的期权转换价值又分别取决于企业的持续经营管理能力和企业是否具有战略眼光抓住转型机会的能力。根据这两个关键驱动因素,在此阶段高新技术企业价值评估可以采用综合评估的方法,用折现现金流量法评估出高新技术企业现有经营业务的价值。 综上所述,由于高新科技企业在高投入、高风险、高收益、发展阶段性等方面与传统型企业有较大差异,选择企业价值评估方法时要针对不同成长时期的高新科技企业以及价值驱动因素,灵活运用。期权定价法的运用,能够比较充分地反映有抉择权产品/技术的企业价值,从而减少对拥有这类资产的企业价值低估的可能性。折现现金流量法比较适合有稳定现金流的业务阶段。灵活运用两种方法,以使高新科技企业的评估价值与实际价值相接近。 高新科技论文:艺术设计论文:高新科技背景下文艺功能的变迁 【编者按】由本刊编辑部与文艺报社、武汉大学中文系联合主办的“高新技术产业化时代文艺的发展问题”学术研讨会于2001年11月1日在武汉大学召开。来自全国高校及科研机构的50余名专家学者,针对高新技术时代文艺的发展方向及其特征、网络文化及信息技术革命对文艺功能的深刻影响、时代与艺术发展的矛盾关系等问题进行了广泛研讨。本期除以笔谈形式刊发的一组文章外,还重点发表了中共中央党校龚育之教授与中国社会科学院毛崇杰教授的两篇专题论文,前者在对于科学技术发展所进行的人文思考中论述了“科学主义”在中国的发展及意义,后者从哲学的角度对艺术进步的概念、高新技术时代艺术形式的变化及其对人类精神影响等问题,进行了深入的分析。 【摘要题】科技与文艺 【正文】 不同时代的文艺可以有着不同的功能,如原始部落进行狩猎、战争行为时,用歌舞的文艺形式作为对于胜利的祈祷,这里有巫术功能;宗教活动中往往也要采用音乐、诵诗的文艺形式,这里有仪式功能;而在当代都市生活中,文艺可能承担青年们情感宣泄的功能。在当代高新科技背景下,文艺功能发生了重要的变迁。其突出变化主要有以下方面: 一、引导-规范功能:目标重建 文艺在公众生活中可能起到一种引导思想和行为的方向、规范人们活动的路径的作用。关于这一问题,中国古代的孔子强调诗、乐的伦理价值,古希腊柏拉图对于文学创作的激烈批评,都以这一认识作为依据。当代艺术也不是没有引导和规范的意义,只是这种引导和规范已经不同于过去时代的具体状况了。美国社会学家里斯曼曾经写过《孤独的人群》,书中提出了自工业革命以来引导模式的重大变化。杰姆逊对此有一段评述,他说:“里斯曼认为历史上有三种社会形式,或者说有三个历史时刻:第一是所谓传统的社会,第二是市场资本主义社会,第三则是我们今天所处的社会。不管叫什么名称,在每一个社会都有相应的权威,体现在人们的价值观、行为及动机中,……在论述这三种社会时,里斯曼用了‘引导’这个概念,即什么引导着人们的行动,社会中的人们又是怎样被引导的。”(注:《后现代主义与文化理论——弗·杰姆逊教授讲演录》,陕西师范大学出版社,1986年,第52页。)所谓的三种引导,就是工业革命之前的传统社会代代相传的“传统引导”,工业革命之后以个人主义为基础的争取个人成功的“内在引导”,以及当代社会体制化条件下,某种组织的力量取代了过去个人的作用,不太强调个人,从而出现“他人引导”的模式。里斯曼这些说法可能有些理想化,过分强调了不同历史阶段的差异,不过,他认为社会的引导机制会随着历史演变而发生变化的观点是有合理性的。 文艺对于人们生活的引导,当然也会随着社会引导机制的变化而发生相应改变。在传统的社会中,那种稳定的秩序使得人们感到过去的经验可以成为以后的指南,而在指南中,圣人的言说又具有特殊重要的意义。在当代社会,社会的急速变化使得过去即使是成功的经验也不能保证适用,并且往往是因为过去成功,那种经验可能成为今天面对已经必须重新思考、解决问题时的障碍。随着社会转型、文化旨趣的相应变化,过去道德的合理性也被重新加以审视。在传统文艺的那种训诫失去效能的境况下,文艺的引导功能发生了改变。丹尼尔·贝尔认为电影具有巨大的改造文化的力量,他说:“青少年不仅喜欢电影,还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星,讲电影上的笑话,摆演员的姿势,学习两性之间的微妙举止,因而养成了虚饰的老练。”(注:丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年,第115页。)在这里,作为一种艺术形式的电影起到了引导作用,只是这里是一种偶像崇拜的效果,观看者是偶像的膜拜者,同时也幻想自己成为偶像。这里的引导是以一种白日梦的方式达成效果,它以社会认可的成功作为追随目标。 今天的文艺创作竞相追新逐异,一方面是由于科技革命要求创新,一部作品没有能够体现自己独特性的表现,就没有资格跻身于文艺作品的行列;另一方面是由于商品经济社会产品的日新月异是一种常态,缺乏能够引起人们惊异的作品,就缺乏商业竞争力,也就几乎没有机会取得艺术上的成功。新的科技无疑起到了一种推波助澜的作用。 二、信息-交往功能:关系重组 传统文艺的突出特点就在于,它在日常生活中那种“知”的作用过于明显了,往往成为人们生活的百科全书。这一状况与古代社会知识没有分化,教育没有普及有密切关系,读者或观众、听众虽然不都是以一种学习的心态来看待文艺作品,但是文艺作品要能够传达人们对于各种知识的需求,而且有时是人们自己要从作品了解也许应该是其它专业文献的讲述。就此而言,今天的文艺就没有这么多的承担,它更多地是以审美、娱乐作为自己的义务。可以说,由求知转到审美的过程也就是由接受的理性立场转到感性立场。但是,在这种感性经验中,也同人们自我的体验有着重大差异。德克霍夫以电视接受的心理经验说明了这种差异: 面向高新科技时代促进文学艺术发展--高新科技背景下文艺功能的变迁 电视提供了一种外在于身体和心智的“精神”现实。在你看电视时,如果你不走神,如果不拿遥控器换频道,那么屏幕图像就取代了你自己。你分享着电视提供给你的集体想象力和集体思考。(注:德克霍夫:《文化肌肤——真实社会的电子克隆》,河北大学出版社1998年,第267-268页。) 这里,电视成为人们观看世界的窗口,甚至成为人们感知世界的一种方式。在电视的节目中,头一条新闻还在报道非洲饥民的悲惨生活,下一条新闻则在演示最新时装潮流,再下一条消息有可能是某地的滑稽表演,观看者的心理无法跟随屏幕的变化节奏,实际上观看已经成为没有意识的行为,结果是非常敏锐的摄像与同样非常麻木的感受交织一体,这已经成为现代人生活的一种常态。 如果说电视信息给人们的生活带来很大变化的话,那么电脑上网和电脑写作还有着更深刻的影响。人类社会自有文字以来,文字表达就是一种抽象的意义交流,可是电脑上网的交谈却可以复制人们面对面的现场感,譬如网上的符号有一些网虫们自创的表达方式:“∧_∧”表示明媚的笑;“*_∧”表示挤眉弄眼;“〉〉___〉___”表示一束玫瑰等等。这样一种表达超越了不同语言的差异性,仿佛图像那样可以阅读,但是不懂得这种“网语”的人就有些费解,这类表达重新划定了交往的群体。网络交流由于具有即时特点,交流者之间的对方成为没有在场的在场表达者,虚拟空间仿佛可以代替真实的现实空间。信息-交往的行为被作了重新书写。 论文面向高新科技时代促进文学艺术发展--高新科技背景下文艺功能的变迁来自 三、价值-示范功能:品位重塑 价值-示范功能可以表现为作者采用某种社会公认的道德规范加以宣讲,尤其在寓言性作品和儿童文艺中表现得十分突出;也可以采用作者自认为合理的道德原则,作出具有个人色彩的表达,如伏尔泰写作《老实人》对于老实和欺诈的道德评价作了诠释,卢梭写作《忏悔录》对自己人性恶的方面大胆剖析,以此表明自己具有更优越的道德感。有时作者自己也对于所写内容的道德问题难以决断,于是就在描写中表达出那种道德困惑,也可以起到引发人们思考的作用,如托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》对婚恋、家庭、情感、责任等有关问题,就体现了矛盾的态度。 法国思想家布尔迪厄认为:“文化生产者拥有一种特殊的权力,拥有表现事物并使人相信这些表现的相应的象征性权力,这种象征性权力还表现在文化生产者,用一种清晰的、对象化的方式,提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释的,甚至是无法系统阐释的体验,并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。”(注:《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》,上海人民出版社1997年,第87页。)这里存在的理由可以有许多方面的阐发。它包括使得人们的一些感受合理化,如“明月松间照,清泉石上流”,在中国文化氛围中成长的读者,会认为这里有一种意境、禅味,可是西方读者就可能只是认为它是白描。这并没有什么对错问题,而是中国的这种诗句把作者个人的、瞬间的感受凝固化,通过阅读放大成为普遍的、恒久的意义,于是本来只是某一时刻、某一地点的状貌有了超越时空的性质和存在理由。另外还有命名具有的权力影响,在古代,人们普遍有一种认识,即给予某物一个名称,就可以达到对该物的控制,古埃及神话就有这样的记载,其中一则故事说,有人知道了太阳神“拉”(Ra)的名字,就可以驱使她为自己做事。各民族父母对于子女的命名也是一种拥有对其监护权力的象征;文艺创作的表达经常就有命名的内涵。再有就是文艺表达可以赋予对象新的意义,李白诗句“郎骑竹马来,绕床弄青梅”,被简称为“青梅竹马”,于是本来只是物件的竹马、青梅成为两小无猜,孩提时代就有感情的二人关系的写照。 文艺表达具有的话语权力引导着社会的价值取向,并且生产着新的价值目标,有时还可能产生作者没有预期的价值,如歌德写作《少年维特的烦恼》,歌德本来是要对自己的失恋作一个解脱,可是有些青年读者也来仿效维特的轻生,以为这是一种为了爱情献身的壮举,使得歌德在作品再版时专门作了劝戒。因此,文艺作品的价值-引导功能有着先天的物性条件,又有着后天的人为规定,成为一种跨文化的、普遍的状况。 可是,在电脑写作和电子文本普及的条件下,电脑打字使得书面的印刷“铅字”不再是凡人仰望的对象,“铅字”不过是当事人排版的一种效果;而通过网络的传输,电子文本可以以接近口头交谈的速度传达,而接受电子文本的一方,也不是以对纸页文本那种只能单纯“阅读”的方式对待,阅读者完全可以对于接收到的电子文本加以修改,然后又重新出去。于是原先作为接受者的一方,成为新一轮传达的者。电子交流重新激活了口头传播时代的人人都可参与的情形,由此作为表达一方的引导地位就受到挑战。 四、审美-娱乐功能:境界重构 在传统的文艺审美格局下,审美娱乐活动具有他在性,即现实生活为一方,审美活动为另一方,审美活动是在疏离现实生活的状况下发生的。在此基础上,文艺审美活动有着一些特殊的规律,譬如它具有偶发性,创作行为不能预期,灵感的闪现是来不可遏,去不可止,等等。 面向高新科技时代促进文学艺术发展--高新科技背景下文艺功能的变迁 王羲之在《兰亭集序》中写道: ……此地有崇山峻岭,茂林修竹;又有清流激湍,映带左右。引以为流觞曲水,列坐其次,虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情。是日也,天朗气清,惠风和畅。仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。 传说王羲之当时处于精神的亢奋状态,亲笔书写了文稿,就是有名的书法极品《兰亭集序》,作为书法名家,王羲之本可以在这一书法作品完成之后,另外又创作多幅同类作品,可是他在后来已经没有早先那种情绪状态,再也不能写出自己满意的与当初第一幅书法相同水准的作品了。这种创作的一次性、不可重复性,乃至创作与鉴赏过程中心理感受的专注状态都有特指的意味,像“是日也,天朗气清,惠风和畅”,是一个特定的时间、特定的环境、特定的人群、特定的聚会主题,这对于理解传统的审美活动的意义发生方式有着重要作用。可是,在工业革命以后,大批量生产的模式渗透到社会的各个环节,甚至包括精神生产领域,学校教育以年级方式批量化地招募新生和输出毕业生,不再是师徒之间的接受方式;文艺作品以及文艺的审美活动也被模式化,其中典型的就是好莱坞式的类型化电影,呈现为潮流化的文艺表达等。正是在这一背景下,本雅明写了重要论文《机械复制时代的艺术作品》,对于这种新兴的文艺现象进行理论总结。如果说,本雅明时代还是物理性质的批量化,那么现在则成为化学或者生物学意义上的批量化,有了《西游记》,又不妨来“悟空传”“大话西游”,后者可以表达与原作不同甚至相反的意思,这种依附性质的表达又可以进一步衍生新的表达。在电影制作中,拍摄宏大场面可以只是聘用少批量的群众演员,它以电脑制作方式把镜头中的人物加以复制,于是形成千军万马的视觉效果。 审美-娱乐功能作为文艺的重要功能,以前是作为一座圣殿让人朝拜,可是在大批量生产和复制的语境下,那种神圣性被削弱了,批量化必然诉求市场化,它需要对公众的亲和力,因此可能采取俯就公众的姿态。那些深受青少年喜爱的电脑游戏,如“石器时代”、“古墓丽影”“魂斗罗”实则是一些文学化叙事,关键在于它是观众与游戏程序互动的,观众成为参与者,甚至承担其中某一角色。 五、文艺功能变迁对于文艺研究的挑战 文艺功能的变迁可以是实质性变迁,也可以只是人们看待文艺方式和角度的变化即认识性变迁,前者如综艺节目主持人以不同风格主持节目,会使得节目体现不同风味,后者如观众以不同心情观看同样节目会有不同感受。不管是什么情况,文艺功能变迁的事实上给文艺研究提出了挑战。 路易·阿尔都塞作为西方马克思主义批评家,他注意关注当下的文艺与文化问题,并对充斥于各种媒体的广告进行了批判。他认为,电视广告最主要的受众是广大生产者组成的市民,广告把这些收视的个体构建为商品社会有权自主选择的消费主体(注:路易·阿尔都塞:《意识形态与意识形态国家机器》,见《列宁与哲学及其他论文》,新左派出版社1971年。)。它所具有的意识形态功能在于,广大生产者是这个社会的制度所塑造的承受者,可是广告中这些承受者却被引导去“想象”自己是主体,并且这种扭曲的想象关系不是发生在公共空间,而是电视收视的常见地点——家庭住处,这样就把一种“国家机器”的力量以话语霸权的方式强加给了个人。这是对处于科技条件下的电子媒体的意识形态分析,对于我们来说,很多人不能看到它所具有的文艺研究的重要意义。主要原因有:其一,我们只是习惯于对文艺进行“内容”的和“技巧”的考察,不习惯进行超越作者个体的文艺生产环境的考察;其二,新时期以来,学者们大多力图把文艺研究转到“纯文艺”方向,在无意识层次上对意识形态分析充满反感;其三,这里讨论的对象是广告而非文艺,似乎超越了文艺研究的范围,不属于本门学科关注的对象。 应该看到,正如现代社会大生产实行一种体制化的管理方式和运作手段,文艺领域在很大程度上也从个体手工方式转移到社会的和机械的、程序的方式,以前只是单一的文艺生产环境,因此可以不去关注这一环境的状况,但是这并不等于生产环境不会对文艺产生影响,那么,当这种环境发生变化后,如果仍然漠视它的影响,就不是明智的态度了。至于意识形态分析的意义,应该说它不能囊括文艺研究的全部,但也应该是文艺研究的重要视角,我们不能依凭情绪而不是依凭认识的需要来确立研究的角度。另外,这里电视广告本身不是文艺,但是它经常穿插在文艺作品的播放中,与文艺有着一种“互本文”的关系,至少成为了电视文艺的背景,无视背景的作用,这对于文艺学肯定不是正确的态度。如果结合到具体的文艺现象的批评,那么,由此视角也可以看到实质性的东西。 其实,高新科技以及高新科技产业化对于我们人文学者来说,是一个非常陌生的问题领域,我们要了解当代文艺状况,对此问题视而不见是不行的,因为它已经是当代文艺的基本土壤;同时,我们还必须克服几点很重要的障碍:一是由于不熟悉科技问题而缺乏对于科技与文艺关系的敏感性;二是只从科技角度看待文艺,就像当年的所谓新方法热那样,把科技问题与文艺问题生拉硬扯;三是如何把这种科技眼光与文艺的传统视角、与对文艺作品的深刻分析结合起来。这些障碍的解决不是一蹴而就的,所以,提出科技与文艺关系的问题只是一种新的尝试,而作出重要研究成果还须进一步努力。 高新科技论文:高新科技企业认可管理制度 为了进一步培育企业自主创新能力,加快高新技术成果转化,促进我区高新技术产业发展,推动创新型城区的建设,根据省市关于扶持高新技术产业发展的有关文件规定和《中共区委区人民政府关于加快转变经济发展方式进一步构筑中心区产业体系的若干政策意见》(江委〔〕1号),特制定本办法。 一、认定条件 1.企业重视高新技术的开发和应用,具有较强的自主创新意识和能力,为高新技术的发展提供良好条件; 2.符合国家重点支持的高新技术领域和我区产业导向,能带动我区传统产业提升、经济结构调整,重点支持电子信息技术、生物医药、新能源及节能技术等; 3.企业成立12个月以上且经营状况良好; 4.企业大专以上专业技术人员占职工总数的20%以上,其中从事高新技术及产品研发的科技人员占在册职工总数的10%以上; 5.企业的年技术研发费用应不低于当年销售收入的5%且委外研发费用不超过当年研发费用的40%; 6.企业当年高新技术产品(服务)销售收入占总销售收入的40%以上; 7.企业拥有自主知识产权且2年内未发生专利侵权情况; 8.企业工商注册登记和税务登记在本区且无不良纳税记录; 9.企业近2年内未发生重大安全事故、环保事故或质量事故; 10.已经获得区级以上高新技术企业称号的,不得重复申报。 二、认定申请材料 1.区高新技术企业认定申请书; 2.本单位工商营业执照副本、税务登记证(复印件); 3.知识产权证书(复印件); 4.本单位研制或生产的高新技术成果、产品等鉴定(验收)证书、技术标准、测试(质检)报告等; 5.本单位职工人数、学历结构以及研发人员占职工的比例说明及证明材料; 6.本单位上年度财务审计报告和高新收入、研发费用审计报告; 7.其他有关证明材料。 三、认定程序 1.申请企业提交《区高新技术企业认定申请表》一式二份,相关附件材料一式一份,经主管部门初审同意后,报送区科学技术局; 2.区科学技术局在每年11月31日前组织有关专家组成认定小组进行评审,根据评审意见,确定当年的区级高新技术企业,并在科技网上公示。 四、考核管理 1.区级高新技术企业在每年1月填报《区高新技术企业考核自查表》和其他考核材料; 2.达到考核要求的区级高新技术企业继续持有区级高新技术企业称号。考核不达标并经1年整改仍未达到考核要求的,撤销其区级高新技术企业称号。 五、鼓励措施 1.对被评为区区级高新技术企业的单位,授予“区高新技术企业”称号,从区级科技经费安排专项资金,给予一次性奖励3万元; 2.同等条件下,优先给予科技计划项目的立项和推荐; 3.在达到省、市级高新技术企业的申报条件时,给予优先推荐申报。 六、其它 本办法自之日起实施,由区科学技术局负责解释。 高新科技论文:高新科技企业评估价值与实际价值 一、高新科技企业价值评估的意义 在高新科技企业产权转让及兼并收购中,企业的购买方和转让方都需要估计企业公平合理的价值,以便双方在各自对同一企业的不同估计结果基础上进行协商谈判,从而达成最终的产权转让或兼并收购要约。对于一家高新科技企业而言,能够公开上市意味着企业能够获取更多的资金、企业的发展前景被市场认可而有更大的发展潜力。公开上市前必须对企业价值进行评估,从而合理的制定股票发行价格。 二、高新科技企业与传统企业的不同特点 由于新技术、新产业不断涌现,知识更新速度加快,产品的生命周期缩短,高新科技产品的生命周期中伴随着多代产品的更新换代过程,在产品、技术更迭频繁的情况下,企业前期的大量投入往往由于技术发展或创新上的时滞而失败,企业的失败率比较高。在收益方面,由于高新科技企业一般具有较强的垄断力,产品在得到市场的认可之后,将产生很强的扩张能力。因此,“高投入、高风险、高收益”成为高新科技企业一个显著特点。 高新科技企业发展阶段性明显、决策具有动态序列性。高新科技企业的创新活动一般要经过研究开发、中间试验、商品化等阶段,每一阶段的风险水平、特征差别都很大。高新科技企业的研究开发是一个动态决策的过程,科研成果研究开发成功后,如果市场有利,追加科技成果商品化所需的后续投资;如果市场前景不看好,则暂时不追加后续投资,而是等待投资时机的到来,这样就可以把风险锁定在研究开发费用的范围内。投资者可以根据前一阶段的研究成果和对最新市场信息的把握,不断地调整预期现金流,重新对科研成果的经济价值进行评估并做出新的决策。 三、高新科技企业价值评估方法选择及调整 采用期权定价法对初创期企业进行价值评估。创立阶段的高新科技企业由于其产品的独创性,难以找到类似的企业进行比较,因而不适宜运用市场法。同时创立阶段的高新科技企业不一定具有成型的产品,而往往只是具有某一方面的技术,有时甚至只是基于一种理念。创立阶段的企业往往没有取得销售收入或销售收入数量很小,净现金流为负,以单一的技术或产品为主,用普通的现金流贴现模型无法得出客观的结果。因此,科学技术人员的知识和能力成为该阶段高新技术企业价值的主要驱动因素。期权定价法和折现现金流量法相结合,对成长期企业进行价值评估。创意期的技术转化为产业发展和具体的产品形态,需要投入大量的资金用于建造厂房、购买设备、开拓销售渠道等,因此,资金需求便成为创业成长前期最主要的问题。如果高新技术企业采用恰当的融资渠道解决了资金的需求问题,企业接踵而来面临的就是经营风险,特别是顾客市场的风险。企业已经投入大量无法收回的资金,但产品的市场前景并不清楚。创业成长期的融资需求和经营风险便成为影响高新技术企业发展的关键因素,而融资需求能否恰当地解决,经营风险能否很好地化解取决于企业的财务管理能力和创新能力。因此,企业整体的财务管理能力和创新能力成为该阶段高新技术企业价值的主要驱动因素。企业的财务管理能力表现在企业现有的获利能力,企业的创新能力表现在其未来成长的期权价值。所以,此阶段的高新技术企业价值要从企业现有获利能力和未来投资机会两方面来评估。相对于初创期,高新技术企业在此阶段已有一定的获利能力并迅速提升,现有的获利能力价值逐步增大,但现金流仍很不稳定,未来的投资机会成长期权价值仍然占据高新技术企业价值的主要部分。因此,此阶段仍然要利用期权定价模型来评估高新技术企业的未来成长价值,同时适当考虑利用折现现金流量法评估现有的获利能力价值。 期权定价法和折现现金流量法相结合,对成熟蜕变期企业进行价值评估。在成熟阶段,高新技术企业已经具有了一定的市场基础,企业的经营现金流也趋于正值并且稳定。但这一美好景象的背后却隐含着高新技术企业最大的危机:阻碍创新。创新是高新技术企业不断发展的动力,但很多高新技术企业却往往被成熟期的企业盛况所误导。其实,企业成熟期是企业蜕变转型的前提,正是在成熟期大量稳定的现金流前提下,企业才有可能成功地进行二次创业转型。所以,成熟蜕变期是高新技术企业发展的关键阶段,它直接决定着企业寿命的长短。从发展的眼光看,此阶段的高新技术企业价值很明显的由两部分组成:企业现有的获利能力价值和未来的转型机会价值。一方面,高新技术企业在此阶段具有稳定的收入和现金流,现有资产的获利能力价值进一步增大;另一方面,二次创业发展转型的机会价值构成了未来的期权转换价值。而现有的获利能力价值和未来的期权转换价值又分别取决于企业的持续经营管理能力和企业是否具有战略眼光抓住转型机会的能力。根据这两个关键驱动因素,在此阶段高新技术企业价值评估可以采用综合评估的方法,用折现现金流量法评估出高新技术企业现有经营业务的价值。 综上所述,由于高新科技企业在高投入、高风险、高收益、发展阶段性等方面与传统型企业有较大差异,选择企业价值评估方法时要针对不同成长时期的高新科技企业以及价值驱动因素,灵活运用。期权定价法的运用,能够比较充分地反映有抉择权产品/技术的企业价值,从而减少对拥有这类资产的企业价值低估的可能性。折现现金流量法比较适合有稳定现金流的业务阶段。灵活运用两种方法,以使高新科技企业的评估价值与实际价值相接近。摘要:针对高新科技企业与传统企业的不同特点,在高新科技企业不同的发展阶段采用相应的价值评估方法以使高新科技企业的评估价值与实际价值趋同。 关键词:高新科技;高新科技企业;价值评估;期权定价法 高新科技论文:高新科技企业营销举措 20世纪末,世界经济开始进入知识经济时代,知识创新对经济发展的促进已经超过了其他生产要素。作为知识经济主要依托的高新技术产业要想赢得竞争优势,必须具备强大的技术实力。但是仅仅具备技术能力和开发能力是远远不够的。企业要学会抓住潜在的、尚未得到满足的顾客需求,即以市场为导向制定正确的营销策略,实施营 销管理。 一、当代市场环境下高新技术企业营销现状 1.市场竞争国际化 随着科技的突飞猛进,全球化成为世界经济的必然趋势,我国已融人了世界经济一体化的体制中。高新企业面临一个经济全球化的竞争环境,经济活动中地区和国家的界限已经不复存在,特别是在wto条件下有关透明度、非歧视、公正、无行政干预等方面的基本原则绝对是一个现代经济体系所应具备的。而在我国,市场经济还不成熟和不完善,相关的法律法规还不健全。 2.市场需求不易预侧 高新技术严品市场需求不易预测,一方面是由于许多常用的市场需求预测技术是根据传统产品的特性设计出来的,因此往往并不适用于高新技术产业。在快速变化且极不稳定的高新技术产业市场上,无法预测下一步将发生什么,甚至可能会遗漏市场反应中的一些重要细节;另一方面是因为高新技术产品市场日新月异,其营销特点是以创造市场为主,这也决定很难对需求进行精确的预测。 3.易患“市场营销近视症” 所谓“市场营销近视症”,是指企业过份重视产品外表的华丽而忽略消费者需求,在营销管理中缺乏远见,只看到自己的产品质量优良,技术独特,看不到市场需求在变化,致使企业固步自封,从而使经营陷人困境。由于技术因素的特殊地位在很多高新技术企业中,这种倾向尤为强烈,它们认为产品的技术优势是导致其商业成功的唯一决定因素,甚至极端地认为拥有技术优势的产品根本不需要任何营销努力就可获得可观的销售额。但很多情况下,这种技术导向策略所取得的效果恰恰相反。 4.产品生命周期形态不够理想 理想的产品生命周期形态是指产品的投入期较短,产品成长期和成熟期较长,产品竞争阶段较为缓慢。这样,可使企业依靠其产品的生命力,在市场上快速收回成本,并获得高额利润。相对传统产品而言,高新技术产品的生命周期形态不理想。其原因是:(1)投人期较长。(2)产品成熟期时间较短,新产品上市不久就面临更新产品上市的挑战,这对于高新技术企业的长远发展来说既是机遇又是挑战。(3)产品一但步入衰退期,一方面是现有用户群的不断减少和转移,另一方面是层出不穷的新产品的巨大冲击,现有产品在极短时间内便会被市场淘汰出局。 二、高新技术企业营销中存在问题的原因 1.营销观念落后 高新企业市场营销观念一般分为生产观念、产品观念、推销观念、市场营销观念和社会营销观念五个阶段。而我国的大部分高新企业的营销观念还处在产品观念或推销观念阶段,具体表现在企业生产以产品为中心,不考虑用户需求。有的虽意识到了用户需求,但只是被动地满足,以求得适应市场、求得生存,而不是创造需求和创造市场。 2.营销创新主体错误 现行的4ps理论的产品、价格、渠道和促销是以企业为创新主体的集中反映,它是将企业的利益凌驾于满足顾客需求之上,脱离了顾客利益而开展营销活动的。我国的绝大部分企业阶段营销策略和战略都是以4ps理论为出发点,具体营销战略的确定,营销策略的运用,基本上是一种由内向外的推动式的营销。 3.竞争手段多留于形式和跟风 我国的大部分高新企业不注意竞争策略的研究,习惯于模仿,你打价格战,我用降低策略,你搞促销,我打广告战等。竞争策略只是被动的跟风,而缺乏对企业自身情况和市场的认真研究。其实,每一种竞争策略都有其自身的应用条件,都应和企业自身的营销环境有关,而且企业制定营销策略还应结合竞争对手的策略。 4.竞争策略缺乏系统性 我国的高新企业,一般都掌握了具体营销策略的运用,但往往忽视了具体营销策略的系统性。一般地,每一种营销策略在运用之前,首先要进行系统地市场调查,具体包括市场营销环境和竞争对手情况,研究其可行性,在具体策略执行时,要实时监控,以保证其顺利实施,在策略结束时,应及时总结经验,以便为下一次运用时提供参考。而不少高新企业,在采用具体营销策略前并未进行深人市场调研,在具体策略执行时,也没有认真跟踪,策略结束后,对策略效果也没有认真总结和评价,结果使营销策略效果大打折扣,有的甚至会适得其反。 三、当代市场环境下高新技术企业营销策略 1.营销战略创新 树立“生态化”营销观念。所谓“生态化”营销观念,是把生态学及其观念应用于营销活动,强调营销系统和营销环境之间的良性互动和动态平衡的关系;强调树立崭新的竞争与合作观念,实现“多赢”或“双赢”,而不是“你死我活”或者“两败俱伤”。“生态化”观念一方面,它启示我们要多研究营销环境的变化并动杰的调整我们的营销系统;另一方面,我们要多强调“合作”,同供应商、经销商、商、顾客建立长期的伙伴关系,有时候甚至要同竞争对手进行某种合作,通过广泛的合作,分担巨额的科技开发费用和巨大的行业风险。 2.营销策略创新 (1)高新技术产品营销的产品策略创新主要包括:其一,进一步理解与把握完整的产品概念。完整的产品概念包括五个层次:优秀产品、基础产品、期望产品和潜在产品。企业在准确定位高新技术产品的优秀利益、设计好基础产品的功能、结构和形象外,还应将主要精力放在期望产品和附加产品层次上,以突出自己产品的整体特性,使顾客对企业的产品和服务感到满意,从而培育顾客对产品品牌的忠诚度,提升同一顾客对企业的价值,为企业创造更多的赢利。其二,必须加强产品的技术创新,不断推出发明型产品和更新换代型产品。其三,实施全面质量管理,进一步提高产品质量。高新技术产品的设计、工艺和生产部门必须实施全面质量管理,保证产品质量的稳定性,同时做好产品的售后服务工作,及时解决产品使用过程中暴露出来的质量问题,这是高新技术产品赢得顾客的关键所在。其四,引进柔性制造系统,为顾客提供个性化产品。其五,更加强调品牌和服务。高新技术产品的顾客特别重视产品是否具有质量过硬、技术领先、服务优良的市场形象,品牌则集中体现和传达了这一形象。 (2)价格策略创新。虽然现代营销管理中非价格因素对购买者的作用越来越明显,但是价格还是决定企业竞争能力和盈利水平的极其重要的方面。因此,确定适当的价格仍是高新技术企业市场营销策略的重要组成部分。高新技术产品营销的定价策略创新集中表现在以下方面:一是产品生命周期定价策略。一般来说,在高新技术产品问世之初,宜采用快速撇脂策略,即高价、强促销策略,当有替代产品或换代产品出现时,再逐步降低价格。二是产品市场地位定价策略。对于高新技术行业中的大量处于追随者地位的中小企业而言,它们主要是接受由行业领先者所主导的市场价格而处于领先地位的企业,则处于一种价格制定者的地位。掌握优秀技术并处于垄断地位的公司,如intel,由于其芯片技术高度复杂和集成,难以模仿,加之受到知识产权的保护,故长期以来价格都居高不下,获取高额垄断利润。三是主副产品统筹的定价策略。一般的做法是主产品的定价获取低利润,副产品的定价获得高利润。例如柯达公司的照相机就相当便宜,主要的利润来自胶卷的销售。 3.营销观念创新 (1)树立知识营销观念。树立知识营销的观念,就是要努力挖掘产品的文化内涵,增加营销活动的知识含量,并注重形成让顾客产生共鸣的价值观念;就是要在营销管理中牢固树立以人为本的思想,创造企业与员工共同成长的、鼓励创新的企业文化;就是要实施“学习营销”,一方面向顾客传播和分享知识,以求改变人们的消费观念,另一方面,在营销活动中强调向顾客、同行学习,同时建立起适合时代要求的营销人员。 (2)树立整合营销观念。所谓整合营销,是指公司的所有部门和员工都能自觉地为顾客的利益服务。很多高新技术产品往往存在产品质量不稳定、技术支持与售后服务跟不上等特点,如果企业各职能部门之间、营销部门内部再实现不了有效的协调,顾客就无法获得满意的商品与服务。 (3)树立绿色营销观念。所谓绿色营销观念,是指企业以环境保护观念作为其经营哲学思想、以绿色文化为其价值观念、以消费者的绿色消费为中心和出发点、力求满足消费者绿色消费需求的营销观念。企业必须把握“绿色消费”的大趋势,实施可持续发展的企业战略,生产绿色产品,进行“绿色促销”(即着力宣传产品环保、健康、天然、清新的形象)等。 高新科技论文:高新科技公司假期实践汇报 悄然而至的暑假有飘然而去,短短的两个月就这样结束了。学校组织我们进行是暑假社会实践活动,目的在于让我们接触社会、了解社会、服务社会,把知识运用到生活中去,增强自身的综合素质,从而丰富自己的阅历和课外生活。 随着时代的发展,招聘单位对求职者工作经验的要求更加严格,所以假期给我们提供了宝贵的时间,去学习学校未曾传授的知识。坐着南下的火车来到改革开放的前沿城市-深圳,三十年的光辉岁月,创造了无数的神话,对于心中有着兴奋与陌生,更充满了期待与希望,而那偌大的城市让人感受到压力的重量。 由于尚未接触到专业课程,以后到医院实习的机会还有很多,所以选择了非专业相关的公司去实习,从而接触不同的行业领域,拓展自己的视野,丰富自己的人生,同时可以了解企业的运作,对于以后的工作有一定帮助。 实习的公司是一家以生产不间断电源(UPS)和通信电源为主的高新科技公司,公司以“集科技精髓,创华夏伟业”,为己训,所以取名深圳恒盛科技有限公司,隶属厦门恒盛股份有限公司,虽然实习时间很短但对它的的情感由陌生渐渐变得熟悉,油然而生的亲切让我对它有了更多的了解。 从企业的发展史,我看到创业者的艰辛,看到永不放弃的精神,看到人开拓创新、勇往直前的勇气。风雨二十二载,这不仅仅是一个数字,它承载了刻画的辉煌和骄傲,从一个小作坊式的企业发展成为一家拥有多项产权并成功上市的民营企业,这不仅仅代表人的成功,更是民族的骄傲那些骄人的成绩让中国在电源领域挺直了脊梁。 来的第一站是人力资源部和行政部,从这里我了解到坚信热油辉煌的发展史,雄厚的企业文化、先进的管理、规范的制度,让我认识到一个企业的发展要有坚定的后勤保障‘合理的规章制度来保驾护航;第二站是综合办公室,它包括计划组、采购组、送货组等部门,在这里我学习到生产计划的制定、物料的准备、货单接受和发出等一系列过程,这些部门为生产做足充分准备;第三站是生产部,它主要负责产品的生产、调试、维修、包装,在这里我了解了产品的类型、生产过程、调试和包装要求等一系列生产程序;第四站是品质部,它主要对产品的来料和性能进行检测,严把质量关,提高公司信誉;最后一站是研发部,它是公司的优秀阵地,负责产品的研发,为公司的进步作出了积极的贡献。 虽然只是浅显地了解,但这些都让我受益匪浅,它们是书中和老师不曾传授的东西,作为当代大学生,不仅仅要努力学习,还要积极深入到社会中去,拓展自己的人生,增加实际经验,把学到的知识运用到生活中。 在的道德不仅仅是多公司运作的了解,更有领导和同事的关心,他们用友善一路帮助着我这个初涉职场的菜鸟,让我了解社会的生活,谢谢他们的关心。 人生的路途还很长很长,只要努力定会收获成功的喜悦。路漫漫其修远兮,吾将上下而求索! 高新科技论文:高新科技给高中生带来的困扰 摘 要:笔者是一名高中生,发现现实中同学依赖手机的现象非常普遍,所以开展此项研究,为高中生合理使用手机提供指导。通过调查发现以下结论:高中生几乎人人拥有手机,一半以上高中生手机开机时间过长,高中生手机依赖情况趋向严重;不同性别的高中生在手机依赖上的得分差异显著,男生手机依赖的得分显著大于女生。因此,笔者分析结论,并根据结果提出了对策和建议,以引导高中生科学使用手机,促进其身心健康和成长。 关键词:高中生 手机依赖 现状对策 随着高新科技的发展,手机已经成为了人们进行交流、学习及娱乐的工具,手机方便了高中生的生活和学习,更满足了其探究世界、认识社会、追求个性、寻求新异刺激等需要。但同时,手机也成了依赖的新型媒介成瘾行为,对青少年的身心健康带来不同程度的影响。精神病专家预测手机依赖将会是21世纪最重要的非药物依赖类型之一[1]。可见,手机依赖逐渐成为非常严重的社会问题之一。 对于高中生而言,自我控制能力不足,对新事物的接受缺乏辩证分析能力,抑制冲动和抵制诱惑能力有限,易于沉迷于其中而导致手机依赖,给自身的发展和学习生活带来严重负面影响。当前,由手机依赖所导致的各种问题给学校、家庭等带来诸多困扰,也引起了社会各界的极大关注。目前,学界对手机依赖的相关研究处于兴起之时,但多数研究主要关注大学生群体,而中学生群体,尤其是高中生为对象的研究颇少。该研究以高中生为对象,采用问卷调查等方法对该群体手机依赖问题进行研究,并根据高中身自身发展特点,提出科学有效的教育干预措施,引导高中生合理适度地使用手机,促进他们的身心健康和成长。 1 研究方法 1.1 研究对象 采用方便的抽样方法,对北京市某高中的高一、高二年级的学生进行问卷发放,共发放问卷200份,回收有效问卷188份,问卷的有效率94%,其中男生101人,女生87人;文科88人,理科100份;年龄在(15.13±0.67)岁。 1.2 研究工具 1.2.1 一般调查问卷 为了进一步调查高中生手机依赖的特征,设计了此问卷,共包括性别、年龄、学科性别、使用时间,开机时长等。 1.2.2 中学生手机依赖问卷 采用的是徐华等人改编的中学生手机依赖量表,该团队对大学生手机依赖量表进行措词上的修订而成,共包括13个项目,并分为4个维度,分别是戒断性、耐受性、社会功能和生理反应。经改编的量表手机依赖程度的自评分数与量表总分的相关达到0.632(P 2 研究结果 2.1 手机依赖的基本情况 第一,高中生几乎人人拥有手机。在接受调查的188人中,仅有12人没有手机,通过和同学聊天得知,有些高一的学弟学妹,爸爸和妈妈答应给他们买手机,只是最近没时间而已,还有一些高二的学弟学妹,因为爸爸和妈妈怕耽误他们学习,没给他们买手机。由此可见,当前高中生能够达到人人拥有手机的情况。 第二,一半以上高中生手机开机时间过长。通过调查得知,高中生每天开手机的时间在12 h以下的为56人,占总人数的29.79%,12 h以上的为132人,占总人数的70.21%。通过个别访谈得知,大部分学生开手机时是在接电话、发短信、上网、听音乐、看电子书、浏览视频及摆弄手机等。高中生每天的学习和课外活动安排都比较满,开机时间过长势必会影响他们正常的生活和学习。 第三,高中生手机依赖情况趋向严重。在被调查的188名高中生中,手机依赖得分最低14分,手机依赖得分最高63分,平均(30.54±8.674)分。按照总分最高和最低27%的原则,将高中生手机依赖分为高手机依赖者(总分 36)和低手机依赖者(总分 2.2 手机依赖的特征 由表1可知,不同性别的高中生在手机依赖上的得分差异显著,男生手机依赖的得分显著大于女生,而年级和学科内部在手机依赖差异不显著。 3 讨论 从手机依赖的基本情况看,手机的拥有率很高,这可能是因为在北京的家庭,家庭生活条件比较好,手机已经成为必要的通讯工具,还有现在老师会利用软件留作业也是手机拥有率高的原因;高中生开手机的时间过长,可能是因为高中的学习压力大,有些学生喜欢通过听音乐,打游戏,使自己放松。就我自己而言,我喜欢看一些影视剧来让自己减轻压力;高中生手机依赖情况趋向严重,体现在使用手机的时间总是超出自己的计划、因使用手机而出现眼睛不适、手机没电时会感到很焦躁,这说明高中生手机使用过度,并对自身的身心带来了不利的影响,需要加强重视。 从手机依赖的特点来看,高中生手机依赖存在着性别差异,而在年级、学科类型、等方面没有差异。男生的手机依赖总分显著高于女生,男生对手机的依赖性更强。通过观察身边的同学和自己的经历发现,上学期间男生使用手机更多一些。一方面,这个现象可能是由男生自身的特点引起的,男生喜欢打游戏,当然使用手机的时间更长;另一方面,手机上网聊天比较方便,身边的男同学喜欢用手机聊天[3],而女生有什么事情,更喜欢和现实中的同学分享,也有女生反映他们克制自己不去玩手机,会节省更多的时间来学习。因此,男生的手机依赖得分显著高于女生。 4 建议 在学校方面,高中生的主要时间是在学校度过的,所以学校的教育及监管对高中生的心理和行为发展有重要的意义。学校需要面对学生拥有手机率高的现状,首先对高中生开展正确使用手机的健康教育,让学生了解过度使用手机的不利之处,让学生形成健康使用手机的习惯。其次,学校也需要开展丰富多彩的校园活动,通过团体游戏、参观等活动让学生减轻压力,丰富其生活和学习,减少学生花在手机上的时间[4]。再次,学校还应该对学生使用手机进行严格的监管,以免一部分学生把大部分时间花在手机上,比如,在课堂上、图书馆等地方禁止学生使用手机。最后,高中班主任要加强与高中生家长的沟通,减少父母和学生之间的手机联系和冲突,促进学生健康使用手机。 在家庭方面,家长要多方关心与帮助子女,与其进行平等的沟通与交流,了解他们的内心世界,并适时对子女进行引导和教育、监督,动之以情、晓之以理。鼓励子女多参加一些健康的活动,让他们获得轻松愉悦的感受。另外,还应该主动和老师、班长或子女的同班同学联系,了解自己子女的学习、生活、精神状况,以便及时协助老师纠正其不良生活和习惯。 在学生层面,俗话说:“解铃还须系铃人”。要想从根本上解决高中生的手机依赖问题,不仅需要学校、家庭的努力,更需要学生自身的积极配合。首先,高中生要培养自己顽强的意志力,培养正确使用手机的习惯,做到定时、定量、定性使用手机,不盲目跟风。其次,培养广泛的兴趣爱好,锻炼人际沟通及生存的技巧,尽量采用一些线下的减压方式,减少对手机放松方式的依赖。再次,一些已经形成手机依赖的学生,除了做到以上两项以外,还要积极寻求外界帮助,如果靠自身力量实在摆脱不了对手机的依赖,就要请求老师进行帮忙,或学校里面的心理健康老师来引导,以免影响学习,促进自己的快乐成长。 高新科技论文:高新科技企业创业管理模式变革探究 【摘要】创业已经成为现代社会的一个重要话题,所谓的创业是指具有一定进取精神的人才利用自己原有的资源以及资金不断开拓新的事业的过程。创业管理则是指企业在建立之初到企业具有一定规模的这段时间内对企业内部的资本以及资源进行合理利用管理的过程,从而使得企业在市场当中可以生存下来,并获得进一步的发展。现阶段高新科技公司在市场经济当中所占有的规模越来越大,基于此种环境,本文对现阶段高新科技公司创业管理进行了相关的论述。 【关键词】高新科技企业 创业管理 模式 变革 一、引言 在企业发展的过程当中,往往都会存在着许多制约企业发展的因素,例如企业创业初期往往资金并不是非常的宽裕,此外企业创业初期的制度往往也不够完善,面对这样的问题,高新科技企业必须对企业的管理模式进行必要的调整,只有解决好制约企业发展的各种因素,企业才能获得进一步的发展,在下文当中,笔者针对高新科技企业对创业管理变革进行了深入的研究。 二、高新科技公司创业管理概述 高新科技公司的创业管理是指在公司在成熟期之前,对公司内部有限的资源进行合理的分配,从而使得企业的经济效益不断增长,并使得企业的发展目标得以实现。在这个过程当中,资源会从产出较低的领域调整到产出相对较高的高科技领域当中,在这个过程当中企业资源的有效配置以及管理者对时机的合理把握具有非常重要的意义。 大部分的高新科技企业在创业的过程当中都面临着较大的制约,如资源有限、人才短缺以及其他的一些问题。同时我国当代的高新科技企业还存在着其他的一些问题,例如知识分子的价值受到很大的削弱,而营销人员以及企业家的价值被扩大,此外在知识产权方面还存在着较大的问题。此外企业内部的产权以及权利架构也存在着一定的问题。任何企业在发展的过程当中也会经历一定的风险,但是这并不意味着企业就一定会停滞不前,在创业的过程当中高新科技公司可以对管理模式进行创新与深化,从而使得公司获得进一步的发展。 三、高新科技公司创业管理应该遵循的原则分析 (一)反向思维原则 根据最新的管理的研究,在未来,企业的领导者必然是那些头脑较为灵活的人,这些人一方面可以在最短时间内接受与领悟最新的思想与观点,同时还具有挑战这些思想与观点的能力,这些也是一个领导人必须要具备的能力,同时这些基本的品质也是进行反向思维的重要基础条件。 (二)交叉运用原则 所谓的交叉运用是指通过不同知识的交叉从而促进新的知识的产生已经新的创意的诞生。同时现阶段的科学领域当中,交叉性知识是一个重要的发展趋势,管理学作为科学的一个组成部分,在知识结构方面也逐渐体现出一定的交叉性,在现阶段的创新过程当中存在着两种不同的创新,一是采用先进的科学技术对企业当中所存在的问题进行分析,二是采用科学手段对管理过程进行研究,从而得到完全不同的创业思路。 (三)继承创新原则 虽然传统的管理方式与理念存在着一定的问题,但并非是一无是处的,对于传统的管理模式与理念我们需要批判性的继承,对其中所存在的问题进行一定的革新,这就是所谓的继承创新。在继承创新的过程当中企业会逐渐形成较为完善的管理体系,并形成特色管理,从而促进企业生产效率的提升。 四、高新科技公司创业管理模式变革策略研究 (一)创业动力的激发 在创业活动当中创业者是较为关键的一个因素,创业者的能力与本身的特质直接影响到创业活动最终能否获得成功,创业者的特质会直接影响到企业的管理模式以及企业能够获得的资源与机会。在创业者的特质当中创业的动力是一个较为重要的因素,在创业的过程当中企业必然会遇到各种各样的困难,创业动力是激发创业者克服各种困难的最根本力量,因此,创业管理模式变革的首要任务是激发创业者的创业动力,只有创业者具有足够的动力才能够推动企业改革的不断前进,从而使得企业不断前进发展,在市场当中的竞争力不断提升。 (二)资源整合 根据现阶段最新的创业理论,企业与市场在资源配置的调整方面具有相互影响的特征,在企业内部,企业管理者可以通过行政手段组织经济活动,而市场则可以采用市场竞争的方式进行经济活动的组织。创业组织不仅需要利用创业思维来维持正常的生产活动,同时也要利用资源和机会来进行新的事业拓展,从而达到强化企业的目的。 (三)收获与回报 在创业管理的过程当中,利益问题是最关键的一个问题,同时也是企业组织经营的最根本目标。但是在实际创业的过程当中,许多创业者往往会投入更多的情感因素,将企业视为自己一个重要的组成部分,甚至部分企业领导者往往忘记了创业的最初目标,从而导致在企业经营的过程当中并没有收获与回报,从而对企业的发展造成一定的不良影响。因此,在创业管理的过程当中,领导者必须要重视收获与回报,这也是企业经营与管理的最根本内容。 (四)新事业的管理 企业在对新的事业管理中表面上看与原有的企业管理内容相同,但事实上并非如此。新的项目和新的创业活动,参与到当中的人员往往被要求身兼数职,有较高的综合能力。对于高新科技企业来说则要求人员对待一切问题都能做出较快的反应,并有一定的创新能力。因此,企业管理要重视起在新的事业管理中体现创新意识,使新的事业能得到更好的发展。 五、结语 当前阶段随着新常态经济背景的不断发展,产业结构转型是现阶段我国最重要任务,在这样的前提下高新科技公司在我国经济结构当中所占有的比例不断增长,在这样的背景下,对高新科技公司创业管理模式进行研究就显得非常必要。在本文当中,笔者结合自己的实际工作经验,研究了现阶段高新科技企业创业管理变革的措施,希望能对现阶段我国高新科技企业的创业管理有所帮助。 高新科技论文:高新科技亮相上海世博会 混凝土、电话、胶卷、蒸汽机、电动马达……这些改变人类生活方式的发明都是首次在世博会上亮相的。从1851年第一届世博会开始,世博会就是成为人类展示最新科技成果的平台,那么,5月1日开幕的上海世博又会带给我们怎样的科学惊喜呢? 门票里的高科技 上海世博会的门票是设计精美的纸质门票,但内含一种中国自主研发、具有自主知识产权的加密电子标签(RFID),持票人只需手持门票在距离读写设备10厘米的范围内刷一下,就可以进入园区。 与传统的条形码识别方式不同,加密电子标签是一种非接触式的自动识别技术,它不需要人工对条形码进行扫描识别。这种技术还可以记录不同的信息,区别不同类别的门票,为参观者提供多种类型的服务。不仅如此,RFID采用特定的密码算法技术,外界无法对数据进行任何篡改或窃取,确保了数据在传输过程中的安全性。 世博园区内行驶的汽车也都持有含RFID的驾驶员卡与车卡,车卡对应汽车的车牌号码,而驾驶员卡则存有驾驶者的相应信息。世博园区大门前的探头将会对双卡进行识别,与后台数据库比对。如果信息不符,就不会放行。它的读取距离最大为25米,即使车辆以180公里的时速行驶,RFID也能读出相关内容。RFID还能够记录车辆在世博园区的违章信息,列入黑名单,不允许违章车辆再次进入园区。 除此之外,世博会水质监测将运用最新世博科技专项成果――青海湖发光细菌,它是世界上唯一的一种非致病的淡水型发光细菌。为了便于运输储藏,它被从液态转变为冻干粉的形态保存在10℃以下的冰箱中。需要使用时,只要加入复苏液,几分钟之后冻干粉中的发光细菌便自动恢复活力。用专业的仪器判断发光菌在饮用水中的发光情况,就可以判断出水质是否安全。 低碳建筑 整个上海世博会的建筑都贯穿着低碳理念,各国国家场馆在减少碳排放方面下足了工夫。比如,西班牙馆内部由钢的支架来支撑,而外墙则是由藤条装饰完成。瑞士馆的建筑外墙采用了一种从蔗糖、大豆中提取的可降解生物树脂材料,该材料可以从自然界的风、光等中获取能量,把它们转换为光能,或通过观众相机闪光灯发出的能量转化为墙体上五彩缤纷的光影。 上海世博会最大的单体建筑,也是世博园区内的主要通道世博轴是低碳科技的又一个亮点。 世博轴项目被国内外工程专家认定为世界上最复杂的单体钢结构。整个建筑由6个阳光谷、1万多个节点、5万多根杆件组成。在搭建过程中,误差如果超过0.03毫米就会导致拼合失败。在绘制了20多万张图纸,半年的失败过程和反复计算后,中国建筑队最终完成了这个世界级难题,并且拥有自己的知识产权。 从高处俯瞰,雪白的世博轴膜结构如同层层波浪,6个透明的阳光谷犹如溅起的朵朵浪花,异常美丽。作为世博会永久性建筑之一,未来的世博轴将成为集餐饮、会展服务、娱乐多功能于一体的商业综合体。 世博轴也是世界上唯一一个将江水源和地源热泵结合的超大型建筑。上海世博会召开期间正逢盛夏酷暑。夏季,江水的温度比地表温度低,江水源热泵相当于一个用水代替空气循环的空调,温度相对低的江水能把建筑内的热量带走,重新排人流过世博园区的黄埔江中。而地源热泵则相当于一个能量储存室,在冬季释放夏季存储的热量。江水源和地源热泵的结合不仅满足了世博轴的制冷供暖需求,也顺应了国际社会低碳发展趋势。 数字世博会 5年前的日本爱知世博会上,曾有观众问不能去世博现场怎么办。在上海世博会上,答案变得很简单――打开手机,就可进入“掌上世博”。 掌上世博采用实景拍摄照片,通过图像无缝处理技术拼接成360度视角的连续图像,并借助TD网络的高带宽数据传输能力,将世博会的展示延续到移动终端。移动手机用户只需下载掌上世博客户端,就可以随时随地“进场”参观。用户可以停留在一个地方,或者四处张望,场馆工作人员也会从你身边“走”过。 世博园区不仅有3G网络覆盖,还建设有全球首个准4G网络(TD-LTE网络)应用示范点,可实现世博园区内重要场馆、室外陆地、黄浦江水面的全程信号覆盖。在2009年10月国际电信联盟(ITU)召开的第四代移动通信技术(40)标准征集遴选会议上,由中国政府提交、基于TD-LTE技术演进的TD-LTE-Adv方案被ITU正式确认为未来4G网络的两大候选技术标准。 参观者可以免费试用4G终端。参观者对TD-LTE最直接的感受就是其强大的带宽,即使坐在行驶的车辆中,参观者仍然可以观看至4高清的画面。据介绍,TD-LTE技术系统的传输能力可以达到下行100Mbps、上行50Mbps,约为当下主流3G网络(CDMA-2000、WCDMA、TD-SCDMA)传输能力的30倍。它将为用户提供移动高清、视频直播、极速上网等服务。 亮相上海世博会的还有全球首款运用激光微显示技术的投影产品LasenoSMP-101微型激光投影机。Laseno大小和普通手机一样,重量仅为160克。它可以与手机、ipood、mp4、掌上电脑(PDA)、笔记本、游戏机、U盘等连接,即插即用。它的大容量内存使它可以不依赖任何外接设备,便可进行投影演示。同时,Laseno支持几乎所有的主流媒体、文档格式。使用者可以在电梯间、汽车座椅、餐桌、甚至是白色衬衣上进行投影演示,实现从15英寸到100英寸的画面显示。Laseno拥有中国自主知识产权,它的问世开创了“个人随身投影”的时代。 2010年上海世博会还将带来更多的新科技,参观者也将感受到这些新科技所带来的不同生活体验。 高新科技论文:柔性财务管理在高新科技企业中的应用研究 【摘要】随着社会经济的高速发展,高新科技企业中财务管理的发展也被重视起来。文章从柔性财务管理的基本应用、资源整合、管理对象等方面简要分析了柔性财务管理在高新科技企业中的应用。 【关键词】高新科技企业;传统财务管理;柔性财务管理;资源整合 随着经济的高速发展,高新科技企业的变化日新月异,其财务管理的发展也被提上了议程。高新科技企业作为这个时代的热门产业,其高风险、高收益、高竞争的特性也是尤为明显,在发展中其财务管理面临着巨大的考验,要根据企业的发展随时做出相应的调整。柔性财务管理作为一种新型的财务管理方式,将如何在高新科技企业中应用发展,本文在接下来的内容中进行简单分析。 一、柔性财务管理的基本作用 作为区别于传统刚性财务管理的柔性财务管理,其含义就如同名字所表述的一样,具有变通的性质,当然其基础依旧是传统财务管理,主要是对其理论和执行方式做出调整,通过员工行为方式以及价值观进行调整,同时对于企业将要面临的发展状况给予及时的应变。在企业的变革发展中,要充分发挥以人为本的精神提升优秀竞争力。柔性财务管理的基础是人事管理,人事管理方面人员要时刻关注员工的心理动态以及行为规律,以此做出改变,从而实现企业的管理目标,使所有的参与者都能积极地对财务发展提出良性的建议,促进财务管理的发展与更新,最终实现企业的快速稳定发展。 (一)主要管理对象的变化 柔性财务管理最重要的就是灵活,从财务管理为主体上分析,柔性财务管理主要提倡的是市场占有率和多元化的产品,所以总体上看柔性财务管理追求的是整体化管理和柔性化管理。柔性财务管理区别于传统财务管理,其只关注现金流和账务,柔性财务管理则是在传统财务管理的基础上,更加关注员工的动态。企业之间的竞争说到底是人与人之间的竞争,而财务管理作为企业中的重要组成部分,柔性财务管理加入了对人员的管理,通过日常的观察和记录,及时调整一些不合理的管理因素,积极地去调动员工的工作积极性。尤其是高新科技企业,充分发挥员工的主观能动性是柔性财务管理的重中之重。通过最前端的资料收集,改善后端的管理,充分改善财务关系,和谐地发展财务管理。 (二)组织关系上的变化 柔性财务管理和传统财务管理最大的不同就是多变性,传统财务管理的管理模式先给张三打款就必须给张三打款,没有任何的调解性,比较的教条化一些;柔性财务管理会根据企业的发展,在不影响公司信誉等方面的前提下,做出相应的调整,随着公司发展的变化而变化,更多的时候柔性财务管理的职责是查漏补缺,由以前的单独管理财务部门,转变到交叉管理,实现财务管理的灵活性,也能够在第一时间做出最准确的财务分配。 (三)资源管理的变化 相对于传统财务管理重视现金流的观念,柔性财务管理的范围更加宽广一些,也更加有远见,柔性财务管理注重软实力、无形资产、互联网资源等财务资源的投资和管理,用除现金流之外的财务资源进行投资,注重资源之间的二次分配和整合扬长避短,将企业可利用的资源合理地分配在各个需要点上,发挥总体调控的作用,从而实现最大的收益。 (四)沟通方面的变化 在沟通方面,传统财务管理的方法就是直接通知,并没有过多的交流,对员工而言通知的结果只有两个奖金和罚款。所以一大部分员工对于企业财务并不是很友好,从而使企业部门与部门之间、员工与员工之间关系变得比较生硬,只是存在工作关系,不利于企业的发展,而柔性财务管理则是最大程度地发挥其多变性的作用,随时对员工的工作状态和薪酬关系进行调整,最大化地激发员工的积极性,形成面对面的交流。即使是在员工犯错的时候,财务部门对其进行罚款等处罚,也不会再出现以前的方案,最终实现员工的主观能动性,从而让部门与部门之间、员工与员工之间的关系变得柔和,形成真正的一体化,便于公司管理。 二、现阶段的高新科技财务管理 高新科技的财务管理也应该如同高新科技一样,具有新颖性和时代性,充分发挥科技型人员的潜力,发挥科技的作用,提高财务管理中的资源分配和工作效率,但目前的现状是即使是高新科技企业,其财务管理还是传统财务管理存在诸多不便,很难满足在激烈竞争中不停变革的企业发展的需要。 (一)对财务管理现状改革观念的缺失 高新科技企业的投资人大多数都是技术人员出身,所以有技术人员的特性。技术人员相对于其他部门的员工来说缺乏变通,思维比较固化,限制于一些条条框框,缺乏变通性的柔性管理理念。对财务系统的了解可能只存在支出和收益是否有差错的概念,发展过程中其财务系统还是传统财务管理系统,运营的资本基本上还是以个人投资和银行借贷为主。但是由于传统金融模式的诸多限制,并不能及时地拿到投资金额或者贷款金额,从而影响到了企业的运营状态以及产品产出的能力,进一步降低了企业对于市场的占有率和技术先进性的提高,最终影响企业的发展。 (二)对于发展目标的急于求成 虽然是高新科技企业,但由于管理者和投资人的眼界以及传统管理模式的影响,高新科技企业在对企业运营情况进行测评的时候,很多时候还是以硬性的指标为依据,通过财务现金流水、进出账以及指标的数据做出决定,从数据上看没有错,但是重要的是按照这种方法做出的决定有一定的片面性,完全按照数据说话缺乏了高新科技企业应有的科技性,不够客观,也不够准确。按照数据对项目的继续发展还是停止做出决定。就普通企业而言,一个产品从上市到消费者接受,这需要一个过程,有可能刚上市的时候,人们对此产品不太接受,投资者根据数据认为这个产品不适合就停止项目,这样的做法很欠妥,从而导致的结果是浪费了大量的人力物力,长此以往,企业甚至有可能面临倒闭,殊不知无论任何产品从上市到市场接受是需要一个过程的。 (三)分配资源能力欠缺 柔性财务管理牵扯到高新科技企业管理的各个职能部门,从全局反映整个企业的运营状态和财务状况,但是大多数企业的财务管理由于各种因素的影响,依然是关注报表数据,关注是否能够在短期内收益,在短期内达到高额的市场占有率,不能够从整体的战略布局出发,让柔性财务管理流于口头,缺乏资源分配的和整合的能力,从而导致在财务管理中的资源分配不均衡、工作效率底下,不能够彻底地推进柔性财务管理的发展。 (四)缺乏财务管理系统机构的灵活性 高新科技企业财务管理系统必须形成信息化管理,能够随时随地查看企业的经营情况以及各项财务经济问题,现阶段的高新科技企业还是存在管理架构比较臃肿、管理人员繁多管理层次较多的现象,很多问题不能够及时处理,缺乏灵活性,不能够第一时间处理问题,导致一系列的延迟问题,缺乏对市场的快速响应度,甚至是失去先机,失去企业发展的机会。 (五)财务机构的作用没有最大化 高新科技企业目前的财务机构,并没有发挥出财务机构应有的作用,还存在着职权不清的问题。存在这些情况的原因都是在日常工作中,并没有完全理解何为柔性财务管理,只是按照自身的见解去执行。甚至会出现部门与部门之间的办公室政治,这是完全错误的。错误的理解柔性财务管理就是完全由财务部去掌控公司的走向,忽略了深层次的意义,没能完全发挥出财务管理的作用,没能把多层次的财务管理系统进行精简变革,也没能合理地、全方位地分配财务资源。相反,造成了财务管理系统的恶性发展,导致部门之间的不和、员工之间的恶性斗争,阻碍了企业的良性发展。 (六)缺乏对柔性财务管理变通性的应用 高新科技企业由于市场的不确定性,财务系统方面相对比较复杂,大部分企业对于柔性财务管理有的时候过于依赖,以为只要实行柔性财务管理计划就能够很好地发展企业,从而形成了一味妥协和退后,盲目地支持柔性财务管理,丢掉了以前的数据评测,导致评价系统完全失去作用,根本原因就是企业不能够很好地把控柔性财务管理缺乏变通性。导致企业发展出现关键性的问题,最终导致柔性管理失去作用,甚至会导致企业倒闭破产,所以说柔性财务管理要用,但是更多的还是要懂得变通和结合应用。 三、高新科技企业应用柔性财务管理的重要因素 高科技企业不同于常规企业的平稳发展,它具有高投入、高风险、高竞争和高收益等特点,其中高投入和高风险要放在第一、二位,柔性财务管理的特点就是它能够有效地在企业发展的初期,引导企业进入多变的发展期,甚至利用自身特点为企业创造机遇,从而实现企业的发展。 (一)柔性财务管理在高新科技企业发展中能够有效降低风险 高新科技企业作为时代性的新兴企业,在发展的过程中不但受到来自外界的影响,其自身的技术发展同样是制约其发展的因素,柔性财务管理能够根据企业自身的发展情况有效判断,评估和降低风险,逐步使企业走上正轨,当高新科技企业具有了降低风险的能力,企业也就有了长足发展的能力和先天条件。 (二)柔性财务关系的快速适应性 在外部发展因素不断变化的时期,柔性财务管理可以利用自身企业能力和外部因素合理地分配资源,扬长避短,有效地提高快速发展的因素,让企业在不断变更的市场因素中快速成长,快速适应因为发展环境变化而带来的不便。当外界条件再次变化的时候再适时调整,为公司的发展提供良好的建议和意见。 (三)柔性财务管理促进技术的提高 高新科技企业的竞争优秀就是技术竞争,技术的优先性是所有发展的前提条件,在市场的变化中,柔性财务管理根据市场变革快速合理地给予研发部门最大的支持,当技术有新突破时给予全力的支持,激励研发人员不断的创新,让企业的技术时刻保持不被市场所淘汰,从而达到企业发展的目的。 四、如何更好地将柔性财务管理应用于高新科技企业 柔性财务管理在高新科技企业的应用中,其柔性主要体现在市场频繁变化下,对于企业的灵活性支持和调控,能够通过快速有效的评估方式,做出最佳的财务计划,从而使企业健康良好地发展下去。关于柔性财务管理如何更好地在企业中应用,本文提出以下四点看法: (一)改善复杂的财务管理系统 柔性财务管理相对于传统财务管理最大的优势就是灵活多变,但是如何能够让柔性财务管理在企业中灵活多变,主要的一个因素就是改善其管理系统,在保证工作顺利人员充足的情况下,尽可能地精简系统,精简管理层级,减少因上报审批而错过的商机。 (二)改善员工对财务管理的认识 柔性财务管理既然冠以“柔性”二字,其根本就是人性化的处理问题,柔性财务管理主要的概念就是以人为本,培养员工的主观能动性。建立良好的责权系统,重视财务关系的处理,通过权利的分配缓和员工和财务管理人员之间的关系,进而引导企业员工的目标一体化,使得企业拥有巨大的优秀竞争力。 (三)改变传统财务管理的方法 传统财务管理的刚性管理方法不适合高新科技企业的发展,企业管理者要把管理理念从传统财务管理的系统中提出来,转变为柔性财务管理。一方面可以通过风险评估做出正确的发展方向,提高工作效率;另一方面可以此作为数据制定适合公司发展的财务计划,使得资金灵活运用,不再完全按照数据来做决策,利用不同的侧重点做出风险评估,做到全方位的财务评测和准确的企业决策。 (四)设立独立的监控部门 高新科技企业在应用柔性财务管理时,需要有专业的部门进行审核,不能够直接由柔性管理做出评估就实施,在实施柔性管理时,不能过分柔性化,过度的柔性化会出现严重的问题,甚至有可能造成机遇的错失甚至是利益的损失,在每一次柔性管理做出相应的风险评估和财务计划时,独立部门要对其进行审核双方确认无误才能够实施。但是这个独立部门设定的意义并不是对于柔性管理的牵制,两个部门之间没有从属关系属于并列部门。这样一来就可以有效地避免职权不清的嫌疑,部门与部门之间也只是存在工作上的问题。良好监控职能的行使能促进柔性管理的进一步发展。 五、柔性管理中融资能力的强化 高新科技企业要在发展中保持良好的势头,重中之重就是资金问题,所以对于柔性管理中的融资问题一定要有全方位的策划方案,全面强化融资能力,要充分考虑到各个方面,如企业突发性的资金需求以及运营时候的资金储备。企业融资人员要时刻关注着市场的变化,及时地对企业汇报市场中出现的可能投资的目标,并分别对此做出评测。 (一)做好融资的各项准备 为了应对企业各种原因的资金需求,柔性融资管理要做到多元化,全面考虑考察融资的途径和方法。资金的持续性才是企业发展下去的根本,现阶段风投和金融公司是新兴的融资类企业,要针对这些企业做好相应的融资方式,要吸引这些企业的注意和投资意向,就要提高自身的优秀竞争力,一方面就是员工,加强自身素质的提高,企业也要合理地配置资源;另一方面就是企业的优秀技术以及软实力企业的无形资产和网络资产等方面因素。 (二)融资的结构模式 通常情况下融资的利率要高于正常的银行贷款,当企业融资超过了行业的最大标准,这个时候就要注意尽量避免以信贷的方式融资,因为一旦用信贷方式进行融资,之后如果一旦发生违约或者还款不及时,就会对企业的信誉造成严重的影响,这样一来就会使企业在以后的融资过程中遭遇不必要的麻烦。最好的选择是通过增添少量投资人的方式进行融资。 (三)融资的还款计划 关于融资的还款计划也是相当重要,在融资之前就要做好计划书,在融资的过程中尽量选择长期融资和短期融资的搭配,避免出现违约现象,这样才能提高企业后续融资的成功性,也可以提高财务的柔性,降低融资的风险性。 六、结语 在高新科技企业飞速发展的今天,其自身带来的高回报和高风险,决定了必须要通过柔性财务管理才能进行下去。柔性财务管理其自身特性能够有效地降低企业发展中的风险,由于柔性财务管理的灵活多变性,让企业在发展增添了更多的机遇,也增添了企业的优势。所以基于高新科技企业的多变发展,要求自身的财务管理要有一定的灵活性,柔性财务管理对高新科技企业的应用意义深远。 作者简介:曾贞(1993-),女,重庆人,本科在读学生,研究方向:会计。 高新科技论文:柔性财务管理在高新科技企业中的应用 摘要:我国科技水平和经济水平的不断提高,推动了我国高新科技企业的发展,与此同时,也使高新科技企业之间的竞争越来越激烈。在残酷的竞争环境中,高新科技企业想要长远的发展下去,必须提高自身的竞争力。在高新科技企业中,财务管理占据着重要的地位,对企业的发展有着极大的影响,因此,企业想要提高竞争力,可以从加强财务管理,提高财务管理水平方面入手。传统的财务管理方法已经不能适应社会发展需求,因此,高新技术企业采用了创新的柔性财务管理方法。本文对柔性财务管理在高新科技企业中的应用进行了深入地分析,并阐述了自己的见解,希望可以为企业更好地发展提供一点帮助。 关键词:柔性财务管理 高新科技企业 应用 高新科技企业虽然具有良好的发展前景,并且可以获取高额的经济利益,但其存在的风险性也比较高,此种情况导致高新科技企业的财务管理比较混乱,还存在一些问题,这对高新科技企业的发展是极为不利的。因此,高新科技企业应用了柔性财务管理,此管理方法的应用,拓宽了企业的发展空间,提高了企业的竞争力,对企业的长远发展有着积极的影响。 一、高新科技企业财务管理存在的问题 (一)财务管理理念不够科学 高新科技企业中的大部分工作人员都是从事技术研究工作的,对财务管理的观念比较淡薄,从事财务管理工作的工作人员,按照传统的方式来开展工作,从而导致财务管理工作和企业的实际发展情况不相符。高新科技企业和一般的企业不同,所以一般企业适用的财务管理方式在高新科技企业中不一定适用,财务管理人员并没有深刻的意识到这一问题,从而导致财务管理理念不够科学,财务管理工作的作用无法得到充分地发挥,高新技术企业的财务管理工作还存在问题。 (二)对资源进行整合的能力比较低 高新技术企业当前应用的柔性财务管理,渗透到企业中的各个部分,可以在整体上将柔性程度反映出来,但由于企业对柔性管理的认识不到位,从而导致企业仍将管理重点放在短期目标上,严重忽视了企业的整体发展,柔性财务管理流于形式,对资源进行整合的能力比较低,从而使得高新科技企业出现资源分布不均匀的问题,进而对柔性财务管理工作的开展产生不利的影响。 (三)财务机构设置不够灵活 企业在实际发展的过程中,设置了财务机构,但由于高新科技企业对财务管理的研究不够深入,所以设置的财务机构不够灵活,存在着管理层级较多,并且行政命令控制和信息不对称等问题。比如说:企业的技术人员在进行研究工作的时候,需要大量的资金、资源支持,但在实际工作中,却没有得到资源支持;企业想要在市场中获取立足之地,就必须适应市场,但当前部分高新科技企业对市场不确定因素的适应能力比较弱。这些问题都表现出了财务机构存在的设置不灵活问题。 (四)财务职能机构弱化 由于高新科技企业领导对柔性财务管理的认识不正确,所以在实际开展柔性财务管理工作的过程中,出现了财务职能机构弱化的问题。此问题的出现,使企业中的管理因素和财务管理无法得到有效的整合,企业的价值无法得到提升,进而对企业的长远发展有着不利的影响。 (五)缺乏柔性监控和度量 高新科技企业在发展的过程中,会遇到很多较为复杂的财务问题,这些问题的产生,会对企业的发展造成不利的影响。尤其是当前高新科技企业越来越重视柔性财务管理,在实际管理的过程中,过度重视柔性决策,从而导致柔性财务管理中所存在的协调职能转变为了“妥协”职能。高新科技企业过度重视财务管理,主要的原因就是企业缺乏柔性监控和度量,企业在应用柔性财务管理的过程中,与很多机会擦肩而过,进而导致管理出现失误,阻碍了企业的发展。 二、柔性财务管理在高新科技企业中的有效应用 (一)创新柔性财务管理理念 高新科技企业想要充分地发挥柔性财务管理的作用,就应该转变传统的管理理念,采用创新的柔性管理理念开展工作。创新的柔性财务管理理念是以人为本,将权利和职责进行明确的划分,激发人潜在的价值创造力。企业可以从以下几个方面来创新柔性财务管理理念:第一,对财务关系进行有效的处理。企业需要构建分权责任行为模式,将工作进行明确的划分,并通过激励的方式来对人的财务行为进行优化,发挥财务管理的作用;第二,深化全体人员对柔性管理理念的理解。高新科技企业不仅要让财务部门的工作人员了解柔性理念,还应该让其他部门的工作人员也理解柔性理念,只有全体员工都具有发言权,其对工作的热情和效率才会有所提高,高新科技企业才能在市场中占据优势地位。 (二)提高柔性资源整合能力 高新科技企业想要更快、更好地发展,就应该对资源进行有效的整合,只有合理优化配置资源,才能提高企业的价值。因此,企业提高柔性资源整合能力是非常有必要的。企业可以从以下几个方面入手进行资源整合:首先,构建完善的资源管理制度。在使用资源之前,企业应该构建完善的资源管理制度,针对资源使用制定科学合理的计划,并按照科学的方案实施;其次,对资产结构进行调整。在高新科技企业中,无形资产是非常重要,因此,企业应该增加无形资产,并扩大无形资产的使用范围,从而增加企业的经济利益。 (三)改变柔性财务管理方法 企业应该采用创新的柔性财务管理方法来开展财务管理工作。企业可以根据发展的实际情况,来制定科学合理的财务计划。在高新科技企业中有很多部门,每个部门所肩负的职责不同,企业想要做好财务管理工作,就应该对各部门所需要的成本与收入等资金信息进行收集,然后将这些信息汇总制成柔性预算方法编制表,对其中所涉及到的柔性指标来进行评价,在此基础上,通过不同维度的衡量,来做好柔性财务计划。 (四)强化对柔性投资的管理 企业在发展的过程中,不仅需要自身创造经济利益,还需要通过投资来获取额外的经济利益,进而为企业的发展提供资金。因此,企业应强化对柔性投资的管理。做好柔性投资管理,可以从以下几个方面入手:第一,确定柔性投资规模。企业进行柔性投资之前,需要围绕技术进行沟通,在深入了解的基础上,再确定投资的规模,只有这样才能最大程度的利用资金;第二,明确柔性投资期限。企业的发展离不开经济支持,若是企业的投资期限十分长,会造成资金周转不利,因此,企业必须确定合理的投资期限。 (五)完善财务柔性度量和监控 高新科技企业在开展柔性财务管理工作的时候,应该准确的把握程度,并对其进行有效的监控。柔性财务管理工作中,既不能过于柔性,也不能忽视柔性,只有把握好合适的度量,才能发挥柔性财务管理的作用。企业完善财务柔性度量和监控可以从以下几方面入手:第一,对财务柔性的均衡点进行定位。