水墨画,是中国传统绘画艺术之一,指以水和墨为主要元素所创作的画作,以中国画特有绘画工具———毛笔作画,充分发挥墨法与用笔的技法,是中国画体系中重要的组成要素。水墨画由于其独特的绘画技法以及哲学审美,使得其具有一种独特的意境之美,虽是寥寥数笔,浓墨淡彩,却能于方寸之间勾勒出大好河山,寄托出画家的满腔情怀。这种独具匠心的意境美对现代平面设计而言无疑是一种有益的补充,既可以使现代平面设计跳出西方技法的局限,同时又能够丰富现代平面设计的绘画技法、设计元素以及构图艺术,具有很强的实用性。 一、水墨意境美的美学特征 (一)哲学美 荆浩的《笔记法》有云:“随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴吾唐代。”据此,相传水墨画这种绘画方式是在唐展起来的。唐以前,绘画作品大多重彩填色,以丹青赋彩为主。五代起水墨画基本形式完备,宋元时期逐步兴盛起来,明清以来持续发展。相伴而生的即为宗教哲学,自唐起,文人墨客大多受到宗教哲学的影响,这种思想上的转变不可避免地影响到了画作之中,陈衡恪曾说“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想”。盛唐时代,佛道逐渐融合,道家对自然美、朴素美的追求使得水墨画与唐诗宋词一样,具有了意境之美。也由此开启了“诗中有画、画中有诗”的“诗画艺术”。 (二)气韵美 “气韵生动”是对水墨画特点的准确概述,水墨画不拘泥于形式,更讲究的是“以形写神”,注重创作者情怀的抒发,情趣的表达。道家哲学讲求“回归自然”“去其繁章,采其大要”,画家强调主体意识的体现,强调主观审美,寄托情思。因此,水墨画对物化形象的简化,意蕴内涵的深刻承载,形成了不同于西方画作的灵动与气韵。在水墨画中,并不过分追求形似,而更追求神似,寥寥数笔,一幅远山黛水的作品呈现在眼前,至简至繁,既是对外形的最简化追求,又是对内涵的最深寄托,因此,水墨画的气韵美又是其简约所凝练出来的。 (三)意境美 大唐盛世时期,佛道宗教哲学思想影响深远,文人墨客深受其影响,以至于将佛教用语中的“意境”一词引进了艺术创作之中。“意境”是指作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。“意境”是一种艺术辩证法,是一种审美辩证法。将“至情”和“至理”两个极端结合起来,形成“意”;将“外形”和“内神”统一起来,形成“境”,也即“情理”交融,“形神”兼备,是一种精神上的超脱,对形式限制的打破。“虚实相生”“真假相融”“有限与无限”“有形与无形”组成了意境美的风骨结构,“生命体验”“情感寄托”“诗画相生”形成了意境美的灵魂主体。“风骨”与“灵魂”的完美统一结合成为水墨画的意境之美。 二、水墨意境美在现代平面设计中的运用策略 (一)对水墨元素的继承 水墨画与现代平面设计相结合,在现代平面设计中运用水墨元素,首先要考虑的就是水墨意境之美,这种意境的引入,绝不是简简单单在现代平面设计中融入一两个水墨笔画那么简单的问题,而应该看到深层次的形神兼备的问题。因此,在对水墨元素进行继承的时候不能照搬照抄,拿来主义,要深层次理解现代平面设计的精神内涵,选择能够与之契合的水墨元素,进行突破和创新。其次,要考虑的是水墨笔画符号,水与墨的比例调和,形成了浓淡相宜的不同灰度,即墨分五色,五色相融,虚实相生,即在墨色的不同灰度渲染之间形成了具有独特内涵的水墨笔画。最后,要考虑水墨画的构图技巧,水墨画中之所以能突破二维界限主要是因为其在构图上非常注重层次性,水墨的浓淡与物体的远近关系密切,空间层次处理十分到位。现代平面设计在空间利用方面可以借鉴水墨画技巧,远小近大的透视原理以及色彩浓淡的利用都是现代平面设计打破空间界限的重要方法。 (二)对水墨元素的创新 水墨画虽然是中国传统文化精髓,深受中国人所喜爱,但由于历史的原因,西方文化的侵入,使得水墨画逐步退出了日常生活,曾一度成为博物馆中的藏品。现代平面设计融入水墨元素,是对水墨画的继承和保护,同时也要考虑如何能够让其重新焕发活力。简单的引入明显无法满足现代人的审美要求,这就要求设计师按照现代人的审美特点对传统水墨元素进行创新,使其能够符合时代美。现代平面设计所使用的工具和材料是多元化的,已经远不是“笔、墨、纸、砚”的简单时代,要将水墨元素融入现代平面设计,还要考虑创新水墨元素的表现形式,使之能够适应新时代的多元化的设计工具,比如印刷材料以及数字屏幕。 (三)寻找创意结合点 现代平面设计以宣传为主,无论是商业性质还是文化性质的平面设计作品,都要求向受众传递一定的信息,即要让受众能够看得懂。以图片信息的方式微妙地传递必要的信息,使创作者和受众处于一个时空之中进行沟通和交流,这就给图片信息的选材提出了要求,过于抽象和文艺的元素显然不适用。水墨元素具有很深的文化意蕴,包含哲学思想,能够寄托作者情思,因此,在选择水墨元素的时候就要深刻剖析所选元素的本质意义,要使元素与主题相契合,才能准确地传递出平面设计作品所要传递的信息。比如张艺谋新作《影》,海报宣传中大量采用水墨元素,尤其是电影题目的海报,就一个简单的龙飞凤舞的用毛笔书写的“影”字,不但传递出电影题目,更以毛笔笔画的变换渲染出这部电影的神秘色彩,配合“张艺谋作品”几个字,让受众不自觉地先入为主地产生想要一观的心理,宣传效果非常到位。 (四)尊重艺术设计规律 书画艺术是中国文化的瑰宝,但因其具有很强的艺术性,一直以来是文人墨客的最爱,与普通百姓实则关系不大。近百年,由于社会的动荡不安,加之西方文化的入侵,革新是文人追求社会改革、民族出路的重要议题,书画艺术尤其是水墨画自然就被束之高阁。现代平面设计是传递信息的作品,其产生与存在的价值就是向普通大众传递商业信息,因此通俗易懂是平面设计最重要的特点。水墨艺术是非常好的设计元素,但平面设计引入水墨元素还要考虑受众的通俗需求,这就要求平面设计在与水墨元素结合的过程中需要解构重组其深奥的哲学内涵,并注重对其视觉传达方面的借鉴,以求水墨元素能够为现实生活服务,被现代受众所接受。 三、水墨意境美对平面设计发展的启示 (一)形式服务于内容 水墨画是纯粹的绘画艺术,是画家主体情感的宣泄,是为画家及受众精神层面服务的,“虚实相生”的哲学意境美,使得水墨画在人们欣赏之时会产生不同的思想感悟,甚至不同时间不同心境之下,同一个人对同一幅画都会产生不同的思想共鸣,所以说,水墨画是用来“品”的。现代平面设计是符合现代人审美需求的,在快节奏生活状态下,很少有人能放松心态花费时间来“品”一幅作品,肯花费几秒钟在一幅平面设计作品之上已经很难得,这就要求平面设计作品要在最短的时间内传递出尽可能多的信息。在平面设计作品中,要有针对性地选择水墨元素,考虑二者之间的契合度,考虑形式与内容之间的关系,切忌一味追求水墨元素的套用,否则只会适得其反。 (二)融合水墨画的创作方法 水墨画是绘画艺术,讲求胸有成竹,即首先要立意,再运用绘画技巧表现画面内容,形成作品。现代平面设计是设计作品,水墨画的创作方法对其有借鉴意义。现代平面设计虽然也要有“目的”,但要做到“胸有成竹,下笔有神”就有些困难,究其原因,现代平面设计设计对象以实物为主,以快速展现实物的信息为目的,不注重“神”的传递,使其受到实体物体制约较大。水墨画则以形写神,更注重神韵的表达,这样就较容易立意,以形聚神。现代平面设计可以借鉴融合水墨画的创作方法,凝练出物体的神韵,确定主题,使信息能够自然流畅地表达。 (三)融合创新水墨画的表现方法 水墨画的表现方法包括构图、色彩、笔墨等内容,其中笔墨的变换自然是水墨画的重要技法,也是水墨画趣味所在。笔墨浓淡深浅,形成了一个个抽象性的符号,该符号不仅有形式美,而且极富有内涵和意蕴,是水墨画意境的重要体现。在现代平面设计中,这些符号作为独特的元素呈现较为容易,但由于其是写意造型,因此设计师需要理解符号的深层次含义,必要时,可以自行调配水墨比例,亲身感受水墨的意境之美。墨色浓淡分为五色,在水墨变换间虚实相生,远山近水层次分明,二维图像呈现出立体效果,这种对色彩的运用和把握也是现代平面设计突破空间限制,进行元素解构重组的重要借鉴。 四、结语 水墨画是非常优秀的文化瑰宝,其虚实相生、意境深远,自古便被文人墨客所钟爱,以“诗画文化”传承至今。在水墨画中,能够窥见古人对宗教哲学的研究解读,也能够窥见画家的思想情怀,寄情山水的文人数不胜数,更是流传下来一段又一段佳话。将水墨画与现代平面设计相结合,是水墨画重新焕发生机的重要契机,也是现代平面设计丰富文化内涵的良好平台,但二者之间毕竟有所不同,现代平面设计要快速传递信息,若想要融合水墨元素达到这个要求,就要对水墨元素进行解构、创新。现代平面设计对传统水墨元素的继承不仅仅体现在直接使用水墨符号这一途径,也可以通过对水墨画创作方法、表现方法的继承和创新达到二者的融合。 作者:李成巍 单位:辽宁对外经贸学院
期刊收录:知网收录(中) 万方收录(中) 维普收录(中) 国家图书馆馆藏 上海图书馆馆藏
室内家居设计探讨:室内家居设计中的风水观 [摘要]风水学是中国传统文化的重要组成部分,在环境设计以及建筑学中具有很强的适用价值,历来为人所重视。但其中一些唯心的理论而被现代部分人群所误解。本文试图通过风水学中积极科学的事例,阐明风水学在现代室内设计中的实用性。 随着家庭装修的普及、重视和深入,家居设计的理念已不仅仅局限于功能、美观、舒适等基本要求,而是在此基础之上更加体现居者个性化设计和设计因素对居者的心理影响。尤其是在努力构筑和谐社会的今天,中国传统的居家风水观对室内家居的设计具有较强的指导和参考作用。 风水也叫堪舆、青鸟等,是古人选择环境和处理环境的一整套理论与方法。风水学是古代建筑文化的重要组成部分,它赋予建筑独特的文化和精神内涵。“风水”一词,最早见于晋代郭璞《葬书》:“葬者,乘生气也。气乘风则散,界水则止。古人聚之则不散,行之使者止,故谓之风水。”意思是说逝者安葬需选择有生气之地,生气遇风则散,遇水则止,所以,只有避风聚水才能获得生气――可以促发万物生成、获得蓬勃生机的自然环境。风水的最初功用是针对勘察、选择阴宅而产生的。通过选择有生气的理想环境,使“本骸得气,遗体受荫”,即为了居于阳宅的生者受益。那么,风水学对阳宅环境的选择和处理又是通过哪些方法来实现的呢?对现代住宅而言,风水的运用主要体现在以下三方面: 一、 宅地选择 风水学关于环境的选择,阳宅、阴宅的定点、定向,住房形态的分析等论述与主张,反映了实际生活中风水的利与弊,是经过实践证明行之有效的经验总结。从古代先民的生活状况来看,山与水是生活资料的基本构成和来源。《韩诗外传》曰:“山者,万物之瞻仰也。草木生焉,万物殖焉,飞鸟集焉,走兽休焉,吐生万物而不私焉。”《管子・水地》曰:“水者何也,万物之本原也,诸生之宗室也,美恶贤不肖愚俊之所产也。”背山面水,负阴抱阳的生态环境自然适合人的居住与生活。古人在对自然资源充分利用的同时,对自然山水总是存有一份温馨与感恩之情,也更加强调人与自然的和谐统一,从生理与心理两方面都映照了人对山与水的依赖和崇敬。由此,才有“仁者乐山、智者乐水”的论断。 风水学认为:住宅应该尽量远离古墓、茅厕、垃圾场和屠宰场等污秽之地,也应远离工厂或居于工厂的上风地;其次,住宅小区的中心广场、楼宇的天井应该方整、明亮,除了实际使用价值高外,在视觉和心理上都会产生舒适和愉悦的效果。 多层和高层的住宅,可根据居者年龄和经济条件酌情选择。从择气和采光、视线等方面来看,总的原则是楼层的选择宜高不宜低。楼层低不利于采光,并且视野不够开阔。但是,在高层的九、十、十一层之间选择宜慎重,据资料表明,此高度是悬浮颗粒物的密集层,在城市空气质量指数较低时,不利于空气的流通和交换。套型的选择,平面趋向正方形,以对称为佳,以利于房间的合理规划设置;其次正方形对称的平面设计面积的利用率较高。 二、 形态处理 根据居室的位置和周围的环境,合理构筑有利于人们生产和生活的室内景观生态,是风水学的终极目标。风水学认为,在居室的构成要素中,凡是具有较强的功能性和对生理健康有利的形、色、家具、饰物等都是好的风水。这无疑和现代的设计观是完全契合的。 风水的首要任务是使人的各种需求与环境达成高度和谐。为了满足居者的健康需求,风水学中对居室能量和个人能量的呼应反映在居室的形态构成当中,譬如门的朝向: 风水学认为南向的门向最佳,忌东北、西南向,东向门有利于经商,南向门利于政治、企业、宗教、富商等人群。忌横梁压门、大门做成拱状,门向忌面对寺庙、医院、火葬场、路冲、垃圾、高压线、电线杆、变压箱、电梯门、枯树或与大门相对。从地理位置来看,中国版图都位于北半球,门向南背北乃趋阳背阴,利于万物生长,符合自然的生长规律;门向忌对寺庙、医院、火葬场等,是因为“浊气”太重;门向忌对高压线、电梯门、路冲等,是因为“煞气”太冲。以玄关的形态为例:风水学认为气流“喜回旋,忌直冲”。故而在大门与客厅之间应设置一道人为的屏障――玄关,使居室内部隐蔽,不易被外部窥探,在增加了空间层次感的同时,也使视觉感受更加丰富。小屋不宜设玄关,设者面积不宜太小,以0.37平米为基本需要,尽量使用不透明材料,造成“藏风纳气”的效果;颜色以明亮的白、淡蓝、淡绿、粉红为宜,避免阴暗的色调;不宜镜面照门,避免头顶有横梁;光线宜充足,环境宜整洁;忌以鞋柜作为玄关;图案方面,北方忌马、东北忌羊、西南忌虎、西方忌兔、西北忌龙。其次,通过风水学的观点,对玄关的形态处理做出合理的诠释:从健康的角度来看,污浊、强烈的气流不可直对人;鞋柜是藏纳浊气和细菌的空间,所以不宜作为玄关的替代品;从生理的角度来看,明亮、整洁的环境和淡雅的色彩可以增加人的视觉愉悦感;从心理学的角度来看,镜面照门容易使人产生恐怖或惊悚、突兀感,横梁有压迫感;从功能的角度来看,屋小设玄关太牵强,而设者面积太小又丧失了玄关的功能;从文化学的角度来看,居者的个性化(生肖、阴阳五行学说)与装饰形态有着密切的关系。而所有的设计元素的运用和设计形态的处理,又都缘于对“福气绵延”的内心祈望。显然,心理的满足才是风水设计的根本任务。 三、 心理暗示 追求完美是每个人的心理需求,通过室内的合理布置、生机配合、装饰美化造成愉悦的心理是居室风水的一大任务。马斯洛认为,人有六大基本需求,即生理需求、安全需求、归属和爱的需求、尊重需求、求知需求、审美需求,并分别由低级到高级有序出现,当最基本的第一级需求满足之后,高一级的第二需求立刻就成为首要需求,依次类推……在居室环境中,人的六大基本需求都可以获得相应的不同程度的满足,由此看来,心理学的理论可以是中国古老文化存在并焕发能量的最佳理由。因为居室是反映个人思想、道德、信仰、爱好等最好的一面镜子。居室中的设施、形态等在风水学的范围内都具有特定的符号意义。电代表生命力、排水管代表情绪、屋顶和墙面代表安全和支持、地板代表基础和稳定……在人类的第二层次需求中,代表安全和支持的屋顶和墙面在居室中所占据面积最大,也是最重要的部分。例如床的摆放必须以床头紧靠结实的剪力墙、承重墙、山墙等为宜,以获得踏实和安全感;在屋顶的处理中,高度是决定设计的最基本前提,较高的屋顶可以获得开阔、明朗的视觉感受,也为顶面增加项目提供了基础。明亮的色彩是加强和改善屋顶面的必须手段,用以减轻低屋顶或由于吊顶后所产生的局促和压迫感。 在现代住宅建筑设计中不尽人意的地方比比皆是,居室的装饰设计中很大的一部分工作是针对建筑设计中不足、缺陷部分而进行的再设计和遮盖。风水学中除了如何对环境进行选择之外,更重要的是如何对环境进行积极合理的改造,通过改造使环境由不利转为有利――逢凶化吉,使居者多层次的心理需求得到满足,这也是风水学中宝贵的内容。在进行诸如横梁压顶、屋子方位的不正、无法改变的居室朝向等处理时,运用风水学中的化煞方法,便能很好地解决坏风水对居者造成的心理缺失。因为根据居者的属相和五行,任何居室的内部都有相对的吉位和凶位、福气和煞气等,风水学可以举重若轻、经济快捷地达到趋利避害、化煞的作用。如门向不利可以悬挂红布或在门口置放凸镜进行化解和改变气场的流向;丝织物可以使人不被压迫的能量伤害,所以在无法避免的横梁下方设置丝织物就可达到化煞的目的;由于天然水晶最易与人体产生交流,有调节及修补人体气场的作用,所以室内摆放水晶不但可以很好地化解改善气场,而且还具有一定的医疗效果。 现代住宅在功能的完善和使用的便捷等方面已经远远超越了古代建筑所具有的水平。但随着人口的巨增和自然环境的不断恶化,当代人与风水的距离已渐行渐远。更为严重的是,从事建筑和室内环境设计的专业人士对中国独有的风水设计理念的漠视,使得风水学这一古老的文化精粹几乎从设计领域退出。在我国城市化建设空前繁荣的特定时期,在无数的欧式建筑拔地而起的今天,合理、科学、辩证地运用风水学的理论进行室内设计的指导具有现实的人文意义。 室内家居设计探讨:浅谈“将生态设计”引入室内家居设计中的运用 【摘要】随着人们居住对环境认识的深化,人们逐渐意识到环境中的自然景观的重要性――不论是居住内部,还是居住外部的绿化和绿化空间,都可以给人以重大的影响。因此,在满足对居住环境的基本功能需求后,人们还在不遗余力地把自然界中的植物、水体、山石等元素引入到居住环境中来,对生活的空间进行自身回归的再创造,将生态引入室内家居设计中,进行室内生态化设计。 【关键词】生态设计;室内家居设计;可持续发展 一、现状分析 生态设计和可持续发展是21世纪面临的最迫切的课题。生态设计已成为当前室内家居设计研究的热点。室内家居设计中的生态问题是生态设计研究中极为重要的内容,但至今尚未引起我国室内设计业界的足够重视。 从目前国内的总体状况看,所反映出的问题可以归纳以下四个方面。 (一)普遍存在着追求“豪华”、“新颖”、“时髦”和“气派”的倾向,大量耗用不可再生的珍贵装饰材料,对建筑业的可持续发展是极为不利的。 (二)现代室内家居设计中大量使用了人工合成的化学材料, 其中相当一部分化学材料含有对人体有害的物质。这些物质在使用中还会有刺激性气味长时间散发出来,不仅污染室内空气,而且影响人的健康,引起一部分人的身体过敏,患上所谓的“住房症”。 (三)由于室内家居设计的“时效性”,室内装饰将在不断地更新。在更新过程中被拆除的建筑装饰材料,由于不能再生循环利用而被丢弃成为建筑垃圾,成为环境的污染源。 (四)把室内家居设计仅仅看成是装饰材料的运用,看成是室内空间中被装饰部位的形式、比例、色彩、符号的重组与构成,忽视室内家居设计的技术内涵和文化品位。例如:现代室内家居设计中大量的人工照明和人工空调,隔离了人和自然的联系,不只是耗费大量的能源,而且由此产生危害人类健康的“空调病”。 由上可见,随着我国室内家居设计的投资在工程总投资中所占比例越来越高,现代室内设计所带来的资源和能源的高消耗及对环境的严重破坏所引发的生态问题已不是一个简单的技术问题,它昭示了现代室内家居设计的不可持续性。正是在这种背景下,体现可持续发展思想的室内家居生态化设计被提到日程上,并且将会逐渐发展成室内家居设计的主流,在实践中不断充实完善。室内家居生态化设计的基本思想是以人为本,在为人类创造舒适优美的生活居住环境的同时,最大限度地减少污染,保持地球生态环境的平衡。室内家居生态化设计有别于以往形形色色地各种设计思潮,这主要体现在以下几点原则上: (一)提倡适度消费在商品经济中,通过室内家居设计而创造的人工环境是一种消费,而且是人类居住消费中的重要内容。尽管室内家居生态化设计也把“创造舒适优美的人居环境”作为目标,但与以往不同的是,室内家居生态化设计倡导适度消费思想,倡导节约型的生活方式,不赞成室内家居装饰中的豪华和奢侈铺张。把生产和消费维持在资源和环境的承受能力范围之内,保证发展的持续性,这体现了一种崭新的生态文化观、价值观。 (二)倡导节约和循环利用室内家居生态化设计强调在室内环境的建造、使用和更新过程中,对常规能源与不可再生资源的节约和收回利用,对可再生资源也要尽量低消耗使用。在室内家居生态化设计中实行资源的循环利用,这是现代建筑能得以持续发展的基本手段,也是室内生态化设计的基本特征。把生态思想引入室内家居设计,扩展室内家居设计的内涵,将把室内家居设计推向更高的层次和境界,这也必然会推动建筑业对地球资源的使用从消费型向循环使用型的转化。 (三)注重功能设计与研究21世纪中国人口逐步老龄化,为高龄者和残疾人提供方便、创造舒适的条件应普遍得到各方面的关注。新世纪已经进入信息时代,注重智能设计的层次,室内设计转向可持续性的智能设计。 二、技术手段 在生态环保技术和工艺的发展上,为实现室内家居生态化设计的基本思想提供越来越多的技术手段。 (一)采用生态环保型装修材料生态环保型装修材料正在逐步实现清洁生产和产品生态化,在生产和使用过程中对人体及周围环境都不产生危害,从室内更新出的旧材料又比较容易自然降解及转换,并且可以作为再生资源加以利用,这是所有建筑材料的发展方向。 (二)室内设计与诱导式建筑构造技术 结合通过诱导式建筑构造技术设计,把它的外在形式作为“部件”、“元素”融入室内设计,可以有效地利用自然通风、采光,提高室内的舒适度,满足室内的采光通风要求。通过科技手段,遵循美的法则,进行人工生态美的创造,这不仅为室内设计增加了新内容,而且也获得了良好的生态效果。 (三)采用全面的现代绿化技术由于植物能够吸收二氧化碳,清除甲醛、苯和空气中的细菌,形成健康的室内环境,具有生态美学方面的作用。因此扩大绿化,把绿化、庭园引进室内环境是室内生态化设计的重要内容。目前发展起来的腐植土生成技术、防水处理技术、无土载培技术等都为室内绿化提供了技术上的支持。室内绿化是多层次的,室内绿化庭园从技术上讲可以设在建筑的任何一层,也可以设在阳台、层顶上。 (四)节约常规能源技术节约常规能源是室内生态化设计中不容忽视的重要方向。现代科技研制出的吸热玻璃、热反射玻璃、调光玻璃和保温墙体等新材料具有许多优越的性能,各种复合构造形式与室内设计结合,可以达到保温和采光的双重效果而大大节省能源。此外,节能型灯具和节水型部件等节能产品在室内设计中的充分运用,都能起到节约的常规能源的效果。 (五)、与洁净能源技术结合使用洁净能源既能保证使用能源的可持续性,又不会对环境产生危害,最符合生态型的室内环境要求。目前,最有广泛使用前景的是太阳能利用技术,它主要是通过特定的构造和材料来利用太阳能,应用范围相当广泛。太阳能设施经过精心的设计处理后,可以自然融入建筑物中,不会给室内设计带来麻烦。另外,最有发展前景的阳光温室技术、太阳能热水技术,都会使室内空间呈现出崭新的特点,对室内设计也提出了一些新的要求,这需要在室内生态化设计中认真研究解决。 (六)、与现代高技术的结合以计算机技术、网络技术、自动控制技术、电子技术和材料技术等为代表的现代高科技在室内设计中的应用,将对采光、通风、温度和湿度等室内环境因素产生巨大的影响,有可能使室内环境设计出现一次新飞跃,为室内生态化设计提供可靠的保证。 三、结束语 把室内生态化设计作为一个专门的课题提出来,是必要的和紧迫的,它必将促使我国建筑界和室内设计业界更好更快地发展。生态引入室内设计,向建筑师和室内设计师提供了一个新的思考点,开辟了一个新的创造领域。作为室内设计师,更需要在这一领域、技术体系和美学思想方面投入更多的精力。 提倡室内生态化设计,创造具有可持续性的生态化和人性化的室内空间,必将成为室内设计的主流。 室内家居设计探讨:提升室内家居设计意境的策略 在生活水平大大提升下,人们开始关注不仅仅是家居设计的物质使用功能,更加在乎其品位的艺术空间。本文提出了提升室内家居设计意境的三部曲:高效的空间布局,表现手法的运用,物件巧妙的搭配。 家居设计中的意境文化 当前很多与文学、绘画、设计相关的行业常常会谈到意境话题。意境是统筹于传统美学范围内,人们追求的心情,反映了对美的追求。人的价值判断并不局限于纯粹的科学价值和现实功利价值,也延伸出更高的需求------审美价值。审美价值实际上是被满足的人的心理认同实用价值的基础上,属于满足审美需求和心理,是一个实现自我价值比生理功能的需求,反映了人类生活的意义高。家居装修的真正含义,应该在人生的旅途中,追求内心家的和平,美丽的海港,有意留给自己的精神生活中的一片净土。 家庭装修的内涵,即通过审美行为来实现,享受生活,营造一个温馨的家居环境。如何创造生命的活泼的家居环境呢?如何营造出一个有吸引力的和友好的环境?有句老话,叫做“形式易得,精髓难求。”家居设计意境逐渐向更高层次发展,需要能够营造出浪漫、艺术、温馨的家庭氛围的意境。情感的特殊结构 - 如何创建意境和美感的审美素养和审美的家居空间概念是必要的。在情绪的主观和客观表现特定场景的统一。意(内在)与境(外在)的关系也就是内外结合的关系,意境是主客观的范畴,表现为情景交融,境是意的基础。因此意境脱离了境就没有生活中的形象,意没有内在的内容就没有寄托。总之,有一个生动的家居意境应该是包含了高超的艺术技巧和内在的深刻意义。 提升室内家居设计意境的三部曲 1.室内空间合理的布局 按大小,高度,大小,形状等因素,明确空间功能块之间的关系,领先的空间和附属空间的能力,同时也使各尽其用的区别。例如,起居室,餐厅的空间和其他部分有更多的人,更频繁地,事件可以被布置在相同的空间中;和书房,卧室等空间段是比较安静的,相对小点的区域,在意境方面,创造更多的需要用更多的想法。特别是近年来使用中国设计师更喜欢较为传统的观念表达,内部空间合理划分,中国的传统,现代的室内设计技术,通过灵活的方式来表达它的传统符号的活性元素。如何更好地继承和发扬中国传统的艺术风格,这是室内家居设计创造的深入思考情绪意境和值得大家近年来探索的重要课题。从世界的文化,空间设计的角度,它不粘附于风格,但在有限的空间和范围内尽可能多地展现出来,从而实现民族化、意境化的目的。 2.意境表现手法灵活的运用 能够熟练使用各种室内设计是一个高表现手法的情绪需要设计师,就是所谓的“空间有限,创意无限”,以显示如何享受在一定范围内的空间的室内设计的意境,被放置在多个室内的一个主要问题在设计的前面。这需要在有限的空间范围内,设计师能巧妙地分成多个有机组成部分,利用颜色的搭配,装饰配件,灯饰加工,家具,陈设布局,配套装饰材料,增加更多的用户可人性化的设计和创造,以实现创造一个意境氛围。正确处理意境和生活功能的关系,科学定位的室内设计时,应始终坚持自己的居住风格,不能从单纯追求居住功能,并创建一种意境,或者是舍本逐末,南辕北辙。对于室内设计师,更重要的是,在确定主题的设计构思前必须做胸有成竹,功能性成分的认识和清晰的各个部分,你要站出来说话的内涵,确定好心情每一部分,以保证充分反映主题渲染,室内设计,实现意境生活和有机统一的各种功能的完美结合。其中,更需要注意的是装饰材料的外部环境和其他因素的影响,特别是颜色的搭配,灯光设计,建模和艺术等方面,能够充分发挥其应有的作用,装饰材料的结合。要着眼于内部的设计主题的心情来选择装饰材料科学,坚持统一,有机的原则,追求和谐的室内设计中,为了准确地表达意境的氛围。 3.室内设计物件巧妙的搭配 家具,灯饰,饰品等诸多元素,创造一个意境可能会在一定范围内的时间和空间范围内是必须的,不能够在任何时候改变,可以改变只是室内设计师会的有机融合与发展各种因素,并产生出一个新的艺术体验。不同的花草树木是至关重要的创造室内设计的情绪,往往能够产生通过巧妙的结合了无与伦比的艺术效果,甚至可以构成一个充满活力的心情和精彩的图片。格调一直被看作是在室内设计师灵魂的东西情绪增加的一个因素,它可以为枯燥的内饰设计营造小气候,是一个很好的点缀和装饰。室内设计的意境会受到受到山水诗词歌赋和水墨丹青画的深刻影响,所以绿色植物的选择,也通常与古人喜好做对象重合突出心情更为关注,含蓄和内容,以及其他因素融合方案。例如,在中国古代的竹更深刻的感受,竹子被认为是合乎道德的代表和象征,因此,适当的装饰用竹子室内,要么加一点绿色,但也气的本质和环境,同时也展现房屋居住者会向往和感受。有一些像是芭蕉,幸运草,如意蓝色象征性的财富在近年来广泛运用,以使用更多的植物,同时也是室内设计的意境创造的第一选择,而内饰设计营造的重要组成部分一种意境,家具作用也不容忽视,比如有些人喜欢偏爱实木家具的意境,传统家具凸显特殊的人情味道,经典的风格与现代家具相结合的艺术表现更加鲜明展现了的室内设计意境。 结语 家居室内设计触及到居住环境,需要解决人的生活空间难处,以提高人居环境的质量为出发点。本文提出了提升室内家居设计意境的三部曲:高效的空间布局,表现手法的运用,物件巧妙的搭配。 作者简介:聂苏(1986-),女,汉,籍贯:湖北京山人,本科,助教,主要研究方向:建筑装饰设计。 室内家居设计探讨:探讨从点线面的概念来看室内家居设计 摘 要:室内设计是一门综合性学科,从点线面的角度来看室内家居设计,期望能够设计师创造更多的美妙空间,引导一种崭新的、激动人心的生活方式,进而期望提高整个行业的室内设计水平。 关键词:点线面 家居设计 室内设计是一门结合主观和客观、科学与艺术的综合性学问。而室内设计的覆盖面也很广,只要有人生活的地方就会涉及到空间的规划,就一定存在室内设计。好的室内设计能给一个空间带来一种新的体验,也能提高我们习惯的日常生活效率,经过深思熟虑和精心设计的空间能让精神得到升华。因为,室内设计不仅仅关系到美的概念,也关系到实用与哲学。美妙的空间流露出对于现状的逻辑性和理性的之一,并能够成为追寻和引导我们崭新的、激动人心的生活方式。而对于当前的室内设计水平,我能感觉到一种惭愧,什么是好的室内设计,怎样才能把家具、设备、装饰布置的好看?诚然,这个问题较抽象,也比较难以入手,我们可以尝试着从点、线、面这几个角度来看室内设计,或者他们在室内空间的作用,你能得到什么启发?当然由于本人才疏学浅,或者很多方面不是很系统的来阐述,部分的观点都是只言片语,希望起到一个抛砖引玉的作用。 一、设计的点 假如我们从点的概念来看室内设计,我们就会发现不管好的室内设计还是差的室内设计大约可以分为这样四个类型。 (一)设计没点,杂乱不堪 这种情况一般都是业主随意购置家具,随意摆放而造成的,当业主发现衣柜不够时,遇到价钱合适就买一个,看看室内有什么地方可以摆放,如果我们把每个家具都看做一个点,就容易给人一种碎碎念念的感觉。这类布置的问题就是: 1.分区混乱,间隔不恰当,整个空间分格不方便。 2.家具设备功能不全,效率低,舒适度不够。 3.家具尺寸、比例不协调,点与点之间的造型、材料、颜色不搭。 4.储物空间不够,物品随处摆放,室内空间狭窄。 5.墙体上形成了很多碎点,比如相框、装饰品、架子、镜子、挂历、对联等等,而天花板和地面或者窗帘的花纹大而明显,使得室内空间有压迫感。 6.室内采取一种照明方式,灯光昏暗,没有立体感。 当然,这样的业主一般不会让设计师介入太多,更加不会涉及到室内陈设,仅仅只是自己来摆放家具。 (二)设计没点,处处都是重点 有些设计师或者业主在购买单独的家具或者陈设时,都容易觉得很好看,可是当这些好看的东西摆放在一起的时候就完全不一样,令场面很杂,这也是设计没有点的概念。还有一些情况就是,这些点不是买回来而是在装修的时候做出来的。比如我们在地面做一个黑白云石射线拼花,再加上一道道波打线,又在墙壁上做许多明显的几何图案,在天花板上做弧形的天花吊顶和天花石膏线,又用很多木线条做装饰实木门面,同时又铺放鲜艳花纹的地毯,...如果每道门,每根柱,每个柜,每个空间面都同时做大量的装饰,而相互之间又缺乏统筹安排和详略设计,这样就会出现,设计中有很多店,每一处都是重点,令人紧张,看起来是很气派也很热闹,天天在开酒会一样,这种就是一种穷凶极恶的装饰做法,累而且不讨好,没有设计感,当前很多有钱人做的就是装饰设计,感觉像暴发户一样。 (三)设计有点,各个元素统筹和谐 有的设计,它的中心点不是那么突出,不是一下就能察觉得到,需要仔细的看,就会发现不但有中心,而且有层次之分。例如这整个空间中,设计师把它们分为大中小点,而这些散点就围绕着它们的中心,如同众星捧月一般,形成一个有层次的统一格局。在这类设计中,家具、设备、摆设一般比较浓密丰富,虽然散点比较多,看似也比较复杂,但其实它们之间是有相互联系的,有呼应的。 (四)设计有点,详略得当,主次分明。 这种情况最讲究主次分明,层次感,就如同文章有主题,戏剧有主角一样,层次清晰,很好的处理了造型-颜色-材质-灯光之间的关系,这类设计,趋于简洁,少就是多,注重构图和艺术性,令人感到心旷神怡,由简约中体现设计师的功底。 美国的建筑大师约翰逊在解释其设计的闻名世界的玻璃屋时说:“我把一道矮墙和挂画分割客厅和睡房,就是要营造层次感。”前些年我在电视上看到一个电视广告,印象深刻,这个广告人深得室内设计和广告设计的精髓。 在这四种类别当中,第一种设计并不完全是缺点,“碎点乱点”摆的好能显示出民俗个性、真情流露以及浓厚的生活氛围,因而不能简单的认为碎点乱点就是不好的设计。还有一点就是,我所说的点并不就局限在眼见的那么简单。点可以是实的,也可以是虚的,如一片草地,中间空了,也可以作为点的概念,给人喘息的机会,点可能是离得比较近的,也可以是原理我们的,如世外的声音和芳香。点可静可动,点 可以采取任何媒介,包括形、色、料、声、光、热等,都可以作为点的主题。所以在室内家居设计中千万不能忽视这点的处理。 二、无形的线 在设计中,存在很多的线,例如天花板垂直而下的窗帘,地面上用的实木地板等等这样的横直线,又如墙体的等级律动造型这样的斜线,背景墙浪漫活泼的弧线造型,天花吊顶的弧线形式等等,对于弧线,我们应该要主要巧妙的运用曲线,给人营造舒适柔和的感觉和氛围。除了刚刚说的这些线,其实空间中同样存在无形的线,这种无形的线的界定主要是根据人体工程学,比如在住宅中我们经常看到不少的住宅有以下的一些情况: 1.空调的挂机安装的部位应该安装在高处,不能正对人的要不或者起床或者睡觉时的头部或者脚部,不然会令人感动不适应,影响身体健康。 2.根据人体的高度,人一般站立时取物的高度大概为1830mm,有些住宅的毛巾架位置过高。 3.电视机的摆放位置和高度也应该根据人体工程学,它的高度应该是当人坐在沙发上时,视线大约在荧幕的中心位置,不能过高过低,可以略微俯视。挂画也是一样,装饰画的中心点应该在人站立时的视线附近,除此之外,还应该注意装饰画与空间的大小比例对称。 4.厨房工作台的高度应该使用国内女性的身高,同时灶台不能太高,其他操作台面可以达到800mm,工作台太高容易引发肩周炎,太低容易导致腰酸,大致高度以女性站立时双手垂立,指尖能触碰水盆底即可。同时在照明的照度和分布上,也要主要是否能看清食物和颜色等。 5.书桌高度离吊柜底部的高度应该至少保持在430mm以上,这样使坐着的人灯光不会眩眼,适合阅读,同时坐着的时候也可以取到吊柜第一排的书籍。 6.比如在床上阅读,床头灯的高度应该保持在离床被大概为750mm的位置,这样方便阅读同时对眼睛的刺激降低。 7.追线的问题考虑。住宅中的开关的高度应该是要保持一致的,需要追线。住宅中的电灯与水管的明线安装应该要有线的概念,明线以及明线管需呀紧贴墙角布置,不能遵循“两点以直线最短”的道理。同时空调U型线的问题等等也需要注意。当然,现代设计讲究秩序、统一与和谐,可能追线就是根据这些原理产生的,肯定也不是绝对需要追线。 总而言之,线的概念运用也是很重要,它也与我们的设计效果密切相关,设计师如何能控制好有作用的线条,尽量避免无意义或者不能形成设计美的线条,也是需要经过深思熟虑的。 三、面的调整 我把面的调整分为平面的调整以及立面的调整,这也是在做空间规划时做出的自我评估以及比较不同方案的优劣,这也是做设计的必要步骤。 (一)平面调整 1.功能 做室内家居设计,需要做出两套以上的平面构思方案,采用最适合业主生活的一种解决方式,有经验的设计师会根据业主的家居类型,考虑配备一些必要的功能,比如浴室和厕所的扶手以及厨房插座数量和位置,儿童书桌顶部的灯光强度和分布,或者根据业主女主人的惯用左手习惯,以便考虑厨房的吊柜以及水盆方向的位置等。另外还有一些功能考虑的地方,客厅沙发和座椅是不是正面对电视机,睡房摆放的电视机,应该也要使电视机不能正对床位,考虑到对人睡眠质量的影响。又比如日式的榻榻米设计,最好是做一级台阶,然后在茶几下开口,让双脚能伸展开,毕竟大部分人都不习惯屈膝久坐。 2.通道 就以双人床来说,双人床靠边,使得靠墙睡觉的人不能自由上下,若地方允许,应该留通道宽350mm左右的位置,一人即可通过,而浴室与卫生间的门应该要大于600mm,否则会令使用者感觉不方便。 3.储物 对于现在的小户型家庭,居室储物空间不足是很普遍的现象。据相关调查,按照家庭人口计算,每人应该有900mm左右的储物空间,这里就包括储物室、搁架、地柜、床底,天花板顶部储物柜等。储物可以按照16字原则:分门别类,各就各位,不要重复,控制藏露。使得全家老小都清楚什么位置放置什么东西,提高生活效率,增强室内的美观感。当然现在有很多机能家具,又称多用途家具,比如沙发床,揭床,组合桌椅等,一方面可以节约空间,另外一方面可以使得现代居室空间简洁统一。 (二)立面调整 1.中层高度 针对现在所谓的“低重心”设计,比如日本的坐席、低茶几、低坐垫的情形,如果在地面的家具全部都只有两三个高度,没有中层高度,就会觉得空荡荡,如果只有底层家具,屋顶有天花,中间没有摆设,就会造成上下重、中间轻的感觉 。只要安排好家具摆设在整个空间的不同位置和高低,而且还有考虑到造型、物料和颜色的配合,室内就会形成一种平衡的格局,会产生韵律和层次。许多人采用地灯、植物、雕塑、柜架、挂画等来营造中层高度氛围,植物是一种很好的媒介,环保有生气和亲和感,它的造型打破了固有的有线形式,使得室内增添美感。 2.视线 一般人习惯于坐和站立两种视线高度,如果增加视线高度,如通过台阶,阁楼、地台等,使人觉得新鲜有趣,复式的住宅很受欢迎,其中一个重要原因就是上下观看都非常好。双层床也有这种效果,很多设计师就用不同视线高度来处理儿童和青年的区域。 2800mm楼层高可以有多少个视线高度呢?有人就设计过600mm的高台来做卧室或者书房,高台立面用作储物空间。留意儿童的视线高比大人的要低,因此他们觉得大人的家具很大,儿童房可按照儿童的高度来做组合式的家具。 3.心理空间 除了实用空间以外还有心理空间,如不同的颜色、质感、肌理、灯光都会给我们不同的心理感觉,而视觉之外又有听觉、触觉、温度、通风等因素能影响我们的心理,因而各种观感以及心理因素,同样都属于我们空间调整工作的内容。 室内设计发展的很快,当然不可避免的存在很多问题,英国建筑师库哈斯带领学生考察珠江三角洲时说:在英国,农民变身为啃汉堡。逛空调商场、持手提电话的城市人,经过了200年的历史道路,而在中国却是十多年的光景。期待我国的室内设计能够尽快缩短与西方设计的差距,早日形成中国的室内家居设计的发展方向。