企业在进行资源整合等工作的过程中,若是内外部环境的变化会对柔性成本产生影响,就会导致柔性财务管理出现问题,因此,找到财务柔性管理的均衡点是非常有必要的。企业在开展财务管理工作的时候,只有找到了均衡点,才能将企业利益最大化;第二,借鉴多维度的柔性管理。高新科技企业的柔性财务管理工作会受到很多因素的影响,其中比较重要的就是技术领域以及时间等,为了降低这些因素对柔性的影响,企业应该做好财务柔性的度量和监控工作,并且还应该借鉴多维度的柔性管理经验,只有站在不同的角度上,使用多样的方法来开展财务工作,才能对财务管理的柔性程度进行全方位的评价。 三、结束语 综上所述,在高新科技企业中应用柔性财务管理是非常有必要的,不仅可以提高企业的资源整合能力,还可以提高财务管理效率,进而为企业的发展提供有力的资金支持。 高新科技论文:柔性财务管理在高新科技企业中的应用研究 【摘要】随着社会经济的高速发展,高新科技企业中财务管理的发展也被重视起来。文章从柔性财务管理的基本应用、资源整合、管理对象等方面简要分析了柔性财务管理在高新科技企业中的应用。 【关键词】高新科技企业;传统财务管理;柔性财务管理;资源整合 随着经济的高速发展,高新科技企业的变化日新月异,其财务管理的发展也被提上了议程。高新科技企业作为这个时代的热门产业,其高风险、高收益、高竞争的特性也是尤为明显,在发展中其财务管理面临着巨大的考验,要根据企业的发展随时做出相应的调整。柔性财务管理作为一种新型的财务管理方式,将如何在高新科技企业中应用发展,本文在接下来的内容中进行简单分析。 一、柔性财务管理的基本作用 作为区别于传统刚性财务管理的柔性财务管理,其含义就如同名字所表述的一样,具有变通的性质,当然其基础依旧是传统财务管理,主要是对其理论和执行方式做出调整,通过员工行为方式以及价值观进行调整,同时对于企业将要面临的发展状况给予及时的应变。在企业的变革发展中,要充分发挥以人为本的精神提升优秀竞争力。柔性财务管理的基础是人事管理,人事管理方面人员要时刻关注员工的心理动态以及行为规律,以此做出改变,从而实现企业的管理目标,使所有的参与者都能积极地对财务发展提出良性的建议,促进财务管理的发展与更新,最终实现企业的快速稳定发展。 (一)主要管理对象的变化 柔性财务管理最重要的就是灵活,从财务管理为主体上分析,柔性财务管理主要提倡的是市场占有率和多元化的产品,所以总体上看柔性财务管理追求的是整体化管理和柔性化管理。柔性财务管理区别于传统财务管理,其只关注现金流和账务,柔性财务管理则是在传统财务管理的基础上,更加关注员工的动态。企业之间的竞争说到底是人与人之间的竞争,而财务管理作为企业中的重要组成部分,柔性财务管理加入了对人员的管理,通过日常的观察和记录,及时调整一些不合理的管理因素,积极地去调动员工的工作积极性。尤其是高新科技企业,充分发挥员工的主观能动性是柔性财务管理的重中之重。通过最前端的资料收集,改善后端的管理,充分改善财务关系,和谐地发展财务管理。 (二)组织关系上的变化 柔性财务管理和传统财务管理最大的不同就是多变性,传统财务管理的管理模式先给张三打款就必须给张三打款,没有任何的调解性,比较的教条化一些;柔性财务管理会根据企业的发展,在不影响公司信誉等方面的前提下,做出相应的调整,随着公司发展的变化而变化,更多的时候柔性财务管理的职责是查漏补缺,由以前的单独管理财务部门,转变到交叉管理,实现财务管理的灵活性,也能够在第一时间做出最准确的财务分配。 (三)资源管理的变化 相对于传统财务管理重视现金流的观念,柔性财务管理的范围更加宽广一些,也更加有远见,柔性财务管理注重软实力、无形资产、互联网资源等财务资源的投资和管理,用除现金流之外的财务资源进行投资,注重资源之间的二次分配和整合扬长避短,将企业可利用的资源合理地分配在各个需要点上,发挥总体调控的作用,从而实现最大的收益。 (四)沟通方面的变化 在沟通方面,传统财务管理的方法就是直接通知,并没有过多的交流,对员工而言通知的结果只有两个奖金和罚款。所以一大部分员工对于企业财务并不是很友好,从而使企业部门与部门之间、员工与员工之间关系变得比较生硬,只是存在工作关系,不利于企业的发展,而柔性财务管理则是最大程度地发挥其多变性的作用,随时对员工的工作状态和薪酬关系进行调整,最大化地激发员工的积极性,形成面对面的交流。即使是在员工犯错的时候,财务部门对其进行罚款等处罚,也不会再出现以前的方案,最终实现员工的主观能动性,从而让部门与部门之间、员工与员工之间的关系变得柔和,形成真正的一体化,便于公司管理。 二、现阶段的高新科技财务管理 高新科技的财务管理也应该如同高新科技一样,具有新颖性和时代性,充分发挥科技型人员的潜力,发挥科技的作用,提高财务管理中的资源分配和工作效率,但目前的现状是即使是高新科技企业,其财务管理还是传统财务管理存在诸多不便,很难满足在激烈竞争中不停变革的企业发展的需要。 (一)对财务管理现状改革观念的缺失 高新科技企业的投资人大多数都是技术人员出身,所以有技术人员的特性。技术人员相对于其他部门的员工来说缺乏变通,思维比较固化,限制于一些条条框框,缺乏变通性的柔性管理理念。对财务系统的了解可能只存在支出和收益是否有差错的概念,发展过程中其财务系统还是传统财务管理系统,运营的资本基本上还是以个人投资和银行借贷为主。但是由于传统金融模式的诸多限制,并不能及时地拿到投资金额或者贷款金额,从而影响到了企业的运营状态以及产品产出的能力,进一步降低了企业对于市场的占有率和技术先进性的提高,最终影响企业的发展。 (二)对于发展目标的急于求成 虽然是高新科技企业,但由于管理者和投资人的眼界以及传统管理模式的影响,高新科技企业在对企业运营情况进行测评的时候,很多时候还是以硬性的指标为依据,通过财务现金流水、进出账以及指标的数据做出决定,从数据上看没有错,但是重要的是按照这种方法做出的决定有一定的片面性,完全按照数据说话缺乏了高新科技企业应有的科技性,不够客观,也不够准确。按照数据对项目的继续发展还是停止做出决定。就普通企业而言,一个产品从上市到消费者接受,这需要一个过程,有可能刚上市的时候,人们对此产品不太接受,投资者根据数据认为这个产品不适合就停止项目,这样的做法很欠妥,从而导致的结果是浪费了大量的人力物力,长此以往,企业甚至有可能面临倒闭,殊不知无论任何产品从上市到市场接受是需要一个过程的。 (三)分配资源能力欠缺 柔性财务管理牵扯到高新科技企业管理的各个职能部门,从全局反映整个企业的运营状态和财务状况,但是大多数企业的财务管理由于各种因素的影响,依然是关注报表数据,关注是否能够在短期内收益,在短期内达到高额的市场占有率,不能够从整体的战略布局出发,让柔性财务管理流于口头,缺乏资源分配的和整合的能力,从而导致在财务管理中的资源分配不均衡、工作效率底下,不能够彻底地推进柔性财务管理的发展。 (四)缺乏财务管理系统机构的灵活性 高新科技企业财务管理系统必须形成信息化管理,能够随时随地查看企业的经营情况以及各项财务经济问题,现阶段的高新科技企业还是存在管理架构比较臃肿、管理人员繁多管理层次较多的现象,很多问题不能够及时处理,缺乏灵活性,不能够第一时间处理问题,导致一系列的延迟问题,缺乏对市场的快速响应度,甚至是失去先机,失去企业发展的机会。 (五)财务机构的作用没有最大化 高新科技企业目前的财务机构,并没有发挥出财务机构应有的作用,还存在着职权不清的问题。存在这些情况的原因都是在日常工作中,并没有完全理解何为柔性财务管理,只是按照自身的见解去执行。甚至会出现部门与部门之间的办公室政治,这是完全错误的。错误的理解柔性财务管理就是完全由财务部去掌控公司的走向,忽略了深层次的意义,没能完全发挥出财务管理的作用,没能把多层次的财务管理系统进行精简变革,也没能合理地、全方位地分配财务资源。相反,造成了财务管理系统的恶性发展,导致部门之间的不和、员工之间的恶性斗争,阻碍了企业的良性发展。 (六)缺乏对柔性财务管理变通性的应用 高新科技企业由于市场的不确定性,财务系统方面相对比较复杂,大部分企业对于柔性财务管理有的时候过于依赖,以为只要实行柔性财务管理计划就能够很好地发展企业,从而形成了一味妥协和退后,盲目地支持柔性财务管理,丢掉了以前的数据评测,导致评价系统完全失去作用,根本原因就是企业不能够很好地把控柔性财务管理缺乏变通性。导致企业发展出现关键性的问题,最终导致柔性管理失去作用,甚至会导致企业倒闭破产,所以说柔性财务管理要用,但是更多的还是要懂得变通和结合应用。 三、高新科技企业应用柔性财务管理的重要因素 高科技企业不同于常规企业的平稳发展,它具有高投入、高风险、高竞争和高收益等特点,其中高投入和高风险要放在第一、二位,柔性财务管理的特点就是它能够有效地在企业发展的初期,引导企业进入多变的发展期,甚至利用自身特点为企业创造机遇,从而实现企业的发展。 (一)柔性财务管理在高新科技企业发展中能够有效降低风险 高新科技企业作为时代性的新兴企业,在发展的过程中不但受到来自外界的影响,其自身的技术发展同样是制约其发展的因素,柔性财务管理能够根据企业自身的发展情况有效判断,评估和降低风险,逐步使企业走上正轨,当高新科技企业具有了降低风险的能力,企业也就有了长足发展的能力和先天条件。 (二)柔性财务关系的快速适应性 在外部发展因素不断变化的时期,柔性财务管理可以利用自身企业能力和外部因素合理地分配资源,扬长避短,有效地提高快速发展的因素,让企业在不断变更的市场因素中快速成长,快速适应因为发展环境变化而带来的不便。当外界条件再次变化的时候再适时调整,为公司的发展提供良好的建议和意见。 (三)柔性财务管理促进技术的提高 高新科技企业的竞争优秀就是技术竞争,技术的优先性是所有发展的前提条件,在市场的变化中,柔性财务管理根据市场变革快速合理地给予研发部门最大的支持,当技术有新突破时给予全力的支持,激励研发人员不断的创新,让企业的技术时刻保持不被市场所淘汰,从而达到企业发展的目的。 四、如何更好地将柔性财务管理应用于高新科技企业 柔性财务管理在高新科技企业的应用中,其柔性主要体现在市场频繁变化下,对于企业的灵活性支持和调控,能够通过快速有效的评估方式,做出最佳的财务计划,从而使企业健康良好地发展下去。关于柔性财务管理如何更好地在企业中应用,本文提出以下四点看法: (一)改善复杂的财务管理系统 柔性财务管理相对于传统财务管理最大的优势就是灵活多变,但是如何能够让柔性财务管理在企业中灵活多变,主要的一个因素就是改善其管理系统,在保证工作顺利人员充足的情况下,尽可能地精简系统,精简管理层级,减少因上报审批而错过的商机。 (二)改善员工对财务管理的认识 柔性财务管理既然冠以“柔性”二字,其根本就是人性化的处理问题,柔性财务管理主要的概念就是以人为本,培养员工的主观能动性。建立良好的责权系统,重视财务关系的处理,通过权利的分配缓和员工和财务管理人员之间的关系,进而引导企业员工的目标一体化,使得企业拥有巨大的优秀竞争力。 (三)改变传统财务管理的方法 传统财务管理的刚性管理方法不适合高新科技企业的发展,企业管理者要把管理理念从传统财务管理的系统中提出来,转变为柔性财务管理。一方面可以通过风险评估做出正确的发展方向,提高工作效率;另一方面可以此作为数据制定适合公司发展的财务计划,使得资金灵活运用,不再完全按照数据来做决策,利用不同的侧重点做出风险评估,做到全方位的财务评测和准确的企业决策。 (四)设立独立的监控部门 高新科技企业在应用柔性财务管理时,需要有专业的部门进行审核,不能够直接由柔性管理做出评估就实施,在实施柔性管理时,不能过分柔性化,过度的柔性化会出现严重的问题,甚至有可能造成机遇的错失甚至是利益的损失,在每一次柔性管理做出相应的风险评估和财务计划时,独立部门要对其进行审核双方确认无误才能够实施。但是这个独立部门设定的意义并不是对于柔性管理的牵制,两个部门之间没有从属关系属于并列部门。这样一来就可以有效地避免职权不清的嫌疑,部门与部门之间也只是存在工作上的问题。良好监控职能的行使能促进柔性管理的进一步发展。 五、柔性管理中融资能力的强化 高新科技企业要在发展中保持良好的势头,重中之重就是资金问题,所以对于柔性管理中的融资问题一定要有全方位的策划方案,全面强化融资能力,要充分考虑到各个方面,如企业突发性的资金需求以及运营时候的资金储备。企业融资人员要时刻关注着市场的变化,及时地对企业汇报市场中出现的可能投资的目标,并分别对此做出评测。 (一)做好融资的各项准备 为了应对企业各种原因的资金需求,柔性融资管理要做到多元化,全面考虑考察融资的途径和方法。资金的持续性才是企业发展下去的根本,现阶段风投和金融公司是新兴的融资类企业,要针对这些企业做好相应的融资方式,要吸引这些企业的注意和投资意向,就要提高自身的优秀竞争力,一方面就是员工,加强自身素质的提高,企业也要合理地配置资源;另一方面就是企业的优秀技术以及软实力企业的无形资产和网络资产等方面因素。 (二)融资的结构模式 通常情况下融资的利率要高于正常的银行贷款,当企业融资超过了行业的最大标准,这个时候就要注意尽量避免以信贷的方式融资,因为一旦用信贷方式进行融资,之后如果一旦发生违约或者还款不及时,就会对企业的信誉造成严重的影响,这样一来就会使企业在以后的融资过程中遭遇不必要的麻烦。最好的选择是通过增添少量投资人的方式进行融资。 (三)融资的还款计划 关于融资的还款计划也是相当重要,在融资之前就要做好计划书,在融资的过程中尽量选择长期融资和短期融资的搭配,避免出现违约现象,这样才能提高企业后续融资的成功性,也可以提高财务的柔性,降低融资的风险性。 六、结语 在高新科技企业飞速发展的今天,其自身带来的高回报和高风险,决定了必须要通过柔性财务管理才能进行下去。柔性财务管理其自身特性能够有效地降低企业发展中的风险,由于柔性财务管理的灵活多变性,让企业在发展增添了更多的机遇,也增添了企业的优势。所以基于高新科技企业的多变发展,要求自身的财务管理要有一定的灵活性,柔性财务管理对高新科技企业的应用意义深远。 作者简介:曾贞(1993-),女,重庆人,本科在读学生,研究方向:会计。 高新科技论文:浅谈高新科技元素在日用陶瓷设计中运用 摘要:自建国以来日用陶瓷技术就受到我国政府的重视,逐步建立了比较完整的现代工业体系,并开启高新科技在日用陶瓷运用的新时代,在日用陶瓷的设计上,科技的进步给这一领域带来了很多的发展和创新,电子计算机的普及和许多高新技术的应用,也大大加快了日用陶瓷工业生产机械自动化的进程。本课题介绍了电子科技与日用陶瓷材料设计的结合;成型工艺方面,双层保温陶瓷工艺促进美学与陶瓷设计的完美结合;外饰加工上,温感油墨等材料和生化材料的运用。分析了这几种高新科技在日用陶瓷设计的亮点和优势,探讨当前日用陶瓷设计的创新和突破面。 关键词:科技元素 日用陶瓷 设计 运用 引言 日用陶瓷(亦指餐具或者家瓷),是指人们日常生活中必不可少的生活用瓷。自东汉发明瓷器以后,日常陶瓷增加更加卫生,更加具有技术含量的元素。日用陶瓷工业在一些发达国家的生产规模曾一度受挫,但其技术发展从没有停止。在漫长的发展史中,人们用劳动创造了一个有一个奇迹,不断在日用陶瓷设计和生产中输入新的血液。此外,科技和艺术的关系越来越密不可分,互相影响的,日用陶瓷设计渐渐成为高新技术和艺术的结合品,科学技术是人类在利用自然、改造自然过程积累起来,并在生产实践中体现出来的经验与方法。 1.电子科技与造型工艺结合 造型结构是日用陶瓷产品信息的承载物,是外部构造的承担者,同时也是内在功能的传递者。因此,对日用陶瓷产品造型结构的设计往往是设计师最为关注的环节,不仅要体现设计师的个性,还要体现对使用者的人性化。我们知道手接触物品机会最多,日用陶瓷产品中壶、杯、碗、碟等器皿都会以不尽相同的方式在其应用中与手发生关系。因而,日用陶瓷产品都必须传递良好的手感,既能符合人手端拿方式,保证稳定性与安全性的基础上,还需要介入新的功能。 最近几年,在造型工艺方面最为突出的一种表现方式就是多种材质与陶瓷材质的结合,这就会有多种不同的工艺造型型方式在日用陶瓷的设计中出现,得益与微型电子技术的发展,电子科技与陶瓷材料的结合设计成为一个新的设计亮点,并受到重视。比如陶瓷加热杯的设计,它由杯体、加热装置及底壳组成,其特征在于:杯体底部呈凸形,加热装置由线圈、电子温控器及电源接头连成,电子温控器固定在杯体底端,线圈绕在底端突出的杯体上组成加热线圈,电源接头固定在底壳上,底壳套住杯体底端及加热装置。此电加热陶瓷杯可直接接电脑USB 接口或是车用电源,适合于在办公和汽车上使用。 2.成型工艺的突破 隔热杯设计是个美学与工艺缜密配合,一次性压模成型,双层的杯身形成中空的隔热区,有着保温防烫的功能,无论杯内是冰凉的果汁或是热乎乎的茶都不会让握住杯身的手觉得太冷或太烫。当盛装冷饮时,不容易在杯外缘产生水珠而滴湿桌面。隔热杯使用高品质的瓷土在1320℃的高温下烧制,拥有绝佳的强度与表面品质。类似的设计还有双层隔热环保杯,兼顾了一种环保理念,使用方便携带的双层陶瓷杯代替以前经常使用的纸杯,为地球的污染减压。 3.原料开发应用和加工 国外在非传统原料开发上已取得成效的原料有:叶腊石、珍珠岩、硅藻土、白云石、膨润土、硅土岩类、钛铁矿质和硅灰石质精矿、锂辉石、骨质泥岩、磷酸岩等。有的原料本色较深,则外用乳浊釉优质装饰材料打扮一番,使制品外观质量达到优质原料制胎的同样效果。这种做法不仅可以降低成本,而且还丰富了产品品种。 由于在原料加工方面等技术进步,采用先进的生产手段和检测方法,自动化水平又有进一步的提高。例如在配有电脑的自动生产线上,能同时快速检测和控制各种原料配比流量,并可根据检测结果随时修正,从而确保了所制原料的成分恒定不变。日本及欧美一些主要陶瓷生产国,陶瓷原料已实现“三化”,即专业化、标准化和商品化,陶瓷原料的加工精选均由专业化的原料公司来完成。这些公司不但拥有矿山而且建有集中的精选厂,其精选厂工艺流程和设备先进。 4.外饰设计方面 以往的日用陶瓷外装饰以花纸设计为主,而花纸材料只能呈现不变的面貌,如今温变油墨材料的运用给花纸设计领域带来了新的拓展空间,温变油墨又称感温变色油墨和遇热变色油墨,是一种能随温度变化而发生颜色变化的特种油墨,受热发生物理变化( 如脱掉结晶水、晶体结构互变、空间构型互变等) 或化学变化( 分解、化合、氧化、还原等) 导致分子结构、分子形态的变化,从而导致外观颜色变化的效应,分为可逆消色、可逆显色、可逆变色,记忆型、区间显色、不可逆显色、不可逆变色七大系列。凡温度下降后能恢复颜料原有颜色者,称为可逆热致变色效应;否则便称为不可逆热致变色效应。一般一种感温颜料只能产生一种颜色,称为单热致变色效应;两种或两种以上感温颜料配套应用时,在受热过程中可产生两种以上颜色,称为多热致变色效应。 另外,电镀技术就是利用电解原理在某些金属表面上镀上一薄层其他金属或合金的过程,是利用电解作用使金属或其他材料制件的表面附着一层金属膜的工艺从而起到防止腐蚀, 提高耐磨性、导电性、反光性及增进美观等作用。 5.生物化学元素运用 21世纪由高科技推动世界前进,世界陶瓷和中国陶瓷决不在呈现以往的面貌。目前,日用瓷的铅、镉等重金属的溶出量问题已基本解决,釉上贴花、釉、釉下彩大部分日用瓷都达到了无毒耐用、器型美观的要求。随着科技进步和人民生活水平的提高,改善生存环境、提高生存质量、珍爱身体健康的要求日益增长,人们对日用陶瓷从审美和使用基本功能又上升到一个高的要求,开发设计和生产具有抗菌保健功能的日用陶瓷就具备了广泛的发展潜力。 小结 分析高新科技在日用陶瓷设计中的运用,可以看出日用陶瓷工业的可持续发展需要高新技术的支撑。为了加快高新技术成果在日用陶瓷设计中的应用,需要加快创建日用陶瓷技术创新体系。同时,必须发挥部级陶瓷科研机构和协会、学会对行业的导向与规范作用。 国家日用陶瓷工程研究中心应定期重大技术信息,引导行业的技术开发,对重大技术课题实行行业招标,充分发挥国家科研机构的主力军作用。 科技的快速发展都推动着日用陶瓷设计的步伐,以上列举的技术知识陶瓷设计发展一部分,更多的新的创意点还需要科研和知识的不断发展进步,国家投入大量人力,为我国的日用陶瓷设计在国际地位上创造一个新的高度点。
住宅小区景观设计是构建住户生活功能体系的重要内容,也是彰显住宅小区风格的重要载体。以人性化为理念的设计定位,要求住宅景观设计不但要遵循生态原则、人本原则和经济原则这3大原则,而且追求“观赏+生态+人性化”的景观效果。因此,在实践中得出,住宅小区景观设计要融入“人本”思想。在人性化设计中,突显各个景观元素的自然性、和谐性和系统性,为小区居民提供舒适健康的生活环境。 1“人性化”视角下住宅小区景观设计原则 1.1生态原则:构建生态景观元素,形成生态设计理念 在住宅小区景观设计中,不仅追求景观的观赏功能,而且注重景观设计的“生态”属性。构建具有人文关怀的生态景观元素,能够更好地实现人性化设计,并将景观设计与周边自然环境形成有机融合,进一步突显生态景观在小区生态系统中的重要作用。住宅小区要形成生态设计理念,在水景景观、植物景观等设计方面,强化生态元素的有效构建。通过雨水花园的生态设计,尽可能多地选用当地骨干树种和基调树种,有利于更快速形成符合当地自然条件的生物群落。注重自然的协调与和谐,为小区居民生活创设良好的景观空间,让小区景观设计更加具有“人本•生态”气息。 1.2人本原则:把握人性化设计尺度,形成人性化景观空间 一是立足于景观的精神需求,在景观设计构建中,充分结合居民的生活需求,将更多的人性化元素融入景观设计中,让小区景观为居民生活提供丰富多彩的精神修养空间。二是立足于景观的文化需求,在人性化景观空间构建中,应充分结合传统园林文化,坚持以人为本的设计思维,让住宅小区景观设计更具亲和力,更能满足小区居民精神、文化等层面的需求。三是立足于景观的功能需求,社区生活营造也是人性化尺度的重要元素,应强调人居生活的和谐共存。人与人之间的互动交流,在有限的空间内,创造具有人文气息和生活气息的社区生活。 1.3经济原则:坚持设计的综合经济效益,提高资源利用效率 景观设计不应一味追求观赏功能,而是需要在“人性化”的视角下,坚持设计的经济效益,让“人性化”更好地融入景观设计的同时,能够降低成本,提高资源利用率。在生态绿色的设计背景之下,景观设计要降低工程成本,多选用生态环保材料,减少能源的过度消耗,降低对生态的不利影响。这一系列的设计追求,都是对于“人性化”设计的体现,让景观设计更加符合现代住宅小区的构建需求。 2“人性化”视角下住宅小区景观的设计策略 以上海长宁区仁恒河滨花园为例,阐述一个人性化的社区景观设计。在追求舒适性、观赏性的同时,如何实现“观赏+生态+人性化”的景观设计,使仁恒地产成为现代住宅小区的标杆品牌。 2.1绿化景观设计:构建具有层次性、整体性、丰富性的绿化景观 绿化景观是住宅小区的重要组成部分,是构建小区生态景观的重要基础,也是打造国际高端社区的重要条件。仁恒层高近百米,楼栋距开阔,大型中心绿化配以大面积水景,再加上组团式绿化的点缀,成了仁恒社区的标配(见图1),这也使得仁恒的项目绿化率达到60%。首先,在人性化的绿化景观设计中,应注重小区建筑和景观的整体性。仁恒河滨花园通过包裹式的绿化排布方式,使景观价值最大化,业主站在任何一栋阳台都可以享受到最大面积的景观视野(见图2)。营造建筑隐于公园之中的景观氛围,使建筑和景观和谐共生。其次,中心景观和宅间景观的绿化设计注重不同氛围的景观营造和绿化色彩的多样搭配。中心绿化景观强调公园属性,通过乔木与大面积水景的诗意组合(见图2),草坪阶梯和林下空间的组合(见图3),营造出社区舒朗开阔、绿意盎然的公园氛围。宅间绿化景观强调花园属性,以树木为主、草坪为辅,营造浪漫静谧的自然花园。绿化景观不是即时景观,而是长线景观。该项目绿化基本保证小区一年四季的优美环境,呈现出“公园里的房子,花园里的生活”的景观体验。 2.2空间搭建:营造社区生活,强调人在景观空间中的参与性 在小区景观设计中,社区生活的构建,也是成为景观设计的重要载体。特别是在人性化景观设计中,更强调社区生活的多样性,注重人在景观空间中的参与性。仁恒河滨花园大面积修建了健身步道、人行步道、儿童活动场地、老年人活动场地。小区内多处设置宽式座椅,可供人休息停留,架空层和屋顶花园(见图4)。设计为业主聚会交流的半室外和室外空间,增加人在景观中的参与性。景观的空间布局不仅要实现景观的美化功能,而且要考虑居民交流与休憩的人性化需求。仁恒河滨花园的景观设计满足了各个人群层次需求,既满足了成年人的生活需求,又提供了小孩可以爬高走低的地方;既提供了老人可以交流静坐的空间,又创造了父母可以交流育儿经的环境。更重要的是体现人的主体地位,创造景观的公共参与性,搭建人与景观和谐共处的空间环境,让社区生活更加丰富多彩,也让景观价值最大化。 2.3设施与小品:体现自然性、整体性,形成丰富的景观元素 住宅小区的景观设计中,设施与小品是“主角”之一,更是形成丰富景观元素的关键所在。上海人对居住环境要求较高,追求精致、情调、舒适又具有文艺气息的生活环境。仁恒河滨花园在设施与小品构建中,符合上述要求,有助于打造一个简洁、明快、文艺的当代上海。仁恒河滨花园就像一个文人气息浓郁的现代公园,林下水景阵列着造型各不相同的太湖石,出其不意、极具匠心(见图5)。宅间私享庭院通过竹林围合、太湖石点睛、竹木造型坐凳的闲适搭配,营造出安静诗意的宅间停留空间(见图6)。同时,小区林下随处可见宽0.6~1.2m不等的凳椅,2种不同材质,保证在冬天和夏天可以有所选择,冬天坐木质坐凳,夏天坐石质坐凳。儿童接送车、快递车、搬家车、出租车接送点都有专门的临时停靠点,住户在风雨天可通过小区的风雨连廊直接到达大堂门厅,人性化且方便。灯具设计也是小区景观构建的主要元素。景观灯具的设计,不但在质感与形态上呈现出艺术追求,而且要实现小区的绿色节能。如在功能灯的选择方面,黄昏灯主要应用于“主景”的照明,并实现对住宅小区整体景观效果的有效呈现。而对于晚间灯,则主要是方便居民出行,特别是在小区的各个角落中,设计晚间灯能够形成明亮的小区环境。中心景观、主次入口、入户空间作为重要景观的灯具照明和其它次要区域的灯具照明,电箱、开关可分开管理控制。物业在节庆时段和平常时段、白天时段和晚间时段对小区的灯光照明进行管理,真正意义上实现绿色、环保、节能的小区环境。 3仁恒河滨花园改善措施 (1)建议小区在水景设计和植物设计中考虑生态植入雨水花园,使得小区水景设计和植物设计更符合可持续生态原则。同时,雨水花园又可作为小区儿童的生态教育基地,使水景设计不但具有生态意义,还具有教育意义。(2)儿童活动场地考虑不同年龄段儿童的不同需求以及他们所处的发展阶段,制定出不同的儿童活动项目,从而营造出不同的儿童活动室外场所。把儿童分为婴幼儿(0~3岁)、学龄前(3~6岁)、学龄儿童(7~12岁)、青少年(13~18岁)4个阶段。根据这4个不同年龄段的儿童需求,定制不同的活动内容,使得小区儿童活动场地更加主题化和人性化。 4结语 “人性化”视角下的住宅小区景观设计应践行“三大”设计原则,并在此基础之上,通过绿化景观、交通流线、设施与小品等的有效设计,构建更具有人性化的景观空间。“人性化”元素在住宅小区景观设计中的渗透融入,着力点在于3个方面:一是构建具有层次性、整体性、丰富性的绿化景观,让人性化要素有更多的载体。二是体现自然性、整体性、生态性,让设施与小品形成丰富的景观元素。三是营造社区生活,强调人在景观空间中的参与性。 参考文献 [1]张鲁.住宅小区人性化景观设计研究[J].工程技术(文摘版),2016(12) [2]李赫.人性化园林景观设计在现代住宅小区中的应用及其发展趋势探究[J].大观,2014(1) 作者:孙维维 单位:上海深圳奥雅园林设计有限公司
通俗音乐论文:通俗音乐商品化 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。 (3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。(4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批著名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。 通俗音乐论文:通俗音乐美学意义 摘要:从对通俗音乐概念的理解入手,宏观地对通俗音乐进行条理分析与理论总结,并初步探讨其美学意义。 关键词:通俗音乐美学意义 通俗音乐已有相当长的历史,与严肃音乐和民间音乐相比,通俗音乐的欣赏群体最广,社会需求量最大,参与人数最多,但对通俗音乐美学方面的探讨却不多,这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。 从音乐的起源来看,并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分,这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段:古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式,在强大的传播媒介支持下,通俗音乐前所未有地加速发展,获得了无以复加的流行性。 对通俗音乐这一概念,有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的,而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方,“一般指19世纪下半叶至20世纪,在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法,并不具有普遍意义。那么,怎样理解通俗音乐呢?结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断:它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与,也不局限于它是在城市或者是农村,那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。 通俗音乐是不是美的?为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识,对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中,修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为:行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式,形态是外化了的乐音音响形态,观念是人的审美意识、思想和情感,音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点,它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。 我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。 首先是形态方面。一般地讲,通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些,但这只体现了形式和风格上的不同,其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上,新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方,但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。 其次是行为方面。在音乐行为上,严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质(广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等)的使用上,传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果,诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上,各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。 最后是观念方面。有一种观点认为,只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情,而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉,实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异,流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长,而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。 综上所述,可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断: 1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象,反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性,从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在,很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上,没多少美学内涵,甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事,在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此,对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述,并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。 2.在本体特征上,通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异,而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征,那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天,通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁,没有不同等级的文艺体裁,而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐,某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现,对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去,而且要历史地看其未来,只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。 总之,艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注,这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。 通俗音乐论文:艺术通俗音乐商品化 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。 (3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。 (4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批著名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。 通俗音乐论文:通俗音乐商品化 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。 (3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。 (4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批着名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。 通俗音乐论文:通俗音乐民族化发展 近些年,随着市场经济的迅猛发展、人们生活水平的提高,在较为优越的物质基础上,对意识领域中的各类艺术形式也尤为关注。那么,在众多的艺术领域中音乐这一特殊的艺术形式更为大家所接受和喜爱;而通俗音乐由自己本身朴素简洁的的音乐语言、流畅易记的旋律、活泼而富有特点的节奏以及更加贴近生活的情景和感受,为大家所喜闻乐见。 不同地域的国家和民族,有着不同的文化。中华民族的音乐艺术也是一样有着自己的独特魅力,那么探讨为大家所喜爱的通俗音乐的民族化发展更是尤为重要。说到音乐的民族化,首先应该提到的是中国的民族民间音乐,特别是民歌。俄国著名作曲家格林卡说过“创造音乐的是人民,作曲家只不过把它变成曲子而已”。这句话充分说明了民族民间音乐在音乐创作中的重要作用。的确如此,世界上许多民族的音乐作品如波兰音乐家肖邦的52首玛祖卡舞曲是肖邦创作中最富有民族性格的作品,这些舞曲充满浓郁的乡土气息;而俄国十九世纪下半叶民族乐派鲍罗丁、里姆斯机-柯萨柯夫等人的“强力集团”,他们在音乐创作中力求运用民间歌曲和民间音乐语言,旋律中渗透着民间的素质,对俄罗斯音乐文化的发展做出了重要贡献;再如我国著名作曲家何占壕、陈刚的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,就是依据民间戏曲——豫剧的音调和旋律因素创作成一部家喻户晓、脍炙人口的交响音乐作品。这不胜枚举的一系列音乐作品都与其民族的民间音乐有着千丝万缕的联系,都植根于民族民间音乐的沃土之中,并都表现出各国的民族特色和民族风格。越是能冲破民族和国家的界限,为全国人民接受的音乐作品,越具有强烈的民族风格和民族特色。这也就是我们常说的一句话“只有民族的,才是世界的”。 中国的民间音乐,历史悠久、蕴藏丰富、浩如烟海。不同地域、不同环境和不同的风土人情都形成了各具特色的音乐艺术风格,在中华民族艺术百花园中争妍夺丽、相应生辉,尤其是一些少数民族的音乐更象一朵朵奇葩,绽放异彩,把中华民族的百花园装点得更加瑰丽多姿。她们不但有强烈的生活气息和时代印痕,更具独特的民族风格特色,他们是中华民族音乐艺术成长的摇篮和发展的沃土。那么,中国的通俗音乐应该如何汲取民族民间音乐的营养发展自己?我们又是如何看待中国通俗音乐民族化的必然性和意义? 纵观中国通俗音乐的发展历程,的确走过了不太长但很坎坷的路。如果说对通俗音乐的认识和理解,各个时期、每个人可能都有不同的看法,但无论是通俗音乐或者是叫流行音乐,在我国大多数人所接受的、应该是被称作的“鼻祖”三十年代音乐家黎锦辉先生,尽管由于种种原因他曾创作了一些让人颓丧萎靡的音乐作品,诸如《毛毛雨》、《桃花江里美人多》等一类的歌曲,但就他的旋律也的确产生了很多曲调优美、流畅,富有民族化的歌曲,时代和历史使之没有得到进一步向正确、进步的方向发展,相反在台湾、香港倒是很好地继承和发展了黎锦辉先生的音乐民族化创作方向,以至于后来当中国大陆刚刚打开一点儿对外的窗口,即七十年代末八十年代初的改革开放,一些新的文化、理念和思潮一涌而进。音乐领域人们在疲倦了“强、硬、响、快”的风格后,很容易或者说一古脑儿就接受了港台音乐的“清新、温和、优美、流畅”和“软绵、颓废、情爱、小资”等音调和思想。无论如何,中国大陆乐坛犹如“一石激起千层浪”,受到前所未有的震撼。使大陆音乐在一段在时间里音乐创作和演唱方面都一味地模仿或照搬港台音乐。 中国通俗歌曲继港台一段“软唱”之后,终于陷入了一阵沉默,音乐家们开始反思:我们自己的音乐何去何从?………… “我曾经问个不休???!!!……”,一声惊天动地、反叛性的呐喊,终于从中国摇滚乐先锋崔健那嘶哑、爆破而又富有磁性的喉咙里蹦出!是啊,人们是应该问一问,什么是我们自己的音乐、我们的音乐怎么了?“脚下的路在走,身边的水在流”,难道我们还仅仅是“总在笑,一无所有”吗?崔健那富于反叛、困惑和号召性的呐喊,终于唤醒了中国通俗乐坛,音乐家们开始踏上了继西扬中、通俗音乐民族化、艰难而有意义的漫漫长路。 “不管是东南风还是西北风,都是我的歌”,伴随着这一优美独特的风格性旋律,通俗乐坛的创作者们终于唱出了自己的酸楚和欣喜。中华大家庭五十六个民族的音乐不都是我们自己的歌吗?此时以独特个性、风靡一时的“西北风”席卷而来,其代表作品有《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心中的太阳》、《少年壮志不言愁》等,这些作品采取了陕北民间音调,也包含了一批以北方民间音乐为蓝本的其他歌曲,明显地引入欧美摇滚思维,挖掘和汲取了我国北方音乐的巨大能量,它以黄土高坡信天游的苍凉、挺劲的阳刚之气在中国乃至世界流行乐坛一展风采,在中国通俗音乐发展进程中是个很大的突破。更有意味的是反身以它温厚的旋律底蕴,给予本民族一个启迪:中国民族音乐的生命感在历史的风情地貌中熔铸着,它的意义阐释还远远没有穷尽。从此中国立足于自己民族音乐文化的沃土,创造了自己的各类体裁题材和不同风格的民族化的通俗音乐。 从地域上来分就由东北、西北、岭南、江南等风格。继八十年代末电视剧《渴望》之后,流行乐坛又掀起了“新西北风”,作曲家蕾蕾和丈夫易茗夫妇、徐沛东和张藜搭档的作品风靡一时,《好人一生平安》、《篱笆墙的影子》、《苦乐年华》等。高枫演唱的《大中国》是东北秧歌和江苏《茉莉花》音乐的有机结合,陈小奇《九九女儿红》源自东北民歌《摇篮曲》;岭南风格的《涛声依旧》、《弯弯的月亮》、《风含情水含笑》、《蓝蓝的夜蓝蓝的梦》。 从音乐体裁方面,器乐、舞曲、戏曲等民间音乐源流,也是流行音乐创作的素材源泉。如曾经广为流传的姚明、阎肃创作的《前门情思—大碗茶》、《你走进咱这胡同》,就是以民间说唱“京韵大鼓”的基本音调为基础谱写的歌曲;“唐朝”乐队的《梦回唐朝》则把京剧中的韵白融入摇滚乐之中;《中国功夫》、《男儿党自强》选择了京剧曲拍《将军令》的旋律,田震演唱的《未了情》也有京剧的韵味。台湾流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》的音乐主体吸取了我国著名琵琶曲《彝族舞曲》中的音调;《大中国》A段时间东北秧歌调写成,陈红演唱的《常回家看看》则是将东北二人转和评剧的曲调相融渗。冯晓泉创作的《中华民谣》是将说唱音乐融入歌曲中,腾格尔早期创作的一些摇滚歌曲更是把蒙古族曲艺“好来宝”的数板和特色曲调运用其中。 从民歌民谣素材的运用方面,各少数民族的音乐有为流行歌曲的创作提供了另一广阔的天地,少数民族音乐象一朵朵艳丽的奇葩为个风格的流行音乐创作增添了新的色彩。蒙古族风格的有腾格尔的《蒙古人》、《天堂》等、零点乐队的《赞丹呼仍》、斯琴格热勒、藏天朔的《新长征》专辑中的系列歌曲、包括那英演唱的《为你朝思暮想》也是源自内蒙民歌《城墙上跑马》的曲调。新疆少数民族风格的有王傅林创作的《楼兰姑娘》、陈明演唱的《为你》、《快乐老家》、刀郎的音乐专辑中《情人》、《艾里莆与赛乃姆》,新疆特色乐器和现代配器手法的运用都让人有耳目一新的感觉。朝鲜族阿里郎组合将流行元素拚贴于HIPHOP,曲风中融合了朝鲜族音乐和现代感激强的R B及RAP等元素。西藏风格的歌曲以郑筠的《回到拉萨》揭开了藏风流行音乐神秘的面纱,这块古老神奇的土地有为流行音乐的创作融入了血液。韩红、李娜、张千一、容中尔甲、亚东等一批音乐人的作品如《青藏高原》、《珠穆朗玛》、《高原红》、《神奇的九寨》、《向往神鹰》等,另外何训田和朱哲琴的《阿姐鼓》更是让世界对中国的流行音乐刮目相看。他们用古朴的音乐语言和现代音乐技法诉说着雪山的圣洁、高原的胸襟和藏人的虔诚。西南少数民族“山鹰组合”、“彝人制造”的专辑《走出大凉山》、倪睿思的演唱的《你是天真》,力图以新的音乐范例来解构旧音乐,“走出民间、走出山地、走向世界,已成为当代彝族原创音乐的发展态势。”郑筠演唱的《灰姑娘》、王焱的《眼儿媚》又具傣族民歌风,李杰的《笑容》有云南白族音调。 同样,各地汉民族的民歌也是流行歌曲创作的又一源泉。一首河北民歌《小白菜》曾为程林演唱的台湾歌曲《酒干淌卖无》、刘青创作、那英演唱的《山不转水转》提供了创作基础,其旋律走向和乐句落音都与《小白菜》极为相似,陈汝佳的《故园之恋》取自四川民歌《摘葡萄》,谷建芬的《妈妈的吻》同江苏民歌《孟姜女》不但旋法相似,A段四句落音也一致;张惠妹的《姐妹》又有台湾高山族民歌的影子,赵季平创作,刘欢演唱的《好汉歌》从河南民歌《王大娘钉缸》演化而来,由于恰当地使用民歌元素,使这首歌曲更具流行因素,更具民间、民俗性。 综上所述,通俗音乐的内涵和外延就非常清楚了。通俗歌曲中无处不在的民族风格借助于“流行这一快速通道广泛迅速地传播开来,并感染着整个民族,加固着民族情节,将极大地促进国家、民族的文明和发达。”流行歌曲本身的生命力也将在民族化的道路上更加旺盛。它之所以成为大家音乐文化生活中较受欢迎的一种音乐形式,除题材、内容方面,就其旋律方面来说它具有大众所能接受、且倍感亲切优美的民族民间音乐语言,通俗易懂、近语言化声情并茂的演唱,宣泄性的音调和活泼动感的节奏,贴近大众的世俗音乐的审美意识。因此,中国现代通俗音乐必须植根于民族音乐土壤,研究有中国民族特点的音乐艺术发展方向,创作属于自己的民族化音乐作品,使中国民族化的音乐作品在世界乐坛独树一帜。 通俗音乐论文:艺术通俗音乐商品化 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 本论文关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。 (3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。 (4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批著名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。 通俗音乐论文:通俗音乐美学意义 摘要:从对通俗音乐概念的理解入手,宏观地对通俗音乐进行条理分析与理论总结,并初步探讨其美学意义。 关键词:通俗音乐美学意义 通俗音乐已有相当长的历史,与严肃音乐和民间音乐相比,通俗音乐的欣赏群体最广,社会需求量最大,参与人数最多,但对通俗音乐美学方面的探讨却不多,这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。 从音乐的起源来看,并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分,这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段:古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式,在强大的传播媒介支持下,通俗音乐前所未有地加速发展,获得了无以复加的流行性。 对通俗音乐这一概念,有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的,而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方,“一般指19世纪下半叶至20世纪,在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法,并不具有普遍意义。那么,怎样理解通俗音乐呢?结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断:它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与,也不局限于它是在城市或者是农村,那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。 通俗音乐是不是美的?为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识,对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中,修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为:行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式,形态是外化了的乐音音响形态,观念是人的审美意识、思想和情感,音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点,它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。 我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。 首先是形态方面。一般地讲,通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些,但这只体现了形式和风格上的不同,其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上,新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方,但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。 其次是行为方面。在音乐行为上,严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质(广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等)的使用上,传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果,诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上,各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。 最后是观念方面。有一种观点认为,只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情,而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉,实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异,流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长,而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。 综上所述,可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断: 1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象,反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性,从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在,很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上,没多少美学内涵,甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事,在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此,对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述,并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。 2.在本体特征上,通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异,而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征,那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天,通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁,没有不同等级的文艺体裁,而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐,某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现,对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去,而且要历史地看其未来,只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。 总之,艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注,这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。 通俗音乐论文:通俗音乐商品化两面性 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。(3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。(4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批著名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。
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文学与文化论文:分析体育文化与文学结合 本文作者:尹林单位:泸州职业技术学院 射击方面的描写《诗经》中有许多关于射击的描写,比如,在《召南•驺虞》中这样写道:“彼茁者葭,壹发五豝,于嗟乎驺虞!彼茁者蓬,壹发五豵,于嗟乎驺虞!”全诗共两章,每章分三句,第一章首句“彼茁者葭”,交代了畋猎的背景,当风和日丽时,花木秀出,风煦润物,母猪藏匿极为隐密,猎人却能够“壹发五豝”,所获不菲。第二章首句“彼茁者蓬”,指出行猎是在蓬蒿遍生的原野,天高云淡,草浅兽肥,猎人都有丰厚的收获,足见其射技之高超。人们可以非常真实地感受到古代射技在人们心中的分量,古代人不但重外表,更重技艺,这也是人们综合审美情趣的体现。(三)游泳方面的描写游泳这一体育活动也在《诗经》中有所描写,比如《邶风•谷风》第四章中对游泳这样描写道:“就其深矣,方之舟之。就其浅矣,泳之游之。何有何亡,黾勉求之。凡民有丧,匍匐救之”。诗中对于游泳这一体育活动有着丰富的描写,“泳之游之”将游泳比作喻体,可见游泳在古代已经是非常普遍的体育活动。在《邶风•匏有苦叶》中“:匏有苦叶,济有深涉。深则厉,浅则揭。有弥济盈,有鷕雉鸣。济盈不濡轨,雉鸣求其牡。雝雝鸣雁,旭日始旦。士如归妻,迨冰未泮。招招舟子,人涉昂否。人涉昂否,昂须我友”。诗中通过对女子的游泳活动的细致描写,从而达到其丰富的文学效果。《诗经》涉及内容众多,其中描写了许多关于体育方面的活动,比如驭马、摔跤等体育活动,都有精彩的体现与细腻的描写,体育文化在《诗经》中有很好的体现。 唐代诗歌中关于体育文化的描写 唐代诗歌是历史文化发展的鼎盛时期,其中不乏与体育文化相关的作品。唐代也是传统体育文化发展的繁荣时期,体育文化对唐代诗歌发展有着极深远的影响。(一)娱乐表演方面的体育活动描写在唐代诗歌中,有大量关于娱乐表演方面的内容,其中体育活动也有着很生动的描写,比如,“日暮江南闻竹枝,南人行乐北人悲。自从雪里唱新曲,直到三春花尽时”。“春江月出大堤平,堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见,红窗映树鹧鸪鸣”。“桃蹊柳陌好经过,镫下妆成月下歌。为是襄王故宫地,至今犹自细腰多”。“新词宛转递相传,振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散,游童陌上拾花钿”。这是唐代诗人刘禹锡的《踏歌词》,四首诗都对古代聚会时的欢快场面进行了细致的描写,虽然语言含蓄平述,但舞者们尽情跳舞,舞姿优美婀娜,情绪热烈奔放的场景却被作者描绘得生动形象。诗中不仅展现出民间对舞蹈这一艺术形式的热爱与赞美,更将整场表演渲染得热闹非凡,使人们有身临其境之感。再如,白居易的《胡旋女》:“胡旋女,胡旋女,心应弦,手应鼓。弦鼓一声双袖举,回雪飘摇转篷舞。左旋右旋不知疲,千匝万周无已时。人间物类无可比,奔车轮缓旋风迟”。顾况的《王郎中妓席五咏舞》:“汗浥新装画不成,丝催急节舞衣轻。落花绕树疑无影,回雪从风暗有情”。两首诗都对舞蹈这一表演活动的技艺、动作等方面进行了生动的描写,从而提升了整首诗的意境与审美度。诸如此类的作品非常之多,由此我们可以发现,体育文化在唐代的娱乐表演方面有着很广泛的基础。(二)骑射游猎活动方面的描写骑射游猎等方面的活动在唐代诗歌当中也有不少的作品进行描写,比如:“风劲角弓鸣,将军猎渭城。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。忽过新丰市,还归细柳营。回看射雕处,千里暮云平。”这是诗人王维的《观猎》,诗中将将军飞驰猎骑的情节描写得形象而生动,不仅对体育活动有深入的刻画,也使整首诗意味深长,令人回味无穷。(三)节令风俗方面的体育活动描写中国传统节令风俗节日非常多,而体育活动也在这些传统节日里有非常形象的体现,比如重阳登高、端午赛龙舟等活动,既是传统风俗节日的象征,又使体育活动与之相融合,充分繁荣了体育文化。唐代诗人杜牧的《九日齐山登高》正是一首描写重阳登高的诗:“江涵秋影雁初飞,与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑,菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节,不作登临恨落晖。古往今来只如此,牛山何必独沾衣。”登高活动在唐代是极其重大的体育活动,所以对于重阳登高的描写非常多,不仅充分地展示了唐代人们对于体育活动的热爱,也将唐代繁荣昌盛的社会文化现状充分地展现出来。(四)球类活动的描写球类也是唐代很受欢迎的体育活动之一,许多唐代诗词都对球类有形象的描写。比如“,亲扫球场如砥平,龙骧骤马晓光晴。入门百拜瞻雄势,动地三军唱好声。玉勒回时沾赤汗,花騣分处拂红缨。欲令四海氛烟静,杖底纤尘不敢生。”这是唐代诗人杨巨源的一首描写打球观后感的诗,作者将打球过程中的激烈场面进行了真实而生动的描写,从中也体现出唐代人们对于球类这一体育活动的积极参与和热爱。(五)女子体育活动方面的题材唐代女子与男子都可以进行体育活动,女子的体育活动种类也很多,与之相对的诗词也很多。比如,唐代诗人张籍的《美人宫棋》:“红烛台前出翠娥,海沙铺局巧相和。趁行移手巡收尽,数数看谁得最多”。诗中巧妙地描绘了女子下围棋的场景,“趁行移手巡收尽,数数看谁得最多”。简单的几句却将下棋的情节刻画得惟妙惟肖。 体育文化在其他古典文化中的描写 除《诗经》和唐代诗词对体育活动有着深入的描写外,在其他朝代的古典文化中,也对体育文化有着精彩的描写,可见体育文化在古典文学中有着广泛的应用。蹴鞠是我国古代的一种极盛行的体育活动,所以在很多朝代都有详细的描写,与之相对应的文学作品也不在少数。汉代刘歆在《七略》一书中说:“蹴鞠其法律多微意,皆因嬉戏以讲练士,今军士羽林无事,使得蹴鞠。”文中不仅将蹴鞠这一古代传统体育活动很好地展示出来,而且更强调了体育活动强身健体的功能,是一种培养士兵勇敢与吃苦耐劳精神的好手段。四、民族传统体育文化在古典文学作品中的意义第一,体育文化的发展拓宽了文学的研究范围。中华民族历史文化悠久,古典文学的内容丰富而广泛。体育文化作为一种民族传统文化,在古典文学的发展中有着积极而重要的影响,传统体育文化不仅拓宽了古典文学研究的深度和广度,而且使古典文学呈现出一种崭新的风貌,提高了古典文学的审美情趣与影响力,从而使大众通过体育文化的了解更深刻地认识中国古代的社会形态与生活方式,对中华民族传统文化的传承与发展有着积极的作用。第二,体育文化的发展丰富了历史文化资源,对古典文学的研究与发展有着重要的影响。中国古代传统的体育活动内容丰富,形式多样,是文学创作的宝贵资料。这些宝贵的体育资料丰富了体育文学作品的内容,不仅将体育活动真实地展现在文学作品中,成为永久流传的珍贵历史资料,而且体育文学也极大地丰富了文学作品的内容与种类,大量优秀的体育文学作品不仅使人们更清晰地了解了不同的体育活动与形式,同时也提高了大众的审美情趣,对我国文学文化的发展有着重要的意义。第三,体育文化具有中华民族传统文化特色,与文学的相互融合,使二者也得到了共同的发展与进步。传统的体育活动在文学中精彩的呈现,成为了文学创作中不可缺少的素材,而古典文学中体育文化的融合,也将古代传统体育活动展现出特有的历史景象,古典文学也因此散发出浓浓的民族魅力。体育与文学的相互结合,不仅推动了二者的共同发展,也使体育文学这一文学门类得到了更深入的研究与发展,对中国古曲文学的探析有着极其重要的意义。 文学与文化论文:学生文学与文化素养论文 一、乐读 根据学习的内容和自己的爱好,由语文课代表每周到学校图书室借阅图书,利用阅读课进行阅读。再次建立班级图书角,每一名学生将自己的图书带到学校,登记后,由专人负责。学生可根据自己的需要随时借阅,按时归还,实现资源共享。每天利用晨会时间进行背诵经典书籍,同学之间、班级之间互相交流展示,了解传统文化,陶冶性情,不断提高自己的记忆力,增长自己的文学才华。语文学习讲究厚积薄发,关键是帮助学生完成积累,并学会学以致用。积累分文本和电子形式,在课堂和校内以文本积累为主,设立课堂名家、名句名段、个人风采、名著阅读等栏目,以写为主,辅之剪贴,将内容分门别类地记录下来。在校外以电子形式积累为主,加强对课外书籍的阅读,在电脑上设立自己的文件夹,设立他山之石、真我风采等项目,努力充盈自己的知识,开阔自己的视野。 二、巧写 阅读是写作的基础,写作水平的提高不仅仅和读书密不可分,也需要掌握一定的写作技能。日常生活中,认真观察,积极动脑,勤于练笔,坚持写日记或周记。不论长短,只要写出自己的感受就行,一个片段,一个见解,一个创意,都是收获。在平常的写作指导与批改中,我不断变换作文和批改的方式,不断提高要求,让学生步步提高,看到自己的进步,在成就感中不断培养学生的信心。初次作文,我以规范为首,从立意、构思、语言、内容、书写、段落层次、标点符号等方面做出具体的要求,将作文誊写在作文本或稿纸上。作文批改以教师的面批为主,了解学生的真实水平,找出其优点,同时说出自己的建议,有利于以后的作文指导和学生水平的提高。中段作文以标新立异展示个性为主,用作文纸进行训练。具体方法是:用一张八开附有格子的纸,第一面让学生列提纲,从第二面开始作文,第三面的后面和第四面是教师的指导和学生的修改。此次形式的作文以师生课堂共评和优秀例文引导为主,在看到自己长处的同时,主要是学习别人的优点,取长补短,共同提高。鲁迅先生说,作文是改出来的,而不是写出来的。对于学生作文的修改,一方面可以借鉴别人的优点,例如好的作文题目,巧妙的构思,充实的内容,精彩的段落等;另一方面可以修改自己的不足,或是局部修改,改正错别字,注意语句的精练与生动,也可以是整段,甚至是整篇文章,直到满意为止。修改好的作文,教师给予指导,等双方都满意后,再进行打印,变成铅体字,编辑成册,收入个人文集或班级文集,让学生有成就感。对于特别优秀的作品,教师或学生自己积极地往杂志或报纸推荐投稿,争当文学小明星,在自己发表作品的同时,又增强了自己的信心。 三、勤展 以活动为载体,根据教材的内容和具体的节日,开展一系列丰富多彩的语文活动。演课本小品剧、优秀诗文及经典吟诵、演讲比赛、书画展、手抄报、艺术节、读书报告会、笔记展评等活动,发挥学生的特长,展示自己的能力。同时合理地利用校园、教室等条件,创设多彩的校园文化,促进学生语文实践能力的发展。语文实践活动要引领学生走出校门,充分利用当地的自然、人文景观,如风景名胜、博物馆、纪念馆,引导学生在自然、社会的大课堂中观察、调查、获取信息,学习语文;让学生走进社会,利用各种渠道,调查了解当地的景观物产、风土人情等情况。一激,二读,三写,四展系列文化活动,培养了学生学习语文的兴趣,增强了热爱汉语的责任感。学生学会了阅读,广泛地阅读,文学积累更加深厚。在写作方面,学生有的写,写得好,积极参加各项活动,自己的能力得到充分的展示,充分提升了学生的文化素养。 作者:杨华 单位:山东省寿光市羊口中心小学 文学与文化论文:中国古典文学与现代文化创意论文 一、中国经典文学可以为文化创意产业的发展提供丰富的资源和养料 文化创意产业是精神生产的凝聚形态。其最大特点就是将文化、科技、经济、教育等因素融为一体,生产出既具有物质意义又具有精神内涵的产品或服务。文学作为艺术的母体具有为文化创意产业提供丰富的精神和智力资源的能力,理解和挖掘文学资源,尤其是经典文学资源,有助于为文化创意产业的发展提供丰富的营养。立足长远来看,按照文化产业化的路子再造文学经典作品,会形成一个具有巨大发展潜力的可持续再造的产业链或产业群。从商品营销的角度来看,今天是一个讲究“品牌至尊”的时代,人们在购买产品时,品牌成为了一个重要的甚而是起着决定性作用的因素,文化产品也不例外。因此,就文化产品的开发而言,由于经典作品有着很高的知名度,是一种“品牌产品”,而且很多经典是头顶着“神圣光环”的“名牌”,因而比非经典作品会显现出更大的优势,更具有商业开发价值。文学经典所具有的“品牌效应”,也即商业开发价值,至少可以从两个方面来解读:首先,文学经典具有“明星效应”,能够有力争夺公众的注意力。在经济资本控制下的传播形态,日益演化为一种商业化传播,传播的目的就是为了攫取利润。而今天的经济形态,在很大程度上是一种“注意力经济”,一个产品如果要在市场中获得成功,首先要做到的就是能够吸引消费者的注意力。文学经典显然具有这种功能,它们在漫长的历史长河中,一直被不同年代的人所推崇和重视,在大众心中有着极高的知名度,对它们的关注几乎成为了一种自然状态,以至于在很多人的心目中,经典作品是一种带有“神圣光环”的存在,只要它进入人们的视野,就自然而然地会聚焦社会大众的目光。人们对经典的推崇,使经典长期以来一直处于人类文化活动的中心,占据着人类话语秩序和表征系统中的特殊位置,甚而在相当程度上对话语权构成控制,对意义的表达形成规范。在很多的社会历史语境当中,我们发现是否具有良好的文学修养和文学能力,在很大程度上会影响某个人或某个群体对话语权的获得。有很多时候,文学素养和文学能力甚而会成为一个人身份的表征。而这种素养和能力的形成,有相当一部分来源于文学经典的滋养。文学在社会活动中所形成的特殊的话语垄断,使经典相较于其他的话语形式,更容易争夺公众的注意力,形成引人注目的“明星效应”。 从这一意义上讲,“不是说消费者主观上需要拆借经典,而是因为经典在客观上堪值利用。哪怕是拆借嵌入经典的只言片语或地名人名,它立刻就可以获得一种招引力,一种情调感,一种‘差异性区别’的标示,一种身份和品位的象征。”①其次,受“明星效应”影响,文学经典还可能引发“多米诺骨牌效应”。文学经典由于具有很高的经济开发价值和很强的商业扩张性,在文化创意产业的发展中扮演着非常重要的角色,形成了文化创意产业链上非常重要的一环。文化的产业化,使得文化生产对整个文化创意产业链的建设越来越重视,进而让文化产品市场形成了广泛的延伸性和关联性。一种文化产品的成功,往往可能带动相关产业链上很多其他产品的发展与兴盛,从而获得可观的经济效益,带来滚滚财源。文学经典由于有着很高的知名度,它作为一种特殊的文化资本进入市场后,更容易引发文化创意产业的连锁反应。实践表明,通过“经典再造”、“故事新编”等方式,文学经典可以被转化为异质文本,演化为戏曲、话剧、舞蹈、评书等艺术形态,通过电视、电影、手机、互联网等传播媒介进行传播,可以有效改变因传播方式的单一化和传播对象的精英化而造成的局限,增强人们消费经典的便利性,从而使经典的影响力得以迅速扩大。对经典作品的再生产,可以使经典以更快的速度向网络产品、音像产品、视听产品等文化消费领域延伸,并且这种影响力将很容易被扩散至诸如玩具、服装、旅游、休闲、礼品、文具、饮食等其他相关产品市场,从而引发“多米诺骨牌效应”。 二、将文学经典融入文化创意产业,对于提高文化创意产业的发展层次具有重要作用 文学本身具有很强的审美性,经典文学更是如此。文化创意产业致力于生产富有审美属性的文化产品,借助经典文学充实文化创意产业,有助于文化创意产业审美水准的提升,让文化产品更具魅力。此外,文化产品需要个性,需要富有经典意味的底蕴,将文学经典融入文化创意产业,有助于增强中国文化创意产业的民族个性,充实文化创意产业的文化内涵。经济全球化已经成为一股势不可当的国际潮流,文化创意产业自然也被裹挟其中。以文化创意产业中的电影为例,中国电影面对好菜坞的全球化扩张,在许多方面都处于劣势。其具体表现为资金短缺、人才匮乏、技术落后,但这其中更为重要的是中国电影产业机制的严重不成熟。中国电影要走向世界,与好莱坞电影相抗衡,最为突出的优势就是中国拥有丰厚的经典文学艺术资源,这种资源早已被国外的电影产业开发和利用——迪斯尼的《花木兰》便是显例。中国文学艺术传统完全不同于美国和其他西方国家,有着非常独到的特色,这种传统,不仅在中国有着悠久的历史和广泛的影响力,而且对于日本、朝鲜、东南亚等国家都有着根深蒂固的影响。对西方世界而言,中国经典的文学艺术也有着独特的东方魅力。如果我们能够把这些可贵的文学艺术资源进行产业化开发,完全有望形成具有国际影响力的作品,从而占据广阔的市场。中国有着逾五千年的悠久历史和光辉灿烂的民族文化,从楚辞汉赋到明清小说,从礼、乐、诗、书等精英文化到坊间说书、戏曲故事、民间传说、通俗小说等通俗文化,都彰显出中华文学艺术的博大精深,这些都是中国文化创意产业可资利用的资源。 “越是民族的,越是世界的”,中国文化创意产业唯有植根于中华民族的文学艺术沃土,从中汲取强大的能量,才能真正地与世界文化产业相抗衡。我们应该走出效仿跟风的窠臼,有意识地整合属于本民族的传统文学艺术资源,将经典作品与产业形式进行有效的组合嫁接,进而形成文化创造力。文化创意产业的实践也表明,在全球化的背景下重新阐释经典文学艺术,完全可能赢得世界观众的喜爱。《花木兰》的全球发行便是一个成功的典范,通过融合中国与西方文化、传统与现代文化、经典故事与现代科技,使《花木兰》获得了世界观众的认可。而让人感到遗憾的是,对《花木兰》有着原始版权的中国,却至今缺乏对这类经典故事的有效开发与运作。中国文学艺术资源的丰富性有目共睹,它完全有望为中国文化创意产业的发展提供一种潜能:一方面,中国文化创意产业应该植根于本土的文学艺术,因为越具有民族性才越具有国际性;另一方面,又必须重视现代意识对本土文学艺术的观照与超越,在全球化的舞台上,积极地与“他文化”进行交流与融合,使之更加具有世界性和现代化的色彩,这样才更容易被现代观众所接受,更容易获得国际化的认同。我们应该认识到,面对全球化的竞争,中国文化创意产业发展的重要途径,便是通过充分开发、利用本土文化资源,来有效提升中国文化创意产业的竞争力。中国有那么多精彩的神话故事、传说、典故,那么多优秀的文学名著、艺术作品,这些都是让我们这个国家具有东方魅力的重要元素,如不加利用或不善利用,无疑是一种巨大的遗憾。我们应该看到,在全球化的文化环境中,在发展文化创意产业的过程中,充分利用本土经典文学资源将是我们的优势,把文学经典有效融入现代文化创意产业将有力提升我国文化创意产业的层次和国际竞争力。 三、文学与文化创意产业相嫁接,有助于丰富既有的文化体系 从前瞻性的眼光来看,产业化了的文学作品会对以后的文化发展产生影响。作为一种新的文化积淀,它们也会表现出长久的历史性的文化功能,会使既有的文化体系更加饱满。实践表明,在文化创意产业中,融入文学元素,让经典文学在文化创意产业工作者富有激情的头脑中生根发芽,完全有望催生新形态的文学作品。在中国,从文化创意产业崭露头角开始,文坛便依托法兰克福学派理论,掀起了一股文化创意产业批判与文学精神保卫之风。批判者从德国的法兰克福学派汲取理论来源,抨击文化创意产业对于传统文学的破坏,进而倡导维护传统文学精神。他们认为,就生产手段来看,文学致力于探索人类心灵世界的秘密,是人的心智的形象化体现,而文化创意产业则更像是工厂里的流水作业,侧重于借助技术手段进行模式化生产。由此认为文化创意产业与文学精神无缘。这种观点单方面看非常有道理,它敏锐地看到了机械式的生产和商业化的运作对于文学的灵动和追求真善美的破坏,但如果从更多元的角度来探讨文学与文化创意产业的关系,这种观点却未必经得起推敲。笔者认为文化创意产业的生成与发展确实对文学造成了非常重要的影响,它在很大程度上改变着文学的存在形态,但是文化创意产业与文学精神并不存在绝对的对立与冲突,我们应该正视这一产业形态所带来的改变。事实上,在人类历史发展的各个阶段,文学都难免会受到社会发展、产业变更的影响,因为文学毕竟不是一个孤立的存在,它本身就是社会生活的有机组成部分。 从这一意义上讲,文化创意产业的出现与各个时代的产业发展带来的变革有着很大的一致性。其差异主要在于影响力的大小,其造成的结果也不是毁灭性的。毕竟,文学精神的保持归根结底还是要看文学对自身认同的努力,对文学追求的信守,这才是文学精神能否持续的内因,而不宜单方面地归责于文化创意产业。在文化创意产业成为一种发展趋势的情况下,作为一种创意活动的文学,难免会与文化创意产业产生诸多联系,在这种情况下,文化创意产业与文学出现磨合也是非常正常的情态,我们不妨以更加理性全面的态度对文化创意产业与文学的磨合期予以观照。辩证地来看,文学与文化创意产业的碰撞与融合,确实会对原有的文学形态造成冲击,但是在这种冲击动荡之中,新的文学形式也会应运而生,而它们的出现则可以有力地丰富文学的既有形式,有效地充实现代社会的文化体系。比如图文文学书籍“绘本”,便是文化产业运作的典型个案,它作为一种“以大众传媒为载体,以现代都市为主要对象的文化形态”,①越来越受到年轻人的追捧。它不再囿于传统的文字叙事,而是借助现代化的构图手段,着力展现文与图的内在联系,将文字与图画有机融为一体。在绘本作品中,创作者以现代技术手段为依托,让文字与图画共同承担起讲故事的任务,通过形象生动、韵味十足的图像符号来引发读者的关注,表达自己的观点,用更加可感的方式与读者展开思想的交流与互动。这种创作方式瓦解了“想以纯粹的语言形式来界定文学的传统观念”,重新界定了文学创作中的图文关系,为当代审美文化研究提供了新的范式。随着文化创意产业的发展,类似绘本这种结合了现代传媒手段的作品形式很可能会越来越多,它们本身将成为新的文学样式,会对文学和文化体系的发展和丰富产生重要的作用。 四、将文学经典与文化产业相结合,有益于文学作品的保存与弘扬 文学经典经过文化创意产业的运作,能够实现更大范围的传播,得到有效的保存与弘扬,甚至一些濒临灭绝的文学艺术形态或作品,也可能通过文化创意产业被激活。随着信息社会的来临,一个由数字媒介主导的信息化文学社会正在形成。人们往往把更多的时间用在电视、网络这样的媒介上,而开始摒弃传统的阅读方式。正如麦克卢汉所言:“倘若文学要作为少数人的一门学科而保留下来,它就一定要将自己的感知和判断技巧迁移到这些新媒介之中”。在这样的时代背景下,文学的生存境况势必会受到文化格局变动的影响。文学经典如果仍然按照传统的形态继续下去,很有可能导致消费体验缺乏新意,继而传播范围越来越窄,传承性将会受到很大影响。所以,站在文化学的维度,大胆地将文学与文化创意产业相结合,将有助于文学经典找到另一种生存状态,从而促成经典的延续与弘扬。与以往各个历史时期不同的是,除了印刷传播的方式之外,随着手机、网络、电子阅读器的普及,原典传播发展出了数字传播的新形式。阅读现状已经表明,随着人们阅读习惯的改变,数字传播将越来越成为经典传播的重要手段。此外,影像传播也构成了当代非常受欢迎的经典传播方式。它是一种在视觉文化的背景下形成的文学经典改编现象,主要形式是经典作品的影视传播,比如电视剧版的“四大名著”,也包括各种flash动画、影像视频、图文书以及漫画书的传播。自2O世纪以来,电影一直占据着影像传播的主导地位,许多艺术形式,包括文学在内,都需要依照与电影的关系来审视其价值,在很大程度上文学经典是否被改编成电影也成了衡量其价值和影响力的一个方面。①中国在历史发展的过程中创造了极为丰厚的文学艺术财富。 文化产业的发展,使得大量留存的中华典籍及人物事迹得以弘扬。史书《三国志》,小说《三国演义》,衍生了精彩纷呈的“三国文化”。自20世纪80年代开始,影视界掀起了一股改编三国经典的热潮:从8O年代初的《诸葛亮》、《曹操与华佗》,到长篇电视连续剧《三国演义》,《卧龙小诸葛》、《武圣关公》等,以及电影《见龙卸甲》、《吕布与貂蝉》的上映,在相当程度上引领了三国影视改编的潮流,之后对三国的关注被扩展到整个文化创意产业领域。网络作品《大话三国》、图书《水煮三国》、动漫《Q版三国》,都是以三国故事为蓝本进行的经典资源开发。在国际市场上,很多国家从中国引进了电视剧《三国演义》,同时自己也拍摄了一些以三国为题材的电视作品。如日本横三光辉以三国时期“桃园结义”、“草船借箭”等著名典故为依托,拍摄了动画作品《三国志》。与此同时,日韩等国家以三国为背景的网络文化开发更是随处可见。由此可见,文化创意产业对三国文化的现代传播起到了不可忽视的作用。在中国古典文学中,很多作品都具有广泛的影响力,比如《西游记》、《搜神记》、《红楼梦》等。我们应该充分考虑运用产业化的方式,把这些具有持久生命力的经典作品传播出去,形成充满生机的文化输出格局,运用经典的力量有效提升国家的文化软实力。无论是传统的文本阅读,还是新兴的视觉影像传播,文学经典都以其丰厚的文学底蕴和丰富的历史内涵而彰显出动人的魅力。正如汉朝人王符在《潜夫论》中所说的“索道于当世者,莫良于典。典者,经也是故圣人以其心来造经典,后人以经典往合圣心也,故修经之贤,德近于圣矣。”②美国辛普森也认为“视觉文化语境下的文学不仅没有全面失守,相反的,文学在这个时代完成了它的统治,并且渗透到各个学科发挥着潜在的支配作用。”⑧特别是在文化创意产业蓬勃发展的当代,文学经典与新兴媒介的结合让经典焕发出了新的生命力。经典文学作品是中华民族精神财富的重要组成部分,是建设和发展中华文化的宝贵资源。 文化创意产业与文学并不是绝对的对立与不可调和的关系,文化创意产业的出现与发展必然会改变文学的存在形态,必然会对文学的创作、传承、发展产生非常重大的影响,我们应该客观正视这一产业形态所带来的变化,这与各个时代的产业变更所带来的变革有着共通性。文化创意产业的功利性与文学经典的无功利性在结合中难免会有排异反应,两者的结合会带来磨合期的阵痛,甚至会出现两者互相损害,即过分关注经典美感而导致文化创意产业缺少经济效益,或过度追求文化创意产业的经济效益导致文学经典丧失美感的极端情况。但是应看到文学经典与文化创意产业的联姻能够有效推动双方的发展,应该给二者的结合予以充分的自我完善的时间,以建设性的态度促成其形成良性循环发展机制。应该看到,一方面,只有科学认识古典文学的精髓,创新传播方式和模式,古典文学才能有更好的发展前景。另一方面,将中国经典文学作为资源,着力打造富有中国特色的文化品牌,有助于增强文化创意产业发展的集聚力、辐射力和国际竞争力。 作者: 孙玮志 单位:广东医学院人文与管理学院 文学与文化论文:文学发展与中西文化差异论文 随着文化的全球性融合时代的到来,中西方文化的融合越来越频繁,使中国文化也注入许多活力,不仅为中国文化发展提供了借鉴,同时也使中国文化的发展呈现出千姿百态的形势。通过探析中西文化差异在文学发展中的特点与规律,对于中西文化未来的发展有着积极而深远的影响。 民族宝贵的文化财富就是那些经典文学,其代表着一个国家的形象,文学既能够展现不同国家及民族的文化形态,也能够反映出形形色色的社会生活,当然,文学是现实生活的一种再现形式。由于中西方文化差异巨大,这种差异在文学发展中也体现较深入和广泛。中西方文化的融合与发展,也是中西方文学的融合与发展。所以对于中西方文学的研究与解析,也是中西文化差异的解析与研究。中国现代文学中许多的思想内容都受到了西方文学的影响,无论是文学的表现形式,还是文学作品所描述的内容,都是双方所需要的,但是就中国文学发展来看,并非完全借鉴西方文学的特点,而是在此基础之上更突出中国文化的思想及价值观,这也形成中国文学的特点。比如在价值观念方面,对于国家及社会的关注度是中国作家的社会担当,这也是他们必须关注和聚焦的范畴,所以,只有通过文学这种方式来表达自己内心强烈的感受,这种内心感受及价值体现与西方文学的价值观有着本质的区别,是一种中华民族所特有的价值体现。中国作家在借鉴西方文学观念的同时,也恰当地融入了中国所特有的民族价值观念,从而使中国文学体现出一种中西相融的独特魅力。再比如在审美价值方面,中西方文化所倡导的精神不同,因此也就形成了鸽子的审美的标准与需求,一些作家为了能够使自己的作品更贴近中国读者的阅读习惯和审美要求,对于审美价值融入更多的民族特性,这样的文学不仅更符合中国人的审美需求,同时更与本民族的特性相贴近,更具有较高的审美价值,这也是中国文学所展现出的独特之处。 在文学作品中,有许多不同的表现形式与手法,其中寓言就是一种,通过对中西方寓言故事的分析与解析,让我们的读者在阅读和理解中,感受不同文化背景下的思想内涵与价值,从中找到中西文学的相似与差异所在,为二者共同发展提供依据。 中华文化历史悠久,源远流长。自古至今,出现了许多脍炙人口、家喻户晓的神话故事。这些神话故事也是中国文学的最早来源。中国先奏时期的文学书籍《山海经》,汇集了我国古代大量的神话故事,其中涉及宗教、民俗的也数不胜数,对现代人研究历史提供了宝贵的资料。比如《夸父逐日》这则神话故事,描述的上古时期神人夸父追赶太阳的故事,在追赶太阳的过程中,他被灼热的太阳烤死在路上。这则神话故事是通过一种拟人的描法来表达人类一种坚持不懈、努力争取的精神,既然是神话故事,就融入了故事创作者丰富的想象,故事当然也会揭示人们关注的问题。虽然人们这个故事存在这样那样的认识和理解,但它所揭示的意义和目的是让人们认识世界,这个出发点是无可厚非的,淡然最值得让人称道的是,故事的创作者就是在表达个人对美好未来的憧憬与期望。再比如《精卫填海》,炎帝最疼爱的小女儿女娃在东海游泳时淹死了,但是他的灵魂却化成了一只精卫鸟,离开了家人的女娃当然对大海是痛恨无比,他发誓一定要填平可恶的大海,于是,这只小鸟开始了她艰难的复仇行动,她每天都从西山上叼来小石头和小树枝,并且将它们扔进东海,虽然故事中并未实现她最初的愿望,但却表达了一种坚持不懈、不怕困难的精神。这两则神话故事描写的都是人类与自然相抗争的故事。除此之外,《山海经》这部书籍当中,大量的神话故事值得我们去阅读,尤其是神话中人类积极争取,对美好生活充满期望的思想。随着文学的发展与进步,《诗经》的出现使人类的伦理道德有了更多的体现,人类对于伦理道德的关注与思考也越来越多起来。在《诗经》中有许多的文学内容都强调了让人明晰的成分,或揭示或批评,这也使文学作品中对于人类社会所经历的苦难之处真实地揭示出来,使文学发展带上了深刻的责任与思考,成为一个时展的展现与思考。 我国的大量神话故事中,多数体现出了以物言志的方式,通过这种内隐的方式发泄自己的情绪,释放自己的情感,这种情绪在许多的神话故事中都有广泛应用。比如《山海经》中的《夸父逐日》、《精卫填海》等等,也表达了人们内心的苦闷。虽然这些神话故事所体现的是一种坚持不懈、勇于抗争,但是由于时代的局限和思想认识上的偏激,其表达出来的结果往往失败,所以当这种努力经历一系列变化之后最终以失败而告终,自然会引起人们内心的苦闷,这也是中国人对于审美价值的一种体现。随着时代的发展与进步,传统的审美价值观念也在悄悄地发生着变化,人类对自然间的关系不再有太多的关心,同时人与人之间的关系由于社会的需要而发生着改变,交流和沟通成为工具,将人们之间变的紧密,在长期的贾汪和沟通中,人们彼此得到了信任,于是这种关系也开始和谐,人们之间的情感也变得更加丰富而深刻起来,这种人伦道德观念也变得清晰而深厚起来。人与人之间的沟通交往多以后,自然也会出现不和谐的一面,尤其是在中国史官文化的出现,使人与人之间的关系变得紧张起来,相互迫害的情况时有发生,早先形成的和谐深厚的人伦情感开始变得更加现实起来,由于人们对于物质的占有与欲望越来越强烈,人与人之间的情感也开始变得令人苦闷,人与自然的变化,人与人之间的变化,都使一种苦闷的情绪开始漫延起来。中国文学正是将这种苦闷的情绪以最真实的笔触展现出来,也使中国文学呈现出别样的审美价值观念,散发出一种独特的艺术魅力。 西方文学的最早来源是古希腊神话。这些神话故事通常以诗的形式展现人类起源及发展历程。使人类历史的发展过程及矛盾冲突形象地展现出来。《神谱》是最具代表性的古希腊诗集,不仅保存最为完整,同时具有丰富的内容,其中诗集中有关于宙斯神族的介绍、有宇宙与世界如何形成。古希腊的宗教信仰有其独特的艺术特点,它们对于个体的神极为崇拜,对于自然界的事物并不崇拜,这也是中西文化的差异所在。在古希腊的神话故事中,包括了各种爱情亲情友情,它们之间也有冲突矛盾。在神谱中曾经记载道,在世界之初,乌拉诺斯与该亚女神由于相爱有了爱的结晶,这个孩子确实一个巨人,随着时间的推移,夫妻矛盾不断,导致小儿子对父亲的不满,于是,乘着父亲不注意,便用镰刀割掉了他的阳物,并且把父亲的男根丢进了大海,在男根落入到海中的那一刻,激起的泡沫化成了维纳斯。从这些神话故事中我们就看到了西方最原始的历史文化,他们的民族是怎样的一个民族,在西方国家的原始的民族形成中,她们往往是年轻的一代会不断屠杀那些老年人,这种杀戮往往是一个家族之间的杀戮,家族之间的氛围就显得血腥和残暴。从这些神话就看出了西方国家最原始的社会形态。没有正义就是当时社会的人与人之间体现,掠夺与杀戮就是人类存在的形式。由此可见,西方文学是通过揭示人类发展的奥秘来不断释放他们所认同的价值思想,这也正是西方价值观所在。西方历史文化之所以与东方文化有特别大的差异,其根源正是人类为了继续生存下去,而不得不与困难相较量,向自然界掠夺,在这种掠夺过程中,人与自然的矛盾也越来越深化,尤其在面临自然与人伦的矛盾时,为了生存,人伦也遭到践踏,人们之间的情感备受伤害。尽管现实残酷,但这种现状却仍没有改变,人们对于现实的渴望与目标只会一味地向前,尽管情感受到伤害,也会为此而痛苦,但却不得不如此,这种坚持不懈的决心为历史的发展开创了一个新的方向。 西方文学尽管在价值观方面有其独特的地方,但是,西方文学也在某种程度上不断觉醒,很多创作作品是会带有对历史的及人伦的批判。比如在美狄亚取得金羊毛的故事中,作者描写了善良的美狄亚被贪婪的丈夫抛弃,作品用很多描写对美狄亚的丈夫进行了批判,同时也对她的父亲及兄弟进行了道德批判。可见,在古希腊的神话故事中,仍然可以看到对于人伦批判的影子。这也是西方文学所特有的一种价值观体现。他们认为任何邪恶情的发生与出现都带有历史合理性,无论是受害者还是施害者都仅仅只是一个偶然,所以二者并无历史的必然关系。这也是西方文学的一种独特的创作形式。 中国文学在创作中,也借鉴了西方文学的一些特点,但这些特点也是在特定的历史条件下的融合。中国文学在这样的融合之下所呈现出的是只有独特民族特色的文化艺术形式。中国文学通过相对的思想借鉴下,不仅使自己的文学表现出一种创新特点,同时也与西方文学有着较大差异,这也使中西文化在价值观及审美观等方面都产生了差异。西方文学认为文学是一种人类所共有的文化形式,是一种代表不同民族与历史的产物。西方文学带有极深刻的哲学思想,是对于世界范围内的探索。而中国文学所代表的是一种本民族的文化展现,具有特定的历史特性和对于社会的批判。无论中国文学有着怎样的思想内涵与价值体现,但是作家对于文学都带有一种美好的期望,他们所表达的是一种对现实社会的揭示与批判,是一种对于文学的思想情感的抒发。 中西方文化存在较大差异,完全源于中西方的历史背景及社会生活的方方面面都存在差异,这种差异还体现在不同的价值观与审美观方面。通过对中西文学作品的分析与研究,可以从不同的视角来看待中西文化差异所在。随着中西文化的融合与发展,中西文化也会更加具有影响力,对于中西文化未来的发展有着积极而深远的影响。 作者:张晓晖单位:辽宁科技大学 文学与文化论文:文学与大众文化论文 基于真实性之上的文学虚构与想象,给予了人生以必要的启示。我们的肉身之躯总是存在于特定的时空之内,但是作家却能够将过去、现在、未来统摄笔端,增加了我们生命的厚度与深度。同时,也拓展了我们的生活疆域,使我们不再浮于日常需求,转而关注丰富的内心世界,探测存在之本质。具体而言,这种启示首先表现在精神性时间的再定义上。存在主义作家博尔赫斯在小说《小径交叉的花园》中通过主人公俞琛的奇遇力图阐释人生活的时空其实是多维无限的。在观念而非事实意义上,时间并非是单行的、不可逆的线性序列,而是存在许多的时间,而且这些时间的序列———这些时间序列的成员之间自然是有的在先,有的同时,有的在后———并不分先后,也不同时存在,它们是各种不同的序列。时间线索的多元并置无疑是对单调的生活秩序的对抗,我们因此可以在另一重维度中想象自己命运的新的可能性。时间的这种无限性在中国古典文学中,更多的时候和“情”结合在一起,至真唯美。流传甚广的元代词人元好问的“问世间情为何物,直叫人生死相许”,突破了生之局限,将情感上升到本体论的高度。更经典的是元曲汤显祖《牡丹亭》,题词有云“情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。”正是在生与死的时间穿越中,杜丽娘对爱情的执着得以淋漓尽致的凸显。《红楼梦》中,贾宝玉初见林黛玉,脱口而出的是“这个妹妹,我好像在哪里见过”。照常理,这是一句痴话。然而从美学上讲,这句话无疑是将前世连及今生的命运寓言,宝黛的爱情悲剧也因此有着更为绵厚的哲学意义,无论前世今生如何情意绵绵,到头来往生成空,万事皆灰。如果说古典时间观是一种圆形而封闭的思维形态,现代性的时间观念则表现为线性的、一往直前的不可重复,20世纪文学中启蒙、革命、改革的书写主题无不是这一时间观的具体展开,正是这种向未来无限敞开的思维培育了人们的乐观心态。 除此,文学的启示还在于心理空间的拓展。前面讲到的《树上的男爵》如此,我们所熟知的鲁迅的作品也是如此。《故乡》中,作为早年出走接受新知的知识分子,“我”在一个萧瑟的冬天回到阔别多年的故乡,少年好友闰土已苍老麻木,一句“老爷”让“我”顿然失语,少年时代的美好记忆被完全粉碎,绝望之感充溢内心。但在离开故乡时,“我”却自觉否定了这种绝望,即谓“世上本没有路,走的人多了也便成了路”。《伤逝》是鲁迅惟一的一部表现五四青年男女的爱情小说,在追求自由恋爱的过程中,涓生引导子君走上惟爱是求的反抗之路,不惜与家庭决裂。然而,后来子君因无法承受涓生不再相爱的表白,抑郁而死。作品整篇弥漫着涓生无处忏悔的虚空与悲哀,然作品末尾却说“我要向着新的生路跨进第一步去”。作为隐喻,“路”显然是指“心路”,而“走”与“跨”则意味着对旧有生活的告别与拒绝,同时也是新生活的开创。在实现梦想的路上,我们会遇到很多沟沟坎坎,难免困顿、疲倦、丧气甚至抱怨,然而只要抱定“反抗绝望”的意志与决心,心底就会敞亮很多。 如果说鲁迅作品中的空间突破是激进战斗、毫不妥协式的,那么还有一种空间超越是内敛、收纳式的。当代作家史铁生高位截瘫,几十年如一日笔耕不辍,在他的散文名篇《我与地坛》在一次次面对荒芜古园的追问、沉思中,认识到人生种种缺憾可能是出自上帝安排,是无可逃脱的宿命。在看穿这一鬼把戏之后,活着是不言自证的事情,然而如何选择救赎之路却是每个人的自由,生命的意义也由此凸显。无论是鲁迅那种开放性的、向未来无限敞开的叙事还是史铁生终日枯坐古园的封闭式沉思,其实都是对此在意义的叩问与寻求,他们均以扩张心灵的疆域为本,是对血肉之身这一有限形体的超越。说到底,文学是一种不同于宗教布道的生命启示。若将文学与当今流行的大众文化尤其是影视剧作相比,这种启示价值将会表现得更突出。中国现当代文学不少名著改编为影视作品,很多作家的人生经历拍摄成戏。如果说在特定的历史阶段文学作品的改编侧重其政治表达、宣扬某种政治意识形态,那么90年代以来以文学、作家为蓝本的影视剧目,则带有明显的消费符号,思想性减弱。2014年依据萧红命运及其作品拍摄而成的《黄金时代》,就表现出对文学的极度偏移。萧红出生于偏远的东北,不满于父亲的专制、蛮横,追求恋爱的自由以及现代性的幸福,而离家出走寻找新生。深受五四启蒙影响的萧红,一方面关注愚昧而坚韧的故土乡民,一方面注重个体生命体验的表现,悲惨而荒凉的命运、执着而伟大的自由追求是萧红命运及其作品的底色。但是,电影却弱化了这一原旨,与其说是对萧红的重塑,不如说是对萧红的消费,而且消费得表面、潦草,完全轻忽了作为女性的萧红坚贞、执着、痛苦的内心,轻忽了作为作家的萧红在文学史上的意义。 这一消费首先表现在对萧红曲折而不幸的婚恋生活再演绎上。为表达这一复杂性,电影设置了多种声音,让其朋友白朗、罗烽、聂绀弩、胡风、梅志、骆宾基等一一出场,绍介、评价萧红的情感选择乃至冲突。从头至尾,影片津津乐道于萧红的情爱经历,几近八卦。在人物形象塑造上,女神汤唯饰演的萧红不断变换衣着,尽情展现民国质地优良、印染精致的旗袍。殊不知,这只是上流阶层年轻女性的潮流打扮,并不适于来自黑土地的萧红。萧红一生流落,病痛缠身,尤其是早年还饱受饥饿折磨,服装不过是影片的卖点而已。影片最强烈也最直观的消费性体现在宣传上。电影宣传册上,连连使用同一句式,堆砌民国时代的“黄金”感。“想怎么活,就怎么活!”(萧红),“想爱谁,就爱谁!”(萧军),“想结婚,就结婚!”(端木蕻良),“想骂谁,就骂谁!”(鲁迅),这种更在意烘托气势而缺乏任何逻辑合理性的表达,显然不是在暗喻影片的主题,而是意在吸引消费者眼球。“黄金时代”语出萧红寓居日本时期写给萧军的信件。异国他乡,她举步维艰,又为疾病困扰。但是,也正是在日本,她才感叹道:“自由和舒适,平静和安闲,经济一点也不压迫,这真是黄金时代,是在笼子过的”。中国/日本的语境措置,自由/束缚的相提并论,无疑使得这一“黄金时代”着上了浓厚的反讽色彩。显示了萧红的反叛与超越意识。但是,影片因过于迎合大众心理,奉票房为信仰,最终瓦解了这一深刻的人生理念,造成了意义的脱节。 因此,与流行的大众文化尤其是影视文化相比,文学更能凸显出思想的先锋性与深邃性。那些文学经典以沛然若水的情感抒写、丰赡多彩的形象构造以及韵味无穷的思想哲理,力图超越现世时间与空间的有限性,展现生命的永恒价值。时光飞逝,斗转星移,作为渺若草木的个体,我们终将老去。但是,正是因为有了李白、莎士比亚、托尔斯泰、卡夫卡、泰戈尔等灿若群星的文学家们,人类的精神世界才得到无限丰富的展现与再塑造。在这个轻阅读、浅阅读时代,也让我们静下心来,少阅读一些快餐式的文化产品,多细细品读文学经典,自由穿梭于虚构的艺术世界,在时间之经与空间之纬的重置中,再建我们的存在坐标。相信,生活会因此变得醇厚如酒,轻盈成诗。 作者:赵双花耿涛 文学与文化论文:古代文学教学与民俗文化论文 笔者经过多年的教学实践发现:以民俗视角切入古代文学的课堂教学与实践教学,恰当渗透和运用民俗文化因素,在增强课堂趣味性,调动学习积极性的同时,也促进了学生对所学内容的理解和掌握。更为重要的是学生知识面的拓展,文化素养的提升,古代文学教学效果的提高和改善也随之取得成效。笔者在具体的教学实践中,对民俗视角的切入与运用贯穿于课堂教学和实践教学两大途径: 一、课堂教学中民俗文化因素的渗透 古代文学课程的教学内容基本由文学史和作品选两大部分组成,具有相对固定的特点。从先秦文学、秦汉文学、魏晋南北朝文学乃至唐宋元明清文学,这些文学历史的脉络基本不变,教学的内容无非是文学史中重要的作家作品及文学流派等内容。相对固定不变的教学内容若要讲出新意和变化,只能依赖于评价视角的转换和改变。而民俗文化因素的渗透与运用就是一种新的评价视角和教学思路,不仅能揭示出古代文学的内在文化含义,同时更为重要的是从民风民俗视角切入教学,才能有效地消除学生的认知断层,从真实的文化氛围中领会作者的思想和创作意图,得到真知和教育。民俗文化的内容丰富繁杂,需要教师结合古代文学授课内容加以整理和挖掘,再配以课件、图片、实物等教学手段,全方位展示。1.对古代文学作品中的民俗文化因素的还原揭示讲授者能否对古代文学作品中的民俗文化因素进行准确还原和揭示,首先关系到对作品的正确解读。尤其对于古代诗歌来讲,其蕴含的民俗文化因素往往不着痕迹,讲授者若昧于当时的风俗民情,难免有郢书燕说之失。如唐代诗人苏味道《正月十五日夜》中的名句“火树银花合,星桥铁锁开”,讲授者若不了解“星桥”为古代元宵节期间令人观赏的灯的名称,就会想当然地认为是被灯装饰的河桥,其实星桥即是一种灯的名称。《云南府志》云:“元宵赏灯张乐,列星桥火树于道。次夕长幼挟游,爆竹插香于其处,相传以为祛病。”《宛平县志》也云:“元宵前后,金吾弛禁,赏灯夜饮,火树银花,星桥铁锁,殆古之遗风云。”可知这两句就是描写元宵节灯火的盛况,与真正的河桥无关。由此看来,古代文学教学应关注民俗资料,这样才能保证讲授知识的科学性和准确性。其次,对古代文学作品中民俗文化因素的还原和揭示还关系到对作品的深刻理解。古代送别诗词中“杨柳”意象的解读和分析,讲授者通常也会提及古人因“柳”“留”谐音而折柳赠别这一风俗习惯并解读出该意象所蕴含的留念、惜别涵义,但仅仅停留在此就忽略了“杨柳”意象的其他文化内涵,从而也失去了对作品进行深层次理解的机会。笔者并不满足于“折柳赠别”这一民俗行为的介绍,而是通过引用各种文献资料进一步挖掘这一意象的深层文化内涵。如贾思勰《齐民要术》有记载:“正月旦,取柳枝著户上,百鬼不入家”;代段成式《酉阳杂俎》也谈到“三月三日,赐侍臣细柳圈,言带之免至毒”;体现佛教教义的《灌顶经》中述及禅拉比丘曾以柳枝咒龙,观音佛以柳枝沾水救助众生。受此影响,中国民间称柳树为“鬼怖木”,认为它有驱邪保平安的功能。尤其在唐代,围绕“柳”展开的民俗活动已经非常丰富,如在门首屋檐插挂柳枝,头上身上佩戴柳枝以及折柳枝送别等等。正是民间社会赋予“杨柳”的特殊文化功能及各种与杨柳相关的民俗活动,使这一意象不仅蕴含留念、惜别的含义,更蕴含着“驱凶求吉”的文化含义,积淀着深层的民族文化心理,从而成为送别诗词中出现频率最高的一大意象。再如讲解李白《子夜吴歌》中的“长安一片月,万户捣衣声”或杜甫《秋兴八首》中的“寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧”,可以适时地对诗句中的“捣衣”民俗进行还原:“捣衣”既不是捶衣,也不是缝衣,更不是洗衣,而是古代的一种生产民俗,具体来讲就是衣服缝制前的一种特殊劳作,把衣料放置在砧石上用木杵捶捣使之平软便于缝制。[3]同时运用多媒体播放唐代画家张萱的《捣练图》,其画面展现的唐代妇女捣衣情景和捣衣工具形制会让学生对捣衣民俗有更直观的印象。在此基础上,进一步明确捣衣多是民间女子为征人备置寒衣,常与政局动荡、战争频繁息息相关。战争越频繁,征夫越多,需为征夫制作寒衣而“捣衣”的现象越普遍,从而出现诗句中描写的“万户捣衣声”“寒衣处处催刀尺”的典型情景。在此情况下,学生自然会深刻理解作品所隐含的征人思妇的思念之情、盼归愿望以及对社会动荡、战争频仍厌恶的复杂情感内涵。总而言之,这种对作品中民俗文化因素的还原与揭示,不仅能有效消除学生的认知断层,开拓知识视野,更能有效地帮助学生理解阐释文学现象,取得较好的教学效果。2.从民俗文化视角对古代文学史相关问题的阐释解读古代文学课程教学内容除了历代重要作家作品的解读外,还包括各个时期文体样式、文学思潮、重要流派、文学传播及接受等相关问题的阐释与分析,这是文学史部分的重要内容。许多讲授者在讲授文学观点时容易流于单调、教条,使之枯燥、空洞,极易导致学生学习倦怠。如果能从民俗文化视角对相关问题进行阐释和解读,讲授效果会收到事半功倍之效。比如讲解元杂剧这一文体时,都会提到其情节结构的大团圆模式,但多数讲授者在此并没有深入挖掘这一情节模式形成的深层原因和蕴含的文化意蕴,学生也只是机械性地记住了这个观点而已,对此并没有很深的体会。倘若对大团圆模式的成因能从中华民族崇尚圆满的世俗心理、讲究因果报应的民间信仰等角度进行阐释解读,讲授效果会得到很大的提高。[4]这样从民俗文化视角所做的阐释和解读,不仅可以深化学生对文学史基本问题的认识和理解,同时对拓展学生思维空间,开阔视野,实现学习广度与深度的有机结合也不无意义。 二、实践教学中民俗文化因素的应用 一直以来,古代文学课程偏于理论教学,疏于实践教学的状况已经成为影响和制约该门课程教学效果提升的瓶颈。在此背景下,如何增强古代文学课程的实践性,更好地开展实践教学活动就显得刻不容缓。笔者在该门课程的实践教学中,也尝试从民俗文化角度进行切入,注重民俗文化因素的应用,不仅开展了丰富多彩的实践活动,更有效提升了实践教学的效果。1.开展课外兴趣小组活动众所周知,兴趣既是学习的动力和内驱力,又是激发学习者创造性思维的催化剂。故而课外兴趣小组活动常常作为课堂教学的补充和延伸,成为课程实践教学的重要组成部分。古代文学课程的实践教学也常常采用这一形式,只是如何运用该形式并取得相应成效需要教师提供视角和思路并精心组织。长期以来,笔者从民俗文化视角切入,围绕“古代文学与民俗文化关系”之思路,有组织、有目的、有秩序地开展了相关课外兴趣小组活动,取得了一定成效:“有组织”指的是在笔者带领和指导下利用qq群成立“古代文学与民俗文化”群,学生自愿加入,建立兴趣小组;“有目的”指的是群中话题讨论和活动开展都是围绕“古代文学和民俗文化”相关问题进行,如让群中学生利用网络资源分门别类收集整理与古代文学作品相关的民俗文献、民俗图片等古代民俗资料或描写反映民俗文化生活的古代文学作品;“有秩序”是从收集整理到分享再到问题讨论,有条不紊进行。时至今日,在qq群空间已经了兴趣小组所收集整理的与古代文学作品相关的农业生产、日常饮食、文房四宝、工艺器用、花卉草木、岁时节日、游艺娱乐、巫卜信仰等古代民俗资料和民俗图片,以及古代民俗诗词若干首。这些活动的开展,不仅激发了学生学习兴趣,而且对拓展古代文学的学习空间以及提高学生收集整理资料的实践能力也不无意义。2.进行科研活动训练一定程度的科研训练,不仅有益于学生创新意识、创新能力的培养,更有利于发现问题解决问题能力的提高。所以大学生参与科研项目和活动,进行科研训练已成为高校实践教学环节的基本要求和提高教育教学质量的必要途径。鉴于此,笔者在古代文学课程的实践教学中非常注重对学生进行科研活动训练,可以说是上一阶段活动的自然延伸和拓展。在经历了一系列“古代文学与民俗文化”兴趣小组活动之后,学生在产生浓厚兴趣的同时必然会对相关问题有进一步探究的愿望。这时笔者就会围绕他们提出的问题与之商讨选题,提炼角度,开展研究,并进行论文写作。经过这些科研活动的训练之后,学生已先后写出《唐诗中的冬至节民俗描写》《唐代婚恋民俗诗代表作品举隅》《古代节令民俗诗词在当代生活中的价值和意义》等选题较小而不乏新颖、且适合本科生写作的小论文。更为重要的是,这是学生真实参与体验的科研活动训练,再没有其他活动形式能比这种真刀实枪的训练过程带给学生的获益大。 三、结语 总之,民俗文化与古代文学的交叉研究不应仅仅作为学术领域的研究视角和学术生长点而存在,更应该成为古代文学课程教学改革的新思路和有效途径。笔者在古代文学课程教学中对民俗文化因素的渗透和应用也在实践上证明了这一点。 作者:王卫波单位:河南科技学院文法学院 文学与文化论文:我国文学与世界性文化矛盾研究论文 一、“西方化”及其历史 中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的,按照胡适的总结,这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征,内在精神上以“人的文学”为特征。胡适进一步认为,“白话文”的理念是他提出的,而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适,还是提出“人的文学”理论的周作人,在当时都是西化论者,即主张中国文学的现代化必须走西方化的道路。周作人的“西方化”观念主要侧重在文学精神上,他认为,中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的,所以用不着我们着意继承或者模仿,而外来的东西则相反,“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气,可以供我们享用,造成新的活力”[1],周作人希望借西方的新鲜血液使中国文学获得新的精神动力,当然周作人也强调这种借鉴必须以“遗传的国民性”作为“它的素地”[2],也就是说周作人对“西方化”是有一定保留的。比较而言,胡适的“西方化”观念主要侧重在文学形式上,而且态度比周作人彻底、激进,“吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】,作玛志尼【Mazzini】,而不愿其为贾生,王璨,屈原”。 “西化论”者如何对待中国古代白话文学传统呢?胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定,对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至,不过他对上述古典古代白话文学作品的推崇是从“对欧洲中古路德、但丁反对拉丁文,建立本国的俚语文学的比附”出发的,其立意点依然是在鼓励中国现代作家向西方人学习,做路德、但丁上,并非真的要人们向中国传统白话文学靠拢。事实也的确如此,周作人、钱玄同换了一个角度--从思想内容的角度--就对上述中国古代白话小说生出了否定的看法。周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值,在《人的文学》[3]一文中,周作人把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”,把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”,把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”,把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”,并说“这几类全是妨碍人性的生长,破坏人类的平和的东西,统应该排斥”。钱玄同,他一方面极赞成“语录以白话说理,词曲以白话为美文,此为文章之进化”,“小说为近代文学之正宗,此亦至确不易之论”,但是,一谈到内容,他的观点就立即来了个大转弯,他说,“词曲小说,诚为文学正宗,而关于词曲小说之作,其有价值者则?庀省#?]”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说,选来选取,却几乎把那些古代白话小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的,他们把小说定位在为“人本主义思想”做宣传鼓动上,不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”而加以挞伐,主张中国文学必须在精神上西方化(启蒙化)。 从上述分析,我们不难理解,为什么,五四时期西化派作家强调文学白话化,却大多对中国传统白话小说特别不感兴趣。五四时期,中国文学现代化的一个重要表征,是现代横断面式短篇小说的发达,与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说,大多有“拟话本”的形式特征,保留了小说作为“说书”的口语体式,但是,在中国小说的现代化过程中,现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”,另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征,他们开始用白话文写作,但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听-说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧,而向着“纯书面/案头读物”方向发展。这至少从表面上看是个矛盾。 为什么会出现这种矛盾呢?显然,五四人是把“书面/案头化”作为现代小说的标准之一来认识的,其来源是对由知识分子案头创作,纸面媒体印刷出版发行的西方“书面/案头小说”的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势,导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的口语体长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的士大夫传统(从启蒙的动机出发,五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器,因而他们要求文学通俗化),也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统(启蒙要求小说知识分子化,话本小说虽然是通俗化的,但却是非知识分子化的),其优秀动机是在“西方化”上。 这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的,在这种情形下,五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方,而不是纵向的定位在中国古代某个(白话)文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统,只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略(中国人特别欣赏“古已有之”的论证,这种方法近代维新知识分子也用过,例如《孔子改制考》),这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的,并不是真的要把它用在实践中,对新文学发展起导向作用。由上述分析,我们可以这样认为,五四西化派对中国文学现代化之道路的选择,是令其“向西而去”,五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态,中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。 五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕,又因为中国受到日本帝国主义的侵略,文学上的西化浪潮渐渐湮灭,1949年以后更是销声匿迹。20世纪80年代初,随着中国大陆再次进入开放时代,文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过极端民族主义文学禁锢,80年代初的中国作家突然发现,他们在思想感情上竟然变得那么亲近西方现代派文学,这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”,徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们的需要,于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮,首先表现在诗歌方面,朦胧诗的崛起是它的第一个标志,北京的一小拨人爱诗的人在的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品,他们并没有明确的西化理论主张和趋向,只是直觉地亲近着他们所能看到的西方作品,摹仿着这些作品,就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行,小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》[5]等书,该书强调小说要揭示现代社会矛盾,探索人物的内心世界,表现复杂的人性,尝试新的表现手法,这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差,自然也受到了批判。当?庇形焕献骷揖退担骸敖昀从行昵嶙髡叩拇醋魍牙肷睿晃蹲非笏健隆⑵妗⒐帧疵磕7挛鞣较执难У哪承挤ǎ呱狭诵奥贰!痹谡庵智榭鱿碌笔钡奈骰壅呙媪俚难沽艽螅辽俨槐任逅氖逼诤省⒅茏魅说忍岢骰庇龅降男J且裕?0年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当作一种技巧来认识,以规避“现代派文学是资产阶级意识形态,社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对,他们提出,如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分,那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的,是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确,论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学,因而具有无产阶级性,可以为无产阶级文学之一部分”容易得多。《现代小说技巧初探》中,作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上,并且就“同一种技巧,是否能为不同的内容服务呢?具体来说,西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧,中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情?”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴,实际上作者提出的是一种西化“现代派文学观”(相比较而言,我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”),该书《序》中叶君建先生说,“我们现在的欣赏趣味,根据我们所出版的一些外国作品及其印数看,似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品,如巴尔扎克和狄更斯的作品,甚至更早的《基度山恩仇记》,超过现代的作品。至于本国作品,现在还有一个奇特现象,有些人欣赏《七侠五义》,似乎超过了任何现代中国作家的作品--如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种’欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从上述分析可知,其实作者是在努力推介西方现代派文学,只是这种推介是羞羞答答的罢了,它的逻辑是“技巧是没有阶级性的,西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴,可以用西方现代派这个形式,表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过,对磨难记忆犹新的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。 但是,更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”,他们更愿意以激进、直露的方式阐明自己的西化观念。一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”,“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西,表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西,可是又采用了现代派的艺术手法,这就造成了外在形式和内在观念的分离。”(《危机!新时期文学面临危机》)在更青年的理论家们看来,中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得,这只会导致“伪现代化”,中国文学的真正现代化必须整个地从头来过:不仅仅是从技法上向西方现代派学习,而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。有西方现代派的形式,而没有西方现代派的内容,这正是中国文学之危机所在;必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化(现代主义化),而且还要在内容上西方化(文学体验的现代主义化)。[6] 这种激进的西化观,一经出现便遭到激烈批判,这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的历史回溯,以便为自己的观点提供历史证据。在这种思路的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动。1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》[7]就是这样一个文本,该文这样论述:“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感,浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学,从总体上看,它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”该文实际上全盘推翻了中国学界、政界以往对20世纪中国文学的性质所作的论断,认为20世纪中国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读,与此同时,这种重读思潮也发生在具体的作家作品领域,汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素,鲁迅作品中,杂文的受重视程度明显降低了,一时间《野草》成了鲁迅的代表作;相应地对矛盾、巴金等作家作品的重读也热行起来;以致发展出一波“重写文学史”浪潮。 西化思路,不仅仅作为指导文学发展的一种方向而在20世纪中国文学发展史上产生了重大影响,而且作为一个文学理论指针在20世纪中国文论史上也产生了影响,如陈平原对中国近代文学转型的研究。陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一套西化的评判模式上的。陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗,善于描摹人情世态,再加明清两代文人的改造,渗入不少文人文学的色彩,产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强,在中国小说史上有举足轻重的地位,可又甩不开说书人的腔调――两者(指文言小说和白话小说――葛红兵)都无力承担转变中国小说叙述模式的重任,除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”[8]读了这段引文我们不禁要问:“既然中国古典白话小说有这么多优点,为什么我们还一定要对它进行’大的变革’呢?‘说书人的腔调’作为一种小说技巧为什么就不是现代性的呢?”显然,陈平原先生的现代小说的标准是来自西方的,他要求中国“小说观念和传播方式上来一个大的变革”实际上就是西方化,正是以此,他才产生了中国传统白话小说不是现代小说,话本小说必须接受“现代化转型”的看法。事?瞪希?0世纪中国文论界对中国古代白话小说,特别是话本小说叙述模式的研究是不够深入的,我们对中国古代白话小说叙述模式中的“现代性”成分所知甚少,只是简单地从西方现代小说叙述模式出发对它产生了“非现代性”的定性。 西化思路在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的,它促生了中国文学的现代化,中国文学有今天这样的格局不能不说多和它有关,但是它也造成了20世纪中国文学及其理论的一些致命欠缺,这个欠缺就又如一位理论家所说:“(1)缺乏自己独创的、非’偷窃’的基本命题;(2)缺乏自己独创的、非’借贷’的范畴概念系统;(3)缺乏自己独创的、非’移植‘的哲学立场。”[9]。中国现代文学及其理论在其生长、发展的近一个世纪中,常常是徘徊在“西方”的阴影之下:它的基本主题(启蒙主义的“人的文学”思想)是西方的,它的基本形式,例如中国现代小说在叙述模式上的现代叙述学转换,也是向着西方而去的。 二、“民族化”及其历史 周作人在写于1919年9月1日的《中国民歌的价值》一文中借用英国文论家FrankKidsond的说法,对“民歌”如是界说:“生于民间,并且通行民间,用以表现情绪或抒写事实的歌谣”。从这篇文章可以看出,周作人在这个时候已经注意到了“民族文学”问题,但是,这个时候他反对“用鉴赏眼光批评民歌的态度”,认为民歌是没有什么艺术价值的,它只赞成把民歌当作“一点供国人自己省察的资料”的民俗学材料。此后他在一系列文章如《民众的诗歌》[10]中,极力批评“民歌”的内容、形式。到1922年12月17日,周作人在《〈歌谣〉周刊发刊词》中依然对“民众的文学(民歌)”持批评态度,但是这个时候,他的观点有了比较大的改变,他说:“本会收集歌谣的目的共有两种,一是学术的,一是文艺的。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料,我们把它辑录起来,以备专门的研究;这是第一个目的。……从这些学术的资料之中,再由文艺批评的眼光加以选择,编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说:’根据在这些歌谣上,根据在人民的真感情之上,一种新的’民族的诗‘也许能产生出来。”也就是说,这个时候周作人心中隐约有了在民歌基础上建立“民族文学”的想法。但是,他的这个观点是不明确的。前述《中国民歌的价值》一文实际上是在1923年1月21日的《歌谣》周刊第6号发表的,虽然写于1919年却在1923年首发,且与此前刚刚发表的《〈歌谣〉周刊发刊词》观点有出入,首发的时候却又不修改,可见周作人在这方面其意识还是模糊的。但是,他在为《希腊小岛集》写的序言(后收入《永日集》)中这样说:“中国现在的文艺的根芽,来自异域,这原是当然的;但种在这古国里,接受了特殊的土味与空气,将来开出怎样的花来,实在是很可注意的事。希腊的民俗研究,可以使我们了解希腊古今的文学。若中国想建设国民文学,表现大多数民众的性情生活,本国的民俗研究也是必要,这虽然是人类学范围内的学问,却于文学有极重要的关系。”周作人已经意识到了西方化的艺术要在中国扎根,开出国民文学的花朵来,必须要和民俗学研究结合,和中国土壤结合。上述周作人的看法可以作为五四时代西化论者对文学西化观的补充、反思,也可以看作是他们对文学民族化问题的粗浅思考。从文学创作实践角度看,五四西化派对文学民族化的探索有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式,这方面刘大白、刘半农有极好的尝试,这派的主要精力放在了向民间歌谣学习语言形式以形成中国现代白话诗歌的新体式上,他们的诗“大多有强烈的?胤饺丁保秃罄吹墓敉耆煌舻氖璐醋魍耆俏骰摹6蔷穹迪纾佣韵缤辽畹姆此贾谢竦镁窨占洌夥矫嫘纬闪艘月逞肝淼南缤廖难桑鞘怯梦鞣交男∷的J叫闯渎胖泄缤疗⒌纳睿还笔闭馀傻闹饕Ψ旁诹硕灾泄裥缘呐校皇墙杓窦渚裰锌梢晕泄执幕裥怂盏闹仕厣稀U馀啥灾泄窦涞目窕毒瘛⑸嬉庵玖臼敲拥模缍园精神的认识,阿Q作为一个下等的,生计都成问题的人,他坚韧地活着,还有点儿撒欢的味道,这是不是一种精神呢?中国现代启蒙主义者大多觉得像阿Q这样的人身上只有劣根性,他们还没有占得人的位置,根本就不配做一个人。他们没有想过阿Q虽然是个下人,或者极端点儿说,完全不像个人,但是他也有权活着,从生存的角度讲,活着是重要的,然后才是尽量争取活得好一点儿。由此,阿Q对生活的态度不见得比启蒙主义者对生活的态度差到那里去。阿Q身上有一种中国民间特有的笑谑、撒欢的精神,他活着不是为了验证历史功过是非,也不是为了建功立业,而是争取活下去,在可能的时候把每一个黯淡的日子过得像节日一样,有的时候浪一点儿,比如找吴妈讨点儿没趣,有的时候狂一点,比如找赵太爷攀个亲什么的,有的时候酸一点儿,比如革命,有的时候烈一点儿,比如绑缚刑场的路上,他知道自己就要死了,这个时候他当然是害怕的,但是他立即就掩饰了那害怕,唱起了大戏,这就近乎烈了。我们暂且不管他为什么死,死得是否值得,就冲他这种面对死亡的勇气(不管是出于什么动机),也是可以钦佩一番的。正是在这里,我们看到了一种来自中国民间的笑谑精神,吃喝、唱戏、行刑以及性等正是在笑谑和狂欢的意义上被放在了生活的首位。将生活当成一场狂欢节表演,不管它是否合理,是否有意义,都要将这出戏演好,这是中国民众在数千年历史中学会的生存技术和生存精神,它在笑谑和撒欢的外表下突现着“人”这个要素的主导力量。这种精神一直在中国民间滋长着,它在中国民间人物的身上一代一代地保留着,它和儒家、道家、佛家三教合一的中国正统完全不是一回事,因而在正统的语言中一直是被压抑、抹煞的。中国现代启蒙知识分子虽然在精神气质、品位上反对三教传统,他们提倡小说、收集童谣,试图深入民间文化中汲取养料,但是他们没有发现这种民间笑谑和撒欢主义的力量,鲁迅也是其中之一,鲁讯也没有看到这种笑谑和撒欢的生存形态中渗透出来的反抗、追求、渴望的力量。所以我们说,这一派,在小说内容上是本土化的,具有民族性,但是?诰衿噬鲜俏骰ㄆ裘苫┑模挥辛炻灾谢褡逭庵置窦渚褡试础?BR 总的说来,五四时期中国文坛的主流观念是由西化派占据着的,但是,西化派也不是说对文学民族化问题完全没有思考,西化派占据主流时也不是没有民族化派在活动。如学衡派,学衡派主张在“昌明国粹”的基础上“融化新知”,1922年在一篇文章中梅光迪认为“国人倡言改革。已数十年。始则以西欧之越我。仅在工商制造也。继则慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文学美术矣。其输进欧化之速。似有足惊人者。然细考实际。则功效与速度适成反比例。[11]”梅光迪并不是完全排斥向西欧学习,他所排斥的是他自称的一种“伪欧化”的病态现象,他认为,这种伪欧化(此一提法和上文提到的20世纪末理论界关于“伪现代派”的提法似有偶合,但立场、诉求刚好相反),一是重模仿而轻创造,“实则模仿西人与模仿古人,其所模仿者不同,其为奴隶则一也。况彼等模仿西人,仅得糟粕,国人之模仿古人者,时多得其神髓乎。”二是提倡欧化者对欧洲文化实并不了解,而是样样拿来,最终失掉了创造的根本――中国文化,拿来的又是人家的残渣。这是民粹主义的一派,认为外国的不如中国的好,建设中国的文学就要走中国古已有之的道路。文学创作方面持类似民粹观点的作家较少,但是走从古诗文转化的路子的作家不少,如沈尹默,他的成功甚至是周作人也不能不承认的,当然周作人在本质上对沈尹默作的还是“西化论的解释”:“尹默觉得新兴的口语与散文格调不很能亲密地与他的情调相合,于是转了方向去运用文言,但他是驾御得住文言的,所以他的文言还是听他的话,他的诗词还是现代新诗,它的外表之所以与普通的新诗稍有不同者,我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。[12]”胡适在《谈新诗》[13]中论述的一些新诗人,多也是走古诗文转化的路子:“我所知道的’新诗人’,除了会稽周氏兄弟之外,大都是从旧式诗,词,曲里脱胎出来的。”胡适和周作人一样肯定了沈尹默等的这种尝试,认为沈尹默在作品在语言和音节上都获得了中国旧体诗词的功效,作出了新诗中“最完全的诗”[14]。所以大致可以说,中国新诗的道路,初期是走在“一半词一半曲”的路子上,只有在日本的郭沫若新出,以及从欧洲游学回来的徐志摩崭露头角[15],这种局面才改观了,直至以李金发为代表的象征派诗人崛起,以徐志摩为代表的现代派诗人崛起后,中国诗歌的西化才算有了自己的代表人和代表团体。 我们知道胡适和周作人在本质上是西化派,他们认为中国新诗整体上必须西方化,但是在西方化的总主张下,他们在策略上又非常明智,他们都认可了新诗诞生之初以民族根基为基础的探索道路。周作人在给刘大白的《旧梦》写的序中说:“我相信强烈的地方趣味也正是’世界’的文学的一个重大成分。具有多方面的趣味,而不相冲突,合(成)能和谐的全体,这是‘世界的’文学的价值。”也就是这个意思。 直接在文学上提出民族主义口号的是1930年之后聚集在《前锋》杂志周围的一批作家,1930年他们发表了《民族主义运动宣言》[16],认为中国文艺正面临危机,一是“残余的封建思想”还在无形地支配一切,二是左翼文艺把艺术当成了阶级斗争的工具,将艺术呈献给了“‘胜利不然就死’的血腥的斗争”,他们认为上述危机是由于新文艺发展“进程中缺乏中心意识”的缘故,为了构建“中心意识”,就要从民族意识出发,建立民族艺术,“文学底最高的使命,是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说,艺术的最高意义,就是民族主义。”“民族文艺的充分发展必须有待于政治上民族国家的建立”,“民族文学底发展必伴随以民族国家底产生”,反过来“文艺上的民族运动,直接影响及于政治上民族主义底确立”,因此“民族主义的文艺,不仅在表现那已经形成的民族意识;同时,并创造那民族底新生命。”这派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中国文坛弥漫着西化风,小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方,甚至语言也欧化了,出现了另一种欧化体的语言,虽是白话,但却脱离是时的口语,造成新文学发展的障碍,二、国民革命之后,中国建立了现代意义上的民族国家,民族意识开始形成,又列强环伺,特别是东邻日本的崛起更是让中国人感到威胁,在文化上形成了民族主义的要求,进而反映到文学上来。这一派的观点非常极端,只认为文艺是民族的,而不认为文艺是世界的,而且把左翼文艺同封建文艺并列加以反对,错估了左翼文学的价值和意义,学理上又没有区分文学民族化和文化民族主义、种族民族主义、国家民族主义的界限。 如果说“民族主义运动派”之前的西方化与民族化的争论主要集中在中国文学现代化的方向问题上,那么此后的争论则是依附在“文学如何为更广大的大众接受,从而为抗战、解放战争、为解放以后的无产阶级政治服务”的命题里面的。这个问题的发生先是从“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的口号论争开始的。抗日战争爆发,文学要面向大众宣传抗日,这就产生了“文学形式如何面向大众、鼓动大众”的问题。最早提出“民族形式”口号的是,提出这一问题可能是受到苏联文艺的影响[17]。1938年,在党的六届六中全会上做了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告,报告中提出要把马列主义中国化,反对教条主义:报告中最早出现了“把国际主义的内容和民族形式结合”起来,“创造新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”等提法。1940年,又在《新民主主义论》中提出:“民族的形式,新民主主义的内容,――这就是我们今天的新文化”的口号。接着,关于“民族形式”的讨论在解放区和国统区展开。但是,解放区的讨论多限于正面阐述学习理论的体会,没有真正的观念交锋,国统区的讨论范围大一些,也有一定深度。例如,1940年向林冰在《大公报》撰文认为,“以抗战建国为内容的文艺通俗化”――大众化运动,其表现形式是否“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派,乃是问题的优秀所在”[18],“在民族形式的前头,有两种文艺形式存在着:其一,五四以来的新兴文艺形式,其二,大众所习见常闻的民间文艺形式。”那么,民族形式的创造,究应以何者为中心源泉呢?作者提出“现存的民间形式,自然还不是民族形式,但它是民族形式的源泉”的观点。就此,20世纪中国文学现代化之“民族化”路径派有了自己的理论表达――它赋予民族形式以“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的明确界说,又确定了向民间形式学习的“民族化路线”。 很明显向林冰的这个理论表述是相当极端的,它基本上否定了五四以来中国新文学的成就,对新文学的形式做了几乎全盘的否定,而把“民族形式”的源泉简单地定位在“民间形式”中,这实际上是一种新国粹主义(和《学衡》派的旧国粹主义观点比较而言)的思路[19]。在这场“民族形式”讨论中,即使是赞成“民族形式”提法的人,绝大多数也不赞成向林冰的“新国粹主义”主张,例如,郭沫若就认为民族形式的中心源泉“是现实生活”[20],“’民族形式’的这个新要求,并不是要求本民族在过去时代已造出的任何既成形式的复活,它是要求适合于民族今日的新形式的创造。”胡风认为形式和内容是辩证统一的关系,“’民族形式‘应该是反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”,而且这“民族形式”应当是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一、现实主义的合理的艺术表现。[21]”胡风实际上是把“民族形式”问题放在了更为广阔的世界文学背景中进行了鸟瞰,得出了“民族形式”的创造决定于“时代的内容”,并且要在世界文学经验[22]和民族文学经验的结合中才能产生的结论。 以“民族形式”为理论口号的民族化派不仅在理论上有所建设,在创作实践中也获得了自己的代表作,例如《马凡陀的山歌》,赵树理的《小二黑结婚》等。《解放日报》1947年连续发表了几篇讨论文章,这些文章对马凡陀诗歌路线基本上持肯定态度,例如,默涵认为:马凡陀用民间语汇、民间形式来写诗,代表了中国诗歌的正确发展方向[23]。 说20世纪40至60年代中国文坛较多地受了新民粹派的影响,似乎是不过分的。20世纪40年代“解放区”出现了以山药蛋派等为代表的小说创作潮流,解放区作家在解放以后十七年期间一直是中国文坛的主流,解放以后大陆文坛还出现了以民间通俗文艺为基础的民间文艺浪潮,《刘三姐》一类作品一时间竟成了中国文坛正宗。但是,70年代期间,这种状况又翻转了过来,经受过解放前大上海新兴文艺的熏陶、当过电影明星的不喜欢民歌,认为它低级、土气,主张“洋为中用”,用西洋管弦乐改造京剧,西洋芭蕾舞改造民间素材,推出不中不洋的样板戏――一种对京剧进行“革命”进而消灭京剧传统的一种戏剧形式。总的看来,20世纪中国文学史上,民族化浪潮受政治局势的影响是非常大的,有的时候它的发展是扭曲的,这种扭曲我们可以从“样板戏”等极端中明显见出。 文学与文化论文:文化多元化与文学艺术论文 【内容提要】当前文化呈现四种元素或层面:体现特定时代群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的主导文化,表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的高雅文化,工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的大众文化,以及传达普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的民间文化。这四种文化元素往往呈现多元互渗景观,即多种文化元素交叉渗透于具体文本中,使不同文化层面间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。需要从初级的多元互渗走向更高级的多元化生境界。多元化生意味着多元文化因子按照理想尺度组合成相互化合和相互生成的互动结构,包含多元共存、各行其道、优化组合、个性彰显等具体步骤,目的是在当今全球化时代重新凸显中华文化的独特个性。 【摘要题】问题与思考 【关键词】主导文化/高雅文化/大众文化/民间文化/多元化生 文化,是当前学术界持续思考的热点之一,牵涉到历史与现实、中国与外国、古典与现代、全球与地方、政府与民间、精英与公众等许多方面,因而不无道理地一再引发种种讨论或争论。这些探讨对于我国文化的发展是有益的,不过,其中留下了一个有待我们去填补的空白:当前中国文化的层面。在一种特定的文化内部,总会存在着若干种不同的文化层面,它们之间组合成为一个相互对立而又相互共生的整体。梳理这些文化层面,考察它们之间的具体关系,对于这种文化的整体发展是有益的,这尤其会有助于建构这种文化的基本价值系统。那么,就当前我国文化的基本构成来看,我们的文化中究竟有哪些层面呢?它们之间结成何种关系?问题就提出来了。我在这里不打算普遍地纵论文化层面,而是着重从文学文本的文化层面角度来加以分析,即透过文学的文化层面而为揭示普遍文化层面提供具体的想象性模型和个案。因为,文学是文化中最富于表现力的想象性形态,完全可以承担透视普遍文化层面的任务。 一、文化及其层面 文化(culture)的定义历来很多,这里仅仅采纳德国哲学家卡西尔(ErnstCassier,1874-1945)的界说:文化是人类创造和运用符号(symbol)的领域,包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等形态,它主要处理人类生存的意义问题(注:参见卡西尔《人论》,甘阳译,上海译文出版社1985年版,第281、288页。)。也就是说,文化是人类的符号表意系统,人类通过自己创造的符号系统去表达生活的意义。而文化是一个历史性概念,每个民族及其特定历史时段都有其独特的文化状况。一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体(并不一定就是统一的整体)。而就中国目前的情形来说,这种容纳多样的文化结合体往往有4个层面或形态(注:我自己在过去一度将审美文化分为主流文化、精英文化和大众文化三种(见《从启蒙到沟通》,《文艺争鸣》1994年第5期),后来认识到不能忽略民间文化的存在。):主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化。从文化价值看,这4个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的,关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品,无论它是主导文化和高雅文化,抑或大众文化和民间文化。上面的4个文化层面往往会渗透或显示在具体的文学艺术文本中,这就有文艺文本的文化层面。具体说来,这4个文化层面有可能同时并存于同一个文本中,这要求我们细心分辨各种文化层面在文本中的存在状况及其相互关系;但是,更有可能的是,它们中的某一种会在文本中居于相对主导的地位,这就使得我们有可能划分出文艺文本的文化层面:主导文化文本、高雅文化文本、大众文化文本和民间文化文本。 1.主导文化 主导文化文本是指体现特定时代的群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的文化形态。这种文化文本的一个主要特征是教化性,也就是直接或间接地传达统治群体制定的社会规范,以便教育、整合或感化社会公众。每个时代的统治群体都会有意识地书写或制作这种文本,并大力鼓励原来属于高雅文化的文人作家来参与这种旨在巩固统治性规范的书写工作,再借助行政手段加以传输和推广,以便更有效地利用文学特有的审美感染力去达到教化公众的目的。自汉儒董仲舒提出“罢黜百家,独尊儒术”以来,统治群体对文学的控制或支配作用就获得了明确的合法性,从而推演出文学承受主导文化引导的历史。需要注意,主导文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性,而可以把教化性掩映在富有感染力的审美表现中。诸葛亮的《前出师表》和《后出师表》正是古典主导文化的典型范本。《前出师表》首先陈述了蜀国的“危急”情势,表达了一下自己“追先帝之殊遇,欲报之于陛下”的忠心,提出“开张圣听”、“亲贤臣,远小人”等等一系列的社会整合以及国家安定的方针政策。接下来,他又坦诚地表述了自己对君王的耿耿忠心,发出“北定中原”、“兴复汉室”的铮铮誓言,从而近乎完美地表达了一个臣子为报答主子的知遇之恩而全力以赴的忠诚之心和献身精神。最后他在《后出师表》里立下誓言——“臣鞠躬尽瘁,死而后已;至于成败利钝,非臣之明所能逆睹也”。在这里,主导文化所追求的群体整合、秩序安定和伦理和睦等目标,以及个人的尽忠报恩之心都得到了集中的体现。 就当代来讲,影片《生死抉择》(2001)也可以说是当代主导文化的代表性文本。它讲述了当今中国公众普遍关心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市长李高成在中央党校学习一年后回来,立即被卷入自己工作过的中阳纺织厂工人的集体请愿风波中,由此引发出自己也被牵连进去的重大腐败案件。李高成面临一个“生死抉择”:是把自己交给廉政还是留给腐败?作为一个关键人物,他的自我抉择确实成了事件进展的关键:只有他作出正确的抉择,才能确保廉政一方的成功。他在市委副书记杨诚的协助和省委万书记的支持下,经过短暂而艰难的思索,战胜了自我,作出正确的抉择,起来斗倒了以郭中姚为首的“腐败集体”,并由此挖出了其后台省委副书记严阵等,从而夺取了反腐败斗争的胜利。