服装设计论文:工程专业卓越人才服装设计论文 一、培养服装设计和工程专业卓越人才的必要性 (一)纺织工业发展的转变 在民生工程的“衣食住行”当中,“衣”首当其冲,这就充分的证明了服装的重要性。我国服装专业经过了30多年的发展,从最初的裁缝到现如今的服装专业各类学士博士等,为服装行业培养了大量的设计人才,给国家的经济建设与发展作出了非常大的贡献。人们对于幸福美好生活的向往与追求是社会进步与经济发展的中心动力,人们在追求有穿着、能穿暖后,对于新工艺、新材料以及新品牌的追求成了发展的必经之路。但是在当前高等工程的教育上很显然还无法满足这些需求,国内如今有许多服装一线品牌在全球的范围内开始招募各类服装设计人才,有懂经营的、会管理的商务人才,有懂织布的、会染色的艺术家,有懂流行的色彩与色彩搭配的设计精英等。在新时期的纺织业中,必须转变其发展的方式,向着更新、更流行、更符合人们需求的市场而迈进,进一步促进纺织工业发展的转变。 (二)高等教育模式的转型 在新中国时期的高等教育模式基本是模仿前苏联的高等教育模式,从20世纪50年代初开始,高校体系的规模受到大改造,按照当时中国工业的落后情况,理工类学院建设上也就随之加强,在一定程度上为中国在工业建设输送了大量的人才。而随着中国的经济迅猛发展,这样的教育模式逐渐显现出越来越多的弊端,重理工轻文化的人才结构打破了人才培养的平衡。在20世纪80年代之后,虽然高校的专业设置在不断的改革与完善,但其并没有在根本上把人们固有的观念扭转,并且在高中阶段实施文理分科教育,把文理学科的界限划开一道鸿沟,对于脑子灵活的学生,就要求其进入理科班去学习,对于记忆力好的学生就要求其进入文科班去学习,这样的教育模式在本质上就无法与“认识自然,并改造自然”规律相符合。当人们欣赏一件不仅合体还时尚的服装过程中,根本就无法区分出当中的文理属性。因此,实施卓越人才培养的对策,其重要的关键就是培养学生更高的综合素质。 (三)人才的知识结构优化 经济的一体化,带动了商业、文化和科技的迅速融合,特别是当前互联网的普及,对人们的生活、生产以及生存方式上有重大的改变。基于此,就要求作为现代新兴人类,必须具备有能够快速学习的能力,同时还要具备随时参与国际性政治、经济及文化的竞争能力,这不但要求要有专业的技术知识,还必须要有能够跨越文化领域的适应力与交流能力。所以,在工程教育的过程中,必须把注重知识变成注重知识和能力。而作为一名与新时代要求相符合的服装设计人才,必须要有较强的适应能力与实践能力以及创新能力,同时还要具有高尚的人文与科技素质,拥有良好的职业修养与职业道德。 二、基于服装设计和工程专业人才的培养对策 (一)制订人才培养的主要目标 在服装设计和工程专业的人才培养当中,人才培养的主要目标就是必须培养学生具备与服装设计和工程专业知识相应的能力,具有创新的意识、国际性视野与实践的能力,能够适应服装的工程材料、企业管理、营销战略、信息技术以及人文艺术等各个学科相融合的发展趋势,同时在服装设计和工程专业的某一个领域当中有其独特的见解,能够在服装行业及服装政府协会等相关部门以及其他的相关机构中从事产品的研发与策划、生产与管理、工艺与技术、市场与营销等。 (二)人才培养的目标存在的内涵 1.以培养的目标角度作为出发点,服装设计和工程专业人才的培训应该接受设计、纸样、工艺、材料与服装CAD、产品以及营销对策等各方面基本的培训,并具备有服装设计与生产、营销等各方面的初步能力。由于现在国内许多院校开设服装专业的起点存在一定的差异,有传统纺织工科类院校,有新型流行设计院校,还有综合类院校,这些院校在设备、生源与师资力量各个方面侧重点都不同,其培养的目标也就存在一定的区别,有培养服装设计知识与能力优先的,也有培养服装技术水平的。 2.优秀服装设计人才应该具备的一些素质:第一,具有较强的社会责任感与人文素养以及高尚的职业道德素质;第二,要有从事服装开发设计或者是工程技术中所需的人文艺术、自然科学及社会科学等基本知识与理论;第三,要有良好的环境、品牌、质量、安全及服务等意识;第四,要具有扎实的服装设计与工程基础知识以及相应的经营管理能力及本专业理论知识,掌握本行业在国内外发展的现状与发展的趋势;第五,要掌握服装的纸样、款式、工艺及设计基本的方法、原理及技能,并具有运用本专业知识理论来提出问题与解决问题的能力;第六,要具有独到的创新精神;第七,要了解行业相关发展的方向与发展动态、应用前景以及行业标准、市场变化等;第八,要具有较强的组织能力与交际能力,有团队合作意识与跨国际发展的视野及野心。 三、服装设计卓越人才的培养方法与具体对策 (一)课程设置企业化 制订各实践的教学大纲,仔细挑选实验的教学内容,整理实验项目可以用添加、完善、整合等方式,对实践的教学内容进行更新,跟上时代的发展。要遵守实验实训项目应用性的原则,把专业的教学与企业融合,添加实训课程以培养学生的实际操作能力,让应用性课程的质量得到进一步提高,并根据我国人才市场的要求来开展专业课程,关注市场的需求,随之应变。 (二)采取“双体实训”的模式 构建“双体实训”的模式。“双体实训”包括技术实训和关键素质的训练两个体系,在培养服装行业的设计人才方面具有重要作用。技术实训是指以服装的专业技术实训为优秀的教学体系,它的开展与组织需要根据实训项目的实战性进行,让学生在实战演练的过程中学习服装行业的新技术,并能提高学生的动手能力,从而让学生掌握一些技术要点。关键素质训练是指培养学生关键素质的教学体系,通过一些实训与实验来培养学生的商业伦理、系统思考与有效沟通的关键处理能力,让学生在职场上能够随机应变。 (三)实施双导师制度 想要提高学生的技术技能、操作能力与职场能力,就必须实施双导师制度。学生在毕业之季需要完成毕业设计、毕业论文等任务,在实训的过程中需要校内的教师与企业的导师共同指导,学生才能完美地完成任务。企业的实训导师负责安排学生的实习工作与指导学生现场操作,监督学生完成毕业论文,并指导学生写论文,与校内的教师一起把关论文的质量。 (四)加强校企的衔接工作 根据校企合作、不同的专业和企业的实践教学背景、教师资源等,选择一些比较优秀的企业,做好准备工作,加强校企的衔接工作。企业也要做好保障措施与相应的工作,建立专业的组织团队与相关的规章制度,学生的实训导师让优秀的工程师担任,给学生提供一些相关的场所、设备与实践机会,把学生的实习工作安排好,并保障学生的安全等。 四、结束语 综上所述,通过制订人才培养的目标,探讨人才培养目标所具有的内涵,转变教学的模式,制订人才培养的方法与对策等方面,培养出高技能综合性服装设计和工程专业的卓越人才,从而实现人才培养的目的。 作者:王思懿 单位:惠州学院服装系 服装设计论文:编织艺术服装设计论文 1编织艺术的概念 编织艺术品从古代到现代历史悠久,已经经历了数万年。从远古开始,人们就有结绳记事一说,生活中的工具有许多是编织制作完成的,例如竹椅凳、藤篮等。随着时代的变迁与发展,编织艺术不再只是出现在生活工具中,而是通过设计者之手变幻出的艺术品,美化并点缀着着我们的生活。中国传统的编织有竹草编、中国结、皮革编、壁挂、染织等等。编织从工艺技巧上区分,可以区分为“编”与“织”两种不同的工艺。编织艺术是根据材质的特性,运用一定的艺术处理手法,运用绳线的经纬交叉方式,采用压、挑、抽、编、结、缠、绕、交叉等手工编织艺术技法创作出的艺术产品或生活用品,一般使用的材料是纤维,例如植物的藤、茎、叶,动物的毛发、皮料等。运用不同材质的纤维编织出的艺术品其视觉感受力也不同,丰富而又韵味十足。 2编织艺术的基本技法 在编织艺术品中,丰富多彩的图案大多是在艺术品编织过程中形成的,有的编织技法本身就形成图案花纹。因此,编织技法对于编织艺术品的造型和图案装饰有着重大的作用。常见的编织技法有平纹编织、缠结编织、斜纹编织、螺旋编织、连珠纹编织、挑压编织等。 2.1平纹编织: 是最简单的一种编织方法。它的编织是采用经纬垂直交叉的方式,线料隔根交结完成,纹路表面经纬根数相同。 2.2缠结编织: 此种方法是用纬条与经条缠绕编织在一起,纬条缠绕经条360度,然后依次类推进行编织。 2.3斜纹编织: 是编织艺术品中采用最多的一种方法。它也是采用纬与经垂直相交,先是纬上压二经,然后经上压二纬,一织纬一经移,最终作品的组织结构出现人字交叉纹,与现今的芦席纹理类似。 2.4螺旋编织: 将线材从一头开始卷绕成螺旋的盘状,再用细针线将其固定缝住,这种方法与现在的日蒲团的技法基本相似。 2.5品字纹编织: 是多根纬线间隔穿行盘绕经线,形成“口”型,采用此法连续盘绕编织,最后成“品”字形,品字纹由此而来。品字纹理的特色是凸感较强,适宜表现编织品上需要重点突出的形象;不足之处是编织组织结构不够牢固紧密,多个部分运用此法编织会使得织品架构松散,易变形。 2.6连珠纹编织: 采用多根纬线盘绕单根经线排列编织,形成点状的织理,其样貌远看像珍珠形状,因此取名连珠纹。连珠纹的特点是点状纹形排列形成凹凸的肌理效果,视觉冲击力强。 2.7挑压编织: 是利用编织的材料经纬交叉、互相挑压编结成块面状。其艺术特点是编织物牢固结实,但视觉感单一,缺少变化性。 3编织艺术在现代服装设计中的运用 编织艺术运用在服装设计中由来以久,许多服装设计大师也十分钟爱编织艺术,有些艺术家甚至用毕生精力研究编织艺术,例如:苏格兰艺术家LiisaHietanen的针织艺术品维妙维俏;巴西手工钩织服装设计师海伦•罗德尔,每个系列服装作品都手工制作完成,具有精致、创新、高价值含量的特点。编织艺术服装指服装的内外造型设计、服装的色彩图案、服装的整体视觉肌理感受是运用不同的编织技巧完成的,因此服装在造型、色彩图案、肌理等方面具有较强的设计特色。 3.1编织艺术在服装廓形中的应用 编织服装的廓形是指在服装内外部款式造型上设计变化,它也是编织服装的重要环节。编织服装造型一般以其独有的视觉肌理感而著称,服装款式造型相对较为简单,通过编织面料的肌理效果和造型上的变化来展现其外形特色。编织服装设计中常用的几个廓形是:A型、H型、T型、X型等。A型编织服装的特点是整体造型呈现出服装上面部分较为紧身,下摆设计宽松肥大,人在运动中富有动感,这类服装具有宽松舒适、休闲简洁的风格特征。H型编织服装的造型特点是服装从上至下都是直筒状,腰部不收身,服装显现出宽松和舒适的特点,同时具有服装原始的质朴感。T型编织服装的造型是着重在肩部的夸张设计,通过对肩部的延展与设计,服装具有一种军旅风的潇洒感,如果搭配上帽子和腰带则更加突出T型服装的艺术美感。X型编织服装造型是注重缩腰设计,由此体现出人体的曲线美,服装具有优雅、女性化的特征。 3.2编织艺术点、线、面、体在服装中的应用 编织艺术服装是运用点、线、面、体等造型要素,通过一定的编织艺术处理手法而设计出形态各异的服装造型。点、线、面、体是最基本的造型要素,不同点的运用在服装中就会产生不同的造型风格,在编织服装中往往起到画龙点睛的作用。服装编织材料的丰富性使得点、线、面、体在服装中的运用千变万化,我们可以编织出纽扣、编织出胸花等,然后将其装饰应用在服装作品中,具有较强的装饰效果,同时产生节奏感和动态美。 3.3编织艺术在服装边口造型上的应用 编织面料具有卷边性的特点,编织服装在边口部位的设计上会有别于其他面料的服装,一般服装的边口造型设计会选择在颈部、肩部、袖口、裙摆等位置,编织成立体造型的边口可以增强服装的层次感,而且具有收口的功能性,同时可以做装饰,立体编织卷边造型设计使服装在肌理上更加丰富。 3.4编织艺术在服装图案装饰造型上的应用 图案装饰是编织服装中运用频繁的技法,由于绳线本身的特性及编织技法自身的丰富性,因此在编织服装的图案设计中发挥空间较大,通过不同颜色绳线的组合,不同材质绳线的搭配,不同绳线编织技法的使用等形成不同的编织装饰图案,基于绳线编织的局限性,编织装饰图案的设计为服装设计本身增色不少。3.5编织艺术在服装配饰造型上的应用服装配饰是服装设计中重要的搭配元素,它能衬托服装设计作品的美感和设计感,是服装设计师们常用的表达技巧。通常编织服装配饰有头饰、项链、帽子、手套、围巾、胸花、袜子、腰带、包等;在服装设计中起到了点缀服装的作用,增强服装的装饰造型效果。例如运用一些仿生设计学知识编织配饰,配饰造型独特,别具特色。 4结论 对于编织艺术这个具有丰富文化底蕴和内涵的手工技艺,其在现代服装设计中具有独特的风格,虽然如今科学技术发展迅速,但是这种传统古老的手工编织艺术价值有许多是任何形式无法代替的,我们对于传统文化应传承与创新,不断开拓编织服装的发展空间,努力将传统文化与现代时尚逐步融合,使编织艺术能全面的向人们展现其独特的艺术魅力与价值。 作者:陈宇刚 单位:江西服装学院服装工程分院 服装设计论文:动画影片人物服装设计论文 一、与人物性格的契合 首先,服装与人物性格的契合表现在服装的色彩运用上。不同的动画人物会有不同的造型特点,是成功刻画“这一个”的关键所在。动画人物的服装色彩不仅仅是为了满足观众的视觉享受,它还是展现人物性格、气质之所以不同于其他人物的主要原因。或明或暗的色彩应用在动画人物的服装设计中,唤起观众的审美体验,使得观众可以通过色彩间接地领悟设计师的意图。例如,根据日本著名漫画家鸟山明的同名漫画改编的《龙珠》,在人物的服装设计上就很好地运用了这一点。一心想要称霸世界的比克大魔王,他被塑造成主要是大披风、全身墨绿色的造型,这种形象给人一种邪恶、恐怖的感觉。事实上,他的性格就是如此。再比如,《小熊维尼》中胖乎乎的维尼穿着红色的T恤衫,显得娇憨、可爱。影片正是运用红色这一亮色,在抓住了观众的眼球的同时,也表现了维尼的活泼、天真。其次,服装与人物性格的契合表现在服饰的转换上。服饰的转换是指在动画影片情节发展的不同阶段,设计师根据剧情的需要为动画人物搭配不同的服装。这样做的目的,一是使动画人物的造型与故事发展的情节相配合;二是为了表现人物在不同场合下的特征,通过服饰巧妙地展现动画人物的内心世界,达到“不言而喻”的效果。在动画影片《哪吒闹海》中,哪吒的造型就在不断地变换中达到了与故事情节相吻合的目的。例如,哪吒刚出场的服装主要是以红色为主,手持混天绫、脚踩风火轮,一副天不怕、地不怕的样子;重生后,以象征生命的绿色融入人物的服饰中,以荷叶、荷花中的元素加在哪吒的衣服上。通过这两次服饰颜色以及造型的转换,表现了哪吒褪去稚嫩的外衣,逐渐走向了成熟,绿色是他重生的象征。再比如,《龙珠》中的人物也随着年龄的增长而进行了服饰的转换。 二、与叙事背景的契合 活跃在动画场景中的人物形象具有鲜明的民族特征与时代特色,设计师在充分发挥自己想象的同时,还应该尊重历史。设计者应发掘民族文化中取之不尽、用之不竭的故事素材,以此为灵感对动画人物进行设计。从历史出发,进行人物形象的设计,在保证趣味性的同时也使得民族的文化得到传播,这是好的设计师应该遵守的设计原则。人物的服装设计与叙事背景的契合首先表现在符合动画的时空场景。万事万物都是一横一纵,体现在动画影片中就是时间和空间的组合。一方面,动画人物的服装在设计时要充分考虑到时间坐标,即故事发展的大背景,如古代或是现代;另一方面,还应该把握故事发生的空间环境,如中国、日本;地球、外太空等。在充分考虑到这些大的、显而易见的因素的情况下,再来对人物的服装进行设计,才会取得事半功倍的结果。例如,《聪明的一休》故事发生在室町幕府时期。该片充分反映了日本幕府统治时代,上至日本天皇、下至普通百姓的生活状况。人物的服饰符合人物的身份,使得聪明的一休、善良的小叶子、鲁莽的新佑卫门这些人物都塑造得很成功。又比如《花木兰》中,花木兰在未代父从军时的服饰是明显的中国古代女子的装扮,很容易让观众了解故事发生的背景。这在《功夫熊猫》中也有很好的体现。其次,人物的服装设计与叙事背景的契合还表现在要符合民族背景。在把握时空关系的情况下,设计师在设计服装时还应该考虑民族背景,动画服装与民族文化相结合,可以表现丰富的人物性格。不注重民族特色的主观想象,只会使动画形象变得不伦不类,影响影片的主题表达。显性的因素是观众第一眼的印象,而服装就是刻画人物时最为显而易见的事物。服装设计的内涵十分丰富,如果仅仅把服装作为美化、装饰人物外表的手段,太过肤浅与片面。常言道“金玉其外,败絮其中”,只有好的装饰是不够的。作为动画影片中的人物形象也应具有现实的“人”的复杂特点,这样影片才会真实,观众才会愿意观看。优秀的本民族的习惯、文化、历史,是一个民族区别于其他众多民族的关键,要想在动画影片中赢得一席之地,必须把民族的特色展现出来,因为民族的才是世界的。例如,影片《大闹天宫》正是在中国传统的古典小说《西游记》的基础上,选取其中的一个片段改编而成的。再比如《哪吒闹海》也是在传统的神话小说《封神演义》的基础上改编而成的。又如,《花木兰》虽然借鉴的是中国传统的民间故事,但美国设计者在设计花木兰的造型时充分融进了自己关于东方女子的审美理念,塑造了美国人心目中的木兰的形象。在本民族的文化传统中,寻找丰富的故事素材进行再创作,这是动画影片发展的一个趋势。 三、与情感氛围的契合 服装设计时还应考虑到对情感氛围的把握,不同的情感表现需要借助服装设计来实现。虽然人物的语言、动作、背景音乐都可以传达影片的情感基调,但是作为显性的服装特色同样也可以传递影片情感的内涵。日本动画造型的唯美、中国动画影片的写意、美国动画的融合各家之所长……这些风格特点都为故事的情感打下良好的基础,使得看动画影片不仅仅只是孩子的事情,而且也因为其内涵丰富,具有教育的作用,而被更多的成人所接受。究其原因是由于动画影片在制作精良的同时越来越关注在主题的挖掘上表现深度和广度,这主要表现在两个方面:服装与情感氛围的契合首先表现在对于悲伤或欢乐氛围的营造上。一是悲伤的气氛不宜选用较为鲜艳的色彩。如《美食总动员》中的小米被爸爸带到马路上看见一排排悬挂着的老鼠尸体,此时大雨倾盆而下,淋湿了小米原本鲜亮的皮毛。这就是通过作为外在装饰衣服的皮毛的淋湿表现小米内心的伤感与挣扎。一方面,他十分同情同伴的遭遇;另一方面他又不愿意一辈子只做个吃垃圾的老鼠,他想实现自己做厨师的梦想,即便前方风雨兼程,他也无怨无悔。二是,在对于欢乐氛围的营造上一般会选取纯净的颜色或喜庆的色彩。如“动画大师”宫崎骏的《哈尔的移动城堡》,在影片中,苏菲与哈尔在历经困难终于走到了一起,此时通过服饰艳丽的色彩与背景巧妙配合,传达了一种欢乐的气氛。其次,服装与情感氛围的契合还表现在对于整部影片的感情脉络的把握上。比如,《喜羊羊与灰太狼》这部影片主要是欢乐的基调,所以在服饰的选择上主要凸显青春与活力。《天空之城》主要讲述男女主角的历险经历,主要的情感基调是紧张、激烈的斗争。《千与千寻》主要描写千寻为了救自己的父母,不畏艰险,逐渐成长的故事。这些动画影片在制作前的情感基调已经设计好了,所以设计师在设计动画人物时要充分考虑到服饰与影片的情感氛围相契合,以此作为准则,设计出来的人物形象才会具有生命力和感染力。服装是动画人物鲜明性格的体现,是动画人物具有生命力和表现力的源泉。服装设计的重要性日益被设计者所重视。大力发展本民族的动画产业,形成连贯的产业链条,不仅可以获得经济效益,而且也能传递本民族的文化传统,形成自己走出国门、被世界所认可的标志性“名片”。角色形象是一部动画片的灵魂,它不光主导着整个动画片的情节、风格趋势,还必须具有独特的审美性和持久的亲和力等。成功的动画角色设计奠定了动画片良好的基础。中国的动画片《大闹天宫》《哪吒闹海》曾作为经典之作被世界熟知,成为中国动画影片不可逾越的高峰。中国的动画产业要想再创辉煌,必须以民族文化为养料,以创新理念为动力,以审美的眼光、有深度的内涵作为支撑,才会出现一片繁荣的景象。 作者:王慧 单位:沈阳航空航天大学设计艺术学院 服装设计论文:主题式教学服装设计论文 一、课程改革目标 本课程教学改革的目标在于引导纺织品设计方向学生,经过课堂听讲、课后思考、小组研讨、课堂练习、课后制作等环节掌握课程内容,通过将理论版块与关联的实践版块交错进行的途径,提高学生的服用纺织品和系列服装的系统设计能力。我们将近十五年来国内外高等教育界积极探讨的“主题式教学”实践贯穿到课程全过程中。 二、课程改革方案规划 “服装设计基础”是一门实践性很强的课程,实践的前提是有一定的理论基础,庞杂的课程内容中有相互关联的理论和实践版块。“主题式教学是以主题为中轴,围绕教学主题而展开的,在系统论、学习理论与教学论指导下,以教学主题为枢纽,在系统内诸要素之间彼此联系、相互作用与协调运行中,驱动师生‘双适应双发展’以达成教学主体心理结构的完善与自我实现的整体性设计”。也是“基于内容向导教学观念的最常见模式之一”,与20世纪60年代末加拿大的浸入式教学法关系紧密。与20世纪年美国著名教育家莫里逊所提出的以“既强调学生的兴趣,又强调教师在教学过程的主导作用”为特点的“莫里逊单元教学法”亦有关联。按照主题式教学模式,将课程内容划分为四个理论模块:服装概论、服装设计的形式语言、全球五大时尚中心及其服装设计的艺术源流、服装设计方法论。四个实践单元:人体采寸与服装驳样、服装的零部件绘图练习、服装制图练习、服装系列设计实践。根据纺织品设计方向学生的知识结构,在教学方法上强调服用纺织品与服装风格的关系,服用纺织品在服装系列设计中的运用,重视纺织品和服装系统设计观念的培养。在学生领会服装风格感度的基础上,通过手绘平面服装结构图和借助面料、纤维设计小样来表达服装的系列设计。在教学手段上,积极利用多媒体及网络进行教学,开辟了课程微博的互动平台,由教师向学生参考书目、学术论文资料、专业期刊名称、行业网站链接等自学信息以及进行不受时间限制的远程单独辅导。 三、课程改革实践的深入开展 围绕提高学生的服用纺织品和系列服装的系统设计能力这一目标,将理论版块的四个模块和实践版块的四个模块教学环节交叉布局,逐步推进教学进程。学生对服装及服装设计的了解只源于日常生活经验并且已经留下了不严谨、不全面的印象,亟需从理论和实践两方面及时纠正。以理论知识指导动手实践,以动手实践巩固理论知识,从局部到整体的启动规范的业务训练。各模块具体主题教学如下: (一)服装概论 通过讲述,让学生了解服装的起源、相关学术概念、商品品种分类,服装与人体的关系及衣生活的内涵。了解人体体型的分类及测量,成衣的号型。使学生掌握服装设计的出发点和要求,激发学生的学习兴趣。 (二)人体的采寸和服装的驳样 通过讲解与实践,让学生掌握人体各关键控制部位的定位和测量,能给简单款式服装的驳样,画出按1∶5比例缩小的纸样图。学生可以相互在身体上练习正确的采寸方法;由于“服装驳样”较为复杂,教师在演示实验之后留下课后作业,鼓励兴趣浓厚和学有余力的学生加强课后练习,待教师批改后作为期末成绩的加分项。 (三)服装设计的形式语言 掌握服装的廓型分类、造型特征和结构要素,并且能分析和鉴赏服装的主要风格感度类型、领会由色彩、材质、造型和结构变化所带来的服装风格转变以及服装与着装者的协调性。 (四)服装的零部件绘图练习 临摹各种款式的衣领、袖子、口袋的结构图,再根据实物参照绘制服装零部件,掌握各种款式的衣领、袖子、口袋的制图技巧。在此基础上进行衣领、袖子和口袋式样的设计,用铅笔素稿表达。 (五)全球五大时尚中心及其服装设计的艺术源流 通过对服装史上经典款式和国际知名品牌、设计大师代表作品的观摩、鉴赏,了解全球五大时尚中心巴黎、米兰、伦敦、纽约、东京服装设计的风格特征艺术源流。 (六)服装制图练习 通过对大量优秀服装设计作品的平面结构图临摹练习,掌握不同款式服装成衣产品的结构图绘制,学会通过笔触来表达各种肌理的材质、各种制作工艺。 (七)服装设计方法论 学会如何获取服用面料的流行情报、感知服装流行趋势预测、做好市场调研、领会服装设计流程、服装生产基本知识。对服装的整个生产流程有总体认识,利用所学的知识指导设计流程的制订与实施。 (八)服装系列设计 在掌握前期理论知识和实践技能的基础上,合理正确地将某一设计灵感源表达于有系列感的服装设计中。要求借助面料小样或纤维设计,展现服用纺织品在色彩、质感、纹样、肌理效果、材质拼接、二次造型方面与服装设计的搭配协调性。 四、成绩评价体系与课业成果展示 在相当长一段时期内,本课程曾以服装结构图的表现能力作为评价学生成绩的主要依据,教师认为这种模式对于艺工结合培养体制下的工科学生并不是最合理的。手绘技法在短时间内难以大幅度提升是制约完整表达设计思想的瓶颈,学生很有可能因此丧失自信心和兴趣。经过教学改革,建立起兼顾业务水平和学习过程的课程成绩评价体系,即出勤、课堂表现及课外自学占总成绩30%,专题研讨评价占总成绩20%,大作业服装系列设计实践占总成绩50%,另有服装驳样选作练习可获得上限为10%的红利分数。课程结束时,将每位同学的大作业与第一堂课上所交的“初始印象”(在第一堂课的说课阶段,即用15min的时间,让每位同学用一段文字概括自己对服装设计自发性的理解以及一幅简笔画表达自己最喜欢的着装风格,并署名)进行比对,可以清楚地看出学生课外自学的投入状况。服装风格感度专题研讨评价由各个小组依据教师所建议的几项考察规则互评,教师负责核算分数。课程结束以后,将服装系列设计实践作业在全校范围内进行静态展示,并邀请“卓越工程师计划实践基地”企业专家前来参观指导,取得了良好的效果。 五、结论 面向纺织工程专业纺织品设计方向学生的“服装设计基础”课程只有32个学时,针对专业相关但专业素养起点低的修课学生,必须通过一种扬长避短的教学模式才能取得更大的成效。在这门课程的课堂教学中引入主题式教学,学校和教师希望以“师父领进门”的方式,帮助学生掌握基本知识,提升表现技能,加强创新思维,接触造物实践。通过这样的教学模式,在传授知识的同时,也让学生深刻地体会到“重要的不是我们学到了多少知识而是持续地学习更多知识的能力”,明白如何效仿教师的学习思路和研究方法。历时两年,经过两轮课堂教学实践,此项教学改革取得了良好效果。不仅表现在学生对课堂和教师的量化评价方面,对比修课学生的作业与第一堂课的“初始印象”每位同学在服装设计方面的专业素养得到了较大的提升。部分学生将课程学习成果作为申请材料的重要组成部分,顺利地获取了去香港理工大学等国际知名院校攻读染服设计领域硕士学位的资格,部分学生在课余时间参加了与服装设计相关的兼职工作和创业活动。充分体现了“服装设计基础”从主题式教学中所获收益。在任何教学改革实践中,教师和学生都需要时间来适应新的教学模式;主题式教学对于授课教师本人的科研能力和业务水平都提出了更高的要求。课堂改革的过程不可能一帆风顺,教师仍需要自觉钻研,主动探索,不断调整,再接再厉,才能逐渐将“服装设计基础”的主题式教学发展为成熟的教学模式。 作者:蔡欣 单位:浙江理工大学材料与纺织学院 服装设计论文:本土服装设计论文 1服装设计中中国元素的类别和内涵 有人认为中国元素是能够体现中华民族传统文化、风俗习惯、人文历史的典型符号、色彩、形象以及技巧和工艺。如青花瓷、水墨画、祥云、太极、熊猫、京剧脸谱、十二生肖、解放鞋等图案形象,“为人民服务”、“中国书法”等文字符号,刺绣等手工艺都是典型的中国元素。也有人认为中国元素是指凡是被大多数中国人(包括海外华人)认同的、凝结着中华民族传统文化精神,并体现国家尊严和民族利益的形象、符号或风俗习惯的物质和非物质。如阴阳五行说就是中国传统文化中的元素学说。现代意义上的中国元素内涵和外延已经突破了阴阳五行,内容和形式更加丰富多变。笔者认为,在服装设计领域中国元素指的是能够体现中国传统文化精神内涵的材质、图案、轮廓、设计手法和设计思维。具体可以分为以下两对四大类: 1.1传统的和现代的中国元素 从历史发展角度来看,中国元素分为传统的和现代的两种。传统中国元素根植于中国传统民俗、传统艺术,甚至古代科技等。在传统民俗服饰中,人们佩戴的玉佩、长命锁、折扇、芭蕉扇等。在传统艺术作品中,青铜鼎、唐三彩、紫砂壶等是每个朝代中具有代表性的礼器或生活器具;书法艺术方面的篆书、隶书和草书等;绘画艺术方面流传深广的清明上河图、步辇图和唐宫仕女图等。传统科技有四大发明、地动仪和圆周率等。总之,传统的中国元素概念主要是相对于异族文化而言的、能够代表中国传统文化的符号。中国元素的概念和内涵不是一成不变的,而是不断丰富而发展着的。随着中国经济实力的增强,科技水平的发展,国际地位的提高,世界对中国的认识愈来愈多,中国发生的重大政治或社会事件留下的物质的或非物质的衍生物成了现代中国元素。2008年第28届奥运会在北京的召开使福娃、水立方、鸟巢以及北京烤鸭等成为当代最具代表性的“中国元素”。社会主义新农村、青藏铁路、上海的地标建筑东方明珠、广州的小蛮腰既是中国经济发展的标志,也成了新的中国元素。可见“中国元素”是个动态、开放的体系,它包括引发思古幽情的“传统”,自信自强的“现在”和等待拓展的“未来”。 1.2抽象的和具象的中国元素 服装设计中抽象的中国元素是指体现中国传统文化的设计理念和设计手法。中华文明经过千年来的历史积淀形成了独特的服饰哲学和审美标准,现代服装设计中抽象的中国元素根植于中庸和谐的儒家思想、讲究由色入空的佛家思想以及讲究天人合一的道家思想。例如“阴阳五行”学说,它是中国传统哲学思想的基石,不仅为中国元素的萌芽与发展提供了普遍意义上的指导,同时也为中国元素在服装设计中的具体应用定下了确切模式。许多中国传统服饰款式造型中的刚与柔、曲与直、疏与密、长与短、藏与露、松与紧、黑与白、对称与参差的辩证法,就是对“阴阳五行”的完美诠释。传统服饰色彩中的正色———红、黄、蓝、白、黑也源于五行学说。服装设计中具象的中国元素也就是有形的形象符号,表现为一种看得见、感觉得到的物质形态。可具体细分为以下几类:具有象征意义的的龙、凤、麒麟等图案;体现中国传统宗教图案或符号:财神、土地神、门神、观世音菩萨等;人文景观:黄土高原、桂林山水、泰山、长江、黄河、西湖、长城、颐和园、苏州园林、布达拉宫、敦煌莫高窟、少林寺、大雁塔、兵马俑等;建筑类:秦砖汉瓦、华表、鼓楼、吊脚楼等;植物类:梅、兰、竹、菊、牡丹、莲花等;器物类:文房四宝、中国结、紫砂壶、中国瓷器、中国漆器等;色彩类:中国红、帝王黄、桃红、嫣红、丹、竹青、翡翠色、黛、藕荷色等。除此之外,借鉴中国传统服饰,如深衣、襦、旗袍、衫的造型轮廓也属于具象的中国元素,它们凝练和承载中国传统文化精神特质,运用到服装设计中具有强烈的视觉冲击力,可以更加直观、深刻地传达和抒发对传统文化的认同和欣赏。 2本土服装设计作品中的中国元素 2.1服装主题中的中国元素 2008年,中国著名服装设计师张肇达了以“黄河”为主题的时装秀。“中国川源以百数,莫著于四渎,而河为宗”,黄河既是百川之首,也是中华文明的摇篮,民族的悠久历史早已把这条流经中华心脏的浊流升华为圣河。因此,对服装设计师来说,黄河主题既是一个具象的、现代中国元素,又是代表中华民族丰富精神文化的抽象元素。在张肇达的服装会中,他将延安边民的烟斗、绵羊、红军风情、陕西民间舞蹈、保卫黄河、没有共产党就没有新中国等红色歌曲都用到了整个主题表达中去,以烘托气氛。裙子的上半身用部分缎的材质加上闪光面料,加上飘逸的真丝面料,再配以红蓝白三色构成的抽象图案,表现的是黄河发源地巴颜喀拉山上冰雪融化的感觉。裙子的下半部分中,设计师打破了服装设计中用无数的点和线制作衣服的常规路径,而是用无数面的叠加来撑起整件衣服的骨架,配上红色、浊黄色、浅黄色、白色等,色彩丰富而大气,仿佛让人看到奔腾中的黄河呈现出的滚滚波涛、惊涛拍岸,又如同层峦叠嶂的山峰,甚至会追溯到天地玄黄、宇宙洪荒,黄河如何见证着中华民族如何从最初的群落成长为具有几千年精神文明的民族。设计理念取材于黄河流经地陕西,陕西延安是中国人的革命圣地,多少红军、八路军、陕西百姓为了中国的新生付出了鲜血。为了表现革命和民俗风情,设计师将代表陕西文化的白羊肚头巾用现代手法演绎出来,层层叠叠的抽褶让人联想到黄土地和西北丘陵,不同的蓝色、黑色和白色表现边民的质朴,服装做成后,设计师又将它进行了压皱水洗,以表现岁月的痕迹。2013年,专注于挖掘中国传统历史文化的高级定制NE•TIGER品牌了主题为“华•宋”的时装秀。宋代人崇尚自然,推崇清新淡雅,其服饰文化受到程朱理学的影响,呈现出简洁、素雅、婉约的审美特征。“华•宋”的主题联想来自宋徽宗的《瑞鹤图》,图中的一线飞檐承载起形态各异的丹顶鹤,仿佛能够听到仙鹤鸣声。为了与主题相符,这场服装会将《瑞鹤图》中的飞檐建筑搬到了秀场里,背景音乐有妙音天女敬善媛的天籁之音,也有古琴大师李祥霆弹奏的八百年前词人姜夔的作品,秀场中的模特均画上了宋朝流行的红眉。仙鹤和松针虽然是具象的中国元素,但是宋人追求长生的理想投射,宋徽宗尊崇道教,人称“道君皇帝”,仙鹤、松树等代表了道家人追求长生不老的价值取向。从审美角度看,仙鹤的身姿优美,洒脱不羁,而松树挺拔修长的身姿也符合道家人理想中的神仙形象。设计师张志峰用白色的缎料为底,用金线和银线绣出松针和仙鹤,制成现代露肩礼服。除此之外,宋人也爱梅花,梅花代表了宋代士人追求高洁的品行,清丽素雅的审美观念,则将几枝寒梅放在天青色礼服上,让人联想到寒冬腊梅,凌寒独自开,暗香扑鼻来,垂坠感较强的缎面形成的荡领呈现出优美的弧线,模特修长的腿型在优雅的步态中若隐若现,体现了宋朝崇尚简约、典雅而温婉的服饰审美。 2.2服装材质中的中国元素 材料的美感决定服装的美感,材料的个性影响服装的个性,每一种材料在色彩、质地与功能上的特性都是独一无二的,所演绎的风情也大不相同。中国传统面料如绫、罗、绸、缎、绨、葛、呢、绒、纨、棉、绮、绢、蓝印花棉布等等,都独具魅力,深受本土设计师们的青睐。天意服装品牌设计师梁子擅长运用和开发传统名贵布料莨绸,莨绸又名“香云纱”,据北宋科学家沈括在《梦溪笔谈》中记载“:《本草》所论赭魁(即薯莨),皆未详审。