这部影片鲜明地反映了当今主导文化关于社会群体整合和秩序安定的要求。在中国文化传统中,主导文化历来扮演着群体整合等重要角色,至今仍然如此。不过,主导文化也需要不断更新、发展,体现民主性,并且让自身的权威不是强制而成为令人倾心服膺的感动。 2.高雅文化 高雅文化,有的称“精英文化”,是指主要表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的文化文本。这种文本往往从知识分子或文人的个体立场和视角出发,去从事独特的形式变革,以便在这种新形式中传达对于社会生活的理性沉思、社会问题的批判性观察。这种文化文本的主要特征有三点:形式创新、社会批判和个性化追求。 第一,形式创新。高雅文化文本总是善于总结前人的形式惯例,并从现实生活和民间文化传统中吸到资源,创造出新的原创性形式。因而在高雅文化文本里,形式上创新的特征往往格外突出。例如,人们在日常生活中习惯于说“我轻轻地来了又走”,而诗人徐志摩在《再别康桥》(1928)里则打乱了这一日常语言顺序,转而说:“轻轻地我走了,正如我轻轻地来,我轻轻地招手,作别西天的云彩。”把状语“轻轻”前置,先说“走”,而后说“来”,并破例出现三次重复。这种形式创新有什么意义?下面不妨完整地感受全诗,尤其注意体会志摩式“轻悄”: 轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。//那河畔的金柳/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心头荡漾。//软泥上的青荇,/油油的在水底招摇;/在康河的柔波里,/我甘心做一条水草。//那榆荫下的一潭,/不是清泉,是天上虹/揉碎在浮藻间,/沉淀着彩虹似的梦。//寻梦?撑一支长篙,/向青草更青处漫溯,/满载一船星辉,/在星辉斑斓里放歌。//但我不能放歌,/悄悄是别离的笙箫;/夏虫也为我沉默,/沉默是今晚的康桥!//悄悄的我走了,/正如我悄悄的来;/我挥一挥衣袖,/不带走一片云彩。 后面几节注意选用与“轻轻”合拍的表述轻柔妩媚事物的词语,如“金柳”、“新娘”、“波光里的艳影”、“软泥”、“柔波”、“水草”等,而且结尾还有“悄悄”的三次重复,造成首尾呼应的效果。这就使得全诗都呼应着“轻轻”和“悄悄”,带来了语言形式上的整体创新,使本来司空见惯的日常表述语句竟突然间获得了新奇而别致的意义。我把这种语言形式称为志摩式“轻悄体”。读者因为志摩式轻悄体而可以获得一种新奇的意义体验。文学史和文化史容易忽略“我轻轻地来了又走”这类平常的陈述,但却可能永远地记住独特的志摩式轻悄体。其实,这里的“康桥”对诗人本人来说可能是确定的,但对读者来说却可能无限丰富而不确定。每一个读者都可能有自己心目中的永远留恋的“康桥”。他们用自己的活生生的生存体验去填充形式独特的“轻悄体”,从而形成了内心深处的深切共鸣。这可能正是这首诗得以长久流传的一个原因吧? 第二,社会批判。知识分子的一个突出特点,就是以强烈的责任感自觉地关心社会问题,大胆针砭时弊,揭露社会的痼疾。当然,知识分子作家创造的高雅文化文本,不仅体现出对社会问题的深切关怀和忧思,同时还可能展示出他们的社会乌托邦构想。他们有时可能不合时宜,甚至不见容于当世,但历史却会永远记住他们独特的文化贡献。杜甫的许多诗正是这样的杰作。鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》把批判的锋芒指向辛亥革命后的中国社会现实,无情地揭露其中隐伏的复杂矛盾,产生了深刻的社会批判效果。现代诗人臧克家的诗《有的人——纪念鲁迅有感》(1949)这样说: 有的人活着/他已经死了;/有的人死了/他还活着。/有的人/骑在人民头上:“呵,我多伟大!”/有的人/俯下身子给人民当牛马。/有的人/把名字刻入石头想“不朽”;/有的人/情愿做野草,等着地下的火烧。/有的人/他活着别人就不能活;/有的人/他活着为了多数人更好地活。/骑在人民头上的,/人民把它摔垮;/给人民做牛马的,/人民永远记住他!/把名字刻入石头的,/名字比尸首烂得更早;/只要春风吹到的地方,/到处是青青的野草。/他活着别人就不能活的人,/他的下场可以看到;/他活着为了多数人更好地活着的人,/群众把它抬举得很高,很高。 这首诗的语言明白如话、通俗易懂,但字字铿锵有力,如匕首或利剑令“有的人”胆寒,如春风化雨令“有的人”获得慰藉。既是一支崇高人格赞歌,更是一篇声讨一切“人民公敌”的战斗宣言,产生出明显的社会批判效果。 第三,个性化追求。与主导文化文本突出教化性不同,高雅文化文本着力书写知识分子的个性化追求。个性或个性化是高雅文化文本的显著特征之一。知识分子当然要关注社会问题,但这种关心往往是从他们自己的个性角度出发的。他们以独特的个性化心灵去体验生活,解释他们所“发现”的生活真相,展示他们对未来的想象和幻想。他们有时当然可能有个人偏见,但这正是高雅文化文本的一个必然伴随物。有时,这种偏见或者“刻薄”正可能具有独特的历史深度。而如果没有这种鲜明而又独特的个人伴随物,高雅文化就失去其独特魅力了。例如,鲁迅在《狂人日记》里这样写道: 我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横坚睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是“吃人”! 鲁迅借“狂人”之口喊出的这些“疯话”,初看起来极不“真实”。因为,似乎任何一位稍有常识的人都不会同意说,中国数千年历史的特点就只是“吃人”。人们会质问说这是对中国历史的“歪曲”、“丑化”或“全盘否定”。但如果联系当时的文化语境看,就可能不得不承认:这些表面看来充满偏颇甚至“别有用心”的疯言疯语,其实正是鲁迅以其个性化视角对“五四”时期中国历史症候的冷峻地“诊治”。中国文化传统当然有值得肯定的“灿烂”之处,但对当时的鲁迅来说,要紧的却不是去歌颂而是去剥露。可以说,“狂人”形象及其“吃人”表述,充分地体现出鲁迅的形式创造和社会批判的个性化特征。高雅文化可以集中代表特定时代文化中的理性元素和创造性力量,体现真善美的运行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。 3.大众文化 大众文化文本是指工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的文化文本。 大众文化文本具有自身的与主导文化文本、高雅文化文本和民间文化文本不同的特征。 第一,信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介(如电影和电视)成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众,是所有大众文化文本的一个基本特征。“大量”是其优势,但贪多图大往往对公众造成传媒的“暴力”。 第二,文体的流行性和模式化。一种大众文化文本在开初总是善于吸收高雅文化文本和民间文化文本等的某些特点,创出原创性新模式,随即迅速地通过批量化生产而流行开来,从而变得模式化了,并引来众多摹仿之作,如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化文本的必然特征,但流行的结果就是模式化,而模式化则又距“老化”或“僵化”不远了。 第三,故事的类型化。在一部电影剧本或电视剧剧本中,好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事,都是按大致固定的类型“打造”的,从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化文本注重“典型”或“个性”是不同的。不仅影视甚至流行音乐,往往都是按明星的类型化特点“定做”的。 第四,趣味的日常性。与欣赏高雅文化文本带有更多的个体精神性不同,公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化文本的接受,是在日常生活的世俗环境中进行的,往往与日常生活过程交织在一起,满足公众的日常生活俗趣。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近,但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。 第五,效果的愉悦性。大众文化文本无论其结局是悲或喜,总是追求广义上的愉悦效果,使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。影响《红衣女郎》通过一个事业成功、家庭美满的中年男性与一个红衣女郎的恋爱经历,带给公众一场日常趣味的满足。冯小刚近年拍摄的贺岁系列影片,《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》和《大腕》,就是当前大众文化的一个典范实例。它们都围绕葛优这位戛纳影帝而编造故事,打造出由他扮演的类型化系统形象,满足公众的时尚趣味。 我们不妨来看看近年广泛流行的通俗歌曲《常回家看看》。这首歌是在1998年创作出来的,在1999年的联欢晚会上进行表演,从此风靡大江南北: 找点空闲,/找点时间,/领着孩子常回家看看。/带着笑容,/带上祝愿,/陪同爱人常回家看看。/妈妈准备了一些唠叨;/爸爸张罗了一桌好饭。/生活的烦恼跟妈妈说说;/工作的事情向爸爸谈谈。/常回家看看回家看看,/哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗。/老人不图儿女为家做多大贡献呀,/一辈子不容易就图个团团圆圆。/常回家看看回家看看,/哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩。/老人不图儿女为家做多大贡献呀,/一辈子总操心就奔个平平安安。 大家可以看到,这个歌词很是普通,用高雅文化的经典看法来讲,真可以说是一点“诗意”或“审美”意味都没有。大家不妨把这其中表述的“回家”的含义与朦胧诗中的“回家”比较一下。 梁小斌的《中国,我的钥匙丢了》: 中国,我的钥匙丢了。//那是十多年前,/我沿着红色大街疯狂地奔跑,/我跑到郊外的荒野上欢叫,/后来,/我的钥匙丢了。//心灵,苦难的心灵/不愿再流浪了,/我想回家,/打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片,/还看一看那夹在书页里的/翠绿的三叶草。//而且,/我还想打开书橱,/取出一本《海涅歌谣》,/我要去约会,/我向她举起这本书,/作为我向蓝天发出的/爱情的信号。//这一切,/这美好的一切都无法办到,/中国,我的钥匙丢了。//天,又开始下雨,/我的钥匙啊,/你躺在哪里?/我想风雨腐蚀了你,/你已经锈迹斑斑了。/不,我不那样认为,/我要顽强地寻找,/希望能把你重新找到。//太阳啊,/你看见了我的钥匙了吗?/愿你的光芒/为它热烈地照耀。/我在这广大的田野上行走,/我沿着心灵的足迹寻找,/那一切丢失了的,/我都在认真思考。 在这里,“家”代表着高雅文化诉求的精神家园。那里有“儿童时代的画片”、“翠绿的三叶草”,还有德国浪漫诗人海涅的歌谣。这种精神富足是他征服爱情的制胜法宝。实际上,在高雅文化系统里,“家”常常就是那种在现实中难以实现而又弥足珍贵的至高精神境界的象征,相应地,“回家”成为寻找或追求那在现实中难以实现而又弥足珍贵的精神境界的行为的象征。 但在《常回家看看》里,“家”却早已“丢失”了这种至高无上的“精神”含义,而转变成一种日常家族亲情的象征。“回家”,是日常家族亲情的实现的象征。这首歌完全没有了高雅文化那种内在精神性,那种经典“诗意”;甚至也没有《涛声依旧》那种对于经典诗意的怀旧式宣泄,而用的是日常生活中的语言,诉说的是日常家族亲情。但是,为什么它会流行开来呢?这是很值得我们思考的一个问题。“常回家看看”,一声充满亲情而又温和的规劝或鼓动,胜过千言万语、千呼万唤,煽动起、催动着千千万万男男女女的无定焦虑和思家情怀,使得他们不远千里万里排除千难万难也要奔回父母的身边实现短暂的团圆。“回家”是来自过去的生活地点及其固定生活记忆的无意识召唤,表面看来构成对当下无地生存与流动性格的一种否定和一种回归,但实际上却是对流动性生存形成一种肯定。我们可以看到,这种对无地生存、流动生活的否定,恰恰是通过地点流动本身来完成的,从而就形成以流动否定流动的奇特悖论,结果是使地点流动无尽地再生产下去。同时,“回家”而不是“在家”,“回家看看”而不是“在家呆着”,表明无地焦虑以及流动生存注定了会循环往复地持续下去,从而不停顿地再生产出人们的“常回家看看”这一日常生活欲望。道理很简单:愈是流动在外的游子,对“家”的记忆才会愈益珍视,他们的“常回家看看”的无意识渴望才会因被压抑而变得愈益强烈,从而推演出“常离家生活”又“常回家看看”的互动型生存轨迹,形成流动——回家——再流动的循环圈。诚然,这首歌并没有在字面上特别强调地点的重要性,但实际上,整首歌在其字里行间都在述说着人们的一个日常现实——流动、流动、再流动,以及由此而生的种种生存体验。无论如何,在《常回家看看》的旋律中,这种无地焦虑和流动生存已经推演成为当前中国人的一种普遍命运和自主选择。这首歌曲让公众在轻松的愉悦中体验到渗透于日常生活的无所不在的无地焦虑和流动生存现实,其作为大众文化作品的效果已显露无遗。 流动人口是指在某一时间范围、居住地发生跨越一定地域界限变动的人。2000年第五次全国人口普查登记了每个人的常住地及其户口登记地,从而统计出全国流动人口已达到1.2107亿,这个统计数字显示了流动人口在中国社会的强大比重,从而为我们理解《常回家看看》得以深入人心的原因提供了有力的社会学证明。《常回家看看》的歌词很是普通,它的流行很大程度上来自于家庭温情对于流动人口的召唤。它使得很多打算回家看看的人的回家行为变得合理化和合法化,使得本来没有计划或无法回家的人产生出回家看看的强烈冲动,也使得实在没有办法回家的人选择在电话或者在想象中满足自己回家的愿望,同时,它也可能使正在回家路上的人们的漫长而艰辛的旅程中变得充满家庭的温馨。显而易见,大众文化是为了满足日常生活的娱乐趣味。 上面的特征,规定了大众文化文本的社会功能:以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦,让他们安于现状,这是大众文化的基本功能。大众文化在当代可以集中代表文化的日常性、感性和稳定性,是文化趋于稳定的重要因素;但另一方面,它本身也容易自我复制,以至于丧失创造力。 大众文化是否只是具有消极作用?持这种看法的人常常依据如下论点:普通公众完全受到大众文化的欺骗性操纵或暴力强制,无法进行任何反抗。下面一种不同观点值得我们注意。 与法兰克福学派全盘否定大众文化不同,英国“文化研究”代表人物斯图尔特·霍尔(StuartHall)提出一个著名观点:公众对电视节目可以有三种解码立场。一是统治性-霸权性立场(dominant-hegemonicposition),完全受制于制作者的意图控制;二是协商性符码或立场(negotiatedcodeorposition),可以投射进自己的独立态度;三是反抗性符码(oppositionalcode),站在对立面瓦解电视意图(注:斯图尔特·霍尔:《电视话语的编码和解码》,据西蒙·杜林(SimonDuring)编《文化研究读本》(TheCulturalStudiesReader),伦敦1993年版,第100-103页。)。这表明大众文化决不是铁板一块,公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。 一个合适的例子是,2001年春夏之交,中央电视台播出电视连续剧《笑傲江湖》。这引来全国电视观众的各种各种反应,批评、指责、讽刺、谩骂充斥着网上和其他媒体,这是制作者们始料未及的,也是媒体事前所无法预料的。观众的如此激烈的反对声浪,在中国电视剧的播映史上应是空前的,而各种媒体的重点报道也是前所未有的,这突出地证明了观众对于大众文化文本解码的多样性和复杂性,也折射出此时的社会文化心理状况。所以说电视剧《笑傲江湖》好,好就好在对制作者意图的抑制和观众能动性的揭示上。这典范地说明,大众文化文本的社会功能和反响是复杂多样的,应具体分析,不能单凭制作者意图而断定它的优劣好坏。这同时也可以提醒那些轻视或否定大众文化的人们:公众中有可能蕴藏着对于大众文化进行反抗的能量,而这种反抗并不简单地来自大众文化之外,而就存在于它之中。也就是说,大众文化本身就可能是自反性的,即它可以自己反对自己、自己解构自己。其原因之一就在于,大众文化总想投观众所好,让观众有一种主人翁的感觉,显得比故事中的人物高明,从而使观众有时可以轻易地看穿制作者的意图或把戏,并站出来毫无顾忌地以常识为武器加以揭露。相比而言,高雅文化文本在语言、形象及其意义等方面要复杂一些,接受起来要艰难一些。 4.民间文化 民间文化文本是指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文艺文本。民间文化虽然与大众文化在通俗性和娱乐性方面颇为相似,但却不是像大众文化那样采用大众媒介、按市场行情和流行趣味成批生产的,而是往往与前辈具有传承关系,从日常生活中自发地生长出来,带有自娱特点。普通民众没有多高的文化教养,关注的主要不是知识分子标举的那种个体意识、自我实现欲望,而是日常生活过程及其自娱效果。 南朝民歌《三峡谣》说:“朝发黄牛,暮宿黄牛。三朝三暮,黄牛如故。”(注:见《水经注·江水注》,引自北京大学中国文学史教研室选注《魏晋南北朝文学史参考资料》下册,中华书局1962年版,第373页。)说的是早上开船看见黄牛,晚上停船也看见黄牛,走了三天三夜,还是看见黄牛。“黄牛”在这里直接代指“黄牛滩”,是长江三峡西陵峡西边的险滩,滩边峭崖上有石纹如人背刀手牵黄牛,所以得名。《三峡谣》正鲜明地体现了民间文化文本的特点:所用语词都是日常生活常用的,讲究上口易记,注重日常生活氛围的渲染。长达三天三夜的行船生活,本来是可以丰富多样的,但这里却只能在同一时空区域里重复进行,这可以说清晰地显示了船夫日常生活的单调性和重复性。当然也可以换个角度看,得出另一层理解:三天三夜的艰难的逆水行船生活,竟然不过是围绕着同一个“黄牛”峭崖进行,终究无法走出“黄牛”的眼界,这难道不是对日常生活及人的命运的一种有趣的发现?这一发现难道不可以给原来单调乏味的行船生活增添一点自娱效果?而吟唱《三峡谣》本身,正可以说是积压在心底的情感体验的激情宣泄。在这种发自内心的情感宣泄中,吟唱者本人体验到一种轻松和愉快。 民间文化有怎样的功能?恩格斯说得好:“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动,在晚上拖着疲乏的身子回来的时候,得到快乐、振奋和慰藉,使他忘却自己的劳累,把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。”(注:恩格斯:《德国的民间故事书》,《马克思恩格斯论艺术》,人民文学出版社1966年版,第401页。)民间文化在平时可以在普通民众中起到安定、自娱等作用,而当着主导文化、高雅文化或大众文化分别面临各自的僵化和衰微困境而亟待脱因时,民间文化往往可能成为一种出奇制胜的激活的力量,甚至是革命性力量。 二、文化层面的多元互渗 上述分类只是相对的,而实际上,主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化总是渗透到这4种文化的具体文本形态之中,而每一种具体文化文本都可能包含其他多元文化因素的互渗,从而形成更复杂多样的文化状况。多元互渗,在这里是指多种文化元素交叉渗透于具体文本中、使得不同文化层面之间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。重视这种多元互渗是重要的。如果只看到文化层面的分别而看不到这种多元互渗,就会把问题简单化,从而无法真正认识文化状况。 例如,主导文化影视作品往往注意吸收大众文化的一些东西。电视剧《导弹旅长》以很大的篇幅去讲述江昊、石志雄等几个主要人物的情感纠葛,以满足普通公众的娱乐需要。高雅文化文本中常常渗透进主导文化、大众文化和民间文化元素。王蒙的小说如《季节》系列就充满了主导文化的政治话语。陈忠实的小说《白鹿原》开篇第一句就写“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人”,这句话在语言上是对拉美魔幻现实主义代表作《百年孤独》的摹仿,而在效果上则试图仿效大众文化去迎合普通公众的阅读趣味。莫言的近作《檀香刑》显然从民间说唱艺术中吸取资源。大众文化中的互渗就更为鲜明。《北京人在纽约》和《不见不散》在结尾都不约而同地让漂泊纽约的主人公回归祖国母亲的怀抱,体现了主导文化的制约作用。电视剧《桔子红了》在人物语言、行为举止、服装、布景和音乐等方面都体现出高雅或“唯美”趣味,显示高雅文化已成为大众文化争取公众的制胜法宝。还有一种互渗情况:大众文化常常在调侃的意义上戏拟高雅文化以便取悦于普通公众。 《射雕英雄传》第30回《一灯大师》写郭靖护送黄蓉去寻找一灯大师治伤,一路闯过“渔樵耕读”四大高手中的前三个。面对最后的高手书生,小说这样写道: 黄蓉……见那书生全不理睬,不由得暗暗发愁,再听他所读的原来是一部最平常不过的“论语”,只听他读道:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”读得兴高采烈,一诵三叹,确似在春风中载歌载舞,喜乐无已。黄蓉心道:“要他开口,只有出言相激。”当下冷笑一声,说道:“‘论语’纵然读了千遍,不明夫子微言大义,也是枉然。”那书生愕然止读,抬起头来,说道:“甚么微言大义,倒要请教。”黄蓉打量那书生,见他四十来岁年纪,头戴逍遥巾,手挥折叠扇,颏下一丛漆黑的长须,确是个饱学宿儒模样,于是冷笑道:“阁下可知孔门弟子,共有几人?”那书生笑道:“这有何难,孔门弟子三千,达者七十二人。”黄蓉问道:“七十二人中有老有少,你可知其中冠者几人,少年几人?”那书生愕然道:“‘论语’中未曾说起,经传中亦无记载。”黄蓉道:“我说你不明经书上的微言大义,岂难道说错了?刚才我明明听你读道:冠者五六人,童子六七人。五六得三十,成年的是三十人,六七四十二,少年是四十二人。两者相加,不多不少是七十二人。瞧你这般学而不思,嘿,殆哉,殆哉!”那书生听她这般牵强附会的胡解经书,不禁哑然失笑,可是心中也暗服她的聪明机智…… 这种“胡解经书”的方式,显然属于当今大众文化惯用的经典戏拟,就是用戏谑的方式拆解经典,造成化雅为俗和以俗戏雅的效果。解读儒家经典以及对对联、猜谜语等,原是中国古代文人阶层的高雅文化传统的一个显著特征,这里却以戏拟这一特殊形式移置到现代大众文化文本中,并且与黄蓉和书生等人物的具体生活境遇密切结合起来,既有助于刻划黄蓉和书生的性格或特点,又可以向现代读者显示高雅文化传统的独特魅力。这样做,意味着使武侠小说这种大众文化形态趋于“高雅化”,从而可以跨越通常大众文化的水平而进入优秀的高雅文化的行列。事实上,金庸武侠小说具有多面性,既可俗读也可雅读,既可视为大众文化也可视为高雅文化。原因并不复杂:某些优秀的大众文化文本是可以超越通常分类的限制而兼具其他文本特征的。 三、从多元互渗到多元化生 上面只是介绍了一些文化的多元化生的例子。然而,我认为,仅仅有当前的文化层面的多元互渗是不够的。多元互渗当然比“”时那种一元独尊好,因为它尊重不同的文化因子,呈现出开放、进取和活跃的态势。然而,多元互渗毕竟没有进一步梳理出明确的文化价值系统,这就是:在这种多元文化结构中,哪些文化因子在文化价值系统分别承担着各自的使命? 我以为,需要从初级的多元互渗走向更高的多元化生境界。多元化生,意味着多元文化因子按照理想的和合理的尺度组合成一个相互化合和生成的互动结构。我在这里提出有关具体步骤的几点初步考虑: 第一,多元共存。应当承认这种多元共存格局的合理性。这4种文化因子都需要存在,不能简单武断地以此代彼甚至以此灭彼。谁灭谁呀? 第二,各行其道。这4种文化因子各自按照各自的规律和类型特征去发展,各自承担自身的文化功能。 第三,优化组合。在这里,主导文化中的伦理和睦、高雅文化中的个性品质、大众文化中的感性愉悦、民间文化中的群体娱乐等因子,可以着力组合起来并且加以突出,使得我们的文化既注重伦理和睦又不忘群体娱乐,既突出个性性格又注意感性愉悦。当这些多元文化因子在文化中凝聚为一体时,我们的文化是否会逐渐地步入健康发展的轨道? 第四,个性彰显。在如上过程顺利进展基础上,也许可以进一步展望一个目标——这就是使得中国现代文化在保证内部多元化生的基础上寻求新型个性特征的彰显。在当今全球化时代如何重新凸显中华文化的独特个性?这种凸显是否可能在21世纪实现? 问题提出来了。我想,有关多元化生的这些考虑是可以进一步探讨的。这种探讨对于21世纪中国文化的持续发展应有益处。我在这里主要是提出这个问题,希望更多的朋友都来关心它。 文学与文化论文:大话文学与消费文化论文 一、大话文学的语体特征与快感类型 无论在汉语还是其他语言中,“经典”都有规范、法则的意思,它不但指历史上流传下来的、以语言文字或其他符号形式存在的文本,更包含此类文本所或明或隐地体现的制约、规范人类思维、情感和行为的文化2道德与政治力量,由此决定了单纯的审美本质主义视角恰恰不能解释经典的本质。我们固然不能认为文学艺术经典不完全是政治经济与意识形态等“外部”力量肆意打造的权力产品,特别是从长远的历史角度看,能够经得起时间淘洗的经典作品常常体现出某种程度的“超历史”的稳定性,但是,我们却也无法逻辑地列举和分析这种稳定性的固定要素(比如,对象应该为何,技巧应该怎样等等)。何况在历史尚未终结的情况下,我们又如何说经典的“超”历史性呢。我更倾向于综合的视角,即把经典看做各种社会力量和社会因素介入其中的复杂建构,随着社会文化语境的变化,经典一直在被建构、解构与重构。 正因为这样,经典的命运、对经典的态度,常常能够折射出特定时代、特定民族与群体的特定文化态度与政治立场。比如,历史上所谓文化守成主义与文化激进主义的分歧就常常集中表现为对于经典的不同态度。守成主义者总是维护统治阶级所确立的文化经典,他们深知要保守传统就不能不维护经典,经典是储存传统、维护规范的仓库。在以维护传统为主导的中国古代社会,士大夫阶层对于经典、尤其是儒家经典的主导态度就是尊奉。从接受的角度看,这种尊奉常常体现为一种绝对忠实于原文的接受方式——背诵;而这种接受方式反过来又成为作家创作的基础(由此中国古代的创作论历来强调背诵先贤经典的重要性)。背诵实际上一直是中国古代文学教育乃至整个人文教育的基本途径,当然也是文化规训的重要方式(它与下文要说的“戏说”形成了强烈的对比)。 到了充满激进革命色彩的中国近现代,对于经典的这种敬畏态度与原样接受方式受到极大冲击。革命常常从思想领域开始,从“洗脑”开始,而“洗脑”首先是把脑子里原先的经典刻印抹去,然后植入新的刻印(建构并灌输新的经典)。文化激进主义者的反传统常常就从“离经叛道”开始。康有为重新考证经典,把许多重要的儒家经典指斥为“伪书”;顾颉刚辨古史的目的也是为了通过颠覆经典来反传统。陈独秀要打倒“贵族的”、“山林的”、“古典的”文学,实际上是要把古代的绝大多数经典的文体与文本统统置于死地。像鲁迅、钱玄同这样的文化革命闯将,还曾有过“不读中国古书”的极端主张,鲁迅《狂人日记》中那个“狂人”(他身上有启蒙主义者的影子)的觉醒,居然始于对《二十四史》等中国经典的重新解读:他在这些经典中读出了两个字:“吃人”! 如果说,我们必须在中国现代启蒙主义的文化价值建构,以及相应的现代民族国家建构的现代性语境中,理解人们的离经叛道、解构与重构经典的行为,那么,到了今天这个中国式的早熟的消费时代,经典所面临的则是被快餐化的命运。“五四”时期启蒙知识界对于经典的态度虽然偏激,其动力却来自启蒙知识分子真诚的变革愿望与启蒙救亡的社会文化使命感。他们真诚地相信,要想拯救中国的文化进而拯救中国,首先必须彻底背叛儒家经典。这种对于经典的态度丝毫不带有商业动机与物欲色彩,其对经典的解构也是以现代启蒙主义价值理想的建构为正面的肯定性内容,从而使之免于滑向虚无主义和犬儒主义。而所谓20世纪90年代肇始的经典消费化思潮,指的是在一个中国式的后现代大众消费文化的语境中,文化工业在商业利润法则的驱使与控制下,迎合大众消费与叛逆欲望,利用现代的声像技术,对历史上的文化经典进行戏拟、拼贴、改写、漫画化,以富有感官刺激与商业气息的空洞能指(如平面图像或搞笑故事),消解经典文本的深度意义、艺术灵韵以及权威光环,使之成为大众消费文化的构件、装饰与笑料。君不见贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲;各种宗教偶像的人像被制成商品在各个旅游景点廉价出售(甚至印制在文化衫上);巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖广告挂在北京街头。还有各种各样的文学作品、电影、电视剧在肆意地戏说历史、改写经典。 这些对于经典的戏说、改写形成了洋洋可观的所谓“大话”文艺思潮,它们在文化类型上则属于所谓“大话文化”。大话文艺的重要特点就是对经典的改写和戏说,从其创始人周星驰的《大话西游》,到最近出版的林长治的《沙僧日记》《Q版语文》,大话文化的风潮几乎遍及古今中外各种文化与文学经典。其中既包括中国与西方古代的文学经典(如《大话西游》《悟空传》《沙僧日记》等,还有新近出版的漫画版四大名著),也包括解放后创作的革命文艺经典(如《林海雪原》《红色娘子军》等所谓“红色经典”)。还有人从实用主义角度把经典改写为经济类、管理类和励志类的畅销书(如《水煮三国》、《麻辣水浒》、《孙悟空是个好员工》)。前段时间热闹一时的《Q版语文》更是用模拟语文课本的方式,把中学语文教科书中的那些所谓“范文”(如《孔乙己》、《荷塘月色》、《卖火柴的小女孩》、《愚公移山》等)大大地戏弄了一番。当我们带着思想史研究的兴趣来讨论大话文艺.文化的时候,我们关注的首先是它与90年代以来消费主义的关系,大话文艺很典型地表征了文化经典和文化权威在我们这个消费主义时代的命运。 大话文艺的基本文体特征,是用戏拟、拼贴、混杂等方式,对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。大话一代根本不认为对于经典必须毕恭毕敬,在他们看来,“文本不是由一个高高在上的生产者——艺术家所创造的高高在上的东西(比如中产阶级的文本),而是一种可以被偷袭或被盗取的文化资源。文本的价值在于它可以被使用,在于它可以提供的相关性,而非它的本质或美学价值。大众文本所提供的不仅是一种意义的多元性,更在于阅读方式以及消费方式的多元性”①,这正是大话文学对于传统经典的态度。 当大话文艺的作者通过改写经典而进行创作的时候,他们就具有了双重身份:既是作者同时又是消费者——消费经典。林长治创作《Q版语文》的过程同时就是一个(通过特殊的方式)消费与颠覆经典的过程,经典在这里成为他创作的“原型”和素材。如果说在文本的经典化过程中,官方化的阐释符码逐渐固定了文本的意义,那么,大话文艺的创造力则充分体现在对于这些被时间和传统所固定了的文本结构、意义与阐释符码的颠覆。这可以说是一种生产性的快感,也是一种冒犯和颠覆的快感②。这是一场文化的斗争:一方是对大话文艺持激进批判态度的文化守成主义者(教师、家长与教育部门官员),他们试图维护经典的规训权力(不管是它的美学权力、意识形态权力还是其他权力),限制经典的文化用途;而另外一方则是林长治等“大话一代”通过大胆地篡改、戏说经典而冒犯权威、亵渎神圣。这种篡改和冒犯几乎指向文本的所有方面:人物、情节、时空关系、话语方式。司马光砸缸后可以流出来七个小矮人、圣诞老人、兔巴哥、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚鹏。《背影》中的老爸会唱“快使用双截棍,哼哼哈嘿!飞檐走壁莫奇怪,去去就来!”《荷塘月 色》里的“我”居然希望在荷塘看见MM在洗澡。在话语方式上,大话文学继承了狂欢文化的精神,打破了时间、地点、文化等级的限制,把古语和今语、雅语和俗语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地并置在一起,组成话语大拼盘。“七个小矮人”、“圣诞老人”、“兔巴哥”、“机器猫”、“刘老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亚鹏”,这些人物符号分别来自中国文化和西方文化、精英文化和大众文化、宗教文化和世俗文化、传统文化和当代文化,但它们统统被抽离出原来的语境,跨时空、跨等级地拼贴在一起。如白雪公主“爱穿着高叉泳衣去打猎”;卖火柴的小女孩成了时髦的促销女郎;少年闰土变为“古惑仔”;贾宝玉竟然对贾政的丫环说“你别跟着我,我要去上网”。媒体中播放的广告词也在漫画中频频出现,“我给您备了金嗓子喉宝、三九胃泰、速效救心丸”。“爽”、“酷”、“MM”、“东东”、“886”、“GG”、“bingo”、“faint”、“酱紫”“视频”“晕菜”“切”之类的“新新人类”专用词语比比皆是。这典型地体现了大话文化的语体与快感的又一个特征:在传统的文本中夹杂大量的流行词汇,以便建立传统文学经典与当下日常生活、日常语言的相关性③。尤其是当我们注意到被改写、戏拟的作品不仅是一般意义上的经典,而且是直接控制他们的思想,在课堂上根本不能进行自由阐释的课文时,冒犯的快感可能就更加强烈了。 二、大话文学的流行与政治文化功能 关于大话文学的流行原因,它的文化、道德、政治功能,无论是评论家、学生家长还是教育工作者,都是见仁见智。有人认为它完全是糟粕,是对传统文化与优秀的人类文化遗产的亵渎,应该加以禁止(这种观点无法也不想深入解释大话文学流行的深层社会文化原因,除了表达论者的道德义愤似乎没有更大的意义);有人充分肯定大话文学给大众带来的快感,并认为它具有颠覆正统意识形态和解放思想的作用(这种观点似乎过分夸大了大话文化的进步政治意义,而且对于不同的颠覆方式没有做出令人信服的说明);当然也有人试图对大话文学的流行原因与政治文化功能进行分析,这种分析归纳起来有以下几种解释: 1.中学语文教学过失说。周士君在《中国青年报》撰文指出,中小学语文课本中那些有资格入选的课文,不是让孩子瞻仰和膜拜岳飞、孙中山等历史伟人的丰功伟绩,就是让学生感受和吟颂祖国大好河山的美好壮丽,使孩子们不得不接受语言学习和“思想改造”的双重压力。尤其是在“完人情结”主导下选进教材的那些正面人物(如雷锋、李时珍、詹天佑、宋庆龄等),与《Q版语文》中那些生动活泼的人物形象相比,距离如今孩子的生活现实和视野过于遥远,难免让他们心生高不可攀之感。结果,“传统语文教材,不知让多少孩子因其过于古板而感受不到学习语言文字的乐趣”。文章认为,《Q版语文》击中的是传统教材的软肋,它让孩子体会到了学习语言文字过程中轻松而快乐的一面,而其新鲜活泼的传授方式,更令孩子摆脱了一种近似“思想改造”的痛苦和熬煎。儿童有着与成年人完全不同的心理特点,尤其当他们置身于当今瞬息万变的信息时代时,一成不变的传统教材根本适应不了其需要。最后,作者认为,既然是编给儿童看的教材,首先就应该突出幽默性和趣味性,兼顾“思想性”,毕竟语文课的主要功能是向孩子传授语言文化知识,而不是上政治课或搞“思想改造”④。 这种观点当然不乏深刻性,特别适合于解释那些政治性强的作品。但是,我们也应该承认,尽管今日中国的语文教科书仍然存在政治化倾向,近年来总的趋势却是政治性逐渐淡化,而且,《Q版语文》所戏拟的恰恰是那些政治性不强而突出人类普遍道德价值和审美价值的作品,它们是比较标准的文学经典而不是“革命经典”。点明这一点很重要,这表明我们不能用“反感政治”来充分解释《Q版语文》的流行。《三只小猪》、《狼来了》、《小蝌蚪找妈妈》、《卖火柴的小女孩》这些世界童话经典真的那么没有趣味、那么政治化么?回答恐怕是否定的。再说,即使我们承认中学生喜欢大话文学具有反感和挑战教科书的意味,也不能把目光单纯地集中在中学语文教育,须知中学语文教育不是孤立存在的,它必须有来自社会体制、社会心理等方面的支持。 2.满足青少年心理说。有人把《Q版语文》的流行归因于青少年心理,比如娱乐需要、叛逆冲动等。殷建光认为,中小学生热读《Q版语文》,首先是因为这种读物读起来轻松、活泼。追求快乐是人的天性,中小学生当然也不例外。陷于沉重的学习、作业与考试重荷中的学生当然很想有一种轻松的读物,以排遣心中的疲劳、获得片刻的轻松与欢乐。《Q版语文》把经典改成了爆笑故事,从某种程度上可以满足学生轻松一下的心理需求。其次,这种读物满足了学生内心深处的潜在叛逆心理。“叛逆心理是中小学生的一种正常的心态,也是青少年成长中的正常现象,《Q版语文》对经典的篡改,实际上是对所谓经典的一种嘲弄,这恰好满足了学生的潜在心理的叛逆需求,传统的经典和现代生活杂交,产生一种别样的境界,学生当然会对这种文章喜爱有加”⑤。这种诉诸青少年普遍心理的解释不可否认有一定的道理,但依然不能抓住时代精神和社会心理的特殊性而流于抽象。如果说“叛逆”是青少年的普遍心理,为什么这种心理在今天才冒出来?特别是,它为什么采取后现代式的消费经典、调侃经典的形式,而不是“五四”时期或20世纪80年代的启蒙主义的形式? 3.缓解成人心理压力说。有专家指出,从某种角度来说,“戏说”、“大话”、“胡写”是一种成人的故意“童稚化”。“大话”就是吹牛说瞎话,而说瞎话常常是儿童天真烂漫、想像力丰富的表现。当今社会紧张的节奏和激烈的竞争环境,给一些成年人和正在走向成年的人造成了过大的心理压力,他们可以通过创作、阅读这种“戏说”、“大话”、“胡写”来缓解生活中的压力,重温自己幼时无忧无虑的时光,获得愉快轻松的心态。作者林长治自己也持这种观点:“无厘头文化是一种让人轻松并爆笑的文化,它在压力如此大的社会很有发展前景”,“《Q版语文》本来就是写给那些压力大的人看的,想让他们在紧张工作、学习之余身心能得到放松”⑥。这种解释同样是一种抽象的心理学解释,它所突出的社会环境——现代人的生活节奏的紧张——没有能够切中当代中国的特殊性。我们完全可以这样反问:世界上其他许多国家当代人的生活节奏同样非常紧张,为什么没有生产出中国特色的大话文学呢?或者即使有类似大话文学的东西,也不能像在中国这样风行呢? 我认为,大话文艺与大话文化表现了一种极度的颠覆权威和偶像的态度,它的流行可以看做是当代人,特别是青年人一种非常典型的文化心态:世界上没有神圣,也没有权威与偶像;一切都可以戏说、颠覆、亵玩,不但文学的权威、政治的权威、意识形态的权威是这样,就是宗教的权威也是如此。这种对神圣、权威的态度本身虽然不指向某种特定的官方主流话语,却使得任何对于主流话语的盲目迷信成为不可能。所以,大话文学及其所代表的大话式精神姿态一旦流行起来,无论是对目前的主流文化,还是对今后的权威话语建构,无疑都是釜底抽薪之举。当一个人说“我们不应该相信一切”的时候,他虽然没有具体说我们应该怀疑什么,但是任何具体的真理、价值却都已经逻辑地包含在怀疑与颠覆之列。我们不能不承认:这种精神对于防止盲从和迷信是有意义的,尤其是对“”权威话语与偶像崇拜仍然心有余悸的知识分子来说,大话精神当然具有积极或进步意义,它未尝不能说是80年代思想解放运动的成果之一。三、大话文学与犬儒主义 但是应该看到,大话文学与大话文化是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑:它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性;另一方面,这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式,由于没有正面的价值与理想的支撑,因而很容易转向批判与颠覆的反面,一种虚无主义与犬儒主义式的人生态度。 根据旅美学者徐贲的研究:现代犬儒主义是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态。“现代犬儒主义的彻底不相信表现在,它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受现实的一面,它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解,一种不反抗的清醒和一种不认同的接受”⑦。徐贲认为,这是一种令人忧虑的信任危机,其程度到了一个人自己的左、右手之间也没有信任的地步。 依据徐贲的分析,历史上的犬儒主义具有三种倾向,一是随遇而安的非欲生活方式;二是不相信一切现有价值;三是戏剧性的冷嘲热讽。而就统治和被统治的关系而言,还可以划分出“在下者”和“在上者”的犬儒主义。下层人面对世道的不平和权势的强制,没有公开对抗的力量和手段,冷嘲热讽和玩世不恭便成为他们以谑泄怒的主要表现形式;而对于“在上者”即“权势精英”来说,犬儒主义则是一种对付普通老百姓的手段。现代社会各场域的分化和各自建立的场域规范,使得权势政治和大众日常生活的道德规范经常处于冲突状态。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表现之间的差距,使得普通人对政治敬而远之,甚至视之为不道德的事业。现代大众犬儒主义的重要特点表现为政治冷漠,它表现了大众对政治的不满、抗议和无可奈何。在徐贲看来,“不管多么无奈,大众犬儒主义毕竟表现了大众某种独立的自我意识”⑧。 徐贲的分析对我们深入理解当代中国的大话文化及其所体现的中国大众的政治态度、生活方式和文化选择具有重要意义,借此我们可以深入理解大话文学与大话文化产生的社会文化原因以及它的双重特性。由王朔小说为开端、以周星驰和林长治等的“无厘头”文艺为代表的大话文化,具有明显的犬儒主义特征。一方面,大话一代聪明绝顶,具有超常的想像力和创造性,具有强烈的叛逆心理,认定世界上没有不可以怀疑和亵渎的权威和偶像;但另一方面,大话一代又玩世不恭,不相信世界上有什么值得献身的崇高价值、值得相信的真理⑨。一切皆不能信任,同时意味着一切都不值得执著、献身,他们的否定、调侃、戏说因此而显得很潇洒也很轻飘,激进无比却不具备建设性。这使得犬儒主义者的怀疑、批判与否定,由于价值底线的支撑可能滑向享乐主义,滑向与现实的妥协——敢于在心里否定,与嘲弄一切精神界的权威,却未必会触及现实中的敏感问题,小心地避免与权力的冲突。历史与现实都证明:由于没有“非如此不可”的信念,犬儒主义者很容易成为以另外一种方式接受与肯定现实的“顺民”。犬儒主义的这种双重特征,在王蒙分析王朔的痞子文学的时候就已经敏感地把握到了。一方面,王蒙认为,王朔笔下的那些“玩主”的玩文学、玩崇高、玩人生撕毁了“”时期政治化、非人性化的伪崇高、假崇高,“多几个王朔也许少几个高喊着‘捍卫同志’去杀人与被杀的红卫兵。王朔的玩世言论尤其是红卫兵精神与样板戏精神的反动”⑩。另一方面,他又指出:“他(指王朔和他笔下的‘玩主’)不像有多少学问,但智商满高,十分机智,敢砍敢抡而又适当搂着——不往枪口上碰”,“他们惟一的和平而又锐利的武器便是起哄,说一些尖酸刻薄或者边应付边耍笑的话,略有刺激,嘴头满足,维持大面,皆大欢喜”,“他们的一些话相当尖刻又浅尝辄止,刚挨边即闪过滑过,不搞聚焦,更不搞钻牛角。有刺刀之锋利却决不见红”11。这种非常讲究策略的捣蛋式的批判,既体现了对于现实的批判与不满,一种特殊环境下的特殊的斗争智慧,但又潜藏着向得过且过的犬儒主义式的生活方式发展的可能性12。 这种犬儒主义式的大话文化或无厘头文化的流行是一个非常复杂的问题。依据徐贲转述的西方学者的研究,在控制严厉有效的现代全权社会,或者在多元开放的民主自由社会,犬儒主义都很难广为流行。在现代全权社会中,因为绝大多数人生活在“强制相信”状态下,有效的一体化意识形态封杀了异端思想的可能生存空间。在这样的社会中,即使有人对政治和意识形态的空话、假话心存怀疑或不满,也不敢公然表示冷漠和抵制,更不要说对它冷嘲热讽。当然,在全权社会制度下,也可能存在对全权意识形态的怀疑,但它属于“双重思想”,而不是犬儒思想。“双重思想”者对自己思想的罪孽深信不疑,对自己所犯的思想罪行一面恐惧万分,一面却欲罢不能。经历过“”的人都不难理解双重思想的恐惧和罪孽感。与“双重思想”相比,犬儒思想并不带有自我罪疚感,这是因为人们根本就不信,罪疚感无从说起(所以在戏说和亵渎的时候显得轻松而痛快)。在犬儒主义的文化氛围中,无论从认知还是从道义来说,不相信是常态,相信才是病态;相信是因为头脑简单,特容易上当。“犬儒思想者也不再受恐惧感的折磨,因为他知道人人都和他一样不相信,只是大家在公开场合不表明自己的不相信罢了。”如果说“双重思想”是全权社会的文化表征,那么,流行犬儒主义生活方式的社会往往具有“后全权”的特征。 我以为,后全权社会正是大话文化与犬儒主义产生的最重要的社会根源。后全权社会和全权社会之间既存在延续性也存在差异性。一方面,后全权社会的生存与言论空间比全权社会虽然多一些,但其限制也是明显的。即使在事实上没有干涉或不太可能干涉的情况下,受制者对此仍然心知肚明,受制者不受干涉的限度是由别人设置的。所以,即使在不相信的情况下,也必须按别人制定的“规则”继续玩假装相信的游戏,或者至少不正面与之冲突。这样,后全权社会的重要病症就是表演性,人人都在正而八经地表演,都在假装相信并重复自己根本不相信的大话、假话、空话。随着全权社会的各种条件(比如计划经济体制、阶级斗争为纲的政治、封闭的生存方式,等等)逐渐消失,后全权统治的思想一体化已经不再具有实质效力,但它仍具有表面的效力。在后全权社会,意识形态话语的特点是:一方面是人们出于生计与实用的考虑不能不经常重复它们;但另一方面,说者与听者都根本不相信,它与说.听话者的真实生活严重脱节。在这样的情况下,必然出现意识形态话语的表演化现象。它既是一种不认同的接受,也是一种无奈的权宜之计。 但是,后全权社会又的确有较全权社会相对宽松的舆论环境和较大的思想言论空间。随着改革开放以来意识形态的相对淡化、娱乐产业的发展、日常生活的非政治化,除了官员和意识形态工作者之外,大多数人不必经常重复那套意识形态话语,他们只是埋头过自己的日常生活;而那些具有较强叛逆精神和游戏冲动的青年一代,则选择一种大话式的表达方式,对一些无风险、至少无大风险的对象进行冷嘲热讽式的调侃与戏说,古今中外的文学艺术名著正是他们选择的对象之一。这导致了与正经八百的表演同时并行的、在被允许的范围流行的大话文化——各种各样以戏说、“胡说”(没有贬义)为特征的无厘头文艺。还有相当多的对于权力的调侃则采取了地下流行的方式,政治笑话和所谓“黄段子”是这方面的代表13。在这里,对什么是“被允许的范围”的心照不宣的把握,体现了后全权时代大话一代极高的政治和文化智慧,或者说打“擦边球”的艺术(用王蒙的话说是“敢砍敢抡而又适当搂着”)。 这就非常典型地体现了大话文化抵抗与妥协、冒犯与合作的双重性格。一方面,受制性以及对于受制性的敏锐把握,使得大众犬儒主义和大话文化与现实存在妥协的一面,它不把矛头直接指向禁区,它的冷嘲热讽的方式也不同于批评理性,而是一种非理性的否定和怀疑,与民主政治文化环境中的理性批评有很大的差距。大话一代不相信可以改变世界,因此与理性主义的批评是不同的,其对于建立理性、诚实的民主公众话语的正面贡献也是极为有限的。另一方面,结合今天中国公共话语空间的自由度以及大话文化的现实制度环境,我们又必须对之有同情的理解。由于非大话式的质疑和批评不可能自由进入公共话语领域,以非建设性的彻底怀疑和颠覆权威为特征的犬儒主义与大话文化的流行具有相当大的必然性与无奈性,正是这一点凸现了它相对于官方话语的受制性。而且,即使是最老到熟练的冒犯者也不可能完全准确地把握自己的受制性程度,更何况大话文艺所调侃的对象常常是介乎禁区和非禁区之间。比如,对于《西游记》的大话式戏说安然无事,而对于中学语文课本中的经典名著的戏仿和改写则惊险不断,因为,许多课文尽管不是政治文本,却与政治话语的关系相当紧密。正是这种受制性决定了大话式文本与语体的隐晦和曲折,正如斯各特在《统治与反抗的艺术》中指出的:“民间文化的暧昧和多义,只要它不直接与统治者的公开语本对抗,就能营造出相对独立的自由话语领域来”14。 最后需要指出的是,大话文化还是特定社会历史语境中的中国式文化亚文化形式15。从年龄上说,“大话一代”多为80年代以后的大学生,他们生长于“”后的政治冷漠、犬儒主义生活态度流行、消费主义盛行的环境中,对“民族国家”、“人文关怀”之类的“大词”有先天的隔阂,他们热衷于生活方式的消费,历史记忆与社会责任感缺失。就其非建设性的怀疑精神而言,他们比那些经过了“”的一代更为激进(无选择、非理性),但是同时也更为现实。他们是反叛的,但是为了现实利益,批判、怀疑与反叛都可以搁置一边。在无奈中趋于现实和妥协,是“大话”一代典型的生活策略和文化姿态。 文学与文化论文:浅析启蒙运动与现代欧美文学与文化 一、启蒙运动的基本思想内涵对文学的影响 (一)启蒙运动直接促成启蒙文学的产生 启蒙运动的优秀内涵是理性主义,理性的基本内涵是通过人们的推理和逻辑思维进行对事物的认知。理性主义认为应当通过人们的推理和逻辑思维进行对事物的认识。理性主义产生的历史根源是欧洲在从中世纪向现代工业社会过渡的过程当中,从事工商业的资产阶级的产生和发展壮大。商品经济在欧洲中世纪的历史发展进程中始终处于受压制的地位;商业活动受到封建领主土地所有制的严重限制的现实状况,使得资产阶级迫切需要改变自身政治上和经济上的被压制的地位;资产阶级反抗封建王权的需要形成了启蒙运动产生的阶级、社会基础。启蒙运动的主导力量是一部分追求理性精神的知识分子。他们成为启蒙运动主导力量的根本原因是在欧洲逐步异化并偏离基本基督教信仰精神的中世纪天主教神学。中世纪的天主教会由于受到世俗贵族势力的渗透而逐步腐化。因此,启蒙运动的产生和发展过程直接促成了启蒙文学的产生和发展。 (二)启蒙运动的时代背景使得启蒙文学带有思想政治倾向 启蒙运动的时代背景是资产阶级与封建贵族进行激烈的斗争的年代。因此启蒙文学从产生开始就带有十分明显的思想倾向性并同政治理论主张紧密地结合在一起。众多启蒙思想家通过文学形式宣传自己的思想政治主张,这给启蒙运动时期的文学艺术带来了鲜明的政论性特征。为资本主义制度鸣锣开道,向封建制度本身进行猛烈攻击是启蒙运动时期文学艺术的重要时代使命和历史特征。 二、启蒙运动的精神主张对文学的影响 (一)启蒙运动的精神主张促成以思想主张为主流的启蒙文学 启蒙运动时期的文学艺术最明显的特征就是突出理性精神。在牛顿等人的推动下,对世界的认识本身甚至上升到了对上帝进行思考的深度和高度。这些大胆的思想主张为启蒙运动和启蒙文学的发展奠定了重要的思想基础。一时间,倡导怀疑、思辨的理性精神成为了文学创作的主流。在文学作品当中,将普通的个人作为直接的描写对象并号召人们进行个性化的发展和生活,成为当时的启蒙作家普遍反映出来的思想主张。 (二)启蒙运动的精神主张使得文学成为政治理论载体 启蒙运动时期的文学形式在当时资产阶级反对封建贵族的斗争中,通过作家本身的思想观点和文字描写显现出鲜明的政论性特征。这一时间内,很多思想家本身就承担起了启蒙作家的功能。卢梭、洛克、孟德斯鸠和伏尔泰等着名的启蒙思想家将理性主义哲学思想应用于社会政治领域形成了现代西方政治学理论,这些政治理论主要通过当时的文学形式表达出来。 1.形成以民主思想为主的文学 卢梭是民主思想的集大成者。卢梭通过文学形式折射了他的这些主张。《忏悔录》《新爱洛绮丝》是他的两篇着名的文学作品。《忏悔录》与以往的启蒙主义文学作品不同的是,该书注重平民的思想品质、感情和性格特点。卢梭在《忏悔录》中以诚恳直率的态度完整地记述了他的生活经历和思想感情、内心动态的各个方面。他的另一部作品《社会契约论》,将这些文学作品中折射出的政治主张集中总结和反映了出来。在政治主张中,他主要的观点可以概括为:国家和社会的形成是个体为满足自身利益而进行的理性选择所形成的总体。国家中每一个个体的目的是通过集体的存在保证自身的安全和利益。基于这样的分析,国家中的每一个成员都应当在政治地位上保持平等。没有任何一个公民在国家当中应当具有比其他人更高的甚至能够奴役其他人的权利。当国家不能保证自身利益时,个体可以选择离开国家。国家政治权利的形成是公民为实现个人利益将公共权力提交给一些具有决策能力的管理者的过程的结果。由于公民推举政府的初衷是实现个人利益,因此公共权力的持有者具有保障公民利益的职责和义务。 2.自由平等思想的文学体现 启蒙运动中的重要思想主张是自由平等思想。这一思想在启蒙运动时期的文学作品当中,得到了广泛的体现。在政治思想理论当中英国政治学家洛克旗帜鲜明地主张自由的观点。洛克以基督教神学作为依据,提出“天赋人权”的主张。天赋人权中主要包括的权利有追求个人幸福权、生命权和财产权。洛克认为,在人类历史发展的过程当中,人类一切行为的最终目的应当是向上帝赎罪,上帝赋予人们自由意志。人应当具有自由的思考能力。洛克的自由思想主要集中于人们思想的自由和政治自由。但自由具有一定限度,不能伤及其他人的自由,危害其他人的利益。卢梭在《社会契约论》中关于国家应当保障个人利益的观点也包括个人追求合法权利的观点,因此也蕴涵一定的行为的自由主张。在基督教神学的视野下,人类具有原罪,人的生命过程都是向上帝赎罪的过程,因此人的本质是相同的,人的地位应当是平等的,这一神学观点也为平等观念奠定了基础。在理性主义得以广泛传播的背景下,这一观念也逐渐被人们发掘出来。 3.法治思想和分权制衡思想形成的政治文学 启蒙文学的另一位重要代表人物是同样身兼文学家和思想家于一身的孟德斯鸠。孟德斯鸠是法制和分权制衡理论的主要代表人物。他着名的文学作品是《波斯人信札》。在作品当中,他通过小说的形式将自己的法治思想逐渐描述开来。在《论法的精神》当中,孟德斯鸠提出了社会政治的基础应当是公正的法律制度。在孟德斯鸠的主要观点当中,社会同自然界一样具有相应的规律,上帝在创造世界与规律之后就让世界按照规律进行运转,而人类社会应当具有的规律就是社会的法律,社会应当严格遵守法律才可以正常运转。在基督教神学当中,由于人类本身具有原罪,因此人们在面临一定的特殊环境时就会产生犯罪的可能。政府组成人员同样也有可能违背公共利益而以权谋私,因此应当进行分权制衡以对政府进行约束和监督来保障公民的利益。 三、启蒙运动对欧美当今社会文化的影响 (一)促进西方现代文化的独立思考精神 理性精神强调人们按照自己的思考对事物进行推理以进行对现实事物的认识。进行理性思考的过程当中,人们应当具有充分怀疑的精神,敢于突破旧有传统进行创新,鼓励人们大胆怀疑。这种思想主张促成了西方现代文化中的独立思考精神的产生。 文学与文化论文:现代新儒学文化思潮与中国现代文学 在现代新儒学文化视野中研究中国现代文学,无疑是冒险的,因为我们的现代文学学科是建立在五四新文化的价值原点之上,[1]马克思主义文化派渐居主流是现代文学史的优秀叙事话语,用一种曾经与它相冲突的文化视野来观照现代文学现象,在一些学者看来会有颠覆现代文学学科的危险。虽然王富仁先生在《当代中国现代文学研究的若干问题》中承认:“中国现代文化与中国现代文学的发展有一种不平衡的现象,即中国现代文学是‘五四’新文化运动的产物,而中国现代文化却并不等同于‘五四’新文化。”但他对新儒学文化表现出了高度戒备的姿态,以至于产生了“本学科即将被颠覆的担忧”,认为“如果用新儒家的思想来研究中国现代文学,就会导致该学科的自杀,这是因为中国现代文学是建立在‘五四’新文化的基础上。”他甚至提议现代文学界要有扞卫本学科的忧患意识。[2]张永泉先生在《回应新儒学的挑战》一文中,也指出新儒学在大陆掀起的思潮,“对五四也是对现代文学最为致命的威胁”[3]。但本文认为不应该让“敌我”对立的思维方式局限了我们的视野,而应该如一些学者所看到的那样,新儒家为我们的现代文学研究“提供了新的参照与话题”,我们必须突破对立冲突的“思维定势”,不能让新儒学始终作为一个陌生的概念,也不能让它成为“羞于出口的字眼”[4]。 其实在20世纪初新文化运动兴起的前后,新文化阵营对维护传统文化尤其是儒家文化的各种思潮亟高度警惕,每有闻“孔”色变之势。与之相比,那些主张重新阐释和发扬儒学的人士,对于新文化则表现出了相对积极的态度。民国时期,陈之原先生的《发展新儒家思想》一文非常客观地指出: 外来文化的输入,表面上好像代替了儒家思想,推翻了儒家思想,使它趋于没落消灭的运动,其实正是促使儒家思想新发展的大动力。……“”以后所输入的社会科学,自然科学,艺术,与儒家思想汇合,在历史上曾展开了一个新儒家思想运动,造成了儒家思想的新发展。由这看来,儒家思想的新发展,不是建筑在排斥外来文化上面,而是建筑在输入吸收外来文化上面。[5] 从这个意义上说,袁良骏先生的观点可资我们借鉴,他在《“五四”· 新儒学 ·道德重建》一文中指出: “五四”的局限正是当代新儒学的光点,当代新儒学的局限恰恰也正是“五四”的光点。因此两个局限的排除和两个光点的融汇,正好是中华民族优秀传统的大发扬。[6] 而台湾旅美学者张灏也在《新儒家与中国文化危机》中提倡: 应该沟通新儒家和‘五四’的思想,才是我们未来文化发展的应有基础。[7] 事实上,20世纪初期中国的文化场域中,文化现代化主要分成了三种形态,即马克思主义文化派、自由主义西化派、现代新儒学文化派。现代新儒家之一贺麟先生在发表于1940年代的《儒家思想的新开展》一文中,认为“广义的新儒家思想的发展,或儒家思想的新开展,就是中国现代思潮的主流。我确切看到,无论政治社会学术文化各方面的努力,大家都在那里争取建设新[:请记住我站域名/]儒家思想,争取发挥新儒家思想。”并将“发挥新儒家思想,蔚成新儒学运动”视为中国现代文化的主要特征。[8]他指出: 儒家思想包含有三个方面:有理学,以格物穷理,寻求智慧。有礼教,以磨练意志,规范行为。有诗教,以陶养性灵,美化生活。”“儒学是合诗教礼教理学三者为一体的学养,也即是艺术宗教哲学三者的和谐体。因此新儒家思想之开展,大约将循艺术化,宗教化,哲学化之途径迈进。[9] 从这些表述中,我们可以看出,虽然目前的研究者仅仅在哲学史学意义上研究“新儒家”和“新儒学”,但“新儒学”、“新儒家”、“新儒学运动”在现代新儒家们眼中,是一场广义上的文化思潮、文化运动。它们的内涵并不仅局限于哲学、史学。 也就是说以广义的艺术为内涵的诗教是现代新儒学运动的题中应有之义。在80年代末,方克立先生针对把现代新儒家仅视为哲学思潮的现象提出:虽然“现代新儒家的代表人物都是有哲学的”,但是“现代新儒家是现代中国的一个重要学术流派,是一种广泛的文化思潮,而不仅仅是一种哲学思潮”[10]。梁漱溟、张君劢、冯友兰、牟宗三、熊十力、钱穆等等被称为现代新儒家们的学者们,虽然以哲学或史学的建树彪炳史哲学界,但他们的着述是在文化意义上展开,文学艺术一直就是他们着作中不可分割的一维,只是与哲学史学建树相比成绩比较薄弱。 文学与文化论文:浅谈英美文学教学与跨文化意识的培养 论文关键词:英美文学教学 跨文化意识培养 论文摘要:在世界多极化和经济全球化的趋势日益明显的新形势下,注重跨文化意识的培养显得尤为重要。本文从英美文学教学的角度出发,探讨了通过英美文学教学培养跨文化意识的重要性,培养跨文化意识应遵循的原则以及利用英美文学培养跨文化意识的教学思路。 随着国际经济、文化、政治等领域发展步伐的加快,交流日益频繁,世界多极化和经济全球化的趋势日益明显,国际交往合作更加频繁,国际交流也越来越广泛,多种文化相互交汇碰撞、交流融合,在这种环境下,如果不了解英美国家的风俗文化、行为习惯、思想观念和价值取向,不同文化间就会产生误解甚至冲突,影响交际的顺利进行。由此,外语教学中,关注目标语文化,提高跨文化意识,注重跨文化交际能力的培养就显得尤为的重要。“跨文化意识”是指外语学习者对于其所学习的目的语文化具有较好的知识掌握和较强的适应能力与交际能力,能像目的语本族人的思维一样来思考问题并作出反映,以及进行各种交往活动。具有“跨文化意识”的外语学习者能自觉地消除在与目的语本族人进行交往时可能碰到的各种障碍,以保证整个交往过程的有效性。外语教学不仅仅是语言知识的学习,语言是文化的载体,又是文化的一部分,外语教学的目的是提高学生的跨文化交际能力,包括文化知识和文化意识。文学又是文化的一种特殊表现形式,始终与文化相伴相生。因此,通过英美文学认识英美文化、培养跨文化意识是一种有效的教学途径。 一、英美文学教学是培养跨文化意识的有效途径 首先,文学是文化的重要载体和民族个性的重要表现形式。文学作品所包含的文化知识、文学知识及其具有的哲学、人文、美学等价值是某一民族社会文化的缩影,是学生了解英语民族的政治、经济、社会生活、思想观念、风土人情等文化因素最鲜活、最丰富、最直接的材料。通过英美文学认识英美文化和国民性格是一种基于文化认知和文化认可的跨文化交流层次,它的重心是拓宽学生的文化视野和思想疆域,提高综合人文素质,培养跨文化交际的意识和能力。文学是培养学生的文化意识、提高文化修养的重要源泉,涉猎古希腊、罗马神话,了解基督教《圣经》故事及人物典故,熟悉一些神话传说中的神抵,可以拓宽知识面,开阔视野,有利于语言学习中文化因素的积淀。 其次,文学是提高文化素养和学习语言的重要途径。语言同文化是密不可分的,文学是语言的艺术,又是艺术的语言,是学生学习和模仿最理想的语言和文化材料。特定的文化常常在其语言中留下深刻的烙印,在学习语言的过程中,学生除了要对原文语言有精确的理解和把握之外,还要对两种文化,尤其是两种文化之间的差异有较全面的认识和了解。西方文学实质上就反映和代表着西方文化,优秀的文学作品既是宝贵的精神财富,又是用之不尽、取之不竭的语言源泉。新《高等学校英语专业英语教学大纲》清楚表明,文学课程担负着提高学生英语水平,培养学生审美情趣和跨文化意识的双重职责。 再次,文学的生动性和通俗性有利于激发学生的兴趣和求知欲。“文学是最优美的语言,如果我们要学习和获得最优美的语言,我们就必须学习文学。”(李赋宁语)语言文字的魅力在文学作品中体现得最为充分,因为文学是语言的艺术,它是以语言为载体的。学习英美文学,不但可以在接受作品内容情节的同时,掌握语言这个工具,文学作品中渗透的跨文化意识还可以激发学生的兴趣,刺激学生的求知欲。因此,在语言教学和学习中,我们应该充分重视文化因素的影响和作用,广泛阅读优秀的文学作品,了解有关西方的哲学、历史、人文地理、风土人情和社会风俗。 二、培养跨文化意识应遵循的原则 在外语教学过程中渗透培养学生的跨文化意识应遵循以下几个原则,即实用性原则、阶段性原则、交际性原则。 实用性原则要求教师所提供的语言材料,导人的文化内容与英语学生所学的语言内容密切相关,同时应突出语言的生动性,情景的真实性,材料的生活性,培养学生的情感,激发学生的求知欲,培养学生对自己民族的了解和热爱,对他民族文化的理解和尊重,从而使其形成合理的跨文化心态。 阶段性原则要求文化内容的导人应遵循循序渐进的原则,充分考虑学生的语言水平、认知能力和心理状态,根据学生语言的发展水平和接受能力,采用由浅人深、由表及里的渐进教育方式,让学生充分了解所学文化内容的本质。从介绍英语国家人民的日常生活开始,逐步更多地涉及他们的文化背景、历史传统、人文地理等,以至更深人地探讨人生态度、道德价值观等。 交际性原则认为培养跨文化意识的目的是提高学生的跨文化交际能力。既然语言是交际的手段,又是文化的载体,那么,教师就有责任提高学生的跨文化意识,让学生在学习语言基本知识的基础上,学会了解所学语言国家的文化、背景、风土人情和生活方式,使文化通过语言的交流得到传递沟通,语言通过文化的渗透得到合理的交流发展。 三、利用英美文学培养跨文化意识的教学思路 首先,教师可以充分利用课堂教学,挖掘教材所蕴含的丰富的文化内涵,培养和渗透跨文化意识。广泛阅读优秀的文学作品,了解和熟悉西方文化并从中汲取有益的东西,才能提高自身的文化修养和语言水平。教材中蕴含了丰富的文化内涵,因此,教师不能把课文仅仅当成单纯的语言教材,而要充分利用课堂教学培养学生的跨文化意识,让学生放眼世界,扩大视野。为了更好地培养学生对英美文化的敏感性和洞察力,教师还可以配合教材内容恰当地补充相关的文化背景以及中英文化差异的知识介绍,使学生在具备一定的语言交际能力的同时具备应有的文化交际能力。教师在授课时采取启发和引导的方式,让学生设身处地去感受体验,鼓励学生发表个人独到的见解和进行相互之间的讨论,使每个学生都积极参与到文学教学课堂中来。教师要培养学生独立开展研究工作的能力,不能一味地进行理性的抽象与概括,不能要求统一理解模式和死记硬背。这样,才能使学生切身感受语言大师们的语言艺术、学习巩固语言知识的同时,也让他们学会从文学作品中认识社会、体验人生,感受不同的文化内涵,进一步提高学生的文化意识。 其次,教师应尽量运用现代化教学手段辅助文学教学以提高学生的学习兴趣。多媒体技术具有信息容量大、内容丰富、效率高、覆盖面广等特点。在英美文学教学中,教师要充分利用计算机软件或课件、录像机、投影仪、光盘等直观有效的手段。除了课堂教学外,多媒体技术和网络技术在课外也应该充分发挥其作用,课外教师可以组织学生观看由名家名作改编的电影、欣赏精彩对白或学习英美国家文化背景知识,以学习小组为单位展开讨论,让思维突破原有的束缚,在宽松愉快的环境中培养想象力和创造力。另外,学生根据原著自编自演也是非常有效的学习途径。学生在编、导、演的过程中,能充分理解把握原著的历史背景,穿越了时空与文化的差异,与文学作品作直接的对话。 此外,教师还可以通过引导学生阅读大量的英语经典文学作品,积累有关的文化背景、社会习俗、社会文化关系等方面的材料。阅读能使学生了解英语在不同语境中的语言风格的知识,以提高自身的文化素养。教师在教学中,指导学生运用正确的方法将自己在文学作品鉴赏过程中获得的对作品的理解用文字表达出来,以深化对文学作品的理解,同时又培养了学生的鉴赏力和书面表达能力。文学作品的阅读可以从易到难,从简写本开始,逐步过渡到读原版作品。这里阅读文学作品不仅指小说,还包括阅读报纸杂志、时事等。因为现在的刊物集知识性、趣味性于一体,有助于学生了解当前社会动态、科学文化的最新成就和英语语言发展新趋向,获取丰富的跨文化知识。 一个优秀的外语学习者,不仅是一个语言工具的使用者,还应该是另一种文化的接受者,加强大学英语教学中的跨文化意识的培养,才能促进学生更好的学习目的语。文学作品隐含着对生活的思考、价值取向和特定的意识形态,因此,学习英美文学是了解西方文化的一条重要途径,可以接触到支撑表层文化的深层文化,即西方文化中带根本性的思想观点、价值评判,西方人经常使用的视角,以及对这些视角的批评。只有通过研读英美文学对西方文化有深层次的了解,国际化人才才能在国际合作和竞争中轻车熟路,立于不败之地。 文学与文化论文:海派的文化位置及与中国现代通俗文学之关系 近年以来,海派文学和通俗文学的深入研究造成了我们对20世纪中国文学的新的认识 。这两种文学形态正好都是长期被有意无意地排斥、遮蔽,不见于文学史家的笔端的。 现在我们知道,非主流的文学并非没有生命力。经过“五四”新文学家们严正口诛笔伐 的鸳鸯蝴蝶派,到了20年代并未销声匿迹,反而增长,这有资料为凭。(注:据范伯群 主编的《中国近现代通俗文学史》第七编“通俗期刊编”(汤哲声执笔)有关统计,仅19 21年至1929年创刊的鸳鸯蝴蝶派刊物就有51种之多。其中有名的,如《半月》、《礼拜 六》(再复刊)、《红杂志》、《红玫瑰》、《小说世界》、《侦探世界》等。)海派到 了40年代上海的孤岛和沦陷环境,在左翼作家和他们的读者纷纷转入大后方的时候,反 而出现了鼎盛状态,并与现代性显著增强的鸳鸯蝴蝶派有了渐趋合拢之势。张爱玲就是 一个真真确确的代表。至于在今日中国文坛上,海派和通俗文学的“复活”是无疑的, 有目共睹的。 于是,学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的“大文学史”的目标。这当然 是针对以往文学史严拒通俗作家,至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学、雅文 学“投降”这样一种状况而言的。(注:一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新 文学“投降”来诠释。)“大文学史”的提法如在今后展开讨论,估计会引起有益的争 议。比如我本人认为在现代文学发生的历史上,文学观念的一次次更新,实验性、先锋 性创作的此起彼伏,形式的不断探索,总归是纯文学的事情。这不能不决定着文学史的 流向。而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派,它还应包括海派的一部分,解放区文学的一部 分,加上形形色色的大众文学。即便以鸳鸯蝴蝶派论,其主要功能和贡献,是将文学推 向市场,推向市民,积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验。但毕 竟在文学发展的作用上,不能说是可以完全等量齐观的。 两种文学并置的文学史设想,虽然可以质疑,却能激发想象和思考。纯文学中的海派 由于从产生那一天起,便与所处的都市文化环境密切相关,又同通俗文学靠得最近(按 照鲁迅、沈从文的提法,鸳鸯蝴蝶派就是海派,或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的 余孽等(注:鲁迅论及海派和张资平的文字可见《上海文艺之一瞥》、《张资平氏的“ 小说学”》等,收入《二心集》。沈从文谈及海派和张资平的文章《论中国创作小说》 、《论“海派”》、《关于海派》等,分别收入《沈从文文集》第11卷、第12卷,花城 出版社,1984年7月版。)),那么,如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存、互相渗 透的文学史的话,将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来 是必要的,说清楚两者的关系也应是一个前沿的、不容忽视的题目。 一 鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学,不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新 文学,鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。 这可以用小说为例。在民国旧派小说中,鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经 过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅,大致指认了以下几个方面:第一,已经具有一定 的揭发封建礼教罪恶的进步意识;第二,学到一些外国文学的技法,不是完全封闭;第 三,对文学语言有相当的改进,所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。有 了这带现代因素的三项条件,鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文 学,很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作 彻底的决裂,它的观念如此,做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小 说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗,搭了古典诗文传统和林(纾) 译小说的两头,得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎,然后就一直向保守市民 的通俗阅读倾向流去。