今赭魁南中极多,……有汁赤如赭,南人以染皮制靴。”莨绸在明清和近代是非常珍贵的衣料,原因在于它的制作工艺复杂,耗时很长。具体生产工艺流程如下:绸缎准备→精练→浸薯莨汁→晒莨→重复上述浸晒过程多遍→煮练→多次洗晒莨汁→再煮练→在多次洗晒莨汁→再煮→晒干→过河泥→洗涤→晒干→摊雾→拉幅→卷绸整装。传统莨绸的优点是悬垂性好、光泽度高,正反两面均可使用,制作过程和材料环保,冬暖夏凉,易洗快干。缺点是颜色较为单一,如塘泥覆盖的一面呈黑色,并带有龟裂纹理,而莨绸的反面则是咖啡色。2008年的天意春夏服装系列作品之一,设计师梁子采用具象的中国元素与现代服装廓型结合起来,深浅不一的褶皱塑造甜美可爱的风格,袍服中的对襟、盘扣和腰间的民族风格腰带却表现出浓郁的传统文化特色,但没有很好地凸显出莨绸的优势,在中国元素的运用上稍显拼凑和僵硬。2014年天意春夏系列作品之一,此时,梁子开发出生纺莨绸和柯根莨绸,并调出七八种颜色,结合现代时尚的审美需求,将莨绸这一传统面料注入了新的生机。旗袍立领和盘扣依然存在,但少了复杂的元素堆积,外面的罩衫仍是对襟,用简洁的条带束扎起来。在用色上,轻柔薄透莨绸上出现黑、白、红三色的横向和纵向渐变效果,既简约又梦幻,传统而具象的中国元素与现代着装理念完美地融合了起来。NE•TIGER推出的中国第一个高级定制中式婚礼服“凤衣”选用了素有“无价之宝”云锦面料以及昂贵的意大利织锦缎。云锦始织于何时已不可考,但在宋代就颇有声名,“朝廷羡其绚郁华丽,每用装饰宫殿,如桌围、垫榻,以及张盖、仰墙之类皆用之。”云锦的艺术特色是富贵华丽,装饰性强,设计师用金线刺出的花朵和云纹精巧细致,黄色和红色的搭配显得富丽堂皇,再点缀以顶级施华洛水晶,更显尊贵。这样一来,古朴的传统面料顿时焕然一新,立体感和时尚感十足。服装设计师常用拼接的方法使传统面料焕发独特生机。材料拼接就是将异色异质的材料拼缝在一起,也可以是同色同质的材料正反或上下颠倒拼缝在一起,从而形成风格别致、特色鲜明的全新材料。服装设计中使用材料拼接的方法再造,可以创造出新的图案、新的造型、新的风格和新的亮点,使单调的面料变得生动活泼,富于变化,从而获得意想不到的效果。NE•TIGER品牌“唐•境”高级定制华服系列中的一款服装,设计师将刺有牡丹的中国真丝薄纱与天鹅绒不规则地拼接在一起。异质材料的透与实、薄与厚、动与静、艳丽与深沉的鲜明对比正是中国元素中的辩证思想再现,表现出强烈的视觉冲击力,再配以别致、流畅的曲线剪裁,整套服装充满了律动之美,古韵与现代并存。服装设计师也常通过折叠、卷曲、缠绕、缝缀等手法,使原有材料由单一变得透叠丰富、层次分明,化呆板为活泼。设计师用抽褶、叠加、缝缀等手法将橘红色的丝绸面料随意地摆弄出波浪的造型。肩部的波浪似金鱼头顶盛开的花苞,拖地的波浪似金鱼灵动的尾巴,中间白色的部分就是金鱼的躯体。透叠的效果加上贴身的剪裁使得整套礼服立体感和造型感十足,精致却又不显繁冗,模特穿上礼服就像一只在水中自在游动的金鱼,优雅而美丽。 2.3服装图案中的中国元素 高级定制设计师薄涛在2011年春夏“水墨乾坤”时装秀上,将故宫藏品中的水墨丹青真迹放到绸缎、欧根纱、雪纺等面料中,试图将中国优秀古典绘画艺术与现代时尚巧妙融合。服装中的图案取自明朝蓝瑛的《白云红树图》,设计师采用解构方法,将画作中的石青色和石绿色的山石放到上衣上,山间的白云成为下装的主色调,配以树木轮廓,浓艳的红色本是画作中的树叶,被放在裤子的底部,整体看来,服装色彩明丽,具有较强的装饰效果。服装上的图案是袁耀的《汉宫秋月》局部,此画的历史背景是昭君出塞,汉代匈奴与中原之间战争不断,汉元帝时,宫女昭君自愿远嫁匈奴和亲。服装中的图案采用了画作的中的宫殿、假山、树等元素,随着模特的走动,宫殿的飞檐若隐若现,力图体现出人与自然合二为一的审美意境。然而,薄涛的作品总是少了一些灵动和精致,其原因是过于注重表现画作的审美意趣及其蕴含的哲学思想,注重图案运用的整体性和完美性,希望将中国元素的内涵和外延全部表达出来。虽然关照到本土观众的审美,却忽视了异质文化背景观众的审美习惯。NE•TIGER的华•宋系列在运用中国山水画方面掌握了传统文化的精髓,这两款作品,一款的独特之处在于对黑白色彩元素的运用,抹胸款式、旗袍双侧开衩造型,充满趣味的双层折扇设计,传统的竹叶图案再配以异质的灰黑色裘皮围脖,在展现出浓郁中国工笔画意蕴的同时,素雅与华贵并存;另一款的独特之处则在于对泼墨式效果色调的运用,群山翠柏跃然衣上,色彩素净,意境悠远,波浪形的剪裁使得群山翠柏又像是漂浮在云朵里的一幅画,寂静空灵,整套服装色、境兼备。 3本土设计师运用中国元素的特点 3.1过于注重意蕴 作为艺术品,服装的美包含三个层次,分别为材料层、形式层和意蕴层。近年来,本土设计师十分注重利用本土服饰材料,如丝、绸、锦缎等。在此基础上,设计师们通过图案、款式等形式符号传播中国传统文化。中国传统文化是委婉含蓄的文化,注重形象的象征意义或情感寓意,在表达上习惯于借物抒情、借用一定的形象来间接传达哲学思想或美好愿景。几千年的历史积淀和观念内涵已经逐渐固化在某些特定的图形符号上,成为蕴涵着中国文化特有的意象成分,从而形成了丰富多彩的、富含意象内涵的中国元素。通过上述分析,我们可以看出,中国元素的文化内涵和美学气质已经深深融入了国人的生活和血液之中,与西方设计师相比,本土服装设计师更喜欢用暗喻、谐音以及象征的中国元素来表现传统文化内涵。从理论上看,本土服装设计师更能够理解和接近中国元素的意蕴,更能体现出中国传统审美情趣和精髓。但需要注意的是,有些本土设计师过于注重展示中国元素的符号,反而失去了传统文化中的矜持和含蓄,他们的创新就是将传统图案整体或部分照搬到传统或新型面料上。当设计理念过于直白而明显的时候,会让观众感觉窒息,失去了遐想的空间。设计师计文波认为:“我觉得中国设计师首先要有中国特色的东西,把中国的元素先提炼出来。真正的中国元素不是中国过去一些东西的简单表现,像中国红、凤纹、盘龙图案,这些比较形式的设计,现在设计师采用的已经不多。中国设计应该是结合了现代的元素,又有中国的特色和内涵。”NE•TIGER唐•镜系列中的高级定制巧妙地做到了这一点。左边的露肩华服采用银灰色的轻薄光滑的薄纱与丝绸面料进行拼接,同一色系的不同面料出现了亮与暗的光影对比,丰富了层次;立体剪裁而成露肩礼服,简单中显示出高贵,满足现代审美趣味,而胸前丝绸面料和披肩上点缀着朵朵殷红腊梅,观者能够从梅花联想到高洁典雅的品质,散发出典雅的古韵情调,总体看来,款式简洁却意境丰富。服装采用传统旗袍样式,但在面料上采用黑与白的对比方式,黑色网纱罩在白色面料上,网面上的绣花典雅而精致,朦胧而神秘,契合了设计者的犹抱琵琶半遮面理念,后背上的红色梅花是画龙点睛之笔,既打破了黑白二色的单调,又点出了丰富了服装艺术内涵。这两件华服在西方服装形式与东方意蕴表达之间做到了恰当的平衡,既关照到现代人的审美,又传达出传统文化的温婉、含蓄和内敛。 3.2民族使命感严重 随着中国的崛起和发展,国人的自信心增强,在服装设计领域,本土设计师也急切渴望将中国文化中最强势、最具流行的特点和符号展现出来,向世界表达中国的声音。确实,在信息时代的今天,一国的本土文化经过转换,将“有意义的情报”与“有意味的形式”组合为文化创新的内容优秀,从而产生文化创造力,流传扩散到全球范围内,继而能成为全球性文化,征服全世界。但有些设计师并未真正理解“世界的就是民族的,民族的就是世界的”理念,过于强调服装的民族性,直接照搬和挪用式的描述中国元素,如前文薄涛的华服设计,简单地将故宫藏画中的雕梁画栋、水墨葡萄晕染到服装上,虽然取得了色调的统一,或者用现代服装款式来演绎,或者用直线剪裁式的传统款式来表达,都显得生硬和陈腐。设计师谭燕玉的中式古典旗袍,旗袍的用色十分单纯,大面积的黑饰以简单的银色图案,显得庄重素雅。值得注意的是,衣身上的银色花纹纹样犹如半坡出土的彩陶图案,体现出一种中国古代书法石碑印刻的审美意境,古朴而典雅。但是,这件旗袍的布料和图案虽然精致优美,并将裙摆提高到膝盖上方,搭配上现代黑色丝袜,还用西洋模特来展示,然而其基本款式与传统旗袍并无太大区别,现代与传统之间的碰撞很明显,但二者之间的融合却不够,略显保守和生硬。因此,彻底抛弃传统是轻率的,但并不是将一种或多种中国元素与流行款式叠加在一起就是中国特色。服装的“传统化”是陈腐的,我们提倡“化传统”,把服装文化史上的积极因素融合在现代服装艺术创作中,未必求其形似,可以求其神韵,功夫就在创作主体利用时尚标准来改造历史素材的能力上。传统是素材,时代是尺度,有灵气的艺术家必须机智地选择历史,融化历史,在历史中发现非历史因素,有效地过滤文化遗产,捕捉时代感觉。 3.3寻找东西方服饰文化的共通点 目前,服装设计领域的主流话语权掌握在西方人手中,因此,许多本土设计师作品刻意迎合西方文化审美。由于东西方的服饰文化具有本质差异,中国“天人合一”的哲学思想使得中国服饰审美追求整体意境,表达方式和文化符号具有含蓄委婉的特点,西方文化追求局部的夸张和独特,表达方式直接而热烈。然而,一些本土设计师在借鉴西方设计作品的过程中,学到了西方设计中的标新立异,也没有丢掉本土审美习惯中意境,从而使得作品中的中国元素过于饱满。郭培在她的“一千零一夜”系列中设计了一款“青花瓷”礼服,模特头顶一个青花瓷瓶,脚踩一双青花瓷高跟鞋,立体式剪裁勾勒出模特的身体线条,从腰部到裙摆用扇子造型做装饰,长裙拖地,裙尾和全身的图案色彩都是典雅的青色,构成各种各样的传统吉祥图案,图案精致、秀美,宛如传统的工笔花鸟画。总体看来,这款青花瓷礼服的造型夸张,试图在西方剪裁基础上融入扇子、瓷瓶、色彩、古典发型等元素,营造浓厚的传统文化气息,这些造型是西方社会所熟知的,但元素的碎片化叠加缺乏审美上的留白,反而失去了传统服饰文化的灵魂。在欧洲,瓷器很早就流传到贵族阶层,成为社会身份和品位的象征,18世纪的欧洲贵族们以享用中国瓷器而荣。加利亚诺设计的这款礼服,采用传统欧式礼服造型,礼服的主色调为白色,但裙子上富有规律和节奏的花朵丰富了色彩,而淡青色的裙摆内衬起到了画龙点睛的效果,它的图案没有郭培的礼服图案那么细密精致,但凸显出随意和大气,与整个上大下小的外扩造型十分相配,呈现出简约而不简单,简单而丰富的贵族气息,反而契合了中国写意、含蓄的服饰文化审美。笔者认为,本土设计师要想真正得到国际社会认可,并不仅仅是用中国元素加夸张造型,而应更进一步,用东西方社会都能够接受的话语演绎中国审美精髓。中西服饰文化是有共通性的,西方古代服装最具活力的阶段是古希腊古罗马时期的宽衣形态,如古希腊男女均可穿着的希顿就是用一块麻织整幅布料包缠在身体之上;希玛纯则是一块长方形的布料缠绕身体,穿着方式多种多样,如全身包裹式、肩部固定式、单肩式、双肩披挂式等。古罗马时期的托加被称为当时世界上最大的服装,也是古罗马最具代表性服装,其布料形状为椭圆形或半椭圆形,有简单的缠绕和复杂的包裹穿着方式。从简单的希顿到逐渐复杂的托加,我们发现古代西方人对服装与身体之间的关系理解与古代中国有类似之处。中国古代的穿衣哲学追求天人合一的理念,讲究服装与人体最大限度的融合。服装不仅遮蔽人体,而且为人体留出自由活动的空间,强调的是人与自然和谐的意境。因此,几千年来,中国的服装始终保持着“宽衣博带”风格,如深衣、袍服、襦裙等,这一点与古希腊古罗马时期的服装理念是有共同之处的。 3.4寻找传统和现代审美的共通点 在人们的着装习惯中,传统和现代服装审美是有共通点的。虽然现代社会的科技和信息日益发达,人们的选择机会越来越多,但消费者在喧嚣繁忙的生活和工作中可能更需要一份简单和简约。传统服饰文化中的和谐、中庸和自然审美都能契合当下人们追逐安静恬淡的需求。因此,在现代社会文化背景下,要找到中国元素的落脚点,就需要倾听新一代消费群的诉求,在经典的中国元素与时尚流行中找到共通点,这样才能将中国元素发扬光大。正如图3展示的,梁子的服装去掉了多余的具象中国元素,只保留了改良的立领和一粒盘扣,渐变的黑白色彩仿佛传统绘画中的写意山水,而渐变的红色赋予服装现代时尚之美,整个服装装饰极少,款式和颜色都简单到极致,但又不失丰富。西式礼服亦是如此,设计师只用了两种颜色,白色和蓝色的搭配给人典雅秀美的感受,虽然有花朵装饰,却没有西方传统礼服的繁缛复杂,保留其轮廓,也符合现代服装潮流中的简约审美。日本著名的服装设计师三宅一生便找到了东西方服饰文化的契合点,并用现代服装材料和样式将这种共通点展现出来。他的“一块布”服饰理念取材于东西方服饰文化,各种各样的披挂缠绕方式使服装最大程度地随着人体变化,给穿着不同的选择空间。“我要褶皱”系列和“1235”系列服装将一维面料变成不同立体形状的服装。在他的设计中,材质、服装和人体之间的关系是被关注的焦点,人体被隐蔽在服装造型当中,结构的设计游离于人体曲线之外,既有东方服装文化的神秘和隐晦,又有西方服饰文化的人本主义,也顺应了现代服装审美趣味。本土服装设计师不妨借鉴三宅一生的思维方式,寻找中国服装文化与西方服装文化的相通点,如青花瓷、丝绸、织锦等西方世界耳熟能详的元素,用普适性较强的手法将中国元素演绎出来,寻求与西方世界、与现代消费者的共鸣。 4结语 传统是一个民族历史文化的积淀,是这个民族发展的源泉。每个时代都面临着传统与现代结合的问题,在服装设计领域,中国元素代表着传统文化的某一个侧面,但本土设计师过于强调元素所代表的文化象征意义的时候,容易忽视服饰的现代审美。我们知道,在中国元素的运用上,应该去消解和离散传统元素,利用错位、叠合、重组、残缺等解构手法打破传统元素的固定的完整形象,将传统元素分解成局部和片段,形成模糊和不确定的形态,作为一种新的象征符号重新组合再创造,并不一定要拆分重组。那么,如何更为优美而巧妙地消解和离散,实现信、达、雅的翻译境界?这是本土设计师运用中国元素之路上的瓶颈问题,所幸的是,设计师们在不断成长,如天意的彩意莨绸服饰产品、NE•TIGER的“华•宋”系列,他们已经在传统和现代之间寻找到沟通的桥梁。简言之,本土设计师只有立足本土服饰文化,怀着自信和兼收并蓄的态度,寻找传统和现代、中国和西方审美趣味的结合点,突破异质文化壁垒,才能创造出具有中国特色的服饰设计。 作者:郭丰秋 单位:武汉纺织大学服装学院 服装设计论文:快时尚品牌服装设计论文 一、快时尚服装品牌的特点 观察多年快时尚服装品牌的产品,我们可以从中发现一些特点。如UNIQLO品牌,UNIQLO是来自日本的服装品牌,其服装产品有典型的日本设计特点:服装款式简洁却不呆板。UNIQLO的服装穿在身上,可以体现年轻人既活泼又有一丝成熟的特点。UNIQLO服装的款式由于其简洁的特点,只有几种类型可选。为了避免简单、重复的问题,UNIQLO的设计师在颜色、纹样方面做了很多的努力,而这也成了UNIQLO服装的一大特点。每个季度UNIQLO新上市的服装都有很多颜色、花式、图样供人们选择,以满足人们的个性需求。UNIQLO的设计方式在生产上有很大的好处,由于款式只有几种,企业在准备物料时就可以尽量减少布料品种,而单一布料的数量又是庞大的,这无疑可以很好地节约成本。由于很好地控制了成本,UNIQLO的服装在价格上就具有很强的竞争力,而且这种控制成本的方式又不会影响服装本身的品质。再看西班牙品牌ZARA的服装。从服装的定价来说,ZARA的价格比UNIQLO更高一些,ZARA主要依靠其设计和每款极少的库存让消费者为它买单。大批量的服装生产可以降低成本,少量的服装生产则可以满足人们另外一种需求——个性。ZARA的服装设计感很强,而且每种款式在一家店里只有几件,卖完就没货了。这样有两方面的好处:一是可以有效吸引追求个性的消费者,对于看重服装设计感的消费者来说,个性必定是他们在意的;而ZARA的少量生产模式,使得生活中很少撞见同款的服装,这使得ZARA有一批忠实的消费者。二是对于企业来说,少量的生产使得产品几乎没有库存量,资金就不会被压在库存中,有利于企业的经营和发展。少量多款的模式,使ZARA专卖店中的款式流动特别快,几乎每周都会有新款服装上市,每隔一段时间,店面里就会有新设计的服装款式,新颖的产品能吸引更多的消费者。ZARA模式中有一点值得我们特别注意,即设计师如何设计出如此之多的新款服装。ZARA有大量的设计师负责服装设计,其中有一部分设计师的工作就是长期在全球的时尚设计中心如米兰、巴黎等地关注最时尚的服装设计作品,然后对这些服装作品进行改进,变成ZARA店中销售的服装。从商业角度来说,ZARA的做法无疑是成功的。 二、快时尚品牌对于服装设计教育的启示 服装设计教育的目的在于培养优秀的服装设计师,所以服装设计教育必须从实际出发,时刻关注市场,才能培养出市场所需要的人才。特别是中国的消费市场,有很多特点,如,普通人的消费会考虑多方面因素,服装的性价比是最重要的一个方面;由于中国近些年经济的快速发展,与世界的交流日益密切,人们的审美水准有了很大的提升,人们需要时尚的服装。基于前文对快时尚服装品牌服装设计的分析,快时尚品牌对于服装设计教育有几点启示: 1.在服装设计中要注意控制成本。 在服装设计教育中,应当让学生在平时制作出真正的服装,而不是只在纸上或者电脑上画出一幅幅看似漂亮的服装设计效果图。只有在真实的服装设计过程中,学生才能真正理解如何控制布料、各种装饰品以及人工方面的成本。 2.在控制成本的前提下做出多种多样的服装设计方案。 设计师要在一定的成本限制内做出多种服装设计方案,就要从服装的款式、颜色搭配、纹理图案、材料的质感等方面进行设计,才能满足市场的多样化需求。 3.在服装设计中要学会借鉴,不能闭门造车。 服装设计专业的学生应该开阔眼界,通过多种途径了解服装设计行业的新发展、新动态,保持设计思维与时俱进。 作者:王琳 单位:山东凯文科技职业学院 服装设计论文:解构主义视域下服装设计论文 一、什么是解构主义 解构主义,从字面意思理解即是一种分解构成的主义,就是将事物整体,分解成独立的单个元素,对单个单位元素进行研究,再进行重组构成的一种主义。它最初是一种哲学思维,始于上个世纪的六十年代,当时的法国哲学家德里达对语言文字学中的结构主义提出批判,反对它的固有序列似的结构主义,认为这禁锢了人们的思想,把结构的构成当成一种枷锁。主张对其单位元素的研究,反对结构,通过对单位元素的研究,形成自我的解构。这一哲学思维反映到设计领域始于八十年代,受到当时社会开放化的环境影响,人们在设计领域也在不断的寻求突破,打破固有思维,以适应即将到来的大开放、大爆炸时代。解构主义体现在服装设计领域,就是将服装构件的内部结构和外部轮廓进行解构。通过对服装的内部造型设计的结构线、领型、袖型和其它零部件的研究设计,注重对某一单个零件的研究设计,然后重组此类零部件,以期突破传统,打破固有的设计思路,形成新的设计风格,炫亮人的眼球。 二、解构主义在服装设计中的运用 解构主义在服装构成的构件上的应用是解构主义应用的一大亮点,它通过对服装的某一个零部件的分析研究,对其进行创新,然后应用于服装的整体之中,实现服装设计的新发现。在1999/2000年秋冬的迪奥公司的产品中,其推出一款与传统的开片方式结构很是不同的一款新式绿色长裙,采用了由右肩向右腰部倾斜,再向左下方旋转的的缝合线开片方式,同时它对缝合线部位还进行了深绿底色宽饰边的修饰。如此打破传统的开片方式使人眼前一亮,首先设计者对缝合线这一单位元素进行了抽离,从服装整体中将缝合线这一元素抽离出来,对其进行单独的设计,通过对这一元素的创新,然后应用于整体的创新,实现以点破面,达到以小博大的目的,同时它又体现出服装设计者的一种思维,一种线条思维,变换的缝合线,改变的线路,是否也反映了设计者对这快速变化时代的感想,由此反映到设计当中,打动人心,让人喜爱呢?服装上的图案的结构向来是服装设计的一个重点,服装设计中的图案反映了人们的思想,可以说通过对服装图案的挑选,人们就可以看出一个人的性格,而对服装设计图案的选择,是服装设计师的一个敏感点,这一图案的选择可以反映时事,也可以反映设计者的思想,总而言之,图案的设计是有思想的,有灵魂的,它必定要有所反映,能让人看到能够引起思想的共鸣。在2003年美国攻打伊拉克后,有一段时间伊拉克新闻发言人的头像作为一种服装设计图案,在美国曾流行一时,因为这一头像代表了不畏强权,敢于反抗的一种象征。这引起了一些有反抗精神的青年的共鸣,所以它就可以作为一种精神元素作用于服装设计之中。所以对于服装图案这一元素的研究,就在于其所代表的含义,通过对这一元素的分析研究,运用解构主义,将其实现的时代精神归于服装设计之中。解构主义思维对解构主义在服装设计中的影响,服装设计者的解构主义运用是服装设计解构主义运用的灵魂优秀,无论是服装的构件还是图案的分析研究、精选创新,都离不开服装设计者,它都是服装设计人员思想的一种体现,服装设计的解构主义实际上是服装设计者思维方式结构主义的一种体现,它运用于服装的设计当中就是在服装中体现设计者的思维情感。譬如就个人而言,笔者比较喜欢“安特卫普六人组”中的维尔特•范拜尔唐克,它的服装设计主张“无性别主义”,认为它所设计的服装男女皆宜,其作品的灵感来源源自于视觉艺术、文学、大自然和音乐、宗教等。它喜欢大自然的狂放,在其作品中你可以看到强烈的色彩对比,感受到无比的视觉冲击力,引起人们对大自然狂放力量的无比共鸣,这种思维的打破传统,从根本上改变了其对服装元素的及其组合的固有思维,从思想元素进行创新,体现在服装设计当中。如此实现服装设计的解构主义创新。 三、结语 解构主义在服装设计上的运用实际上是一种人们思维方式,社会变化在服装领域的一种缩影,当代的人们更加主张自我,追求自我的个性,体现在服装设计上就是服装的标新立异,希望服装能够体现出自我的特点,而解构主义正是适应了这一时代的要求,故而它在服装设计领域大行其道,首先,它对过去固有的服装思路进行了打破,它对单个的服装元素进行个性化的创新,体现特点,实现服装设计的整体的突变,从而反映人们是思维,反映人们的诉求,这就是解构主义当下在服装设计领域盛行的原因,是其适应了社会潮流与思维。可以说,解构主义在服装设计上的应用,就是时代思维,个人情感在服装需求上的反映,它是社会存在的一种意识投影,是时代的一种思想反映。 作者:胡丹 单位:陕西省商业学校 服装设计论文:传统服饰色彩符号与服装设计论文 1蒙古族服装概述 1.1蒙古族服装发展现状 蒙古族是我国北方的游牧民族之一,其服装以长袍为主,在衣服、鞋子、帽子等服装设计上多以简便、保暖为主要设计目的。随着社会发展,蒙古族人民的生活方式也逐渐发生了变化,传统服装与现代生活之间的冲突开始出现,民族服装发展越来越趋向现代化,使民族服装的特有风格减弱。 1.2探讨蒙古族传统服饰色彩符号的必要性 色彩符号指的是民族服饰中的色彩所表达出来的民族文化以及情感,是符号语言的一个种类。探讨蒙古族传统服饰的色彩符号,一方面能够促使蒙古族本民族的服装发展保证民族性;另一方面,能够为现代服装设计中的民族风格的发展以及民族艺术的展示提供帮助。 2蒙古族传统服饰色彩符号 2.1服装色彩的颜色偏好 蒙古族是我少数民族中医游牧发展起来的民族,生活在草原上的蒙古族人,从小就对草原的辽阔和天空的高远耳濡目染,成群的牛羊和马匹即显示了民族的财富,也显示了民族辽阔的胸襟,而成吉思汗征战四方的历史,又使得蒙古族人血液中沉淀着无限的豪情和霸气。这些民族心理特征在民族传统服饰中得以表现,色彩偏爱正说明了这一点。白色是蒙古族传统服饰中使用最多的色彩,正表现了蒙古族服装中强烈的色彩偏好。在蒙古族人民心中,白色是纯洁、高尚的象征,如同广阔天空下的白云那样自由,又如同草原上的羊群那样温暖,一片片白色的羊群,也是部族富有的象征。白色不仅包含了这个民族美好的精神意义,也象征着蒙古族人民对美好生活的向往,因此成为民族传统服饰中被应用最多的颜色,白色,成为蒙古族固有的服装特征,具有十分强烈的符号意义。 2.2色彩的浓度 蒙古族先民们在长期的生产实践中,由于对某种事物的喜爱甚至崇拜,在可行的染色条件下,将这些事物的色彩运用到服饰当中,寄情于服饰,从而形成了蒙古族的传统服饰色彩符号。在古代。蒙古族的纺织技术和对纺织品的染色技术是有限的,大多数纺织品的成分是羊毛,由于羊毛本身质地较厚,平整度不如棉织品,对染色材料的吸收程度却相当好,因此,传统的蒙古族服装在色彩上的饱和度是非常强的,也就是我们通常说的色彩浓度很高。大多数传统蒙古服饰都是纯色的,很少存在渐变色或者浅色,而是使用较多的高浓度甚至偏深的颜色,如天青色、赭石、深红等颜色。除了白色之外,天青、赭石和深红等颜色不仅是取自蒙古草原的自然景观的,并且带有十分浓厚的生活色彩,羊毛纺织品和染色技术造就了蒙古传统服饰的色彩的“高浓度”特征,这也成为蒙古传统服饰的主要的色彩符号。 2.3色彩搭配 蒙古族的传统服饰在色彩搭配上具有十分明显的民族特征。从整体上看,蒙古族传统服饰的色彩是比较鲜艳明亮的,这种鲜艳和明亮通过不同的互补色的搭配展示出来,例如,明黄色和天青色的同时出现,使服装的视觉冲击感更强;但是,蒙古族传统服饰也重视色彩协调和色彩的主次关系,很多传统服装应用了大量的鲜艳色彩镶边,而服装的主色调却比较统一,红色、绿色和金色的镶边在白色为主色调的服装中出现,使服装显得更加有韵味。这些都是蒙古传统服饰中常用的色彩符号,这种色彩符号的产生与蒙古族的民族气质有关系。蒙古族不仅是个游牧民族,而且是个诗歌民族,蒙古族的很多古老传说、故事都靠诗歌传颂,人们在进行日常交流的时候,常使用排比和比喻等长句子,语言的艺术性很高。来源于民族自身的艺术气质体现在服装设计上,造就了蒙古族传统服饰在色彩搭配上的大气但又不失细节性美感的特征。 3蒙古族传统服饰色彩符号在现代服装设计中的应用 3.1灵活地应用色彩使现代服装设计风格特征明显 蒙古族传统服饰色彩符号在现代服装设计中的灵活使用,将使现代服装设计的风格特征更加明显。其中最主要的一个例子就是淘宝网上热卖的“裂帛”服饰,设计师每年夏天都会以白色为主色调设计几款女士夏装上衣,白色的底色加上上衣衣领和袖口部分的镶深蓝色滚边的设计,与蒙古族传统服饰的色彩符号相当吻合,因此,每年夏天,“裂帛”服饰都以“民族风”的极致显现,在淘宝网夏装热卖浪潮中脱颖而出,成为设计风格极其明显的服装品牌,备受民族风爱好者们的追捧。 3.2添加色彩配饰为现代服装设计添加复古元素 蒙古族民族服装发展到今天,民族服装设计本身的传统元素逐渐减少,现代设计的元素逐渐增多,其中一个明显特征是很多传统纹饰和图案都被现代的几何图案代替,服装的裁剪也发生了很大变化。但是,追求民族服饰的传统性、体现少数民族的固有特征始终是民族服装设计的根本目的,因此,很多设计师采用了在偏向现代设计感的蒙古民族服装中使用传统色彩符号的方法,突出现代蒙古族民族服装的复古元素,使民族服装的特征更加明显,使人们在穿着民族服装的同时能够感受到民族传统文化的魅力。 3.3传统色彩与现代设计统一使现代服装设计体现时尚感 现代民族服装设计中色彩的表现形式主要有以原色表现为主、纯色对比为主、组合中求和谐等三种方式。以原色表现为主就是在民族服装的设计中将红、黄、蓝三原色和黑白两极色中的某种颜色作为主色调,重点突出服装色彩所蕴含的文化意义;纯色对比为主的方式则是以具有鲜明对比性或是互补性的原色配合使用,通过高纯度色彩的强烈对比烘托服装整体效果;组合中求和谐的方式则是将不同色彩按照一定的规律和比例进行组合,使得服装色彩整体上呈现调和统一的氛围。在传统服饰的色彩表现方面做得较为成功的是五色天马,其创造性地将多种色彩表现方式融合在一起,在设计出具有较高艺术价值的现代服装的同时,提升了五色天马的服装的品牌价值。 4结语 综上所述,蒙古族的传统服饰有着十分符合本民族文化特征的色彩符号,这些色彩符号不仅蕴含着蒙古族悠久的民族文化,并且具有十分浓厚的民族美学价值。在现代服装设计中,设计师们对这些传统服饰的符号语言进行分析和应用,不仅使现代服装设计的民族风格更明显、文化审美价值更强;也使得当前蒙古服装的时代感增加。对蒙古传统服饰中的色彩符号的应用,是蒙古族文化在现代艺术设计中的发展,也是现代服装设计对传统文化的尊重和继承。 作者:王勃 单位:西安工程大学 服装设计论文:高校专业教育服装设计论文 一、高校服装设计专业教育中的问题 (一)教学内容与市场不相符 目前,高校教育包括服装设计专业教育普遍存在有这样一个问题:学生埋头苦读,很难了解到社会所需,毕业之后模棱两可,这种培养方式使得教学内容只是拘泥于课本知识,学生只要知道如何设计、掌握要点即可,没有新鲜的思想注入;同时对工艺流程等最重要的服装生产环节不熟悉,造成与市场需求脱节,自然而然设计出的服装不具有新意。因此,企业在用人方面往往不看好毕业生,多会选择那些有工作经验的员工加入。这种尴尬局面的产生正是因为学校所学在实际操作中的实用性差,与企业、市场的联系不紧密。 (二)教师队伍的经验不足 我国服装设计教育起步比较晚,多在高职院校开设,教师队伍的专业素质、实践经验不足等原因,也是造成与市场脱节的关键因素。据调查研究,教师队伍中60%以上的教师都是刚毕业的年轻教师,而且学历一般都是大专,也有一部分为本科文凭,很少有硕士以上学历的教师,由此可以看出,整个教师团队的科研能力不强、实操实战能力不强,不利于教育水平的提高。同时,也有部分资历较老的教师,虽然有实战经验,但是有些人跟不上时代的步伐,还是按照以前的内容进行讲解,没有创新性,不能适应市场的发展。 (三)教学方式有待提高 服装设计专业是一门专业性强、操作能力强的学科,学校教育不同与其他学术类专业的教育方式,应该注重培养学生的动手能力。首先,服装设计是手绘与图绘相结合的,然而有些学生的计算机能力还不足,直接影响了设计效果;其次,服装设计强调个性与创新,然而传统的“耳提面命”式的教学方式,限制了学生的思维;最后,服装设计源于灵感,然而在教学方式与内容上很少激发学生在日常生活中多观察、多思考的热情,学生自主学习的能力还不足。 (四)服装设计重视创意忽视使用 创新是服装设计学生必须具备的素质,然而学校过于重视这一点,使得学生在理解上出了偏差,忽视了服装的实用性价值。高校服装教育经常会强调学生设计成果的创新性,这里指的“创新”并不是说用最少的布料或是另类的设计,认为别人越欣赏不了的就越时尚,这样就违背了创新的本意了。创新要求学生既不能拘泥于传统的设计风格而又不能太过开放、大胆,既要有新意又要有实用性。服装设计最终还是以服装的形式呈现的,越多人购买、销量越好才是市场最关心的。 二、高校服装设计专业教育市场化的改革建议 基于现阶段服装设计与市场不相符这一问题,必须引起高校的足够重视。因此,迫切需要对高校服装设计专业教育进行改革,笔者将从以下几方面进行阐述。 (一)教师方面 首先,提高教师队伍素质。基于教师队伍学历低、年轻化的特点,需要高校在聘请教师时要更加注重学历要求,一般来说具有较高学历的教师具有较高的科学精神、科研精神,课堂讲解不仅仅局限于书本知识,能够为学生带来更多的新信息。同时,要多多聘请服装企业的专业人才做老师或是邀请他们来学校为学生做讲座。因为他们是对服装市场最熟悉的人,他们的加入一方面让学生吸纳更多的前沿信息,另一方面他们可以为学生提供一些实践的机会,让学生知道自己的欠缺之处。其次,改进教学方法。要摒弃原来的填鸭式教育方法,给学生更多的启发。首先,课堂的讲授过程不再采用填鸭式、老师讲学生听的方式,更多的采用一种讨论式、探究式的方式,学生在讨论的过程中互相交流各自的经验,互相学习,有助于启发学生的发散性思维。其次,多动手。定期交一篇设计,只有多动手、多练习才能找到感觉。最后,与服装企业建立合作关系。学生可以在该服装企业实习,从熟悉服装流程开始,并与经验丰富的人多交流来扩充自己的想法。企业可以安排一些任务给学生,让学生在完成设计的过程中了解市场需求。这种双向的学习模式更能促进学生的发展。 (二)学生方面 首先,随着计算机技术的广泛应用,教育信息化已成为这个时代的显著特征。这就要求学生在服装设计学习过程中掌握好计算机技术,用好这种先进而有效的工具。其次,在课堂学习过程中,学生要培养自主学习能力,从老师所讲的优秀案例中获得启发,将灵感转化为实际的设计图;课后要多与老师沟通交流,这样有针对性地指导才能获得最快的提高与进步。再次,善于发现与搜集信息。计算机除了用于作图外,还可以用来搜集资料,时刻关注服装设计前沿的信息,保持与时尚的联系。同时在日常生活中要善于观察、善于思考,只有这样才会有创作灵感。最后,多多实践。利用寒暑假的时间可以找一家服装企业进行实习,在实习的过程中多留心观察、多请教学习。只有平常多实践,才会避免毕业后吃闭门羹的尴尬局面。 三、小结 本文就高校服装设计专业教育市场化这一中心问题进行研究,发现高校教育在教学内容、教学方法、教师队伍、关注重点等方面与服装企业、市场的要求相脱节。为了使高校培养出社会实用性人才、为了促进学生未来的发展,从教师和学生两方面提出了要求,促使高校教育增强针对性、实用性。高校服装设计专业教育的改革任重道远,需要各位同仁的共同努力才能实现,本文仅是个人的观点,希望对高校教育的改革起到帮助。 作者:郑美卉 单位:吉林动画学院 服装设计论文:剪纸艺术服装设计论文 一、剪纸艺术的特点 1.色彩特点 在具体的设计上,剪纸艺术强调色彩的凸显,剪纸色彩分为5种:焦、浓、重、淡、清,不重视环境对于其光、色的影响,更注重空白的布置和物体的气势,彼此和谐,以达到形神兼备的目的。现代剪纸艺术传达给观者的是一种美与享受、意境与情趣,剪纸艺术具有不同的表现形式,通过不同的色彩形成丰富的画面和意境。 2.图样的特点 剪纸艺术具有很强的地域性,在现代服装设计,地域性以及民族性的特点也必将被重视和发展,设计师结合当地实际特色进行设计,创造出具有独特魅力、情感、灵魂的设计作品,不仅可以满足当地人的需求,也能使不同民族、不同文化背景下的人们感受到剪纸艺术的魅力。 二、剪纸艺术在服装设计中的应用 1.剪纸艺术中的色彩在服装设计中的应用 运用色彩修饰自己是人类与生俱来的能力,剪纸艺术在服装设计中最直观的体现就是通过色彩实现的。在服装色彩的使用上,应根据不同的主题确定颜色。在服装设计中,一件服装中颜色的使用最好不要超过4种,防止引起色彩的混乱。同时,要确定一件服装的主体颜色,其他的搭配颜色要呈现递减的状态,以起到辅助和陪衬作用。服装设计中颜色的搭配主要有同类色、近似色、对比色以及相对色搭配几种方法。近似色搭配是生活中最常见的一种搭配方式,比同类色更富有变化。对比色通常应用在演出服装上,能够体现出服装的鲜艳。相对色则要更加注意主次关系。 2.剪纸图案在服装设计中的应用 剪纸中的图案也是服装设计中比较常见的元素,人们根据自己的意识和观念选择某种图案表达情感或象征某种意义。在实际生活中获取图案是最常见的做法,如丰收的场景、一家人幸福团圆的情景等。又如生活中的花朵,梅花、牡丹等,不仅能被放在服装宽大的裙摆上,而且还可以被剪成小图案放在领口或袖口等位置上。带有吉祥寓意的剪纸图案如龙凤呈祥、举案齐眉等一般用于结婚时的礼服上,代表夫妻恩爱和睦、白头到老、相敬如宾等。此外,还有鸳鸯、牛郎织女、月下老人等代表美好姻缘的图案。麻姑献寿、八仙祝寿等多在老年人寿辰时穿着的服装中使用,喻示福寿双全。此外,还可以选择戏曲或传说故事中的图案,戏曲中以京剧脸谱为多,还有神话故事图案,如梁山伯与祝英台、嫦娥奔月、八仙过海等。 3.材料的选择 在服装设计中要选择合适的材料,发挥面料的性能,使裁剪出的图案与服装使用的面料能够互相搭配,完美结合,获得良好的效果。第一是柔软型面料,这种面料比较轻薄,悬垂感也好,但是这种面料由于容易抽丝、过于柔软不易成型,所以不适合作为服装设计中的剪纸图案面料,也不能用作服装上的镂空剪纸图案。第二是挺括型面料,这种面料线条比较清晰,有棉布、亚麻、涤棉布等中厚型的面料,这些面料比较重,不适合剪完后直接粘贴在服装上,可以用于服装的镂空剪纸图案。第三是光泽型面料,这种面料表面比较光滑,能够反射出亮光,而且面料比较结实,能够随意造型,这种面料是服装设计剪纸图案中最好的面料,剪好的图案不仅能够粘贴在服装上,还可以在服装上进行镂空裁剪。第四是厚重型面料,面料特性比较厚实,造型比较稳定,适合用于服装上镂空效果的剪纸图案。