而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起 来之后,“传统”的内在机制就隐隐地显露,但它绝不向“后”看,径直培养自己的新 型读者和新兴市场,走入了现代小说的行列。有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺 小说”时,就曾说过:“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系,它与西 方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系,这个中间环节即中国的社会风俗,西 方文化影响了民国社会风俗,民国通俗小说又随社会风俗之变而变。”“当然,这并不 排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法,但从总体上说,是 间接接受影响还是直接搬用、模仿,正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。”[1 ](P25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向,也可证明不与西方小说“对接 ”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。 正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运,到了1921年从12 卷1号起由茅盾接编,改弦易辙,成了当时创作现代小说的大本营。《小说月报》的鸳 鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》,于是各走各的道路。张资平原 为“创造社”四元老之一,是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾 执编《小说月报》时期的小说,带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说,从来 没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说,是再明显不过的事。 实际上,鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里,都是带有商业气息的文学 ,但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的,是在上海文化的多重错位中形成并 生存的。从晚清、民国到20世纪的20、30年代,上海形成的初步现代物质文明,落在了 中国大陆广袤的“农业文明”包围之中,这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二 重错位,即上海新兴文化内部的不平衡性。就是,上海既有古老的华界,又有新起的租 界;在租界形成的历史过程中,既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区,也有在租界“ 腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区,即清末 的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区,就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地;租 界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的,即是海派的诞生地。重要 的是后者并不能完全取代前者,因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代 的中期,随着上海现代文化环境的移植成功,就显得格外显眼。有“移植性”,就有“ 本土性”,两者纠缠如怨鬼是以后的事情,在当初,鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托 的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。 如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼,及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事,再看后 来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态,把两者区分是很 容易的。在30年代中期,鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景,这时你要 注意它们各自不同的文化眼光,其中的差异仍然不小。海派在功能上,会去分鸳鸯蝴蝶 派的文学市场份额,会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法,但在文学价值上,它 一心追求的是如何体认现代人的现代品格:注重和张扬个性,领会都市的声光影色,感 受物质进化带来的精神困惑与重压,进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代 感觉大大落伍,慢了不是一个两个节拍,它们是不能混同的。 海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有 的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式, 沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的 气氛,开放的社交、娱乐、商业、教育活动,人和人在金钱关系中寻求新的调整方式, 逐渐成了“上海”的标志。就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”,如今成了“先施 公司”的尖顶。上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化” 之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中,中国人的民族主 义情绪曾要改变这种现实。国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海 市市中心区域”的计划,目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海,改成以华界为中 心的上海。而且进行了一部分,盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此 “爱国”计划流产的原因之一,而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以 成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系,是构不成 真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中,经济活动发生在租界的 大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴 蝶派长久地在“边缘地带”徘徊,一直到40年代的上海出现了一个历史机会,左翼转向 了后方,通俗文学得势,鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识,它找到了融入“移植 文化”的切入点,寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过 程,就能体会到这一点。《万象》自1941年创刊,本来由陈蝶衣主编,作者几乎都是鸳 鸯蝴蝶派的人,倾向已经趋“新”,但无奈作者群旧派势力过强,老市民的趣味脱不掉 ,影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编,走的是大众文化的路子,新文艺作 家成为作者队伍的主体,将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道,特别提携新兴 的海派作家,张爱玲的名字就在《万象》出现了。现在,我的博士生(李楠)在研究上海 小报时发现,从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中,那里的“ 社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家,一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。 可见,鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起,便是“现 代性”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。而且只要 上海一地的新旧消费文化交叠错位,两派就都有存活的依据。 二 我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上,再来作些分辨。 先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题,那 么,取其两端,则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之,对机械文明造成的人的困 顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”,从《都市风景线》、《 公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉,对物质的揭露,是与对物质的企慕、沉溺 ,紧紧纠葛在一起,享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验,来自现 代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中 敏感的一群,他们对现代生存压力的反弹,锻炼成海派两个方面的感情形式:如果能保 持理想,较为理性地反诘社会、反诘自身,就具有一定的批判力,文学中也会包藏忧郁 ;否则,痛快地宣泄,放浪形骸,狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现,就会走向“邪僻” 。但无论哪一类,他们对现代都市的发现都是双重的,于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地 说,城市不是没有“诗意”,只是“诗的内容已经变换了”[2]。“电车太噪闹了,本 来是苍青色的天空,被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了,云雀的声音也听不见了。缪赛们,拿 着断弦的琴,不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里,有的,不过 形式换了罢”。刘呐鸥在下文提出,那个美的内容和形式,即叫“thrill,carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引 进的新的价值观念,对于现代上海不是简单的诅咒和反叛,而是加进了远为复杂的音调 ,在现代消费文化的笼罩下,充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派,都市已无所谓 天堂和地狱的明显界限,同时,又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。 这样的物质化都市的观念,海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳 蝴通俗社会小说,特别是专写上海的,如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》,它们对现代都市的态度只是揭发罪恶 和弊端,从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详 尽的摄录,富有时事性、秘闻性,很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史,却缺乏独 特的眼光和生命的体验。所以,夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海风俗材料“佩服得五体投地”,却最终仍批评说:“这种书的缺点是:作者对道德没 有什么新的认识,只是暗中在摇头叹息‘人心不古’;对于经济、社会变迁,也没有什 么认识,只是觉得在‘变’,他们不知道,也不care to know为什么有这个‘变’。他 们自命揭穿‘黑幕’,其实注意的只是表面。”[4] 接着看两性主题。海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学, 前者写恋爱小说,后者写言情小说,就是这两种叫法,中间的区别已经够分明了。在都 市背景下表达人与人的关系,包括两性关系,海派的现代性可说直逼眼前。如果没有对 两性问题的思索,新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引,如何分得清楚?海派内部这两种 城市两性的典型表现,显然色色具备。而将“性”与“爱”两相分离,使得“性”裸露 出某种“原始”的意味,是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。这样,在都 市,的美与丑激烈碰撞,海派文学中的佼佼者,就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的 对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅和情爱真正出路的意识。海派的两性文学,从 生理搏动到包孕现代生命哲学,都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。 而鸳鸯蝴蝶派的言情,长久地在“传统道德”的圈子里打转。它最早的境界,是同情 于妓院里的恋情,后来是揭发用金钱买“性”的可悲。到了张恨水的《啼笑因缘》、秦 瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现,鸳鸯蝴蝶派文学 的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。其中,前两部意在暴露军阀恶势 力对伶人的肆意践踏,“真情”的被毁灭,世上美好事物的被毁灭,即是全书文学价值 的所在。《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种,两性中多爱的现实性,婚外 恋酿成人物的内心焦虑和痛苦,都得到了正面的表述,是很难得的。但这部小说,情节 设计花哨,悬念的设置尤其复杂,通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对 两性关系的深入探讨。如此看来,把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较,现代性差 距之远也是十分明显,谈不上有什么直接前后接续关系的可能。 再来看新与旧的主题。表面上看,两派在这里似乎很不接近,鸳鸯蝴蝶派的文学是写 旧的,感情也倾向旧的,而海派就是要出新,要现代,要摩登。其实不是这样简单。鸳 鸯蝴蝶派的作家为了猎奇,观念是陈旧的、落后一步的,描写的事物反而是上海刚刚登 场的崭新崭新的东西。对于社会的新旧交替,它倒容易廉价地将新的终将取代旧的,直 线地告诉读者。海派的都市故事发生在十里洋场,穆时英的流线型的上海,“爵士乐, 狐步舞、混合酒,秋季的流行色,八汽缸的跑车,埃及烟”[5],多么时髦,但有意味 的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。穆时英一方面是洋场文学的“圣手”,一方 面却用写舞厅、酒吧的笔,来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。(注: 穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》,现代书局1934年7月版。《竹林 的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。)这些小说是些十足的怀 旧感伤的故事,作者似乎是患了“怀乡病”。而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏 州、杭州,写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》,同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照,可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀” 。读海派的这类小说如置身于都市中的乡村,或者拉开更大的时空距离,似觉置身在宏 大乡村世界的一个边缘城市。新旧的掺杂更显错综。 海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上,尤其深入的是一种新上海的旧家族文学 。张爱玲、东方@①@②便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。作为李 鸿章的重外孙女,张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》,是由旧家族世 界的失落,转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。张爱玲尽管熟 悉出入电影院、服装店的洋派生活,但她发现在此类簇新的消费方式下面,所残留的都 市感情方式,有多少仍是那么古老:封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上 下辈之间的恩恩怨怨。张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子,然后才是添加 上去的“现代质”。她说过:“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧 文化种种畸形产物的交流,结果也许是不甚健康的,但是这里有一种奇异的智慧。”[6 ]这是对中国新与旧的透底的认识。东方@①@②的作品成集的有《绅士淑女图》,他的 小说里面活动着洋场上的旧家子弟,留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚 印。东方@①@②表现上海的新中有旧、新旧过渡,也是别开生面。 关于现代上海的新与旧,常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变),如果没有 对现代中国相当深入的观察、认识,是无从融汇到文学写作中去的。鸳鸯蝴蝶派对都市 的看法远远落后。海派的都市意识具某种超前性质,这只有在提前体验了工业化都市而 反叛的世界现代派文学和美学的影响下,才会产生。已经有学者指出,中国海派的审美 根源来于唯美主义。(注:参见解志熙《美的偏至》,上海文艺出版社1997年8月版;李 今《海派小说与现代都市文化》,安徽教育出版社2000年12月版。)所以,将海派和鸳 鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比,它们的思想资源也是不同的。我们只能感叹于中国 现代文明的发展在一地之内的不平衡性,想到它们的错位,而主要不是想到他们有什么 相互继承关系。 三 说到雅和俗,在文学面向市民读者、面向消费,因而全部或部分地走向“通俗”这一 方面,海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。 海派的雅俗善恶二元混杂,来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的、有 活力的现代都市;另一方面,因为有旧文化的多层包围,因为现代性质的文化消费并不 能排除消极面,现代文明也能媚俗,它就呈现出善恶兼备的形态。又由于读书市场的商 业趋利作为重要动因,海派如想无限地求新求奇,就要发展自己的先锋性;如从众、从 俗、从下,就会追求趣味,反对崇高,扩大自己的通俗特征。海派的雅俗,还同上海这 个都市的读者分流有关。雅是为了呼应这个城市的雅读者群,包括洋行、海关、银行、 公司的写字间读者,也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的 是海派的读者,有的则构成激进的左翼读者群)。俗是为了迎合通俗读物的读者群体, 如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。这样,海派 在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置:表现都市新的观念、新的生 活方式的海派文学,由先锋而高雅;俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局,收集城市奇闻 ,制造软性文字,由通俗而低俗而媚俗。在通俗文学市场之上,30年代的海派同生命力 顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。 综观上海的小报、画报的历史,我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了 。小报从晚清诞生,一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛 报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等,在城市的覆盖面都颇 大。起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的,当然娱乐的意图自明。还 有“白相人”办的报,有“花报”,不一而足。可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在 像样的小报上露名,但有的海派作家不避小报,比如张爱玲。她看小报,也在小报上发 小文章,发过议论说:“我对于小报向来并没有一般人的偏见,只有中国有小报;只有 小报有这种特殊的,得人心的机智风趣”[7]。 在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里,我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴 蝶派的作品了。因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太 太不读儿子的新文艺,而只读鸳蝴体小说),和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民( 如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法那种大学生 ”[8]这些人),两者是泾渭分明的。到了沦陷时期的上海,鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者 是它们的唯一选择,因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。于 是,《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年 代的流行刊物,有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的,有的是海派文学家编的,居然你中有我, 我中有你,各期的目录上,郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦 鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现,打成一 片。(注:如将这五种杂志两类作家的名单抄下,委实太长。这里主要录于《万象》, 分开来,鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓 呆,海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家,许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别,有的成为纯文学和通 俗文学的两栖人。张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁 记》,纯文学性和通俗文学性兼有,思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品,而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。予且的情况要单纯得多,他的长短篇小说 《如意珠》、《凤》、《七女书》等,全部是分不出纯文学和通俗文学的。从当时一部 分畅销文学杂志的面貌上,能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。 不过,杂糅的局面也仅止于杂糅而已。两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材,叙述 方式和叙述语言可以很为接近,但思想意识仍不在一个层次上。试以周瘦鹃的《秋海棠 》和张爱玲的《金锁记》作比,《秋海棠》在社会上的影响要大得多,知名度也高,可 两者还是无法放在一个层次上阅读接受。我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办 下去的著名刊物来研究,同样能发现这个问题。像《良友》,一个1926年2月创刊的画 报(文字部分一直占相当的比例),最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期,它是鸳鸯蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接编,编到1933年8月为止,大力推行改革,每期能发行 到四、五万份之多,不仅在国内,而且在东南亚发生广泛影响。他改革的方向是让《良 友》陡然成为海派画报,而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。因梁得所需要学周瘦 鹃的地方不多,即便是最接近的封面女郎,也从妓女一变为职业妇女、电影明星了。其 它像大量增加世界美术摄影作品的介绍,增加现代科技知识的插页,登载现代派小说特 别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品,25期后说明文字用中英文对照等等 ,距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。《万象》也应作如是观。不能 仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上,就以为是雅俗渗透的全面完成。《万象》越 两年改由柯灵主编之后,气象大变,成了新文艺海派杂志,衣食住行和严肃的东西兼得 。但我们读同时连载的长篇小说,张恨水的《胭脂泪》,张爱玲的《连环套》,师陀的 《荒野》,通俗就是通俗,纯文学就是纯文学,中介就是中介,彼此相去的有效距离, 仍是不允忽视的。 最有意味的,是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的 目的,是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一 新旧文学。这怎么可能呢?这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。我们可以说,以往 经过了“工农兵方向”时期的中国文学,某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“ 普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回,但情况怎样?今日的通俗作品和先锋作品的距离 似乎仍没有缩小的迹象。所以说,人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的 。假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史,看这之间新文学如何影响于旧 派通俗文学的现代化调整,旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化 倾斜,倒许是个不无意义的课题。 文学与文化论文:文学翻译中的文化传达与读者 在开放发展的全球化国际氛围下,社会科学研究正发生这一系列历史性的变化。在从文学批评到翻译理论,从哲学思考到人类学探索,研究的重心和视角都发生了转移。这种变化在当代文艺理论领域表现尤为突出。具体体现在文学批评领域为:文学批评正在走向两个分化的方向:以人文为关怀的非理性转向和以文本为基础的语言论转向;体现在素有语言关怀传统的翻译理论领域则表现为“文化热”在翻译界的兴起。在《当代美国翻译理论》一书中,郭建中教授提到近二十年来翻译研究的两个明显的趋向:一是交际理论在翻译理论上的体现,二是对文化转换的重视深刻动摇了重视语言转换的传统。换言之,因为交际与文化都具有以人为本人的特质,人文关怀在翻译界已经赢得高度的重视,翻译理论界正在加强宏观把握,拓展翻译视野,加强翻译工作的文化融合功能。 对于文化这个及其宽泛的概念,很多学者试图给出一个较为准确的定义。现代文化学之父,美国著名人类学家克鲁克洪定义文化为“历史上所创造的生存式样的系统,即包括显型式样,又包括隐型式样,它具有为整个群体共享的倾向,或是一定时期中为群体的特定部分所共享。”罗伯特·拉多和语言学家爱德华·萨丕儿也都指出文化行为的模式化特性。[1]英国学者泰勒做出了另外一种经典的定义:“所谓文化或文明,即知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及其它作为社会成员的人们能够获得的包括一切能力和习惯在内的复合型整体。”[2]虽然定义的角度各不相同,但无疑文化具有极大的含概性,包容了几乎人类社会的各个方面。 中国翻译界新崛起的“文化学派”认为:语言作为文化的组成部分、既是文化的一种表象形式,又是一种社会文化现象。[3]因此,对于以语言转换为基础的翻译工作来说文化传达就成了一个重要的主题。鲁迅先生就充分认可了“文化传递”的重要性。然而,基于文化与语言的若干特点,翻译工作所能完成的只是尽可能多的文化传递,“文化传真”则是一种理想的境界,或是说,终极的目标。 美国翻译理论家尤金奈达指出“翻译是两种文化之间的交流。对于真正成功的翻译而言,熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更重要。因为词语只有在其作用的文化背景中才有意义。”[4]这说明翻译要将中西文化结合起来,离开文化背景去翻译,不可能达到两种语言之间的真正交流。然而,中西文化差异带来的困难是不容忽视的,这种差异往往会引起文化意象的失落或扭曲。如双关的翻译就很难用译语完整地传达原语的意义。在以下句子 “If we do not hang together, we would be hanged together.”中,hang 一词在英语里既有“挂”又有“吊死”之意。而汉语中,没有等效得多义词。文学作品中这类双关现象尤为常见。例如,在莎士比亚的《哈姆雷特》一剧中,第二幕新王问哈姆雷特说:“我的儿子(son),你为什么躲在阴影里(shadow)。哈姆雷特用了一个双关来回答“too much sun”。这里的sun与son同音,是一种含沙射影的讽刺,讽刺哈姆雷特的叔父篡夺王权,又假意亲热。在翻译时,这一棘手的问题,最多只能用注释来告诉读者原文的巧妙又完整的含义表达, 原语的睿智用心则在直接译文中出现空缺。再如《苔丝》中,克莱尔抱苔丝、莱蒂、玛丽安、伊兹过河一节中克莱尔说:“Three Leahs to get one Rachel”一句中,没有文化背景的读者就无法理解该句的含义。所以,译者不得不在此采用加注的手法。不胜枚举的此类例子说明这种语言与语言间的差异是不可避免的,所以翻译时完全的等值等效是难以做到的。本文将主要从接受理论的角度分析翻译中的文化传达。要解决该问题,首先我们应该分析和归纳一下这种文化隔阂的产生原因。 这显然包括了物质和精神两大方面。所以,造成中西文化差异的两个主要的因素也分别来自精神方面的思维的差异,与迥然的物质因素影响。 西方思维自苏格拉底开创思辩的方式起,惯于逻辑思维、抽象思维;中国则偏重形象思维(此点在中西方文字形式的差别上可见一斑),加之迥然的历史及宗教传统、哲学思想、语言文化,使得对于原文的理解难度加大。当然这种挑战更加针对译者,对读者来说,只能体会其洋味了,让读者充分的体味这种文化差异也正是翻译欣赏的目标之一。针对与较抽象的思维影响来说,物质因素对翻译欣赏的影响更加琐碎,更加具体。诸如地理环境,传统习俗的物质化反映等几乎在所有的文学作品中都有所反映。翻译界有名的东西风之争就是一例。东风在中国人的概念中是和煦温暖的,代表着春天和美好事物。李商隐《无题》诗云:“相见时难别亦难,东风无力百花残。”东风是该是催开百花的使者,所以才有百花残而怨东风之感慨。 最后一句被译为“荞麦的荞,自治的自,清洁的清,克服的克,孙子的孙——怎么样,”他说。这种翻译在当今自然不太可取,但也提供了归化翻译的例型。以色列的特拉维拉派的Evan-Zohar的多元系统假说认为强势文化的多元系统内,译者往往采用归化,弱势多元系统内者多用异化或阻抗式翻译策略。[6]在英美这种强势文化系统内,归化翻译是一种强劲的流派,而在当今中国大规模的归化却并不可取,容易造成读者的心理误解。有着悠久的自闭传统的中国是一种弱势文化,边缘文化,翻译大都以西方为中心,着力于向读者介绍西方文化,传达翻译的洋味。异化的实例不胜枚举,如外国的人名地名等,文化内涵词语(cultural items:即含有特定的文化典故、来源的词语)包括一些西方实物的象征性内涵(如:玫瑰一词原在西方文化下具有特定含义,后被中国读者普遍接受)等。 具体的翻译实践走过的是这样一条道路:从文本(含有原文化内涵)——译者——译者构造的文本(含被译者理解的文化内涵)——译者传达的文本(包括译者能够传达的文化内涵)——读者的接受(包括读者所能理解的内涵),也就是说翻译的终点是停泊在读者身上的,而文化翻译更是针对读者的。刘宓庆《文化翻译论纲》一书中指出“译文实际是原文+原文文化背景+译文+译文文化背景+原作者的气质和风格+译者的气质和风格的混合体。”[7] 而翻译得成败只能有读者来校验。也就是说读者是所有以上的因素的综合衡量者。安德列·勒菲弗尔认为翻译的首要任务是要是译文读者看得懂。理想的翻译还要表达原文的言外意义,其中就包括文化效应。所以,文化效应的终点也是读者。由此可见,读者在翻译中的地位是绝对不容忽视的,文化传达更应该是以读者为第一优先考虑。 事实上,重视读者的传统可以追溯到西赛罗,在他的修辞三要素中就包括了听众,即:翻译工作中的读者。然而不同的读者会对同一原文的翻译做出不同的要求。精英读者(即:对原作的语言与文化背景了解较多,具有一定的文化修养内涵的较专业读者)对文化阐释的要求很低,不经处理的文化知识也不会造成理解的障碍,而普通读者则会对译者的文化传达的处理提出较高的要求。王宁老师在97年翻译与文化传播国际研讨会上提倡翻译要走出知识分子的局限,走进人民大众,实现后启蒙,使中西方文化实现平等对话。这无疑是倡议翻译的读者群要以普通人为中心,走出精英圈的内部交流的误区。这个倡议对翻译实践的文化传达使命提出了更高的要求。 奈达将翻译过程分为四个阶段:分析、转换、重组、与检验。[8]在检验的阶段无疑读者才具有最大的发言和评判的权力。校验的标准就是奈达的著名的“动态对等”或后来的“功能对等”。翻译是力争朝着“最高层次的对等”的靠近,而“最低层次的对等”则是基本要求。这些对等都受读者的文化背景知识限制。当代读者反映论,和接受理论都强调读者对译文的参与作用。在功能对等翻译中,译文受者是一个重要因素,是交际活动的参与者(在翻译道路的最后一环,也是决定性的一环)。当读者理解一篇译文时,他们因受姚斯的 “期待视域”(Horizon of Expectation)的制约会不可避免的对应他们母语的用法或他们的本民族文化习惯的知识。所以,与其说译文的读者能否正确理解译者所要传达的意思关键不在于语言而在于文化。所以,对文化差异的处理,即是归化还是异化就成了理解译文的文化内涵的决定性因素。 我们认为归化和异化都各有道理,各有各的用武之地,不能绝对的摈弃任何一方。总的说来,归化大都表现在语言的层面上,为了跨越语言理解的障碍,在文化传达上,为了让读者充分理解西方文化,译者大都采用异化策略。但是,说到底在文化传达问题上的异化是为了最终使得读者在文学作品的欣赏中做到真正的归化,也就是说使读者把原语经译者所传达的异域视野经自身的文化视野过滤、对比、沉淀而后引起视野的从新定位,在对比中做到对自身文化和原语文化的再认识,即在文化意义上的完成真正的归化。
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传统的教学模式存在很多的限制性问题,使得教学内容与学生的思维模式受到了限制,对教学质量造成了影响。而微课程教学是一种新兴的教育理念,不仅可以丰富学生的学习生活,还可以培养学生的理论能力与实践能力,全面提高学生的素质水平。对此,本文对微课程在高中历史教学中的应用进行了分析。 一、微课程的概念及特点 微课程这一概念最早是由美国学者所提出来的,是一种以线上或线下教学为目的的课程教学形式,可针对教学中一个或多个知识点进行设计,并通过数字故事的方式进行呈现,可帮助学生在较短的时间内,理解教学中的重点、难点、考点,不断提高学生的学习质量。因此,微课程具有以下几个特点:一是视频精短。通常情况下,微视频的时长在5-8分钟以内,视频时间比较短,符合学生生理和心理特点。二是教学针对性强。教师在制作微视频时,可针对某个知识点进行重点讲解,并通过融入其他资源进行辅助讲解,能有效提高教学的针对性、实效性。三是自主性。教师在录制完微视频后,可将其上传至校园网中,供学生自由下载。学生可根据实际情况来自主安排学习时间,有利于提高学生的自主学习能力,帮助学生养成良好的学习习惯,不断提高学生的学习质量和效率。 二、探究微课程在高中历史教学中的应用 (一)发展课堂导入教学 传统的课堂导入教学,需要教师通过设计语言情景来吸引学生的注意力,在导入到实际教学中,这种教学模式存在很多的限制性问题。一方面需要教师耗费大量的时间来设计内容、组织语言,会分散教师的教学精力。同时,这种方式比较枯燥,难以引起学生的注意力。而利用微课程发展课堂导入教学,可根据教学主题进行设计,并以新颖的方式展现出来,能有效吸引学生的注意力,激发学生的学习兴趣。例如,以《文艺复兴》一课为例,该课重点是讲解人文主义、意大利文艺复兴以及文艺复兴时期的科学。教师在制作微视频时,可搜集一些关于《蒙娜丽莎》的视频、图片,为学生讲解《蒙娜丽莎》的创作背景和意义,吸引学生的注意力。同时,还可对《地心说》和《日心说》提出问题,“同学们赞成哪个观点?为什么”?在这种模式下,有利于激发学生探讨问题的兴趣,促使学生通过学习历史来找到问题答案,以保障教学效果。 (二)强化重点教学 根据上述分析可知,微课程教学具有针对性的特点,有利于教师对重点、难点、考点等进行着重讲解,不断提高学生对知识点的理解能力,确保教学质量。因此,有利于教师强化教学设计,突出教学重点,帮助学生进行理解。例如,教师在对《东欧剧变和苏联解体》进行讲解时,其中所涉及的知识点比较杂,难度较大,很多学生不理解东欧剧变和苏联解体之间的关系,不能正确理解世界经济、政治的变化情况,使得教学效率受到了影响。对此,教师在制作微视频时,可将教学内容划分为三个原因,即历史原因、主要原因、外部原因。并通过制作PPT的形式,将东欧与苏联的政策体制进行展现,指出存在的错误,对戈尔巴乔夫的改革方向、政治内容进行讲解,再对西方国家的“和平演变”进行解读。在PPT中融入文本、图片、视频等内容,有利于丰富教学内容,促使学生全面理解教学中的知识点,保障学习效率。 (三)培养学生自主学习能力 微课程教学可以摆脱传统课时教学的限制,有利于学生在不同的时空下进行学习,以培养学生的自主学习能力、实践探索能力等,不断提高学生的学习质量。例如,以《甲午中日战争》为例,教师可将战败的原因,以及《马关条约》的内容进行讲解,并根据教学内容提出一些问题,有利于学生利用微视频进行自主学习、探究。比如,一是课前预习。学生通过观看微视频,可对教学中的内容进行了解,熟悉掌握教学中的重点,并对不懂的内容进行探究与分析,从而调动学生自主学习的积极性。二是课中学习。当学生探究结束后,可对教学中的重点和难点进行分析,包括《马关条约》与其他条约有什么变化,对中国权益有什么影响等,有利于学生合理安排听课重点,降低学生的学习压力,保障课堂效率。三是课后复习。传统的教学模式存在不可逆性,给学生的课后复习工作带来了难度,微课程教学的实现,学生可利用微视频作为复习资料,便于学生进行收集和整理,巩固已学知识,不断提高学生的历史素养,确保教学质量。 (四)合理开发错题资源 在新课改的发展下,高中历史教师应尊重给学生的主体地位,所开展的教学活动应以学生为中心。当学生出现错题时,不应该盲目批评,而应该做好错题收集工作,并根据错题的实际情况进行归类整理。教师通过合理开发错题资源,有利于学生了解自身存在的不足,并及时进行改正与完善,能有效保障教学效果。但传统的错题收集方式,师生往往采用笔记记录的方式,需要花费大量的时间,给翻阅、查询、整理等工作带来了难度。而将其与微课程进行结合,学生可将错题情况记录在电子文档中,能有效提高收集、整理效率,便于学生随时查看。同时,教师可对学生做作业、做试卷的错题情况进行分析,并记录成册。当积累到一定程度时,教师可利用错题资源制成网络试卷,由学生再次进行解答,有利于降低错题的发生几率。另外,教师应对错题资源中的混淆点、易错点等进行重点教学,将解题方法、解题过程、解题技巧等制成微视频,便于学生进行课后学习,避免再次出现此类错题情况,确保教学效果。通过上述分析可知,将微课程应用在高中历史教学中,有利于教师改革教学模式,创新教学方法,确保教学质量和效率。同时,教师应加大微课程开发力度,发展差异化教学、探究式教学,提高教学互动性,从而营造良好的教学氛围,推动我国高中历史教学水平快速提高。 作者:王江颜 单位:山东省胶州市实验中学
幼儿艺术教育毕业论文:幼儿科学教育和艺术教育的融合 一、科学教育和艺术教育相融合方式 1.物质层面的融合。科学和艺术物质层面的关系是指科学方法对艺术的影响。在幼儿教育中,许多教师理解的科学教育和艺术教育的融合,主要停留在表象上,需要提倡科学和艺术的融合有待进一步深化。 2.心理层面的融合。在艺术活动中,想象、情感等诸多要素要彼此渗透,情感通过理性的对话能够成为美的艺术,只有当艺术具体化为情理交融的艺术形象的时候才有美的艺术产生。在幼儿教育中,孩子特别富有想象力,有的教师则认为想象需要建立在事实的基础上,不应该违背原则,于是对幼儿提出的问题进行纠正,这样就封杀了他们的创造力。遇到这种问题,教师需要有意识的激发、引领与指导孩子理性与情感的参与。 3.科学和艺术本质层面的融合。科学和艺术追求的目标就是人们所说的真、善、美,科学和艺术本质层面的关系富有变化和韵律美的和谐美。周期美是一种自然与生命的节奏,科学和艺术的汇合,实现了深层次的积极互动,科学活动有助于引导幼儿关注、观察与体验各种物体不同形状的意味,帮助幼儿深入体验其中蕴含的节奏、和谐等,提升幼儿勇于怀疑的品质。 二、幼儿科学教育和艺术教育相融合的途径 1.从个体角度逐渐渗透。首先是在艺术的科学启蒙教育,对3—4岁的儿童需要培养他们的理解力,感受力,表现力,引导幼儿认识从表象向真理过度的过程,教育的重点不注重结果,关键在于过程。其次是对6岁阶段的幼儿已具备一定的分析和判断能力,需要开始注重结果和获得结果的意识培养,将艺术的科学教育和科学的艺术教育达到最佳效果。对幼儿进行科学教育与艺术教育的融合教育有助于促进幼儿全面发展的教育,有助于幼儿形成良好的个性品质,可以利用多种工具材料刺激幼儿的积极主动性,以强化幼儿的兴趣发展。在儿童文学中渗透科学教育,利用艺术形式使幼儿对教育活动产生好奇,有求知欲望,在这一阶段研究中科学教育占据了主导地位,艺术教育成为辅助教育形式。我们的具体目标是增加知识,不断探索未知世界,在优化的教育中达到科学教育目的。 2.加强实践活动的开展。 (1)手工制作。手工制作是起源于儿童相互作用的活动,具有主体性和对象性,它是在儿童产生制作动机后在头脑中形成的简单构思,然后把这个构思付诸于制作过程与装饰。在制作过程中通过活动加工改变材料,把头脑中的形象外在化、可视化,手工制作活动需要探究所要制作物体的性能,按照其原理进行科学设计,在感知基础上探究原理,整个过程需要不断调整设计,增加“探究规律”与“画草图”两个环节,并高度重视科学教育价值的环节,在活动中遵循合作计划的规则并有效运用各种交流技能,有助于补充和扩大传统学科领域对儿童发展的价值。任何造型在制造前都需要弄清楚物体的结构,需要比例以及各部分的空间关系与空间位置等,分析的同时还要对形态进行分析与综合,根据已有的经验,对形态的分析与综合要侧重于形象思维,那么对科学规律的探求则更偏重于逻辑思维,知觉与理智、感知和推理在这里可以得到完美结合。 (2)交流讨论。交流谈论能增进幼儿社会性的发展,从开始产生对话及对自己想法的陈述,使幼儿能站在他人角度看待问题,使自己能有效组织、分配任务,实现观点的外在化、客观化的表征转化。教师应积极引导幼儿进行反思、评价、交流活动,促使他们清晰地“意识到”自己的思考和有效的制作动作能够促进自身全面发展,要想真正实现艺术教育与科学教育的融合,需要鼓励幼儿多样性的表现和结果,教师在教学素材上要摒弃那种仅在于锻炼手指操作的教学内容,要充分挖掘素材中蕴涵的多方面价值,从各种角度使幼儿由原来的机械操作变为生动展示现有能力和已有经验,让他们在和合作交流中体验探求规律与创造美的乐趣。 3.利用启发创造教育法。在课程设计上要依照科学教育主题内容设计其活动,注重科学教育与艺术教育之间的相互联系性,建立具有明确教育目的科学与艺术教育体系。利用重组法:让幼儿了解某玩具的构造,拆散后再重新组装成另一形象的玩具;比较模拟启发法:在艺术教育活动中给幼儿一幅画作原形,让幼儿根据画面的构图、造型的不同把事物或动物比作人,按人的心理变化来创作出作品;发现法:在指导幼儿学习知识时,应该让幼儿自己发现并学习相应知识的教学方法,让幼儿通过观看和思考发现不同物体的外形特征,用途和价值。幼儿在有声有色的科学教育中小组讨论和解决疑问,加深幼儿对物体的了解和记忆。总之,艺术与科学各有各的教育价值与认知体系,艺术教育强调情感表达及审美,科学关注真实,科学教育重在发展儿童探究发现与思维的能力。艺术教育与科学教育的首要任务是根据不同需求创造出特定的实用价值,产生合理性、效能及科学性,艺术活动会直接作用于人的审美意识,为科学教育提供了恰当的契机和适宜的平台。 作者:王磊 单位:黑龙江省建三江胜利农场幼儿园 幼儿舞蹈艺术教育综述 一、舞蹈教育跨课程教学的原因 从幼儿的视角出发,舞蹈作为美育是有着积极意义上的生命美育,让幼儿在其他课程中融合舞蹈教学中的真、善、美主题潜移默化幼儿的心灵,使感情得到升华,心胸得到开阔,情操得到陶冶。正如陈鹤琴先生提倡的“要给小孩子多运动、多强健、多游戏、多快乐、多经验、多知识、多思想”的教育思想。幼儿的游戏是教学发展的最重要源泉,在游戏中学,正是《纲要》里提出的情景化、活动化、过程化、经验化的学习目标,所以我们必须要以幼儿化、生活化、游戏化的方式开展幼儿舞蹈教学。将幼儿舞蹈艺术教育与社会、语言、艺术课程有效的衔接在一起进行跨课程教学,不仅获得该课程的知识,还收获更多的拓展知识。艺术活动是一种情感和创造性活动,将舞蹈教学与社会、语言和艺术课程融合在一起,更能激发幼儿的学习兴趣和知识积累。这样的方式既遵循了幼儿学习的特点,又符合舞蹈发展的规律,是从动作的发生、发展、变化来组织舞蹈语汇的,并通过想故事、讲故事、演故事、舞故事的教学手段来完成舞蹈的构思、结构、提炼、发展、升华。这个过程是有情景、有内容并且幼儿是在发现动作参与舞蹈创作的过程中来完成教学,这才是舞蹈与幼儿教育的真正结合点。 二、舞蹈教育跨课程教学的成效 幼儿舞蹈艺术教育的目的是强调结果还是注重过程,是“你教、我学”还是注重“做中学”,是否尊重幼儿原发的创造性等等的问题都需要我们根据幼儿的发展来进行探讨。那么在幼儿舞蹈艺术教学的过程中,如果我们应当注重过程,跨课程的教学是弹性的、灵活的、能够激发幼儿情感的、有创造性的,教师与幼儿在课程中也会是积极的、主动的。 1.提高幼儿学习积极性 以前在幼儿舞蹈教育上,教师更多的是注重模仿,忽略了幼儿的想法,忽略了幼儿自我学习经验的获取。在社会、语言课程上,让幼儿在故事情景中有自己的想法,做自己认为的动作,让幼儿以不同与他人的方式来运动,来表达自己的观点,相信通过这样的方式长时间的学习,幼儿一定会获取许多自发的舞蹈经验,认识更多的身体语言符号,学会美、创造美。 2.充分发挥幼儿的想象力 在社会、语言课程上,针对课程内容进行即兴舞创编时,幼儿会不断的动脑子搜寻生活中的印象,然后做出与众不同的动作,就是“与众不同”让孩子们的创造性思维得到了充分的发挥。如在教学中老师提出小鸭子如何走路的,有的孩子就双手靠后或者双腿张开,而有的幼儿就会双手合并做鸭嘴状等的不一样的动作,幼儿正是在这样的情景中构思着自己的故事,思维着这些动作的表现方式。在这样的长期地、积累地与故事发生冲撞的过程中,用自己的想法和身体表现出了创造性的潜能。 3.充分扩展幼儿的视野 在这种幼儿自创舞蹈的过程中,比如,蚂蚁搬豆,可以这样搬、那样搬,他们会发现身体动作的多样性。又如,在小花猫扑蝶的即兴舞中他们会发现大自然的奇妙,进而进入到另一个场景中去探索,同时扩展了幼儿的视野。 4.教师是引导者不是训练者 在最后一点上要注意,教师是导演,负责启发幼儿,引导幼儿可以顺利进入到故事情景中去,不必强求幼儿有多么完整和专业的舞蹈动作,也不能去替孩子讲故事、编动作,给幼儿足够的空间发展。所以教师是幼儿的支持者,而不是训练者和代替者,教师是协助幼儿完成他的故事、动作,这样才能更好的保护幼儿原发的创造性,这是现代教育所付于给我们的责任。 三、结语 幼儿舞蹈的课程就成为不可理解的以训练为主的机械式教学。跨课程教学的形式就将舞蹈教育与社会、语言、艺术课程巧妙的链接在一起,社会学习具有潜移默化的特点,语言学习具有个别化的特点,艺术学习具有创造性的特点,融合了每种课程的优点,将幼儿的情感、态度、能力、知识、技能等方面得到了全面的发展。 作者:周莹洁 单位:嘉兴学院 幼儿艺术教育毕业论文:幼儿艺术素养美术教育论文 一、幼儿美术教育对幼儿艺术素养发展的意义 幼儿园美术教育活动的主要目的是促进幼儿全面发展,培养幼儿的审美能力。兴趣是最好的老师,在幼儿美术教育活动中,大部分活动旨在培养幼儿对艺术的兴趣和感受能力。绘画和美工对幼儿有极强的吸引力,他们会全身心投入,发挥自身想象力和创造力,表达自己的思想和情感。同时,在幼儿美术教育中不仅有审美情趣和价值培养,活动延伸中如教室环境布置能培养幼儿艺术素养。美术教育对幼儿艺术素养的培养影响很深远,是对幼儿艺术能力的启蒙性开导和指引,是引导幼儿艺术能力发展的重要标杆,起着导向性作用。 二、如何更好地在美术教育中培养幼儿艺术素养 幼儿美术教育对幼儿艺术素养的培养有不可或缺的作用,但是如何在幼儿美术教育中培养幼儿的艺术素养呢?1.教师自身的艺术修养和能力需要提升。教师给幼儿艺术素养发展的启蒙性指导,所以教师的艺术素养如何对幼儿艺术素养的发展有不可忽视的影响,所以教师首先要提高自身的艺术修养,带领幼儿萌发艺术新芽。2.教师要给幼儿艺术创作提供一个轻松自由的环境。幼儿艺术素养的萌发需要一个相对宽松自由的环境,如大胆进行艺术创作,大胆表达自己的思想和情感。教师不能压抑和扼制幼儿艺术素养的发展,更不能妄加批评幼儿的艺术作品。因为从另一方面说幼儿有可能是教师的艺术指导老师,因为幼儿的创造力是充满童真的。3.运用多种感官活动培养幼儿的艺术素养。教师不能局限于从一个方面挖掘幼儿的艺术特质,更要从多方面发展幼儿的艺术特质,如从多种感官活动入手,充分调动幼儿的艺术特质,发挥幼儿的创造力,为幼儿艺术萌芽发展做必要的准备。4.教师要及时鼓励幼儿,给予幼儿艺术创作的信心。幼儿对新鲜事物都充满好奇,但是会有陌生感和排斥感,在艺术素养培养过程中,教师要给幼儿充足信心,让幼儿自信地创作各种艺术作品。对艺术作品要及时地给予肯定和褒奖,如此幼儿艺术素养才能多方面提高。5.开展综合活动,多方面培养幼儿艺术素养。综合活动对幼儿艺术素养的形成很重要,如歌曲和绘画活动的结合,欣赏活动和舞蹈的结合,美工同绘画相结合,这些对幼儿艺术素养的培养都有重要影响。在实际美术教育中,教师要多方位考虑幼儿艺术素养的形成和提高,为幼儿艺术素养的培养奠定坚实的基础。 三、结语 在幼儿美术教育中,教师要给幼儿营造充满艺术气息的氛围,为幼儿树立一个艺术修养的标牌,善于观察幼儿行为,知道幼儿各种行为的原因,挖掘幼儿的艺术潜能,洞察每个孩子的发展轨迹,提供充分的操作和实践机会,为幼儿艺术素养的发展进行启蒙性引导。 作者:奚静 单位:常州市武进区宋剑湖幼儿园 幼儿艺术教育毕业论文:幼儿民间艺术教育论文 一、山西民间艺术的特征对幼儿发展的价值 幼儿期是人生长发育、培养习惯、陶冶情操的关键时期。山西民间艺术的审美性、生活性、实践性、民族性等特征决定了它对于幼儿美育、智育、德育等多方面的发展价值。 (一)提高审美能力审美性是山西民间艺术的首要特征。种类繁多、绚丽多彩的艺术品在山西民间文化的百花园里悄然绽放,各领风骚。其中,广灵窗花精巧绝伦,红火喜庆;霍州面塑憨态可掬,寓意吉祥;云冈绢人形神兼备,惟妙惟肖;孝义皮影栩栩如生,呼之欲出;等等。这些民间艺术作品以鲜艳的色彩和饱满的形象表达了山西人民对美好生活的向往。引导幼儿欣赏、感受不同表现形式的民间艺术作品,了解山西独具特色的民间艺术风格,帮助其理解其中的内涵和意义,不仅能丰富幼儿的审美体验,提高对民间艺术的敏感性,还能培养他们独特的民族审美意识,促进审美能力的提高。 (二)促进全面发展生活性和实践性是山西民间艺术的重要特征。山西民间艺术源于劳动人民的日常生活,充分反映了山西人民的历史、习俗和思想感情。如山西面塑通过捏、压、撮、剪等方法,将普通的食物化为饱含情感和艺术意蕴的精神食粮。在民间艺术活动中,幼儿对各种工具和材料的使用能够促进他们观察能力、手眼协调能力、动手操作能力的发展,而处理材料的搭配和组合、不同材料间的空间关系、材料的数量和质量等不仅有利于幼儿的思维发展,而且能够满足幼儿喜欢自由想象和表达的欲望,发展幼儿的想象力和创造力,同时也能养成专心、投入和创造的品质。 (三)培养民族意识民族性是民间艺术的本质特征。山西民间艺术真实深刻地反映了本民族的风土人情、气质品格和审美情趣。如山西民歌《走西口》,高亢嘹亮,悠长舒展,唱尽山西人民怀揣梦想、背井离乡、拼搏奋斗的酸甜苦辣。山西民居如乔家大院、王家大院等轴线分明,左右对称,外雄内秀,独具特色,凸显了明清晋商的盛世繁荣,也将朴实厚道、勤俭诚信的晋商精神表现得淋漓尽致。将山西民间艺术引入到幼儿园课程中,让山西民歌在幼儿的世界中流传,让民族英雄成为幼儿的偶像,让晋商精神融入幼儿的生命,使新一代从小耳濡目染传统文化,潜移默化中熏陶他们的民族情感,在他们稚嫩的心灵中植入民族之根,激发幼儿的民族认同感和归属感,培育和弘扬民族精神,使民族文化的血脉传承下去并不断发展丰富。 二、幼儿山西民间艺术教育的目标 幼儿山西民间艺术教育的目标应以幼儿的发展为本,立足山西广博丰厚的民间艺术资源,充分培养和发展每一位幼儿的艺术素养,帮助他们初步形成民族归属感和认同感,积极传承和发展民族文化。[6]72-74根据《纲要》和《指南》对艺术领域教育目标的要求,可以把幼儿山西民间艺术教育的目标分为感知与理解、表现与创造、情感与态度三类。感知与理解:感受不同形式和风格的山西民间艺术作品,体会并欣赏山西民间艺术作品的美,初步理解其中蕴含的意义和内涵。表现与创造:掌握简单的山西民间艺术表现技能,尝试运用不同的表现形式,大胆表达自己的想法和情感。情感与态度:喜欢山西民间艺术,对山西民间艺术感兴趣,积极参与山西民间艺术活动,萌发初步的民族意识和民族情感。 三、幼儿山西民间艺术教育的内容 山西民间艺术种类繁多、丰富多彩,可选择贴近幼儿生活,符合幼儿兴趣,适合幼儿身心发展的内容,将之纳入幼儿山西民间艺术教育体系中。 (一)民间工艺山西民间工艺形式多样,包括绘画、手工、雕塑等。民间绘画有木板年画、炕围画、壁画等,民间手工有剪纸、面塑、绢人、皮影、布艺、推光漆器等,民间雕塑有砖雕、木雕、根雕等。这些不仅是山西人民智慧的结晶,也是我国民间工艺中的奇葩。教师可选取一些造型简单、色彩鲜艳的民间工艺品供幼儿欣赏把玩,帮助幼儿了解其中的内涵意蕴,鼓励幼儿大胆创作自己的民间工艺品,这样不仅有利于提高幼儿感受美、表现美的能力,而且能让幼儿了解丰富的民族文化内涵,传承民族文化。 (二)民间音乐山西被誉为“民歌的海洋”“民舞的故乡”,民间音乐有民歌、戏曲、舞蹈、器乐等。《走西口》《想亲亲》《绣荷包》《桃花红杏花白》等民歌家喻户晓,广为传唱。山西的晋剧唱腔优美,板式丰富,是戏剧艺术中的瑰宝。这些民间音乐形式深受山西人民的喜爱,也是幼儿民间艺术教育非常宝贵的资源。通过欣赏晋味儿浓郁的民歌、抑扬顿挫的晋剧和场面壮阔的锣鼓秧歌,可以让幼儿初步领略山西民间歌曲、舞蹈、器乐的文化风格、动作特点,从中感受山西民间音乐的浓郁特色和独到韵味。 (三)民间文学山西历史悠久,传说、民谣、故事等民间文化源远流长。“女娲补天”“大禹治水”“愚公移山”“夸父逐日”“精卫填海”等都同山西有着密切的联系。《诗经》中的“硕鼠”“伐檀”,合辙押韵,朗朗上口,成为历代人民的启蒙读物。此外,古代山西多名臣勇将,“赵氏孤儿”“武圣关公”“介子推”等妇孺皆知的感人故事至今流传不息,这些神话传说、韵文童谣、民间故事等不仅能使幼儿充分感受山西民间文学作品的语言美、形式美和意境美,还能让幼儿初步了解三晋人民的个性特征与独特精神,萌发初步的民族意识和民族情感。 (四)民间美食“平遥的牛肉太谷的饼,闻喜的煮饼赛点心,清和元头脑暖人心,小飞刀削面香煞人。”这些流传于民间的歌谣形象地描述了山西各种独具地方特色的名吃特产,山西的面食更是以花样多、味道好、技艺精名扬海内外,深受广大人民的喜爱。幼儿园可以因地制宜,就地取材,制作一些山西特有的传统面食作为幼儿的餐点,还可以带幼儿到厨房参观师傅们制作面食的过程,鼓励幼儿大胆尝试,亲自制作山西美食,这都有助于幼儿了解本民族的美食特产并认同本民族的饮食文化。毕中情试论幼儿山西民间艺术教育体系的构建 (五)民间社火山西的民间社火是春节期间民间的自娱自演活动,有秧歌、高跷、旱船、背棍、抬阁、舞狮、花灯等。民间有“南庄的火、太谷的灯、徐沟的铁棍爱煞人”的谚语。幼儿园应带领并组织幼儿参加这些内容丰富、形式多样的民间庆典和民俗文化活动,让幼儿充分感受黄河流域浓厚的文化特征和山西人民独特的精神气质,在浓浓的山西味儿中激发幼儿对山西民间艺术的认同感和归属感,激发幼儿热爱家乡的意识与情感。 四、幼儿山西民间艺术教育的途径 (一)创设富有民间艺术特色的教育环境在幼儿园中创设具有山西艺术气息的教育环境能使幼儿在潜移默化中受到感染和熏陶,发挥环境的潜在作用。首先,将山西民间艺术融入幼儿园的整体环境中,大厅的主题墙饰、楼梯、过道、角落等都可以选择一些典型的民间艺术图案和物品等进行布置,如红红的剪纸、窗花,鲜艳精致的风筝、绣品,憨态可掬的面塑、布玩具等。走廊里可以陈列一些幼儿的民间艺术作品,让幼儿相互欣赏交流,既能激发幼儿参与民间艺术活动的愿望,又能让幼儿感受到浓浓的民间艺术氛围。其次,在各班的室内环境中,教师可根据幼儿的兴趣和年龄特点,创设不同的游戏活动区域。如创设“山西面食”一条街,微缩拉面、刀削面、猫耳朵、擦尖、搓鱼等各种特色面食,张贴拉、削、抿、擦、搓等多种技法的图片,提供各种工具和原料,鼓励幼儿动手制作美食。最后,周边社区是影响幼儿较大的环境,其中蕴藏着丰富的民间艺术教育资源。幼儿园应抓住时机,组织幼儿多参加社区的各种民间庆典和民俗表演,让幼儿在充满山西气息的氛围中感受节日的快乐,受到传统民间文化的熏陶。 (二)组织丰富多样的民间艺术欣赏活动大量接触并欣赏民间艺术作品是幼儿民间艺术教育必不可少的途径,因此,可采取“走出去”和“请进来”的策略。“走出去”即带领幼儿参观民间手工艺展和民俗博物馆,参加各种民间艺术表演,让幼儿亲自感受其中的氛围,近距离接触民间艺术。如在“晋剧探秘”活动中,可以组织幼儿到剧院欣赏悠扬流畅、美轮美奂的晋剧表演,亲自感受晋剧的独到韵味,并和晋剧表演艺术家近距离接触,交流有关的话题。“请进来”即邀请民间艺人到幼儿园表演剪纸、面人、刺绣、布艺等,让幼儿与艺人面对面地交流与对话,并在艺人的指导下尝试操作。[8]如在“山西面塑”活动中,则可以邀请民间艺人来幼儿园为大家演示面塑的整个制作过程,鼓励幼儿大胆构思,巧妙制作,将面团变成自己喜欢的艺术作品,既动手又动脑,激发他们的想象力和创造力。 (三)开展适宜幼儿参与的民间艺术实践活动幼儿处于直觉行动思维和具体形象思维阶段,他们通过直接感知、实际操作和亲身体验等方式来学习。因此,提供操作和创作材料比仅仅呈现静态的民间艺术作品更能激发幼儿的兴趣,让他们在动口、动手、动脑的自由探索中学习和发展。如在民间艺术活动中,教师可提供纸、泥、面、布等简便易得的工具和材料,引导幼儿通过剪、叠、画、捏等方法及组合,在看、玩、说、想中创造出具有山西地域特色的民间艺术作品。在民间文学活动中,教师可以在幼儿熟悉故事内容的基础上,鼓励幼儿制作道具、创编动作、分角色饰演,在儿童剧场中表演贤臣名将的事迹,发扬传承山西人民的个性特征与独特精神。 总之,山西民间艺术蕴含着丰富的民族民间文化,不断地研究和探索出更好的选择、开发、运用方式,使之融入到幼儿园的课程之中,构建幼儿山西民间艺术教育体系,让幼儿在艺术的熏陶和滋养中获得更全面、更和谐的发展。 作者:毕中情 单位:晋中学院教育科学与技术学院 幼儿艺术教育毕业论文:幼儿艺术教育现况及发展思路 一、幼儿艺术教育存在功利化 幼儿家长“望子成龙”、“望女成凤”的心理,导致了艺术教育的功利心太浓,从而扭曲了幼儿艺术教育工作者的教育取向,为了迎合家长或幼儿园的教学目标,他们往往将自然愉悦、温馨情感和非功利化的审美活动异化,用漂亮的艺术外衣将幼儿进行包装,甚至借此进行大赚钱财的商业行为,至于幼儿的艺术引导、艺术教育则不在考虑范围之内,各种功利化的目的,掩盖了艺术教育的正确原则。 二、幼儿教师艺术教育观念落后 有些幼儿教师固守着陈旧的艺术教育观念,不能正确地引导幼儿艺术的审美教育观,也缺乏主动发展幼儿个性的积极性,部分教师看来,幼儿艺术教育只是简单的学几首歌,画几张画,跳几个民族舞等,至于艺术教育能环节生存压力、增强对美的发现、提高人的精神境界和人格发展等作用,教师往往认识不到,结果耽误了幼儿的艺术发展之路。 三、幼儿艺术教育发展思路 (一)正视幼儿发展,赏识幼儿创造 幼儿天生就有艺术天赋,比如听着音乐节奏舞动身体、拿着画笔画出正在做饭的妈妈。可以说,他们随时随地都在进行着艺术活动,作为一名幼儿教师,只需要能保持一颗完整的童心,去赏识幼儿的行为,理解幼儿的表现方式,鼓励幼儿用手中的画笔大胆表达自己的情感,分享他们自由发挥、自由创造时地快乐,只有这样,幼儿教师才能真正走出艺术教育的困惑,以正视幼儿个体发展为基础,引领幼儿走上真正的艺术之路。 (二)明确个体差异,给与适当的引导 在幼儿艺术教育活动中,幼儿教师应该面向全体幼儿,让他们都能得到艺术的熏陶。同时,对于有艺术天赋的幼儿,要注意开发他们的潜能,避免单纯重视知识技能或艺术教育的结果,而忽视幼儿的情感体验和态度倾向,摒弃那种不分有无艺术天赋,而强迫所有幼儿都要接受同一项艺术技能的训练的盲目做法,激发幼儿从艺术教育中,主动感受美、表现美的情感发展,丰富幼儿的审美情趣,让他们真正体会艺术教育的真实魅力。 (三)培养艺术感知,创设审美空间 马克思这句名言充分说明了艺术感知力的重要性,审美感知力是艺术欣赏、艺术创造的前提和基础,它需要在生活实践的土壤中慢慢积淀培养。因此,幼儿园和幼儿教育工作者应该给幼儿创设一个宽松平等,自由愉快的精神环境,大胆发挥幼儿的个性,引导幼儿参与三位空间环境的创设,有意识地提升幼儿视觉感知能力,另外要加强不同风格的中外名曲、不同内容的童话故事播放,刺激幼儿的听力感知能力,只有将幼儿长期置身于这种艺术气氛浓厚的空间,他们的审美感知能力才会水涨船高,得到更好的发展,在行动上,幼儿教师要鼓励幼儿敢于尝试,努力创新的意识,也可带领幼儿走出幼儿园,感受大自然和真实的社会环境,让他们在亲眼看、亲耳听、亲自说的活动中,有效发展审美感知能力,体验社会实践能力。总之,在世纪之交的今天,幼教工作者应该摒弃传统落后的艺术教育模式,坚持以“幼儿为本”的教育理念,引导幼儿融入生活,感受艺术教育的魅力,同时还要注意借鉴现代开放型的教学模式,使幼儿教育呈现多元化的教育功能,实现艺术教育促进幼儿形成健全人格的美育功能。 作者:赵丽芳 单位:辽宁省喀左县幼儿园 幼儿艺术教育毕业论文:民间艺术渗入幼儿教育意义 随着时代的发展和社会改革的不断深入,人们越来越重视我国传统的优秀的民间艺术。幼教工作者有责任和义务将我国优秀的传统民间艺术传授给幼儿,让他们继承和发扬我国优秀的传统民间艺术,培养他们的民族意识和爱国精神。 一民间艺术在幼儿教育中的应用 民间艺术的丰富多彩性,有助于丰富幼儿的想象力,给幼儿真的启迪、善的熏陶和美的享受。民间艺术丰富多彩,但能够真正作为教学内容运用在幼儿教育中的却很少,并且民间艺术作为教育资源,可以用于开发幼儿各方面才能和健全幼儿人格。这一认识,还没有在社会上引起足够的重视。 1.丰富多彩的教育活动。为了在幼儿教育中渗透民间艺术教育,教师需要根据民间艺术的特点有计划、有目的、有步骤地引导幼儿学习。如给幼儿讲授陶瓷的艺术时,教师就可以开展“美丽的陶瓷”主题活动,通过各种渠道收集有关陶瓷的知识和故事,并组织学生参观陶瓷展。有条件的还可以带领学生去参观陶瓷制作过程,鼓励他们亲自动手制作,让学生在学习和亲身感受中激发出对陶瓷艺术的热爱和兴趣,让学生能够深刻了解和感知中国陶瓷艺术。 2.生动有趣的区角活动。由于幼儿成长阶段的限制,其学习的知识通常是在游戏和探索过程中获得的。基于此,很多幼儿园都开设了区角活动。所谓区角,是指一个没有局限的场所,幼儿可以根据自己的喜好尽情地在里面游戏和学习,如游戏区、图书区、美术区、表演区等。幼儿教师可以充分地利用这些区角,将中国民间艺术渗透于中。如在游戏区,教师可以将收集到的各种各样的民间玩具,陀螺、沙袋、大风车等放在这里,并按照幼儿的年龄和安全等因素加以整理。这些玩具经过一代又一代人的完善,有各种各样的玩法,深受幼儿们的喜爱;在美术区,教师可以收集橡皮泥、彩色纸、彩带及大量的自然材料,使孩子能够自由地画、剪、贴。通过这种在区角渗透民间艺术的方法,能够激发孩子对于民间艺术的兴趣,让他们在游戏中受到熏陶。 3.将民间艺术融入到幼儿日常生活中。生活皆教育,幼儿的日常生活也是民间艺术教育的重要途径。教师应重视将民间艺术融入到孩子的日常生活中,使他们能够在生活中时时刻刻感受到民间艺术的博大精深,使民间艺术生活化。如在每一天的上学时间,幼儿园可以播放一些朗朗上口的民间歌谣等,让孩子们欣赏,营造一种轻松愉悦的入学环境;课间休息和午睡起床时间,给孩子们播放一些民间乐曲;课间游戏时,教师可以给孩子们讲一些传统的民间故事,等等。总之,教师可以将各种形式的民间艺术与孩子们的生活融合,使民间艺术教育情景化、生活化。 二民间艺术教育对于幼儿的有益作用 1.增强幼儿的爱国之情。民间艺术作为民族文化的重要组成部分,深刻地反映了劳动人民对于生活的热爱和对善恶的喜憎。特别是民间文学记载的许多英雄人物,其事迹能深深地影响和滋润着孩子们的心灵。让孩子们欣赏民间文学,可以帮助他们认识善恶真伪,激发他们的爱国之情。 2.增强幼儿的审美能力。在幼儿园中进行民间艺术教育,一方面能够帮助孩子们了解我国优秀的民间艺术,开拓他们的视野,增强孩子们的艺术修养;另一方面能够提高孩子们的音乐、剪纸、画画等能力。此外,通过民间艺术教育还能够激发孩子们对于民间艺术的兴趣,培养他们的审美能力。 3.培养幼儿的创新能力。教育的任务不仅在于发现每一个孩子的美好之处,还要培养他们的独立能力和创造能力。因而,在幼儿教育中,教师需要让孩子们自由地发挥,大胆地表达,通过各种方式培养孩子的创新能力。而民间艺术的多样性,恰好能够激发孩子们的想象空间,对培养孩子的创造性可以起到很好的作用。例如,在带领孩子们玩橡皮泥的过程中,孩子们可以独立地创造一些自己喜欢或根据自己的想象塑造出的形象,有些孩子还能够给他们制作的形象编出生动的故事。在这一过程中,孩子们的想象力和创造力得到了极大的开发。再如,在美术学习中,孩子们能够利用绳子或者玉米皮等编制出小花、小鱼等作品。民间艺术丰富多彩的形式和内容,给孩子们提供了广阔的想象空间和创造空间。 总而言之,民间艺术是中国悠久文化的璀璨明珠,是我国艺术的一朵奇葩。它具有很强的娱乐性、游戏性、趣味性和教育性。民间艺术丰富的内容、多样的形式,能获得孩子们的喜欢。在幼儿教育中渗透一些优秀的民间艺术内容,能够培养幼儿的创造力和想象力,开发幼儿的潜质,并能够潜移默化地帮助幼儿形成良好的品格,培养他们对祖国的热爱之情,有助于他们更好地继承和发扬我国优秀的传统文化。 幼儿艺术教育毕业论文:文艺心理学对幼儿艺术教育影响 中国文艺心理学思想从发端到现在已经走过了一个多世纪的历程。如果说王国维的《红楼梦评论》拉开了中国现代文艺心理学的帷幕,那么,朱光潜则是把中国文艺心理学推向了一个崭新的境地。