第五是透明型面料,这种面料质地轻薄、透明,有一种神秘而优雅的效果,但是这种面料太薄,不适合用作服装剪纸材料。 三、结语 剪纸艺术的色彩、图案以及材料等的综合运用,是民间艺术与现代时尚的完美结合,具有独特的艺术魅力。随着时代的发展,这种古老的艺术形式逐渐走入了服装设计,并不断展现出其独特的艺术魅力和深厚的文化内涵。服装设计师要从剪纸的色彩、造型、艺术图案等方面出发,将剪纸艺术与现代服装设计完美结合,并在此基础上进行重新组合、提炼,将传统艺术与现代化时尚相融合,从而创造出更多优秀的、展现传统魅力的服装设计。 作者:雷兴武 单位:苏州市职业大学 服装设计论文:捆绑手法服装设计论文 一、捆绑手法的表现形式与装饰性效果的关系 (一)利用紧实的捆绑手法产生装饰性效果 利用紧实的捆绑手法形成的紧绷的、直的线条给人强势稳固的感觉,充满力量感。在这种捆绑手法的基础上通过改变线材的线性排列,可以产生两种不同的线性感觉,分别为平行排列的直线型紧实捆绑和不平行排列的交叉型紧实捆绑。 1.利用紧实的直线型捆绑手法形成的装饰性效果 利用紧实的直线型捆绑手法形成井然有序的线条和稳固的捆绑状态,给人秩序感、机械感和理性的感觉。通过提取在捆绑手法的作用后产生的线性特征进行小样的开发制作,用这种捆绑方法对其排列的稀疏程度进行设计,也会产生不一样的效果。当排列紧密时,紧密有序的线条组合成面,整体来看产生重复条状的纹理感形成肌理效果,给人紧张的。繁复的视觉感受;当排列稀疏时,大镂空效果的视觉感远强于线材本身成为亮点,通过镂空中透出其他材质,形成层次装饰性,给人透气的、简约的效果感觉。 2.利用紧实的交叉捆绑手法形成的装饰性效果 若出现互相交错的线性排列方式,则是因为交叉型捆绑手法的作用。利用这种捆绑手法产生的紧实的、不规律的几何状绞织线条给人带来灵动简约、现代摩登感的同时产生几何图形装饰效果。简单几何图形也正是当今流行的一种图形感。 (二)利用松散的捆绑手法形成装饰性效果 利用松散的捆绑手法形成的放松的线条给人柔和轻松地感觉。以这种捆绑手法为基础通过改变线材的线性排列,形成两种不同的线性感觉,分别为有序的松散型捆绑手法和无序的松散型捆绑手法。 1.利用有序的松散型捆绑手法形成的装饰性效果 利用有序的松散型捆绑手法形成有规律感的线条和放松的捆绑状态,给人女性化的、柔和的、理性的感觉。在保持线条松散的前提下,当线条排列紧密时,产生柔和的弧线线条感,整体给人波纹状的肌理效果,精致柔美;与之相对当线条排列稀疏时,产生大镂空效果的视觉效果,通过镂空中透出其他材质,形成层次装饰性,显得透气。 2.利用无序的松散捆绑手法形成的装饰性效果 利用无序的松散型捆绑手法形成有软性的线条和自由的捆绑状态,给人轻松随意、休闲的感觉。同时产生几何图形的装饰性效果。 3.利用紧实与松散相结合的捆绑手法形成装饰性效果 利用紧实与松散相结合的捆绑手法兼具了紧实型捆绑手法产生的具有力量感、机械感的线性特征,以及松散型捆绑手法产生的柔和的松弛的线性特征。将两种不一样的线条感觉进行叠加设计产生了机械感、力量感与女性柔美感并存的新颖视觉体验。并且该结合的线性本身也具备了几何图形感、层次感、波浪肌理感等多种装饰性效果。 4.利用线材的材质变化产生的装饰性效果 除了捆绑手法的线性性能装饰性效果外,线材的质感变化也有直接的装饰性效果。以下列举部分可进行捆绑的材质及利用这些材质产生的装饰性效果。当采用缎类面料制成线材时,该面料本身具有柔和的光泽感,并且表面光滑细腻,显得精致摩登。若采用弹性面料,其本身具备良好的服用功能,方便人体活动,给人年亲、运动感的视觉效果。若使用皮革类面料,此类面料表面往往会有很明显的自然肌理变化,显得野性、粗犷、张扬。金属材质虽然是非服用材料,但其本身具备着装饰性。用该材质进行捆绑其独有的光泽感可以增强整体的机械感和工业感。用最传统的绳带编织物进行捆绑,具有民族、原始手工感,显得利索大方。以上,通过利用各种捆绑手法对其产生的线性变化进行分类归纳,分析他们分别会产生的装饰效果。首先对利用捆绑手法产生的不同的线性排列进行归纳:当线条平行排列且排列紧密时,无论是利用紧实型捆绑手法还是松散型的捆绑手法所形成的线性都会产生面,并具有肌理装饰感,他们分别产生直线型肌理效果和波浪形肌理效果;当线条平行排列且排列稀疏时,不管是利用紧实型捆绑手法还是松散型捆绑手法都会产生大镂空的装饰效果;当线条出现交叉排列时,利用紧实捆绑手法和松散型的捆绑手法都会形成几何图形感。其次,归纳捆绑时其本身的线材线性差别:利用紧实捆绑手法产生的线性形成强势稳固,充满力量感,建筑感的装饰性效果;利用松散型捆绑手法产生的线性形成放松的、柔美的、模糊的装饰性效果。最后,捆绑手法所用材质的质感也产生精致的、运动感的、工业化的等等装饰效果。 二、利用捆绑形成不同线性装饰性效果在服装中的运用 (一)利用捆绑形成的平行排列的线性装饰性效果在服装中的运用 1.紧密平行排列的线性运用在服装中体现肌理感 当紧密平行排列的线性聚集在一起形成面,这个面具有密集的线条感,形成直线的或者波浪状的条纹肌理。利用排列紧密的直线型捆绑手法能产生条纹状肌理感装饰效果。松散捆绑手法中的有序捆绑形成紧密平行的弧线状排列,形成一种松弛的富有动感的波浪状的肌理感。 2.稀疏平行排列的线性运用在服装中体现层次感 利用排列稀疏的直线型捆绑手法常以内外搭配的服装穿着形式或者双层服装形式出现,它除了表面的肌理效果,还能产生镂空层次装饰效果。随着人体的活动带动条带的移动,内层的服装将会若隐若现。 (二)捆绑后形成的交叉线性运用在服装中体现视错效果 利用紧实的交叉捆绑可以产生稳定的几何图形感线性,我们利用它的这一特点改变服装的比例和视觉效果,给人视错的美感。比如在服装的后片部分和腰部通过呈“倒三角”“倒梯形”的交叉捆绑方式,给人视觉上的收腰效果;再如通过线条的走势产生交点,或给人能出现交叉点的趋向性,让人产生视觉中心,使服装看上去更为紧凑。紧实的交叉捆绑优点在于能产生视错装饰效果,起到划分了服装的比例,让穿着者扬长避短,增强服装的美感和修饰作用,且线条简约大气,极具现代感。 (三)平行与交叉相结合的捆绑装饰效果在服装中的运用 利用紧密平行的线性装饰产生的肌理感,结合稀疏平行排列的层次感和交叉线性产生的几何图形视错各取所长运用于服装。 三、总结 本文从捆绑手法的原理出发,利用多种捆绑手法产生不同的线性变化,并对各种线性变化进行分类分析归纳总结出了相应的装饰性作用,最后对服装产生的装饰性效果进行研究分析。通过归纳总结将捆绑手法按捆绑的松紧来分,分成了紧实型和松散型两种,并在此基础上根据捆绑后产生的线性不同又将紧实型的捆绑手法分为了直线型捆绑和交叉型捆绑;将松散型捆绑手法分为了有序的松散捆绑和无序的松散捆绑。接着由于捆绑后产生的线条的疏密变化又将捆绑手法分成了紧密和稀疏两种。通过大量的案例分析总结出这些线性特征产生的图形感、肌理感、层次感等装饰性效果。并将这些装饰性效果运用到服装上去,产生层次、肌理、序列感以及视错效果等。 作者:张玉双 邓玉萍 单位:广西艺术学院 服装设计论文:面料形态再塑造服装设计论文 一、面料形态二次创造的内蕴与形式 面料形态的二次创造,顾名思义是指以纺织面料为基础,对其进行第二次的设计与工艺加工(如图1:趋皱、堆积、抽褶、层叠、编织、凹凸、褶皱、缠绕、色裹、粘贴、绗缝、折叠、钻孔、压花、饰边、拼接、镂空等),形成不同的表面肌理效果或不同的面料形态,从而改变了面料的造型和外观。通过多种手法使传统面料表现出炫目的色彩效果和丰富的表面肌理,给人以不同的视觉和触觉感受。这也是近几年服装设计中的一个新的突破点。这种从二维平面到三维空间的转变,通过立体形态多轴线、多视面的运动和转换,产生了多维空间的实体,从而形成了多变的、全新的服装立体造型,完美地改变原有的服装形态和属性,实现了艺术性与功能性的统一。 二、面料形态的二次设计在服装中的应用 在科技高速发展和国际交流密切的今天,服装设计师们在这个领域所面临的竞争不仅仅是一种技术的较量,更是一种设计思维与设计理念的较量。在这场激烈竞争中,不论是团体设计师还是个体设计师都希望并驱先争,立于不败之地;都希望创造的不仅仅是一件作品,更是一件艺术品,既符合时候脉搏又具有独特个性,既能体现现代人的着装风情,又能在未来的长河中有立足之地。面料的二次设计正是这种行业背景下应运而生的一种设计概念并在近几年取得了令人瞩目的发展成果,赋予了服装面料及服装造型设的新面貌,使之具有了更高的审美价值,更好地诠释了传统工艺与现代技术的结合,打破了服装面料以往的单调感。由此可见,服装面料的再造已成为服装设计师对服装造型的一种重要手段,在服装中有着不可取代的作用。首先,面料的二次设计不单纯是经济及技术的问题,从更深层意义上而言,它更是资源循环利用及可持续发展的问题。一些普通陈旧的面料经过二次设计改造,肌理转变,将一些平淡无华的旧面料改旧换新,使那些过时的面料风貌焕然一新,再次投入服装市场再应用,不仅减轻了资源的浪费,也符合环保设计、持续发展的倡导理念。其次,强化面料的装饰创新。通过绣花、钉珠、钉附件、印花等手法在面料上附加各种装饰物,改变其原有的视觉效果,为其注入新的活力、新的元素,让原本毫无特色的面料变得更生动,更美丽。如图2:简单的连衣裙款式,无领无袖,A字造型,主要通过面料的颜色和层次的塑造,丰富款式的视觉效果及美感。再次,强化结构创新,淡化面料。通过市场观察及各类时装会可总结出:在服装设计中的常用一些规则有:当选用面料本身有其独特特点时,在服装的款式造型及结构设计时可相对简单,突出材质本有的特色,许多的针织设计便是这类设计的典型;当所选用的面料为既无色彩变幻也无图案或肌理变化的普通类面料时,在设计时,应在结合面料的性能的前提下,强化款式造型的新颖及结构的独特,相对淡化面料的新型应用。可见,好的服装材料固然会令服装锦上添花,但如果没有好的服装材料,而通过面料形态的再塑造对其进行设计,不仅绿色环保,同时在某种程度上,也会达到化腐朽为神奇的效果。 三、面料二次创造在服装不同部位的运用 面料二次设计后的具体应用需结合人体结构、款式造型、设计效果等各方面因素综合考虑,否则就是停留在单纯的面料改造层面。若不能加以灵活应用,纵然面料二次设计后的效果再好,也不能达到变废为宝、化腐为奇的效果,不能体现它的价值及美丽。因此,具体的应用时尽量做到“因形而生”,使它的结构服从于人体形式,随着身体的“起伏”变化而有节奏地变化。不同面料再造的效果,其运用在服装中不同的部位给人传达不同的视觉效果,同一面料再造的不同效果运用在不同的部位也会表现出不同的造型和风格。应用在肩部时,夸张了上装Y字廓形;应用在裤缝侧面时,不仅给人一种修长的视觉美感,同时原本裤装简单的造型变得简约而有细节。不同面料再造的视觉效果及用量的多少应当以人体的结构和款式造型与使用功能的需要为依据。如在一些以“A”字母为造型的服装款式中,常运用大量的褶皱手法夸张腰身以下的位置,以达到自己预设的造型效果,而在一些以“X”型为基型的设计理念下,常在胸部及臀部运用一些夸张的面料再塑造手法,突出服装中要强调的重点。衣服的每一个部位都有可能是设计师应用面料再塑造的对象,其主要依据还是款式的要求与整体造型的风格。 四、总结 随着纺织行业对新型纤维的开发及应用,面料的形式(梭织、针织、混纺等)也是多种多样,形态万千。不同形式的面料有着不同的性能,在应用面料的第二次设计时,应综合考虑面料本身的性能及面料再塑造的效果,如同是立体花的再创造,用麻质面料与用棉质面料、锦缎面料所取得的效果会各不一样,用毛针织经钩编的创造效果又与梭织面料再造的效果也会不一。所以,应根据不同的塑造效果选择相适应的面料。 作者:唐淑娥 单位:广东职业技术学院 服装设计论文:网络品牌服装设计论文 1基于网络的品牌服装设计营销发展背景 设计创造了品牌服装的艺术价值(造型、装饰、色彩),而营销服务于将设计产品推向市场并获得利润,因此设计和营销是品牌服装不容忽视的环节。在网络信息时代背景下,“叠三元”模式以网络平台作为支撑,融合设计和营销两大功能板块,来实现设计营销一体化的目标。 1.1传统服装设计与营销基本模式 品牌服装的发展具有悠久的历史,已经形成了从服装设计到产品销售的完整流程体系。根据设计和营销的角度划分,品牌服装经历了“分二元”“串二元”“叠二元”“一二元”模式。网络未兴起之前,品牌服装的经营主要依靠厂店联合模式。品牌服装设计师给出设计方案,然后投入工厂进行制作,最后成品在门店销售。此种传统模式下,设计和营销处于分离状态,笔者将其定义为“分二元”模式。“分二元”模式主要为服务大众需求的工业品牌,与此对应的时装定制则服务于小众市场个性化需求,如Chanel、Dior、Valentino等。在时装定制模式中,营销具有产品设计驱动的特点。从而在一定层面上,设计师具备了直面市场的条件,在时装定制环节中设计与营销有了初步结合,笔者将这种时装定制定义为“串二元”模式。随着网络时代的到来,网络渠道带来的巨大商业价值日渐显现。传统品牌服装的营销方式从线下发展到了线上,成立电子商务部门,开创了营销与网络结合的局面,这种模式简称为“叠二元”模式。在“叠二元”模式下,品牌服装一般走大众路线、价格较线下有更多优惠。设计的价值有所降低,如凡客、PPG等。与“叠二元”模式不同的是,部分网络品牌服装在利用网络的优势的前提下,更加注重设计的作用,具有网络、设计、营销“三元结构”特点,可称之为“一二元”模式,如淘宝网的阿卡、裂帛、七格格等。 1.2“叠三元”模式概念 传统的设计营销方法根据作用目标不同,有两种不同的概念表述。第一种指的是设计主体为了达到一定的设计目标,依据营销理论、方法和技术,对艺术设计对象进行市场分析、目标市场选择、营销战略及策略制定、营销成效控制的完整活动过程。第二种是利用设计的色彩、风格、款式、功能、材料、设计师等要素达到营销的目的。前者属于设计方法,后者属于营销策略。与传统的设计营销方法不同,基于网络的设计营销方法,利用网络平台优势,设计开放给消费者共享,理想状态下营销环节可自动完成。笔者将该种设计营销相互融合的设计营销模式,称为“叠三元”模式,即基于网络的设计营销方法。 2基于网络的品牌服装设计营销方法 从结构上看,“叠三元”模式是在“叠二元”和“一二元”模式基础上发展的。而网络服装品牌是“叠二元”“一二元”模式下的产物。通过分析网络服装品牌,可得出当下品牌服装网络化存在品牌历史、设计理念、组织形式等方面的问题,为思考可行的基于网络的品牌服装设计营销方法提供了方向。 2.1网络品牌服装 据艾瑞咨询数据显示,2013年国内网购交易额达到1.84万亿元人民币,较2012年增长39.4%,预计在2014年,中国服装网购在服装零售整体市场的渗透率将达到23.6%。在此形势下,网络服装品牌以其惊人的发展速度大量涌现。 2.1.1品牌分类 目前根据品牌来源主要可以分为横向品牌和纵向品牌两大类别。纵向网络品牌指的是原先为线下销售的品牌,为了开拓市场进驻线上,在大品牌旗下成立独立的网络品牌,如美特斯邦威的AMPM等。横向网络品牌包括由设计师个人所创立的网络品牌和由公司雇佣设计师直接单独创立的网络品牌。为了便于表述,笔者将横向网络品牌分为“设计师品牌”和“新工业品牌”。其中设计师品牌主要通过原创设计形成产品进行网络销售,例如淘宝网的裂帛、阿卡等,而新工业品牌通过雇佣设计师来完成产品设计,如玛萨玛索、茵曼、凡客等。 2.1.2设计理念 在网络服装品牌中,设计理念的差异使得横向品牌占据的网络市场份额较同档次的纵向品牌要大。以原创设计、个性化设计、高档定制等设计为优秀的经营理念,使得横向品牌相对于纵向品牌会更具有辨识性,满足人们的个性化需求。尤其是横向品牌中的设计师品牌,不仅服装销售情况及市场口碑良好、拥有稳定的客户群体,而且设计师对市场的需求有着更为主动的分析,能够不自主地将市场因素(趋势、现象)融合设计灵感进行创作,兼顾设计和营销的任务。而新工业品牌的产品售货量、售后服务良莠不齐,网络市场优势不明显。 2.1.3品牌历史 品牌历史短是纵向品牌和横向品牌共同的特点,设计和服务成为影响着各网络服装品牌的差距程度主导因素。毋庸置疑,网络品牌在品牌历史上的差距自然较小。在2013年,天猫“双十一”单天创下1亿销售额的阿卡,成立于2005年。七格格、裂帛、时尚起义等在2006年创牌,凡客则为2007年。品牌历史的微小差距促使设计和服务成为网络品牌的主要竞争力。从2012年到2013年短短两年内,网络品牌的格局又有新的变动,其中最有代表性的是韩都衣舍。作为线下连锁的服装品牌,以其“快时尚”的服装设计和优秀的线下服务基础迎合了网络市场快节奏的消费方式,在网络服装市场上赢得了网络消费者的认可。 2.1.4组织形式 网络服装品牌正处于组织形式改变的关键时期,人力成本、执行效率成为网络品牌取舍的关键。早期的网络服装品牌通过批发产品然后贴牌零售,这种方式对于人员数量的需求很低。显然,这种业余模式在目前网络品牌中早已不适用,但是在应对当前人力成本逐年升高的难题上仍具有借鉴意义。摒弃原先运营架构,回到线下传统的公司组织模式,是网络服装品牌在发展阶段主流的转型方式。公司化运作在职能、执行效率上有所减弱,但是符合品牌长远意义的发展。 2.2网络品牌服装设计营销方法要求 通过当前网络服装品牌特点分析得出,设计、服务、成本构成了品牌服装发展的三个重要因素。协调设计、服务、成本三者关系成为“叠三元”模式方法的目标和要求。在设计方面,强调设计营销关联、打造创意产业。传统模式,遵循设计到营销的顺序性,使得设计环节独为一体。“叠三元”模式方法应通过改变品牌内部管理机制,以达到设计和营销的结合。其中基于平台化的设计方案探讨、创新设计理念等设计方法的运用,符合当前的网络时代特性。设计刺激创意的发生,同时促进创意产业链的形成,最后创意产业链反哺设计。链优化的结构具备设计创意到创意产业的整体思维,有利于品牌的培育和可持续发展。在服务方面,注重客户价值优先、科技体验适用。若要保持网络服装品牌持续的发展势头,由重视艺术设计产品导向4P(产品、地点、价格、促销)营销理论转向以客户为优秀的4C理论(消费者、成本、方便、沟通)。传统的4P理论注重的是产品,而4C理论在于服务客户价值、市场行为更为主动。线下和网络科技的组合运用,在网络市场竞争中起关键作用。网络科技影响网上消费者的消费行为,引导消费者进行购物决策。在PC端,网络科技可提高售货速率;在移动端,网络科技目的主要在于开拓市场;而线下科技辅助网络科技创造体验式消费。在成本方面,体现节约人力资源、提高运营效率。节约成本、提高效率的目的是为了更好地满足设计和服务的要求。国内日渐上涨的人力成本,使得网络平台化的运营机制具有现实意义。首先,网络平台实现在线订单功能、订单信息流程跟踪等功能,缩减了产品开发时间。其次,线上办公是实现扁平化管理的最佳方式,从信息的传达、任务的执行到信息反馈,信息交流效率折射出时间成本所带来的巨大利润空间。最后,运营效率有利于线下产业链形成联动反应,进一步降低产品成本。 3基于网络的品牌服装设计营销模式的构建 3.1流程及策略 结合网络品牌服装设计营销方法要求,基于网络的服装品牌设计营销方法贯穿于品牌服装的用户开发、设计方案、售货体验、生产物流、售后服务五个过程。“叠三元”模式流程如图3所示。首先,品牌服装通过客户开发完成消费者的原始积累,然后让其与设计师们一同参与设计方案、与代工厂一同探讨尺寸规格。待服装设计方案敲定后,服装产品通过代工厂完成加工,最后通过物流运输完成交货。其中有些爆款,可大量生产、积累库存,实行产品的统一管理。三位一体,开发客户。三位一体指的是电脑、手机、电视三种媒介共同运用于产品信息推广。其中电脑和电视模式已在成熟阶段,深度开发收效较小。而移动互联网用户数量将要超越PC端,且市场阻力较小,所以手机互联网成了各网络品牌的目标市场。运用品牌APP战略抢占移动市场是网络服装品牌扩大市场的主要手段之一,如凡客、优衣库、ZARA等。目前货到付款、第三方支付、网上转账等手段,支付环节的繁琐和不安全性,所以品牌服装可暂时用支付手段多样化的策略来满足不同消费人群的需求。网络交流,设计共享。在设计方案环节,充分利用网络交流工具或者将消费者拉入设计行列实现设计和需求的结合,以达到设计开放的目的。通过BBS论坛、贴吧、QQ群等交流平台,收集消费者设计观点。但是此方法,因为交流对象处于被动状态,具有局限性。相比之下,将消费者纳入设计者的行列则更具开放性。产品设计环节需集思广益,增加产品设计的可行性,并且代工厂也可以直接与设计师交流工艺指标,这种设计加生产的模式颇具有创客精神。科技应用,优化体验。网络服装品牌销售平台,合理运用先进的计算机技术优化交互体验可提升品牌特色。例如打造3D商城,2014年7月1日上线的聚世惠3D网上商城和京东3D商城客户端,都受到了人们的广泛关注。建立3D商城,需要花费巨额成本,且目前3D网上商城还处于萌芽阶段,市场反应效果不明朗。相比之下,优化商品的陈列方式表达则更易实现且能获得消费者认可,如2012年阿迪达斯启动互动虚拟橱窗购物,赚足了消费者的眼球。除此之外,各种3D技术正在兴起,如网络模拟试衣技术、3D打印技术等。精准营销,服务售后。优秀的售后服务可提升人们对于网络品牌的忠诚度,促使客户频繁消费该品牌产品。传统售后服务的业务单一且脱离产品市场,只服务于客户群体的建立和维护。“叠三元”模式将精准营销的思维植入售后,通过数据分析、投其所好,以达到售后创造利润的效果。精准营销与售后结合具有善意的指导作用,并且推送优质的服务信息有利于产品和需求信息对称化。 3.2创新模式优势 3.2.1缩短库存周期,提高现金流 库存周转期和现金流是服装生产行业的命脉所在。传统的服装行业设计一般要提前两季实施,然后举行展会或订货会进行订单销售,之后一两个月后才会有成衣陆续上市。国内较快的美特斯邦威库存周期也要八十多天。这样势必会导致库存周转率较小、周期较长,一部分利润被库存吞噬。该模式之于平台作用下的信息交流技术,加速了信息交换的速率,使得设计环节更为及时,一般可在三个星期内完成从设计到生产。再者,消费者的参与促进了需求和产量的匹配。从另一方面讲,网络经营的低成本和生产物流外包也降低了品牌经营者的现金压力。 3.2.2无关传统渠道,避免自相残杀 传统服装企业转入线上,存在一个严重问题,即线上线下价格差。迫于传统分销商、经销商的渠道网络,加上线下店面租金,线下的价格要比网上高。网络的热销,无疑挤压了线下利润,长远来看:唇亡齿寒。虽然目前已有产品线切分、过季网销等营销策略,但是对于网络市场的培育是很大的损伤。“叠三元”模式完全摒弃传统渠道,统一采用网上销售的模式,避免了价格差问题。即使未来“叠三元”模式,走的是线上销售线下服务的模式(价格和信任是主导消费购买的主要心理因素,而线下具有不可比拟的信任因素,线上转线下发展是必然趋势),也不会出现价格差的问题。 3.2.3做精设计营销,逐渐延伸产业链 设计营销远比生产物流所带来的利润要大,在模式初期摒弃投资生产物流建设的巨大资金包袱,用以完成设计研发、品牌推广。首先,自建生产物流是必要的,但不宜轻易尝试。凡客比PPG优越的地方在于:凡客开始逐步构建自己的物流业务,然而大笔资金消耗还是限制了凡客的发展,而京东的自建物流相对于凡客要慢而精,从而缓解了资金压力。其次,认准市场需求。凡客业绩下滑的另一部分原因是市场对于中低端服装产品的品牌需求在减退。相比而言,以设计为突破点的个性化品牌需求则是市场的趋势。而“叠三元”模式正利用独特的设计方案服务于消费者的个性化需求,专业于设计和营销两个利益点,为以后发展产业链提供基础。 4结语 从设计和营销视角出发,传统的品牌服装设计环节并未开放给消费者。引入网络平台之后,结合设计、服务、成本三方面要求,建立基于网络的品牌服装设计营销方法,服务于网络品牌服装用户开发、设计方案、售货体验、生产物流、售后服务五个过程。这种创新的模式使得消费者、生产厂家、设计师共同参与设计、营销行为,突破设计单边效应,缩短了服装库存周期,大大提高了品牌服装的现金流,并且产品速率和销售速率都有明显提高。在产品的开发速率和销售速度处于稳定状态时,品牌服装可向产业链不断延伸。面对未来网络市场的更新变化,“叠三元”模式应具备两点发展对策:第一,主动获取可行的既有技术,提升服务品质;第二,将模式推广至其他设计相关行业,共同开发衍生模式。 作者:王国书 周赳 单位:浙江理工大学材料与纺织学院 服装设计论文:杂技服装设计论文 一、演员因素 在杂技服装的设计过程中,演员这一关键因素是不容忽视的,服装的合体与否会影响到演员的舞台形象,从而影响整个杂技节目的演出质量。演员穿着的服装的效果是留给观众的第一印象,这种印象往往会影响到观众对随后节目的观感。杂技服装在设计时不但要比照演员的身材进行美化,还要注意与演员的形象气质相协调。另外,还需注意演员表演动作对服装整体柔韧度的要求。杂技服装不同于一般的演出服装,对各个关节处面料的韧度要求较高,只有达到一定的张力才能方便杂技演员做出一些高难度的肢体动作。另外,服装的大小、剪裁、款式也都必须结合演员在表演中的动作特点来进行设计。在服装大小上,既不能太过宽松而影响形体美感,也不能过于紧绷而影响演员做动作。服装设计师要在美观与实用之间找到一个合适的平衡点:在杂技服装的剪裁方面,设计师一定要注意一些关键部位的结实度,因为有很多节目对服装的耐磨程度是有较高要求的,尤其是在关节和肩膀等部位甚至可以采用与主体面料不同的材料来进行剪裁。最后在服装的款式方面,应该在不影响整体美感的前提下尽量设计得较为宽松,也可以采用一些较为夸张的装饰和色彩来呼应节目的主题。 二、节目内容因素 在杂技服装的设计中,节目的主题和内容是必须考虑的。杂技服装不同于戏剧或歌舞的演出服装,它的设计可能没有特定的对应人物,但是却有鲜明的指向性内容要求。设计师在设计过程中,需要首先对节目的内容进行了解,都有那些具体的表演动作以及配合的道具和场地,在结合舞台效果综合之后才能最终确定演出服装的整体颜色和款式。另外,即使在同一节目中,不同的演员也有着不同的着装要求,只有根据不同的角色进行细致的分配,根据节目想要表现的主题来进行颜色与款式的搭配,才能设计出凸显节目主题内容的服装。 三、技术因素 在杂技服装设计的过程中,往往会遇到一些选材和技术的问题,为了追求更高的艺术表现力,设计者往往会在选择服装面料的时候尝试一些特殊的材料和高新技术以期达到意想不到的舞台效果。但目前,我国现有的特殊服装制造技术水平与国外还有一定的差距,服装设计者的设计理念和创意,有时会因为技术的局限而搁浅,导致在设计的过程中,设计师不得不降低标准与预期,这不得不说是一种遗憾。因此,杂技服装设计师在设计的过程中必须实事求是,在现有的技术条件下进行创作,充分发挥自己的创造力来争取更好的效果。 四、创新因素 观众的审美需求也对服装设计师们提出了更高的要求。过去的杂技演出中服装设计都比较单调,有些时候甚至整场演出中演员都只穿同一套服装进行表演,显然,这种穿着容易让观众产生视觉疲劳。现代杂技要求杂技服装成为整个舞台演出的一部分,在设计服装的过程中,设计师应充分发挥想象力和创造力,在可能的条件下做出更好的舞台效果。服装设计的创新可以从款式、面料、色彩等方面进行考虑。在款式方面可以在原有设计的基础上加上一些装饰物来为整套服装增添光彩,也可以注重一些细节的设计来凸显整套服装的品位:在面料方面,设计师可以大胆地尝试各种材料来取得更佳的效果;而在色彩方面,在进行创新的同时一定要注意整体颜色的搭配和协调性。 五、结语 总的来说,杂技服装的设计工作既需要严谨的态度又需要创新的精神,设计师在综合考虑各方面因素之后,再结合已有的条件进行创新,才能够真正地设计出符合时代潮流的杂技服装。 作者:谢淑茹 单位:濮阳杂技艺术学校 服装设计论文:后现代主义服装设计论文 一、后现代主义的社会语境及其在服装设计上的影响 20世纪初,艺术上出现了许多标新立异的流派,如野兽派、立体派、表现派等,无论是现代主义哲学还是现代主义艺术,都想要从传统的理性主义的约束中 挣脱出来。然而现代主义在各个领域推翻理性主义的试探并没有带领人们摆脱战争的阴影,也没有消除资本主义的各种本质弊病,于是作为对于现代主义的反思,加之经历了两次世界大战,20世纪60年代的西方社会全面思考科技的发展所带来的负面影响,产生了一种脱胎于现代主义但又批判现代主义的思潮——后现代主义思潮。在服装设计方面,后现代主义设计强调感性的而不是理性的,大胆、活泼、非功能性的,充满活力的人性化的设计。由于受到后现代个人主义和存在主义哲学思想的影响,服装强调与众不同,在设计上突破固有的定论,全球时尚中心也由之前的以巴黎为中心发展成巴黎、伦敦、纽约、米兰、东京等多个时尚之都。 二、英国后现代主义服装设计的成长土壤 早在19世纪中叶,英国艺术家约翰•拉斯金和诗人威廉•莫里斯就发起了一场设计改良运动,即工艺美术运动,这场运动可以看做现代设计运动的开端。英国是最早意识到设计培养不应该只局限于设计师的国家,设计关乎全民,做好全民性的设计教育才能够提高一个国家民众的整体素养,从而更好地让设计服务于国家经济。英国政府充分发挥自身的作用,以各种形式对大众进行设计素质的培养,提出设计的目标是“优良设计”。这就让英国民众对于设计的重要性有了充分的了解,好的设计不但可以节省成本,从而振兴国家经济,而且能够让生活更美好,从而促进人们对于生活的热爱。这样的普遍意识与英国人追求生活品质的性格一脉相承,设计可以恰如其分地表达他们对生活的态度,从而使得设计在英国受到普遍重视。英国平面设计大师赫伯特•斯潘塞认为英国应该在设计上体现自己国家的风格,而不应该单纯接受当时比较盛行的国际主义风格,于是他将英国民族艺术与国际主义融合,出版著作《现代版式设计先驱》并创办杂志《版面设计》,试图找出一种可以代表英国的平面设计风格。他的举动无疑激发了英国本土设计师的热情。 三、结语 在今天这个大数据时代的背景下,后现代主义思潮在启迪、促进服装的发展方面发挥了不可替代的作用。早在1944年,英国政府就主持成立了工业设计协会,此举使得英国成为世界上第一个由政府专门为工业设计作支撑的国家,这也是英国工业设计史上的里程碑。20世纪50年代之后,伦敦、东京、米兰、纽约等各大城市纷纷加入了世界时尚之都的队伍。英国服装设计在世界上的地位迅速提高,其原因不能仅仅归结为后现代主义设计的包容性,更重要的是英国本土设计师长期处在英国精神的土壤中,在任何情况下均为本土设计着想。后现代主义设计是一场席卷全球的设计改革风暴,英国服装设计在接受这场风暴洗礼的过程中更多的是思考如何将符合自身的本土设计精神推向世界。全民性的设计意识批判性地吸收后现代精神,政府在教育和社会中对于设计的投入,无疑为英国服装设计在20世纪50年代之后的探索提供了肥沃的土壤。也正是在这种社会土壤的长期孕育下,才出现了薇薇安•韦斯特伍德、约翰•加利亚诺、亚历山大•麦克奎恩、保罗•史密斯等一批世界级服装设计师,使英国的服装设计在后现代巨浪的冲击下后来居上。中国的服装设计发展时间较短,在后现代洪流的冲击下,怎样让中国的本土设计品牌走向世界是一个亟待解决的问题。笔者认为,当下的中国服装设计要在世界时尚舞台上占有一席之地,不仅仅是设计师的责任,更重要的是提升全民的设计素养,让全民设计素养的提升成为培育优秀服装设计师的土壤才是关键。 作者:徐少飞 单位:北京服装学院
中国美术论文:中国美术馆的采光设计 美術馆的任务就是把美術作品真实、正确地供给观众欣赏。观众常常要在一件杰出的作品前面停留徘徊、细细玩味,研究它的造型、色彩和技法。如果光线不好,就会影响展出的效果,增加观众视力的负担。因此,无论从尊重艺術品或是关怀参观者来看,都必须保证馆内有良好的光线。 为了达到这一目的,消除展览室内光线不足或过强、反射、炫光等缺点,我们在着手进行美術馆的初步设计时,就对采光问题进行了研究,以求结合建筑设计及展览方式的特点,提出合理的断面形式,采取有效的光线调节措施。 就大家熟悉的国内外设计经验来看,顶窗采光是美術馆最常用的一种采光方式。它的优点是采光效率高,整个展览室内都能有充分而均匀的光线,因而展品的布置可以不受光照的限制,但只有单层的或顶层的展览室才能利用顶光,多层展览馆除顶层外,只能用侧窗采光。至于究竟采用单层还是多层建筑,这主要从建筑上各种因素综合考虑。 普通的低侧窗是在小型展览室(50~120平米)用的,这种采光方式的照度变化很大,如果房间进深大,则房间深处光线一定不足;在面对窗子的墙面上虽然能得到比较高的照度,但是窗子位置低、亮度大,窗子造成的反射炫光几乎是无法避免的。 为使房间内照度分布均匀,避免反射炫光现象,可以把窗子的位置适当地提高,这就是高侧窗采光。不过高侧窗也不是十全十美的,在只有一侧采光时,窗下布置展品的墙面处于暗影之中,和明亮的窗子形成强烈对比,容易产生炫光;观众站在离墙面较远的亮处,二次反射就十分显著。北京帅府园美術馆采用这种采光形式,直接观察和客观测定的结果都证明,采用这种采光方式如果处理不当,会产生严重缺点。当然,如果展览室两面都开高窗,两边墙面都能受到从对面窗子射入的光线的照射,情形可以好些,但是,如果房间跨度大而高度不够,也难免产生一些缺陷。 中国美術馆建筑设计的要求给采光带来了许多困难:一层和二层展览厅的跨度达20米,而层高却只有7米,展品又是用三线陈列的布置方式,这样的条件在侧面采光的展览厅里是少见的,因此,能不能保证展览厅内有必要的照度?如果层高确实受到限制,怎样才能避免反射和炫光?怎样才能得到合理的照度分布?一系列复杂的问题,要求我们做新的探索和尝试。 美術馆的光照要求首要的是适宜的照度,照度低了画面就会显得暗淡,细致的部分看不清楚;光线过强又会增加观众视力的负担,同时会把绘画的布纹、裂痕等过分暴露出来。据调查,适于观赏的照度至少在80勒克司以上,平均为100-200勒克司;根据当地的光气候条件,可以很容易得出应有的天然采光系数标准。在设计中,我们主要是根据对北京已有的几个展览馆的调查,并参照苏联标准,预先确定了如下的指标: e3——在观众眼睛的高度(距地面1.5米)垂直面上的天然照度系数;观众到展品的距离为画高的1.5-2.0倍。 达到这两个指标,一般地就可以避免和减弱二次反射现象,这样一来,墙面显得明亮,观众的注意力会自然地被吸引到墙壁上的绘画作品上去。这也是一种利用光学效果的建筑设计手法。 消除对观众视力最有害的直接炫光和反射炫光的主要措施是:把窗子布置在必要的高度,有大于14。的保护角,并严格防止阳光进入室内。室内有阳光,不仅炫目,增加眼睛的负担,分散观众的注意力,更严重的是会损坏美術品。 为满足上述光照要求,我们主要采取遮蔽窗子以减低亮度,并用调光装置调节光线分布的办法,来克服一般常见的光学缺陷,因为展览室跨度很大,靠加大层高来避免反射炫光是不现实的。根据计算,如果考虑画面倾斜10°,窗底所需的标高也要在8m以上,这不仅不经济,而且也未必能得到良好的光照质量。 在各种调光装置中,遮光片能起遮光、散光和改变光方向三种作用,是一种有效的工具。我们首先设想在窗下加一排向墙面倾斜的遮光片(图3甲),可以在视线范围内遮蔽窗子,也能把一部分光线反射到墙上去。但是这种简单的处理就好像火车车厢里的行李架,看起来令人厌烦。于是,我们就想用第二方案(图3乙),在展览厅的中央部分做成毛玻璃的吊顶,这对室内的建筑形式虽然有了改善,但是空调设备的体积庞大的管道却不好布置,而且玻璃吊顶的面积很大,在维修、清扫和构造上也诸多不便。最后,由于结构的原因要在室内增设两排列柱,我们就结合柱子把室内室间分成三部分,中间一跨的高度比两边提高一些,利用这个高差开一排小窗,使中间部分取得间接光线,两边靠窗子的地方在折光片以上形成了三角形的采光井,斜置的反射面可以向墙面反射光线,空调管道也有了比较妥当的位置。(图3丙)。 这个方案的意图得到建筑师、结构和设备工程师以及美術家们的共同赞许,但是光照质量能否达到预期的效果,还需要进一步实验;同时,开多大的窗子合适也没有现成的计算方法,要用实验的方法决定。为此做了一个1:4比尺的模型,模型内按照使用要求布置了绘画和雕塑,经过主观评价和光照测量,证实了这个方案的许多预期的优点:照度达到基本要求,光质良好(表4)。 这个方案在施工过程中,采光设备所选用的材料、作法和实验条件有一些出入(图4、图5),主要参数是:开窗面积率为1/4,镶单层5毫米厚透明玻璃;透光片是方形的,长、宽、高各80毫米,保护角45°,用白色塑料涂面层的三夹板做成;三角天井内的反射面水平倾角23°,涂白色油漆。 建成后,实际光照效果的测量结果和实验数据大体相近(表4)。主观评价认为展览室的光照条件合乎理想,布置展品的墙面上很明亮,由于折光片的多次反射,光线也柔和、均匀,消除了常见的反光现象,形成了适于美術欣赏的雅静气氛。 因此,我们认为,这种间接高侧窗采光方案在特定的条件下基本成功。它的特点有以下几个方面: 1.利用斜置的反光面和大面积折光格片把光线有效地反射到挂画的墙壁上,从而使光线分布合理。实际证明,由于反光面的反射,墙面上的照度增加1/3左右;在加了折光片以后,照度分布系数K由0,53提高到0.78,而k3则由2.0降低到0.91。避免了发射炫光现象。 2.技術设备层布置在和窗子相同的高度,节约了层高。 3.室内的空间富有变化,有利于建筑处理。 4.人工照明可以装在采光天井内,夜间可使展室内明亮而看不见灯具,而且获得和白天相似的照明效果。在建筑上也显得洁净。 大面积使用折光格片是一次新的尝试,目前还有一些缺陷,对于存在的问题,还应当做更进一步研究。 我们在现场实验和模型试验以后发现,正方形的折光片虽然能够扩散和反射光线,但对于美術馆还不是最理想的形式。从图6的实验数据来看,60°的折光片(向墙面倾斜所成的水平倾角)能得到最好的照度分布;墙面上的平均照度则以75°时最高。这是由于当折光片的倾斜角度改变时,投在受光面上的直接光和反射光的比例也会随之改变,直接光的比例愈大,照度也就愈高,所以,为了得到均匀的光照,把几种角度不同的折光片组合使用是有利的。方形折光片多了横向格板,也就相应地增加了光线在反射过程中的损失,因而即便在横隔墙上的照度,也低于用90°和75°的单向折光片。 为了使折光片表面的亮度均匀,避免在太阳高度角大于折光片保护角时,阳光射入室内,应该在窗子内侧设置反射能力好的遮阳板或采取其他有效措施。 在美術馆四翼的角厅和主体部分的三层用顶窗采光。因为顶窗所造成的水平照度高于垂直照度,所以也用折光片散射光线,以取得合理的照度分布,室内空间处理上也可以和高侧窗采光的展览厅取得协调。 顶窗采光的展览厅光线非常充足,由于开窗面积比高侧窗还大(1:2.9),所以实际照度水平大大超过高侧窗的展览厅’以至有些过亮了(表5)。看来开窗面积率可以减少一些。 顶窗呈三角形,采用5毫米厚的磨砂玻璃。窗子沿墙连续布置成带,以便在墙面上有均匀的照度,中央部分的顶窗按相等间隔布置,在展览雕塑时可以有比较好的效果。 从美術馆的采光设计中,我们感到可以总结出以下几方面的经验: 1.采光口的形式、大小和位置对采光质量有决定性的影响,因此,在初步设计时就应当充分考虑采光要求,慎重决定平面和断面形式。看来,美術馆最好用顶窗采光,在侧面采光的情况下,建筑跨度在10米左右比较适宜,否则就要采取适当的辅助技術措施。 2.折光片可以有效地改变室内照度分布,根据美術馆要求,应该选用60°~75°的单向折光片,其宽度及合适的分布位置最好通过实验来决定。折光片倾斜了,积尘的可能性也加大了,对面层材料的要求要更高些。大面积的方形折光片只适于在要求均匀扩散的水平照明时应用。如果把折光片按倾斜率的不同分成几条带,它的光照效果比较理想,但是建筑艺術效果如何,可能还须进一步研究。 3.在朝南、东、西开窗或开水平天窗的情况下应该考虑遮阳措施,或是采用指向性玻璃砖,使光线在投入建筑物之前先经过调整,这无论从完全防止直射阳光、降低或控制室内温度,还是从使透光天棚的亮度均匀来看,都是必要的,不过建筑物的立面造型处理就复杂了。 4.各展览室之间的照度不能相差太大,应该考虑到人眼的视觉特点,一般不应使观众由展览室内直接看到室外,以免由于亮度的强烈对照而引起炫光。特别对于外门的安排,在建筑布局上应该加以注意。 5.展览室内除天棚以外,墙壁和地面应该选择中性的、明度不大的颜色作为美術品的背景,在视野内有舒适的亮度比利用反射光更重要。 中国美术论文:走近中国美术的延安时代 在纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年的日子里,举办大型主题性展览,以回顾和展示70年来中国美术的历程,对于认识中国美术在《讲话》精神指引下所发生的历史性变化和发展,对于宏观地研究70年来中国美术在思想观念和创作方法上所形成的方向性特征,具有重要的现实意义和学术价值。70年的中国美术“从延安走来”,70年的故事也要从延安讲起,因此,中国美术的“延安时代”成为展览的序篇。在整个20世纪中国美术史上,延安美术具有独特的创造性文化新质,是革命美术发展的重要篇章,而更为重要的是,亲历过延安时代的一代美术家以及他们在延安的成长与战斗、生活与创作,都开辟了后来中国美术发展的新的征程。从策展团队的构思酝酿到专家研讨会上大家的建言献计,都一致认为,在主题为“从延安走来”的展览中设立“延安时代”篇章,是十分必要的。通过历史文献及实物,营构延安时代的艺术氛围,再现《讲话》发表的历史情境,将让人们走进美术的延安时代,认识延安美术的特征,由此进一步理解《讲话》的价值与意义。 在大型展览中运用文献资料形成展出作品之外的延伸阅读,是美术展览发展的新的特点。但是,在展览中专设文献资料篇章,则是一种新的尝试。美术学界近些年急切呼吁抢救和收集20世纪以来老一辈美术家的文献资料,让它们和美术作品共同形成“活”的美术史,就是因为经过战争和动荡的岁月,许多珍贵的史料或损坏遗失,或零星散落,或缺乏整理。因此,借这次展览的机会,对延安美术文献进行寻访、汇集和编排展示,是一次初步的开端性工作。通过那些已经变旧发黄的老照片,那些留有老一辈美术家手温的创作工具,那些当年的出版物、日记、手稿以及其他实物,美术上的延安时代开始变得清晰起来。 1938年以后,当吴作人等一批艺术家纷赴欧洲、美国学习西洋绘画时,在中华民族奋起的抗日战争全面展开之际,一大批文艺工作者们来到延安开展文艺创作与宣传,他们中有新兴木刻运动的健将,有参加过抗日宣传活动的骨干,也有从国外留学归来即投身革命美术的人才,构成了充满活力的延安美术工作者群体。曾经参加过“一八艺社”现已103岁的延安美术老人汪占非先生回忆说,他们当时在城市中到处奔走呼号,宣传抗战,但是受到反动派的强烈阻拦甚至迫害。为了团结更多的革命力量,为了实现民族的独立与复兴,也怀着和平与艺术的理想,他们最后都选择去往延安。在当时烽火硝烟的岁月,延安对画家们来说如同圣地和避风港,老先生向我们讲述延安时,不断喃喃道“到达延安如同回到故乡啊”。著名木刻家胡一川在日记里也记录了他到达西北时的心情:“我已经看到金沙帐,更看到了少鱼沟。你不亲身到西北来,是不知道西北的真正面目……金色的阳光毫无自私地照耀着任何一个处所,清新的空气更充满着任何一个角落,你可以挺着胸自由地呼吸。”在滔滔延河边,巍巍宝塔山下,在绵延无尽的黄土高坡上,满怀激情的美术家们开始了艺术人生新的征程。 当年的“鲁艺”(创建之初称“鲁迅艺术学院”,后改称“鲁迅艺术文学院”)校园如今依然保存着原来的面貌,带有五彩镶嵌玻璃窗的礼堂(原为教堂)在阳光下仍然映射出神圣的光辉,如果不是看到那些老照片和文献史料,任凭怎样丰富的想象力,都无法穿越历史的时空回到彼时当地,回到革命文艺的新起点上。“鲁艺”是延安文艺发展的第一阵地,被认为是革命文艺新的摇篮。1938年2月是一个重要的历史节点,、、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等七人,联名发出“鲁艺”的《创立缘起》。《创立缘起》指出:“艺术——戏剧、音乐、美术”等是宣传鼓动与组织群众有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部,在目前也是刻不容缓的工作。我们决定创立这艺术学院,并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名,这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师,并且表示我们要向他所开辟的道路去踏步前进。此后,“鲁艺”逐渐成为延安美术发展的中坚力量,并对整个20世纪中国美术创作和美术教育产生深远的影响。 “鲁艺”建立之初,在教学上设戏剧、音乐、美术三个系,后增加文学系。1941年,改设戏剧部、音乐部、美术部和文学部,美术部下设美术学和鲁艺美术工场。其中,美术学课程分为必修、专修和选修三大类,教学内容既有马列主义哲学、政治经济学、艺术论和美术史论,也有美术基础课、写生课和创作课;教学美术工场则是一个综合性的机构,设有创作科、研究科、工务科,负责美术研究、创作和宣传,在创作科内设绘画、木刻、雕塑、工艺美术、建筑设计、摄影等小组,研究科设美术理论、技术练习、政治学习等小组,工务科包括工场管理,材料产品等小组。“鲁艺”的美术教育在教学内容、教学方法上所形成的新型美术教育模式既延续了先前的某些合理的因素,更有发展创新,而创新是本质的。在教学的组织系统上,“鲁艺”美术教育注重教学、创作、研究、制作各有分工,相互促进,其中最重视创作,这也是20世纪以来中国美术教育崭新的事物,因此,在延安奠立起来的美术教育模式成为后来美术学院的基本结构。此外,“鲁艺”还出版专门的校刊,及时反映创作成果,交流创作思想,构筑了较为合理的教学与创作格局。在以后的70年现实主义美术创作和新中国美术教育体制的建立中,都显示着“鲁艺”的影响,正如《成立宣言》所指出的那样,“一方面,我们的一切工作是为了抗战。另一方面,我们要在这些工作中创造的新中国的艺术。我们接受各时代的中国的和外国的艺术遗产,使新的中华民族的艺术更迅速地成长。” 以“鲁艺”为起点寻找延安美术创作的轨迹,可以发现江丰、古元、胡一川、彦涵、刘岘、华君武、力群、张仃等一大批斗志高昂、激情满怀的美术家的身影,他们将创作与革命实践相结合,研究与创作相结合,创作与技术制作相结合,以勤奋的劳动创作了大量作品。一方面,他们讨论美术创作的民族化、大众化等严肃的学术课题,留存至今的一些杂志上记录了当时热烈的学术论争,胡蛮的《论美术上的民族形式与抗日内容》、江丰的《绘画上利用旧形式问题》等讨论绘画的民族形式问题的专论在当时都产生了很大影响。另一方面,美术家们也深入到农村、工厂和前线,走进群众生活,积极吸收民间美的元素,特别是结合延安剪纸艺术创造了新的木刻语言,并成为20世纪美术史上的代表性图式。由此,延安的美术创作出现了“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。 延安美术的发展也与活跃的文艺出版事业紧密相关。美术家们印行了专门的画刊,也为各种文艺刊物作美术设计,如《前线画报》《战斗美术》《文艺突击》《中国文化》《文艺战线》等都留有他们的印迹。其中,《前线画报》创办于1938年,一直坚持出刊长达7年之久,记录了当时美术创作和研究的丰富面貌,在延安出版的杂志中,它的存在时间最长。这些杂志刊登的美术作品和文章成为人们认识延安美术的重要文献。此外,《新中华报》《解放日报》刊登的美术作品及美术研究文章,也是构成延安美术面貌必不可少的部分。更为有意义的是,在极为艰苦的条件下,延安仍然努力介绍和传播国外的优秀艺术,曾举办毕加索、柯勒惠支等外国名家的美术作品展,体现出宽阔的文化视野和面向世界的理想。同时,也成立了研究外国美术的社团,例如,“延安d.h.孚.宗版画研究社”就经常介绍欧洲版画及其技术。延安美术的活跃态势也引起了国际美术界的关注,当时的作品也被介绍到国外,20世纪40年代的美国《生活》杂志曾多次介绍中国的木刻作品。此外,1946年在美国出版的《黑白教职里的中国木刻集》,集中介绍了在解放区和国统区的木刻作品,该书的编著者巴克·皮尔(Pearl S.Buck)在序言中说,“这本书出版的木刻作品客观公正地反映了发生在中国的故事。令人感兴趣的是,木刻成为了首选的媒介,这是因为木刻与旧中国的木版印刷之间存在着一种关联,同时通过这些作品可以发现,年轻的木刻家们将一种源自西方的技艺成功地与中国木版印刷结合,并运用在表现中国的主题上,但从实际上讲,他们选择木刻这种媒介可能与油彩颜料和画布的极大缺乏有很大程度的关联。无论如何,研究这些木刻作品都是令人兴奋的,……整体上说,通过将这种高超的技艺媒介运用到适当的主题,它们表达了真实的感受。” 延安文艺的发展始终得到了以同志为优秀的党中央的关心指导和支持。对当时的美术创作给予了极大的关注,他曾多次邀约艺术家到枣园讨论美术问题,并通过与美术组织、美术家的通信、座谈,通过对美术作品的点评、指导,通过美术界多种会议和活动,发表了重要的指示和见解。例如,同志给刘岘的回信中写到:“我不懂木刻的道理,但我喜欢看木刻。刘岘同志来边区时间不久,已有了许多作品,希望继续努力,为创造中华民族的新艺术而奋斗。”另外,在看了“讽刺漫画”展览之后,专门与华君武进行了交谈。对整个延安文艺的关注和中国文艺的思考促成了那个历史时刻的到来。 1942年,当在延安的美术工作者们收到那张粉红色的邀请时,包括美术在内的延安文艺也开启了新的篇章。那是一份来自党中央的邀请函,而不是会议通知。对参加过座谈会的画家来说,这本身就是一种新的方向。1942年5月2日,延安文艺座谈会在杨家岭中央办公厅小会议室召开,会议上同志所作的“引言”报告简明扼要地讲述了召开座谈会的目的和革命文艺的重要作用,提出为了实现这种作用应该解决的五个问题:即立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题,会议引发了空前热烈的文艺讨论,以至于到5月23日座谈会才结束。在发表的那么多会议讲话中,也只有《延安文艺座谈会上的讲话》被人们简称为“讲话”,它是珍贵的马克思主义的文献,在中国革命事业和中国文艺发展的进程中,永远闪耀着不可磨灭的光辉。 《讲话》延安美术的发展而言具有承前启后的作用,既总结了前面一段美术发展取得的成果与存在的问题,也为未来的发展指明了方向与道路,其中的理论思想时至今日仍旧具有重要的价值。在此后的日子里,《在延安文艺座谈会上的讲话》成为指引中国文艺健康发展的一盏明灯。在《讲话》精神的感召和激励下,包括美术在内的延安文艺形成了新的创作热潮。美术家们遵循《讲话》的精神,奔赴前线,深入敌后,走向部队和农村,反映根据地和解放区火热的生产生活和人民群众的精神风貌,在向民族民间艺术学习的过程中,形成了清新明快、让人民群众喜闻乐见的艺术风格,美术创作呈现出更加蓬勃发展的态势,展现出中国现代型态美术新的文化内涵。 中国美术论文:当代中国美术之南通现象 一向桀骜不驯的陈丹青在演讲中这样评价南通:“一座城市能够产生如此众多的杰出画家,实在让我感到惊讶和佩服。” 在十七至十八世纪间,南通出了两位著名画家,一位是李方膺,一位是丁有煜。 李方膺是当时极负盛名的“扬州八怪”之一,善画梅、兰、竹、菊,与其同时代的郑板桥曾以“束云归砚匣,裁梦入花心”的诗句赞其绘画的神奇和高妙。 和李方膺处于一个时代的丁有煜同样名噪大江南北,郑板桥曾数次来南通拜访这位与他一样以画竹子闻名的大师——之所以愿意屈驾,是因为在他看来,丁有煜笔下的竹子比他的飘逸、洒脱得多。丁有煜晚年号“个道人”,在他去世之后,当时的文坛领袖袁枚在南京惋叹:“个老亡,江北无名士矣。” 然而,在此后的近200年时间内,除吴昌硕的弟子王个簃之外,南通人在中国画坛竟整体归于寂寞。但是,到了当代,南通深厚的文化底蕴终于孕育出一大批成就卓然的画家,并且呈现出井喷的态势。 说到当代画坛的南通人,首先不得不提到的无疑是范曾。 1938年出生于南通的范曾于1955年考入南开大学历史系,1957年转入中央美术学院学习,1962年毕业分配至中国历史博物馆随沈从文先生编绘中国历代服饰资料。1978年调入中央工艺美术学院任教,1984年调南开大学东方艺术系任系主任。在这个喧嚣、浮躁的时代,范曾先生提倡“回归古典、回归自然”,身体力行“以诗为魂、以书为骨”的美学原则,开创了被称为“范曾的艺术”的“新古典主义”艺术。2006年,中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录片《范曾》——那一年,作为中国文化的符号性人物,同时开拍的还有纪录片《梅兰芳》。 “胡润艺术榜”始于2008年,榜单内容为前100位中国在世国宝艺术家按照前一年年度公开拍卖市场作品总成交额的排名。“胡润艺术榜”的推出旨在为中国企业家提供一个艺术品收藏的标杆。几年来南通籍当代书画家频频亮相该榜。2012年,74岁的范曾以9.38亿元的年度总成交额蝉联艺术榜榜首,再次成为 “国画之王”。 在同一个艺术榜上,油画家中排名第一的是91岁的画家赵无极,他以6.1亿元的年度总成交额蝉联“油画之王”。 令人称奇的是,这位“油画之王”同样是从南通走出的艺术家。 1921年出生的赵无极在14岁时从南通中学考入杭州国立艺专(现中国美院),师从林风眠学西洋画,1948年赴巴黎继续深造。他早期研习意大利、荷兰和法国的古典绘画,并深受毕加索、马蒂斯和克利等西方现代派艺术大师影响,创作以人物和风景为主的具象油画。自1954年起,他的绘画转入抽象,类似于甲骨文或钟鼎文的抽象符号,浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中,充满东方神秘的象征意味。以后,符号逐渐解散、消失,画面为自由的笔触和大片的颜色所代替。 深受中国传统文化熏陶的赵无极将中国哲学所特有的天人合一、虚静忘我的精神意境作了西方式的诠释,从而使作品始终洋溢着生动的气韵和东方气息。 赵无极曾获法国荣誉勋位团第三级勋章、国家勋位团第三级勋章、艺术文学勋位团一级勋章、巴黎市荣誉奖章等。2002年12月,赵无极当选法兰西学院艺术院终身院士。建筑大师贝聿铭曾这样评价:“可以毫不夸张地说,赵无极是当今欧洲画坛最伟大的艺术家之一。” 几乎与范曾同时走出南通的著名画家还有袁运甫、袁运生兄弟。 1949年,16岁的袁运甫考入杭州国立艺专,后转入中央美院,1954年毕业后至中央工艺美术学院(现清华美院)任教。 在温和、儒雅的外表下,袁运甫有着特立独行的性格。半个多世纪来,他在艺术创作上倾注了大量心血,力图在中国画和公共艺术创作上有所突破和创新。从庄严的人民大会堂、纪念堂、邓小平陈列馆、中华世纪坛,到城市地铁、公园、大型建筑等公共空间,袁运甫近30年来的作品无不向人们展示着他在艺术道路上的精益求精、孜孜以求。 袁运甫的艺术以乡土文化和东方传统文化为出发点,熟练地运用西方绘画——特别是印象主义表现手法,从现实社会中发现生活的美和美的规律,形成了中西合璧艺术风格的现代中国画艺术语境。 袁运甫的弟弟袁运生是南通第一个考上中央美术学院的学生,那是1955年的7月,他以第一名的身份被中央美院油画系董希文工作室录取。毕业后,袁运生曾在中央工艺美术学院、中央美院任教。 1979年10月,袁运生为首都机场创作的大型壁画《泼水节——生命的赞歌》完成,海外媒体称,“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体,预示了真正意义上的改革开放”。也正因为如此,这件作品引起了一场轩然大波,反对者甚至将对作品的评价上升到了政治的层面,史称“机场壁画事件”。然而,多年以后,袁运生的机场壁画与他老师董希文的《开国大典》被艺术界公认为是建国后最重要的两件艺术品。 在中国当代中青年国画家中,范曾的侄子范扬无疑又是执牛耳者。现为中国国家画院国画院副院长的范扬有着深厚的传统根基,综观他的作品,不乏吴镇、王蒙的茂密深邃,更具赵孟頫、董其昌的沉稳雍容。他的山水画取法传统,却又不同于一家一派,有着鲜明的自身风貌:潇洒而能出尘,傲放而得沉着,淋漓而又劲挺,华滋而致清健。 评论界认为,范扬的画在形而上的精神气象上着力,在画格与人格上去俗亲雅,在道技兼修上更重悟道,因此,最能体现中国画学的精神。 著名美术评论家、中国美术馆馆长范迪安谈起范扬的绘画更是不吝溢美之词:在他的作品面前,可以真切地感受到他作画之际“情驰神纵、超逸优游”的状态——就笔墨的意态而言,他浓笔酣墨,落在画幅上皆成“文章”,显示出解衣磐礴的畅快,达到了通权达变的火候;就描绘的内容而言,他打通了山水、人物、花鸟原有的门类界限,只要面对自然,便能“临事制宜,从意适便”,信手拈来皆得理法,在散乱的节脉中荡起形象的生机。 袁运甫、范扬等也在胡润艺术榜上占据了重要位置。 中国古代绘画的艺术价值已经被前人推到了极致,因此,这些年来,国际画坛一直期待着中国的当代艺术能够对接自己的传统,并在传统之路上有所推进和再造——这样一个迟迟不能完成的任务终于因为有了南通人徐累和徐累作品的出现而得以实现。 中国美术论文:中国美术教育的现状及未来发展 文明从后现代艺术的此消彼长已经开始进入了一个新的尴尬时期——大师消失了。我们再也看不到亚里士多德、尼采或达·芬奇那样的人,甚至连格罗皮乌斯也离我们远去,可我们又没理由因此而怪罪自己亲手发明的新经济体制。值得当代中国人重视的是,市场经济的快速发展使人心浮躁,自身文化丢失以及对外来文化一知半解。但这对我们来说也是一个契机,我们开始反省自身的文化状态,重新发掘中国文明的内涵以及再次审视西方文化意识,我们和世界重新站在同一个起点,而目标就是重新建立一个可以出现大师的环境,而这个建造过程的优秀环节也就是本文所要论述的重点——美术教育。 一、什么是美术教育 美术教育是一种制度,在这一系统下,培养出更多的艺术家,但这一制度在不同时期也是可变的。从古代的师徒模式到近代的学院制,这种制度通过变革延续了自身的存在。在大学美术教育中,从事美术教育的人一般都具备两种身份——艺术家和教育者。一个教育者首先应该是一个艺术家,他对世界有着自己的看法,对艺术有独立的评判;其次他也是一个教育者,为自己的学生提供自己的经验和观念作为他们在艺术活动中成长的参考。需要强调的是,教育者自身的构成基础是艺术家,优秀是教育者,这两种身份的价值是并存的。 作为一个真正意义上的美术教育者,他的职责在于牺牲的勇气,以肯定的方式教育年轻人正确地分辨艺术的价值,甚至可以为了自己的观念去否定以往的经验以及价值,这就需要一个艺术家不仅具备专业水准,更要有一个堪称典范的人品。 二、中国美术教育的现状 中国自五四新文化运动开始引进西方美术教育制度,这也是现代中国美术教育的开端。在制度更迭之际,中国人的救亡图存也直接导致美术教育跟随社会文化范式的变迁而变迁。新中国成立后,中国美术教育在废墟中移植了一套全新的模式,但随着市场经济的逐渐平淡稳定后,教育者们却发现了一个尴尬的现象:在这个平稳的时期,很多艺术家都养成了一种思维定式,即接受国外的艺术思想,缺乏思考与解构的能力。思维空白已经是艺术家感到无奈的事实。学院内的教育者不仅发现了中国美术的残缺状态,更要面对大学教育制度下来自管理体系的压力。教育制度的变质最直接的受害者就是年轻的学生。中国的大学扩招使得更多的学生选择了艺术专业,社会矛头直指美术教育。 三、中国美术教育的发展方向 虽然当代中国美术教育已经伤痕累累,但值得庆幸的是还有一部分教育者在坚持美术教育的初衷,他们更多接收及时的对外信息并思考、批判地理解,在基础教学外增加开发学生创造力的教学方法。这已经足够预兆一个新时代的开端。 在当代中国美术教育中,设计教育的革新最为突出。正如工业革命后设计的出现宗旨一样,它更接近于应用,与社会接受能力最大限度调和,也正是这种特性使得设计教育率先改革,教育者们意识到他们没有像绘画那样宣称艺术的精英属性的借口,设计首先是为应用而产生的,大学越来越多地邀请从业设计师授课,使得设计教育更具时效性。 美术教育的其他门类也面临同样的问题,年轻的学生们最大的压力就是生存,4年的本科教育能否完成这些教育者最迫切的愿望。当代中国美术教育的任务也以此为开端,已经存在的教育制度和教育模式不可能被瞬间改造,这可能是一个需要投入几代人的努力的过程,而首先要做的就是接受真正来自当今社会的信息。中国的学院教育需要更多的社会实践转化成学术成果。 目前的设计实践中,以靳埭强先生为开端的一批设计师已经开始着重发掘中国本土艺术语言的尝试,他们在实践中不断尝试这些文化符号的重新应用,甚至打破原有的设计与绘画的分科,这种学术尝试显然对起初的造型艺术是一个巨大的冲击,但这也确实带动了学院教育进行新的变革。在未来,中国教育将首先使年轻的艺术家生存下去,给与他们更多的“儿童般的自由”和人文关怀,而后才能真正诠释本土艺术的内涵。 四、新教育精神下的教育方法 任何艺术创作或艺术教育都是时代精神的写照,它无法回避与时代的血肉关系。这首先是对教育者的要求,成功的教育应该是在不断的突破之间完成的,教育者必须使学生清楚地知道当今社会美术思潮的最新动向,基础训练应被保持在最低限制的分量上。美国有一位教授曾经让学生在破烂不堪的纸上做素描练习,在我看来,这类方法完全可以使学生清醒地意识到基础训练在整个美术教育中实际的位置和作用。我们更应当明白,基础训练不是一个阶段或是整体中的一部分,而是伴随人终身学习的最重要组成部分。这样,人才能清楚地认识到自己。 事实上,美术教育应该是打破现有学科分类的,用各种方法来完成视觉艺术基础课的尝试,向学生提供社会方向的课程参考议题:生命、生存、人格、疾病、微距、信仰、文化、战争、生态、自由、地球等。学生的作品不仅仅是为了符合某种形式、技术和私人的情感价值的需要,更重要的是和社会议题进行直接的沟通和对话。中国高等美术教育的优秀是文化教育,而非单纯的技术培训。还有就是激发学生的创造力,在对社会进行思考后,不局限于绘画技巧或设计语言等的分类,甚至尝试新的视觉元素的创造来表达自己的感受。 只有这样,才能真正发挥教育体制的作用,造就出懂得独立思考而又不惧怕时代的艺术家。 作者单位:东北师范大学人文学院设计学院 中国美术论文:中国美术史研究中文献系统与图像系统二重关联问题 摘要:中国美术史研究将美术史的性质归列到历史学的范畴,其目的在于重构美术历史。美术史研究应以图像为主干,尽力摈弃以文献为主导的研究格局。但在实践中,对图像的解读仍需依凭文献的记载,形成了文献系统与图像系统的既相互契合又相互悖离的二重格局。在“昭君出塞”这一典型个案中,历史记载与故事传承这一文献系统直接诱发了其图像系统的产生与形成,同时图像系统又极力超越文献系统形成的思维定势,产生新的图像系统格局。在中国美术研究视域中,这种文献系统与图像系统的二重关联是一种普遍现象,值得认真研究。 关键词:中国美术史;历史研究;文献系统;图像系统;昭君出塞 对于几乎每一个美术史家而言,他们都包含着许多重要的、潜在的“已有观念”。这种“已有观念”是一种知识体系的先验存在。这种已有观念虽然可以通过某些图像系统获得,但是,毫无疑问,其绝大部分是通过文献系统获得的。对于美术史研究而言,图像系统是其研究的主干,图像的色彩、绘画技法等因素是其研究的根本对象,美术史学的研究回归到图像本体上来,才是美术史学研究的目的。但是,长期以来,由于图像复制的困难及图像独立审美功能的缺失,图像在真正的美术史研究中所处的地位相对尴尬。因此,还原美术史研究视域中图像系统应有的地位,结合文献系统与文图关系的实际,方是美术史研究应有的立场。有鉴于此,本文以“昭君出塞”这一典型个案为中心,探讨中国美术史研究中的文图关系,以期为中国美术史的研究提供有益借鉴。 一、文献系统:“昭君出塞”的历史记载与故事传承 “一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。”(杜甫《咏怀古迹·其三》)王昭君当年出塞和亲,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及为国为民的大义成为两千年来文人题咏与画家刻绘的重要题材。在此过程中,围绕王昭君的出塞,衍生出各类不同的民间传说、历史故事与文学创作,呈现出内容不断丰富,情节不断延展,形式不断变换的状态,形成了独具特色的多种文献系统。 一是历史文献。昭君出塞和亲,是正史载记的真实历史事件,有历史文献的依据。根据班固《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》的记载,王昭君,名嫱,字昭君,西汉南部秭归人。王昭君本是“良家子”,汉元帝时被选入宫。竟宁元年春正月,匈奴呼韩邪单于入汉朝见,请求与汉朝和亲。汉元帝将“待诏掖庭”未被皇帝御见的宫女王昭君赐给呼韩邪单于作为阏氏。建始二年呼韩邪单于死,前阏氏子代父立为单于。王昭君依照当时匈奴的习俗,嫁给后单于。这就是昭君故事的简单史实。 其后,南朝刘宋史学家范晔撰写《后汉书》时,又在《南匈奴传》中写入王昭君的事迹。他在史书中明说:“呼韩邪来朝,帝敕以宫女五人赐之,昭君入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭令求行。”也就是说,王昭君因入宫多年未得皇帝恩幸,而主动请求去匈奴和亲,并非《汉书》所言被动地被汉元帝赐给呼韩邪单于。《后汉书》不仅写明王昭君的态度和心理,而且对她的仪表也有生动的描绘:“呼韩邪临辞大会,帝召五女以示之。昭君丰容靓饰,光明汉宫;顾影徘徊,竦动左右。帝见大惊,意欲留之,而难于失信,遂与匈奴。”在这里不但有对王昭君容貌衣饰、风采仪态的描绘,同时也描述了汉元帝欲赐不忍,欲留不能,既爱怜昭君国色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后汉书》还交代了昭君在呼韩邪单于死后,不愿嫁给继任单于的继子,曾“上书求归”,但“成帝敕令从胡俗,遂复为后单于阏氏”的情形。 由上可见,《后汉书》所记载的昭君故事,已经不像《汉书》那样简略,可能吸收了部分民间传说,而且加上了一定程度的文学描写,王昭君已初具悲剧人物的雏形。 东晋葛洪所撰《西京杂记》也记录了王昭君的事迹。与《后汉书》相比,《西京杂记》的杂史记载更具传奇色彩。在此书中记述了王昭君之所以多年未被元帝宠幸的原因:“元帝后宫既多,不得常见,乃使画工图形,案图召幸之。诸宫人皆赂画工,多者十万,少者亦不减五万。独王嫱不肯,遂不得见。”于是,王昭君故事中又增添画工索贿的情节。及至“匈奴入朝,求美人为阏氏,于是上案图,以昭君行。及去,召见,貌为后宫第一;善应对,举止娴雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外国,故不复更人。乃穷案其事,画工皆弃市,籍其家,资皆巨万”。被斩画工共有毛延寿、陈散、刘白、龚宽、阳望、樊育等六人。 二是音乐文献。与《西京杂记》几乎同时的音乐文献《琴操》一书中也记载了王昭君的故事,与《后汉书》、《西京杂记》相比,《琴操》虚构成分更多。其中最明显的一点便是,该书记述王昭君不肯依“胡礼”再嫁,“乃吞药死”。这是从封建礼教的贞操观念出发,对《汉书》所载王昭君史实做出的重大改动。此外,《琴操》还写王昭君死后葬于匈奴境内,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青冢”这一说法的文献由来。 王昭君出塞事迹与音乐文献关涉的,还有创作于《西京杂记》与《琴操》之前的西晋石崇的《王昭君辞》,在该辞序文中,石崇曾说:“王明君者,本是王昭君,以触文帝讳,改焉。”为避晋文帝司马昭之讳,王昭君从西晋始又被称为明君或明妃。石崇还写道:“昔公主嫁乌孙,令琵琶马上作乐,以慰其道路之思,其送明君亦必尔也。其造新曲,多哀怨之声。”从此,王昭君又与琵琶结下了不解之缘。 至此,在历史文献与音乐文献系统中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具备,如入宫、不见御、画工毛延寿索贿、昭君心存怨恨、和亲、再嫁、思乡、琵琶、青冢等,一个比较成熟的故事开始形成。加之魏晋南北朝时期,南北分裂,国势颓败,北方边疆又饱受异族侵扰,许多家庭离散,不少人被掳而离开家园,在动荡中惨死他乡。所以,王昭君的命运便得到民众的深切同情,他们纷纷在昭君故事中倾注他们自己的爱憎,从而使昭君故事得以广泛流传。 三是文学史文献。到了唐宋乃至元明清时期,昭君出塞的主题元素又屡屡被文人利用,并以诗歌、小说、戏剧的形式敷衍传承。唐宋时期,包括李白、杜甫、白居易、欧阳修、苏轼、王安石等人在内,几乎所有著名的诗人,都有歌咏王昭君的诗作。与此同时,《王昭君变文》为后世昭君故事小说化开了先河。元明清时期戏剧的隆兴,使昭君出塞的故事又被大规模地搬上了戏剧舞台。据《录鬼簿》载录,元有关汉卿《汉元帝哭昭君》、吴昌龄《月夜走昭君》、张时起《昭君出塞》杂剧,皆已亡佚。现存剧作只有马致远的《破幽梦孤燕汉宫秋》。马致远的《汉宫秋》是一部著名的悲剧作品,也是昭君出塞故事系列中最有影响的文学作品,同时也是迄今为止能见到的最早的昭君戏。这部杂剧集中了前记小说、文人诗词和民间讲唱文学的成果,根据时代的需要,使昭君出塞故事有了重大的发展。明代以昭君出塞故事作为题材的剧本有陈与郊的杂剧《昭君出塞》(现存《盛明杂剧》本)、无名氏的传奇《和戎记》(现存明万历年间金陵富春堂本),以及《青冢记》三种。清代以昭君出塞为主题的戏剧有尤侗的《吊琵琶》杂剧、薛旦的《昭君梦》杂剧等。不过,明清时代,昭君戏曲虽广为流行,但多歌颂昭君与元帝爱情,昭君自杀,既为朝廷殉身,又为元帝尽节,这些戏曲主题统一于爱国、忠君观念中,皆与史实背离。独《昭君梦》,以梦境结构全剧,并遵照史实令其和番,下嫁呼韩邪单于,与众剧迥异。 谈美术批评与中国美术主体精神的建构 在有关中国美术主体精神建构的讨论中,美术批评的地位不容忽视。从宏观层面上看,美术批评在美术史的“形状”的塑造上起着举足轻重的作用;从微观层面上看,美术批评是某些艺术家、艺术流派在特定艺术风格、美学思想甚至技术手法的探索和形成上的重要幕后推手。如在西方美术史中,18世纪法国的狄德罗对夏尔丹和格瑞兹的积极评介,19世纪英国的罗斯金对拉菲尔前派的热情支持,20世纪荷兰哲学家苏恩梅克尔(M.H.J. Schoenmaekers)对“风格派”的影响,都是“批评”深度参与“创作”的实例。 从根本上讲,美术批评的作用不在于片面地表达支持或反对,也不在于就作品的题材、内容或图式、色彩、技法等视觉要素进行文学式描述或哲学式阐释,而是在于“发现”作品具有的审美气质、追求的文化品格、传递的价值观念等,从而帮助作者理清思路,使其更明确地意识到自己想要表达什么,以及为什么要表达、如何更好地表达等问题。在国外艺术资本翻云覆雨,艺术创作以迎合市场为时尚,批评话语严重西化的当代中国,具有鲜明中国文化立场、坚持民族审美观念的美术批评的在场显得尤为迫切和紧要。换言之,批评家积极地参与,而不是被动地跟风,清晰地表达,而不是暧昧地声援,对于当代中国美术主体精神的建构具有的重要意义不言而喻。相应的,这对美术批评家提出了更高的要求。 首先,美术批评家应具有深厚的中国传统文化的修养。它一方面体现在对民族传统文化怀有真挚的情感,另一方面体现在重视对民族传统文化的学习。对于美术批评家而言,学习传统主要体现在对中国美术史的学习。这种学习是对中国古典绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等方面的史实,以及其基本发展脉络、审美判断标准、优秀价值观念等知识有深入、系统和全面的学习与掌握,而不是浅尝辄止、临渴掘井式的功利主义使用。除此之外,对中国古典文学、诗歌、音乐、戏剧、陶瓷、园林等方面的知识也应该有所了解。因为中国艺术精神并非单纯地在蕴含绘画和书法艺术中,而是渗透于中国文化浸润下的所有实体器物和精神产品中。归根结底,学习传统的目的在于涵养和陶冶一种中国的格调与气质,建立对本民族文化的深刻自信,从而在美术批评活动自觉做到两点:一是用中国的艺术审美标准与文化价值观念评价和衡量中国的美术作品,即“以中国解释中国”;二是能够站在中国的文化立场对西方的美术做出独立自主的阐释,即“以中国解释西方”。 