自20世纪四十年代以来,中国文艺心理学进入了沉寂时期,直到20世纪八十年代,中国文艺心理学才慢慢活跃起来,人们对艺术特点和艺术规律又重新重视起来,在这段集中的时间里,相继有十余种文艺心理学专著和译著出版,甚至一批文艺心理学教材进入到高等学府的课堂;这标志着中国的文艺心理学研究者们由理论探讨进入到实践指导和运用阶段。 一个多世纪以来,我国文艺心理学研究者们主要从以下六个方面进行了探究:一是研究文艺家如何经过对现实生活的观察、体验和分析,积累、提炼素材;在感知、记忆的基础上进行创造性想象的过程;二是研究情感、抽象思维与想象活动的关系;三是研究文艺家的兴趣、爱好、能力、性格、气质等特点及其对创作的影响;四是研究人们在欣赏文艺作品的过程中,怎样感受和理解作品,引起情感共鸣;五是研究如何通过文艺作品、艺术活动去丰富和提高人们的精神生活,鼓舞人们的意志和热情;六是研究如何培养青少年的文艺兴趣和欣赏、创作能力,如何提高青少年的审美和创造美的能力等等。 一、当前幼儿艺术教育存在的主要误区 幼儿艺术教育主要的目的是培养其对“美”初步的审定和感受能力,培养其想象力和创造力,是素质教育的一个不可或缺的组成部分,也是当前新一轮课改积极探索的一个改革方向。但是,较多的家长和幼儿艺术教育工作者却对此有着“误解”,极大地阻碍了幼儿艺术教育健康和谐的发展。其主要表现在以下几个方面: (一)家长认识上的误区 随着当前社会生产力的发展和人们物质生活水平的不断提高,为数众多的家长倾向于把自己的孩子送到各级各类的艺术教育机构去接受教育,希望孩子从小受到艺术的熏陶,增加艺术细胞。但是,他们往往忽略了孩子自己的意愿,也不管孩子接不接受,便将其强制地送到兴趣班或特长班去接受教育,而对孩子学习效果和教师教育的效果一律以“弹得好不好,画的好不好、跳得好不好”或考过了多少级来衡量,完全背离了艺术教育的宗旨。他们并不在乎孩子的艺术修养和审美能力有无提高,使孩子的内心期望、兴趣爱好与现实中家长的强迫相向而驰,甚至越走越远。由于当前不良社会风气的影响,致使部分家长产生了较严重的功利化思想。他们只是看到了明星效应,更有甚者是为了圆自己的“星梦”,一味地把重担压在孩子身上,还美其名曰一切都是为了孩子,而对孩子是否有这方面的发展潜力置之不顾。这样做只能是适得其反,孩子对此产生了强烈的对抗情绪,其结果是可想而知的。 (二)幼儿艺术教育工作者教育理念和教育方式上存在误区 好奇是每个儿童的天性,他们对艺术的探索与热爱也是如此,这本应受到积极的引导和正确的培养。但是,我们大多的幼儿艺术教育工作者由于受传统艺术教育的负面影响,过多地注重孩子对知识经验的技能技巧的掌握,忽视对美的感知和体验教育,忽视了孩子情绪情感的主动参与,更忽视了孩子对美自由阐释和表达。这是当前幼儿艺术教育主要存在的误区,我们应该树立科学的幼儿艺术教育理念,找到正确的教育策略和方法,让孩子健康、快乐地成长。 二、以文艺心理学思想为指导,认真贯彻、落实素质教育和新课改的各项要求,构建幼儿艺术教育的新体系 (一)将单纯的技能技巧性幼儿艺术教育转变成幼儿审美心理结构的初步形成和充实性教育上来单纯的技能技巧性教育把幼儿艺术教育的重点放在培养儿童的正确描述、制作和表演技巧上,完全忽视了幼儿个体对艺术精神的感悟和自主表现,制约了儿童的审美潜能的发展,这与素质教育的主张和当前课改的要求是背道而驰的。审美能力是审美活动得以展开的立体方面的基础和能力,包括审美感知觉能力,想象能力,领悟能力,具有先天性与遗传性但能力的发展成熟却有赖于后天教育。审美感悟教育是文艺心理学的优秀理念之一,目的是让其能体验到审美对象传达的含义。它也是引导幼儿感知、理解美的事物,发掘和培养幼儿审美创造潜力的教育。我们在进行幼儿艺术教育时应努力做到: 1.让孩子们充分与大自然接触,了解大自然,通过观摩形态各异的自然景物或自然现象,引导孩子感知事物颜色、声音、位置、空间位置、运动轨迹等,这样做,不仅能促进孩子与大自然和谐相处,丰富孩子的校外生活、开拓视野,还能让其逐渐形成对生命运动模式的感悟能力。 2.生活平淡枯燥,但平淡的生活则能孕育出生命与神奇。生活中的千姿百态都是以形象化的状态呈现,孩子置身于生活中,其触觉、味觉、视觉、听觉等感官无时无刻不在与生活发生交流与碰撞,但这种交流是肤浅的、残缺的,习以为常也就成了漠然和平淡。所以不经引导、点拨,在学生的眼中难以发现神奇的形象,更谈不上化腐朽为神奇。我们应该给生活注入新鲜与好奇,让幼儿充分感情其内涵与魅力,体味原本平淡的生活竟然如此地有趣,令人着迷,在幼儿天生的好奇心和求知欲的驱使下,挖掘出形象的丰富与神奇,为幼儿步入艺术殿堂铺好第一块砖。 3.通过多种手段,引导孩子直觉感悟和把握社会中美的事物的本质,提高发现美的能力。社会美是直接显现人的本质力量的审美对象,而心灵美是社会美的具体体现。“美者,人心之所乐进也。”说明对美的追求和审美需要是驱动人格不断完善的内在动力。现代人本主义心理学通过实验证明,对美的欣赏有助于唤起人的潜能,有助于人格的健康发展。从古往今来的政治斗争到各个阶层的精神面貌,从叱咤风云的英雄豪杰到日常生活中的贩夫走卒,其中的真善美与假丑恶的激烈交锋,都能最大限度地激发了读者的情感体验,给幼儿以有益的心灵启迪和思想教育。 4.多欣赏与幼儿生活经验贴近的艺术作品,促进幼儿想象力的发展。伟大的科学家爱因斯坦认为:“想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括世界上的一切。”同样,想象在幼儿的生活中,特别是在游戏和学习活动中,更离不开想象。想象是在人脑中对已有表象进行加工改造而创造新映象的过程。想象中产生的生动、具体的形象,能够帮助幼儿更好地理解学习内容,比较顺利地掌握间接经验。因此,我们必须重视培养、提高、促进幼儿的想象能力的发展。 (二)将模仿教育转变为审美情感教育,突出审美情感的陶冶 文艺心理学研究者们主张研究人们在欣赏文艺作品的过程中,怎样感受和理解作品,引起情感共鸣。而模仿教育把幼儿艺术教育变成简单的机械模仿,改变了幼儿艺术教育“自由创造”的特征,使幼儿艺术教育失去了“情感意味”。艺术情感是审美情感的重要组成部分,包括艺术创作者融入艺术作品的情感,也包括艺术欣赏者能动的情感体验的情感扩散,它具有独创性、超越性、细腻性和典型性等特征。因此,艺术情感最能感人、动人,一旦被主体接纳,能充分激发和丰富幼儿的艺术情感。培养艺术情感是幼儿艺术教育重要目的之一,为此,必须做到: 1.选择具有丰富情感类型且适合幼儿身心发展水平的作品供其欣赏,使幼儿在艺术欣赏中去感受和理解作品,丰富和激发自己情感。幼儿期是情感教育的黄金期,帮助幼儿形成初步的情绪调控能力是幼儿情感教育的目标之一,也是幼儿情感教育的重要内容。 2.引导幼儿在日常生活中积累情绪、情感体验,学会正确表达和控制自己的情绪,这是审美情感教育的基础;幼儿的初步情绪调控能力主要表现在两方面:一方面表现为幼儿能对自己情绪中那部分对人对己可能产生不良影响的情绪冲动加以适当调控,如孩子对任性、执拗、侵略性、攻击性等偏颇情绪的适当调控;另一方面表现为幼儿能适当地调节情绪,并常常鼓励自己保持高兴愉快的心境。概括来说,就是既有控制,又有宣泄,把情绪调控在一个与年龄相称的范围内,以促进情感的健康发展。 3.合理引导幼儿在创作表现活动中通过口头语言、角色扮演、“涂鸦”等有效地表达情感。幼儿期是一个充满幻想的年龄,幼儿的许多想法与现实都有很大的距离,但他们可以借助简单的口头语言、角色扮演甚至是无意识地用“涂鸦”来表达自己的所见、所想、所感,这是幼儿表达自己对周围事物的感受和内心意愿的最主要方式之一,孩子们都愿意,这几乎是每一个儿童的天性。 (三)整合协调幼儿艺术教育内容,突出审美教育在幼儿艺术教育体系中的整体建构 如何提高青少年的审美能力,是文艺心理学研究者们主要任务之一。当前,幼儿艺术教育一般以分科形式进行,音乐、美术、文学艺术各自有独立的大纲,甚至,不同的教育机构有着不同的教育理念,忽视了幼儿艺术教育的整体性和各种艺术教育的内在联系。心理学的研究已经表明幼儿艺术教育不应该局限在艺术教育本身,应该走向综合化,艺术教育不应该仅仅着眼于儿童某种艺术技能的培养,更重要的是通过艺术教育提高学生的整体素质。综合性艺术教育就是发展音乐、美术、文学艺术中的共同审美要素,按同构的原理加以整合,以不同的艺术形式获得美的熏陶。综合性艺术教育培养的不是给予儿童简单的技艺知识,而是达到幼儿审美心理结构的塑造。与此同时,我们应坚持从幼儿生活和兴趣出发去整合艺术教育活动内容,在开展幼儿艺术教育的过程中,要以幼儿的现实生活为背景,以幼儿的生活经验为基础,以幼儿熟悉的人、事、物为内容,注重生活与艺术教育的紧密结合,让幼儿艺术教育内容回归于幼儿的生活。这样能够使幼儿快乐地接受教育,使幼儿人格得到健康、自然、和谐的发展,从而发掘幼儿的创造潜能和提高审美能力。 随着社会不断地发展,越来越多的人认识到艺术教育将是公民教育不可或缺的一个重要组成部分。艺术教育不仅为学生提供了一个正确情感表达和创造冲动的出口,也为基础教育的发展开创了生动活泼的新局面。但是,艺术教育的价值取向不应再是艺术知识、技能的传递,而应注重幼儿对艺术的感受和体验,培养其积极的情感和态度,满足其艺术表达的欲望和冲动,拓宽其艺术视野和审美空间,促进幼儿健康、和谐地发展。 幼儿艺术教育毕业论文:美术教育中的幼儿艺术创造力 一、创设宽松环境,鼓励美术创造 幼儿的好奇心强烈而且想象力十分丰富,他们眼中的世界是多姿多彩的,创造机会十分丰富。但是需要教师及时捕捉并进行培育。比如,在区域活动或是户外活动中,教师就可以让幼儿带上画笔出来,随时随地把看到的东西画下来,当他们看到自己的所见跃然纸上的时候就会产生一种满足感,从而产生更大的创作动力。又或者让他们回家后凭借回忆把自己的所见画下来,并和爸爸妈妈一起分享,让活动更加回味无穷。但是,当幼儿的想法和普遍的想法有出入时,我们不应该盲目地否定,而应该加以科学的引导,让他们的艺术创造力得以发展。如在指导幼儿画蜗牛时,两位学生起了争执:“你画得不对!蜗牛的壳应该是圆的。”原来是一名幼儿画了好多“奇形怪状”的蜗牛,受到了旁边小朋友的质疑。这时教师就可出来“打圆场”:“说不定真的有这样的蜗牛呢,只不过我们没有见过罢了,对不对?”这样既化解了学生的争执,又保护了孩子的想象力和创造性,可谓一举两得。在指导幼儿绘画的过程中,教师应更多地关注幼儿的那些独特的想象,不必太过纠结造型是否生动形象、色彩是否和谐美观、构思是否准确巧妙等,只要幼儿尽力去画,表现出了他们纯真可爱的天性和对所画事物的认知水平即可。总之,在幼儿美术教育中,教师要善于把知识传授型的教学转变成智能开发型的教学,积极运用启发、提示、引导、鼓励等手段,为他们创设宽松活泼的环境,让幼儿进行自由自主的美术创作。 二、丰富感官体验,点燃创作欲望 幼儿的美术创造活动不是凭空捏造的,即使他们的思维天马行空,但是创造性思维活动是依靠着感性材料而进行的,它需要幼儿去观察、去聆听、去触摸、去思考。所以,教师要多多提供机会让幼儿多看、多听、多想、多做,丰富幼儿的学习生活,增长经验、开阔眼界,从而提高艺术创造力。比如画人脸,教师可先让幼儿在班级中选一名幼儿作为自己的模特,仔细观察他的眼睛、眉毛、嘴巴、鼻子等,以及它们之间的比例,还可以直接用手去摸一摸,10分钟观察完毕后分开作画。完成后,幼儿把画像在模特的脸旁边展开,一时间笑料百出,气氛十分热闹。教师根据实际模特的脸和作品对学生进行指导,效果甚佳。这种自娱自乐的活动调动了幼儿的多个感官共同参与,大大提高了活动的趣味性,活跃了学生思维,对于他们艺术创造性的培养十分有利。所以,教师可多设计一些形式多样的游戏活动,让幼儿的画不受真实的约束,在欢乐的气氛中凸显幼儿所特有的稚拙、梦幻,甚至荒诞,点燃他们的创作欲望。 三、积极引导发挥,实现大胆创造 陶行知先生说过:“在美术教育活动中,教师要善于发现并捕捉学生美术创造力的闪光点。”但是在传统的美术教学中,一般由教师先出示一幅示范画供幼儿观察,再自己示范作画的方法和过程,然后幼儿再依葫芦画瓢。这样的教学使得幼儿创作的画在色彩、构造上与示范画几乎无二,容易造成幼儿画画模式的僵化,阻碍幼儿想象力和思维能力的发展,扼杀他们的创造潜力。新时代下的幼儿美术教育要突破这种模式,积极指导幼儿想象发挥、大胆创造,促进创造能力的发展。比如,在教幼儿折千纸鹤的活动中,教师应允许幼儿运用多种方法装饰千纸鹤,并提供蜡光纸、彩色铅笔、细线等材料,让幼儿尽情想象和发挥,制作出风格各异的千纸鹤:有的有两对翅膀、有的有彩虹羽毛,还有“比翼双飞”的纸鹤……充分体现了幼儿的创作潜力。可见,教师要善于为幼儿提供一些可利用的材料和创作空间,挖掘他们的艺术创造力,才能解放他们的天性,充分调动起他们的创造积极性和主动性,逐渐养成创造性思维的习惯,实现艺术表现水平的提高。 四、结语 “处处是创造之地,天天是创造之时,人人是创造之人。”幼儿时期是美术创造的黄金时期,想象力和创造力都还未被现实的生活所磨灭。所以,幼儿美术教师要好好把握这个黄金时间,利用各种方法改善自己的教学,保护并培养幼儿的创造意识,提升艺术创造力。 作者:李春艳 单位:内蒙古赤峰市直属机关幼儿园 幼儿艺术教育毕业论文:幼儿艺术教育的途径 1、在幼儿一日生活中贯穿艺术教育 幼儿艺术教育是一种潜移默化的教育,并不是通过几次活动或几次游戏就能完成的,而是需要老师在日常生活的点滴小事中抓住时机,创造机会,引导幼儿发现美,感受美,从而表现美,创造美。 首先,注重园内“小环境”对幼儿的影响。环境是无声的教育,也是幼儿艺术学习的重要途径。注意环境装饰的形象化、艺术化、知识化、教育化,根据当时所处的季节、幼儿所关注的热点或国家、社会要事来进行环境的布置与装饰,让幼儿不仅从环境中得到美的体验,更能获取知识,增长见识,促进幼儿的全面发展;另外,我们可以在活动室中创设“艺术活动区”,展出大师级的名作、富有中国特色的手工艺品或幼儿自己创作的作品,供幼儿欣赏、对比、学习;也可以放置各种绘画用具和废旧材料,供幼儿自由挑选创作。同时,教师应注意所展示作品的兼容性,并需经常更换活动区材料,保持幼儿的活动兴趣。 其次,重视生活“大环境”对幼儿的影响。大自然和社会生活中存在着大量的艺术教育资源。春天嫩绿的小芽,夏天翠绿的荷叶,秋天黄绿的落叶,冬天青绿的松柏;姹紫嫣红的花卉,造型各异的树木,潺潺流淌的小溪,啾啾婉转的鸟鸣;是大自然赋予我们的美丽生机。流光溢彩的高楼霓虹,金碧辉煌的商店橱窗,熙熙攘攘的节日街头,热热闹闹的广场演出,是生活赠予我们的勃勃生机。老师们可以通过“大自然的声音”“生活的节奏”等活动来鼓励、引导幼儿擦亮眼睛,学习用艺术的眼光来观察大自然、观察社会,突破日常的理解与认识,打开艺术欣赏之门,促使幼儿对自然和生活中蕴涵的美与艺术敏感,为艺术教育奠定基础。 再次,重视日常活动音乐对幼儿的影响。音乐能充实生活,愉快心情,激发感情,鼓舞意志,陶冶情操。于是,我们根据不同的需要将不同的音乐渗透进了幼儿一日的生活与活动中。如在幼儿自由活动中,在进餐时间,在午睡之前,我们都选择了特定的音乐来提醒、帮助幼儿开展活动,不仅有效维持了活动的秩序,更提高了幼儿对音乐的敏感度,增强了幼儿的音乐素养。 最后,艺术教育不仅仅是音乐教育和美术教育,艺术教育是培养艺术感觉的教育,是渗透于各个领域的教育。动作中有美感,语言中有韵味,这些,也都是对幼儿进行艺术教育的重要途径。 2、幼儿艺术教育应尊重幼儿生活的逻辑 幼儿对世界的感受是直觉的,充满情感的。幼儿的生活是一个感觉的生活,感情的自由造就了他们对生活自由的要求。因此,我们不仅要为幼儿提供属于他们的艺术欣赏、表达和创造的机会。在艺术的殿堂里,教师更要走进幼儿的精神世界,和幼儿一起,用他们的眼光来感受艺术,从他们的角度来理解艺术,允许并支持他们用自己喜欢的方式来表达自己的思想、感情和对生活的体验。如美术活动中,小班的小朋友画出了绿色的太阳,受到了同伴的指责与嘲笑。这时,老师应问一问、听一听这个孩子的想法和理由,站在他的角度去欣赏这个与众不同的“太阳”,保护他的创作热情和创新思维,而不是简单粗暴地要求他应该与常规表现模式保持高度统一,扼杀了他表现自我的欲望和能力。 同时,幼儿的艺术教育应尽量做到整体化,不能割裂各艺术领域之间的联系。如同样是“节奏”,音乐中有节奏,文学、绘画、舞蹈中也有。我们可以通过音乐来让幼儿感受“节奏”,同样也可以利用诗歌朗诵、韵律活动来让幼儿理解、掌握。若只墨守成规,不注意举一反三,往往会令幼儿感觉枯燥乏味,抓不住幼儿学习兴趣,学习的效果也会事倍功半。艺术是现实生活的反映,是通过艺术形象再现社会生活的途径。幼儿艺术教育是面向幼儿生活的教育,是人生的教育,是让个体以艺术的态度积极对待生活的教育。 作者:申娟单位:江苏省昆山市绣衣幼儿园 幼儿艺术教育毕业论文:幼儿园艺术教育模式创新 一、幼儿艺术教育的含义及目的 (一)幼儿艺术教育的含义及范畴 什么是幼儿艺术教育呢?幼儿艺术教育以音乐(含舞蹈)和美术为手段和内容的教育。幼儿艺术教育范畴广泛,幼儿美术、音乐、歌舞、幼儿表演、幼儿文学等都涉及此领域。(二)艺术教育的作用及基本思想 新《纲要》阐述,“艺术活动对幼儿作用主要有:一是能有效地促进幼儿感知美和表现美的情趣;二是促进幼儿的智力;三是促进幼儿的身心发展;四是能使幼儿认知艺术语言、符号,促进创造力。”我国幼儿艺术教育的基本思想:“通过艺术活动激发情趣、体验审美感、体现成就感。艺术活动是自我表达的重要方式,幼儿艺术活动是精神创造活动。” 二、当前幼儿园艺术教育中存在的问题 (一)重视技能的模仿和训练,忽视审美和创造力的培养 在传统教育中,老师在黑板上画个范例,要求照葫芦画瓢。后果是幼儿艺术感受力下降,审美经验缺失。“邯郸学步”是最好注释。幼儿模仿画,恰恰如此,不但掌握不了绘画技巧,反而失去了儿童特有的生动画法。 (二)重视灌输知识技能,忽视情感体验和态度倾向 《纲要》提出:“要让幼儿能初步感受并喜欢环境、生活和艺术中的美”,“喜欢参加艺术活动,并大胆地表现自己的情感”,“能用自己喜欢画的方式进行艺术表现活动”。强调了艺术与生活联系,明确了幼儿在艺术活动中的主体地位。 (三)重视教师对艺术活动的评价,忽视幼儿个体差异性 传统的教育评价,总以提问“好不好、美不美”来让幼儿作划一评价,束缚了幼儿自己独特的审美观。现在,要针对他们的不同特点,接纳各种不同智力水平的儿童,给他们提供表现自我、发挥所有的机会。 三、在幼儿艺术教育教学中应更新观念 (一)从“重视技能的模仿”的观念转变为“审美教育”的观念 长期以来,幼儿教师制定教育活动目标、设计教法、组织教学,把注意力集中在技艺训练的目标上,扼杀了幼儿的创造力。所以,我们要摒弃“以技艺训练为中心”的观念,把“审美教育”作为艺术教育教学的目标。 (二)从以“知识的灌输为中心”的观念转变为“培养创新精神和创新能力”的观念 传统的知识观认为教学就是用知识去填满“仓库”(脑),学习就是获取知识。知识是对经验、事实、规则等的认识,而这种认识的真理性是绝对的,甚至是终极的。部分教师就强调对知识的记忆、模仿和重复性的练习,造成培养出来的孩子胆子小,幼儿怎能创新呢!因此,必须摒弃“以知识为中心”的观念,树立培养创新精神和能力的观念。 (三)从“教师本位”观念转变为“以幼儿为主体”的观念 当前,我们的幼儿艺术教育活动跳不出幼儿围绕教师转的怪圈。教学活动由教师支配,幼儿只能在里面打转,幼儿只能被迫放弃个人“异端”的想法和探索行为。 四、幼儿艺术教育教学中的创新 (一)营造宽松的氛围 幼儿好奇心强,对新鲜的事物表现出很大的兴趣和热情。教师应用欣赏的眼光鼓励他们,敏感的捕捉孩子们的“闪光点”,给予表扬鼓励,使幼儿增加了自信心。 (二)教具及素材的选择 1.运用有趣的教具 如果说孩子有一百种语言,教师就应有一百种表现方式,教师应大胆地将绘画融入音乐活动中,如学习长音和短音时,用生动的形象小猫融入学习中,音长时用长线,这时小猫走路节奏慢,音短时用短线,这时小猫走路快,孩子们开心的游戏时达到了活动的目的。 2.选用有趣的素材 记得带小班时,在“幼儿音乐幼儿生活”全国音乐活动研讨会中,我的活动《小天使旅行记》就是抓住了好的素材,被评为了优秀课例。活动中有过小河、爬大山、上楼梯、巨人沉重的步伐和小天使的欢快等,这些素材都贴近幼儿生活,整个活动有趣、流畅,深受幼儿喜爱。 3.巧妙利用各种资源 教师应注重资源的开发,以开放形式,让幼儿在区角活动中探索。在音乐角中,我们和孩子一起用废旧物品制作了很多乐器,幼儿一到区域,他们就自由选择材料,敲打、听唱,逐步积累节奏感。 美术角中放一些随手可以取的美术材料,如:各种不同的笔和纸,让幼儿可以在不同质地的纸上尽情圈涂,在涂画中尝试不同的艺术表现。 (三)内容的选择 1.教学内容的选择要贴近幼儿生活。流行歌曲对幼儿生活有很强的影响力,将自己熟悉的旋律哼上一段,或编入自己的歌词哼唱都是十分开心的事。 2.内容要与时俱进。教学内容应更具有时代特点,能反映出当代科学技术发展的最新成果。近来,孩子们对“神州七号”非常感兴趣,于是我们老师抓住这一契机,让活动与孩子的兴趣和科学最新成果相融合。 3.内容的选择要有空间,并要增强教学的选择性与开放性。开放式的教学中,生动活泼的艺术活动欣赏、表现和创造活动,有利开发幼儿的创造潜能。 4.内容的设计要适应时代需要,突出培养幼儿的创新精神。扩展后的幼儿艺术教学内容包括“欣赏”、“表现”和“创造”三方面的内容。 (四)正确评价幼儿艺术教育教学 1.情感态度层面上的评价 对幼儿情感态度的关注,远比知识与技能更重要,如喜、怒、哀、乐。以音乐活动《小树叶》为例,评价首先在于幼儿是否对歌曲感兴趣及情绪变化,在演唱时是否能从离别的忧愁转化为勇于战胜困难的自信。以及能否观察“一叶知秋”的现象,在已有经验中体会别离的感觉。 2.过程与方法层面上的评价 课程的评价更重要的是动态评价,幼儿在合作中的表现,要看幼儿是否主动参与探究活动。如在节奏活动《大雨和小雨》的学习过程评价中,注意看幼儿是否参与了对音乐作品中所包含的强与弱、快和慢、高和低、音色、节奏等音乐要素的探究;是否大胆地创造性地使用乐器;能否与同伴分工、合作,共同演奏。 3.知识、技能层面上的评价 “在支持幼儿积极参加艺术活动的同时,帮助他们提高表现的技能和能力。”因此,对知识与技能的评价也是必要的,其重点在于幼儿在音乐表现过程中所体现出来的对音高、节奏、速度、音色、曲式、旋律的感知,及在音乐实践中的创造性、想象力与表现力。 最后,提到的还是我们的新的《幼儿园教育指导纲要》,为我们指明新时期幼儿教育方向,提出了新的标准和要求,我们必须提高认识,扬弃传统的教育观念和方法,大胆改革,勇于创新,将幼儿教育提高一个新台阶。 幼儿艺术教育毕业论文:幼儿艺术领域教育 我国的现代教育重视对儿童的素质教育,《纲要》的制定,就是为了指导幼儿园“从实际出发,因地制宜地实施素质教育,为幼儿一生的发展打好基础。”艺术素质教育是素质教育必不可少的部分。 在《纲要》中已经谈到,艺术教育的目标是使幼儿“能初步感觉并喜爱环境、生活和艺术中的美;喜欢参加艺术活动,并能大胆地表现自己的情感和体验;能用自己喜欢的方式进行艺术表现活动。”它说明了幼儿艺术教育不同于专业人员的练习,它着眼于培养幼儿感觉美、表现美和创造美的情趣及能力。以下各项指导要点均来自这一着眼点。 一.“充分发挥艺术的情感教育功能,促进幼儿健全人格的形成。” 《吕氏春秋·去尤》曰:“知美之恶,知恶之美,然后能知美恶矣!”大意是:从美和丑的比较中明白美和丑的不同,建立辨别是和非的观念。 卡尔·威特,用早期教育的精辟理论,把自己的儿子培养成19世纪德国传奇般的天才,他的教育实践为成功培养孩子提供了第一个范本。在他的《卡尔·威特的教育》一书中,他也提出“艺术在很大程度上是抒发人的思想感情。”他非常重视通过艺术教育来完美儿子的品德。有一次,小卡尔尝试着用积木来搭一座大桥,但这是相当具有难度的事,每放一块积木都要恰到好处,稍有不慎便会前功尽弃,小卡尔反复试了好多次,终于,他成功了!老卡尔兴奋地夸奖了儿子的耐心和坚持不懈的精神,并以此教育儿子做任何事情都要具有这种耐性和执着。 所以,用《纲要》上的话来说,我们在实施艺术教育时,“要避免仅仅重视表现技能或艺术活动的结果,而忽略幼儿在活动过程中的情感体验和态度的倾向。” 二.“支持幼儿富有个性和创造性的表达,克服过分强调技能、技巧和标准化要求的偏向。” 艺术活动是幼儿充分展示自己个性,表达其创造力的最佳形式,教师的指导要建立在以幼儿为主体的基础上,重视个体的发展,充分考虑到幼儿的个别差异,鼓励他们自由大胆想象和自由表现,不要用成人的眼光和标准(即“成人化”、“标准化要求”)去评价幼儿的创作,不要简单地用“好”和“不好”、“像”和“不像”之类的词汇去框住幼儿的作品,那样只会束缚了孩子的想象力及创造力,甚至扼杀了孩子的创作热情,应该具体地肯定作品的优点,对不足的地方提出修改建议等,让每一个幼儿都能在活动中发现自己的进步,体验成功的快乐,增强自信心。 三.教师的功能: 1.“激发幼儿感受美、表现美的情趣,丰富他们的审美经验,使之体验自由表达和创造的快乐。” 艺术活动要给幼儿带来美感体验,在以美感人、以情动人的过程中潜移默化地发展幼儿的艺术感受力和表现力,要重视艺术情趣的功能,切忌把艺术活动变成枯燥乏味的技术练习。 在绘画活动中,我从来不会将画面内容全部画出来,规定幼儿照着范画绘画,因为那样的教学严重扼杀了幼儿的想象力和创造力,我常将幼儿有创意的作品展示出来,并当众表扬该幼儿,以此激发幼儿画出“和别人不一样的作品”。 2.“在此基础上,根据幼儿的发展状况各需要,对表现方式和技能、技巧给予适时、适当的指导。” 在一次新授舞蹈“快乐的小蜜蜂”活动中,我忽然发现玲玲和丁丁在花丛中正嘴对着嘴呢!我以“蜜蜂妈妈”的口吻问他们在干什么,丁丁说:“玲玲的翅膀受伤了,我采花蜜来喂她吃。”我又问,为什么要嘴对嘴呢?丁丁说蜜蜂不是用手采蜜的,而是用嘴。听到这,我没有责怪孩子们“接吻”,而是亲切地说:“嘴对嘴送花蜜不太卫生,表演时只要用嘴对嘴表示一下就行了。”随即做了一个“送”的示范动作,孩子们都兴奋地说:“真好!”倘若我当时当众责备丁丁和玲玲:“你们怎么在接吻?真不害羞!”那么不仅失去了一个教育的好时机,还会严重地伤害了孩子的自尊心和创造意识。 其实,站在孩子的角度,你会发现童心世界是多么地丰富多彩!孩子的创造意识又是多么地强烈!在理解的基础上,给予适当的引导,孩子的创造潜能就会充分地挖掘出来,请相信孩子的创造力真的是一流的! 幼儿艺术教育毕业论文:幼儿园美术艺术教育论文 幼儿是祖国的花朵,未来的栋梁,不仅要有高尚的品德、过硬的本领、强健的体魄,还要有健康的审美情趣,而后者往往被忽视。美术教育是幼儿园艺术教育的重要组成部分,教师们通过绘画手工等方式充分发挥艺术的情感教育功能,促进幼儿健全人格的形成。教师的作用主要在于让幼儿感受作品和生活中的美,激发表现美德情趣,丰富孩子的审美经验,使之体验自由表达和创造的快乐。幼儿教师应充分认识到美术艺术教育的重要性,更好地开展艺术教育,培养幼儿基本的艺术情趣。 一、注重幼儿美术教育的观念创新 艺术的本质是审美,艺术教育作为什么教育,并不是专指某种艺术技巧的教育,而是关于艺术审美的综合影响。长期以来,人们对艺术教育认识上的局限,一直是制约艺术教育健康发展的关键因素之一。对幼儿进行美术教育,主要不是靠灌输,而是启发他们进行思维,注重孩子独立性、求新求异性和创造性的培养,同时激发他们的艺术情感。教师在教学目标确定、内容设计、教学组织等方面重视孩子能力提升的同时,更应注重幼儿自身对艺术的感受、表现和创新。我在设计美术活动《好看的脸谱》的目标时,除了让孩子了解脸谱的对称以及脸谱代表人物,感受脸谱鲜艳色彩的同时,也让孩子们能够大胆积极地创作出自己想象的脸谱。在我看来,创作脸谱更重要。在日常美术教育活动中我尽量减少让孩子们简单学画的教学模式,而注重围绕活动主题多角度选择调动孩子思维的题材。例如:花瓶装饰,多彩的节日,和爸爸妈妈游迎宾湖,树叶变成的礼物等,都是一些能让孩子充分发挥想象的内容,教师加以适当引导,鼓励孩子大胆创作,并为孩子营造轻松自由的绘画氛围,孩子们会把自己最精彩的作品呈现出来。 二、幼儿艺术教育的教学创新 1.教师要充分挖掘教材,激发孩子的创作灵感。创新不是“学”出来的,而是需要激发、培养出来的,幼儿的创新更是如此。要培养幼儿的创新精神和创新能力,教师必须精心设计教学,诱发幼儿的创新灵感。教师要充分挖掘教材。让孩子们通过不同的形式来发现美、创造美。在美术活动中除了让孩子掌握基本的线条和技法外。更重要的是激发他们展开想象,把想象中的东西表现出来。例如美术活动(汽车),传统的教法是老师教,孩子画,但教师如果充分挖掘教材的话,孩子可以创作出的内容会更多。让孩子根据自己的经验大胆想象未来的汽车是什么样的,现在的汽车还有什么不足,你心目中的汽车是什么样的,你的汽车有什么特殊功能等。教师启发式提问运用恰当的话,可爱的孩子们定会有好的创意。神州飞船的成功发射也可以作为一个幼儿美术活动素材。教师可先让孩子了解“神十、神十一”知识,想象神秘的宇宙,然后设计自己心目中的飞船、宇宙或外星人等。教师只要肯动脑做一个细心观察的人,就会使生活中的很多事物成为幼儿美术活动的资源。民间和本土的好多东西很贴近孩子的生活经验,更容易引起他们的兴趣,同时也会萌发对家乡的热爱之情。选择贴近幼儿生活经验的民间、本土美术素材就很适于幼儿学习。例如我市的本土艺术:石头画、驼绒画、沙画、树叶拼画、雕刻艺术、夜光杯等,都可以开发成美术领域的资源,让幼儿在欣赏作品的同时动手去做。孩子们在理解和参与的过程中开阔了眼界,通过观察、探究、模仿等形式表达对家乡本土文化的了解。2.保护孩子的艺术天性。幼儿画画、唱歌、跳舞、讲故事、做手工等,只是为了表达自己的认识、想象、愿望或情感。幼儿的画稚拙、天真,很多作品在我们成人看来有点乱七八糟,内容也不是太合乎情理,与教师的要求不太一致,但这一切都是幼儿自我认识的真实表达。即使孩子的作品水平一般,教师也要以鼓励欣赏的态度去对待。当孩子们画出不健康需要纠正的内容时,我们也应该斟酌自己的语言,用孩子能接受的活法去纠正。3.让幼儿在实践中发掘出他们的创作潜能。创作灵感来源于充分的实践、体验,幼儿美术创作灵感也应来自于他们的生活体验中。因此,在美术教育中,我们要创造条件,让幼儿多进行动手实践活动。教师可以在活动区准备多种绘画和手工材料,让孩子们随时都能动手操作和绘画。孩子们对绘画材料和基本操作初步认识后,教师要不断更新和完善操作要求,让孩子对操作保持新鲜感,从而对美术活动的始终保持较高的兴趣。4.正确评价幼儿的艺术思维在幼儿美术教育活动中,教师应充分尊重幼儿个性化表达和创造对于幼儿的创新想法、创新行为应给予更多的鼓励,让幼儿在创新中发展,在创新中提高。 三、注重美术教育在幼儿情感体验、情感抒发方面的创新 《幼儿园教育指导纲要》中对艺术领域是这样描述的:能初步感受并喜爱环境、生活和艺术中的美;喜欢参加艺术活动,并能大胆地表现自己的情感和体验。美术活动中也也一样能体现出艺术之美。例如在绘画教学活动中,生气了和高兴了分别用什么颜色表现,哭和笑各用什么线条表现等,都有一定的讲究。例如在以九寨沟地震为主题的绘画作品中,孩子们就充分表达了他们的情感。很多孩子在作品中画出了捐款、救援和献爱心的精彩瞬间,表达了他们面对地震灾区人民一颗颗纯洁的爱心。在画有关秋天的图画时,教师不用强调秋天的颜色,只要带孩子们出去找找秋天,他们自然会画出他们心目中的秋天。艺术教育是幼儿园实施美育的基本途径是素质教育不可或缺的重要内容。艺术领域中的美术教育对于提高孩子们的审美修养,丰富他们的精神世界,发展形象思维,激发创新意识,开阔眼界都有好处,会让孩子们的生活变得更加丰富多彩,对促进他们健康成长具有重要作用,需要从事美术教学的教师不断探索研究,寻找到更适合孩子发展的有效途径。相信经过大家的不懈努力,一定能培养出具有创新精神和创新能力的孩子。 作者:程文欣 单位:甘肃省嘉峪关市第四幼儿园 幼儿艺术教育毕业论文:幼儿园教师艺术教育能力提升策略 摘要:幼儿园艺术教育是对幼儿实施全面发展教育的重要组成部分,幼儿园艺术领域教育大致分为音乐活动和美术活动,其中,音乐活动分为歌唱、律动、打击乐和音乐欣赏等;美术活动分为绘画、手工和美术欣赏等。在实际的艺术教育活动中,教师往往着重幼儿技能的培养,比如幼儿“唱的好听”、“画的好看”常成为衡量教学效果的标准。这种观念违背了幼儿教育的本质,也违背了《幼儿园教育指导纲要》和《3-6岁儿童学习与发展指南》的精神。如何实现教师艺术教育能力的快速提升呢?我们认为,教师的技能与教育理念必须融合,即,教师必须具备艺术本体知识技能和专业大背景下的学前教育理念与发展思路,并能很好的相互融合与渗透,如此,才是一名合格的幼儿教师。 关键词:幼儿园教师;艺术教育;教育能力 近年来,我们利用承担江苏省教育厅高校哲学社会科学基金项目课题研究的机会,深入全省多家幼儿教育机构展开调研。在随堂听艺术教育活动并同时对教师的活动方案进行评析中,我们发现,教师在教育活动中更着重对幼儿艺术技能的培养,较忽略教育性。即,更偏重艺术技能的艺术活动,较忽略教育性的艺术活动。其结果是幼儿的技能水平提升了,但审美能力却没有得到提升,这是非常令人遗憾的。如何把幼儿表面的艺术技能转化为幼儿内在的艺术素养和审美能力呢?我们认为,唯一的办法就是提升教师的艺术教育能力。那么,幼儿园教师艺术教育能力具体是怎样的呢?2013年以来,我们在江苏省先后对60所幼儿园200余名教师展开了艺术教育能力的调研。调研结果主要呈现在以下两个方面: 一、艺术教育活动中普遍偏重技能的传授 很多老师认为自身的艺术技能越高越好,大多数教师把艺术知识技能放在了教育能力的首位,而且普遍认为艺术学科间较少横向联系,或难以横向联系。在教师的艺术教学论文中,教师对艺术学科知识和技能研究的论文占了所有论文内容的七成以上。论文内容显粗略,极少提及教育学知识,所有艺术教育论文中,提及《幼儿园教育指导纲要》中艺术目标要求的仅不足三成。论文中着重研讨艺术技能的讲解与传授,详尽剖析“怎么做?”,但“为什么这么做?”却鲜有提及。在教学评价中,也更侧重于“唱的好听”、“画的好看”等纯技能方面的评价,评价维度单一,造成评价效度的缺失。 二、教师艺术技能中也普遍存在偏科现象 在音乐和美术两个艺术领域中,教师普遍存在偏科现象。如,有的老师歌唱能力强就偏爱歌唱的教学研究;有的老师律动能力强就偏爱律动游戏等教学研究;有的老师绘画能力强就偏爱绘画的教学研究;有的老师手工能力强就偏爱手工的教学研究;等等。如此一来,被偏爱的方面由于加大了教学研究的力度,艺术技能越来越强;而本身存在的技能弱项被不断忽视,艺术技能越来越弱,最终造成较为严重的偏科现象。另外,幼儿园学科组一定程度上也助推了这一现象的发生,虽然学科组的宗旨是为了促进学科教学活动的发展,但很多参与的教师却借此发展自己的单项艺术特长,片面追求某一技能的突出发展,从而淡化了其他艺术技能的整体提升,这本身也违背了学科组活动的初衷。针对幼儿园教师普遍存在的艺术教育能力的问题,研究认为,要提高教师教育能力,除自身具备的艺术技能外,必须要注重以下几个方面的理论学习,并融会贯通加以应用,才能真正促进教育发展,促进自身艺术教育能力的整体提升。 三、由“唯技能”向重教育理念倾斜 艺术教育大致有两种价值取向的教育,一种是艺术技能取向的艺术教育,另一种是教育价值取向的艺术教育。艺术技能取向的艺术教育主要是适用培养高技能人才的教育,如,培养歌唱家、演奏家、画家等专门人才。很显然,这种教育观不适合幼儿,因为幼儿作为人生的起始阶段,重在体、智、德、美全方面发展的全面教育与启蒙教育,其中艺术教育领域也明确了幼儿感受、欣赏、理解、创造的审美价值观,立足感受与欣赏,培养幼儿发现美、感受美、理解美的心灵体验。因此,教育价值取向的艺术教育才是真正适合幼儿的,这也是所有教师必须正视的问题。价值取向不同,也决定着教育理念的不同。幼儿教师要深入学习与领会《幼儿园教育指导纲要》,并以《纲要》中的教育建议为指导,把教育理念和艺术技能有机融合,形成教育的集合体,合力解决幼儿艺术教育中存在的问题。 四、拓展学习空间,实现多项艺术技能的全面发展 幼儿需要多项艺术的熏陶,作为幼儿教师,则更应该具有广博的艺术知识和技能。教师提升自身的艺术技能,除了自学或参加网络学习以外,还应积极主动的参加如声乐、器乐、舞蹈、手工、简笔画、国画、书法、普通话、戏剧表演等相关的教学与学术团体。每周定时学习和参加活动,积极参加技能展示和作品交流。在条件许可的情况下,教师应力所能及的多选多报此类教学与学术团体,避免偏科现象的发生,促进自身艺术技能的全面提升。教师在努力学习各项艺术技能的同时,亦要及时做好总结工作。如,记录学习过程,分析学习问题,提炼学习心得等。同时,要积极参加艺术技能的学术交流,吸收好学习经验,找到自身发展中存在的不足,并及时加以纠正、改进与完善。 五、强化教师之间的交流与合作关系 幼儿园艺术教育活动是充满智慧的创造性活动,其教育思维各具特色,艺术技能百花齐放。因此,教师之间的横向交流与合作非常有利于教师吸收先进的教育理念,新颖的艺术技能,从而实现自身能力的快速提升。加强交流与合作,可以及时洞察前沿的教育理论;先进的教育方法;新颖的艺术技能,以及卓有成效的教育手段。针对不同的学科,以及各年龄段幼儿的年龄特点和实际需要,教师均可以在横向交流与合作中获得宝贵的经验。可以说,教师之间的交流与合作,是提升教师自身能力最直接、最经济的手段之一。教学本身也是一门艺术,对于教师来说,有“教”必有“学”,有“学”才有“教”,“教学智慧”是众多教师创造性劳动的结晶,是教育事业的宝贵财富,加强教师之间的交流与合作,实现教育理念与能力的相互借鉴与学习,对教师的成长极为有益。目前,我国幼教事业正处在高速发展时期,《幼儿园教育指导纲要》、《幼儿园工作规程》、《3-6岁儿童学习与发展指南》、《幼儿园教师职业标准》等一系列纲领性文件为幼教事业注入了新的活力,呈现出勃勃生机。幼儿教师应抓住机遇,刻苦钻研,努力成长为厚积薄发的,将教育经验转化为教育智慧的符合时展要求的幼儿教育工作者。 作者:桂海滨 单位:南京应天学院教师教育学院 幼儿艺术教育毕业论文:自媒体与幼儿艺术教育结合策略研究 在“互联网+”时代的背景下,传统的媒介传播方式发生了翻天覆地的变化,在这种变化的带动下,自媒体的产生与发展为教育的多领域渗透、多元化发展提供了可能性与延展性。尤其是微博、微信公众号的广泛兴起,为幼儿教育注入了新鲜力量。在自媒体营运成为潮流的当代传媒发展趋势下,幼儿艺术教育也将视角投向自媒体,并开始就艺术教育的形式创新、特色展示、品牌营销等多层次需求,搭建新的艺术教育发展传媒平台。 一、“自媒体”内涵概述 几年前,“自媒体”还是个新鲜词汇,但随着微博的上市、微信朋友圈广告营销功能的迅速壮大。人们发现,不论在城市还是乡村,不论在国内还是国外,不论是文化产业还是IT服务业,只要是网络可覆盖的区域,人们的衣、食、住、行,社交、情感、生活与事业均置身于自媒体触角所及范围内。自媒体不仅对人们的生活方式产生了重要的影响,也对教育形式的多元创新起到了推动作用。 (一)自媒体的概念 智库对自媒体(WeMedia)的解释是“公民媒体”或“个人媒体”,是指私人化、平民化、普泛化、自主化的传播者,以现代化、电子化的手段,向不特定的大多数或者特定的单个人传递规范性及非规范性信息的新媒体的总称。美国学者谢因波曼与克里斯威理斯为自媒体做出了一个严谨而科学的定义:“WeMedia是普通大众经由数字科技强化、与全球知识体系相连之后,一种开始理解普通大众如何提供与分享他们自身的事实、新闻的途径。”美国新闻学会媒体中心于2003年也认可并了该定义,所以自媒体其实就是人们可以利用身边最便利的传媒方式,向网络平台输送自己的所见所闻、价值观念等内容。自媒体的主要表现形式为微博、微信公众号、博客、网站、贴吧、BBS论坛、YY音频视频播放组等。 (二)自媒体的主要特点 自媒体的表现形式多样,拥有灵活多变的特征。此外,由于自媒体相较于传统媒体更具个性化、更注重用户体验与感受、更为普及,因此成为创业者首选的推广平台。除了以上特点以外,自媒体最大的优势在于其互动性强,能够在不同的人群结构与社会层次之间毫无芥蒂的传播。在这一点上,传统纸媒与电视广播媒体都是无法企及的。尤其是当下的自媒体发展在更贴近生活的同时,专注于从创意化、小众化的独特视角出发,成就自己独有的文化品牌,这不得不说是自媒体从业人群另辟蹊径的成功之道。 二、自媒体在艺术教育领域的多维渗透解析 不论是早期的个人博客还是现在的微信,都具有一个共同的特征:个性化的表达与自我意识的传播,这与传统媒介专注于公众传播事业是截然不同的。自媒体已远远超越了传统媒介的层次,进入全新的、最具有时效性、更加多维并允许质疑的批判艺术、深挖艺术、创新艺术的新领域。 (一)自媒体平台转换传统艺术教育的展现形式 自媒体的主要载体为交互网络平台,尤其是手机客户端的自媒体平台,更因其便于操作的优势被公众所喜爱。打开微信搜索包含“艺术教育”的关键词,搜索引擎会链接众多的相关公众号,此类公众号有个人推广也不乏企业、公司宣传组织机构。传统艺术教育受到时间与空间的限制,其绘画、音乐、建筑、雕塑、戏剧、影视、舞蹈等艺术形式的表现局限于固定的场地与固定的时间。而自媒体平台可针对传统艺术教育的弊端进行“量身定制”的个性化教育服务,在一定程度上解决了传统媒介注重“大多数”,忽略“小部分”的弊端。 (二)自媒体营销将个性化艺术教育推向商品市场 时下享受一夜成名带来丰厚利益的自媒体账户使用者,成为一批新的潮流媒体人。自媒体人“咪蒙”“papi酱”等都是“互联网+”背景下自媒体运营的成功案例。微博与微信平台的运营过程中,运营者主要优秀在于对内容的把握与筛选上。艺术教育相关的自媒体需要将目光集中在相关的教育产品与教育服务商,并致力于将其推向精确的消费人群,通过自媒体推介,艺术教育产品及其服务可在商品市场上分一杯羹。 (三)自媒体交互运作影响艺术教育的融合发展 由于受到信息化影响,当前教育受众的可接触资源量大大增加,但在丰富多元的教育资源中择取自己最需要、最适合自己的教育资源则成为了难题。自媒体平台的交互运作解决了这一难题,如“豆瓣”“知乎”类互动平台成就了一批拥有专业话语权的“发言人”,他们在交互平台上享受一定信誉,成为该领域的“网络领导者”。 三、自媒体与幼儿艺术教育相结合的意义 幼儿艺术教育从属于艺术教育概念之下,但由于幼儿自身的教育特殊性,所以幼儿艺术教育的内涵与学龄后的艺术教育又有一定的区别。幼儿艺术教育的主要目的在于培养幼儿的艺术素养,而非成就幼儿的艺术技能。自媒体的运用为幼儿的艺术信息摄入与艺术审美能力的发展提供了更广阔的空间。 (一)从教育理念到教育内容上实现多元化发展 由于幼儿存在好奇、好动的主观特征,所以在手机、电脑、iPad充斥人们生活的背景下,不应杜绝幼儿接触这些信息储备的载体与设施,而是应在鱼龙混杂的教育媒介中挑选有价值的、先进的、幼儿喜欢的资源供幼儿选择。当下艺术教育的理念更多倾向于回归生活本质,但传统的幼儿艺术教育形式仍旧流于表面化、书面化与机械化。优秀的自媒体平台能够在纷繁的市场化艺术教育体制中脱颖而出,除了推送传统艺术教育内容的模块以外,还提供了大量新兴的艺术教育形式供家长参考,如沙画艺术教育法、曼陀罗艺术教育法、音乐治疗、艺术情商教育等。 (二)有助于提升幼儿艺术教育监督与评价的有效性 自媒体的时效性较强,这一点对幼儿艺术教育的反馈机制来说是极为有利的。在自媒体平台中,由于市场竞争激烈,所以自媒体人对内容的把控极其严格。因此,没有创新的自媒体会很快被市场淘汰,而存活下来的自媒体都有较强的危机意识,所以其择取推送内容的准则便是:能够反映受众最真实最迫切的需求;不说教,有趣味;集中碎片时间,让受众快速掌握内容以及方法;营销手段更为隐蔽和人文。幼儿艺术教育自媒体的自省与反思意识,直接决定了其受众接受信息的质量高度,所以存在着较为机敏的监督评价系统。在微信公众号以及微博后台的大数据操作中,能够直观反映出其教育内容的针对性、趣味性、有效性,有助于幼儿艺术教育形式、方法的不断创新与发展。 (三)有利于家园共育中艺术教育的实际化操作 自媒体善于将持有不同教育理念的人结合在一起做出内容与理念的博弈,在幼儿艺术教育中也是如此。在微博中,人们可以轻而易举地向专家发问,专家能够在第一时间回答解决受众问题。在家庭和社区中,家长能够根据自媒体网络的集中或间歇式操作建议做幼儿艺术教育的系统性培训,对家长、幼儿园、社区以及自媒体来说,可谓多赢。 (四)提升教育团队的创新意识与服务意识 自媒体现在已经成为传统教育的自查对照系统与监督反馈装置,所以其发展有利于提升目前幼儿教育师资队伍的整体创新与服务意识。在理念上,教育自媒体的发展促进了人们对艺术教育的多角度认识;在内容上,教育自媒体能够为受众提供最前沿的教育形势以及发展所需求的知识与技术支持。从幼儿艺术教育的长远发展来看,为了符合幼儿个性成长的需求,自媒体的主要发展方向倾向于创新性与服务性,教育团队也跟随新媒体的目光将注意力投入到提高艺术教育的服务质量,提升教育方法的创新力度等方面。 四、自媒体与幼儿艺术教育结合发展的建议 幼儿艺术教育的相关自媒体呈增长趋势,但就目前的发展趋势来看还不成熟,在逐渐壮大的幼儿艺术教育自媒体中还存在相当一部分鱼目混珠的公众推广号。在未来,自媒体与幼儿艺术教育还应当有更深入、更多元的合作。 (一)建立自媒体幼儿艺术教育网络资源库 自媒体虽然拥有传统媒介不可比拟的平民化、普世化价值,但也有着自身的局限性。自媒体毕竟出自一家之言,所以不论从理念还是从内容出发都可能有失偏颇之处。所以用户需要建立自身的网络资源库,收纳一个模块内不同发声者的不同见解。幼儿艺术教育网络资源库的建立应当将基础落在幼儿自身的发展需求、幼儿的个体特征上,着眼于幼儿对艺术教育所持有的经验以及可能达到的程度,重视幼儿艺术素养、审美能力的培养。 (二)将自媒体与教育品牌相结合,推出教育产品 知名的自媒体能够得到长远发展的主要原因,在于其知名度以及品牌效应引发的资源聚拢效应,资金利益链条的建立也是如此。自媒体能够在短时间内高效率地推出教育品牌,并将其认知度迅速传播,得到受众认可。因此,自媒体应当首先对幼儿艺术教育的产品或服务品牌进行考查与筛选,在评定质量、理念、内容、方法等内容均达到考核标准,并真正符合幼儿艺术教育宗旨的前提下进行选择与推广。 (三)创设幼儿艺术教育自媒体官媒,形成话语权 上文中多次提到幼儿艺术教育的“话语权”掌握者这一角色,在自媒体中,这一角色应当由幼儿艺术教育的相关专家学者、前沿考察者、幼教工作者、创新艺术教育研发者等承担。这种情况下,应当由政府教育机构出面,设立相关的自媒体官媒,以特有的形式选择不同的专业人士定期进行内容诠释、专栏建设等,形成幼儿艺术教育的专业话语权,让幼儿艺术教育的官方自媒体真正成为让受众受益的权威媒体源。 (四)加强监督,完成自媒体与幼儿艺术教育系统对接 在幼儿艺术教育系统不断完善的过程中,自媒体将起到至关重要的作用。作为社会大众乐于接受并能够在碎片时间充分利用的学习形式,自媒体不仅能够让大众获取知识,更对于现有的教育系统起到监督与补充的作用。传统幼儿艺术教育中的部分内容随着信息社会的发展,势必面临被淘汰的危机。而自媒体能够缓解这种转变时期的尴尬局面,自媒体在幼儿艺术教育出现变革时就已经在前期做好相应的铺垫,那么幼儿艺术教育系统的发展,能够以更让大众接受的缓和方式稳步发展。 作者:张桂花 单位:哈尔滨师范大学 幼儿艺术教育毕业论文:幼儿民间艺术教育策略探讨 开展幼儿民间艺术教育不仅能丰富幼儿的知识,还能很好的培养幼儿民族意识、丰富幼儿的审美情感等。然而在开展幼儿民间艺术教育中,由于各种原因,教师与幼儿都会面临各种问题,若这些问题不能及时的得到解决,将会直接影响到幼儿民间艺术教育的教学效果。为提高教学效果,针对教学中出现的问题,结合实际,我采取了相应的教学策略。 一、通过多种方式,激发幼儿学习民间艺术的兴趣 (一)多观察,发现幼儿感兴趣的民间艺术话题我们会发现幼儿对于一些民间艺术还是有一定的兴趣,这就要求教师有敏锐的洞察力,发现孩子感兴趣的点,从而有点到面,不断的拓展孩子的知识。例如在一次偶然的谈话中,我发现孩子们对昆山三宝之一的昆曲也是非常的感兴趣,因此我们也是抓住这一兴趣点,开展了主题活动“我家乡的昆曲”,从昆曲的唱腔、服饰、道具等多方面进行拓展了解。 (二)多途径,激发幼儿学习民间艺术的愿望 1.联系实际的基地,幼儿实地参观我们深知做中教、做中学、做中求进步的思想。幼儿切身实地参观是学习很好的途径。开展“昆山三宝”活动之中,我们带领幼儿参观了昆石馆,并接受专业的老师的讲解,孩子们亲眼看到了晶莹剔透、造型各异的昆石。到了并蒂莲盛开时节,孩子们去亭林公园,实地观看并蒂莲,显示的花型、花色孩子们都震撼了。 2.观看现场表演,激发幼儿的愿望在开展“我家乡的昆曲”这一活动时,我们邀请了小梅花艺术团的哥哥姐姐来到幼儿园为幼儿表演,孩子们看到表演的时候情绪非常的高涨,对于演出的妆容、演出的道具、演出的形式、演出的唱腔等都有一个产生了极大的兴趣。 3.收集活动,激发幼儿了解的欲望具有一定年代感的连环画也是民间艺术的一种较好形式。在这一主题开展之初,我们就请家长和孩子利用多种的途径收集各种各样的连环画,与现在各种五彩斑斓、绚丽夺目的幼儿书籍相比较,黑白的形式加上其特殊的形式,孩子们还是具有很强的好奇感,收集的愈多,孩子们的兴趣愈强。 4.创设情境,调动孩子参与的兴趣在班级中搭建了周庄特色的小桥流水,孩子们扮演摇快船的农民,孩子在情境中,提出的问题也是愈来愈多,“为什么他们要要快船,他们是在什么时候要快船的呢?”这一个个问题的提出充分的说明了孩子们对于这个民间文化有深刻的兴趣。在情景中孩子们深知周庄的摇快船有着很多年的历史,摇快船已成为民间良辰佳节、喜庆丰收、婚嫁迎亲时群众喜闻乐见的大型娱乐活动。 5.作品欣赏,直观的调动孩子兴趣乔姆斯基认为:环境可以产生激发效应和塑造效应。环境的设置能很好的为幼儿营造一种氛围。在蓝印花布这样活动当中,我们在班级中设置了利用蓝印花布制作的各种作品。这一环境的创设孩子在潜移默化中得到了很好的熏陶,为了解蓝印花布的制作工艺、文化奠定经验基础。 6.利用游戏,在学学玩玩中激发兴趣昆山童谣也是民间艺术的特殊形式,深受孩子们喜欢。在学习昆山童谣的时候,我们利用游戏的形式,充分调动了幼儿生活的原有经验,激发学生兴趣,也实现了对民间艺术的传承。 二、多方式,持续调动幼儿参与民间艺术活动的积极性 陶行知等许多的教育学家都反复强调,学习是学习者主动地构建内部心理表征的过程。因此,幼儿自己切身实践、亲身体验是帮助孩子获得认知的最好途径。以主题活动“我家乡的昆曲“为例。 (一)通过调查搜集活动,奠定经验 活动开始前,我们就请家长与孩子共同搜集了关于昆曲的各种知识,通过调查表,收集了昆曲的各种服饰、妆容等。 (二)开展昆曲迷相约的活动,进一步感知昆曲魅力 我们通过开展请昆曲迷走进来表演的形式或者我们去社区观看昆曲迷的表演,在活动中孩子、家长与相对专业的人士交流、学习又一次调动了孩子的积极性。 (三)参加社会实践活动,亲身的体验昆曲魅力 社会资源的利用,也是很好的为民间教育的开展服务。我们参观了昆曲表演的排练情况,并且在有名的昆曲馆中观看戏曲的脸谱、服饰等,让幼儿真正的走进昆曲,了解民间艺术。 (四)制作表演活动,充分发挥幼儿的主动性 我们在围绕这一主题的时候,我们与孩子共同商量了我们开设的昆曲表演可以有什么样的形式,在活动的时候我们也是请幼儿自己制作了邀请别人观看表演的邀请卡,孩子们还制作了道具等辅助材料。 三、多创设,幼儿切身感受民间艺术 幼儿民间艺术教育是幼儿园艺术教育的内容之一,也是美育的一部分,在创设了客观环境的基础上,我们可以从以下几点很好的做起,为幼儿创设良好的心理环境。 (一)公平、公正的对待每一位幼儿,尊重幼儿想法 教师对幼儿应该做到充分的尊重,教师对幼儿的理解能从实质上对幼儿产生积极的影响。做为教师,我们不难发现,在平时的生活中每个孩子的发展能力都有所不同,个体差异较强。对于民间艺术,每个孩子可能在理解、思想上都有一定的差异。因此,我们应该用积极的眼光看待学习中的每一位幼儿,用客观公正的态度理解、接纳每一位幼儿。 (二)实现师幼学习民间艺术的共同体 在各种活动中,我们也应该充分的让幼儿了解,不仅是只有幼儿在学习,师幼也是一个大家庭,一起在学习。让幼儿感知不仅可以从老师身上学到东西,有时候老师也会从幼儿身上学习东西。如在我们班就有这样一个案例,有一个生活在巴城的小朋友,给我们讲解了一些巴解的故事,孩子们也从他的身上学习到了一些阳澄湖螃蟹文化。 四、多尊重,幼儿成为学习民间艺术主人 在幼儿园教育中,我们深知幼儿才是活动的主人,特别是在民间艺术的活动中,我们都发现很多的民间艺术形式需要孩子加以自己的认识,是相对比较感性的,然而平时我们会发现教师的单方面的教导很容易使得幼儿的想象力和理解力得到限制。因此我们可以从多方面着手,在民间艺术活动总充分发挥幼儿的主体性。 五、多合作,家园共同支持幼儿民间艺术教育 家长对于孩子的教育更多的是生活教育,然而对于民间艺术教育的重视程度还是相对不够,因此在活动中我们还是通过了多种的教学途径,通过家校路路通、家长园地等形式让家长了解了民间艺术教育对孩子的意义。从而让幼儿的学习得到延伸。 作者:王丽雅 单位:江苏省昆山高新区九方城幼儿园
《大苹果》主要栏目:手工故事,手工样例与课例,游戏和手工教室,小编故事,创意小明星。
社区体育资源共享研究:高校体育资源服务及社区体育发展的对策 【摘 要】本文就高校体育场馆资源社会服务过程中无偿、有偿两种性质的服务方式的具体途径作一探讨,以期更好地促进高校体育场馆资源的管理与社会服务。 【关键词】高校 体育场馆 社会服务 有偿 无偿 在河南省普通高校体育资源配置现状调查的基础上,对高校体育资源服务社区体育现状进行了深入研究。研究结果显示,河南省普通高校体育资源虽在场馆、人力、经费、科研信息资源配置等方面已具有较大优势,但未能充分服务于社区体育的发展,针对调查中出现的问题,提出了高校体育资源服务社区体育发展的对策,旨在为河南省社区体育向着全面、健康的方向发展提供科学数据及决策依据。 为充分利用社会资源,为广大群众参加体育锻炼创造更好的健身条件,国家体育总局、教育部决定从2006年8月开始在全国开展学校体育场馆向社会开放试点工作,进而积极、稳步、有效地促进全国体育场馆向社会开放。高校体育场馆作为社会体育场馆的重要组成部分,无疑在此项工作中担当重要角色。据2005年第五次全国体育场馆的调查显示,高校体育场馆总数已达28741个,占全国总数的3.4%,比例虽不高,但由于高校体育场馆在规模、设施水平、坐落位置等方面具有实用、方便、价格低廉等优势,已经成为大众健身场所的重要资源。然而,高校体育场馆基本功能的限制(主要是满足体育教学、学校群体活动、课余锻炼与训练场所等),使其在为社会提供服务之时,存在一定的难度(如社会服务方式、服务时间、场馆开放程度等)。因此,探讨高校体育场馆如何在完成学校体育功能的前提下,更好地为社会提供服务就显得紧迫而关键。 社会服务是指以提供劳务的形式来满足社会需求的社会活动。狭义的社会服务指直接为改善和发展社会成员生活福利而提供的服务,如衣、食、住、行、用等方面的生活福利服务。广义的社会服务包括生活福利性服务、生产性服务和社会性服务。高校体育场馆是由国家投资兴建的公共体育设施,承担着国家赋予的任务,其公益性很强,但高校体育场馆一般都存在资金短缺的现象,因此,单纯依靠高校对场馆进行维护、管理,显得很困难,这就决定了高校大都会选择“以馆养馆”、“以场养场”的方式。所以,高校体育场馆在为社会服务的过程中,必然存在无偿和有偿两种性质的服务方式。 一、高校体育场馆资源的无偿社会服务途径 1.无偿为大众提供健身场所 这主要是指学校内的露天、能容纳人群较多的项目;普及性广的体育场馆资源(如普通场地的篮球场、田径场等),无偿为社会人群提供健身服务。 2.无偿为大众提供健身指导 随着人们健身意识的增强,人们希望在健身的同时还能得到更高层次的健身指导,特别是对于那些刚参与健身的人群,他们迫切希望有人进行指导。高校拥有众多的体育专业人才,利用高校体育教师的专业知识积极指导群众开展科学的技能运动、健身活动,以促进人们健身的科学性与针对性。 3.与企业、社区联办多种形式的体育活动 与企业、社区联办多种形式的体育活动,既充分发挥了高校体育场馆资源的价值,又满足了企业、社区人群体育健身的需求,更可提升高校在地方的影响力,真正实现高校为社会服务的基本功能。 二、高校体育场馆资源的有偿社会服务途径 随着我国市场经济体制的建立,人民生活水平的不断提高,“花钱买健康”已成为一种时尚,逐渐为社会所接受。 1.有偿为大众提供健身场所 主要是指一些塑胶场地、正规比赛用的篮球场馆、足球场、排球场馆、网球场、游泳池、乒乓球场地、羽毛球场馆和健身房等场所。因这类场馆各高校在资金、物资、人力等方面投入较大,在对外开放过程中需收取部分资金,以弥补学校在这些场馆上的投入,减轻学校自身的经费压力。 2.举办各类体育培训班 为充分利用高校的体育专门人才和体育场馆资源,各高校可与省市体育局和教育系统有关部门联合举办各类健身项目,以及教练员、社会体育指导员的培训班,提高这些项目的普及程度和教练员、社会体育指导员的等级与水平。另外也可在非教学时间开设青少年的各类体育运动培训班,在促进青少年积极参与体育锻炼的同时,也为体育后备人才的培养奠定了基础。 3.举办各类冬、夏令营活动 根据大学的作息时间安排,充分利用大学的寒暑假时机,与学校的宿舍、食堂等后勤服务部门联合,举办面向社会各界尤其是青少年的冬、夏令营活动,让青少年开阔视野,丰富阅历,促进交流。这不仅可让假期间学校的后勤资源充分发挥作用,而且会受到青少年家长的普遍欢迎。 4.承办商业展销活动 随着我国市场经济的繁荣,各类商业展销活动的不断,高校的体育场馆资源因其地理位置、设备等方面的优势,已经成为众多商家的优先选择。在承办商业展销活动过程中既可以为学校带来一定的经济收入,也可以为在校大学生提供多个社会实践的机会(如参与展销活动的服务、促销等),提高大学生的社会适应能力。 5.举行各类文艺演出 各高校的体育场馆资源在建设过程中,一般都会考虑学校自身文艺演出的需求,购置、配备一些专业的文艺演出的设备与器材(如舞台、道具、音响、灯光等),但各学校内部的文艺演出相对较少,这些设备、器材的利用率较低,有时甚至一年可能都用不上一次,形成一定的资源浪费。此外,随着人们温饱问题的解决,精神需求逐渐成为人们需求的重要方面,各类的文艺演出层出不穷,但有时受场地条件的限制,许多演出的规模提不上去,影响力不大,参与和观看的人群很少。而将这些文艺演出引入高校内,既可以弥补上述不足,同时又可以促进大学校园文化建设,丰富大学生的课余生活。 6.承办各类体育赛事 由于高校场馆资源在地理位置、条件等方面的优势,许多大型体育赛事都会考虑将它们安排在高校进行,高校的体育场馆硬件也都符合承办省级、部级、国际级的体育赛事的要求。 7.对外租借体育运动器材 高校扩招使得各高校学生人数激增,各高校每年都会购置大量的运动器材。这些器材除满足教学与学生群体活动之外,其他时间都处于闲置状态,而一些社会人群在健身时苦于没有健身的器材(诸如某些器材价格高昂,或不易携带),影响了他们的健身积极性,而将高校的运动器材对健身人群进行租借,既提高了器材的利用率,也满足了健身人群的器材需求。 8.体育场馆、赛事冠名的运用 这是发挥高校体育场馆资源经济效益的较好途径。冠名权的运用,既可以满足冠名企业的宣传、广告需求,也可以为学校带来一笔可观的收入,同时它也不影响学校的正常教学和不需要学校加强资金投入力度,能够解决学校体育设施的维护资金。 9.长期开展以俱乐部、会员制为主的规范性组织活动 实行开放性的会员制,既不受地域限制,又不受组织关系限制,也不受严格的年龄限制,都可以加入进来,而且加入自愿、退出自由,选择性、自主性很大。选择以俱乐部、会员制的形式定期开展有组织的、规范的、宽松自如的健身活动,既可以改变以往个体健身时的孤单、无序性,又可以通过俱乐部、会员制的形式促进健身人群之间的交流与沟通,更好地发挥体育锻炼功能。 三、结束语 随着全民健身计划的开展与不断深入,高校体育场馆资源的社会化服务符合我国当前高校及今后体育教育的改革方向,符合社会发展的需要。由于高校体育场馆资源的社会服务所提供的产品为准公共产品,提供无偿服务是高校为社会应尽的责任,所以在提供有偿社会服务过程中必须遵循非营利性原则,根据当地的经济水平适当定价并针对不同的人群区别对待。 社区体育资源共享研究:西安高校体育资源与社区体育共享可行性的研究 摘要:在西安市建设国际化大都市的背景下,应充分利用高校优质的体育资源和丰富的社区文化资源,努力构建高校体育与社区体育相互开放、相互支持、相互渗透的互动模式,实现高校体育与社区体育的相互协调发展,促进学校体育社会化、社会体育学校化,为提高全民身体素质奠定坚实的基础。 0 引言 随着城市社区化的不断普及,越来越多的人开始追求和注重身心健康、休闲娱乐,因此对社区体育的需求日益增加,但目前西安市社区体育在很多方面都存在不足之处,比如场地、组织资源、人力、设施等,十分不利于社区体育的发展。在这种情况下,人们快速增长的体育健身需求与发展缓慢的社区体育之间的矛盾日益凸显[1]。有资料显示,67%以上的体育场地由教育系统拥有。若能够好好的利用这67%的体育场地,那么对于促进城市社区体育发展将会大有益处,极大的推动城市社区体育的健康发展[2]。教育系统中场馆类型和档次最高的是高校,这些高校体育资源不仅包括丰富的体育人力和物质资源,还包括先进的体育健身理念、方法和手段,最重要的是这些场馆除了高校用于教学和训练之外大多数情况下都是处于闲置状态的,在西安市打造国际化大都市的时代背景下,本研究立足社区体育发展现状,探讨西安市高校体育与社区体育相互开放、相互支持、相互渗透的互动模式的建立,利用高校体育资源服务城市社区与社区体育进行“优势互补,资源共享”实现学校与社区人力资源、物质资源、文化资源的共享,促进群众体育与学校体育的健康、快速、和谐发展,为相关部门指导城市社区体育建设提供参考。 1 研究方法 1.1 访谈法 走访了部分高校体育场馆管理者、体育教师、在校学生,并访问了学校周边的居民,听取了他们的想法与建议。 1.2 问卷调查法 对西安市的19个街道社区健身点和11所高校进行了问卷调查,问卷的信度、效度、回收率均符合问卷调查的要求。 1.3 文献资料法 查阅了大量相关的文献资料,分析和借鉴了大量相关的观点。 2 结果与分析 影响高校体育资源与社区体育共享的因素分析: 高校体育是利用学校自身的自然环境、体育资源,而向在校学生、在校教职工等开展各种各样的体育活动和体育服务,通过这种方式增进学校内部成员的身心健康发展。促进了校内精神文明以及健康生活的建设,同时也增强校内成员的凝聚力和向心力。西安市高校众多,大部分的高校体育场地设施都十分完善,且相应的各类专职体育教师也一应俱全。这些优质的体育资源只在高校平时的教学和训练中发挥作用,若能够将这些优质的体育资源向学校周边社区开放,使这些优质的体育资源价值最大化,将大大促进西安市社区体育发展。但是近年来,随着各高校的扩招,以及承包性的经营开放和设施管理维护等方面的问题,本身具有相对优势的高校体育设施资源也出现自顾不暇之势,不能很好地以点带而促进社区体育事业的发展。其主要表现以下几个方面。 2.1 影响西安市社区与西安市高校体育设施共享的因素之一政府管理因素 促进高校体育资源与社会共享,需要政府出台科学的引导机制。当前社会大部分人都认为高校体育资源就是为在校学生和本校教职工服务的,认为高校体育资源是高校的“私有财产”,根本不必用于社会共享,这是缺乏基本的社会共享、共赢意识的表现。在这种情况下,政府应充分发挥其作用,建立明确、有效的引导和激励机制,帮助高校认识到自身的社会属性,使其积极参与到社会体育建设当中来,实现西安市社区和西安市高校体育设施共享。 2.2 影响西安市社区与西安市高校体育设施共享的因素之二安全因素 尽管政府在西安市社区与西安市高校体育设施共享中的作用举足轻重,但是仅仅依靠政府的作用是远远不够的,要想实现共享,必须重视安全因素,安全因素是仅次于政府因素的最重要的影响西安市社区与西安市高校体育设施共享的因素。学校安全因素主要包括:学校的财产安全问题;共享中的校园安全问题;入校锻炼者会与校师生的安全问题;入校锻炼者的安全问题;体育设施安全问题等。若这些安全问题没有一个妥善的处理方案,那么即使有政府的参与和支持,实现共享的过程中也会困难重重。 2.3 影响西安市社区与西安市高校体育设施共享的因素之三缺乏高校与社会之间的协调组织 要想实现高校体育资源优化整合和高校体育资源社会共享化,当务之急是构建有力的协调运行机制。这是由于我国国情决定的,当前我国高校体育资源社会共享的政府和民间力量都有限,要想更快的推进西安市社区与西安市高校体育设施共享,需建立一个协调组织机构。促进和加大高校体育和社区体育之间的互动。 2.4 影响西安市社区与西安市高校体育设施共享的因素之四资源因素 当前高校体育资源的供给全部依靠学校的专项事业经费,这就造成一个奇怪的现象,即高校体育资源的使用者有教职工、在校学生及高校周边的社区居民,但维修和维护经费全部由高校自己负责,高校周边的社区居民只用不养,久而久之高校共享自身体育资源的积极性就会大打折扣。 2.5 影响西安市社区与西安市高校体育设施共享的因素之五观念因素 西安市高校众多,在逐渐发展的过程中形成了自身独特的办学风格和管理经营模式,因此要想实现共享,需进行必要的融合和协调,在此过程中最重要的是就是转变高校的观念,因为共享无法在短时间内给高校带来效益,高校在情感上很难认同与接受资源共享,这无疑增加了共享的难度。 3 建议与对策 3.1 发挥高等院校优势,缓解社区体育设施不足 高等院校由于国家长期对学校体育设施的投入与建造,已经逐渐形成了较大规模的体育活动场所,基本能满足大部分学生体育锻炼的需求。然而虽然社区体育也进行了大量的投资和建设,由于社区居民需求过大,依然存在很大的供需矛盾,社区体育严重缺乏场地设施,十分不利于社区体育活动开展[3]。因此,应充分发挥高等院校优势,缓解社区体育设施不足。 3.2 高校体育资源与社区共享的时间因素 通常高校体育场地主要用于进行体育教学和业余训练,时间多集中在白天的上午和下午,学校体育场地在早晨、傍晚、公休节假日时相对空闲,而这些空闲时间正好是社区群众较为集中的锻炼时间,因此高校体育资源与社区共在时间上是可以避开的,不会发生直接的时间冲突。 3.3 发挥人才优势发展社区体育组织和指导员队伍,引导组织社区活动 高校与社区之间师资力量分配不均,是造成二者资源共享不能顺利开展的障碍之一。高校体育师资在技术和人员配置方面都比社区体育完善,两者师资力量分配不均,解决上述问题的最佳方案是依靠社区范围内的大专院校,发展社区体育组织和指导员队伍,引导组织社区活动,如此能够一定程度上缓解社区体育专门人才紧缺的问题。 3.4 政府部门的扶持与宏观调控是重要的前提基础 要想实现高校体育资源和社区体育资源共享,政府及相关部门的支持是必不可少的,政府对高校和社区体育资源的规划要有很强的超前性,并合理地配置体育资金,使体育资源在政府的宏观调控中得到科学合理的使用。 3.5 建立场地设施开放的管理办法 学校体育场地设施应以无偿或低偿的形式向所在社区开放。具体来说,对高校体育设施耗损不大的尽量以无偿的形式开放;对有较大损耗的体育活动或有收益的各种体育培训班,则以低偿的形式开放。对于一些利用学校体育设施成立的体育俱乐部,应以收取会员费的形式收费。如此收入的资金一部分可以用于体育场地的维护,一部分可以用于相关人员的补助,有利于共享的长久。 4 结语 西安地区高校体育资源较丰富,专业体育人才等资源分布合理。积极探索有偿开放与无偿开放相结合的模式,充分发挥体育资源的作用,增强自我补偿和自我发展能力。建立西安市社区体育与高校体育相互开放、相互支持、相互渗透的互动模式,实现学校、社会体育一体化发展。总之,充分发挥高校优质的体育资源和丰富的社区文化资源优势,努力开创良好的体育环境和氛围,使居民、教师、学生方便而愉快地进行频繁、融洽的交流,形成以点带面、以强带弱的发展趋势,促进学校体育社会化、社会体育学校化,为提高全民身体素质奠定坚实的基础. 社区体育资源共享研究:浅析陕西省高校体育资源与社区共享研究 【摘 要】文章采用文献资料、逻辑分析等研究方法对陕西省高校体育资源与社会共享问题进行研究。研究表明:社区体育不但缺乏场地与器材而且缺乏科学的指导与管理。相比较而言,学校体育资源丰富但有利用率较低,,学校体育师资力量雄厚而社区体育工作者很少等问题,进行分析研究,为进一步搞好高校体育资源与社区共享做参考和依据。 【关键词】高校体育;社区体育;资源共享 1.高校与社区体育资源现状比较与分析 高等院校由于国家长期与逐年对学校体育设施的投入与建造,已逐渐形成了较大规模的体育活动场所,已基本能满足大部分学生体育锻炼的需求。 社区体育是指以社区为区域范围,以辖区内的自然环境和体育设施为物质基础,以社区成员为主体,以满足社区成员的体育需要,增进社区感情为主要目的,就近就地开展的区域性体育。它的功能是提高居民的身心健康水平,稳定社区的生活秩序,丰富大家余暇生活、提高生活质量,沟通人与人之间的感情以防止人际关系的淡漠化。虽然政府在近几年对陕西省的很多社区或其它公共场所也加大了体育设施器材的投入,但其还是不能满足人们的要求。 2.高校、社区体育师资状况比较与分析 高校体育师资用于学校教育与教学的需要,并要达到国家对高校体育教学师生数比例的要求。它有一个较为合理的编制,能保证体育教学、训练、群体竞赛活动的需要,而且每个教师都须经过体育专业四年本科或以上学历的学习后,再进入工作岗位。他们对体育都具备了一定的知识、技术与技能,能运用科学锻炼方法来指导人们的体育锻炼实践。而社区的体育师资(俗称社区体育辅导员),一个社区的体育辅导员仅有2―3人是从体育专业学习后再进入工作岗位的,大部分人员未经过系统学习但有一技之长或是从社会待业人员中竞聘而来的。他们缺乏的是科学锻炼的正确的方法,可能是一个好的组织者,却不能真正地做好一个体育锻炼的指导者,而且很难保证他们的社会体育观念、知识和方法都适应发展的新要求。虽然国家从2009年起,国家所直属的6大体育院校(北京体育大学 成都体育学院 上海体育学院 沈阳体育学院 武汉体育学院 西安体育学院)分别开始招收社会体育专业的学生,据统计,仅第一批社会体育专业的学生2003年毕业的约600人以上,按计划这批就业的学生可以很好的投入社区体育事业中来,但实际上有不到10%的学生在从事自己的专业,而大部分的社会体育专业就业的学生却从事与其专业不同的行业,这种现象与社区体育专业指导者的缺乏形成鲜明的对比。 各大高校具有大量专业的体育教师,他们由于其自身工作性质和工作特点决定了他们不仅具有丰富的体育理论知识,还具有开展体育竞赛、组织体育活动的丰富经验,充分发挥学校体育教师的指导和管理能力,也在一定程度上能缓解社区体育专门人才紧缺的问题。 3.高校体育和社区体育应相互开放与融通 学校的体育设施向社区的公众开放,是促进社区体育和学校体育共同发展的重要途径。高校体育教学大纲更具科学性和选择性,它能体现和符合个人掌握和接受体育运动价值的实质。学校体育俱乐部的设立和开展就是为了更好地促使学生在体育活动中根据自己的兴趣选择自己所喜爱的项目进行学习与锻炼。而体育俱乐部是社区体育的主要组织形式,不仅可充分地利用社区的体育设施,而且可利用社区的指导力量,使社区成为学校体育、家庭体育与社会体育的桥梁,为学校体育的进一步发展提供新的机遇。当社区体育设施成了公众的载体,学校体育俱乐部的发展就会加速学校体育的整体改革的进程。 大学生体育教学的时间一般都在周一至周五的白天,而社区大部分成员部分锻炼时间是安排在周末或每天的早晨及晚上进行。如果学校和社区能利用大家锻炼的时间差,这样双方的体育资源就能被充分地利用和调配,体育资源就能获得共享。如,在大学生的体育教学中,课程安排可以利用社区的体育资源让学生选择一些自己有兴趣的项目,接受社区体育的专业指导。反之,也可以利用周末开放学校体育资源让社区成员能进入学校进行体育锻炼,并接受指导。这样既能够使高校和社区体育资源得到合理使用和共享,又能够舒缓学校和社区在单位时间内体育设施较为紧张的状况。 4.拓展工作思路,扩大资源共享 充分发挥人才资源优势。我省现有各种高校,每年有大量大学生毕业走向社会,而大学更是聚集了大量优秀人才,且门类齐全,引导他们积极参与社区体育活动,指导各类群众的健身活动,充分调动学生家长、社区体育活动积极分子及热心体育工作志愿者的积极性,尤其是学生的家长,他们的言传身教对培养学生参与社区体育的兴趣和积极性起到促进作用。高校中体育教研室是高校实施体育教学和指导体育锻炼的主要部门,拥有一定数量且具有体育科研水平的教授和科研人员,加之高校特有的良好科研条件和设备,对体育锻炼方法及其锻炼效果可以做出准确的分析与评价。因此应充分发挥、利用高校人力资源和先进设备的优势,为社区体育的普及与提高提供必要的条件。 5.高校体育与城市社区体育互动发展的对策 不管是管理者还是普通的社区居民都应该从社会发展出发,更新观念,对高校体育与社区体育进行重新定位,来提高高校体育与社区体育的认识,打破高校与社区的界限,实行开门办学的新思路,以高校体育为突破口,实现高校体育与城市社区体育的互动发展。如果将社区中心和高校体育馆联合,将彼此的资金投入有效地相融合在一起,将场馆、设施的规格、档次提高。这样既可满足高校的常规体育教学活动及学生的课余体育锻炼、竞赛等,又可解决社区对运动场及设施的需要;场地设施又能得到专门机构的管理和保养。由于高校体育和城市社区体育的组织机构的不同,各司其职,为了能让两者更好地联结,可以考虑组建成立专门“高校与社区互动办公室”的组织机构,可以把办公室设在市体育局,负责相应的组织工作,高校和社区各设一个分办公室,来负责高校与社区互动的具体事宜,高校负责人由体育学院或体育系的领导担任;社区的负责人由街道办主任或副主任担任。 6.结束语 如果要使学校与社区体育资源得到充分地利用和共享,就必须得到政府和有关部门的大力支持,对体育资源进行宏观调控,政府对学校和社区体育资源的规划要有超前性,并合理地配置体育资金,使体育资源在政府的宏观调控中得到科学合理的使用,不再使本身不太宽裕的资源白白浪费,逐渐形成一个滚动发展的良性循环。因此,高校与社区体育部门相互协作,使学生和社区成员在体育锻炼中,身心得到健康并享受体育锻炼带来的乐趣。体育资源的开发和共享也必将对我国全民健身计划的实施和落实起着巨大的作用。 社区体育资源共享研究:构建高校体育资源为社区体育服务的模式研究 摘 要:本研究通过高校体育与社区体育的关系研究,分析得到社区体育发展的影响因素。重点从三方面进行研究:一、社区健身观念与健身文化建设的基础薄弱;二、社区体育管理机构的服务缺失;三、社区体育场地设施、指导员、信息的匮乏。通过对影响因素的分析,提出了高校体育资源为社区体育服务的模式。 关键词:高校体育 体育资源 社区体育 服务的模式 随着经济快速增长,人民的生活水平也日益随之提高,健身锻炼已经成为人们生活中重要组成部分,体育正从学校体育逐步走向社会体育拓展,社会体育资源的需求也就越来越紧张。因此建立学校体育资源为社区体育服务的模式势在必行,学校体育和社区体育都是全民健身的重要组成部分。 一、研究对象与研究方法 1.研究对象 高校体育资源服务社区体育的模式 2.研究方法 2.1文献资料法:通过图书馆和中国期刊全文数据库查阅与高校体育资源、社区体育及高校体育资源服务社会等相关的文章期刊及政策法规等。 2.2专家访谈法:走访研究的六所普通高校的体育管理部门领导和教师共50人,针对本课题的相关问题进行交流。 2.3问卷调查法:在包头市青山区中随机抽取10个社区的管理人员和居民100人进行问卷调查。 二、研究结果与分析 1.高校体育资源与社区体育的关系 高校体育资源是指与高校体育活动密切关联的各种体育场地、仪器、设备、建筑物、图书资料,人力资源数量、专业、业务能力,以及各项管理活动等所有人、财、物的总和。社区体育是指在人们共同生活的一定区域内,以辖区的自然环境和体育设施为物质基础,以全体社区成员为主体,以满足社区成员的体育需求、增进社区成员的身心健康、巩固和发展社区感情为主要目的,就地就近开展的区域性群众体育。高校体育资源为社区体育服务是指在社区体育资源不足的情况下,社区机构和社区居民以体育健身、体育范畴学习为目的,对高校的体育场地设施和体育教师的指导以及高校体育信息资源等在内的各种资源的合理有效开发利用。 2.社区体育发展的影响因素 2.1社区健身观念与健身文化建设的基础薄弱。通过调查发现,目前被调查的社区体育健身文化建设基础不均衡,因受到地域、文化、物质条件、年龄、性别等因素的影响。社区居民对社区体育健身文化的认识也不尽相同。多数人还是以锻炼活动为目的的初级阶段。人们对社区体育内涵的认识还较模糊,人们一时还难以把握其本质特征,一些人误认为街道系统内的体育和老年体育就是社区体育。并且在调查的10个社区中只有3个社区的健身中心有社会体育指导员,90%的高校体育教师没有为自己所居住的社区体育服务过。 2.2社区体育管理机构的服务。目前包头市被调查的10个社区,其体育活动的组织管理大多依靠民间群众团体、街道办事处、社区体育指导中心等。近年随着社区居民物质生活的提高以及余暇时间的增多,包头市相继出现了大量群众性的社团体育组织,对进一步合理利用体育活动场地,吸引不同层次的社区居民参加锻炼,顺利开展全民健身运动起到了积极的作用。但是对于这些民间自发组织的健身团体和协会只有4个社区表示参与了其中的管理和组织。目前社区体育组织形式还比较单一,各个项目,各类人群的社区体育协会和团体,各种晨练活动站尚未健全,还未形成网络化的社区体育组织管理体系。 2.3社区体育场地设施、指导员、信息的匮乏。社区体育场地设施匮乏、经费短缺是制约社区体育发展的首要因素。在实地调查和问卷调查中了解到,78.2%的街道办事处没有体育场地设施,其余27.8%的街道办事处也只有乒乓球室、室、门球场等小型场地。造成这种状况既有社区体育发展滞后,又有城建规划不配套,规划不落实的原因。因此,社区体育的组织管理体制不完善、场地设施匮乏、经费短缺、指导者队伍薄弱等是当前制约社区体育发展的主要因素。 3.高校体育资源服务社区体育的模式 3.1高校体育场地设施资源服务于社区体育。高校体育场设施在保证高校体育教学、训练的前提下,适当以低廉收费为基本原则,既能够适从市场经济带来的的利益,又体现了服务社区体育的公益性特征。高校体育场依据学校体育教学的实际情况,制定可行的开放计划,既要保证学校体育教学与训练的正常进行,又要拟定出各场馆设施向社会开放的时间、内容等项目的开发利用。 3.2高校人力资源服务于社区体育。在当前社会体育指导员队伍中,高校体育教师所占的比例很低。造成这种现象的原因,不仅是由于高校体育教师教学任务较重,更主要的是高校体育与社会体育严重脱节,高校体育教师很难以成为社区体育指导员的一分子。走访中大部分高校认为:在高校体育课中,加强学生的全民健身、终身体育的意识,学习体育指导员的有关知识,以适应各地区不同特点的全民健身运动,对群众体育活动的蓬勃开展,有重大的现实意义。 三、结论与建议 1.结论 1.1高校作为社会体育的重要组成成员,应该提高自身服务社会的意识,努力健全体育公共服务体系做出应有的贡献。高校体育服务社会方式不够合理,体育行政部门的管理还不完善,导致高校资源服务社会的力度和影响力远远不够。社区体育场馆资源不足,严重制约了体育活动的开展。要改变目前社区体育组织与管理的缺失,有效地开展高校体育资源的合理利用。 1.2高校在体育公共资源方面的优势是显而易见的,然而,各种体育公共资源由于难以和社会产生的联系,直接为社会服务方面还存在不足。 高校体育场馆资源较丰富,但并没有得到充分利用,高校体育场馆的经营管理还需要加强。 2.建议 2.1 为了缓解人们不断增长的体育公共需求与有限的体育公共资源之间的矛盾,行政部门应要求高校加强节假日体育场馆资源开放力度。高校应充分发挥体育人力资源优势,树立服务社会思想,在完成学校体育活动组织和管理的同时,充分利用自身的理论和实践经验,加强对社区体育的组织和引导。 2.2 高校可以构建居民、学校和学生互动的健身体系,通过对社区居民的运动需求和余暇时间的调研,建议高校课余时间,接纳一定区域内居民参与到学生的体育“俱乐部”中来,与学生一起参与运动,既可以有效的吸引广大居民积极参与,又可以带动大学生提高健身的意识,同时可以让高校体育资源得到充分利用,有效缓解高校周边地区人们不断增长的体育公共需求与有限的体育公共资之间的矛盾,满足人们的运动需求。 作者简介:韩月清(1976- ),女,内蒙古包头人,副教授,硕士研究生,研究方向:体育教育与训练学。