其次,美术批评家应对西方美术史、重要文艺理论及哲学观念有比较深入的了解,其中要特别重视对西方美术史的学习。只有完整地了解了西方艺术的发展历程,才能全面、客观地看待面貌多样、良莠不齐的西方现当代艺术。至于西方文艺理论及哲学观念,最重要的是要做到“消化”和“吸收”,而不是囫囵吞枣、断章取义。“向西看”的目的有两个:一是在美术批评活动中习惯于把西方美术置于西方特有的文化情境与历史语境中予以认识和考察,而不为其表面的主题、形式、材料、技术的创新所遮蔽;二是能够从西方的视角观察和反思中国的美术及其在“世界美术史”中的价值和地位,从而更加坚定对其未来的信心。另外,美术批评家还要对西方的政治、经济、社会体制有比较深刻的认识和了解,对西方的文化输入策略,以及国际艺术资本背后看不见的政治经济利益之手,保持清醒的认识。无论官方还是民间,西方各类艺术机构在展览、收藏、拍卖活动中或多或少都有着政治的考量,并非如其宣传的那样赞助具有普世价值的人类艺术成果。在这方面,英国记者弗兰斯·桑德斯(Frances Stonor Saunders)的《文化冷战与中央情报局》(《Who Paid the Piper?: the CIA and the Cultural Cold War》)值得阅读。该书通过大量鲜为人知的历史档案,揭示了美国政府在冷战时期大力赞助艺术以助力意识形态斗争的真正目的,这对我们认识当代西方艺术资本的本来面目不无帮助。 第三,美术批评家应具有历史责任感和使命感。具有崇高历史责任感和使命感的美术批评家在研究和写作中不仅要对作品负责,对艺术家负责,更要对中国文化负责。党的十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》提出,文化是一个民族的精神和灵魂,是国家发展和民族振兴的强大力量。在当前和今后一段时期内要推动文化大发展大繁荣,提升国家文化软实力。总书记在中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会、中国作家协会第八次全国代表大会上的讲话强调,广大文艺工作者要始终坚持正确方向,更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任。作为文艺工作者群体的重要组成部分,美术批评家要顺应时代要求,立足优秀民族传统文化,以开阔的视野和无私的情怀,扎扎实实地研究真正具有中国精神和气度的优秀画家、雕塑家、建筑家、设计师、工艺美术师和民间艺人,把他们推介出来,使之成为建构中国美术主体精神伟大事业的领导者和生力军。 中国美术主体精神的建构固然需要美术批评家的努力,但国家的支持也是不可或缺的重要因素。回顾新中国美术史,国家在美术创作领域从来都是强有力的推动者。如始自1949年的“全国美术作品展”以部级的标准深刻塑造了新中国美术史的面貌,培养和成就了一大批杰出的美术家,直到今天还在发挥着无可替代的美术创作风向标的作用。继2005年由、文化部和财政部投入亿元巨资主办的“国家重大历史题材美术创作工程”之后,2011年底,中国文联、财政部和文化部又启动了“中华文明历史题材美术创作工程”。与国家对美术创作活动持续和强劲的赞助形成鲜明对比的是,国家还未曾主办过一次部级的美术批评或美术理论方面的奖项评比活动,这不能说不是一个缺憾。视觉艺术的历史需要作品实体,更需要批判性思维的参与、支撑和引导。当国家吹响文化大发展大繁荣的号角之时,希望有识之士能呼吁建立类似“国家美术批评基金(奖)”之类的奖励和赞助机制,从国家层面对美术批评家和美术理论家的研究和写作提供支持,从而兼顾创作和理论,推动新形势下美术事业更好的发展。 中国美术主体精神的建构不是一蹴而就的事业,其目标在于建立和完善中国美术价值判断的尺度,使中国的美术具有中国的精神气质与文化品格。就美术批评而言,其优秀内涵在于,不再以他者的标准为标准审视和衡量中国的美术,拒绝成为他文化的点缀和附庸。 (作者单位:商丘师范学院美术学院) 中国美术论文:当下中国美术教育发展面临的问题 教育学科在中国不过两百余年,借道日本取法“西洋”,后又由“中道”日本转向“直捷”西方。教育著述也是由先编译后编著的路线,中国教育学科是“西学东渐”的产物,是在译介西方教育学科的过程中形成的,本文从学院的学生、教师、评价体制包括作品评价、美院教育与师范教育来探讨中国美术所面临的问题。 拔苗助长的考前美术教育 青年人是早上七八点钟的太阳。而我们的太阳,考前的考生们却在不断训练概念性的考前素描中抹杀了学生发现自然的能力,使学生训练了一套“好活”,从而失去了自身发现世界的眼睛。最好的年龄,最有发展的年轻人只为功利考学,在不断的考前重复的概念性的训练中葬送了自己本有的敏锐的洞察力与感受力,而现行的素描、色彩、速写的考前模式与中国自身美术观念没有任何关联,也就是说我们为这样的考前培养模式培养出来的几代人的将来艺术前景堪忧。 大学本科的教育问题 1.美术教育没有自身的教学体系。现今的学院教学是百年前引进西方的学院的写实造型、写生训练并借助民族传统形式与材料加以表现,逐渐形成了临摹、写生、创作的中西结合谱系,现今体系与百年前学习西方的体系的并没有太多改进。体系落后,方法老化,专业教学与史论教学互不相干,没有产生互渗关系,中国传统画论美学更没渗透到艺术理论的教学中,美院之所以比其他综合类美术大学“好”,主要是靠美院有一批名师,而不是美院的教学体系。 2.重“技术”的培训,不重“人才”的培养。大学是培养“人才”的地方,其次才是专业或技术。现今的美术学院是“技术学院”,是“绘画技术”、“雕塑技术”、“设计技术”、“计算机技术”学院,仅是技术的训练,也提高不了学生的素质。再加上学生高中之前及家庭教育的综合素质没有跟上,想在大学提高,只是天方夜谭。 叶圣陶说,若有人问我干什么,我的回答是“帮助学生得到做人做事的经验”,我决不说“教书”。大学教育是“人”的教育,而不是“技术”或“职业”的培训地,也就是说,即使你毕业不从事你的专业,你也能很好地完成、做好你所想做的其他行业。如果在成长的过程中你没有完成自我的人格与意志品质等,你不但本专业学不好,更干不好其他专业,那么这样的结果必会为社会造成后患。这种教育不只是大学单方面能完成的,它需要我们的社会、家庭、学校及本人共同完成。 硕士、博士泛滥 盲目的提高学历层次及社会对学历的需求造成了硕士、博士泛滥,出现了绘画水平硕士水平比不上本科生,博士水平比不上硕士生。实际上美术学博士原本就是以理论研究为宗旨的。 现今,艺术升级为一级学科门类,全国美院或地方院校拼命争设博士点,许多并不够条件的也在争抢这份“羹”,又并不是从事理论研究的人员也能享有“博导”的头衔,这样的“博导”在制造一批一批怀揣着不同目标的“博士”们。官方高举引导名利的大旗,并设定了名利等级,高等美术教育便成为了集体追逐名利的竞技场。 不规范的评价体系 1.学科、教学评价体系。以往美术学在学科制度上一直在“文学”门类下作为三级学科方向,而中国的教育是起步是引进西方的,现在艺术学科升级,各方面也都是在探索过程,关于学科评价建设还没有形成一个行之有效的合理的现行方式。要建构中国自身的教育谱系,艺术理论思想与有系统的教育教学观念、方法、目标,有与之配套的实践教育系统。教育教学成果如何评价?教师的创作成果、设计作品,靠获奖。学生的成绩如何评价?靠分数。 2.职称评定体系。这是一种不平和的体制,休想让教师清闲,大学教师的任务繁重,要教学,要教好学,又要搞好“科研”,“科研”这一词界定本身就存在问题,艺术家要搞“科学研究”?“体制”希望大学教师:(1)有出色教育教学能力;(2)又要有超群的外语水平;(3)还要有顶级的绘画水平;(4)还要有“高级”的“学术”水准,要求教师要在部级优秀期刊,或者CSSCI的期刊上,才算有学术水准;(5)要有“科学研究能力”在职称评定过程中要求美术教师要有省级或者部级的“项目”方可符合所谓的相称的职称。 教师大量的时间忙于论文、项目及参加美协的展览活动,自由的时间被迫出卖。无欲则刚,给教师更大更多的自由空间,让高校美术工作者静下心来做事吧! 3.艺术创作评价体系。中国近百年美术评价体系也是西方的,又是在浅层的画面制作效果或工作量多少来“计算”作品的“优劣”。国家展览给艺术设定了错误的目标与错误的导向,展览多是虚假的矫情之作,没有深入骨髓的真正的现实主义作品。更见不到也不存在传统中得“逸品”的作品了。现今,急需建立一整套符合自身文化传统的美术作品评价体系,即不同于传统又不同于西方,要引导提倡创作符合中国自身审美要求的有相当艺术格调与境界的美术作品。 学科与职称评定的结果:1.对高校教师的身心压力;2.忙于职称,疏于教学;3.为社会制造更多“著作”、“论文”垃圾;艺术评价的结果是为社会制造了一批虚假的“大垃圾”。 给九大美院自由,他们自身更懂得评定体系。下属师范类院校及综合性大学,定位要准确。 研究学术需要评定吗?学术研究首先是自身的爱好与兴趣,再加上自身所具有的使命感与责任感才能做好学术研究。它不需要哪个单位或机构来评定这属于什么。不能一味地追逐而要问为什么追逐?大学沦为了实用与适应主义,变成了世俗化与功利化的场所,大学应是培养精英的地方,是引领而不是去盲从。康德认为艺术和审美具有超越功利性的“自由”秉性。太多实用与现实而缺少精神,缺少那自强不息的“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的“大丈夫精神”,这也正是我们的“大学精神”。 师范教育的问题 师范类学校过分强调专业教育,而教育应把培养目标确立明确。 课程设置不合理,教学内容陈旧,没有教学法。高等师范类美术教育从课程设置到教育实习都与中小学美术教育实践相脱节。一方面是高校本身的问题,另一方面是中小学的问题,中小学、高中对美术教育不重视。美术在中小学不能得到健康正常的发展必将影响将来的发展前景。现今美术被升为了一级学科,是否在中小学中,美术也可以从“副科”升为“主科”呢? 师范类院校培养目标应该明确:为中小学培养优秀的教育人才,而不是把目标定的跟美院一样,大学教育有其共同性和一致性,但各个大学办学应该有自身的特色,更应该发挥自身的地域及历史文化优势。 解决的出路 1.爱好从小培养——兴趣是最好的老师。 美育可救国,从幼儿园开始着手对孩子进行美育教育,小学、初中、高中要逐步加强,而不是到高中学生学习成绩下降了,那么赶快学美术吧,家长、学生都有这种心理,学生不爱自己的职业,没有兴趣一定学不好。米开朗基罗十三岁进基兰达约工作室学绘画,老师认为他学晚了,毕加索十三岁的素描作品已经相当于世界级大师的水准了。艺术是一个高尚而崇高的行业,不要玷污了她,想要成才,爱好是最好的老师。 2.大学前的多样化的学习,国画、版画、油画、雕塑、设计等要在考前有相当的基础与熟悉程度,而不是到大学毫不知其主业为何物。 3.建立“大美术教育”系统。 中国美术教育从小学、初中、高中到大学是一个应该是一个连贯的完善的自成系统的整体体系,一环扣一环形成一个连贯的培养计划。而现今,这几个环节互相并没有干系和联系,更没有形成一个系统。 小学、初中、大学他们之间要形成一个纽带,他们之间要建立一种纽带关系。如果形成一个“大美术教育”的系统,那么美术人才会从小学或幼儿开始就会有一个很好的健康的起步,通过初中及高中的逐渐的美育培养,学生的艺术素养和实践能力绝非今日的考前一两年所能企及,那么大学美术教育就自然可以想象。 中国在两千余年以前就有自己的教育思想,但现今美术教育没有形成一个完善的中国自身的体系,这需要一批人或几代人来不断地完成。发现问题是未了更好的解决问题,我们期待着中国美术教育不断前行,它会不断完善。 作者单位:西安美术学院中国画系 陕西西安 中国美术论文:中国传统文化在当代中国美术创作中的运用 改革开放以来,随着物质生活慢慢的提高,更多人需要的是精神上的生活,作为艺术创作也慢慢进入了思想的潮流当中来了。把人们从理想化的想象带入到了视觉上的审美当中来了,更具民族精神状态。国内许多艺术家现在都着力去探索与研究着中国传统文化在当代美术创作中的体现与运用,最具代表性的如吴冠中先生,他的作品体现特具民族气息,用当代西方油画语言来表达中国传统文化,提倡并推崇了中国文化,具有夸时代的意义,再如,徐冰的烟草计划,展望的假山。又如,周春芽的桃花系列,都体现了中国颇具特色的文化,从艺术创作方面来体现中国传统文化,并受到世界大众的关注与认可,它使中国当代绘画走上了一个更高的台阶,从这一点能说明中国传统文化在当代中国绘画艺术中具有意义的,值得我们去研究与发展。 在当代画坛里有很多艺术家都在把中国传统民族文化在绘画上的体现也做的非常的好,强有力的展现出作品的极大魅力。正如“吴冠中先生运用当代艺术的综合性创见解构了中国传统的艺术形式,从而独树一帜。从吴冠中先生作品丰富的意象表现中,既有中国传统绘画风格内涵,又有中国传统艺术的时间与空间、动态与静态的文化内蕴,在他的后期绘画作品当中并以意象的符号重构了中国传统艺术的现代意识和当代性,阐发出时代的强音 。说到蔡国强的火药,使他在当今世界艺坛无非也享有盛名,也是我们年轻一代的艺术追求者应关注并了解的对象,他的艺术语言,很明显具有很强烈的民族气息,作为四大发明的火药,他以它来作为绘画表象的主题,具有很强的民族意义,整个创作作品的场面气势压人,颇具东方气息,一见其作品就让人震撼与兴奋,他让火药再一次让世界所认识。再一次说明了中国民族文化在世界的地位与所做出的贡献。为世界的发展具有不可缺少的意义。作为艺术家就应该为民族文化做一份自己的努力。 看看我们生活的每一个角落,不得不让我们反思传统文化何去何从?面对外来文化的冲击,我们自身的文化已经失去了很多很多。从古至今,中华民族遇到过多少次的入侵?但是从来没有被征服过!那是因为我们有一股韧力,很强的抵抗力量,——民族传统文化。然而它却在渐渐流失。这不能不让人深深忧虑,如果当我们再一次面临武力或是文化入侵时,我们是否还具备极强的抵抗力? 现象实在严重。现在发出此呼声意识到此现象的人确实不少,但是只是都停留在喊叫声当中,能意识到问题的却往往缺乏解决问题的能力,在此我们来看看吴冠中先生,吴冠中先生就在努力的付出他实际的行动,以他个人微薄的力量通过绘画的形式去提倡传统文化。?他的绘画在后期有人说呈现出来的是绘画功底薄弱,而没有真正的去反思其真正的意义价值,这是当今所谓一些美学评论家的一种悲哀,我只能在此对他说说的说上两个字“无知”。个人觉得他后期的绘画,越来越倾向于人文价值、审美熏陶等方面,它却可以让一个人受益一生。 他的提倡也许仅仅只是表现在美学方面的传统文化,但这可以使我们意识到传统文化的其他方面,指得是其中适合人性、社会的理性部分,我们应该做到下一代从意识形态方面意识到对社会的关注、对家庭的责任、对自我的认识、对人性的尊重、对师长的尊重,应该具有为人处世恻隐之心,应该具有对民族忧患意识,应该具有赤子之心,应是一个立足与中华民族文化为基石的具有改造社会,改造自我改造世界的有能之人,以正直、宽容、大度、睿智、善良、仁和的形象立于世界民族之林! 吴冠中先生传统文化的倡导在绘画当中对于我也有着及其深刻的影响,它让我从思想上自身本质的本族民族文化能通过绘画艺术的体现形式来表达自己的情怀,在新世纪中国美术已面对着和上世纪八九十年代完全不同的文化形式与状态下,这意味着新时期美术已经进入世界当代多元文化格局中,对于民族艺术的自觉和民族艺术的当代性以及民族艺术在当今世界文化格局是否占有一席之地有着重要的意义。在这种世界文化多元化的格局中中国美术界教育界以及审美界应着重探索和研究中国开放式的文化心态中对民族文化的坚持与开拓。 我觉得中国美术要在国际拥有自己的独特地位,只有通过传统文化民族化的形式才能实现其目的。如果没有其民族特色,那将失去地位,剩下的只是躯壳,留下的只是笑话,有人说在艺术的国度中,越是具有民族的,才是越世界的,我也觉得越是自己的,才是越生动越真实的,越是具有说服力的,比如说当代中国艺术家吴冠中先生,蔡国强,等等知名艺术家,在国际上占有一席之地的艺术家在自己的艺术作品表现出来的都是具有民族的自我的真实的感受的体现,当然这一点已经成为共识。也就是说,民族化是当代中国美术发展的目标和价值追求。民族化并不是简单的传统化,更不是固守成规自己局限与自己的圈子当中成为井底之蛙,而是在继承传统和借鉴外来的基础上,对当代中国美术的一种创新。在很长一个时期内,中国的油画创作受到西方的影响过分模仿西方,轻视甚至否定中国传统文化,漠视并脱离了中国人民大众长期以来所形成的独特审美习惯,完呈现给我们的是与我们完全陌生的语言,对民族文化已经没有任何的概念基本忘却了民族文化的精髓所在,更不知道在艺术创作方面应该如何下手,更没有勇气去下手,创作。因此,我们在油画艺术的传入的同时,首先因加强民族文化的广泛性,对中国民族文化进行重视,去了解研究中国传统文化,然后再面对外来的西方文化相结合的体现在艺术创作方面。在通过熟练的绘画语言的表现方面为基础外,更需要的是再作品做表达的精神内涵方面要体现的更加的充分。因为精神语言才是绘画艺术作品的灵魂所在。它才更具意义。我一直认为作为一幅艺术作品,不管你的技艺有多高,你的画面呈现的形式感有多么的独特,你的画面在色彩方面是多么的触目惊心,那都是浮云,很表象的。这样的画面在上个世纪都已经被人家用烂了,难道我们的审美都还停留在上个世纪?确实在面对很多国内所展的很多画展,使我感受到的就是,思想落后,没有创造性思维去面对自己的艺术创作,我只能说他们大多数只是一种抄袭,而且是表面的抄袭,基本没有任何使我产生共鸣,看起来就觉得恶心。其实更重要的是面对一幅艺术创作,有没有其思想,其内涵,从中说明一个很深刻的含义。油画在绘画艺术的民族化过程,也是一样。注重民族文化内涵和审美观,要体现中华民族美学思想,因此,当代中国美术创新通过中国传统文化的民族形式具有很强的现实意义。 中国美术论文:从“四个认同”的高度谈新疆高校中国美术史教学改革 【摘 要】在新疆,高等教育的使命更重,它关系到新疆的长治久安、和谐发展,关系到祖国的领土完整和国家民族的文化传承。对新疆的未来而言,培养什么人、传承什么文化才是新疆教育的重中之重。当前,我们要紧紧围绕“四个认同”教育主线,将正确的国家观、民族观、文化观渗透到艺术教育中去,引领广大青年学生胸怀祖国、建设边疆,为新疆的跨越式发展、为新疆的长治久安、和谐进步,为各民族团结奋进的大美新疆的到来努力奋斗! 【关键词】四个认同 新疆高校 艺术教育 教学改革 新疆古称西域,自古以来就是我国神圣不可分割的一部分。千百年来新疆与内地经济文化相互影响,潜移默化,形成了难解难分,血肉相连的内在联系。同时,新疆各族人民长期共处、相互学习,成为推动新疆历史前进的巨大动力。历史证明,新疆自古就是一个多民族聚居的地区、一个多种宗教并存的地区、一个多民族共居共建的家园。 当前,国际形势复杂多变,对新疆来说,近些年国际敌对势力和境内“三股势力”对新疆不断渗透破坏,妄图将新疆从祖国大家庭中分离出去。此时,“四个认同”理论的提出及如何贯彻学习“四个认同”就显得尤为重要。我们知道,“四个认同”即是对祖国的认同,对中华民族的认同,对中华文化的认同,对中国特色社会主义道路的认同。而 “认同”又称“归属感”,没有认同感,就不可能有凝聚力。 我们认为,“四个认同”是爱国主义的基础,是解决新疆民族关系、维护祖国统一、保持新疆长期稳定发展的重要治本之策。纵观世界许多国家的分裂,都是国家认同、民族认同、文化认同、道路认同出现危机,进而造成国家民族的危亡。 新疆处于反分裂前沿,青少年由于受地域、宗教、民族、经济社会文化等因素的影响,价值观的培养和塑造就显得更为重要,这就等同于与敌对势力争夺未来。当前,新疆各高校在青年学生中都开展了“四个认同”教育以及新疆地方史、马克思主义“五观”教育等理论课程的学习,这对青年学生正确树立国家观、民族观意义非常深远。针对“四个认同”教育,新疆各高校也建立了切实可行的评估体系。多所院校的教师及理论研究人员对“四个认同”教育的落实提出了独到的见解,研究并发表了相关的论文。如新疆师范大学吴常柏教授的《新疆高校坚持“四个认同”教育的经验》一文,新疆农业大学的寇新华、何建忠教授的课题《新疆高校马克思主义“五观”“四个认同”教育现状的调查与分析》,该课题先后在新疆多地三十余所高校进行了调研,掌握了有关“四个认同”教育的第一手翔实资料。 新疆石河子大学政法学院、中央民族大学哲学与宗教学院的李瑞君、贺金瑞教授也撰写了对《新疆“四个认同”教育的思考》一文,对新疆高校“四个认同”教育提出了自己的思考。同时,新疆各高校抓住重要纪念日、少数民族传统节日等契机,举办丰富多彩的校园文化活动,促进各民族文化交流融合,增强各族学生对祖国的认同、对中华民族的认同、对中华文化的认同、对中国特色社会主义道路的认同。但是,落实“四个认同”教育,仅仅通过理论教育这一途径,对于大学生思想意识的形成及对其行为倾向的引导是远远不够的。 鉴于此,如何在学习“四个认同”理论的基础上,通过大量的实例、历史资料、考古发现来引导教育学生加深对“四个认同”的更深入理解,切实增强新疆青年学生对祖国的认同、对中华文化的认同这一点就显得尤为重要。目前,有关新疆与祖国内地政治、经济、文化从历史的角度不可分割的考古发现、现存历史遗迹、文化遗存数不胜数,但新疆高校中国美术史教学在利用此类视觉历史资料完善“四个认同”教育方面的探索和尝试尚属空白。针对这种情况,特别是新疆特殊的区情、政情,如何在新疆高校中国美术史课程教学中引入此类教育就具有既迫切又极其重要的现实意义。 一、新疆高校中国美术史课程教学改革的重要性 我们知道,美术史课程的学习是培养全面发展的高素质人才、增强各学科学生对古今社会的认识,提高修养,形成正确的人生观、价值观,获取高尚的精神享受的重要途径之一。对于新疆高校的学生来说,在中国美术史课程中充实、完善新疆与祖国关系内容的学习,目的就是强化“文化认同”, 明晰“归属感”。而这种“认同”的学习是直观的、可视的、有翔实史料可查的。这种学习就是对“三股势力”分裂新疆图谋的正面回击。从而使学生从艺术史学习的角度观照新疆的历史文化以及与祖国几千年的脉络关系。这是“四个认同”教育的需要,同时也是新疆未来长治久安、民族团结、和谐发展的需要。再者,新疆高校中的教育类专业毕业生主要就业于新疆各中小学。教师队伍的价值观认同,直接关系到新疆未来人才的培养、塑造,关系到孩子们正确国家观、民族观的形成。因此,在新疆高校中国美术史教学中从艺术教育的角度导入新疆与祖国关系内容的学习是十分必要的。 二、充沛翔实的视觉资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了条件 新疆与祖国内地的文化联系源远流长,从先秦时期,中原文化在西域就已经开始传播,这种传播丰富和发展了西域文化,从各个侧面影响了西域政治、经济、文化、民俗的形成。它不仅包括语言文字、儒家思想、典章制度而且还包括生产技术、社会习俗等,从而奠定了西域与祖国密不可分的政治、文化关系。这种联系主要体现在以下几个方面: (一)政权建制 众所周知,从公元前60年汉设“西域都护”开始,整个西域地区就处于中央王朝统辖之下, 新疆从此成为祖国不可分割的一部分。而大量的考古挖掘史料也有力地证明了新疆和祖国内地的关系,这为新疆高校中国美术史教学改革提供了第一手资料。 (二)中原绘画艺术在西域的传播 中原绘画艺术在西域的传播可谓源远流长,盛唐时期乃至魏晋南北朝都有传播,它主要体现在新疆现存的大量佛教壁画中,这些壁画作品如在美术史教学中加以利用、学习,势必大大增强新疆大学生对祖国文化与新疆关系的认同。 (三)中原生活方式、习俗在西域的体现 随着中原地区人民与西域人民不断加强往来,中原内地的生活方式、习俗在西域也得到传播。这种传播从日常生活到丧葬习俗都有体现。不仅如此,中原彩陶、丝织工艺品以及中原书法、建筑艺术在西域也大大得到普及。这也足以证明汉文化在西域的传播已由物质领域深入到精神领域,从上层扩展到了民间。总之,丰富的现存及考古艺术资源为新疆高校中国美术史教学改革提供了必要条件,为“四个认同”学习的实践性教育提供了翔实的客观依据,为新疆的长治久安、青少年正确的国家观、民族观的形成奠定了基础。 中国美术论文:解构与重组——关于中国美术教育的现状分析与改革 摘 要:美术教育的目标是为了提高学习者的艺术文化素质,建设社会主义精神文明和物质文明。而作为新世纪的美术教育在快速发展中也暴露了一些问题。这些问题在某些方面上也阻碍了美术教育发展的进程。而只有正视这些问题,美术教育研究才能蕴含着高目标的要求和超前的思想意识、进而提升知识文化教育的广度、高度和深度。 关键词:民国;中国美术教育;发展历程;改革 教育是增进人们的知识和技能、影响人们的思想品德的活动。它泛指人类社会活动中专门培养人的一种活动,是人类进行生产、生活、物质、文化交流的一种重要方式。而其中隶属教育系统的“美术教育”则是社会教育活动中培养学习者的艺术观念和审美趣味、增进学习者的美术知识和训练技能的活动。 中国的真正意义上的美术教育的开始形成是在民国前期,这是近代中国美术教育变革的关键时期,也是近代中西文化相互碰撞与融合的特殊时期。这个时期在蔡元培先生的“以美育救国”的号召下,从外国留学的徐悲鸿、林风眠、颜文梁、庞薰琹、刘海粟等美术家毅然归国,希望通过引入西方美术教育来改革中国传统美术教育。他们一生致力于以中国传统精神为主题,消化和融合西方文化艺术的探索,丰富和发展了我国的文化艺术,并将毕生主要精力用在革新美术教育事业上。在这个过程中,在他们的教育思想和教育方法的影响下,中国美术教育形成了丰富的、多样化的教育特点。但凡是人,总存在差异性,艺术工作者更是如此。中国的美术教育家们在当时的教学理念与艺术主张一方面有着共同性,另一方面又存在着差异性;在这个教育背景下,这有着积极的作用,但是又有消极的影响。比如:徐悲鸿在美术教育中推崇“写实主义”,也就是外国古典写实主义;但是林风眠则侧重“现代主义”,即西方19世纪印象派以后的现代主义艺术。这似乎是一个典型的例子,直至今日,在这两个美术教育家的教学改革下的中央美术学院和中国美术学院在教学风格上依然呈现出大相径庭的差异性。现在,中国美术教育从20世纪初发展至21世纪的今天,已经是跨过了一个世纪。那么,它的教育思想理论、实践方式可以说已经到了比较完善的阶段。当我们把视野转从中国美术教育的历史转向现状,从中可以发现它在快速发展的同时存在着不少问题。其中较为突出的问题为中国现代美术教育一方面传承了传统的艺术教育理念,但抛弃了其中更为重要的人文观念;另一方面对上世纪50年代引进的苏联艺术教育模式缺少革新和变化。当人类逐渐步入知识经济、网络社会、新技术和信息不断涌现的二十一世纪,未来的美术教育观念较之以往旧的美术教育,也必然要发生其深刻的根本性的变化。 关于对中国美术教育的改革——首先,我们要知道,美术教育的特点及其功能所决定了它是我们人类进步与发展的重要因素。了解美术教育在社会上的内在意义和其本质功用是必要的。美术教育作为一门学科教育,包涵学科本体与教育功能两个方面,它延伸和发展美术学科的知识与技能,满足人类社会经济、精神和文化的需求以及通过美术学习影响学习者身心发生良性变化,形成他们的基本美术素质和能力。其次,美术教育在每个时期所产生的历史影响也是要重视的。因为美术教育本身就是社会活动之一,社会的发展离不开美术教育的推动作用,从而我们应该认识到美术教育不只是为了培养社会中的美术家,实际上应该更加认识到它可以通过美术绘画语言提高大众的审美修养,通过美术活动中的观察记忆活动来启发大众的智力,通过对作品的历史背景等来促进大众的思想政治水平和道德品质。再者,美术课程具有人文性质,美术教育凝聚着浓郁的人文精神,它对提高和完善人的人文素质方面有着独特的作用。 所以,我们应当准确地把握美术教育发展的脉搏,确定美术教育的发展方向,让美术教育适应当代社会发展需要,体现其价值。为发扬我国传统文化提供一种思路与途径,注重学生个性与创新精神的培养。而作为美术教育体系的主要实施者——当代美术教师在进行教育活动时应站在时代和社会发展的高度调整其教育策略,注重综合性美术素质教育和美术基础教育。在这个改革过程中,我们还要认识到改变美术教育理念的重要性,才能深入文化理论课程设置,提高教师水平,加强美术教育理论研究等方面着手,以推动我国高等美术教育的改革与发展。这样才能真正地以创造教育为优秀,素质教育为目标,培养全面发展、适应性强的现代高素质的素质教育人才。 中国美术论文:论中国美术元素在远古和当代的价值 摘 要:在当今流行复古的时代,中国元素不仅是中国设计师及前卫艺术家的宠儿,也越来越得到世界时尚界和艺术界的青睐。中国美术元素之所以有这样的魅力,与其神圣的意义、美观的造型和深厚的历史积淀有关。本文选取中国古代美术元素中的图腾纹样和雕塑图案作代表,论述美术瑰宝在远古和当代的价值。 关键词:传统纹样;雕塑艺术;象征意义;审美意义 中国是世界四大文明古国之一,无论是在科技文化还是在社会生活方面,中国的起步都早于世界上大部分区域,在史前及先秦时期就有了长足的发展。 中国的文化博大精深,艺术是体现文化形式多样的重要表现形式之一。早在史前的新石器时代,绘画艺术就有所发展,主要体现在彩陶的装饰纹样上,“其中以半坡和庙底沟类型的彩陶,艺术成就最为杰出。”当时流行的装饰纹样除各式各样的花纹图案外,还有相当发达的动物图案,如鱼纹、鸟纹、蛙纹等。这些纹样造型活泼美观,色彩和谐热烈,格调格外华丽优美。然而在远古时期,这些纹样的装饰作用是次要的,其主要作用是表达远古居民的原始信仰,就像李泽厚在《美的历程》中所说的“审美或艺术这时并未独立或分化,它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中”。现代人审视古代艺术品,往往是以其审美程度来评价,不探寻这种美丽背后的历史溯源,往往忘记艺术是一种“有意味的形式”。而原始纹样正有着庄严而神圣的意义:这是先民对于自然和生命的解读,是对劳动生活的提炼,象征着一种思想的意识和精神的力量。 历史留给后代的不仅仅是经验,还提供着借鉴。在现代化的二十一世纪,这些纹样不仅可以在博物馆的艺术品中观赏到,它们还被艺术家运用到了后现代的一些作品里。这些图腾纹样在现在看来仍是前卫时尚的,它们以高度的抽象和符号化、平面化风格博得了世界各地艺术家和设计师的青睐。原始图腾纹样以其博大的内涵,独特的审美意蕴和丰富的表现形式,给当代艺术带来新的冲击和闪光点。“处于信息时代的今天,高强度、快节奏的生活方式使人们更加追求时尚,民族性、个性化风格备受人们重视。”因而几千年前地古老艺术被现代社会重新发掘,显示出不可多得的伟大与深邃。 在新石器时代中晚期,雕塑艺术出现。远古的雕塑艺术虽不成熟,但也不乏优秀作品。这些艺术品手法稚拙而纯真,给人以强烈的震撼。和图案一样,它们的象征意义也往往大于审美意义。例如在河北滦平后台子出土的石刻女神像的造型,就与当时红山文化崇拜女神的宗教观念相关;在反山和瑶山墓葬出土的大量礼玉,是良渚部落尊崇的神圣旗帜,代表军事或宗教首领的权威……总之,雕塑艺术的演变发展根本上受制于“社会结构和原始意识形态的发展变化”,是为种族信仰和观念服务的。 在现代设计中,中国的造型艺术承袭了中国传统美术观。人们将很多雕塑技术和作品运用到现代设计中来,既表现了中国远古传统文化的包罗万象,丰富了中国人民的民族自豪感,又使作品达到了别具一格,耳目一新的效果。拿内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的碧玉龙来说,这件玉雕作品“龙首似猪,斜目方鼻,鬃鬣向后贴身弯曲上翘,龙神蜷曲,尖尾,无四肢及鳞甲”,造型非常独特。现代人虽然可能并不了解这件作品,但一定记得华夏银行的图案标志。没错,这个图案标志正是取材于远古时期红山文化的碧玉龙。这些设计让被人们遗忘的古代元素在现代重新演绎,古典找到了新的价值。 总之,透过原始艺术的历史延伸脉络,我们可以总结出这样的规律:艺术是一个开放的系统,旧的元素受到新的技术与意识观念的冲击而不断创新发展,然而其精神内涵的实质是不会改变的,这是中华民族特有的民族精神,是中华民族特有的精神积淀。把中国古老文化的精神及物质元素融入到现代的艺术创作中,不仅提高了现代艺术品的价值,同样提升了古老文明产物的作用。古老与现代,二者虽表面矛盾,其内涵却是高度统一的。原始文化和现代文明,二者相得益彰,使社会的发展更加具有文化性和统一性。 中国美术论文:“当代的人”的当代中国美术 摘 要:在中国艺术领域,当我们面对与“当代”相关的任何一个问题时,无论对其概念、内涵还是外延,我们其实难以给出准确的界定。究其原因,既有源自时间进程中已有的相关讨论和实践所产生的影响或所遗留下的争论,也有当下的相关思考和探讨本身就处于一种“理性”的进程之中,更有源自于“当代”自身属性所具有的开放性、复杂性、多元性及辩证性。那么,作为油画创作者的我们该怎样理解“当代”?“当代”的作品到底是什么样的?它又是被谁所创造,为谁所接受呢? 关键词:当代;中国美术;当代的人;艺术形式 一、关于“当代”的思考 在中国艺术领域,当我们面对与“当代”相关的任何一个问题时,无论对其概念、内涵还是外延,我们其实难以给出准确的界定。究其原因,既有源自时间进程中已有的相关讨论和实践所产生的影响或所遗留下的争论,也有当下的相关思考和探讨本身就处于一种“理性”的进程之中,更有源自于“当代”自身属性所具有的开放性、复杂性、多元性及辩证性。 曾几何时,几乎大部分从事当代艺术的艺术家,其所有思考都主动或被动地围绕着“当代不当代”的非此即彼的认知判断。而这种认知判断的实质则是对“前卫、反思、批判等”价值判断的几乎极端的理解。相应的为了追求“当代”这一殊荣、呈现这一理解,我们各抒己见,标新立异,甚至不惜牺牲自己的身体健康以几乎病态的作品来予以表达。 对于各种现象我们不必一一描述或讨论,因为相关的探讨实在太多。而又正是这些探讨引领我们进一步的思考,这种思考表现在当下——在一定意义上——反应为一种“理性”的回归。这种回归,既表现为对其辞源意义的考证、相关权威论述的梳理及其一般表现形式的总结、探讨和更新,也表现在当下的具体的艺术创作之中。当然这所有的表现,本身也还处于一种不断调整的“理性”之中(当然,我们也不能否认这种“理性”本身的感性因素,只是这种“感性”并不在本文的讨论之中,因此暂不多论)。 只是,这种“理性”的进程,即摆脱不了前期因素的延续,又无法从根本上对“当代”进行绝对的界定。因为,无论是历史的看待还是理性的分梳,对“当代”的理解都不是绝对的,而是开放的、辩证的,其内涵是丰富的,其外延则是多元的。但是有一点是明确的,那就是对“当代的人”的界定,因为当代的人才是当代的经历者和当代艺术的创造者和消费者。 正如鲁明军在其《“移动的桃花源”——不合时宜的“绘事”与“画意”》的引言中论述以“视觉考古与心态史的交界”进入“当代”一样: ……阿甘本援引了罗兰·巴特(Roland Barthes)在法兰西学院讲座时的一则笔记中所说的,当代就是不合时宜(The contemporary is the untimely)。实际上,“不合时宜”一词最初源自尼采1974年的著述《不合时宜的沉思》。尼采告诉我们,真正当代的人,是那些既不完美地与时代契合,也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上,他们也就是不合时宜的(inattuale)。但正是因为这种断裂与时代错误(anachronism),他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。阿甘本指出,所谓当代,就是一种与自己时代的奇异联系,当代既附着于时代,同时又与时代保持距离。更确切地说,当代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。反之,与时代过分契合的人,并非当代人——这恰恰是因为他们(由于与时代的关系过分紧密而)无法看见时代;他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。 虽然阿甘本对当代进行了界定,但是这种界定的内涵本身充满了哲理的思考,因为那是一种“与自己时代的奇异联系”,那种“联系”才是关键,而思考这种联系、并把这种联系付诸于艺术实践的无疑是尼采所说的不合时宜的“当代的人”,同时也是这样的人才会是真正接受这一艺术的主体。 二、“当代的人”的艺术 基于对这个时代的一般认识,作为这个时代的一般性的人,我们或许可以以一种包容的态度对待所有的艺术形式——无论它是传统的、现代的,还是当代的或伪当代的。 但是这并不是说我们没有一个根本的艺术底线。只是这个底线我们既不能以传统的艺术标准为标准,也不能简单的以舶来的观念为基础。清代学者王国维的《宋元戏曲史序》谓:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”那么在我们当下的时代,我们的艺术评判标准或许还是要基于我们这个时代本身,基于我们自身对该时代的认知、理解。这样,无疑的是首先我们必须确定自己是怎样的人,知道“我们是谁?我们从哪里来?我们向何处去?” 因此,或许我们站在“当代的中国”以一个“当代的人”的身份介入该一问题的讨论,或许更能保持一种超然或理性的态度。这种态度源自我们中的个体对这个时代的关注,更多的“保持在(这个)时代之上”而形成的一种普遍的共识。这种共识既非来自于主流意识,也非偏激的个人感官;既非出自地域、文化和民族的争论,也非是对个体差异、自由和个性的否定。同时,它又既是对现有相关艺术讨论的可发展的理性延续,也是自身对未来的认识的一种肯定。而根据这种共识创作的艺术作品,或许才更具有一种“当代性”,这种当代性是属于这个时代的,属于这个民族的,无疑也是属于世界的,它是开放的、多元的、辩证的——它属于“当代的人”。 那么,根据这一论述,基于对尼采的“……真正当代的人,是那些既不完美地与时代契合,也不调整自己以适应时代要求的人”的理解,我们其实可以不断地超越自身的有限,通过我们(在这一时代之上)对这一时代的凝视而得来的认知和理解,并能以恰当的艺术形式表达出我们真正的内心感情。 三、恰当的“当代艺术形式” 那么怎样的艺术形式才是符合“当代的人”的“当代”中国呢?或者说怎样的艺术形式才是恰当的“当代艺术形式”呢? 中国美术论文:《中国美术分类全集》出版工程竣工 (本刊讯)我国规模最宏大、内容最丰富、最具有文献价值的“中国美术全书”《中国美术分类全集》至2011年年底圆满完成出版工作。这项倾全国之力,耗时25年、多达302卷的世纪工程展示了我国有史以来的艺术风采;凝聚了34家出版社和数千位学者专家的智慧和心血。 为深入总结编辑出版工作经验、表彰为此项工程作出突出贡献的专家、学者和出版工作者,由、新闻出版总署联合举办的《中国美术分类全集》出版座谈会3月20日上午在京举行。中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长刘云山发来贺信。 新闻出版总署署长柳斌杰作重要讲话,副部长蔡名照宣读贺信。原新闻出版署署长宋木文、求是杂志社原社长高明光等出席会议。会议由新闻出版总署副署长邬书林主持。 和新闻出版总署共同向在编纂出版过程中作出突出贡献的35家集体和520位个人颁发荣誉证书。会上特别向已故的《中国美术分类全集》领导工作委员会常务副主任许力以颁发唯一一份特殊荣誉证书及奖牌,以表彰他在《中国美术分类全集》编纂出版工作中作出的重大贡献。许老的两位儿子上台代领。 刘云山在贺信中高度评价了《中国美术分类全集》在中华优秀文化艺术积累和传承中的重要作用,充分肯定了参与这一美术遗产抢救整理工程的专家学者和编纂人员所取得的成绩,并希望出版工作者认真总结实施重大文化出版工程的成功经验,以对社会负责、对历史负责的态度,以“十年磨一剑”的精神,倾力打造更多具有中国风格、中国气派、在人类文明史上能够传之久远的文化精品,谱写出当代中华文化新的绚丽篇章。 柳斌杰在讲话中指出,《中国美术分类全集》的编纂出版,是新时期国家重大文化出版工程的生动实践,不仅取得了累累硕果,也积累了丰富的经验,为我们实施精品战略提供了许多有益的启示。 《中国美术分类全集》总编辑出版委员会副总编辑、中国美术出版总社原总编辑程大利介绍了编纂出版情况,文物出版社名誉社长苏士澍、上海人民美术出版社社长兼总编辑李新、故宫博物院原副院长杨伯达分别代表出版单位和专家学者在会上发言。出版局局长陶骅、新闻出版总署出版管理司司长吴尚之、中央美术学院教授金维诺等有关方面的负责人出席会议。 中国美术论文:中国美术史研究的方法 按 语:巫鸿(Wu Hung)教授是著名的美术史家,芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后,在1972-1978年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职,1978年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学,获美术史学与人类学双博士学位,在哈佛大学人文学院美术史系任教,于1994年获终身教职,后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授,并于2000年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任,兼任美国古根海姆(Guggenheim)基金会研究员,是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点,重视人类学和美术学的跨学科融通,并且推陈出新,形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究,有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰,目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社,迄今已翻译出版了他的《武梁祠:中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术:宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种,对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此,华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011年5月5日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授,并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举,特地全文刊发本次访谈的相关内容,以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话,以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂,文以化之;国家之神,文以铸之。学术为公,文以载道,站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开,既是为天地立心、为生民立命,同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神,尽到《艺术百家》应有的责任和力量。 朱志荣:陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”,在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现? 巫鸿:这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意,文献研究主要是研究古代遗留下的书籍,考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料,也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证,得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的,比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证,这在中国近代学术研究中非常重要,在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法,我们会发现它给人以一种现代性的思维启示:一个结论不是一个证据就可以论证的,而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角,但这种学说已经显示出多重视角的潜能——二重可以发展到三重,也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了,这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。 如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法,现在我们研究的问题就更多了,学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类,现在由考古提供的“证据”种类就多多了,比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要,但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯,除了文字材料,我们还要使用器物、图像、墓葬等材料,所有这些都有证据意义。 所以,在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时,我们还要注意两个问题。一个是:什么是证据,什么东西可以构成证据;另一个是:使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。 朱志荣:古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候,应当如何使用历史材料和文学材料?需要注意哪些问题? 巫鸿:我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题,也涉及到物质性的问题,比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中,墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像——对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西,比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了,但是可以根据其留下的痕迹、空间安排,重构当时的视觉或者物质的环境。 考古学者有自己的一套学术规范,比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话,他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候,就比较难于进入考古报告。还有,如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候,比如“空间”——考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候,由美术史学者和考古学者进行学术互动。 朱志荣:在美术史研究中如何利用“重构”的方法分析材料? 巫鸿:对历史状况的“重构”现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关,特别是在西方。现在的历史研究,已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候,也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来,而不像原来那样做著名人物的传记性研究。 这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理,想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现,开始的时候大家都是对每张画发生兴趣,所关心的是这张画的出处何在,那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是 把武梁祠中所有的画像连在一起考虑,希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构,其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》,其中的每篇都可以单独来读,但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法,也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体,然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想,其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。 “重构”有不同的层次。首先,美术史研究离不开实际的东西,因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而,我们继承下来的往往是一些离开了原来原境(context)的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为“礼仪艺术”的碎片,它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的,背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是:这些碎片能不能重新拼起来?它们背后的建筑体是怎样的?如果这种重构能够做成,就可以接着去想,接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠,我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系,考虑武梁祠石刻的大环境,甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是“重构”。很多领域,像物质、社会、政治和宗教的原境——实际上都需要重构。但是在美术史研究中,研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急,还没把第一步做好,没把完整的、具体的东西做好,就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题,显得缺少中间环节。 中国美术论文:中国美术馆藏民间玩具精品展再现民间玩具历史面貌 遗产日”,由中国美术馆特别策划的“大器‘玩’成——中国美术馆藏民间玩具精品展”,于2012年5月30日在中国美术馆展出,共展出约370组八百多件民间玩具精品,将于9月3日结束。此次展览的作品均是从中国美术馆六千余件(套)藏品中精心遴选而出,一件件异彩纷呈、稚拙可爱的玩具精品将为观众带来一次视觉盛宴。据中国美术馆介绍,该展既是中国美术馆首次举办的大型民间玩具专题陈列展,也是中国美术馆多年征集、收藏民间玩具的研究成果的一次较大规模的集中展示。展览按照儿童成长和认知能力的发展顺序,以“成长”和“成才”主线分为“希冀”、“启智”、“尚德”3个部分。从婴幼儿的生命呵护、祝福祈愿,到低龄儿童的智慧开启、创造力、观察力的培养和少年儿童的知识学习、树德立志,3部分内容紧密相连,层层递进,将“寓教于乐、玩中启智”的展览主旨不断深化。我国民间玩具有着悠久的历史,早在距今约6000至10000年的新石器时代,就有陶响球、陶连环等玩具出现。千百年来,民间玩具以其造型的稚拙可爱、色彩的鲜明亮丽和内涵的丰富多彩,成为我国民间美术资源中最独特和最有趣的类别之一。 中国美术馆是部级造型艺术博物馆,征集、收藏、研究、展示我国优秀的民族民间美术作品,是其一项长期而又艰巨的重要工作,有计划、大规模的收藏民间玩具始于20世纪80年代初期。历经30年的积淀与几代人的共同努力,中国美术馆宏大而丰富的民间玩具收藏体系已具规模。中国美术馆的民间玩具收藏内容十分丰富,既涵盖泥、陶瓷、竹木类的民间玩具,也包括风筝、花灯、小脸谱、面人和彩塑;既有名家名作,如部级“非遗”传承人陕西凤翔胡深的泥塑作品,也有偏远山区佚名艺人的天才创作,如中国美术馆收藏的云南建水与贵州牙舟的陶瓷玩具。因而,中国美术馆的收藏既体现了我国现当代民间玩具的发展历程,也系统的保存与再现了民间玩具的历史面貌。 此前,结合“从延安走来——纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术作品展”,中国美术馆公共教育部推出“从延安走来”专场少儿赛”颁奖仪式的少儿代表、指导老师及家长,在“从延安走来”展厅现场参与了一次艺术体验活动。参与此次活动的少儿,是来自中国儿童中心、北京市少年宫、思奇培训学校、艺格文化艺术工作室等20余家北京校内、校外教育机构的“绘画大赛”获奖少儿代表。(杨子) 中国美术论文:培养问题意识乃当今中国美术教育之变法 (广州科技贸易职业学院,广东 广州511442) 摘要:当今中国美术教育,培养国人问题意识促使本国美术教育有新之转机,注重图像之读解,关注美术与文化之积淀,重塑观察世界之眼光。 关键词:中国美术教育;问题意识;变法;图像;文化传统;观念;媒材 一、问题意识与美术教育的关系 (一)当今中国美术教育需要变之缘由。 中国几千年的璀璨文化,美在很早的原始社会中已经有所体现,在原始人制作的器具中便可寻找到他们审美的趣味。商周青铜器造型之多样,鼎上饕餮纹之神秘;唐朝白瓷、青瓷、釉下彩瓷的雅致;明清家具之精巧、简练等都流露出中国人对美的本质的执著追求。在古代,中国画和书法是得到普及教育的,也是考取功名的重要途径。到了近代的中国,受外国列强的入侵等历史原因,美术教育与中华传统文化的严重脱节。蔡元培认为“教育者,养成人格之事业”,提倡将教育的目标定为“育国家之良民”,也就是教育应在于培养健全的人格。当代中国美术教育在审美意识教育和人格培养方面相对比较弱,这样的美术教育要需要改革和变化。 (二)当今中国美术教育之变法――培养问题意识。 蔡元培认为“学校美育分普通美育和专门美育两种。普通美育属于小学到中学这一阶段。专门美育属于大专阶段。这两个阶段是衔接着的,随着年龄、学识的增长,美育的内容和标准也要随着加深和提高。”事实上这两个阶段我们已经在门面上达到了,但从内容上看却还有长远的距离。当代父母都很注重子女儿童时期的艺术教育,且不少家长愿意资付不少金额请艺术家庭教师。这符合了蔡元培的理论:“儿童时代,形成概念之力尚弱,则倾于直观。故无论开智陶情,均以利用美术为适宜。”在当代社会人云亦云的大环境中,很容易缺乏独立思考,变得墨守陈规、麻木不仁,没有“问题意识”。问题意识是看清事物本质的关键。中国当今的美术教育有部分只是浮于表面,如果加强培养问题意识,对事物深入研究,中国美术教育会有更好的发展。 二、具备问题意识,看透事物的本质――问题意识在美术教育中的作用 (一)对艺术的理解更加深入。 1.图像问题。 绘画是要把事物的真实表达出来,但并不等于把事物现实的造型、色彩等外观逐一刻画,达到“一模一样”。这里的真实是指表达真实的情感,是一种触动心灵的震撼。吴冠中要求自己做出撼人的作品而不是娱人的作品。娱人之作只达到趣味的层面,撼人之作乃大师人格之流露,有感染的力量。图像在艺术中就象文字在文章中一样是一种语言,这种语言是靠视觉来再现的,往往不是直白可得,需要观者去“读解”。当然对观者的要求很高,他必须了解艺术史、哲学、心理学等学科,找出相应的关系。 (1)技术与观念问题。 前面说到绘画不必将具体的事物如实地绘制在画布上,可是当我们在幼儿时期还没学习过画画时,也不能忽略模仿这一重要步骤。只是提醒大家在掌握了绘画技法之后不要过度炫耀这种技能,应该注重观念的表达。对于“当代艺术”的评价众说纷纭,假如我们没有意识探讨当代艺术的形成发展和对艺术家个案研究的话,很容易把“观念”概念化。艺术作品不能简单地用好或坏来评价,而是从作品中找寻艺术家看问题的角度。不要过分地把技术与观念分开来讨论,经典的作品往往是技术与观念的结合,它有艺术家独特的视野,并用符合表达这一概念的技术来完成,虽说高超的技术不容易,但找到恰如其分的技术却更难。 (2)传统问题。 众所周知,中国有几千年的文化传统,在今天“传统”一词也被广泛运用。可是,不是所有的传统都可以直接拿来用。必须了解其历史背景和发展过程。传统文化在当今中国的美术教育中做得不够成熟。首先,国画在中小学没有得到普及教育。其次,教授国画只教技法缺乏国学教育。学习文化传统最重要的是领悟其精神的真谛。中国人的宇宙世界观源于《易经》:阴阳二气化生万物,万物皆禀地之气而生。这种精神渗透在水墨画中,强调直觉、人与自然的和谐。通过学习国学,领悟水墨精神,对于人生态度有更深层的意识探讨。 三、培养美术领域中的问题意识 当今物质消费已经变得理所当然了,这种购物的行为已经不需要问为什么,潜意识驱使我们这样做。假如我们对早已习惯的产生疑问,新的东西才会出现,进步才可见。“问题意识”其实是一种观看世界的角度。大自然的观看术是靠学而知之,问题意识也是靠学而有之。 (一)中国美术教育应重新调整对图像的认识。 首先,要让学生有清晰的概念――图像不只是技术和技法。中小学是认识事物的最佳阶段,绘画中模仿事物能让他们认识物体,可仅有这种方法会抹杀他们的创造力。在教学中应该培养他们怎样去观察事物,从而使他们产生问题然后自己解决,通过这种方法所得到的图像会深刻得多。通过美术史,使我们提高自身的艺术眼光,面对现实生活提高问题意识。大学美术学习应注重问题观看之方法,从纯绘画来说不可只针对图像的表面,更应注重图像背后所反映的观念。从设计来说,不能总是设计符合大众口味的图案,要以引领潮流,提高大众欣赏能力为目标,也不可仅追求设计图案之精美,而是透过设计传达观念。 (二)中国美术教育应与文化紧密结合。 陈丹青说过:最好的教育是自我教育。在美术教育中培养洞察力可引发自身的问题意识。许多有名的艺术家也是通过观察身边的普通事物创作出伟大的创作的。埃舍尔观察阿尔汗布拉宫发现了规则空间分割的关系,根据简单的“上下前后左右”来探索灭点的相对性等。香港设计师余志雄利用点、线、面来探讨艺术的故事,他对日常各个细节很敏感,例如看到线会联想到他的各个空间,它不只是一条平面的线。文化传统是一种精神,是需要全国人民共同了解并坚持的,重要的在意识中对文化传统有执著追求的信念。 (三)中国美术教育要发挥媒材的魅力。 有位学者曾经说:“艺术家是通过媒材来思考的。”媒材是产生问题意识的另一种途径。日常生活中许多不起眼的实物如果了解其特性可以加以利用来创作,只要能表达好的观念,任何媒材都具有价值。毕加索是首个在绘画上加入现成品的人,他加入了廉价的稻草,却打破的对绘画的理解。塔皮埃斯的创作总是“变废为宝”,传达任何东西都有其自身价值的概念。在美术教育中注重给学生多种媒材的尝试机会,例如把报纸变成蔬菜、透明胶片代替画中的窗户、牙膏盒子做机器人、锡箔纸做肌理图案……多种材质引发学生的联想力和创造力,还提高了学生的动手能力。 所有新颖形式的转变、高新技术的引进、人才出国深造等之变法是进步的一种策略,提高图像读解能力,注重美术与文化的学习积累和研究,培养细腻的洞察能力找寻媒材的各种关系,培养学生的问题意识是进步的长远之计。培养问题意识也就是培养观看世界的新视角,同时,也是人格培养的磨练过程,培养对艺术执著追求的坚持态度。 中国美术论文:浅谈艺术创作的方法与中国美术史的关系 [摘要]我的艺术创作方法,我的思维,我的人生正在迎接历史性的转变。随着顺利考上重庆大学艺术学院研究生,我的艺术生涯即将展开里程碑式的转变。随着更高的艺术殿堂的洗礼,把我本科阶段的单纯无知和稚嫩洗涤荡尽。反思总结我在之前的艺术创作,更多是纯粹的课堂习作、对前人的临摹和基础技法的练习。 [关键词]艺术创作 中国美术史 创作上少之又少,属于自己的艺术创作语言尚未进行探索,就连毕业创作也是偶发的一念冲动和被动地进行加工,之后就没有进行深层次的挖掘以形成艺术创作的持续。历经一年的社会工作经历,再次回到艺术的怀抱,仿佛阔别已久,初次执笔,犹如年幼时咿呀画图,思绪万千。既然再次走上这条道路,我就要毅然地走下去,并且要有实质性的收获。 咋一谈到艺术的创作,感觉无从下手。再不能返回本科时期的盲目绘画中去,要想有实质性的突破,必须要结合自己对艺术的理解和自己现有的作画手段,探讨新的艺术创作方法。而对于艺术创作来说,创造性思维无疑是极其重要的,但是之前的我,太多重视绘画基础,轻视了创造思维能力。这是一个很大的弊病。要想成为一个艺术家,只有绘画的技法,这和画匠、木匠、石匠等技师没有什么区别。那些真正有才能的艺术家,有对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、能对旧有的艺术从方法论上进行改造,并用“艺术的方式”提示出来,才能真正地创造出艺术的价值。就像上世纪80年代罗中立的《父亲》,90年代张小刚的《大家庭》等等。细细揣摩他们这些成功艺术家的创作方法,无一不是敏感地触摸其所处的时代,发现并提出“问题”,在自己的创作上结合当时艺术的发展对旧的艺术创作方法进行改造,最后通过自己的艺术语言进行阐释。这其中就介入了自己的创作方法和中国艺术史上下文的关系。 作为一个“80后”,我应当怎么去进行我的艺术创作呢?从中国当代艺术发展史来说,经历了“伤痕美术”“无名画会”和“星星画会”“85新潮”“新文人画”“实验水墨”“玩世现实主义”“政治波普”“观念艺术”“艳俗艺术”等等艺术观念,我应该走像罗中立、何多苓等等他们的乡土艺术?像80年代的一些艺术家搞抽象?还是去疯疯癫癫玩行为艺术?亦或是跟风中国当代艺术领军的诸如张晓刚、王广义、方力钧和岳敏君等当代艺术F4的艺术道路模板? 我想,这些都不属于我应该去走的道路。我没有生活在乡土艺术家们所处的年代,没有插过队,去乡村体验那种艰苦的岁月,不可能创作出《父亲》《春风已经苏醒》《西藏组画》那样的作品;我没有经历过那个动荡的岁月,体验不到“”结束后带来的那种欢欣鼓舞,还有失意落寞和精神缺失的情绪,不可能创作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那样的作品;也没有亲身接触过“85新潮”,怎么会勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。 作为一个四川美术学院到重庆大学的学生,从本科到研究生,我是否应该转向“图式化”的创作方法,“卡通式”的画面表征,“肤浅性”的无聊心理这种新风格呢。身边的人都说,中国社会的创作风格正在发生转变,“卡通一代”势必雄起,你也走这条路子吧。 我观察了一些和我相同从事当代艺术创作的同龄人,他们正在进行的艺术创作不完全像书面上对“80后”描述那样,80年代出生的人从事当代艺术创作并没有一种统一的性格,也不存在一种完全相同的生活方式。因为这种差异,他们所持的艺术观是多元化的,进行创作的形式和方法都不尽相同。有些人如沈桦、黄淋是两位出生在70年代的艺术家,但他们不同于朱其等人对70年代人以青春残酷、卡通等的定位,而是将自己的视角转向社会,展现了艺术家的社会责任感,都关注社会矛盾;有些人走向抽象与观念,何桂彦在2006年策划了“无中生有,超越抽象”的展览中,我们可以看到抽象绘画正在不断扩大自己在川美的影响力,为我们展示了“70、80后”一些艺术家的另一种创作状态;有些人则跟风“卡通一族”,“卡通”一时间成为“过街之鼠”。 我要怎样进行我的艺术创作呢?要有一个怎样的方法呢? 首先,我要尽可能地忠实自己,做能够真实表达自己感觉的作品。我会避免让自己产生8:“我要做一件让世人惊讶的作品”。之前我做作品,脑子里总想着一鸣惊人、惊世骇俗,或者是想“不鸣则已,一鸣惊人”,这个动机肯定是值得质疑的。“忠实自己”是忠实自己加以反思过的某种真实,是从独立意识中出来的某种需要去试探的真实,这时候的自己也许成为了需要去判断的对象。“忠实自己”意味着一种关系的建立,是作品与“问题中的自己”的关系建立。为什么我们要在作品背后做如此长期的思考,就是要在常见的忠实中去寻访出“问题中的自己”来。这个寻访的过程,有时我把它视为自我批判的过程。我要贴近自身,表达自我的生活,无论是积极的还是颓废的,且不计较,这应该是我创作的主要题材。 其次,艺术是件独立的事,能够得到的只是内心的共鸣,因此我要成为一个独立的人。艺术家的独立是艺术独立的前提。现实中,也许有许许多多能够引起内心共鸣的东西,而这种东西为何会让我最感动,我要用一个独立的思维去记忆并转化。然而,共鸣断然不是“瞎碰”碰出来的,“瞎碰”出来的共鸣断不能长久。都说与我们相关的,可以说更多的是物质而非精神,而这些又要依靠自己的父母、亲人的支援,从这个层面上说,我们是无法独立的。但是在此又有必要指出,这并不能说明我们“80后”就是堕落的。现在人生对于我们而言仅仅是开始,而在现代的生存压力之下,我们不关乎时代深刻的命题,找活命的东西,难道这是不能理解的吗?在这个环境下,我们就更应该独立。我要培养自己独立的人格精神,只有具有这种精神的人,才具有某种担当的意识,对自己的行为规范也有着别样的要求,看待现实的眼光也是独特的、锐利的。 再次,要去发现“问题”,解决“问题”。要想作为一个艺术家,就要敏感地触摸其所处的时代,发现并提出“问题”,寻找问题的根源和发展。许多人都评论我们这一代承担不了这个时代的变革命题,不会指望我们会像80年代的年轻人那样激烈地燃烧起理想的火焰,去预示、发现、再现着社会的问题。但是我们更现实,更现实地流露出了在这个即将属于我们时代的社会“自我”的重要性。正是因为这样,我们才能更深刻地发现“问题”。我要勇敢地阐述社会极端腐败的现象,或是人心的丑恶,或是社会的各种风气,或是其他的方方面面,用自己的作品去说明问题,给现代人一个启示。 1980年以后出生的人应该说都是年轻人,年轻人的行为举止、思想状况总能得到社会的关注,毕竟“少年智则中国智,少年强则中国强”。毋庸置疑,年轻人总为未来代言。我就要以我们这种年轻人的态度、年轻人的思维、年轻人的活力去创造出更好的艺术作品来回馈这个时代。