商品经济发展策略探讨:试论商品经济发展与唐代均田制的瓦解 【摘要】本文从商品经济发展的角度论述了唐代均田制瓦解的原因。商品经济的发展加快了土地兼并的步伐,促进了劳动力转移,在一定程度上对均田制的瓦解起了推波助澜的作用。 【关键词】商品经济 均田制的瓦解 均田制在北魏孝文帝太和九年(485)颁布,唐德宗建中元年(780)杨炎两税法实施后彻底被破坏,存在了近三百年。为什么均田制会在唐代中叶以后走向全面崩溃,很多人作过探索。均田制是一种在中国历史上存续了几百年的土地制度,导致其瓦解和终结的原因很复杂。大部分学者从土地兼并、人口增加、户籍紊乱等方面进行分析[1];郭庠林认为其根本原因在于唐代社会政治经济条件变化需要新的土地制度,统治者并未制定这种制度[2];杨际平、霍峻江认为均田制的内在矛盾是均田制瓦解的原因[3]。徐德麟、唐任伍等先生曾提到商品经济的发展对均田制瓦解的影响[4],惜未作展开阐述。本文力图从商品经济发展的角度稍作申论,阐述商品经济发展是如何对均田制的瓦解产生影响的。 随着唐代前期农业和手工业的发展,水陆交通状况的改善,大量的农产品和手工业品进入流通领域,大量的日常用品商品化,商业日趋繁盛。《唐国史补》卷下载:“凡货贿之物奢于用者,不可胜记,丝布为衣,麻布为裹,毡帽为盖,革皮为带,内丘白瓷瓯,端溪紫石砚,天下无贵贱通用之。”大量的商品进入了寻常百姓的生活,各行各业与市场的联系日益紧密,南北间的物资交流愈加普遍。经济发展有赖于便利的交通,进而会促进交通的发展。武则天时,“天下诸津,舟航所聚,洪舸巨舰,千舳万舰,交贸往来,昧旦永日”[5],水路交通的发达、商业的繁荣可见一斑。对唐代商业的盛况,杜佑有很生动的描述,“东至宋汴,西至歧州,夹路列店待客,酒馔丰溢。每店皆有驴赁客乘,倏忽数十里,谓之驿驴,南诸荆襄,北至太原范阳,西至凉府,皆有店肆,以供商旅”。[6]交通之便捷,店肆之众多是盛唐商业繁盛的一个侧影。唐代商品经济的发展冲击着相对凝固的中古田制社会,自然经济条件下相对封闭的状态有所松动。唐代前期实行的是承继北魏以来的均田制。葛金芳先生认为,“均田制在较长时间内维持,需要两个基本条件:一是国家对人口的严密控制,二是地权流转速率的相对迟缓;”[7]商品经济的发展亦摇撼着均田制的两大基本支柱,土地所有权在商品经济的影响下频频转移,均田小农因商品经济的发展而日益增多地离开土地。商品经济发展充当了均田制走向末日的催化剂,以下分而言之。 一、商品经济发展加快了地权流转速率 (一)商品经济发展使土地经营利润率提高,刺激了官僚、地主、商人的土地兼并欲 随着经济的发展,市场的扩大,城市人口的增多,粮食商品率有所提高。在洪州(今江西南昌)有“胡氏子……农桑营赡,力渐丰足……其家令其子主船载麦,溯流州市”[8]。北京房山云居寺写经题记中反映开元天宝间范阳(治今北京)有“米行、大米行、粳米行”[9]。杜甫的诗中有“云帆转辽海,粳稻来东吴”[10]的句子。这说明无论是南方还是北方,粮食的集市贸易已有所发展,“百里不贩樵,千里不贩籴”的经营线条已经被打破。粮食商品率的提高推动了碾等粮食加工业的发展,“永徽六年,壅州长史长孙祥奏言:往日郑白渠溉田四万顷,今为富商大贾等大造碾,堰遏费水,渠流梗止,只溉田一万许顷。”[11]唐资粮食加工业的除富商大贾外,还有贵族、官僚、权宦等,他们大建磨房的原因在于市场对粮食加工和商品粮的需求增加。磨房的发展也是粮食商品率提高的表征之一。 粮食生产的发展为经济作物的种植经营奠定了基础,茶叶生产异军突起,成为唐农业商品性生产中的后起之秀。玄宗时,张守圭“仙君山有茶园,每岁召采茶人力百余人,男女佣功杂处园中”[12],可见,当时已开始以一定规模种植经济作物。这种规模经营的动力源于茶叶生产的可观利润,“蜀、楚、闽、粤,依山之民,畦种(茶)而厚其利,有十倍于农桑之所获矣”[13],很显然,种茶叶比种粮食更有利可图。不仅如此,茶叶贩卖亦开始走上经营日程,“天宝中,有刘真清者,与其徒二十人于寿州作茶,人致一驮为货”[14],茶商已成为商人队伍的成分之一。种植茶叶等经济作物获利不菲,同样增加了土地经营的诱惑力。 另外,交通便利的地方,土地因改作它用而身价倍增,这也在一定程度上刺激了土地兼并欲。唐玄宗《禁赁店干利诏》称:“南北卫百官等,如闻昭应县两市及近场处广造店铺,出赁与人,干利商贾,莫甚于此,自今以后,其所赁店铺,每间月估不得过五百余文,其清资官准法不可置者,容其出卖,如有违犯,具名录奏。”[15]唐政府对官吏经商是持否定态度的,而一些清资官竟然也造店出租,可以推断,他们是受到了当时社会风气的影响,社会上类似的现象应不在少数。虽然不可排除不付地价建房的可能,但大多数情况下,土地应该是有偿转让的。唐贞观中,“有裴明礼者,……于金光门外,市不毛地,舍诸牧羊者”[16],不毛之地尚需“市”,何况一般的土地呢?这种城郊或交通要道等处占区位优势的土地往往会随着商品经济发展而不断增值,比用于农作的土地更有吸引力。 综上所述,商品经济的发展使粮食商品率提高,经济作物种植发展迅速,交通便利的地方的土地不断增值,土地成为有较利可图的投资场所。因此,商品经济的发展刺激了土地兼并欲,在一定程度上对土地兼并起了推动作用。 (二)随着商品经济的发展而崛起的商人地主成为土地兼并的生力军之一 在中国封建社会,土地兼并通常有两种形式,“富者有资可以买田,贵者有力可以占田”[17],在唐代均田制被破坏之前,前者占主导地位[18]。尽管如此,入唐以后,商人已成为土地兼并的一支重要力量。高宗时富商邹凤炽“邸店园宅,遍满海内”[19],既经营工商业,又广占良田。玄宗时的诏书中有“贫人失业,豪富兼并”,“工商富豪兼并之家”[20]等词句,反映了当时工商之家以资买田已相当普遍。代宗宝应元年(762)四月诏书曰:“百姓田地比者多被殷富之家官吏吞并”[21],这些殷富之家应包括商人。由于传统的重农抑商政策长期延续,中国商人多半信奉“以末致财,用本守之”的圭臬,在经商获利之后往往转而买田置地,从而具有了地主兼商人的双重身份。“良田兼百顷,兄弟犹工商”[22],就是当时这类人的写照。 (三)商品经济的发展将越来越多的土地卷入流通领域 随着经济的发展,自然经济条件下的封闭状态逐渐被流动状态所取代,许多产品和生产要素进入流通领域,不断增值的土地作为财富的主要代表,也在所难免。这一点从政府关于土地买卖的规定中可以略知一二。北魏的均田令早有规定,“诸桑田皆为世业”,“盈者得卖其盈,不足者得买所不足,不得卖其分,亦不得买过所足”[23];北齐时“露田虽不听卖,卖者亦无重责”[24]。可见,在唐以前被称为露田的口分田原则上不许买卖,只能有限度地买卖永业田。到唐朝,土地买卖的禁令随着经济发展而不断被土地买卖的洪流所冲决,从而不断松弛。唐高祖武德二年(619)初定的租庸调法规定:“凡庶人徙乡及家贫无以供葬者得卖世业田,自狭乡而徙宽乡者,得卖口分田,已卖者不得复授。”[25]口分田已经允许进入流通领域。法令开一条小缝,现实中就会开一个大口子。由于越来越多的均田小农的土地被买卖,永徽(650―655)中不得不再下禁令,“禁止买卖世业口分田”,但效果如何呢?“其后豪富兼并,贫人失业,于是诏买者还地而罚之”[26]。同样的一幕在开元二十三年(735)重演,这一年玄宗下诏曰:“天下百姓口分、永业田频有处分,如闻尚未禁断,贫人失业,豪富兼并,宜更申明处分,切令禁止,若有违犯,科违敕罪。”[27]一方面国家在三令五申,另一方面,永业、口分田却“频有处分,未能禁断”,禁者自禁,卖者自卖。经济发展总是不断地为自己开辟道路,使政治权力采取相应措施来适应经济发展。唐代土地买卖的禁令一再被突破,政府一再重申禁止地权流通的法令,正反映了经济发展的强大威力。到玄宗开元二十五年(737)又补充了几条规定,“卖充住宅、邸店、碾者,虽非乐迁,亦听私卖”;“若从远役外任,无人守业者,听贴赁及质”;“其官人永业及赐田欲卖及贴赁者,皆不在限”[28]。在这些日渐松弛的律令的背后,大量的世业田、口分田、赐田在进行买卖,随着商品经济的发展,大量土地被用来建造住宅、邸店、碾等,流通中的土地数量和类别不断增多,经济发展将越来越多的土地卷入到了流通领域。 土地经营利润率提高是权流通的内在动力,土地作为生产要素不断突破政府的禁令而进入流通领域,而商人地主加盟助则长了土地兼并的气焰,各类兼并势力一起疯狂吞并土地,玄宗时已是“田亩转移,非旧时矣;贫富升降,非旧第矣”[29]。因而杜佑说“开元天宝以来,法令弛坏,并兼之弊,有愈于汉成哀之间”[30]。随着经济的发展,土地流通量的增多,国家手中掌握的土地越来越少,均田制的基础被动摇。 二、商品经济的发展增强了均田小农的流动性 社会生产力的发展,是社会流动的最深刻原因,唐代经济的发展使魏晋以来社会的凝固状态逐渐松动,流动机会日益增多。随着经济发展特别是商品经济的日趋活跃,均田小农内部不可避免地产生了贫富分化,涌现了出了少数据“高户之位”[31]的地主,但大部分小农则不堪重荷,剔屋卖田,背井离乡,武则天时“天下户口,逃亡过半”[32]。安史之乱以后逃亡更甚,到肃宗乾元三年(760)编户总数仅193万户,只占天宝十三载962万的20%[33]。其中绝大部分应是以“不课户”、“逃移户”形式而存在的脱籍农户,商业的繁盛则为这些脱籍的破产小农提供了新的谋生渠道。 (一)部分脱籍农户以佣作自资,以出卖劳动力为生 随着商品经济的不断发展,破产小农大量进入工商业等非农领域谋生。他们或受雇于豪富之家、邸店、茶楼、酒肆、车行等处,或服务于来往舟船,求得一线生路。在经济发达的地方曾出现过集中的劳动力市场。“有茅山陈生者……偶至延陵(今江苏镇江),到佣作坊,求人负担药物。”[34]劳动力市场的出现,一方面表明在城市聚集的后备劳动力之多,另一方面也说明城市对佣工的需求增多。随着经济发展,城市中除了王公百官、军队、文化人等居民以外,许多富贾亦聚居城市,《开元天宝遗事》中有“长安富民王元宝、杨崇义、郭万金”等的记载。城市人口的增多必然会增加对家庭服务的需求。“唐萧颖士,开元十九年擢进士第,……常使一佣仆杜亮”[35],区区一进士尚使仆,何况家累千金的富豪之家呢?前引杜佑对唐代商业的描述,重要的交通沿线,邸店、酒肆很多,这些场所无疑能够容纳大量的服务人员。另外唐代有专门租赁车或驴的场所,这里也需要一定的劳动力。“扶风马震,居长安平康坊。正昼,闻扣门,往看,见一赁驴小儿……”[36]当时,人们赁驴,往往由一小儿随往,返回时顺便牵驴,取回雇值。随着水路的畅通,富商阶层,特别是南方的大贾皆以船为交通工具。《唐国史补》卷下载:代宗、德宗年间,江淮名贾俞大娘仅操驾之工就有百余人之多。同时商船也需要搬运工为之服务,唐天宝中就有以搬运为业的“佣力负运者”[37]。这些行业都为流民提供了一定的生存机会。 (二)有些流入城市的小农从事个体手工业、服务业,或为公私手工业所吸纳 唐代史籍中此类事例所在多有。“则天时,僧仪光之乳母曾以鬻女红自给”[381;有个叫王承福的人,“世为京兆长安农夫,……天宝之乱,丧其土田,手镘(做泥水匠)衣食,佣以偿之。”[39]在失去土地之后,王承福进城,靠给人粉刷墙壁为生;大历中,有专门为坊市居民清厕所的“除溷者”[40];天宝初,在洛阳“有郭大娘以当垆为业”[41]。这些人以自己的一技之长为城市居民提供服务,换取微薄的收入,为自己讨一条活路。“定州大户何明远有织机五百张”[42],这种大规模的私营手工业一定需要相当多的人手。在官营手工业中也使用愿意从业的流民,唐肃宗乾元元年(758),第五琦任盐铁使,“创立盐法……其旧业户并浮人愿为业免其杂徭,隶盐铁使。”[43]除了出卖劳动力以外,部分流民以自己的一技之长,或独立经营,为城居民创造生活上的便利,或受雇于随商品经济发展而兴起的手工业中,在城市找到了生存门路。 (三)在城镇做小商小贩也是许多离开家园、流入城市农民的选择 唐代弃农经商之风颇盛。高祖在武德二年(618)下诏称:“趣末者众,浮冗尚多”[44];永隆二年(681)高宗曰:“如闻游手堕业,此类极多。”[45]中宗神龙初,宋务光认为,当时“稼穑之人少,商旅之人众”[46];睿宗时,“正朔所及,封疆无外,虽户口且增,租赋不益。莫不轻去乡邑,共为浮堕”[47]。民户抛却田园,以商贾为业的现象在全国各地都不在少数,安史之乱以后,经商小农队伍自然更为庞大。大历中,苏州常熟县元阳观的单尊师“常往嘉兴,入船中,……遍目船中客,皆商贩之徒”[48]。可见,农民改作小商小贩在唐代已非常普遍,这种投资少、回报快的经营方式是小农在异地求生的重要门径之一。 随着商品经济的发展,人口流动性的增强,城市人口的增多,城市邸店、楼肆,还有富贾之家处对服务性行业的需要增多,交通运输业的发展也创造了一定的就业机会。那些流落城市的小农或出卖劳动力,或独立经营手工业、服务业,或当小商小贩流落江湖。可见,商品经济的发展增加了就业途径,同时也为农民提供了衣食之资。部分流民从事游惰之业,不复归田野,从一定程度上讲,它增加了人口的流动性,使部分劳动者挣脱了中古田制框架束缚。随着人户的流移,政府不得不对逃户的流动性予以承认。这表现在对逃户的政策上,强制的行政控制因素日趋减弱,劳动者的自由度增大。杨际平先生对此作过研究,“开元以前,勒令逃户回原籍;开元九年宇文融括户起,比较灵活:原则上应回原籍,但也允许就地附籍;安史之乱以后,就地附籍”。[49]均田小农大量脱籍外出谋生,政府不得不对起其附籍权予以承认。 综上所述,商品经济的发展刺激了人们的土地兼并欲,将更多的土地卷入流通领域,使商人地主成为兼并的主要力量之一;同时,商品经济的发展也增强了社会的流动性,提供了更多的谋生手段,许多破产小农不必回归田野照样可以生活下去。唐代商品经济的发展,一方面在一定程度上加速了土地流转速率,另一方面加强了均田小农的流动性,动摇了均田制赖以存在的两个基本条件。因此,商品经济的发展对均田制的瓦解在一定程度上起了推波助澜的作用。 作者简介:徐严华(1972-),女,湖北荆门人,历史学硕士,武汉城市职业学院学院教师。 商品经济发展策略探讨:试论北宋商品经济发展的原因 摘 要:北宋建立后,随着社会生产关系的变革,与历代王朝不同,北宋一反传统的重农抑商政策,确立了国家与商贾共利分利的经济运行模式,采取重农不抑商的经济政策,商业市场活动增强,人们的社会经济观念也随之转变,商人地位提高,这些都促进了北宋商品经济的发展。 关键词:北宋;商业;政策;经济 北宋时期,自然经济仍然处于主导地位,随着坊市制度的打破,商业大都市的形成,草市、墟市的繁盛与经济型市镇的崛起,商业活动的活跃,社会商品化程度的提高和商税比重的增大,都表明当时的商品经济进入了一个新的历史发展阶段。北宋商品经济的发展,与当时社会经济关系的变革、封建国家惠商政策的实行以及社会经济观念的转变和富商大贾社会地位的提高是密切联系在一起的。 一、北宋政府政策与社会经济观念的转变,改善了经商的环境 1.北宋政府采取重农不抑商的方针 北宋统治者自立国之初,便采取了一系列保护商业发展的惠商、恤商措施,“一切弛放,任令通商”,使其在尽可能广泛的范围内自由发展。其主要内容有:首先,严禁非法滞留和搜查商人。如宋太宗淳化四年“禁两京诸州挟持搜索,以求所算之物。”对于非法滞留和搜查商人的官吏,也有明文的处罚条例,如“留滞三日加一等,罪止徒二年。因而乞取财物,赃重者,徒一年”,并且许可商人越级告发官员非法行为。其次,保护商人利益,严禁官吏对商贾横征暴敛。《宋刑统・贼盗律》中对于侵犯包括商人在内的私人财产的处罚规定相当严重,如“诸夜无故入人家者,笞四十,主人登时杀者匆论”;有敢于“烧人舍屋及积聚之物而盗者,计所烧减价,并赃以强盗论”;“恐吓取人财物者,准盗论,加一等”。再次,尽量减少过去为商业发展而设置的种种限制和障碍,如限制垄断,维护市场的公平竞争。另外,还制定了征商税则,打破了宋朝建立前各地为商品流通设置的种种障碍,扩大了商品在全国的流通范围。 2.社会经济观念的转变 北宋政府采取的惠商、恤商政策,不仅促进了商业经济的发展,而且在一定程度上促进了宋人经济观念的转变和重商思想的形成。不能否认,重本抑末的经济观念自产生的那一天起,历朝历代反对者便不乏其人,但从本末观念演变的路程看,直到宋前,人们仍然没有从根本上突破“农本工商末”的藩篱。在世人心目中,商贾所从事的商业仍是君子所鄙视的职业,商人仍作为“四民”之末而受到社会的歧视。然而时至北宋,伴随商业在社会经济结构中地位的增强,传统重本抑末的经济观念在宋人身上发生了动摇。宋人已经普遍意识到“行商坐贾,通货值财,四民之益也”,商业不再被看作是一种可有可无的“末业”,而视商业同农业一样,都是创造社会财富的源泉。司马光指出:“夫农、工、商贾者,财之所自来也。农尽力则田善收而谷有余矣;工尽巧则器斯坚而用有余矣;商贾流通则有无交而货有余矣。” 二、市场活动的增强,促进了商业的繁荣 北宋市场规模的扩大体现在商业城市和市场数量的急剧增多,除了当时最著名的北宋都城汴梁,成都、建康、镇江及扬州等众多城市因商品经济的发达而成为名噪一时的著名商业城市。有学者统计,唐代10万户的城市仅11个,而北宋则多达40个。其中,汴京人口大致有170万左右,在当时世界上也是无与伦比的大城市。伴随宋代商品经济的迅猛发展,率先打破了长期以来商业城市主要集中在北方的形势,开始逐步向南方发展并最终超越了北方。除了大都市商品交换异常活跃外,众多商业性集镇也如雨后春笋般遍及全国各角落,这些集镇多集中于海上贸易繁荣的沿海镇市或水陆交通枢纽的内陆商镇。除此之外,甚至在农村也打破了往日的寂静,于频繁的货品交换中逐渐形成了“草市”或“墟市”。 总之,宋代商品经济迅速发展,逐步形成了包括大都市、商业集镇和草市等规模不一的各级市场类型,特别是南方商业城市获得飞速发展,首次突破以前大多集中在北方的情况,充分说明宋代市场规模较前大为扩大,商品交换活动随之日益频繁,深刻反映了宋代商品经济的繁荣发达。 三、商人地位的提高,扩大了经商群体 商人作为商品交换活动的主体,商人的社会地位情况如何,从某种程度上可以反观商品经济的发展程度。商人因其从事领域的特殊性以及商业发展给传统自给自足的社会经济带来的威胁,北宋以前的统治者都专门设立市籍,实施以“困商”和“辱商”为优秀的抑商政策,极尽可能摧抑商人的经济实力和贬低其政治地位。“在中国传统社会,商人尽管‘富可敌国’,但始终都缺少应有的社会政治地位,始终是抑的对象。这一状况在两宋以前基本上没有什么大的改观。”这说明北宋商人的社会地位较前发生根本改观而获得巨大提高,这是对北宋商品经济繁荣兴盛的现实回应,也是表现北宋商品经济发达的一个重要原因。 北宋商人获准入仕是最能代表其社会地位提高的本质表现。这是因为在中国古代官本位的传统社会中,政治地位是决定社会成员地位高低的最为关键因素。正因如此,北宋以前的历代统治者才不遗余力从此处下手,严格禁止商人入仕,从而也就在根本上决定了商人地位的低下。发展至北宋,商人开始享有入仕资格,商人积极参政成为宋代政坛上的新现象。政治地位的提高从根本上抬高了商人的社会地位。 商人通过科举正途进入仕途。北宋科举“取士不问家世婚姻,不问阀阅,所交不限士庶”。只要“奇才异行,卓然不群者,亦许解送”。以至于“糊名考校中,诸行百户,何所不有”。这种唯才是举、不问出身,科举考试使宋代众多商人脱颖而出,踏入仕途。 综上所述,北宋时期,社会生产关系的转变,为商品经济的发展提供了有利条件。北宋政府采取的惠商、恤商政策,维护了市场的公平竞争,保护了商人的利益,创造了一个公平交易的社会环境,不仅对促进商品经济的发展和繁荣起到了积极作用的,而且在一定程度上促进了宋人经济观念的转变和重商思想的形成。商人地位随之提高,打破了对商人服饰的限制,使商人拥有了编户齐民的户籍,进而获得入仕资格商业不再被看作是一种可有可无的“末业”,而视商业同农业一样,都是创造社会财富的源泉。进而促进市场活动的增强,打破地域和时间限制,丰富了商品种类。这些都是北宋商品经济发展的重要原因。 商品经济发展策略探讨:明清商品经济发展在牙人牙行兴盛中的作用 摘 要:明清时期,随着商品经济的发展,国内市场逐步扩大,商品贸易增加,形成了大量手工业专业市镇和商品生产基地,商品流通率大幅增长,同时经济水平的提高带来了社会奢靡之风盛行,进而导致了致社会服务需求增多、社会财富流转频繁。随之而来的是集贸易、住宿、仓储于一身的贸易中介机构的牙人牙行在这一时期兴盛起来。本文结合了明清时期商品经济的大发展,着重分析了商品经济所带来的经济现象和社会现象,及这些变化在牙人牙行兴盛中所起到的推动作用。 关键词:明清时期;商品经济;牙人牙行;兴盛原因 牙人,即贸易中介人;牙行,集贸易、住宿、仓储于一身的贸易中介机构,也称为“牙店”,在中国虽然产生很早,历史悠久,但至明清时期才达到了自身发展的顶峰,行业极其兴盛。明清时期的牙人牙行不仅数量众多,分布广泛,而且经营的商品种类丰富、分工细密。同时,随着职能的逐步完善,牙人对市场的参与程度不断加深,从商业中心城市到偏远农村集市牙人都是商品贸易中不可或缺的重要角色,因此吸引了不同身份、不同阶层的人纷纷加入其中。牙人牙行在明清时期大规模兴起并达到顶峰,并不是偶然,明清时期的商业状况和社会生活状态,为牙人提供了广阔的活动空间和发挥作用的舞台。 一、商品经济大发展环境下所带来的长距离物流和市场开拓需求是牙人牙行兴起的必要条件 随着明清商品经济的发展,国内市场对物流特别是长距离物流的需求大幅增加。明清时期驿站和水运比较发达,内河航运路线在鸦片战争之前就已经基本具有了近代的规模。南北运输上,大运河在明代充分发挥了它的作用;清代大运河的利用虽不如明代,作为补偿,海运比较发达,东西贸易方面亦有突破性进展,尤其是在清代,全面开发了长江一线。四川的移民和洞庭湖流域的开发,长江的中上游得到了充分的利用,直接的结果是长沙成为四大米市之一,汉口由一个荒洲变成了“九省通衢”。 随着商业物流线路的开辟和发展,刺激了长途贩运物流行业的发展,南北商品的交流逐渐加强,“燕赵、秦晋、齐梁、江淮之货,日夜商贩而南;蛮海、闽广、豫章,南楚、瓯越、新安之货,日夜商贩而北。”同时,商业网的广度和密度也得到了进一步加深,万历年间的《铅书》曾记载江西偏僻山区铅山的商品市场,其中货物却都是来自四方,甚至还有来自海外者。同时全国性的市场也开始逐步建立,陕西汉中府的纸,“驮负秦陇道,船运勋襄市,华阳大小巴,厂屋簇蜂至”。 随着明清商品的经济和物流运输业的发展,以及国内统一市场的发展,形成了规模庞大的长途贩运商人,而牙人牙行最主要的服务对象就是从事长途贩运的富商巨贾和中小商人,无论是收购抑或出售商品,都需要经由牙人牙行之手。所以市场的拓展、交换的扩大、贩运商人数量的增加都增加了牙人牙行的实际需求,牙人牙行的大量出现正是这种现实需求的结果和反映。而大量牙人牙行的出现,又反过来促进了各种商品的流通和互动,推动了明清商品经济的发展。 二、专业商品生产基地和商业城镇的形成为牙人牙行的兴盛提供了良好的发展环境 随着明清商品经济的大幅发展,促进了很多专业商品生产基地和商业城镇的形成,而这些商业化基地和城镇的形成,为牙人牙行在这些地区的兴盛提供了良好的发展环境。一些大规模集中化的商品生产基地的形成推动了商品经济的发展,促进参与市场交换的人数和交易量得到大幅增加,交易次数也变得更为频繁。譬如,作为蚕桑丝绸基地的江浙四府湖州、嘉兴、杭州、苏州就有专业市镇25个,包括盛泽、乌青、濮院镇等。江苏的苏州、松江、常州三府作为棉花棉布产地也拥有52个专业市镇。同样,北方的棉布产地也形成了很多布市,如山东兖州府和济南府,河北的肃宁,河南孟县等①。此外,许多经济作物也大量被种植,如烟草在湖南、广东、四川、山东、陕西、浙江、甘肃、东北地区等都有相当数量的种植,其出产也都比较有名,行销数省。花生、棉花等经济作物的种植在一些地区甚至排斥了粮食作物。几乎每个地区都有自己比较有特色的产品,作为商品而大量出产。如湖北崇阳龙泉山和宜昌鹤o的茶,四川保宁的“阆丝”,湖南衡阳的莲实,浙江的枇杷、梅、李、杨梅、柑桔以及山东的苹果、枣、柿饼、桃等都是商品化很高的产品,出产丰富。农民也不再满足于男耕女织的经济自给自足,而是与市场发生了密切的关系,他们把自己所种植的或生产的农产品、手工业品,拿到市场上出售,同时从市场上买回自己生活生产所需要的其他资料。明清时期长途运输贸易的最大宗的商品是粮食,然后是棉布和棉花,都是普通民众日常所需,而非上流社会的奢侈品②,所以,此时的相当一部分农户,已经既是生产者又是消费者,是市场的一个不可分割的有机部分。这样一来,不仅参与市场交换的人数和交易量大大增加,交易次数也更为频繁,这就为牙人创造了更为广阔的生存空间。 三、商品经济的发展普遍提高了社会财富水平,一定程度上导致了明清时期商业城镇地区奢靡之风的盛行,进而刺激了牙人牙行等第三产业在商业城镇的发展 随着商品经济的发展,在商贸活动频繁地区,社会财富水平得到了大幅提升,人们的生活水平有所提高,人们能将更多的财富使用在享受生活上,进而就在很多地区产生了奢靡之风。这种风气的形成,刺激了牙人牙行等第三产业在商业城镇的发展。在经济繁荣的城市、市镇经常有人需要雇佣人力、租赁房屋、出行工具以及买卖田宅等,也就是说,服务性行业的需求有所扩大,而财富的流转也更为频繁。具有专业知识且掌握信息的牙人牙行不仅可以帮助有此需求的民众在很短的时间内获得服务,也能保证交易的合法性及交易的顺利进行。 在这种情况下,牙人牙行应运而盛,成为商品流通和市民生活中一个不可缺少的重要环节。在长途运输的起点,长途贩运商需要依靠他们进行收购,把一家一户零星生产的产品汇集成批;在长途运输的终点,又要依靠他们把整批的商品化整为零,销售给小商小贩或是店铺坐贾。另一方面,已经与市场密不可分的农民或小手工业者,也需要依靠他们把手中的商品卖出去,小商小贩也需要从牙行进货,因此,牙人牙行在商品贸易中的重要性也就日益凸现了出来。奢靡之风的盛行,使生活服务需求扩大,社会财富流转频繁,这都需要牙人牙行为之服务。正是因为这样,牙人牙行才能随着明清时期商品贸易的繁荣和市民生活的活跃而迅速发展壮大,成为物流环节和市民生活中的重要组成部分,达到了自身发展史上的顶峰。 (作者单位:吉林化工学院人文社会科学部) 商品经济发展策略探讨:浅析明代商品经济发展中的商人形象 摘要:从古至今,中国在它悠久而文明的历史舞台上,演绎着一个又一个传奇。不同的时代上演着不同的精彩。明代,一个商品经济空前繁荣的朝代,让我们看到了盛唐之后,又一个经济发展的高峰期。在明神中执政后的多年时间里,社会的商品经济得到前所未有的发展,无论是工商业,手工业,还是农业纺织业。社会中、人们生活中与经济相关的各行各业都展现出一片欣欣向荣的面貌。加之,为了恢复元朝被严重破坏的经济体系,统治阶级推行的一系列经济立法,这些都加快了明代商品经济发展的节奏。都说经济基础决定上层建筑,明代,有了这样的商品经济基础,同时代的上层建筑也呈现出一番独特的韵味。 关键词:明代;商品经济;商人形象 站在历史的今天,除了展望未来,有的时候我们还应该停下脚步往回看。虽然历史的进程推动了时代的更新换代。但是有的基本概念还是不会改变。在时间的洗涤中,它们会历久弥新。有一句话放在任何的时代都适用,经济基础决定上层建筑。这个概念应该不仅仅是现代人的观点,在古代,往往时代的变迁,朝代的更迭都与经济有关。今天我们回望历史,看到明代,这个特别的时代。它的时代标记如果用一两个词统而概之,应该是商业与经济。正是因为有着这样特殊的时代背景,所以它的上层建筑中我们看到了许多与经济有关的文化现象。其中商人形象的大量出现,相对来说就算是明代这个历史舞台上的一道靓丽风景线。 一、明代现实中的商品经济 有人说明代这个时期的商品经济的发展,工商业的繁荣,超过了以往的任何一个朝代。在历史上真的是那样吗?答案是肯定的。古代,从最开始的夏商周时期,到先秦两汉再代隋唐。统治阶级为了维护政权,加之儒家思想对人的禁锢,历来历代王朝在不同程度上就实行着“重农抑商”政策。在政治思想的高压下,商业发展是举步维艰。商人也在经济中受到剥削,在社会,文化,地位等诸多方面受到歧视与压制。社会不给商人提供这样的平台,自然而然,社会中商品经济就发展得缓慢,低沉。但是转折点到了明代。统治阶级似乎没有给社会的商业施加过多的压力,反而还有一点鼓励的因素。例如引进了外来的经济作物,提高了生产技术,立法保护着瓷器业,造纸印刷业,以及农业纺织业等等。历史记载,明代官员张居正在内阁为官时,推行一系列改革,提出了:“厚农而资商,厚商而利农”的主张。也就是对于商品经济的发展,统治阶级给了一定的扶持政策。这就让在夹缝中生存的商品经济发展看到一线希望。由此一来,现实中的商品经济就借着较好的时代背景,快速发展。东南沿海的外贸业发展起来,城镇和长江中下游的手工业、商业也随之兴盛。特别是手工业的兴起和商品流通的发展,使得商人的队伍日趋扩大。经济发展带来了新的世风,经商的风气弥漫到了社会的各个阶层。商品经济的发展,城市的繁荣,商人的大量出现,这些在无形中更加冲淡了传统的“重农抑商”的观念。以前的历史中是高官贵族垄断商业,到了明代中后期的现实中,人人皆有从商的机会。所以人们也就渐渐摆脱了传统的“士、农、工、商”的等级观念。越来越多的人,特别是当时一些士人,在学而求官不成的情况下,弃书从商的大有人在。上述的因素一环扣一环的,向我们大致展现了明代的经济发展状况。所以说明代的商品经济发展超过以往的任何一个朝代,终究是有一定的道理。 二、上层建筑虚构中的商人形象 经济基础决定上层建筑,有什么样的经济基础就相应的有什么样的上层建筑。明代与商品经济联系最为紧密的当属当时社会中商人这一角色。他们在商品经济发展中扮演着重要的角色共同推动着经济的发展。在我们看到这一层关系之前,明代的文人墨客已经用他们的笔触把这些记录了下来。商人在过往的历史舞台中都是配角,处于若隐若现的状态。然而在明代中后期,随着商品经济的繁荣发展,商人的势力逐渐强大,此时,越来越多的文人也就把他们的目光投向了这一新兴的群体。商人的形象一跃成为纸上书面上的主角。上层建筑虚构中的商人形象日趋丰富。在“三言”之类的通俗小说中就刻画了一系列形象鲜明,各具特色、身上带着明代中后期时代气息的商人形象。他们是时代背景与社会生活融合的产物。是商品经济发展中应运而生的新的时代标志。据邵毅平先生统计在“三言”中的刻画有商人形象的作品大致有16篇。可以说这些商人形象的大量涌现就是明代经济文化发展下的产物。这些商人形象,虽然是虚构的。但往往也是社会的真实反映与写照。在数量众多的商人形象群中有从事贸易、餐饮、小商品生产、手工业等不同行业的商人。商人不受年龄性别的限制。有闻名的徽上,晋商、浙商,有小商贩,亦有巨商。这些丰富的商人形象,向我们展现了一幅栩栩如生的历史画卷,就如同看到《清明上河图》后,立即在脑海中浮现出一片开封城繁荣的盛况。看到这些商人形象,让我们同样感受到了明代商品经济基础上独特的社会风貌。 作家塑造了如此多数量商人形象,与当时他们身处的社会是分不开的。明代的社会孕育出一大批在过往阅读中未曾出现过的商人形象。虽不能说这些形象可以概括同时代的所以商人形象。但是直到今天,有的形象还存在于社会生活中。有的现象还如同在重复上演着历史。“三言”中的商人许多都充满着现代商人身上也具备的品质。商人蒋兴哥,常言“坐吃山空”,明确知道自己要经商才能使生活富足。可以说在他身上我们能看到一种积极进取的意识。商业发展推动着人的追求的向前。让商人有一种坚定的勇往直前的信念。也能让我们感受到这样一份理念。另外一个商人形象卖油的小商贩,秦重。虽然他自己做的是小本生意,但是他没有感到丝毫的卑微。在现在看来是社会中三百六十行,行行出状元。也许这样的理念是明代商品经济发展下商人们的共识,较之前分析,平等的理念也是在这个时代较为突显的。当我们从这些商人形象看到了与现代社会相符合的一面。另一方面,站在历史的今天,反观以前。我们或许还能重新拾起一些新的东西。在明代这段商品经济高度发展的历史中,随之出现的商人形象让我们看到了一定数量的义商,他们身上的诚实守信、宅心仁厚、宽厚善良的品质,是直到今天都值得学习借鉴的。 三、历史与现实融合的产物 历史上,明代给我们留下的宝贵财富是那一段高度发展,繁荣的商品经济,可以说这样的经济基础使明代中后期振兴。让我们记住了那一段过往朝代不能超越的历史。同时,这段历史中的经济基础,孕育了一段特别的文化。顺应着时代的发展,商人形象登上了历史的舞台,大千世界,让我们在这些商人的身上找到了仍能承袭的东西。在商品经济同样高度发展,商业日趋繁荣的今天,让还在滚滚商海大浪中的人们,寻到一些借鉴与启发。现实往往是步着历史的过去,继往开来。一定的时间造就一定的历史,一定的历史给予人们一定的启示。(作者单位:西华师范大学) 商品经济发展策略探讨:商品经济发展与文化艺术商品化论文 摘要:宋代商品经济的发展呈现出三个重要表现特征:坊市合一、坊郭户籍的建立和同业行会的形成。商品意识在城市社会中迅速滋长和蔓延,并向社会文化生活领域渗透。文学艺术也开始了商品化的进程,许多文艺作品成为文化消费品,由此导致了社会的价值观和审美观的变化。 关键词:宋代;商品经济;文化艺术;商品化;价值观;审美观 一、宋代商品经济发展的表现特征 从总体情况来看,宋代处于中国封建社会后期,其主导性的经济模式仍然是自然经济,而处于次要地位的城市商品经济却获得长足的发展,呈现空前兴旺的态势,具体表现在以下几个方面。 “坊市合一”是宋代城市商品经济发展的一个重要表现特征。宋以前的城市一般都是某一行政区域的政治中心,长期实行“坊市制”,将坊与市分隔开来。坊是城市居民生活区和行政管理单位,市是交易场所。市场管理极为严格,周围有高墙环绕,营业时间以市场大门的关闭为准。一般日落市门就关闭,交易时间受到限制,极不利于商品经济的发展。由于唐末五代战乱,“坊市制”被破坏,宋初虽有所恢复,但无法重现旧貌。随着城市经济的发展,东京开封的商业活动开始出现“侵街”的观象①。太平兴国五年(980年),临街摆摊,坊中开铺的现象越来越严重,打破了旧的坊市分隔的城市格局,突破了交易时间和区域的限制。朝廷对这种现象虽然干预过,但屡禁不止。北宋至道元年(995年)和咸平中(998—1003年)曾两次试图恢复坊市制,都终归失败。宋仁宗登基之初,只得认可这一事实,干脆将坊墙和市墙统统推倒,宣告旧的坊市制彻底崩溃。商店与作坊临街而立,坊与市合为一体,标志着近代城市的雏型已出现。当时的东京开封已是“人烟浩穰,添十数万众不加多,减之不觉少。所谓花阵酒池,香山药海。别有幽坊小巷,燕馆歌楼,举以万数。”②可想见其商业繁荣的情形。由于坊市合一、近代城市雏型的出现,进一步推动了商品经济的发展。当时的东京开封已废除了传统的“宵禁”法令,商品贸易已没有时间的限制,夜市普遍出现。据宋代孟元老《东京梦华录》卷三记载:马行街的“夜市直至三更尽,才五更又复开张。如要闹去处,通晓不绝”。“鬼市子”也是夜市的一种,在潘楼街,“每五更点灯博易,买卖衣物、图画、花环、领抹之类,至晓即散,谓之鬼市子”。③东京商品经济的迅猛发展必然波及全国各地。当时,南方城镇的草市也如雨后春笋纷纷涌现。北宋熙宁年间(1068—1077年)全国有镇市近2000个,而南方诸路就有1300多个。这些新兴的商业镇市已改变了旧的州郡规格和性质,由区域的单一政治中心变为政治、经济双重中心。这类本设于城镇之外的草市,随着“坊市合一”的历史进程也逐渐融于都市之中。许多市民为交易方便,便迁居于草市之中,使草市成为新的商业城市。 坊郭户籍的出现是宋代商品经济发展的另一重要特征。宋代以前,城市与乡村在户籍上没有多少差别,也没有“坊郭户”这一专用名称。北宋时期,城市商品经济快速发展,市民阶层空前壮大。据周宝珠先生考证,北宋崇宁时(1102—1106年)东京开封约有十三万多户(不含属县),总人口当在一百五十万左右。④而吴涛认为当时东京主客户合计应是二十六万余户。⑤可见当时东京开封城市居民的数量之庞大,它是当时世界上人口最多的大都市。城市人口的剧增,户籍管理遇到新的问题。宋太宗几次下诏整理户籍,都未解决户籍混乱的问题。因为当时无不动产的人口(客户)太多,不容易注册定籍。宋真宗天禧三年(1019年)十二月,“命都官员外郎苗稹与知河南府薛田,同均定本府坊郭居民等。从户部尚书冯拯之请也。”⑥宋真宗依准户部尚书冯拯之奏请,委派苗稹为钦差,与河南府知府薛田一道在洛阳进行坊郭户列籍定等的试点,然后推广于全国。当时全国大约共有坊郭户九十八万户,人口约五百万之众。⑦这些坊郭户被单独列籍,按财产多少分为十等。坊郭户就是今天所谓的城镇户口,它是商品经济发展的必然产物。它的出现,不仅表明北宋城市商品经济呈现出繁荣之势,而且标志着市民阶层的正式形成,在中国社会与经济发展史上具有十分重大的意义。正如马克思所说:“一切发展了的以商品交换为媒介的分工,都以城市与乡村分裂为基础。”⑧坊郭户籍的建立,将城市与乡村分离开来了,进一步地促进了城市商品经济的发展和商品交换的分工。 同业行会组织的形成是宋代城市商品经济发展的又一重要特征。行会又称“行团”,简称为“行”或“团”。每一个行会都有“行首”或“团首”,一般推举行会中经济实力雄厚者充任。北宋共有行会160多个,南宋行业分工更细,行会更多。有的改称为“市”、“作分”。后不断合并,其组织越来越大,在商务活动中发挥重要的作用。 行会可以根据市场行情变化来重新规定统一的价格;能够保护本地区商业的利益,抵制外地商人抢占本地市场;能够调节行会成员与官府的关系,在应付官府的“科配”和“供行”等赋税的问题上,尽可能地保护本行团的商人利益。正如美国经济史学家汤普逊所说:“行会控制资本并管理劳动;它们支配生产分配;它们规定价格与工资。但在它们的组织里,也有着一种社会的影响。行会的目的部分是社会性的,部分是互相的。”⑨行会是城市商人和手工业者因共同的职业和利益而组合成的一种社会群体。它是商品经济发展的产物,又在商品经济发展中产生影响、发挥作用。 二、商品意识渗透到文化生活之中 由于城市商品经济的发展,商品意识在宋代城市社会中滋长和蔓延,并无孔不入地向社会生活的每一个角落渗透。又由于都市制度的变化——坊市合一、宵禁废弛,作为城市社会主体的市民阶层表现出旺盛的生活热情和欲望,创造出带有明显商品化色彩的都市文化生活。正如日本学者加藤繁在《中国经济史考证》中所说:“当时(宋代)都市制度上的种种限制已经除掉,居民的生活已经颇为自由、放纵,过着享乐的日子。不用说这种变化,是由于都市人口的增加,它的交通商业的繁盛,它的财富的增大,居民的种种欲望强烈起来的缘故。”⑩正是市民阶层的“颇为自由、放纵”的生活和种种强烈的欲望,导致了新的都市风情、文化娱乐的产生,导致了市民意识的形成。宋人极重传统节日,如元宵、清明、端午、七夕等。随着商品经济的发展,这些传统民俗文化已被商品意识所“侵蚀”。商人们利用传统节日,销售节日用品和纪念品。如端午节,东京开封“自五月一日及端午节前一日,卖桃、柳、葵花、蒲叶、佛道艾。次日家家铺陈于门首。”紒紜矠由此可见,商品经济已渗透到了传统民俗节日中。许多本来是自产自给的民俗物品都已转变为商品,在相当的程度上改变了人们的生活方式。 过去一向表现为清净、庄严、神圣的寺庙道观也不能幸免于商品经济强有力的冲击。庙会,又称“庙市”,是我国商品交易的集市形式之一。一般设在寺庙内或其附近,在佛教节日或规定的日期举行。庙会兴起于中唐以后,在宋代十分盛行。北宋东京开封的相国寺是当时一个十分著名的佛教圣地,在商品经济的冲击下,它的神圣灵光变得黯然无彩,成为商品交易活跃的场所。相国寺前门是汴河的一个码头,商贾、货物上下频繁;寺内场地空阔,游人众多,是商品交易的极佳场所。因此,它渐渐成了一个市集中心。相国寺的和尚在商品经济熏陶下,在利益的驱动下,无法稳坐禅床、念好经卷,也直接参与商业活动。有的竟然违背佛教戒律,开办了一个烧猪院,经营猪肉生意。和尚惠明成了名闻京城、专门烹调肉类菜肴的厨师。紒紝矠商品经济使妙相庄严的佛祖、菩萨难堪,寺庙与市场简直同辙接轨,成了逐利趋财之场。 由于市民阶层的壮大,以满足市民生活和审美需要而出现的文化娱乐也兴盛起来,而这些文化娱乐活动带有明显的消费性和商品化的色彩。宋代市民娱乐的场所主要是瓦舍。吴自牧说:“瓦舍者,谓其来时瓦舍,去时瓦解之义,易聚易散也是。”紒紞矠对这一解释有不少学者不以为然。戏剧学家周贻白认为瓦舍“实则指为旷物,或原有瓦舍而被夷为平地。”紒紟矠谢涌濠认为瓦舍“是简易瓦房的意思,其含义即指百戏杂陈、百行云集的娱乐兼商贸市场。”紒紡矠其实,吴自牧是从“瓦舍”的性质而言的。“瓦”本义是指房顶如覆瓦形状的建筑物,是专供文化使用的场所,其作用是遮日晒、蔽风雨,故称“瓦子”或“瓦舍”。后来,商人利用这种娱乐场所做生意,使之成为娱乐与商贸合一的场所,故称之为“瓦肆”或“瓦市”。从这个名称上就可见宋代市民文化娱乐的商品化性质。瓦舍中的娱乐活动丰富多彩,可谓百戏杂陈,伎艺繁多。市民们可在瓦舍中尽情地观赏和娱乐。不过,这种观赏和娱乐属于文化消费,是要付费的。从瓦市艺人来说,他们的表演是一种消费服务,他们靠卖艺来谋求生计。如北宋著名的瓦市艺人张山人所说:“某乃于都下三十余年,但生而为十七字诗,鬻钱以糊口”。紒紣矠又如《金鳗记》载歌妓庆奴“出去诸处酒店内卖唱,趁百十文把来使用。”由于伎艺表演已成为商业性的文化服务行业,其收入与服务质量密切相关。因此,瓦肆艺人十分注重自己的表演技巧,努力加强自己所演节目的吸引力和感染力。苏轼的《东坡志林》卷一记载:“涂巷中小儿薄劣,其家所厌苦辄与钱,令聚坐听说话。至说三国事,闻刘玄德败,颦蹙有出涕者;闻曹操败,即喜唱快。″可见当时说书的技巧之高、感染力之大。瓦肆伎艺是市民文艺,它所表现的是市民阶层的生活愿望和审美趣味。在商品经济的影响下,这些愿望和趣味肯定有悖于传统的伦理道德和价值标准。瓦舍的伎艺表演又是有偿服务,其表演的内容也肯定是纯感性的、纯娱乐的,它不可能也没有义务去为政治教化服务。因此,它成了市民和一些士子尽情享乐、放纵情欲的地方。许多年轻人因经常出入其中,深受新兴市民意识的熏拂,导致道德观和价值观的变化。可见这种充满商品化色彩的瓦肆伎艺——市民文艺对传统意识的冲击作用。 无论是宋代的民俗、宗教,还是都市文化娱乐,都充斥着浓烈的商品意识。这种现象的出现是社会经济发展的必然结果,是市民阶层创造的一种新的都市文明。 三、文学艺术呈现出商品化趋势 宋代以前的文学艺术,尤其是士大夫文人创作的文学艺术,一般都是高雅的、非功利性的精神产品。而由于宋代商品经济渗透到社会文化生活之中,产生于社会文化生活这块土壤上的文学艺术也不可避免地呈现出商品化的趋势。所谓“商品化趋势”,包含两个方面的意思:一是指有些文学艺术作品开始直接参与到商品交换之中;二是指文学艺术的创作开始遵循商品生产的法则,并反映随着商品经济发展而产生的新的都市风情和都市意识。 宋代重要的文学体裁有文、诗和词。诗与文是传统体裁,由于受到根深蒂固的“言志”、“明道”的传统文学观念的影响,商品化的趋势不太明显。不过,诗歌已被市井艺人所利用,变成了他们挣钱谋生的工具。北宋中期,东京开封有一位以“说诨话”而著名的艺人——张山人。诨话即十七字诗。其诗诙谐滑稽,意含讽刺,观众在开怀大笑中获得启示,领略褒贬之意。十七字诗类似现代民间文艺节目——“三句半”。张山人创制这种诗体“鬻钱以糊口”。宋代民间伎艺中有“合生”。所谓“合生”,就是艺人根据他人临时出的题目,当场作诗,以博求酬劳的一种伎艺。要想博得酬劳,就必须具有娱乐性,所作的诗歌就必须贴题、幽默、让观众产生审美愉悦。从以上所述可以发现,作为正统文学的诗歌已成了市井艺人的衣食之资,诗歌创作的技能也当成商品来出售。 词是宋代的代表性文学,是一种音乐文学。它从唐代“声诗”发展而来,兴起于中晚唐,流行于五代,繁荣于两宋。词本是尊前宴边娱宾遣兴的工具,由士大夫文人在宴会中即兴创作,由歌妓当场演唱。北宋时期,随着商品经济的发展和市民阶层的形成,词从士大夫的尊前开始走向市井,成为士大夫文人与市井细民共同享受的娱乐性伎艺——小唱。小唱又称“浅斟低唱”,是宋代十分流行的一种表演艺术,无论是歌楼、酒馆,还是瓦舍、私宅,都能见到它。谢桃坊先生认为:“小唱是由简单的方式演唱流行的通俗歌词。宋词中的绝大多数作品便是供小唱艺人演唱用的。”紒紤矠此说甚是。由于词大多数是供小唱艺人演唱的,必然具有市民文学的艺术风格。首先,它是为有偿的娱乐服务而创作的,是一种文化消费品,是一种具有商品性质的精神产品。这就决定了它从语言到题材、从形式到内容都必须迎合消费者的审美趣味和欣赏水平。因此,词表现出极为明显的艺术特征:通俗性、娱乐性。其次,词是一种商品化的精神产品,它就必须遵循商品生产的规则。词人的创作不是专为抒发主体的“修齐治平”之志和喜怒哀乐之情,而是去表现它的精神产品(作品)的消费者(读者或受众)的愿望和情绪。因为词人创作的目的不是自我欣赏,而是要让更多的读者乐意欣赏。宋词的题材多为情爱离别、伤春叹老、歌酒游乐,就是为了揭示广大市民的生活愿望和人生情绪。因为追求个性解放、自由,追求精神与物质的双重享受,是市民意识的深层底蕴。第三,词既然是商品化的精神产品,那么,流通(传播)便是它实现文学价值的重要环节。只有流通(传播)渠道畅通,它才能占有更广阔的文学市场,才能获得更好的社会效果。歌妓是词的传播媒介。词由她们“推销”给消费者,并通过她们去实现词的文学价值。宋词的繁荣,歌妓与有功焉。南宋后期,词的艺术精神发生蜕变,向“诗化”(追随辛弃疾的“辛派”词人多抒发进取或超然之志)、“雅化”(推崇姜夔的“风雅派”词人主张雅正)方向发展,广大市民不乐意听,也听不懂,歌妓出于“票房价值”考虑也不愿唱,而改唱“缠令”或其它俗曲,导致了词的流通环节断裂和文学市场萎缩。词因此而走向衰落。 词人的劳务费是由歌妓来支付的。词是精神产品,无法具体核定其价值。歌妓只有根据演出的创收情况来酌情支付。北宋著名词人柳永的作品深受市民的喜爱,一般的歌妓虽用重金支付“润笔”,也难以得到他的新作。如南宋罗烨的《醉翁谈录》丙集卷二记载:“耆卿居京华,暇日遍游妓馆。所至,妓者爱其有词名,能移商换羽,一经品题,声价十倍。妓者多以金、物资给之。惜其为人出入、所寓不常。”因为一首名人的佳作不仅能让一位歌妓获得可观的收益,而且能让她一曲唱红,一举成名。对于好的作品,歌妓是愿意支付昂贵的报酬的。 绘画艺术在宋代十分兴盛,北宋皇帝大多喜爱绘画艺术。宋太宗特置翰林图画院,将各地的著名画师罗致于京师。宋徽宗在国子监设置画学,专门培养绘画人才。因此,北宋的绘画艺术呈现空前繁荣的局面。随着商品经济的发展,绘画艺术发生了新的变化,出现了商品化的趋势。绘画作品一反过去那种高雅的姿态,成为街肆买卖的商品。如相国寺庙会日,“殿后资圣门前,皆书籍、玩好、图画及诸路罢任官员土物、香药之类。”紒紥矠又如前面提到的潘家楼的“鬼市”上也有“衣物、图画、药环、领抹之类”的物品出售。北宋著名画家燕文贵初入东京开封时,曾在天门道上出售自己的山水、人物画。另一位著名画家许道宁也曾在东京开封端门外将自己所作的画随药卖出。紒紦矠 由于城市商品经济的发展,都市风情焕然一新,为绘画艺术提出了丰富的题材,“市肆画”也应运而生,成为一种新的题材类型。北宋时擅长于“市肆画”的著名画家有燕文贵、张择端、高元亨等。燕文贵有《七夕夜市图》,高元亨有“有琼林苑、角抵、夜市等图传于世”紓紛矠,张择端有《清明上河图》。《清明上河图》不仅是宋代“市肆画”中首屈一指的杰作,也是中国乃至世界绘画史上不可多得的优秀作品。“市肆画”本身虽不一定是商品,但它兴起于商品经济的社会土壤上,是商品经济文化哺育出来的一种新的美术品种。它的出现,说明了绘画艺术在商品经济的渗透下开始发生变化。 四、文化艺术商品化的意义和影响 从以上所述可知,在商品经济的冲击下,宋代的文化生活和文学艺术开始步入商品化的进程。文化艺术的商品化,对当时或后世都具有积极的意义和影响。人们(尤其是读书人)的价值观和审美观因此而发生了明显的变化。 在漫长的历史岁月中,中国古人在思想意识中形成了一种十分顽固的价值观念:“学而优则仕”,“学成文武艺,卖与帝王家”。政治价值成为至上的人生价值。其它的人生价值取向(如经济价值、艺术价值、科学价值等)都不为社会所看重。因此,莘莘学子为了博取功名、踏上仕途而不得不寒窗苦读、悬梁刺股,甚至不惜皓首穷经。到了宋代,随着商品意识的兴起和文化艺术的商品化,传统的官本位意识开始发生动摇。因为在文学艺术商品化的社会中,知识能够真正被尊重,文人的创作才华能够被赏识,作品能够获得直接的社会效益和经济效益,文人的艺术价值能够在创作中获得实现并为社会所承认。因此,有不少士子在科举场上失败之后,不再醉心于功名了,而是投身到文学艺术创作中来,通过创作之路去实现自己的人生价值(艺术价值)。前面曾提到过的北宋著名词人柳永就是一位在艺术中实现了人生价值的士子。他年少时就才华横溢,但在科举考场上却不顺利,曾在殿试时被宋仁宗黜落。从此,他放纵于市井二、三十年,为歌妓度曲作词。他的词深受社会各阶层的喜爱,获得了“天下咏之”的社会效果。他也成为中国文学史上第一个专业词人。宋代出现的“书会”,就是那些不能或不愿走上仕途的士子,因生活的需要而组合的文人群体。这个群体是以创作为职业,以创作来获取生计。宋元时有九山书会、古杭书会、武林书会、玉京书会等。书会先生都是职业的作家。南宋瓦舍中的伎艺脚本大多都是出自他们之手。流传至今的宋元话本和戏剧也有不少是他们的杰作。他们为当时和后世提供了大量的精神产品,以满足人们审美娱乐的需要。除了“书会”之外,宋代还出了文人与艺人组成的“社会”,如表演杂剧的绯绿社、表演清乐的清音社、小说艺人的雄辨社、影戏艺人的绘草社、表演吟唱的律华社等。社中的文人和艺人都是专门化的职业作家和表演艺术家。职业作家和艺术家的出现,标志着中国古代的文学艺术开始走向成熟。 文学艺术商品化就是文学艺术走向世俗、走向大众。在自然经济处于绝对支配地位的社会中,文学艺术基本上是上层社会审美娱乐和传情达意的工具,而在中国古代,文学艺术的娱乐功能被政治和道德所削弱,出现了“教化说”、“言志说”、“明道说”、“比德说”等。宋代的文学艺术开始通过商品化的形式走向平民大众,成为士庶雅俗、上层社会与下层社会共享的娱乐品(当然,这里只就词、话本小说、市肆画及瓦舍伎艺而言)。由于受到以下层民众为主体的消费对象娱乐需要的制约,文学艺术必然要去反映更有普遍意义的社会生活,去揭示人人心中共有的人生情绪,以赢得社会各阶层的喜爱。宋代以后,都市通俗文艺(市民文艺)不断兴盛,词、话本、诸宫调、戏剧、章回小说、弹词、评书、时调俗曲等文艺样式相继或相竞出现,构成了中国古代文学的最后繁荣。这些文学艺术以家庭生活、男女情爱、人物传奇、历史故事、魔鬼神怪为重要的创作题材,故能拥有广阔的文艺市场。由此可见,文学艺术商品化,导致了整个社会的审美观和文艺观的变化。 随着文化娱乐的发达,下层民众的审美能力不断提高,娱乐需要不断扩大。篇幅短小的文艺作品(如词、散曲等)已不能满足下层民众的审美要求,鸿篇钜制的戏剧、小说、评书等文艺作品应运而生。从此,诗文主宰文坛的历史宣告结束,戏剧、小说成为主导的文学艺术样式。这一结果虽然是文学发展的必然,但文学艺术商品化加快了这一结果的出现。 总而言之,宋代商品经济的发展导致了文学艺术商品化,而文学艺术商品化又对社会文化生活、思想观念产生了巨大影响。这是一种良好的、具有积极意义的多重因果关系。
民间文学艺术保护探讨:民间文学艺术作品的知识产权保护 摘 要:根据我国《著作权法》的规定,民间文学艺术作品是受到法律所保护的,但是这仅仅是一个原则性条款,在实践中可操作性不强。其原因是由于民间文学艺术作品所牵涉的专业问题较为复杂,一些问题尚处于调研之中,导致如今还没有具体的相关法规颁布施行。本文通过对民间文学艺术作品的概念和价值进行分析,结合民间文学艺术作品保护的国际法和国内法方面的经验,对如何完善我国相关立法提出建议。 关键词:民间文学艺术作品;著作权;领接权;国际条约 一、民间文学艺术作品概说 (一)民间文学艺术作品的概念 民间文学艺术的英文表述是“folklore”,这一词语最早是由英国著名的考古学家汤姆斯在1846年所提出的。而民间文学艺术作品的英文表述即是“works of folklore”。之后,民间文学艺术作为一个特定的术语被各国采纳,逐渐发展成为“民族知识”和“民族文化”这两种表达方式所包含的全部内容。 2006年世界知识产权组织在《保护民间文学艺术草案》中对民间文学艺术表达提出了最新定义,即:“能够表现出传统文化和传统知识的、一切有形和无形的表现方式及其组合。”并且提出了具体的评价标准:“①属于个人或集体的创造性智力活动的产物②能够反映出群体的文化和社会特征③有一定职权的群体或群体中的个人依据群体的习惯法或惯例来维护其发展。” 根据我国《民间文学艺术作品著作权保护条例(征求意见稿)》第二条,民间文学艺术作品是指由特定的民族、族群或者社群内不特定成员集体创作和世代传承,并体现其传统观念和文化价值的文学艺术的表达。民间文学艺术作品包括但不限于以下类型:①民间故事、传说、诗歌、歌谣、谚语等以言语或者文字形式表达的作品;②民间歌曲、器乐等以音乐形式表达的作品;③民间舞蹈、歌舞、戏曲、曲艺、等以动作、姿势、表情等形式表达的作品;④民间绘画、图案、雕塑、造型、建筑等以平面或者立体形式表达的作品。” (二)民间文学艺术作品的价值 1、经济价值 目前来看,民间文学艺术作品对经济发展的贡献不容忽视,涵盖旅游、手工艺、建筑、制造、印刷、服装等许多方面。 具体而言,民间文学艺术对于手工艺市场的发展贡献颇巨,在整个世界市场上占有数百亿的份额。在手工艺商品中加入民间文学艺术因素,体现了民族特色,增添了作品的艺术美感,深受广大民众的喜爱,能够大大的刺激购买欲望,促进国民经济增长。 2、文化价值 民间文学艺术作品是民族传统文化的重要组成部分,被誉为民族精神的博物馆和民族文化的基因库。民间文学艺术作品自身体现了某一族群特定的生活或者生存方式,是在悠久的历史中孕育而生的,为近现代的文学艺术作品的发展提供了重要的创作基础。例如,戏剧源始于宗教,诗歌由民歌民谣发展而来,小说的内容来自口耳相传的民间故事。 3、政治价值 自步入21世纪,经济全球化时代到来,国家文化利益和物质利益一样,成为国家安全的主题,一个国家的文化安全是国家生命的重要组成部分。民间文学艺术作品中承载了一国的传统文化,是民族自信的来源,是国家软实力的体现,同其他文化一起构成了民族之根。因此,保护和发展自己国家的文化非常重要,通过对民间文学艺术作品的保护来宣传本国文化,增强国家自信心,提高国家软实力是一个行而有效的方法。 二、民间文学艺术作品的域外保护 (一)保护民间文学艺术作品的国际条约 1、《伯尔尼公约》 是最早对民间文学艺术作品的知识产权保护进行规定的国际公约。1967年《伯尔尼公约》第十五条第四款规定:“(a)对于作品尚未出版,作者身份不明,但具有足够理由推定该作者是本联盟成员国国民的情况下,该成员国可自行通过立法指定代表作者的主管当局,以便在所有成员国中保护及行使词作者的权利。(b)根据本款做出上述指定的本联盟成员国,必须通过书面形式通知总干事,并详细列出被指定的主管当局的具体情况。总干事还要将声明通报给所有成员国。在这一条文中,并没有具体指向民间文学艺术作品,可以依据这一条文可以对作品尚未出版的、作者身份不明但有足够理由推定作者为公约成员国国民的作品提供了著作权权保护。 由于该条款的模糊性规定,所以在实践中存在一些问题。例如该条款中没有规定权利保护的具体实施方式,必须依靠成员国的国内立法来予以确定;只有当一个国家国内的立法为民间文学艺术作品提供了著作权权保护,该国才可以根据《伯尔尼公约》的规定寻求为民间文学艺术作品寻求著作权权保护,所以当需要保护作品的国家没有对民间文学艺术作品有保护条款时,那么作品就不能受到及时有效的保护。 2、《与贸易有关的知识产权协议》,简称《TRIPS协定》于WTO框架下订立,虽然没有直接规定保护民间文学艺术作品的条款,但是根据第9条规定:“凡成员国均须遵守伯尔尼公约1971年文本第1至27条及公约附录。但对于伯尔尼公约第6条之2规定的权利或对于从该条引申的权利,成员国应依本协议而免除权利或义务。”因此除了《伯尔尼公约》第6条之2规定以外的权利均应到受到保护,这实际上间接对民间文学艺术作品起到了保护作用。 另外,《TRIPS协定》中对地理标志、未披露信息保护等特别权的规定,也开创了民间文学艺术作品的新型保护模式,促进了民间文学艺术作品的商业化利用。 (二)保护民间文学艺术作品的国内立法 对民间文学艺术作品通过知识产权进行保护,在世界各国立法实践中,主要是通过著作权、商标权、专利权、商业秘密给予保护,当然也有设立新型知识产权进行保护的立法例。 1、著作权保护 世界各国对民间文学艺术作品的著作权保护有三种立法方式,包括明确排除保护、不明文规定和明确规定保护。 大多数欧美发达国家著作权立法中将民间文学艺术作品视作公共领域的一部分而对其未明文规定给予保护,但是对于那些由民间文学艺术作品启发创作具有独创性的作品一般解释为普通作品受到保护。由此可见,这种立法例下,产生民间文学艺术作品的来源群体无法受到著作权保护,不利于民间文学艺术作品的传承和发展。 对民间文学艺术作品明确给予著作权保护的多是非洲国家,这与非洲国家民间文学艺术资源丰富,历史传统备受重视有关。在这些国家的立法例中,都建立了与普通著作权制度不同的特殊著作权保护制度,原因是民间文学艺术作品的特殊性。 2、邻接权保护 世界各国对民间文学艺术作品的邻接权保护主要是录音录像制作者权和表演者权。基于《世界知识产权组织表演与录制品公约》的规定,目前多数国家均承认民间文学艺术作品的录音录像制作者和表演者的权利,但是这种保护模式仍然无法保护产生民间文学艺术作品的来源群体的利益。 3、商标权保护 除了著作权,商标、证明标志也可以用来保护民间文学艺术作品。将民间文学艺术作品通过商标权进行保护包括积极保护和消极保护两种方式。消极保护指通过立法禁止将民间文学艺术作品的标志作为商标进行注册使用,此种保护力度不大,效果有限。积极保护指将民间文学艺术作品的标志作为商标先行注册,防止他人滥用。 4、特殊权利保护 一些国家通过创设一种传统文化权或传统资源权等新型权利来保护民间文学艺术作品。 例如,在巴拿马也确立了保护土著居民文化资源的特殊权利――共同权利,即土著居民对于文学、艺术、音乐、生物、医学、生态方面的知识和作者不明的作品以及属于整个土著居民遗产的本土知识和文化成果的权利,这样一来,土著群体或土著居民就可以对其创作的民间文学艺术作品正当行使权利。 三、我国民间文学艺术作品的保护现状及建议 (一)我国民间文学艺术作品的保护现状 我国最早对民间文学艺术作品进行保护的法律文件是1984年文化部颁布的《图书、期刊版权保护试行条例》,其中第10条规定:“民间文学艺术和其他民间传统作品的整理本,版权归整理者所有,但他人仍可以对同一作品进行整理并获得版权。民间文学艺术和其他民间传统作品发表时,整理者应注明主要素材提供者,并依素材提供者的贡献大小向其支付适当报酬。”这表明民间文学艺术作品的整理者和素材提供者的经济利益受到法律的保护。在1985年文化部又颁布了《图书、期刊版权保护试行条例实施细则》,又进一步规定民间文学艺术和其他民间传统作品发表时,整理者应在前言或者后记中说明主要素材(包括口头材料和书面材料)提供者,并向其支付报酬,支付总额为整理者所得报酬的30%至40%。这进一步明确了民间文学艺术作品的整理者和素材提供者的经济利益,帮助其更好地保护自己的权利。但是综合这两个条文来看,对民间文学艺术作品的主体的保护十分有限,并没有延伸至作品的来源群体。 1990年在制定《著作权法》时,关于民间文学艺术作品的著作权保护问题引起了激烈讨论。一些人认为对于一些作者不明的民间文学艺术作品采用著作权予以保护不妥,但是为了鼓励民间文学艺术作品的传播和发展,《著作权法》第六条规定:“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。虽然该条只是原则性条款,但在民间文学艺术作品的知识产权保护方面迈出了至关重要的一步。后来,《著作权法》经过多次修订,但是该条并没有改变。为了能够保护中国的民间文学艺术资源,又不能妨碍了文化的传播,自颁布《著作权法》以来,国务院有关部门就开始对民间文学艺术作品的著作权保护问题进行调研,可是目前的理论研究尚不够成熟,具体实践问题也比较复杂,所以关于民间文学艺术作品著作权保护的行政法规至今仍未出台。 此外,我国从文化遗产角度颁布了保护民间文学艺术作品的规章制度。例如,1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》,对民间文学艺术中的传统工艺美术的保护原则、保护模式、证明标准和法律责任做出了规定,起到了良好的保护作用。 2014年9月2日国家版权局向社会公开了《民间文学艺术作品著作权保护条例(征求意见稿)》,该意见稿就民间文学艺术作品保护的立法宗旨、基本原则、权利主体、权利内容、保护期限、法律责任等方面规定的十分具体。虽然该条例还处在向社会公开征求意见的阶段,不具有法律效力,但对于后来的正式立法能够起到很好的指导作用。 (二)对我国民间文学艺术作品保护的建议 1、国务院相关部门尽快出台保护法规 目前对于民间文学艺术作品的私法保护,只能依据《著作权法》中的原则性规定,可操作性不强。像《云南省民族民间传统文化保护条例》虽然内容具体,便于操作,但主要通过行政管理的手段对民间文学艺术作品予以保护,无法有效地处理侵权纠纷,也因为地域性的问题不能在全国范围内适用。加快民间文学艺术作品著作权权保护立法步伐,颁布适合我国国情的民间文学艺术作品著作权保护制度迫在眉睫。 2、以保护为主,传承发展为辅的保护原则 由于民间文学艺术作品的开放性特征,基于一首民间小曲进行再创作,就可以形成新的艺术作品,并产生商业价值。例如我国于民间文学艺术作品著作权纠纷第一案“乌苏里船歌案”, 该案中的赫哲族民间音乐曲调形式属于赫哲族民间文学艺术作品,它虽然没有明确的作者,但它是赫哲族成员历代相传文化财富,涉及到每一个赫哲族成员的利益。因此,立法要明确权利主体和权利内容,保护权利主体的合法权益。但是,给予权利主体过多的垄断权利,会阻碍文化的传播和发展。综合而言,立法方面要坚持保护为主,传承发展为辅的基本原则。 3、加强政府引导,鼓励公众参与 民间文学艺术作品的作者通常由某一社群共同创作产生,不是某一个或几个人创作的,所以作者具有社群性,在保护方面涉及人数众多,参与维权比较困难。作为政府一方,可以在宣传、组织、资金方面提供支持,例如在“乌苏里船歌案”中黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府代表赫哲族向法院起诉就起到了示范作用。但是也需要社群中的成员积极参与,维护本族群也同样是维护自己的利益。 4、拓宽保护方式,支持非政府组织保护 在现今民间文学艺术作品保护中,由于私法不健全,只能由政府机构代为维权,不利于解决侵权纠纷。非政府组织属于社会公益组织,不以盈利为目的,组织成员具有专业的知识背景,通过建立非政府组织这样的代表性机构管理民间文学艺术作品相关权利,能更好地维护权利主体的利益,保护我国的传统文化。 5、兼顾社会利益和个人利益,实现利益平衡 民间文学艺术作品产生于族群或族群中的个人,保护其利益理所应当,但是文化只有广泛传播才能彰显其价值。我们在强调个人利益的同时,为了使文化得以广泛传播,促进文化的发展,对保护民间文学艺术作品的权利内容不宜过为宽泛。一方面,要平衡著作权人和邻接权人的利益,另一方面也要平衡权利人和社会公众的利益。总之,保护民间文学艺术作品就是要保护传统文化,要在商业化时代的今天焕发传统文化的新光彩。 民间文学艺术保护探讨:试述新疆少数民族民间文学艺术保护的现状 摘 要:新疆是我国西北一个文化底蕴深厚、艺术成就突出的少数民族聚集地,有着悠久的历史文化。民族民间文学艺术是人类文化中最具有代表性的一种文化现象。但是,随着社会经济文化的发展,现代文化与外来文化冲击到了民间文化,导致民间文化艺术的传承中断,越来越多的人不再重视民间文化艺术,特别是以新疆为代表的少数民族民间文学艺术正在逐渐被人们所遗忘,所以保护少数民族民间文学艺术刻不容缓。 关键词:新疆;少数民族;民间文学艺术;木卡姆;麦西来甫;赛乃姆 新疆离汉族腹地遥远却拥有悠久而丰富的历史文化,是我国一个少数民族的聚居地。不同的民族各自创造了本民族的灿烂文化,共同谱写了中华民族的新篇章。目前,新疆仍然保留着九种语言、六种文字,那些分别来自绿洲、草原和山林文化的民族根据不同节气和环境的需要,创造出了只属于本民族的民间文学艺术。这种民族民间文学艺术是原生态的,也是深具特色的。这些多姿多彩的少数民族为自己的历史勾画出了一幅异彩纷呈的画卷。新疆少数民族民间文学艺术,在经历了数代人的修改和演唱之后,更加具有跌宕起伏的英雄气概,成为了全世界不可忽视的优秀文化艺术。国家对于非物质文化遗产的保护也在持续进行中,2005年,“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”成功申报人类非物质文化遗产,此举把新疆非物质文化遗产推向了一个崭新的高度,从此少数民族民间文学艺术受到了大众的关注。 一、《新疆木卡姆》的保护现状 《新疆木卡姆》流传于民间近千年之久,主要在新疆的维吾尔族流传,其次还流传到了与我们相邻的中亚地区,甚至在中东地区都有流传,影响力可谓广泛,中华文明的灿烂之光又一次照亮了全世界。 《新疆木卡姆》作为新疆维吾尔族文化的代表作之一。民族民间文学艺术的传承往往是通过口耳相传这一途径实现的,少数民族的民间文学艺术的传承自然也借用此法。在民间,人们通常采用举办聚会的方式来互相传递音乐和舞蹈带来的活力。虽然面对面的交流具有极大的有效性和便利性,但是如果只通过口耳相传,那么那些丰富的优秀文化技艺则很容易被湮没在历史的长河中,逐渐被人们所遗忘,这种方法实际上并不可靠,优秀文学艺术中断或者失落都是经常发生的事,为此文字书写的存在就显得非常有必要的了,通过书籍把那些原本只在口头上流传的优秀文化和技艺实实在在地记录下来,这样就不用担心优秀文学艺术会失传或消失。 《新疆木卡姆》已经被国家列入了非物质文化遗产保护名录,当务之急就是要相关的人员来传承它的优秀文化,否则就失去了保护的价值和意义,特别是少数民族民间文学艺术,只有得到很好的传承使之魅力扩散开来,才会逃脱被束之高阁或者失传的命运。国家非常重视非物质文化遗产的保护。为了防止音乐瑰宝最终失传的命运,在1950年,我国相关部门让万桐书、刘炽等著名音乐家组成十二木卡姆整理工作组,并且对相关的资料开始了艰辛的挖掘和整理工作。他们将十二木卡姆的唯一演唱者找到了,就是维吾尔族的著名老艺人吐尔迪・阿洪老人,并且仅使用一台老式钢丝录音机就录下了十二木卡姆的全部内容。接着通过6年的时间,将十二木卡姆相关的曲谱和歌词整理完毕。经过整理和编辑,在1960年正式发行了《十二木卡姆》。2005年11月25日,联合国教科文组织在巴黎总部宣布了第三批“人类口头和非物质遗产代表作”,中国申报的“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”和中国、蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”荣列榜中。其中,“蒙古族长调民歌”是我国首次与外国就同一非物质遗产联合向联合国教科文组织申报并通过的项目。2007年10月24日18时05分成功发射升空的"嫦娥一号"搭载了31首歌曲,《十二木卡姆》选曲名列其中。 为此,新疆乌鲁木齐有专门的《新疆木卡姆》研究中心,还专门设立州级、县级研究中心。 二、《麦西来甫》的保护现状 《麦西来甫》是维吾尔古典木卡姆的渊源,属于维吾尔人民的创作型艺术作品,是在漫长的历史过程中不断完善并传承到当今社会的宏伟艺术遗产。主要流传于中国新疆维吾尔民族中,以口耳相传的方式进行文化的传递。维吾尔麦西莱甫根据自己独特的民族特征凸显其艺术魅力,是最具民族特色、内容最为丰富、最具艺术价值的非物质文化遗产,它以木卡姆和民间乐舞为基础,集民间音乐、民间歌曲、谜语、说唱、演讲、神话传说、议论经书、空中走人、杂技及各种民进游戏为一体的综合性艺术。 20世纪50年代以来,受现代化进程的影响,维吾尔民族的生计方式发生了变化,职业化的艺人人群开始萎缩。近年来一批老艺人相继辞世,“人亡歌息”的局面已经出现。麦西来甫受众群正在缩小,这种传统的文化面临着消亡的危险,保护工作必须立即展开。国家非常重视非物质文化遗产的保护,从2005年开始,麦西来甫经国务院批准列入第一批部级非物质文化遗产名录。2011年,麦西来甫入选联合国急需保护非物质文化遗产名录。人类非物质文化遗产代表作和急需保护的项目,人类代表作这个名称是顾名思义。急需保护的条件不一样,这个项目面临的是濒危的,所以才能进入急需保护 即使国家在努力保护少数民族的民间文学艺术,但迅猛的城市化依然使得民间文学艺术的传承和发展举步维艰。“如何改变这些困境,保证文化原生态都是一个艰难的考验,需要全社会的共同关怀和集体温暖。” 三、《赛乃姆》的保护现状 《赛乃姆》的主要发源地在南疆各个绿洲,那里的民族比较聚居,文化也相对发达。赛乃姆和古龟兹乐舞有着紧密的联系,在维吾尔古典舞蹈中,它是内容最丰富的且具有较高的完整性。赛乃姆的伴奏乐器有很多,包括热瓦甫、沙塔尔、弹拨尔、都它尔和手鼓等。其中手鼓的应用更为普遍,在伴奏过程中有很重要的作用,既能掌控音乐的节奏速度,还能通过响亮的鼓声对气氛进行渲染。赛乃姆的舞蹈特点和维吾尔族人民的生活方式是密不可分的,主要包括生活习俗、服饰、性格等方面。在当地人民的日常生活习惯中,如果遇到比较令人开心的事情,他们会不由自主摇动头部和颈部,赛乃姆将这些贴近生活的动作收录后,更容易通过它对外体现出维吾尔民族的风趣乐观。赛乃姆的音乐是在各地区的民间音乐的基础上形成的一种音乐形式,它的曲调比较优美,富有饱满的感情态度,节奏也相对比较鲜明。赛乃姆音乐都由数量不同的歌曲组成,演唱时可以增减但不能将顺序颠倒,必须和音乐节奏紧密配合,和舞者情绪发展相适应,其节奏基本由慢到快。 维吾尔族《赛乃姆》在艺术和文化上都有着较高的美学价值,探讨维吾尔《赛乃姆》的美学价值,对于民族舞蹈艺术的发展、民族文化的传承和发展都具有重要的意义。维吾尔族《赛乃姆》的美学价值首先表现为,它是维吾尔族人民生活方式、生存方式、民族情感和文化心理的艺术再现;其次,维吾尔族舞蹈还表现为一种文化价值;再次,维吾尔族舞蹈表现了它的自身的艺术价值。 《赛乃姆》的保护不仅仅要政府出面来维持它的存在,更加需要民间艺人的传承。 四、结语 新疆,一个美丽的神圣之地。"新疆在历史上曾经是东西方文化交流的桥头堡,也是文化贸易的集散地"。保护新疆少数民族民间文学艺术需要每一个爱好历史传统和文学艺术的人的努力,不能只靠国家和机构。新疆少数民族民间文学艺术在保护着,也在流失着,逝去的是那英雄气概,不变的还是那大山。 民间文学艺术保护探讨:民间文学艺术的双重保护 【摘 要】随着中国经济的发展,民间文学艺术的保护越来越受到理论与实务界的重视。《著作权法》第六条虽然规定了由国务院制定相关的民间文学艺术作品保护办法,但由于分歧较大,相关法规至今未能出台。本文力图从公法与私法双重保护,以保护为主、市场化为辅的思路去探讨民间文学艺术保护的可行性,以期望能够通过广泛的沟通与交流而使该问题更加清晰、明确。 【关键词】民间文学艺术;单行立法;知识产权保护 一、民间文学艺术的概念 “民间文学艺术的英文表示为Folklore,是1846年由英国考古学家W.J.汤姆斯最早提出的。”①当时是指研究英国大众从古到今关于文学、文物的学问,现用来特指民间文学艺术。“1977年非洲知识产权组织的《班吉协定》对民间文学艺术的定义为:一切由非洲的居民团体所创作的,构成非洲文化遗产基础的,代代相传的文学、艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现产品。”②而按照世界知识产权组织的解释,“民间文学艺术作品是指,一般从法律保护观点理解为世世代代在土著共同体中由身份不明的人创作、保存和发展、属于民族文化遗产的作品。这类作品的实例有民间故事、民歌、民乐或民间舞蹈及各种民族礼仪。”③而世界知识产权组织和联合国教科文组织在1982年制定的《保护民间文学艺术表达、防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范条款》中使用了“民间文学艺术表达”这一概念,其内涵为:“由具有传统艺术遗产特征的要素构成并由某一国家的一个群落或由某些个人创作并维系,反应该群落之传统艺术取向的产品。”④ 由上可知,现阶段对民间文学艺术的称谓主要有三种,即“民间文学艺术”、“民间文学艺术作品”与“民间文学艺术表达”。由定义可知第一种称谓几乎涵盖了所有的文学、艺术和科学领域,它更类似于一个特定地域或国家的“传统文化”,其外延大于我们现阶段的知识产权领域。而第二种称谓则显然是从著作权法的角度对民间文学艺术进行解读,即民间文学艺术是著作权法的保护对象——作品,对其采取的保护措施也只能在版权法的保护范围之内去设定。笔者认为第一种称谓与第二种称谓应属于种属关系,即第一种称谓为广义模式下的民间文学艺术,而第二种称谓为狭义模式下的民间文学艺术。至于第三种称呼“民间文学艺术表达”,笔者认为其实质是介于前两者之间的一个表述,世界知识产权组织之所以在后制定的文件中使用这一概念,也是认识到了民间文学艺术的表现形式已经超出了著作权法对作品的保护范围。知识产权的保护对象是形式,单纯的思想不受知识产权法的保护,表达就是表现这种形式的方式,即将人类对外界的描述用一种可感知的方式表现出来。而作品也是表达,但它还必须具备其他要件,如独创性、以载体为依托,可大量复制等。因此,民间文学艺术表达的外延要大于民间文学艺术作品,即所有的作品都是一种表达,而有些表达并不都是作品。笔者本文所论述的民间文学艺术的范围特指广义模式下的民间文学艺术。 随着社会经济的飞速发展,世界各国,特别是发展中国家,都纷纷呼吁对于民间文学艺术进行立法保护。这其中既体现了利益的博弈,也反应了民间文学艺术所面临的滥用与消亡的现实。目前,对于民间文学艺术是否应当保护这一问题,国际上已经初步达成了肯定的共识,但对于保护的模式与保护的范围,各个国家还存在较大的争议。 二、民间文学艺术的特征⑤ 虽然对于民间文学艺术的保护范围还存在分歧,但对民间文学艺术进行保护的重要性则不容置疑。作为数千年来人类文明的遗产,其无论是从历史科学研究、文化教育,还是从经济发展的角度来说都不可或缺。人类不能没有灵魂,对于民间文学艺术的保护,我们应突破利益分配的功力思维模式,将其上升到整个人类思想发展与传播的高度去制定相应的保护模式。目前,学界关于民间文学艺术保护的争论主要集中在是通过单独立法的模式进行保护还是在知识产权法律框架内进行保护,笔者将首先总结一下民间文学艺术的表现特征,以便接下来对这一问题进行进一步的分析: (一)民间文学艺术的集体性 通过上文可知,民间文学艺术最重要的特征就是其主体的集体性。众所周知,大量的传统艺术都是通过无法确定的创作主体,如某一村落、某一行会等群体成员集体创作;或是通过某一家族世代的传承完善而产生的,如北京的抖空竹、庙会、京剧、四川的蜀绣、藏族的锅庄舞、剪纸等即是如此。民间文学艺术经过世代的发展,蕴含了大量的人类智慧与历史积淀,其价值已经远远超过了其所表现的技艺本身。另外,很多知名的民间文学艺术已无法确定具体的创作主体,进而演变为某一地区的文化符号。更重要的是,当特定的集体丧失了维持与再创作的能力时,该艺术形式则面临着消亡、失传的命运。这也是对民间文学艺术进行保护的最重要的理由之一。 民间文学艺术具有知识产权的法律特征,因此很多专家学者希望将其纳入知识产权法的保护范围。但是,知识产权法的权利主体必须明确,专利权人及商标权人还必须经过法定授权才能得到法律的保护并承担相应的义务,这与民法权利义务相一致的基本原则相符,毕竟知识产权法属于民法的组成部分。但是民间文学艺术主体的不确定性限制了其在知识产权法领域的立法保护,因此在立法缺失的情况下,民间文学艺术资源丰富的国家的艺术资源被大量无偿利用而得不到法律的规制。虽然对艺术资源的利用可能对民间文学艺术发源地本身是一件好事,但从利益分配劳动学说的角度来看,付出之后如果没有直接的回报,本身就是一种不公。 (二)民间文学艺术的持续发展性(动态变化性) 民间文学艺术具有稳定性的一面,这也是其能够世代流传的原因,经过长年的发展,其表达形式已经被人们接受并形成了基本固定的模式。然而,正如某一方言之下还有不同的分支,如四川话中的成都话、重庆话等,某一民间艺术形式也可能包含不同的流派,不同的非实质性的表现形式,如武术。民间文学艺术还具有持续性的一面,即指为了适应社会的发展变迁,艺术形式本身自发的或受到外力的变化,这也是其自我生存的调解方式。但是,该变化也只是一种形式上的变化,而不是实质上的自我颠覆。 知识产权法的客体必须具有稳定性,无论是作品还是专利、商标都必须严格满足法定的构成要件,稳定性意味着权利与责任的明确性,而对原有客体的发展(如演绎、改进)则会产生新的知识产权法客体。因此,民间文学艺术的动态性显然无法直接融入知识产权法的保护体系。 (三)民间文学艺术的地域性 民间文学艺术的创作者虽然具有集体性,但该集体的范围也不是漫无边际的,如某个家族,某个村落。而且,该民间文学艺术必须体现了该地区特定的自然、人文环境下人们的生活方式,即地域性特征。特别是在中国这一地大物博,民族资源丰富的国家,民间文学艺术的地域性体现的更加明显。 但是,地域性并不是知识产权法的必备条件,因此民间文学艺术的该项特征与知识产权法律保护并无太大的冲突。反之,地域性特征可能会加强作品的独创性,增强作品的艺术价值。而在商标法中,集体商标、证明商标的保护也体现了一定程度的地域性因素。 (四)民间文学艺术表达方式的无形性 表达方式的无形性也是民间文学艺术与知识产权法相冲突的重要特征。众所周知,随着我国改革开放及经济的飞速发展,大量的民间文学艺术都面临着失传的危险,这其中最重要的原因就是各种民间文学艺术并没有通过有效的方式固定下来。有形无体性是知识产权的基本特征,无形的思想要想被人们感知,被社会传播必须通过有形的载体复制下来,这也是知识产权法只保护表达而不保护思想的原因。目前,很多的民间文学艺术还停留在思想的范畴之内,一方面是由于技术问题以及成本的因素导致无法对其进行转化;另一方面,由于民间文学艺术主体的保守传统及民间文学艺术具有的极高价值,也导致部分主体不愿分享自己的艺术成果。 三、民间文学艺术的双重保护模式 基于以上对民间文学艺术特征的分析,在设计民间文学艺术的保护模式之前,我们有必要分析以下理论问题: (1)知识产权法的立法目的 知识产权法作为民法体系的组成部分,维护权利主体的民事权利、保护权利主体的合法利益无疑是其重要使命,但知识产权法区别于传统民法的特征之一便是其具有的公法属性,如专利权、商标权的取得需国家机关授权以及著作权、专利权的时效性。因此,从更深层次的角度去分析,赋予主体权利的目的就是为了刺激创作进而丰富人类社会的艺术文化成果,其终极的目的就是满足社会整体的精神文化需求及通过科技的发展来促进社会的发展与进步,即公共利益。 (2)民间文学艺术保护法的保护属性 权利是民法的属性,民法侧重强调权利,突出权利的绝对性、排他性。但是不可否认,某些法律的立法初衷更加强调保护,即国家为了公共利益的需要,对某些无法自我保护的领域给予主动性保护,如《文物保护法》、《环境保护法》等。在无形财产领域,笔者认为民间文学艺术即属于此类,其保护的属性要大大强于其权利属性。 (3)功利主义的视角分析 功利主义追求社会利益的最大化,体现了大多数人的利益与幸福。如从功利主义的视角分析,对民间文学艺术的保护到底是否利大于弊呢?也许有人会说,发达国家大量利用民间艺术资源丰富的国家的资源来创造大量的艺术产品,赚取了大量的利润,而资源输出国或地区却享受不到任何利益(利益分配劳动学说),这是明显的不公平。但是,对于功利主义来说,如果对艺术资源的利用并没有限制资源输出国或地区对原有资源的利用,而且进一步促进了当地文化、经济的发展及输出、促进了文化在其他国家和地区的传播及利用,则被认为是合理的。即使对资源输出国造成了负面影响,也要比较正面影响与负面影响孰重孰轻。另外,绝大多数民间文学艺术并不属于知识产权法保护的范围,即其已经纳入了公有知识领域。因此,从利益的角度过分强调对民间文学艺术的限制及保护,可能会与知识产权法及民间文学艺术保护法维护社会整体公共利益的立法目的相冲突。 因此,笔者认为,知识产权法侧重从私法的角度来维护社会公共利益,而民间文学艺术保护法的设计则应侧重于从公法的角度来维护社会公共利益,以便建立公法、私法双轨制的法律保护模式。 (一)单独立法的保护模式⑥ 通过上文分析,笔者认为未纳入知识产权法保护范围(即属于公有领域)的民间文学艺术形式都可以通过公法性质的单行立法来进行保护。目前,我国已经制订了《非物质遗产法》、《文物保护法》及《国家非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理暂行办法》等相关法律法规,这可以为《民间文学艺术保护法》的出台提供积极的借鉴及宝贵的实践经验。 采用公法立法的保护模式,应侧重考虑以下几点:一是强调保护性。与私法相对,单独立法应优先强调对民间文学艺术的保护,规定相应的保护主体、经费支持及保护的方式。权利主体应当具有非营利性,其宗旨应当是保护民间文学艺术免于被滥用、被破坏及消亡,而不是盈利。二是侧重于对精神权利的保护。众所周知,权利包括物质性权利及精神性权利,《民间文学艺术保护法》应当更多的去维护艺术创作主体的精神权利,其财产性权利应充分的纳入知识产权法的保护模式。三是宣言性立法。由于现阶段我国民间文学艺术保护只停留在理论层面,其主体、保护范围、保护的方式还存在很多争议,故制定宣言性质的法律法规有其合理性,在掌握一定的实践经验后可再对法律法规进行修改。 采用公法立法的保护模式,可以充分发挥行政机关的执行力,可以充分利用国家的财政、硬件基础,在短期内快速建立民间文学艺术的保护体系。另外,政府通过公法对民间文学艺术进行保护不应形成垄断,社会团体及个人仍然可以参与进来,辅助行政机关对民间文学艺术进行更加有效的保护。 (二)知识产权法的保护模式 由于民间文学艺术与知识产权的客体有一定的交叉,故私法领域的民间文学艺术保护完全可以通过知识产权法来进行保护。由于科学技术等是否属于民间文学艺术尚有争议,笔者主要通过以下三个方面来简单介绍民间文学艺术的知识产权保护: (1)著作权法的视角 通过著作权法保护民间文学艺术,一是将满足作品构成要件的民间文学艺术通过著作权法进行利用、收益及保护;二是通过对公有领域中的民间文学艺术进行作品化,即将其通过特定的载体创作成作品来对其进行保护。由于著作权对权利人的保护期限非常长(如作者终生及死亡后50年),故通过著作权法来保护及利用民间文学艺术乃是其最重要的方式。 (2)商标法的视角 商标法对民间文学艺术保护的贡献主要为在民间文学艺术产品化或服务化后,通过注册商标来参与市场竞争(包括国际市场)。另外,集体商标与证明商标也对特定区域的民间文学艺术进行保护。重要的是,商标法中权利人的商标权是一种有条件的永久性权利,权利人获得商标权后,满足特定条件就可以永久性的使用该商标,而不用担心其进入公有领域。 (3)不正当竞争法、垄断法的视角 不正当竞争法及垄断法都是市场经济的产物,与著作权法及商标法相对,其更强调禁止而不是授权。在民间文学艺术产品及服务在市场流通时,如果权利人的行为构成不正当竞争或垄断,损害了其他经营者、消费者的利益或社会公共利益时,两部法律将发挥其应有的作用。 四、结语 随着我国经济的飞速发展,我国政府越来越意识到无形财产保护的重要性,国务院在2008年了《国家知识产权战略纲要》,强调了创新型国家的建设,2011年《非物质遗产保护法》出台,并建立了相应的非物质文化遗产保护名录。但是,在实践中,社会公众的无形财产保护意识普遍不高,行政机关在这方面的执法及宣传力度非常不足。加上改革开放后,受西方发达国家“文化殖民”的影响,我国民间文学艺术后继无人的情况比比皆是,民间文学艺术的保护举步维艰。因此,在完善立法的同时,如何加强提高公民的法律意识,推动法律的有效执行,应当是我们面临的比制定法律更加严峻的问题。《非物质遗产保护法》及中国非物质遗产保护中心的设立可谓开了个好头,但严格保证其非营利性、中立性,使其免受经济利益的侵害才是其能否取得成效的关键。 另外,本文强调对民间文学艺术采取以公法为主、私法为辅的保护模式,并不是对市场经济的否定。之所以以公法为主,是考虑到对其保护的重要性。如果大量的民间文学艺术被破坏、消亡,则如无源之水,一切利用都没有了意义。而私法模式发挥的更多是传播的作用,即将那些优秀的民间文学艺术通过市场的过滤与选择之后,充分的发挥其内在的价值,使其更好的发展,造福公众。基于此,笔者结合工作中对民间文学艺术保护问题的思考,将此问题提出,以期望能够激起思想的火花,得到读者更多宝贵的意见。 作者简介:王琼(1981-),男,黑龙江牡丹江人,毕业于西南民族大学法学院,中国政法大学民商经济法学院在职研究生,现供职于北京华进京联知识产权有限公司,从事商标注册与知识产权顾问工作,研究方向:知识产权法。 民间文学艺术保护探讨:民间文学艺术保护的法律出路问题 【摘 要】由于不同种族文化、不同习惯风俗、不同事物认知程度,对民间文学艺术的普遍被认可的定义是比较有难度的,而我国至今尚未出台相关的民间文学艺术法律保护条例。其中重要原因就是对文学艺术的内涵和外延难以确定。对其准确的定义有利于确定保护的范围,防止对其侵害、滥用,在一定程度上还可以促进民族的团结,调动人们对其挖掘的积极性,并且有助于促进各国交流,繁荣世界文化。 【关键词】民间文学艺术;特殊性;知识产权法 一、引言 从宇宙洪荒般的寂寥衍化出如今璀璨光华的文明,人类走过了漫长的历史时期。厚重的文化沉淀,大放异彩的思想光芒让我们整个的曾经与现在都拥有硕果累累。而民间文学艺术,这一具有典型民族特色的部落文化正是这一千年历史的传承与结晶。目前对于民间文学艺术的法律保护主要采用著作权、商标权等知识产权法予以保护。但由于其本身的特殊性,我国尚未出台单独的法律予以保护。目前,民间文学艺术的定义是指某一民族或者某一个地区人民的传统艺术的表达形式,如民间传说、民间诗歌、民间音乐、民间服饰、民间建筑等。可是实际情况是对于民间文学艺术保护范围的不确定,是对于民间文学艺术的法律保护问题研究,首当其冲的是明确民间文学艺术的内涵。 二、民间文学艺术的内涵 1、民间文学艺术在国际条约中的相关规定。《发展中国家突尼斯版权示范法》由世界知识产权组织和联合国教科文组织于1976年共同制定颁布,并将民间文学艺术定义为:由某一国家领土范围内的该国个人或部落创作的世代相传的文学、艺术和科学作品。 2、民间文学艺术在国内的相关规定。我国民间艺术源远流长,凝结着千百年来劳动人民的智慧和结晶,是中国文化传承的重要载体。所以民间文学艺术属于非物质文化遗产,就必须采用保护非物质文化遗产的方式来进行保护。譬如浙江、宁夏、江苏等地区对当地民间文化艺术的非物质性文化遗产都相继制定了保护条例的规定。 三、民间文学艺术的特征 民间文学艺术由个人或群体创作并逐渐被大众认可的具有群体特色的,并与其传统文化相辉映的,经代代相传的并不断发展的文学形式。那么民间文学艺术也具有如下特征: 1、主体的群体性。民间文学艺术的创作必定不是一人之力所能完成的,它能够历经岁月兴衰而不曾湮灭,所焕发出的巨大生命力自然不是个体可以赋予的。在发展传播过程中,不断融合进其所处时代的时代特征和其所处地域的地域特征,并因其自身的特色而被越来越多的人接受。这样,民间文学艺术在表演中,就经过了一个又一个表演者的“二次创作”,这才形成了我们今天所看的成熟状态。 2、时间上的延续性。民间文学艺术最初的内容和形式肯定不是我们现在所看到的这样,必然要经历初创期、成长期、成熟期、持续发展期这几个阶段,并不是一下子就完善起来的。而这个过程,可能是数十年,更可能是几百年。而且由于揉合了不同时代,不同文化的横向成果,今天的民间文学艺术更加的具有典型的民族色彩和群体特色。 3、产生上的地域性。民间文学艺术作品起源于一个民族,一个地区, 甚至一个部落,所谓一方水土,一方人,它就该反应这一民族,或者区域或者部落的区域特色和传统文化,然后随着区域经济的频繁往来或民族文化的交流,那么那些值得弘扬,需要发展的作品就延以后世,流传下来。 四、目前民间文学艺术的保护方式 (一)民间文学艺术作品的保护现状。《中华人民共和国著作权法》第6条明确规定了“民间文学艺术作品的著作权保护办法是由国务院另行规定的”,我国在保护民间文学艺术上采用了版权保护的模式。另外,在专利权、商标、反不正当竞争法以及地理标志方面也建立起来“事先知情同意制度”、“登一记预告制度”、“数据库索引制度”等保护制度,这些保护制度与版权保护模式一起构成了我国现有的知识产权保护模式。 (二)民间文学艺术保护模式的选择。虽然经过多年的完善补充,我国能够使用的保护民间文学艺术的模式越来越多,但是其选择的侧重点和方式方法还是大同小异。 1、商标法和反不正当竞争法等相关法的保护选择。该类法在市场环境中的作用都是从一个侧面发挥出来的,像商标法、地理标志的保护都是以在市场竞争中用注册的方式来证明属于民间文学艺术的商标或者地理标志;而反不正当竞争法虽能赋予权利人对抗不当竞争行为的权利,但却无法保证权利人的积极权利,易使其置于消极地位,这样做是不利于实现民间文学艺术权利人保护自己的正当权利的。 2、邻接权的保护选择。根据民间文学艺术保护模式的选择,作为保护对象的民间文学艺术传承人的传承活动是它的侧重点,但是还不能作为民间文学艺术的直接保护方式进行选择。 特殊权利保护模式是指依据民间文学艺术自身的特点,将民间文学艺术与一般文学作品区分开,在版权体系之外重新构建一个法律保护体系。和版权保护模式相比,采用特殊权利保护的模式则有利于民间文学艺术的保护和更长远的完善和发展。民间文学艺术的特殊性主要体现在它的主体、保护范围和保护期限等各方面。 首先,在主体方面,这种保护模式肯定了群体型组织才是民间文学艺术的来源,也承认该群体同时也是知识产权的权利主体,这对我国的民间文学艺术的保护来说具有非同凡响的意义。 其次,在保护范围方面,民间文学艺术所具有的外在形式大致包括以下四种:一是言语表现形式,即可以用文字或语言表达出的各种形式,如小说、诗篇、远古以歌谣或祭祀文所遗留下的文字等;二是音乐表现形式,即通过填词、谱曲并用乐器敲打出来的以歌曲形式呈现的作品;三是行动表现形式,即以舞动身躯表达情感的各种仪式或表演;四是有形表现形式,即通过双手制作出的各种艺术制品或绘画雕刻的各型各色作品。 再次,保护期限方面,我国著作权保护法规定的作品保护期为作者生前和死后五十年。但民间文学艺术的特殊性,使得在其保护期限不能等同于一般文学作品的保护期,须依据其自身的特点设定一定的特殊性。显然,五十年的保护期,是不能使作为历史见证的传统文化得到有效保护的,所以对民间文学艺术进行保护应该是无期限。如此无期限的特殊保护,其意义深远。就主体而言,不仅能够切实保护民间文学艺术权利的权利人;而且,在艺术形式发展方面,对民间文学的特色性和价值性也有深刻的延展和促使作用。 五、结论 由于民间文化艺术在主体、保护范围、保护期限、权利义务等方面的特殊性,在我国还尚未制定相关保护法律之前,应综合各方面相关法律对其予以保护。但是由于其特殊性单靠单独的制度以及政府的行为是没有办法全面保护的,这同时就需要著作法、商标法等法律配合。法律永远是落后于社会发展的,但是社会的发展为其完善提供必要的实践,使之更符合社会的需要。作为中华文明千年流转的瑰宝,是需要我们世世代代予以保护并传承的,这也是在守卫我们的精神家园。 民间文学艺术保护探讨:试述新疆少数民族民间文学艺术保护现状 [摘要]新疆是一个多个民族、多元文化、多元宗教并存的地区,在历史发展的长河中,创造了灿烂辉煌的民族文化。以三大英雄史诗《玛纳斯》、《江格尔》、《格斯尔》以及维吾尔族木卡姆艺术、阿依特斯等为代表的民族民间文化艺术薪火相传。20世纪开始的10部民间文艺集成被收集整理成为“文化长城”,把散落在民间的文化艺术做了梳理,并予以出版发行,保存了民间记忆。以2005年成功申报“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”为发端,更是把新疆非物质文化遗产推向了一个新高度,民族民间文化以非物质文化遗产的形态受到举世瞩目。 [关键词]非物质文化遗产;多元文化;三大史诗 新疆在历史上曾经是东西方文化交流的桥头堡,也是文化贸易的集散地。作为东西方文明的孔道,古代新疆提供了东西方交流和互补的大舞台。从某种意义上说,东西方文明的交流无疑始于人类的好奇心,因而不顾远隔千山万水,想尽一切方式去“相会”,开通了玉石之路、丝绸之路、瓷器之路、香料之路,相互交流情感,交换商品,凿空、打通了地理和情感的空间,因而得以共享“成果”。新疆也因此得以成为人种蓄水池、文字博览馆和四大文明的交流地。 新疆是一个多个民族、多元文化、多元宗教并存的地区,在这块土地上,生活着以维吾尔、汉、哈萨克、回、蒙古、柯尔克孜、塔吉克、锡伯、乌孜别克、满、达斡尔、塔塔尔、俄罗斯 13 个民族为主的 47 个民族。它们在历史发展的长河中,各自创造了本民族灿烂辉煌的民族文化,共同构成了中华民族的文化瑰宝。目前,新疆仍然保留着以九种语言、六种文字为载体,分别来自绿洲、草原、山林文化背景,根据不同岁时、节令和场合的需要,由各族群众自然维系的品类繁多的原生态民间文艺活动,以此构成了中国西部多族别、多语汇、多重文化背景异彩纷呈的民间文艺画卷。 一、民间文学艺术定义 民间文学艺术也称民间文学艺术作品,世界知识产权组织同时使用“traditional cultural expressions” 和“expressions of folklore”两种表达方式。1982年,联合国教科文组织和世界知识产权组织审议并通过了《保护民间创作表达形式免被滥用国内立法示范条款》,在该示范条款中,受保护客体被表述为“民间文学艺术表达(expressions of folklore)”,而不是笼统地称“民间文学艺术(folklore)”,也没有使用“作品”一词。我国《著作权法》中采用了“民间文学艺术作品”一词。我国民间文学通论认为,民间文学艺术作品是指在一国国土上,由该国的民族或种族集体创作,经世代相传,不断发展而构成的作品。 由于民间文学艺术作品来源于民间,是千百年来无数劳动人民聪明智慧的体现,因此,内容和种类非常丰富,对民间文学艺术作品的定义也变得比较困难。这一概念可能包括世界范围在众多群体中产生的习俗、传统、艺术表达形式、知识、信仰、产品、生产方法等世界知识产权组织和大多数国家对于民间文学艺术作品的保护都倾向于较宽的范围,一般与世界知识产权组织的《保护民间文学艺术作品,防止不正当利用及其他侵害行为的国内法示范法条款》的范围相同,“具有由某某国家的一个群体所发展和持有的某种传统文化遗产特征的,或者由反映这一群体的传统文化期望的一些个人所发展和持有的某种传统文化遗产特征的作品”,即包括:口头表达形式,诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式,诸如民歌及乐器;活动表达形式,诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或者礼仪形式;有形表达形式,诸如乐器、建筑艺术形式。而且这样的定义和列举也不是封闭的,相关的国家可以自由地提供他们认为应该保护的传统文学艺术作品的名单和种类。 总体来说,民间文学艺术作品有以下一些特征:第一,通过口头传授或者模仿的方式代代相传下来;第二,反应了一个群体的文化和社会特征;第三,包含有这个群体的文化遗产元素;第四,由不知名的作者或者由群体创作的,以及经过该群体的认同由有权利、责任和被许可的个人创作的;第五,通常不是为了商业目的,而是目的在于宗教信仰和文化的表达;第六,在这个群体中一直持续地进化、发展和继续丰富。 这是目前我们所知道的关于民间文学艺术的全部概念,随着非物质文化遗产概念的提出,基本上是在民间文学艺术的基础上又有所提升。本文不拟在概念上进行阐述和对比。 二、以三大史诗为代表的新疆民间文学保护状况 (一)三大史诗和口头传统 1986年,由国家文化部、中国文联、国家民委、、财政部联合组织发起,实施“中国民间文艺十套集成”编纂工程。新疆在此时也启动了该项工程。值得注意的是,由于经费、人力,也由于翻译等原因,史诗未能纳入当时的工作视野之中。其实,史诗属于叙事诗之中,不必单列。但它有特殊的地位与价值,而且蕴藏量极丰富。单独将它结集在一起会更为醒目,在中国乃至世界文学史上凸显它的价值与地位,“中国无史诗”之论也就不攻自破。 在中国,口头传承至今仍然是一个十分活跃、有生命力的传统。人们采用众多叙事形式与类型重新讲述古老的故事,转述个人的亲历事件,传播客观知识,评判人间是非。口头传统为人们的经验和日常知识、地方性的历史事件、传闻、幽默的智慧、道德评判和艺术趣味提供了有效的表达方式。在职业故事讲述者之外,口头传承是日常生活中与讲述活动的社会情境紧密相关的艺术。一个简单的母题可以出现在不同的文本类型当中,包括口头俗语、谚语、惯用语、笑话、轶事、故事、传说、回忆、寓言、俗谣、民歌、曲艺、手指游戏或儿歌。民间叙事的研究者、民俗学者、文学作品研究者或历史学家在研究口头传承时,依赖的是固定的口述文本。尽管仅就技术而言,当今时代具有重现声像的可能性,但是,最重要的固定文本形式仍然是书面文字。对口传内容的每一次书面转录,都意味着将口头形式转变成书面形式,由此引起的对口传内容的改变是不可避免的。民歌、俗谣和其他的短小韵文等易于记忆的形式,尚可以比较容易以韵文的形式被重新转写出来,可是,对民间叙事文字的转录就相对困难了。 在西方怀疑和认为中国没有史诗的时候,中国三大英雄史诗《玛纳斯》、《江格尔》、《格萨尔》从民间横空出世,显示了中国游牧文化口传心授的璀璨,与中国农耕文化形成的文献典籍共同组成了中国悠久的文明史。同时也有力地驳斥了西方对于中国无史诗的妄言。 中国三大英雄史诗是古代柯尔克孜族、蒙古族人民将反抗外辱、统一部族、历经变迁的民族命运,创编成英雄豪杰征战四方、降妖伏魔、除暴安良、建立美好家园的壮丽诗篇,经历几代艺人不断增益和荡气回肠的演唱,而逐渐形成的气势恢宏的英雄史诗,在世界上享有盛誉。中国少数民族三大英雄史诗中的两部,柯尔克孜族的《玛纳斯》和蒙古族的《江格尔》都以新疆为主要流传地,另一部藏族的《格萨尔》在新疆蒙古族群众中也有变体《格斯尔》流传。新中国成立以后,《玛纳斯》、《江格尔》、《格斯尔》(在藏族地区称《格萨尔》)等著名少数民族英雄史诗的搜集、整理、翻译、出版和研究取得重要成果。 (二)《玛纳斯》的收集整理出版和研究情况 《玛纳斯》在民间流传了近千年,在我国主要流传于新疆克孜勒苏柯尔克孜族自治州。同时,《玛纳斯》也是跨国界的英雄史诗。除我国新疆地区之外,地处中亚的吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦以及阿富汗和巴基斯坦北部有柯尔克孜族居住的地方也有流传。这都显示了《玛纳斯》的独特价值。目前,《玛纳斯》已被列为第一批国家非物质文化遗产入选名录。它是我国民间口头文学的代表作之一,是柯尔克孜族语言和哲学的典范,也是迄今为止柯尔克孜文学艺术的巅峰。 我国记录整理的、由被誉为“当代荷马”的著名“玛纳斯齐”居素甫·玛玛依演唱的史诗共八部23.6万余行。“玛纳斯”是这部史诗的总名,各部都以该部主人公的名字命名,如《玛纳斯》、《赛麦台依》、《赛依台克》、《凯乃木》、《赛依特》、《阿色勒巴恰与别克巴恰》、《索木碧莱克》、《奇格泰》。每一部都独立成章,叙述一代英雄的故事;各部又相互衔接,使全诗构成了一个完整的有机体。《玛纳斯》为传记体长篇史诗,人物情节、叙事结构紧密相连,谱系完整,气势恢弘。悲剧美和崇高美是贯穿始终的主要特征,这在东方史诗中是惟一的。《玛纳斯》描述了玛纳斯家族八代英雄的生活和业绩,反映了柯尔克孜人民联合兄弟民族反抗卡勒玛克、克塔依奴役的斗争,体现了柯尔克孜民族勇敢善战、百折不挠的民族精神与民族性格。这是一部具有深刻人民性和思想性的典型英雄史诗。 生活在天山南北和帕米尔高原的柯尔克孜人至今仍传唱着本民族的英雄史诗《玛纳斯》。人们在咏唱和聆听中,寻找着祖先的身影和声音。《玛纳斯》就像一轮明月,辉映在他们头顶的夜空里,清晰地浮现出柯尔克孜人的前世今生。 现已过九旬高龄、仍健康幸福地生活在阿合奇县的居素甫·玛玛依老人是当今世界惟一可以完整演唱八部史诗的人。在柯尔克孜族民众中间,他和已经去世的另一位演唱大师艾合买提·玛木特居素甫老人深受柯尔克族族人的尊敬和爱戴。 我国对《玛纳斯》有计划的收集、记录工作始于新中国成立,对柯尔克孜史诗《玛纳斯》的收集记录工作经历了三步。 第一步:20世纪50年代进行的柯尔克孜语方言调查,记录了史诗的某些片断,使得《玛纳斯》从一起步就注定了不寻常。起步早、动手快、高起点,这一切为今天的申报工作在历史的那一刻都做好了铺垫。而这一切,还只是开始,以后的工作接踵而至,及时收集、整理和翻译,也使得这部史诗从一开始就幸运地得以记录和存在。 第二步:1960年,中央民族学院实习组在帕米尔高原记录了史诗的第二部,并与新疆文联的工作人员合作译成汉文、维吾尔文发表。在北京,成立了部级的史诗《玛纳斯》研究会。作为新疆的文化资源,新疆维吾尔自治区给予了高度重视。20世纪60年代以来,由新疆负责的《玛纳斯》工作组,对史诗进行了全面调查,初步查清了新疆境内的《玛纳斯》流布区域和玛纳斯齐的分布情况,进一步对一些有代表性的史诗异文进行了记录、录音、整理、翻译。中央有关部门和新疆有关部门密切合作,多次组织过对史诗的收集记录和翻译工作,先后用汉文、维吾尔文、哈萨克文发表过史诗的某些片断。 第三步:1978年以后,对史诗的调查、记录工作又重新开始。在北京和新疆文化艺术工作者的努力下,史诗八部的记录、整理工作全部完成。1984年,新疆人民出版社出版了史诗第一部第一册和第二部的第一册(均为柯尔克孜文)。1995年,整理出版了居素甫·玛玛依演唱的《玛纳斯》(柯文)八部23万余行,吉尔吉斯文版八部,翻译出版了汉文版第一部及精选片段。有关专业机构陆续启动了《玛纳斯》八部18卷和新疆少数民族民间文化系列丛书汉译工程。2010年,由新疆维吾尔自治区文化厅成功申报为“人类非物质文化遗产代表作名录”。① (三)《江格尔》的收集整理出版和研究情况 蒙古民族有着悠久的英雄史诗演唱传统。根据德国著名蒙古学家海希西的统计,迄今已经以各种方式搜集记录的蒙古史诗大约350种,其中1/3的文本被翻译为一种或一种以上的西方文字(搜集地域包括俄苏、蒙古国和中国)。这些流传至今的史诗文本,数量可观,从中可以见到许多相当古老的成分。因而有学者推断说,蒙古史诗的演唱传统至少已达数世纪之久,其源起甚至可以上溯到氏族社会时期。显然,史诗的发生、演进过程,以及史诗中所蕴涵的社会历史内容(尤其是史诗与历史人物和特定事件的关系)及其艺术技巧等问题,一直是中外学者长期关注的问题。特别应当注意的是,蒙古史诗的学术研究史,若是从西方人最初的搜集工作算起,已经延续了大约200年左右。相关的学术研究著述亦可谓汗牛充栋。俄苏、蒙古国、德国等国家,都有大量的蒙古史诗研究著述相继出版。“就整个研究水准而言,中国学者的研究,无论在资料的积累与搜集资料的规范化方面,还是在探讨问题的广度和深度上,都还不能同国外学者已经取得的成就并驾齐驱。应该承认,蒙古史诗理论建设的主要成就是由国外的学者完成的。这即是我们颇感缺憾的地方。”② 20世纪80年代初,《江格尔》研究室工作人员深入蒙古族聚居的24个县、市,对《江格尔》进行了大规模普查,拜访加·朱乃、皮·冉皮勒、普尔布加甫、才·哈尔次合、李·普日拜等105名江格尔齐,共采录民间口头流传的《江格尔》187盒录音磁带,其中包含157种变体。还收集到了非常珍贵的《江格尔》手抄本,初步完成了对《江格尔》史诗大规模普查的历史任务。 1981年开始,一方面继续搜集《江格尔》史诗的新变体,另一方面抓紧进行对《江格尔》的整理和翻译工作,取得了一定成绩。1982~1996年,先后分几批出版了14册《江格尔》资料本,20多万行诗。1986~1990年,整理出版了70部《江格尔》文学读本三大卷,约10万行诗。为了让广大蒙古族人民欣赏《江格尔》,又将《江格尔》由托特蒙文转写成胡都木蒙文,先后于1988年、1989年和1996年分三册由内蒙古人民出版社出版。随后,组织翻译人员将《江格尔》文学读本译成汉文,分六册,由新疆人民出版社出版。还有1996年由内蒙古科技出版社以经卷式版本影印了《江格尔》手抄本。 1982~1996年,在新疆乌鲁木齐市和北京先后召开了四次国际、国内学术研讨会。之后,在历次研讨会上宣读交流和报刊上发表的研究成果,汇编成《江格尔》论文集,共计汉文版一册和蒙文版六册,由新疆人民出版社出版。 随着以上所述的有关史诗《江格尔》图书的陆续出版和各种活动的举办,使《江格尔》史诗在国内外文化界中已成为人人皆知的著名文化遗产之一。从而使国内外出现了《江格尔》研究热潮。自20世纪80年代初到90年代末,在我国报刊上公开发表的论文已达500多篇,研究专著近10部。 (四)《格斯尔》的收集、整理、出版和研究情况 新疆卫拉特蒙古《格斯尔》内容丰富,语言精练,几百年来这部史诗自青海流传至新疆,为适应卫拉特蒙古方言、习俗、生活方式和文化传统等,由艺人不断地进行了再创作,现已具有卫拉特化的特点,有别于其他蒙古《格斯尔》。《格斯尔》是蒙古族和藏族人民共同创作的同源异流的优秀文化遗产,也是世界级珍贵非物质文化遗产。《格斯尔》传入新疆蒙古族民间之后,很快得到广泛流传,并与卫拉特蒙古悠久的历史和文化传统相融合,经过卫拉特人民的不断加工再创作,形成了具有卫拉特蒙古风格的《格斯尔》。《格斯尔》在新疆蒙古族中广为流传。党和国家一直很重视《格斯尔》的抢救和研究工作,先后把它列入国家社会科学“六五”、“七五”、“八五”重点规划项目。新疆蒙古族聚居区采录到了吕日普、卓·道尔吉、吴特卡等32名格斯尔齐讲述的60多种变体,收集到托忒蒙文手抄本10册。在此基础上,以地区分册整理了4本资料本。经认真筛选和编辑、整理了12章文学读本卫拉特《格斯尔》,用托忒蒙文版和胡都木蒙文版出版。先后出版了《新疆蒙古族长诗精选》、《江格尔故事梗概》、新疆蒙古族长诗汇编《哈尔查莫尔尔根》、《江格尔论文集》(上、下册)等。还编选出版了中国社科院重点科研课题《格斯尔全书·新疆蒙古族格斯尔卷》、国家“九五”重点图书规划项目《格萨尔文库》第二卷《卫拉特格萨尔本》。 三、以十套集成为代表的民间文学保护状况 在中国民间文艺家协会首先实施“三套集成”以后,文化部配合搞了“七套集成”,最后构成了“十套集成”。新疆同样如此,新疆自治区文化厅承担了七部集成,新疆自治区文联承担了三部集成。在边疆实施这一工程具有特别重要的战略意义。我国是一个多民族的大国,在文化上具有跨境分布的特点。目前,周边的一些国家正在大力关注民族民间文化的整理,并把一些文化形式进行了注册式抢占。我国开展此项工作,不仅要抢救,还要抢先,抢先比抢救还急。否则,我们的文化主权就会受到侵害。“这种文化主权包括三个内涵:第一是创造发明权。我们中华民族的文化是我们中华民族创造发明的;第二是所有权。我们创造的东西归我们拥有。但在很长一段时间,帝国主义侵略我们,我们的创造权和所有权分离了,我们的文物被大量巧取豪夺。第三是阐释权。对中国文化,中华民族最具阐释权,而且这种阐释最具权威性。我们的文化主权曾丧失了不少。巴基斯坦在80年代就出了30卷《格萨尔》,似乎它是国际《格萨尔》研究中心。维吾尔族的纳瓦依是我们新疆维吾尔族的诗人,在中亚建有纪念馆和资料库,而我们就没有。越是开放的年代,边疆越会处在前沿。过去很多落后的边疆现在正在成为热闹的地方。这种热闹的地方,我们如果放弃了文化关注,将会遗患无穷。从某种意义上说,文化主权的流失很可能导致国土主权改向,所以,对文化主权要上升到国家安全的高度去认识”。③这些民族大都是跨国民族,民族民间文学作品在同一民族中都是有流传的。过去这些相邻国家对民族民间文学作品的搜集、整理、刊发仅限于本国,而近些年来,随着非物质文化遗产保护工作的国际化,各国纷纷把民间文学的搜集整理工作纳入到政府有组织的计划之中,呈现出同一民族的民间文学作品谁先申报出版,谁就占有主权的势态。 新疆60年的发展,从文化的角度来看,是从少到多,文化的档次、质地从低到高,文化的规模形态从小到大,这样一个不断积累、不断壮大、不断发展的过程。历经20余载有上万名专家、学者和文艺工作者参与的《中国民族民间十部文艺集成志书·新疆卷》陆续完成编纂,顺利出版,十部文艺集成志书约1600万字,被称为中国“万里长城”文化工程,包括完成的《中国戏曲志·新疆卷》、《中国戏曲音乐集成·新疆卷》、《中国民族民间器乐曲集成·新疆卷》、《中国民族民间舞蹈集成·新疆卷》、《中国民间歌曲集成·新疆卷》、《中国曲艺志·新疆卷》、《中国曲艺音乐集成·新疆卷》、《中华舞蹈志·新疆卷》、《中国歌剧史·新疆卷》,是新中国成立以来新疆艺术史上最全面的一部巨著。 国家重点艺术科研项目的《中国戏曲志·新疆卷》、《中国民族民间器乐曲集成·新疆卷》、《中国民族民间舞蹈集成·新疆卷》、《中国民间歌曲集成·新疆卷》以及《中国音乐文物大系·新疆卷》等已经出版面世,因编纂成绩显著,先后两次得到文化部和自治区文化厅的表彰奖励。新疆民歌、民间故事、民间谚语三大民间文学集成编撰工作均已完成,以上成果不仅及时抢救保存了新疆丰厚的民族民间文化遗产,而且也为弘扬优秀民族文化传统提供了借鉴。 《中华民俗大典·新疆卷》包括维吾尔族、汉族、哈萨克族、回族、蒙古族、柯尔克族、锡伯族、塔吉克族、乌孜别克族、满族、达斡尔族、塔塔尔族、俄罗斯族等13个新疆世居民族的13大类民俗事象,以汉文版出版。目前,已完成了《中华民俗大典·维吾尔族卷》、《中华民俗大典·汉族卷》、《中华民俗大典·哈萨克族卷》等13个民族的卷本,总计202.42万字,并做好了出版准备。 四、其他民间文学艺术保护状况 新疆民族民间文学资源丰富。多年来,在国家的大力支持下,自治区政府有组织、有计划地抢救、保护民族民间文学作品,先后搜集、整理、翻译、出版了维吾尔、哈萨克、蒙古、柯尔克孜、塔吉克、锡伯和乌孜别克等民族大量的民歌歌词、神话传说、民间笑话、民间故事、寓言、谚语等丰富多彩的民间文学遗产。新疆民间文艺家协会根据新疆少数民族民间文学的特点,在县卷资料本的编纂工作中,编了四套,即故事、歌谣、谚语、长诗,共编纂出版了县卷资料本432册,其中长诗22卷,选收了长诗186部。由于民间文学三套集成国家卷的编纂任务重,不仅作品量大,涉猎文种多,翻译的难度相应也大,直至2006年底,三卷才最终完稿。 新疆是我国少数民族民间长诗的故乡,据不完全统计,就维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、蒙古族就有近800部长诗。就其数量,新疆民间长诗不仅在国内,就是与世界任何一个国家相比都是独占鳌头的。长诗在维吾尔等民族中被称为达斯坦,是新疆维吾尔、哈萨克、蒙古、柯尔克孜等民族民间文化长廊中最璀璨的一颗明珠,是民间文学最主要的表现形式,同时又是民族民间文化传承的主要载体。如果说故事、歌谣、谚语是漂泊在民间文学海洋中的一叶小舟,那民间长诗就是一艘巨轮。民间长诗可以说是民间文学的综合,它内容丰富,场面宏大,包容性强,涵盖了民间文学作品的方方面面。 民间长诗的种类较多,有创世长诗、神话长诗、历史长诗、生活长诗、爱情长诗、习俗长诗等。民间长诗所涉及的题材重大,时间跨度长,影响力强,通常以某个民族历史生活的侧面为主题,真实而又艺术地反映出某一民族的文化心理、社会背景、审美取向等。 “达斯坦”是维吾尔、哈萨克、塔吉克、塔塔尔、乌孜别克族人民对叙事长诗的通称,在山林、草原、绿洲不同民族聚居区,常有年长的艺人伴着苍凉的古琴声,用委婉有致的曲调,情真意切地讲唱英雄传奇、爱情凄美的故事,观众里里外外簇拥、全神贯注倾听的场景,让人无法怀疑“新疆蕴藏着数百部叙事长诗”的推断。 第一,维吾尔叙事长诗。在民族民间叙事文学方面,维吾尔族有叙事长诗《福乐智慧》、《艾里甫与赛乃姆》、民间故事《纳赛尔西·阿凡提》。维吾尔族叙事长诗不仅数量多,题材广泛,反映了不同时代劳动人民丰富多彩的生活,刻画了众多个性鲜明的人物形象,而且在艺术上呈现出各自不同的民族特色和地域特色。“达斯坦”是新疆维吾尔族历史悠久的一种曲艺形式。“达斯坦”为维语,意为“叙事长诗”。作为曲种的达斯坦,是以说唱长篇韵文故事为基本特征的。叙事长诗之所以成为说唱表演的曲艺形式,是由于维吾尔族借用本民族的大型音乐套曲、古老的“木卡姆”中的曲调选段来歌唱表演的,如《艾里甫与赛乃姆》、《玉素甫·艾卖提》和《阿不都热合曼汗·霍加》、《好汉斯依提》等。民间传唱的达斯坦曲目虽然成百上千,但以曲本形式被记录下来的并不多。哈喇汗王朝时期,麻赫默德·喀什噶尔里记录了《阿里普阿尔图阿》、《比凯希阿尔斯兰王子》,拉布胡孜记录了《玉素甫与孜来哈》等。叶尔羌人玉素甫阿吉于明弘治、正德年间(15世纪末)完成的《艾里甫与赛乃姆》是只唱不说的曲本。清乾隆二年(1737),维吾尔人肉孜·买买提抄录的《艾里甫与赛乃姆》是一种说唱形式的维吾尔达斯坦,叙说部分442行,叙唱部分1262行。清光绪六年(1880),由无名氏抄录的《艾里甫与赛乃姆》,是完全演唱的维吾尔达斯坦,至今仍在莎车地区广为流传,被视为维吾尔达斯坦的代表性曲目。此外,还有维吾尔族古典文学《热比亚与赛丁》、《帕尔哈特与西琳》。 新疆人民出版社出版了一系列维吾尔族达斯坦选集。据初步统计,已发表的达斯坦达110部,《福乐智慧》是喀喇汗朝的著名长诗,由玉素甫·哈斯·哈吉甫于伊斯兰历462年(1069)撰成,曾献给喀什噶尔的统治者桃花石·布格拉汗。全书共85正章、3附篇、13290行,采用阿理孜格律写成。内容涉及社会、政治、经济、哲学、文学等各个领域。《福乐智慧》用清新、形象、生动的语言表述难懂、抽象、枯燥的哲学概念和伦理思想,产生了非常好的社会效果。该书散文体序言作者说:“秦国和马秦国的学者和智者都同意这一点:在东方,在整个突厥斯坦未曾有人用布格拉汗的语言,用突厥人的语言创作出比此书更好的作品。此书在各国因其十分有用而有不同名称。秦人称其为《王君之宝鉴》,马秦人称其为《国家之眼睛》,东方人称其为《统治者的装饰》,伊朗人称其为《突厥王书》,一些人称其为《劝王书》,土兰人称其为《福乐智慧》。”这充分说明了《福乐智慧》的影响力。 《福乐智慧》原本已佚,现存三个抄本:回鹘文抄本,一作赫拉特本或维也纳本;苏鲁斯体阿拉伯抄本,又作开罗本;纳斯赫体阿拉伯字母抄本,又作纳曼干本或费尔干那本。 第二,哈萨克叙事长诗和达斯坦。哈萨克民间文学中,民间达斯坦和阿肯阿依特斯是最优美的形式。哈萨克民间达斯坦数量之浩繁、内容之丰富、语言之生动流畅、思想性与艺术性之高深,是哈萨克族的真实写照,表现了哈萨克族人民的风格、气质、社会结构、生活特点、民俗风情。哈萨克民间达斯是在哈萨克族古代神话、传说、诗歌、谚语和故事等民间文学丰厚的基础上形成和发展起来的,是哈萨克人民丰富的民间文化财富,据统计,哈萨克族有200多部长诗,它包容了哈萨克族古代历史、生活各个方面,成为哈萨克族政治、经济、历史、文化、语言、哲学、宗教、军事、美学、习俗的百科全书。哈萨克民间达斯坦可分为英雄史诗、爱情长诗、历史长诗、长诗新编(黑萨)等。而哈萨克族阿肯阿依特斯是勤劳的哈萨克人,以奇特的智慧和饱满的感情创造了光辉的草原文化。在漫长的历史长河中,哈萨克族用阿肯阿依特斯(对唱)艺术歌唱真理、忠诚、美好、友谊、智慧和才能,用尖锐的语言批判和揭露残忍、愚昧、懒惰、不平、剥削等社会的阴暗面,表达了人民的共同心愿,表达了对生活的无限热爱和对未来的无限期望。哈萨克民间达斯坦和哈萨克阿肯阿依特斯带着哈萨克歌的魅力和草原文化内涵广泛流传和保存于民间,以口述的方式一代又一代传播到今天,成了哈萨克人民生活中不可缺少的群众性精神文化。 在哈萨克族群众的日常生活中,演唱叙事长诗既是一种娱乐方式,为家庭聚会、群众聚会增添喜庆、欢乐的气氛,也是传承民族传统文化的重要形式。他们从各种题材的叙事长诗中了解了本民族的历史、文化、风俗、礼仪等。所以,“汉族把历史写在了书中,哈萨克族把历史写在了阿肯的嘴上”。逐水草而居的哈萨克族人构成了具有浓郁草原特色的民俗和民间文化,其中,哈萨克族达斯坦就折射出了哈萨克族人的智慧,是该民族文学作品中最优美的形式,也是哈萨克族人生活的真实写照。它是在哈萨克族古代神话、传说、诗歌、谚语和故事等丰厚的民间文学基础上形成的,反映了哈萨克族宗法社会制度、婚丧嫁娶、衣食住行的特点,还有一些草原上不成文的习惯等。 哈萨克民间达斯坦和阿肯阿依特斯在国外主要分布和流传在哈萨克斯坦、蒙古等地,在我国主要分布和流传于伊犁州、博州、阿勒泰地区、塔城地区、木垒哈萨克自治县、巴里坤哈萨克自治县等哈萨克族聚住区。在国外,对民间达斯坦和阿肯阿依特斯保护工作从18世纪末至19世纪初就相当广泛地开展,随着沙俄进入中亚地区,俄罗斯学者和哈萨克学者开始搜集、整理和研究并刊印出版。到了20世纪初,民间达斯坦和阿肯阿依特斯内容更是得到大规模地搜集记录和归档。仅在哈萨克斯坦阿乌佐夫文学艺术研究所的手稿档案资料中就保存着成千上万行的记录资料。在我国,对民间达斯坦和阿肯阿依特斯搜集、整理、出版开始于20世纪50年代。60年代初,少量地进行了民间调查、记录工作。特别是在党的十一届三中全会以后,与整个民间文学工作一样,对民间达斯坦和阿肯阿依特斯内容的搜集、整理、出版、研究工作得到迅速发展,大量的民间达斯坦和阿肯阿依特斯得到搜集。并在搜集和发表民间文学作品的基础上,开始了分类单行出版工作。按国家计划和兄弟民族的“四套集成”(民间长诗、传说故事、民歌、谚语集成)一起被纳入了科学轨道。随着“四套集成”工作的顺利进行,哈萨克民间达斯坦和阿肯阿依特斯的搜集、整理、出版的水平更进一步发展。出版了第一、第二卷《哈萨克阿肯阿依特斯选集》。现在正准备出版第三届阿肯阿依特斯选集英、汉、哈文本。2009年出版了《哈萨克阿肯阿依特斯选集》汉译本第一集。2010年,新疆文化厅艺术研究所主编,交由新疆人民出版社出版了《哈萨克族阿依特斯论文集》。 新疆今后还将翻译出版《哈萨克民间达斯坦》2~10卷、《哈萨克阿肯阿依特斯选集》2~10卷,并力争把《新疆少数民族文化工程系列丛书》打造成弘扬少数民族精品文化和开展民族团结教育的精品工程。新疆少数民族民间文化工程叙事长诗系列《哈萨克民间达斯坦》(第1卷)、《哈萨克阿肯阿依特斯选集》(第1卷)举行发行仪式,这标志着新疆首批哈萨克族文学艺术作品汉译版正式面世。 在哈萨克族漫长的历史上,叙事长诗记录着民族历史和自身的符号,是哈萨克族重要的历史记忆。 尽管叙事长诗起源于何时尚无定论,但人们相信,哈萨克族民间达斯坦是与哈萨克民族的生活、历史同时产生和发展的,是在哈萨克族古代神话、传说、诗歌、谚语和故事等民间文学丰厚的基础上形成和发展起来的,是哈萨克人民宝贵的民间文化财富。根据目前的调查,哈萨克族达斯坦有300多部,可以分为英雄长诗、历史长诗、爱情长诗和长诗新编。如10世纪前后流传于锡尔河流域的《霍尔赫特祖爷书》、产生于10纪弘吉剌惕部落的《阿勒帕米斯》、产生于12世纪克普恰克部落的《库布兰德》、产生于14世纪金帐汗国时期的《英雄塔尔根》、产生于13世纪的《克里木的四十个英雄》、产生于15世纪前后的《勇士康巴尔》等。爱情长诗的产生,最早可追溯到英雄长诗产生的年代,最晚延续到了历史长诗形成的时期,如《阔孜情郎与巴艳美人》大约形成于10世纪,《吉别克姑娘》形成于18世纪后期。有一部分爱情长诗是突厥语族的几个民族共有的,如《居素甫与孜来哈》、《阿衣木与哈丽玛》、《莱丽与麦吉侬》;而《阿依曼与巧丽潘》、《玛克帕勒姑娘》、《萨丽哈与萨曼》等是哈萨克族特有的。新疆青少年出版社1982~2000年出版了7辑《哈萨克民间爱情长诗》。 20年前,新疆民间文艺家协会在新疆哈萨克族居住的28个县内搜集了大量的达斯坦,并出版了36本县卷本,都是靠录音磁带听写编辑的,由于当时没有对于田野作业的认知和技术支持,没有录制演唱现场和背景的录像、录音等,这是一个遗憾。 第三,柯尔克孜族的史诗。柯尔克孜族史诗经过半个多世纪以来民间文艺家们辛勤努力,目前已经收集到了百余部。与本民族的英雄史诗《玛纳斯》比较,这些长诗篇幅显得短小,值得注意的是其中有的人物也出现在《玛纳斯》当中,所以人们又把这些长诗称为“肯杰叶普斯”,即“小型史诗”。 柯尔克孜民间长诗可以分为英雄长诗、爱情长诗和神话长诗三种类型。这些民间长诗的演唱者,柯尔克孜称为“交莫克秋”,柯尔克孜族演唱民间叙事长诗的形式分为三种:其一,以散文讲说形式表演民间长诗内容的,柯尔克孜族称之为“觉交莫克”。它是由一人表演,没有乐器伴奏,全凭即兴发挥和语言感染力征服听众。如昭苏县阿克苏乡的尕吾特巴衣,他是北疆地区觉交莫克的代表艺人。他讲说的《布达依克》(鸟王凤凰)等20余部曲目,篇幅宏大,结构严谨。阿合奇县的苏里坦·阿里讲说的《江娥勒·木尔扎》等数10部觉交莫克,在南疆最负盛名。其二,以讲说为主夹杂少量韵文说唱的表演形式,柯尔克孜族称之为“交莫克”。这种说唱交莫克由一人表演,不要乐器伴奏。用散文叙述故事情节,以散板节奏的韵文演唱表达人物的对话与独白。乌恰县的拉利坎是继承了说唱形式交莫克的代表性女艺人,她的代表曲目是《库尔曼别克》等。其三,以完全韵文演唱形式表演民间长诗的,柯尔克孜族称之为“琼交莫克”。18世纪柯尔克孜族皈依伊斯兰教后,借用波斯语,把“琼交莫克”也称为“柯尔克孜族达斯坦”,把其演唱者也称为“柯尔克孜达斯坦奇”。代表性艺人有阿合奇县的居素甫·玛玛依,除了《玛纳斯》,他还演唱《艾勒托什吐克》、《库尔曼别克》、《江娥勒·木尔扎》等10多部作品。另有阿图什市哈拉峻乡的托略克·托勒汗,他演唱的代表作有《阿拉西汗》、《英雄比什凯克》、《叶山凯勒德》等30多部。另外,乌恰县黑孜苇乡的艾什玛特·玛买特,他的代表作有《库尔曼别克》、《库交加什》、《加尼什·巴衣什》、《布达依克》等。“琼交莫克”的唱词多为七八音节为一行的韵文体,不定行成韵(或换韵),重首韵,有尾韵。一唱到底,无散白。每部长诗都有自己专用的曲调,而专用曲调在演唱时又可即兴发挥。 天山区域是个开放性的区域,交通比较方便,柯尔克孜族各部落之间的联系也比较密切,民族文化尤其是达斯坦革新与变化的速度很快。而帕米尔相对较为封闭,这一区域的民众就较为完整地保存了自己原有的风俗习惯、语言特征和民间文学。群山环抱、空气稀薄也成了保存柯尔克孜族达斯坦最古老的宝库。与维吾尔族混居在南疆叶城一带的柯尔克孜族人日常都说维吾尔语,他们已忘记了母语,但在表演达斯坦时,他们却用柯尔克孜语。塔什库尔干的柯尔克孜族歌手在演唱时,故事部分使用的是柯尔克孜语,但诗歌部分,却掺杂使用了维吾尔语和乌孜别克语。 第四,锡伯族的史诗。锡伯族的史诗《西迁之歌》是一段真实的历史,记述了锡伯族先民自东北跋涉、千里迢迢至伊犁河畔屯垦戍边的故事,悲壮的曲调拉开的一幕幕艰辛的迁徙场景,激励着一代代后世子孙。阿凡提·纳斯尔丁是维吾尔族等民族经年累月塑造的机智人物形象,用这一名称编创的一则则嘲讽邪恶、愚弄权贵、伸张正义、倡导公德的幽默故事,令人忍俊不禁,风靡天山南北。 第五,维吾尔族的《维十二木卡姆》。在灿若星辰的新疆民间文艺画卷中,《十二木卡姆》是维吾尔人民在古老的韵律和俗乐基础上,伴随着音乐、舞蹈和文学的发展,不断汲取时代生活内容和民间娱乐形式,历经千百年磨砺而形成的大型歌舞套曲,享有“百科全书”、“音乐之母”的美誉。 新疆维吾尔木卡姆是中国新疆各维吾尔居住区的各种木卡姆的总称,是集歌、舞、乐于一体的大型综合艺术形式。现代维吾尔语中,木卡姆一词主要是指“大型套曲”。此外还有法则、规范、曲调、乐曲、散板序唱(奏)等多种含义。就特定的文化语境而言,木卡姆已经成为包容文学、音乐、舞蹈、说唱、戏剧乃至民族认同、宗教信仰等各种艺术成分和文化意义的词语。中国新疆维吾尔木卡姆在历史长期演化的过程中,形成了独特的艺术魅力。 新疆维吾尔木卡姆艺术主要有十二木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆。目前在新疆各绿洲流行的多种木卡姆,都与《十二木卡姆》有着直接或间接的联系。如流传北部的《伊犁木卡姆》是《十二木卡姆》的直接传承。其他绿洲由于地域相对独立,其歌舞在接受《十二木卡姆》的同时,显现出文化的主动选择,这就是乐队组合、主奏乐曲的使用、歌词内容的取舍和发展上又显示出自己的特色。 新中国成立之初,来自北京的文艺工作者与新疆文化部门,共同着手对维吾尔族木卡姆等民间文化遗产进行整理。通过对木卡姆大师吐尔地·阿洪等民间艺人传唱的记录,抢救性地保留下一批民间艺术资料。 作为非物质文化遗产,近50多年以来,维吾尔族民间音乐始终以“半口授半定谱”的传承方式平行传播着,随后才是完全定谱阶段,而对已留下的《十二木卡姆》的录音从结构上进行推断,存有明显缺漏。目前,已出版的几种维吾尔木卡姆,都未做到“音谱同步”。学唱和研究各种维吾尔木卡姆的可靠版本尚待编撰。 新疆艺术学院、新疆木卡姆艺术团等高校和文艺团体相继成立。这期间,新疆创作演出了大型维吾尔族木卡姆歌舞《且比亚特木卡姆》、民族交响音乐《木卡姆变奏曲》等一批优秀剧目和节目,整理录制了木卡姆音乐共12部盒带。同时出版了《维吾尔十二木卡姆》、《丝绸之路音乐文化》、《哈密木卡姆》、《刀郎木卡姆》等书籍和光盘。来自新疆专业艺术团体和民间的艺人多次在国内外演出,扩大了新疆文化艺术在世界上的影响。 1992年11月,国家民委、文化部和新疆维吾尔自治区人民政府在北京联合主办了木卡姆国际学术研讨会、中国维吾尔木卡姆展览、《且比亚特木卡姆》歌舞晚会和木卡姆交响音乐会等系列活动。1997年7月,自治区文化厅在乌鲁木齐举办中国新疆维吾尔木卡姆艺术成果展。2003年,《新疆维吾尔木卡姆艺术》被文化部、财政部列为“中国民族民间文化保护工程”全国首批10个试点之一。目前,全疆已经组建四个木卡姆传承中心、传承点,制作维吾尔《十二木卡姆》多种音像制品,开展木卡姆艺术进学校、进课堂,编撰出版《丝绸之路新疆传统文化丛书》之《木卡姆》、《解读维吾尔音乐珍宝木卡姆》、《刀郎木卡姆的生态与形态研究》、《中华瑰宝——维吾尔木卡姆》、《高空勇士阿迪力》和《中华舞蹈·新疆卷》等多种介绍维吾尔木卡姆的书籍。2003年,新疆维吾尔木卡姆被列为“中国民族民间文化保护工程”首批试点项目;2005年,中国新疆维吾尔木卡姆艺术被联合国教科文组织批准为人类口头和非物质文化遗产代表作。 第六,汉族、回族、锡伯族共同创造的新疆小曲子。“新疆曲子”是汉族聚居的乡镇普遍流行的说唱艺术,自清朝中期以降,经久不衰,至今已成为新疆特有剧种。新疆曲子剧俗称“新疆小曲子”,是由陕西曲子、青海平弦、兰州鼓子、西北民歌等流入新疆后,融合了新疆各民族的音乐艺术,而逐步形成和完善的一个具有独特风格的地方戏曲剧种。主要流行于东疆的哈密、巴里坤,北疆的乌鲁木齐、昌吉州、伊犁地区、塔城地区和南疆的库尔勒、焉耆等地,是由新疆汉、回、锡伯等民族共创共享的地方戏剧剧种。传统剧目有《张琏卖布》、《拾玉镯》、《三岔口》、《虎口缘》、《十字坡》、《牧童与小姐》、《老少换》、《虎口缘》、《李彦贵卖水》、《杀楼》、《坐楼》等。 新疆曲子剧产生于民间生活,具有很强的民间性和地方性。解放后,在有关部门扶持下,这一剧种又有新的发展。同时在音乐唱腔等方面均有所创新。 五、新疆民族民间文化作为非物质文化遗产的保护逐步走向全社会 2005年底,新疆启动了历史上时间最长、规模最大、参加人数最多、覆盖面最广的非物质文化遗产普查工作。经过普查,3772项新疆非物质文化遗产资源项目已获确认,其中少数民族项目占95%以上。如今,新疆已有部级非物质文化遗产名录项目52项,自治区级185项,地(州、市)级535项,县(市)级2480项。 现在,新疆已经初步建立了自治区、地(州、市)、县(市)三级非物质文化遗产代表作名录体系,非物质文化遗产保护工作已由原来的局部、单一保护转向整体、全面保护。国家和新疆两级财政每年拨付1000万元用于新疆少数民族非物质文化遗产保护工作。 同时,新疆已经建立了自治区、地(州、市)、县(市)、传承单位和传承人四级的民族传统文化保护网络,全疆拥有各类非物质文化遗产传承机构72个,拥有各类专业传承中心22个、传习所28个。 在新疆自治区文化厅、新疆非物质文化遗产保护研究中心的努力下,2006年、2008年,63项新疆非物质文化遗产项目分别列入第一、二批部级非物质文化遗产名录。这些努力使得新疆民族民间文化艺术得到了有效保护,民间文化艺术得到了薪火相传。此外,中国新疆维吾尔麦西热甫申报成功为联合国“急需保护的非物质文化遗产名录”。2009年,《新疆非物质文化遗产保护条例》出台;2011年,《新疆维吾尔木卡姆保护条例》出台。这几项法规的出台成为新疆民间文学艺术保护的法律依据。 尽管如此,新疆民间文化艺术的保护形势依然严峻。许多民间文化艺术项目都面临着“人亡艺绝”的局面。“从目前看,日益发展的交通、通讯、电视和市场经济以其庞大的力量和渗透性,成为打破封闭和实现现代化的马前卒,扩大了时空的交流程度,新疆各个绿洲相对孤立和封闭的状况日益解除。现代文明的气息动摇了几千年形成的传承机制。民间聚会规模也随之越来越小,都使许许多多的民间文化艺术生存的空间越来越狭小,同时还面临发生着变异的危险。市场经济的发展使急功近利成为普遍心态。这一社会氛围,不利于整个社会关注传统文化以及保持传统文化的相对稳定和逐年积累。经济发展的‘向前看’导致了社会容易引发‘失忆’状态。如何改变这些困境,保证文化原生态都是一个艰难的考验,需要全社会的共同关怀和集体温暖。”④ 新疆民间文化博大精深。它们大多存续和生活在新疆诸多少数民族的农舍与毡房中。无论男女老少,“只要你用的是一颗善良的心走进新疆,新疆就会毫不吝啬地把它的无与伦比的博大注入你的骨血,使弱者变得强大,使强者变得悲悯。如果有一天你经过艰难攀登登上了新疆的某一座大山大岭,那是你的幸运,但要小心,千万不要以为你征服了什么。新疆的大山大岭是不可征服的。新疆的大山大岭和西藏的大山大岭一样,是人类梦寐以求却永远也达不到的高度:永恒”。
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园林景观是尊重自然并将自然小型化、艺术化、再现化的产物。是人们亲近自然、回归自然的一种需求,也是现在城市中公园、绿地、民宿等休闲娱乐场所增加的原因。对于城市的可持续发展而言,园林景观具有重要作用,这些工程具有美学价值,会影响城市面貌,美化城市环境,能够营造出人与自然和谐相处的环境氛围,对提升人们的生活质量具有重大意义。园林景观设计兼具园林艺术和工程技术,具有较强的综合性和系统性,需要考虑到各方面的要素,在展现出独特艺术审美的同时,还要通过合理的设计元素,展现出当地的人文特色,成为当地精神文明建设中的一个重要标志。 一、园林景观设计与地域文化的关联性 园林景观设计是指在园林空间中合理搭配各类要素,形成与主流审美相符合的景观,使之在外观(色彩、形态等)体现出美学特征,在内涵上彰显地域文化。从具体过程来看,园林景观设计是一个跨学科、系统化的项目,既要考虑到各个要素的美观性,又要考虑到各个要素组合在一起的协调性。同时,园林景观设计具有地域性的特征,需要以景观所在地的地理结构为基础,合理设计景观构型,合理应用当地的植物,整体展现出地域性的人文元素。地域文化是在一定空间、时间领域中由于社会活动而形成的文化体系。由于我国地域广阔,且具有一定的地理环境的阻隔性,在不同的区域会形成不同的地域文化。地域文化的形成,与当地的气候条件、生活方式、价值理念等众多因素相关,是在人类长的期活动中形成的。这些文化理念根深蒂固,带有强烈的地域色彩与历史色彩。园林景观是以人文艺术和自然环境为基础设计的,不管是在文化方面,还是在自然要素方面,这些都与地域文化具有一定的关联性。园林景观设计与地域文化的关联性体现在以下两个方面:1)地域文化是园林景观设计的灵感。地域文化能够为园林景观设计提供个性化素材,设计师可以结合当地的风土人情,在传统文化中挖掘出一些独具特色的元素,创作出蕴含当地特色的设计方案;2)园林景观设计是展现地域文化的媒介。一个成功的园林景观设计,能够展现出当地的人文特色,不仅契合当地人们的生活需求,而且能够体现出当地的人文精神,让本地人传承优秀的传统文化,让外地游客感受当地的风土人情。 二、园林景观设计中地域文化的应用 1.园林景观设计中充分把握历史文脉 在园林景观设计中,以历史文化传承这一要素为优秀,将之巧妙融入到园林景观设计中,赋予其更丰富的文化内涵。苏州园林是我国享誉中外的园林景观,而在其设计中,就充分体现了文化要素的协调性。比如在宋朝,抒情、写意的文化盛行,苏州园林由自然景观为主过渡到了山水写意的阶段。在现代化园林景观设计中,参考这种设计理念,跟随地域文化的发展,不断改变景观中的文化内涵,对体现出现代化城市面貌具有不可替代的作用。 2.园林景观设计中充分把握视觉元素 视觉元素是园林景观设计中极为重要的一个符号,包括色彩、光线、材料等,通过特定的设计,能够让人们在观赏园林景观的同时感受到深层次的文化内涵,从而激起人们对于这一景观的探索欲。民宿是现阶段因人们日益高涨的物质文化和精神文化需求而产生的一个产业,在民宿建造中,园林景观设计是极为重要的,很多著名的民宿都充分展现出了地域文化特色。比如北京的民宿,多以四合院为主,内蒙古的民宿,多以蒙古包为主,这样的设计能够带给人视觉上强大的冲击力,充分展现地域文化特色。 3.园林景观设计需要充分把握乡土植物 为了保证园林景观的生态价值,设计过程中要合理应用植物学知识,根据当地的气候条件、土壤性质、供水情况等,选择合适的植物种类,并根据植物的生长习性,合理进行植物搭配。在这种情况下,乡土植物具有较高的应用价值,能够成为当地常见的植物,说明这一品种与当地的气候条件相吻合,如果在园林景观中种植这些植物,会让城市变得更具地域特色。以各地的行道树为例,在海南,多为椰子树,在北方城市,多为白杨树,在武汉等中部城市,多为高大的梧桐树,这些树木往往成为了这些城市中一道靓丽的风景线,成为当地居民和游客中对于这个城市的一个固有印象。 三、结语 党中央提出一系列新理念、新思想、新战略,为新时代推进生态文明建设提供了重要依据。园林景观工程正是顺应这一社会需求而建设的,随着城市建设进程的推进,园林绿化已然成为一个新兴的环保型产业,逐渐成为了城市化建设的一个重要模块。为了充分发挥园林景观的艺术价值,在设计阶段,在把握园林景观艺术观赏性的同时,应该充分融合地域文化,发挥园林景观在传承地域文化中的作用,让园林成为心灵的艺术,成为人类的又一方精神家园。 参考文献 [1]洪美德.浅析地域文化元素在园林景观设计中的应用——以晋江市晋新路仙石至鹏头段两侧绿道工程设计为例[J].江西建材,2017(13):189-190. [2]李万洪,赵华,岳子煊.地域文化情感与理想图式——环境艺术设计专业园林景观教学探讨[J].文艺评论,2015(08):159-160. [3]陈彦楠.园林景观对地域文化的传承、表现与升华——新疆昌吉市滨湖河中央公园景观设计[J].上海建设科技,2014(01):63-67. [4]李万洪,赵华,岳子煊.地域文化情感与理想图式——环境艺术设计专业园林景观教学探讨[J].文艺评论,2015(08):159-160. 作者:孙嘉呈 单位:宜宾学院
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