苏州园林论文:苏州园林环境设计论文 一、“美在和谐”在苏州园林中的体现 1.在形式布局方面 作为文人、官吏修身养性的的私家园林,苏州园林的布局体现在思想上体现了“天人合一”的全部思想。苏州园林在布局上的特点是依水造景,将小桥、楼阁、亭台轩榭、花草树木、假山等融为一体,相映成趣,美丽如画,从而使佳景层出不穷。游园者无论站在苏州园林的哪一个点上,眼前总是一副完美的画面。整体上主要可以总结为“动静相生”“虚实相生”“曲直相对”“旷奥相兼”,这些看似矛盾的词语,其实表达的是一种对立统一的观念,美学家李泽厚所说过:“它们作为矛盾结构,强调得更多的是对立面之间的渗透与协调,而不是对立面的排斥与冲突”。因此苏州园林中的这些布局形式,强调的是内在精神的表现,即“天人合一”。这些“天人合一”的的艺术效果从心理学上来讲,是“和谐美”的宜人原则与生态原则的典型的体现。宜人的设计艺术成果满足人们被动性和主动性的双重需要,一方面给人提供充分的便利,另一方面尽量发挥人自身的能动性和创造力。生态原则强调人与自然环境建立良性和谐的关系,使设计体现环保思想,与环境相协调,与自然相融合,这些就要求我们从设计方法到材料的选择再到施工技术方面都要提前有一定的规划,在这些规划的过程我们就要把生态的因素考虑进去。“美在和谐”在苏州园林的设计中既是一种审美观念,又是造园者这发现、欣赏自然环境,并将其用于园林景观设计的设计方法。但苏州园林崇尚自然,本身也即使自然,但它又不是对自然景观的模仿与因袭,它强调以自然为本体,通过设计达到改造自然,创造和谐的景观环境的目的。 2.建筑与自然景观 苏州园林的亭、台、楼、阁、榭这些主体建筑都是虚实相生的典型表现。建筑的主题构成了能够给人存在感的实体,而建筑所围合的空间则构成了使人得以心旷神怡的虚体。比如,拙政园的荷风四面亭,“四壁荷花三面柳,半潭秋水一房山”拙政园中的这幅对联巧妙地点出了在这里可观赏到的四季之景,说出了春夏秋冬四季,置身亭中,仿佛心灵与大自然融为了一体,忘记了肉体的疼痛与不适。除了大型建筑之外,苏州园林中的门窗、山石等建筑小品,也十分注重意境的追求。比如沧浪亭的108窗式,漏窗通阴阳之气,漏天地之秘。甚至是苏州园林中的石头也多用有“瘦漏透皱”之称的太湖石,这些看似坑洼的山石,追求的正是空灵通达之美。苏州园林通常以文人画为蓝本,对留白和虚实的运用已臻化境。它将建筑和山石、水融为一体,厅台、楼阁、轩榭、廊、旱船等与瘦透漏皱的太湖石和温和静美的苏州水构成人与自然的和谐。 3.人文景观 用“文人写意山水图”来形容苏州园林,我认为是最恰当不过了。古代造园者都有极高的艺术修养,造园者通过理水叠山,加入文化元素,创造出具有人文元素与自然环境和谐共处的景观。通过匾额、楹联之类的诗文题刻作为点睛之笔,表达园林主人的理想与追求,使游园者既能舒展身心,又能受到文化熏陶。其中书法艺术是使苏州园林整体空间意象和内涵得到升华的精彩之处,具有强烈的文化意味和民族特色。 二、当代环境设计的现状及不足 今天的环境设计不单是满足功能、创造环境而且还需要表达文化,虽然现代的一些建筑及景观设计也都在强调“尊崇自然”,但很多设计仅仅限于对自然的拼凑与生硬的模仿。作者仅仅将自然中的山水花草树木机械的移植到设计中,没有文化底蕴与独特的设计构思。这样设计出来的作品就像是一个没有灵魂的行尸走肉,样的作品与人的心灵是不相符的。这也是很多建筑在当时看起来很流行,但随之就过时了,没有“看点”的原因。所以如何利用自然,结合地域特色,尊重人的审美观念,创造出“天人合一”的境界,将是一个值得我们深入思考的问题。 三、苏州园林元素及设计方法对当代环境设计的启发 苏州园林中的古典元素及包含的传统观文化,对当代的环境艺术设计具有不可估量的启发价值。当代环境设计要达到苏州园林中所体现的“师法自然”“天人合一”的境界,我认为应该严格遵循设计的各种审美法则。同时,强调和谐并不是一成不变,相反,正是无数的个性构成了整个宇宙的和谐共处。不同的国家、地区的人们在生活方式,文化背景方面的差异,要求我们在当代环境设计活动中考虑这些因素的针对性。中国有自己的历史,有中国的传统文化、风俗习惯,有中国人特有的审美观与行为方式。我们在环境设计中需要挖掘这些丰厚的历史文化资源,充分考虑我们特有的审美心理。从外来文化中的到启迪,从传统文化中提取精华,将这些传统元素通过独特的设计手法荣誉,自然和谐地融入作品中去。苏州园林是我国历史文化遗产中的一颗明珠,更是中国文化的一个极其重要的组成部分,对我们提高环境艺术设计水平来说,是一门可以无穷尽地研究的艺术。 作者:吴承钧 李梦露 单位:郑州轻工业学院 苏州园林论文:结合苏州园林谈现代人居住环境的设计 摘要:随着人民生活水平的提高,城市建设速度加快,房地产光速般的升温。老百姓越来越关心我们的周边环境,尤其是他们居住区的环境随着人民生活水平的提高,城市建设速度加快,房地产光速般的升温。老百姓越来越关心我们的周边环境,尤其是他们居住区的环境。 关键词:论;住宅区;园林;景观;设计 一、目前中国小区景观环境的现状 园林景观发展的历史在中国已经有几千年,适应现代园林景观研究只有四十几年。所以,很多人对园林景观的认识很肤浅。他们认为园林只是种花种草,挖湖堆山,置石理水。改革开放以后,很多人有了出国的机会,看到欧洲的几何对称的园林,开阔的大草坪很壮观。于是出现欧陆风、草坪风。随着房地产的兴起,中国园林风、欧陆风吹进了居住小区,他们不考虑小区人性化空间和功能性空间,也就是只注形式不注重功能。不理解东方园林的风格和特色,古典园林和现代园林服务的对象。 二、东方园林的风格和特色 从古至今的世界园林景观基本上分为东方和西方两大类,各有典型的传统风格和特色。 西方园林是以法国古典主义园林为代表的几何形式,景观特点是整齐、规则、对称均衡,常以轴线作引导的几何形图案美为其独特的风格特色,包括树木也都作规则式造型。东方园林以中国古典园林为代表的自然山水形式,景观特色表现为不对称均衡,以曲线作为引导的自然式山水园,成为著称于世界的独特风格。形成东西方园林形式各异的原因,都受各自的历史、文化、哲学、和美学思想传统的影响。西方园林把美学建立在“维理”的基础上,它还左右着雕塑、绘画、音乐和戏剧等艺术。东方园林源出于我国五千年历史和光辉灿烂的文学艺术、哲学思想和伦理道德观念,特别是儒、道、佛三家崇尚自然的“天人和一”观,把美学建立在“意境”的基础上,并因借于文学、绘画和建筑诸艺术。 中国园林景观的内涵“意境”,是中国园林传统风格和特色的优秀。所谓“意境”,意是寄情,境是遇物。情由景生,景由心造,景情交融而产生意境。古人又说:“情与景遇,则情愈深,景与情会,则景常新。”所以“意境”赋予艺术以灵魂,灌注以生气,化景物为情思,变心态为画面,对景观产生意象含蓄,情致深邃,具有飘然于物外之情,玄外之音,画外之境,味外之致的特殊魅力。在审美活动中,高度发挥了意想思维的能动性,激发心灵创造出比之于实际的景物远为丰富的艺术情趣。在体察感受中,让游者从身入心入情入至神入,心领神会中引人入胜,耐人寻味,提高到深层性崇高的精神世界,这是中国园林艺术传统中的审美心理结构,都是建立在内心境界的基础上的“心物感应”和“兴到神会”的审美价值,而西方园林文化唯独缺乏“意境”这一灵魂的审美内涵。 三、富于诗情画意的特色 中国园林自从唐代出现了诗人画家自成一派的“诗画园林”以来,及至现代,园林景观的布局构景,仍与文学、绘画紧密结合,蕴含着誉谓“无声的诗”和“立体的画”的美学基础。 中国文学与文学、绘画自古以来互为表里,彼此借鉴,交互引发,相资为用。按诗画艺术组织园林类型,划分和组合园林的形式,犹如中国画咫尺千里的山水画立轴或横幅手卷,运用散点透视,及动向透视的表现方法。它的超时空概念,正是东、西方绘画和园林艺术的基本差异。 中国园林艺术形式因借于文学和绘画,景观富于诗情画意,便是中国园林东方民族形式独具的风格和特色。这些宝贵的艺术形式,和手法。我们要借鉴的继承,但不能机械的照搬。我们生活在一个文明、自由、开放的新社会,我们设计的东西是为广大老百姓服务的,老百姓才是真正的主人。旧社会是为封建帝王、达官贵人而设计,往往过分的满足他们的意志,追求豪华、诗情画意、文学哲理,对人的活动空间重视不够。 四、现代园林景观特点 现代园林景观考虑最多的是人性化空间,以“人”为本,经常见到大家提,真正运用到实际当中很少。各大城市都有广场,广场很大,人不能留足,原因树很少,城市家具少(座椅少),草坪大,不让人进。雕塑很大让我们窒息,比例关系和控制范围考虑不足。现代园林景观应多注重尺度“宜人、亲人”,尊重自然,尊重历史,尊重文化、文脉。不能违自然而行,不能违背人的行为方式。鲁迅先生说过:“其实地上没有路,走的人多了便成了路。”所以我们的设计应符合人的行为方式。既要继成古代文人、画家的造园思想,又要考虑现代人的生活行为方式,运用现代造园素材。形成鲜明的时代感,如果我们一味的推崇古代园林,就没有进步。不同的时代要留下不同的符号。 五、重归人性的场所,找回故事的地方 当设计是为了生活、为了内在人的体验,当设计师成为一个内在者而融入当地人的生活,当设计的对象具有功用和意义时,我们方可重归人性的场所,找回那故事的地方。为此,设计师应该: 第一。 认识人性:人作为一个自然人和社会人,他们到底需要什么:人需要交流,害怕孤独;人需要运动,需要坐下休息;人离不开水,人也爱玩火;人爱采摘和捕获;人需要庇护和荫凉,需要了望,看别人而不被别人看到;他需要领地,需要适当尺度的空间;人需要安全,同时人需要挑战;人爱走平坦的道路,有时却爱涉水、踏丁步、穿障碍、过桥梁。同时,人要交流、要恋爱、要被人关注、同时喜欢关注别人……。因此,需要设计的场所能让人性充分发挥。 第二。 阅读大地:大自然的风、水、雨、雪,植物的繁衍和动物的运动过程,灾害的蔓延过程等等,都刻写在大地上,因此大地会告诉你什么地方可以有树木,什么地方可以有水渎;大地也告诉你什么格局和形式是安全与健康的,因而是吉祥的,什么格局是危险和恐怖的,因而是凶煞的。同时,大地景观是一部人文的书:大地上的足迹和道路,门和桥,墙和篱笆,建筑和城市,以及大地上的文理和名字,都讲述着关于人与人,人与自然的爱和狠,人类的过去、现在甚至未来。因此,阅读大地是在认识自然,而更重要的是认识人自己。 第三。 体验生活:体验当地人的生活方式和生活习惯,当地人的价值观。如果你不到都江堰的江边林下坐上一天,就不明白为什么成都被认为是中国最悠闲的城市;如果你不搭一回北京街上的出租车,就不理解北京作为“政治中心”的含义;如果你不到温州街头走走,你也不知道“全民皆商”的意味;如果你不经历青藏高原的缺养,也就不能理解为什么这里的人会成为释迦牟尼的选民。只有懂得当地人的生活,才会有符合当地人生活的公共空间的设计。 第四。聆听故事:故事源于当地人的生活和场所的历史,因此要听未来场所使用者讲述关于足下土地的故事,同时要掘地三尺,阅读关于这块场地的自然及人文历史,实物的或是文字的。由此感悟地方精神:一种源于当地的自然过程及人文过程的内在的力量,是设计形式背后的动力和原因,也是设计所应表达和体现的场所的本质属性。这样的设计是属于当地人的,属于当地人的生活,当然也是属于当地自然与历史过程的。 城市景观是人类欲望和理想在大地上的投影。在近万年的城市发展历程中,人类为摆自然力、神权、君权以及自己创造的机器的约束,今天终于走进了一个天地人神和谐的人性化的时代。所以我们要好好对待我们身边的环境,给我们居住环境提供良好的环境,加油!为人类付出代价的设计师。 苏州园林论文:论苏州园林对现代环境艺术设计的启迪 苏州园林作为中国南方园林的代表,是我国私家园林风格和艺术水平的高峰体现,其艺术魅力和艺术价值值得深究。它也是江南园林建筑艺术的精华,是优秀的文化遗产。苏州园林善于把有限空间巧妙地组成变幻多端的景致,结构上以小巧玲珑取胜,充满人文精神的中国儒道“天人合一”的造园思想;因地置宜、顺应自然、藏露疏密、虚实远近、变化统一的辩证思维;相互渗透的空间层次,步移景移的时空序列的表现手法都进行了很好的运用。 苏州园林素有“江南园林甲天下,苏州园林甲江南”之誉,而它对现代环境设计在空间布局,家具陈设和文化特色上都有深远的影响和启迪,无论室内室外环境的装饰设计中,都有对苏州园林设计的借鉴和升华。 一.空间布局上的微妙运用。 苏州园林在空间布局上的微妙运用更是让人称绝。 在古典园林中空间对比的手法运用最为多,特别是大小空间相连,通过大小空间的对比,给人一种大空间更大的错觉。 例如苏州园林的网师园,作为私家园林依附在住宅的西侧,它在园子和住宅之间插进了一条很小又比较封闭的过渡空间,每当人们穿过它的时候,便可借其起到一种烘托、对比的作用,从而给人一种主空间无限扩大的感受。 再如苏州园林的留园,它由四部分组成。中部是明代寒碧山庄的原有基础,是全园的精华所在,东、西、北园是光绪年间康盛所增辟,园林设计在组织空间上以小见大,园子虽小但却被人叫做:“大观园”。它在处理入口空间时也用到类似的手法,当游人走进入口时,会感到异常的曲折、狭长、封闭,视线也被大大的压缩,甚至有一种压抑的感觉,但当走进了主空间的时候,便顿时有一种豁然开朗的感觉。” 这种手法在现代的环境设计中也受到了借鉴,如城市住宅里出现的门厅设计也起到如此的效果,刚进到房间感觉门厅很狭小,压缩了人们的视线,给人一种压抑感,但当你进入客厅或主空间时,便会感觉视线豁然开朗,空间感也感觉被放大了。还有的住宅里并没有门厅,但通常在设计人口时会有一个玄关。这其实也是园林艺术对现代环境艺术设计的又一影响。玄关一词原是指佛教入道之门,后来主要指厅堂的外门,现在一般指房门入口的区域,现代室内玄关空间的设计原因有三:一、是方便客人脱衣换鞋。二、是起到装饰的效果。三、是和园林空间设计的道理有所类似,同时和园林设计手法中“藏与露”的原理大相径庭,有一个玄关,不但起到空间对比的效果,同时也避免了客人一进房间就对整个房间一览无余。总而言之,藏,不是让人一点也看不到,是不能让人一览无余。从某种意义上说,藏是为了更好的露。 二.建筑特色与室内设计的协调性 苏州园林建筑的美是周所周知的,它不仅表现于它优美的外表,丰富的内部空间同时还表现在它的内部有着一套与建筑整体十分和谐的家具与陈设。家具与陈设在丰富内部空间基础上,也能有增强室内装饰的效果,在苏州园林的多处厅堂等处空间要摆上家具来烘托其主次关系。园林里的家具一般都是用硬木制作而成,如:红木、紫檀、花梨木等,表面很光滑,线脚细巧,局部有雕刻图案,有的甚至是用象牙,金银丝镶嵌而成的。它们室内家具的陈设一般的原则是:第一,从适用和建筑的性质出发,从而选用不同的家具。第二,是讲究家具的成套配置,不但注意规格和造型的统一,而且还要与室内的整体色调相统一。园林做为中国传统的一种建筑,它与室内设计是紧密相连,密不可分的,这点从园林内外檐的装修可以看出来。由于园林建筑的装修与主人的日常生活很接近,甚至可以直接去触摸,所以它的雕花,图案制作都十分的精细,从总体造型到细部,粗细相宜、点缀衬托,构成了中国园林的巧、雅、精、宜的艺术风格。 园林建筑中用于分隔室内空间的装修构件不仅丰富,而且非常的灵活。与家具,陈设互相配合,形成很舒适的环境。常见的碧纱橱,博古架和书架都能使室内空间既有分隔又有联系,富有变化。 这种手法在现代的环境设计里也受到了借鉴,例如著名设计师梁志天最新设计的喇沙利道1号作品中,设计师以破格现代的设计思维,配合充满中式意韵的楼盘建筑特色,以白色作主调,建构出素净惬意的家居,尽显崭新的现代中式华庭气派。踏着柚木地板进入客听,平和的白砂石主题墙为空间奠下充满R意的基调;席毡上,天窗下,素白的家具带着浓浓的中国味道而不失现代感。一对古色古香的明式太师椅隐隐地流露一派贵气,其白色高光漆面则散发出典雅时尚的气息。白色中式通花窗棂装饰,偌大的玻璃窗,阳光透过窗棂洒落厅堂,光影舞动、意趣盎然。通花窗棂化为一对屏风,伴衬着气势磅R的山水画,组成饭厅的特色背景墙,和线条利落的现代餐桌椅相辉映,高雅大器。 这些元素的运用和传统的园林设计元素进行了很好的整合,使建筑特色与室内设计的协调性达到了完美的统一。 三.设计中对文化的传承 我们在看待中国园林和现代的环境设计时,不仅要看到它的形式,更要看到创造这种形式的思想、精神、和哲理,任何民族的文化艺术都是与当时的社会政治、经济、历史、以及民俗息息相关。我国园林与室内外设计也是当时社会、经济的一种反映,同时又与文学艺术形式如绘画、书法、诗歌等交融在一起,所以是文化艺术的凝聚体。正如建筑大师赖特所说:土生土长是所有真正艺术的必要领域。中国的园林艺术就是在中国这块沃土上土生土长并开花结果的。从《诗经》上可以看出早在周文王时就有营建宫苑活动。随着社会的发展,造园艺术也越来越成熟。到了隋唐时期,文人和画家的直接参与造林,其中最为杰出的是明代的计成,他不仅有丰富的造园经验,而且还有很高的文化,绘画修养,他所著的《园冶》一书便是我国古代唯一的造园著作。并对我国的造园艺术产生了很深的影响。现存在全国各地的古典园林不仅映证了中华民族的灿烂的过去,而且在今天仍对我们的建筑及室内设计的发展起到深远的影响与启示。 例如贝聿铭先生设计的苏州博物馆就是古典苏州园林文化与现代环境艺术设计结合完美的作品。“中而新,苏而新”是为苏州博物馆确定的设计理念。在苏州博物馆新馆西首,有一面三层楼高的大型水幕墙,从墙顶注入的水流横向拉伸,沿着横向或斜向凸起的黑石墙面,翻卷出几何造型的条条白色水花,欢跳着流入下面的荷花池。在讲解这个景观设计时,贝聿铭先生还吟诵了一首名为《流杯渠》的唐诗:“激曲萦飞箭,浮沟泛满卮。”他就是借鉴了苏州古典园林的风格,庭园中的竹和树,姿态优美,线条柔和,在与建筑刚柔相济的对比中,产生了和谐之美。紫藤园西南方的那棵紫藤树,是贝聿铭亲自在光福苗圃园里选中的,还嫁接着从明代书画家文徵明手植的紫藤上修剪下来的枝蔓,以示延续苏州文化的血脉。苏州(下转第242页)(上接第241页)博物馆的建筑群采用的依然是现代几何形坡顶,体现了错落有致的江南斜坡屋顶建筑特色,屋顶采用加工成菱形的“中国黑”花岗石片,淋了雨是黑色的,太阳一照变成深灰色,与苏州时雨时霁的天气相得益彰。还借鉴了中国传统建筑中老虎天窗的做法,将天窗开在中央大厅的中间部位,光线透过不同图案中的木纹遮光条板滤下,令人如同置身于一个巨大绣球的内部。大厅左右各有一条甬道延展向各个功能展厅,甬道的屋顶是三角形向上拱起的滤光板,细密的光条投影于地面和墙体,并随着太阳的移动而变幻。这些无不是设计中对文化的一种理解,一种创新与升华。 苏州园林集自然美、艺术美、形式美为一体。其庭院式的空间布局,建筑与自然、室内与室外融为一体的环境设计,深厚的文化底蕴,无不对现代环境艺术设计提供了可参考借鉴的最好素材。环境艺术设计是一门覆盖面极宽的综合性交叉学科,只有准确掌握传统人文特征,理解经典设计的内涵,才能从传统的延续中创作出符合现代人文环境的作品。 苏州园林论文:画在纸上的苏州园林 君良的园林画是属于那种轻歌低吟的小夜曲的,是月光下潺潺流淌的小溪,是湖面上徐徐吹来的清风,是夕阳下牧童吹响的笛声,是春风里飘飞灵动的燕群,但是,当那些精美无比宁静优雅的江南园林浩浩荡荡向我们涌来时,你能说它们不是一阙气势恢宏的人间最动听的交响乐吗? 君良以画园林而著名。走进他的画中,你也就是走进了苏州千姿百态的园林中。――尽管这些都是纸上的园林,但当你站在它们面前时,你分明能听到小园深处泉水流淌的叮咚声,听到假山后面竹林摇晃的沙沙声,看到风卷荷叶月移西窗,看到秋雨横塘杏花烂漫……在江南,画园林山水的画家应该不少,但能像君良画得如此炉火纯青出神入化的,实在不多,而且,他的园林画中有一种最宝贵的东西,那就是“文化”,你会不由自主地被他画中的文气所感染、所感动、所吸引、所熏陶;而这,也正是我们许多画家所缺少的。 几年前我曾经读到过君良一席谈画的话,至今印象仍然非常深刻。他说:“江南园林,四季分明,春花秋月,夏荫冬雪,各有境界。四季花木与湖石、假山之融合,亭阁楼台与斜廊曲栏之交错,使园林景色变化万千,由于空间之局限,园林不似真山真水那样丘壑迭现,层次分明,所以画园林除了写生和对传统山水画的借鉴外,更重要的是对园林精神的把握和对园林意境的发掘。但限于水平,仍不能表现园林美之万一。但从赏园、画园的过程中,逐渐提高对中国文化精神的理解,也加深了对自己的认知和感悟。”――他说由于自己水平有限,不能表现园林美之万一,这对于一个在不断追求且永无止境的画家来说,他当然不会满意自己已有的作品,他总觉得自己最好的作品还没有画出来,然而从我们观画人的角度来看,苏州园林在他的笔下,已得到了尽善尽美的展现,得到了无所不能的表露,君良对于苏州园林的“驾驭”,可以说已进入了一个自由的王国:长廊曲栏、亭台楼阁、荷塘游鱼、松林修竹等等属于苏州园林的景物,在他的笔下是“信手拈来”。然后以不同的组合不同的布局不同的墨色,向我们呈现一幅幅优美无比宁静无比的园林画卷。而这一切,正是来自于君良几十年来对苏州园林的“浸润”、对苏州园林的研究,以及对苏州园林精神的把握与对园林意境的发掘――苏州园林的精华,除了优美,除了精致,还有就是宁静与典雅,它们是中国传统文化传承的载体呵。 开始关注君良先生的园林画已有多年了。这关注,首先是因为喜欢,是他千姿百态各不相同的画在宣纸上的园林把我吸引了。这些园林虽然无法触摸无法踏入,但它们可以让人细细品味慢慢观赏,当我心绪不宁时烦躁不安时,每每走近这些画作,这些宁静的、静谧的,写满了柔风细雨的江南园林,便把我一股脑儿揽进了它们怀里。于是清风明月朝花夕草,于是曲径小桥流水半轩,将我那颗动荡不安的心给抚平静了。我在他的这些园林画里,再次感受到了苏州园林的那份宁静,那份清凉,那份淡泊,那份无为为之的至高境界。 君良也许知道,在苏州人面前画苏州园林,这太难了,因为苏州人对于自己的园林实在太熟悉了。哪儿有个亭台,哪儿有池碧水,哪儿的老墙到了秋天里便被绚丽的红枫遮盖了,哪儿的曲桥在夏日里掩映在一片粉荷里……不过他自有他的高明之处,他画苏州园林,妙在似与不似之间,有那么一种苏州园林的味道,但又不专指某个园林。古代作山水画都讲究“三远”:即高远、深远与平远,苏州园林的假山真水都是师法自然的人造景观,虽没有名山大川的浑然天成,但娟秀中透出造园家的意趣,其目的就是浓缩高山流水于一隅,而长期与苏州园林耳鬓厮磨的他,深谙画园林如果拘泥于亭台楼阁的精巧花窗小景的绮丽,就会陷入一种“匠气”,其作品就摆脱不了“小家子气”。所以他以一位山水画家的目光审视着苏州园林,又以“三远”的法度观察着一切,这样做的结果是,他的园林画跳出了“匠气”与那种“小气”,给人一种回味不尽的意境,一种兼有山水画的灵动与飘逸,一种像诗一般美好的轻盈与隽永,而且他画园林的天地更大了,他尽可以发挥自己丰富的想象,把一个个充满“江南味”的私家花园叠现在纸上,把一幅幅湿漉漉的、温馨清新的苏州园林画展现在我们面前。 常有人说,文如其人;而我要说的是,画也如其人。读君良的画,我们可以读到一个平和宁静的他,一个淡泊谦虚的他。君良平时话语不多,但透过他的画作,我们能清晰地感受到他的睿智与精细,他丰富而聪慧的内心,以及他在艺术上孜孜不倦的追求。君良是属于苏州的。陆文夫先生曾经说过,苏州是一座富矿――这当然指的是苏州的历史与文化,有幸生活在这座富矿里的他,从小耳濡目染的也就是文化与艺术了。父亲是一位画师,为了生计一天到晚不停地在扇面上作画,小小年纪的他看着看着手也痒痒地涂抹起来了。稍大后他就进了苏州国画院。当时苏州国画院里聚集着一批艺高德馨的苏州优秀画家,他整天跟着他们看呀画呀学呀研究呀,画艺也开始不断长进。他尤其喜欢吴门画派领袖文徵明的画风与技艺,觉得文徵明画拙政园图,更能体现江南文人园林之精神特质,故时常研究不断揣摩,欲师其意趣。从苏州国画院里的“小学徒”,到后来成为苏州国画院院长、苏州美术家协会主席,他一步一个脚印,画作日趋臻美,越来越受到人们的喜爱与好评。有一年全国政协礼堂推出一个江苏当代山水画家的优秀作品展览,十位入选的画家都是当今山水花鸟人物的丹青高手,而这十位画家中九位来自省城南京,唯一的一位外地画家就是苏州的孙君良。 苏州以园林名天下。苏州的园林,精致、小巧,步步是景,处处写意,人若徜徉其间,不出远门便可得山水之乐趣。苏州的画家,有画马画虎画花鸟画牡丹,以及画水乡风情画古风逸士的,但专门画苏州园林,且画得如此精美动人的好像不多。尽管历史上有元代倪云林的横幅狮子林全景,有明代文徵明的拙政园三十幅等,但当今能潜心领会苏州园林和江南山水真谛,以致形成独特个性的画家并不多见,而君良,便是其中少而又少的一位。――其实,他的园林画是可以作为经典让人永久品读的,比如有一幅《绿波春涨群鱼乐》,在一池波澜不起的水面上,一群小红鱼在快乐游弋着,池水的一隅是轻盈的小亭凌空飞架,又三三两两掩映在绿树假山的环抱之中,整个的画面,着墨不多但笔力老到,色彩以绿色为主又留有大块的空白,给人无限的遐想;比如有一幅《可人风物是深秋》,在深秋黄褐色的背景下,苏州园林的小亭长廊时隐时现,假山耸峙林木凋谢,整个的画面又给人一种江南园林凝重的深秋景色,色彩则以灰黄色为主。这样的例子似乎举不胜举。打开他的每一本画册,每一幅画都有其吸引人的地方,布局不同,色彩从不重复,红黄蓝绿赤橙紫,几乎所有的色彩都被他调动起来了,都在他的画中被运用得恰到好处。当然,君良运用得最多的是绿色与蓝色,这是江南园林的主色调,其他的色彩则都是为烘托以及渲染整个画面服务的。――正是有了他在色彩上的大胆追求,才使江南园林的不同景色在他画中有了充分和淋漓尽致的展示,也使他的园林画具有了更多的迷人之处。 君良画苏州园林,并不仅仅是为了向我们呈现一个个秀美的江南园林,他更追求一种园林意境的表述。江南不但四季分明,晨昏薄暮中的景色也不相同,还有花前月下春光烂漫秋风乍起,这每每的景色都在变化,这每一景色的意境都不一样,有的热烈有的清朗有的凄凉有的沉重,这就有了他取之不尽的素材。为了充分表现如此多变又多情的园林意境,他吸收了西画的色彩语言,不拘泥于青绿或浅绛,而是随景而变随情而变,如此中西结合的画法,一改他以往传统园林画的风格,给人一种全新的感觉。这种感觉是令人鼓舞的,它至少说明变与不变在君良这位优秀的画家身上正在发生着奇妙的冲撞――他的园林画既保留了国画的淡雅高洁,又融入了一股崭新的“生命”,这股生命使他的绘画从此进入了一个更高,也更为广阔的领域。他曾经在一篇谈画的心得中这样说道:“游园赏园有动观、静观之分。动观者,如览中国画之长卷,于长廊曲折、山石起伏之间得俯仰拾趣、移步换景之妙,而柳暗花明、曲径通幽、峰回路转、有亭翼然等境界,如读诗文之起承转合,充分体现园林结构的精妙,对建筑、花石、铺地、匾额、楹联等的欣赏,充分体现传统文化之博大和丰富。”随即他又说:“万物静观皆自得。静能生趣,静能生慧。动观是注意自然的空间的变化和韵律,是为宏观;而近观则更近于微观,更可着眼于时空的转换及事物的本质。天地日月盈虚,自然万物消长,花开花落,云卷云舒,世间万物莫不蕴含着生命律动之美,唯其静观,方能融合自然,发现自然之美。”――我想,君良所说的“动观”与“静观”,是他多少年来观园的总结与体会,正是有了这种细致入微又高瞻远瞩的观察,才使他的园林画既有丰富的意境与内涵,又有中国画之大气与深远,给人一种高雅的审美情趣。 著名画家亚明生前曾经对君良有过这样一段评述:“君良自学成家,因此无某一家之形迹而得众家之心灵,以写生入手,悟化先辈神韵气质,自开面目,画风一新。”又说:“君良之作皆能于静字上下工夫,他由对景写生渐为目击心传,得心而应手借景写心,努力做到物我相融而化为物我两忘,使作品有了新面貌,新面貌必然出现新形式,新形式又反作用于新面貌,使之更具魅力。”――亚老的一席话,是对他绘画人生的最高评价,也是对他作品的最精彩总结。 君良的园林画是属于那种轻歌低吟的小夜曲的,是月光下潺潺流淌的小溪,是湖面上徐徐吹来的清风,是夕阳下牧童吹响的笛声,是春风里飘飞灵动的燕群,但是,当那些精美无比宁静优雅的江南园林浩浩荡荡向我们涌来时,你能说它们不是一阙气势恢宏的人间最动听的交响乐吗?――因此,走进君良的画里,你也就是走进了生命中一片最壮美的天地。 苏州园林论文:浅析苏州园林的造景美学 摘 要:人类营造园林,是基于理想生活与自然融合协调,优美人居环境的实用要求。因此,在当代研究借鉴古代园林艺术的造景艺术对于造景设计是尤为重要的。在中国的古典园林中,苏州园林无疑是最具代表性的。苏州园林的主要理想是“天人合一”,它综合了山水意境的自然美,采用丰富多样的艺术手法,以中国传统古典意境的美学思想为指导,在方寸之间的空间内巧妙安排山石树木,亭台、楼阁、小桥,使苏州园林成为富有生境、画境、意境的艺术效果。苏州园林在中国园林乃至世界园林艺术中都具有极其重要的地位和意义。 关键词:苏州园林;造景;艺术思想;美学;价值意义 一、苏州园林概述 沧浪亭、狮子林、拙政园、留园统称为“苏州四大名园”,它是中国古典园林建筑的代表作。苏州园林的美具有独特性,它不仅体现在有山,水、植物、建筑构成的自然美和谐美之上,且体现在其所体现的意境美上。从总体上讲,苏州园林的美具有了自然美,而且更胜于自然美,充分的将“天人和一”的道家思想,融合到了园林的建筑之中,使园林的自然美和建筑美,人文美和谐统一起来,并具有独特的文化内涵,故而在我国的园林史上独具一格。 “君到姑苏见,人家尽枕河。古宫闲地少,水港小桥多。夜市卖菱藕,春船载罗绮...”唐诗里描述的小桥、流水、人家,显示出苏州很早就是一个宁静而富足的城市。苏州园林它传承了我国悠久文化的诸多方面,品读观赏苏州园林,是对传统文化艺术的一次再访,也是一次美的历程。苏州园林历史悠久,它的艺术风格别具一格,以小中见大,因地制宜和充满山水意境的设计美而著称,它对中国后代园林的造景设计都有重大影响。苏州园林是一种既有居住功能,又有多种艺术的综合体。苏州园林在设计的时候,一方面将建筑、楼阁、泉石花木、山水处理的和谐统一、别具一格;另一方面,则用“咫尺山林”再现大自然的风景。通过各种借景手法,使园景达到小中见大,以小胜多,在有限空间内获得丰富的景色。 二、苏州园林艺术的主要造景手法 1.园林中廊的造型艺术 苏州园林的“廊”是中国古代园林中常用的“虚空间”或“灰空间”建筑形式,一般由两排列柱顶着一个不太厚实的屋顶构成。曲廊在苏州的各处园林中是十分常见的,它是园林建筑和自然绿地间的过渡空间,具有可长可短,可直可曲、随形而弯、依势而转的特点,造型别致,高低错落。廊的作用是使游人在其间可行可歇、可观可戏,从而可以让游人从不同的角度欣赏园林,且增加了观赏角度,给人更多的欣赏层次感。 2.园林中桥梁的造型艺术 苏州造型园林中的桥,除了为了方便人们的日常行走,连接交通功能,与此同时园中许多造型优美、位置恰当的桥,构成了著名的风景点,且造型变化非常之丰富,有平桥、曲桥、拱桥、亭桥、廊桥等等。其中,小桥以平桥为主,常贴近水面布置,以取凌波行走之势;中园常以曲折之桥跨越水面,增加水面的空间层次;大园则多将桥处理成独立的景观建筑,成为园林中的画龙点睛之笔。园林中桥的造型不同,材质不同,共同构成了园林景观艺术的丰富性和趣味性。 3.园林中楼的造型艺术 在苏州的古代园林中,楼的造型独特,形式多样,楼与楼之间,往往相互呼应、互为因借。园中之楼大都离中心较远,这既便于人们从高处俯察全园,并向园外借景,又可以丰富观景视角。苏州园林中的楼,多数体态轻盈,线条流畅,这些楼阁与周围的景物、楼阁相互呼应,互为对比,又加深了自身的特点。如拙政园香洲、怡园画舫斋凭水景显得清纯平和。楼的倒影,景的倒影,相互交j,别有风情,给人以人工与自然巧妙结合在一起的和谐美妙之感。 4.园林中叠山的造景艺术 “咫尺山林,多方胜景”。在咫尺之地,突破空间的局限性,典型地再现了自然山水之美,而又不落人工斧凿的痕迹,这是苏州园林里叠山的重要特点。苏州园林古代造园家就取法山水画“咫尺万里”的写意手段,堆土叠石,模写山川,对空间进行自由的收缩。园林设计利用不同的形式、色彩、纹理、质感的天然石,在园林中塑造成具有峰、岩、壑、洞和风格各异的假山,唤起人们对崇山峻岭的联想,使人仿佛置身于大自然的群山之中,有身临其境的美感。 5.园林中水的造景艺术 苏州地区河港纵横,湖泊星罗,用水之便得天独厚,因此凿池引泉一直是苏州造园的一大特色。由于人具有一定的亲水性,在许多著名的园林中,建筑都依水而建,水特有的纯净之美,流动之美、虚涵之美,纹理之美给园林添加了许多灵动之美和意境之美。纵观园林用水,从布局上可分为分散与集中两种形式,从形态上有动、静之分。苏州园林大小有异,园中水池聚散有别,所谓“清池涵月,洗出千家烟雨”,水面在园中处理手法多变,使得园林意境深远且隐隐体现出道家清净,无为,不争的思想,水景不仅宽阔了游人的视野,而且使整个景观整体性更强。 6.园林中植物的造景艺术 植物是园林重要的造景因素。苏州园林中植物的造景作用是多方面的。作为文人写意山水园林,在花木配置上直接或间接从我国传统山水画上得到启发,造型以不整形不对称的自然布置手法为依据,营造了处处如画的园林风格;景观用材苍松细柳等刚柔并济,树叶形状的疏密变化,大小对比,色调明暗,花木时节的不同等等构成了四季不同的景色,位置不同景色不同的视觉感受;以及苏州园林中许多建筑物长以周围花木命名,以表达景物的特点和寓意,这些无不体现出园林的建造者的匠心独用之意。 三、苏州园林主要造景美学思想解析 1.山水意境自然观 自然美是园林富有“意境”的源泉和前提,山水花鸟、春夏秋冬、晴雨雾雪......这些都是园林主人们所崇尚所醉心得自然和生活。所以,山水成为园林自然美必不可少的要素。苏州园林在园景形象中创造诗画意境,贯注园主的审美情感于自然景物,运匠心于山池花卉之间,注情感于亭榭峰石之上,如《园冶》中所精辟概括的那样:“片山多致,寸石生情”。苏州园林的优秀作品之所以感人至深,就在于它不仅具备了自由变幻的园景要素及其趣味的形式美,而且其中包含着大量诗情画意。所以说,山水意境是古人园林审美感受中的最高层次,往往包含着一种深沉的历史感、人生感、宇宙感。 2.苏州园林“天人合一”的思想 苏州园林的住宅和园林布局充分体现了人与水的亲和力。柔美、灵动的水,不仅仅是自然生命的源泉,也是情感幻想的源泉。水的灵气秀美成为构景必不可少的要素,许多建筑又依水而展开,或穿宅而过、或相得益彰,充满了艺术美感,蕴含了无限情趣。历代文人墨客诗文里的“小桥、流水、人家”那种如诗如画的意境,“门前石街人履步,屋后河中舟楫行”的景观,正是中国古代“天人合一”思想的体现,也是苏州园林产生、发展、成熟、臻至纯美的文化土壤和根基。 3.苏州园林与隐逸思想 苏州园林文化中带有隐逸的思想,如船舫从某种程度上说,是隐逸文化的一种载体。在“学而优仕则”的封建社会里,年轻之时,满船诗书,等蟾宫折挂后收拾行囊驾一叶扁舟隐逸于江南园林中,园林画舫的更深层意境便涵纳在其中。虽然这种意境不可能独立存在,但它们融在园林的山水、建筑、花木中,融在空间布局中,融在诗词歌赋中,融在游赏者的心境中,虽含蓄却绵长。他们将园林看精神家园和休憩避世之所,但避世却不离世,身处其中却能志在外,在一定程度上体现了隐逸思想。 四、以苏州拙政园造景为例赏析 拙政园位于苏州城内东北,于明正德年间开建,历代园主后又修建,其真意多是通过园林艺术来表明他们的官场失意,并非“为政殆有拙于岳者,”乃是因为知音不遇,名君不逢,借以抒发自己对朝政的不满之情,表达自己洁身自好的君子品德、归隐之乐。沿袭明代基础的拙政园中部是精华所在,面积约13000平方米,水面约占三分之一。拙政园中的园景由其主要几个景点所组成,例如园内的远香堂、盆景园、倚虹亭、兰雪堂、梧竹幽居、小沧浪与清华阁等。纵观园中部布局,池水为中心,水面有聚有分,其聚处如远香堂北面以辽旷见长,分处如小沧浪一带则以曲折取胜。整个水面既有分隔变化,又彼此贯通,互相联系,并在东、西、南留有水口,伸出如水湾,有深远不尽之意。园内建筑大多临水,造型轻盈活泼,并尽量向四面透空,以便尽收山水之色。空间划分,妙于利用山池、树木、房屋而少用围墙,故园内空间处处沟通,互相穿插,形成丰富的景观层次。 苏州园林是中国古典园林的代表,拙政园又是苏州园林最具特色的代表之一。其中心思想内容是“拙者之为政”,其目的是“为政殆有拙于岳者,园所以识也”。它充分体现了人与自然,“天人合一”的美学观,造景设计应用了了我国古典造园理论中的处理手法,如借景、隔景、分景、等组织安排,形成了虚实相见、小中见大、和谐对称又整体统一的观景效果,它们既科学合理,又别具风格,既布局奇巧,又充满诗情画意,从而形成了所谓的“立体的画,流动的诗”这一艺术效果,给人以美的享受和震撼,令游人流连其中,美不胜收且乐趣无穷。 五、结 论 苏州园林的造景设计充分总结吸收了我国传统文化的理念手法来进行造景设计,它反映了我国古代的文化特点,审美观念和工艺水平,创造出了人和自然和谐相处的优美环境,也反映了古代造园师的智慧和心血,创造了“城市山林”的居住生活空间,既提供了实用的居住环境,也美化了我们的生活环境,是集材料美、自然美、人文美为一体的艺术作品,这也奠定了苏州园林在中国乃至世界园林艺术发展史上不可替代的地位。所以,学习探讨苏州园林的造景手法和文化内涵就显得尤为有价值,学习研究苏州园林的造景设计,不仅能使我们解了古典园林文化的内涵,感受其独有的景观特点,也为我们现代造景设计提供了很好的思路。 苏州园林论文:说明性文本《苏州园林》阅读教学研讨课案 摘要:了解说明文特征,学习说明方法,注重学法指导,训练新型学习方式;注重解读的深入和全面性,体现大语文理念。 关键词:解读;设计;过程;反思 1.教学相关内容解读 (一)课标分析:根据《语文课程标准》7-9年级阅读目标和写作目标的相关要求,在说明文教学中应首先引导学生认识说明文的文体特征,了解写作的基本方法,并学习写作简单的说明文。另外,还要逐渐渗透科学精神和科学思想。 (二)单元内容分析:《苏州园林》选自人教版八年级上册第三单元,内容以建筑园林、名胜古迹为主题。文体类别侧重于说明文。学习本单元,不仅要明白事物特征,理清说明顺序,了解说明方法,体会语言特点,而且还要体悟独特情感,了解建筑、园林光辉成就,激发自豪感。 (三)学情分析:此前,八年级学生未系统专题学习过说明文,对说明文文体知识知之甚少。应将知识的的传授建立在学生的感性经验的基础上,再加以概括总结。 2.文本阅读教学设计 (一)设计理念: ①将文本阅读教学跟生活实践结合起来,培养对园林文化审美情趣。 ②引导学生走进社会,走向生活,在实践活动中学习语文。 ③发挥现代教育媒体和网络技术的优势,促进学生主动学习,深入探究。 ④读写结合,以读带写,以自主、合作、探究为方式,全面提升学生的语文素养。 (二)教学目标: 1.熟读课文,揣摩作者思路,体会有条理地说明事物的写法。 2.积累词语,体味语言的多样性,准确性。 3.学会在比较阅读中利用首括段、首括句有条理地概括文章内容的方法。 4.以苏州园林为标本,学会领略园林文化,欣赏园林之美,感悟热爱之情。 (三)、教学形式:学生自读,教师指导,讨论交流,写作实践;计划两课时。 (四)、教具:相关图片、视频、PPT 3.教学过程 (一)欣赏画面,情景导入,初识苏州园林。 视频图片展示拙政园、沧浪亭、留园、狮子林的图片,播放古筝曲,教师以导游的身份向学生介绍园林的特点。用比喻句表达对苏州园林的总体评价。 (二)读课文,整体感知园林之美。 1.听读课文,初步体验(配乐朗读) 2.基础积累,识记理解。 多媒体展示学生记忆应积累的字词、作者资料。 3.自读课文,整体感知。 教学问题设计如下: (1)这篇课文是介绍苏州某个园林的特点还是介绍苏州园林总体艺术特征的? (2)文章哪一段是介绍苏州园林总体的艺术特征的?(第2段) (3)苏州园林凭什么成为全国园林的标本?为了追求艺术效果,苏州园林的设计师和匠师们一致追求的目的是什么? (4)为了达到"一幅完美的图画"这个目的,设计者和匠师们又是从哪些方面下了功夫的?请同学们找出来并大声朗读。 (这四个小问题环环相扣,简洁而重点突出。教师补充什么是图画美:以让学生获得一点鉴赏审美的知识。)最后,以四个"讲究"统率3-6段,引出第三个教学环节。 (三)精读美文,深入探究,品味语言。 1、教师示范阅读理解第三段(这一部分重点研读,为学生精读文本提供范例,提升学生学习能力,达到"教是为了不教"的目的) (1)找出本段的中心句,指出本段的说明内容与哪一个"讲究"相对应。 (2)苏州园林的建筑具体特点是什么,找出文段中的相关语句并概括。 (3)文中哪些句子紧扣"图画美"这一特征? (4)这段运用了什么说明方法?哪些重点词语值得品读。 2、学生阅读4-6段,以小组为单位按照教师教学理解第三段的程序讨论归纳并展示汇报,教师适时点拨。(指定小组合作探究某一段,或互相探讨,或询问老师,画出关键词句,并进行圈点批注) 3.小组交流探讨展示。 (教师在参与小组合作学习过程中,应注意以下几点: ①要注重学生语言表达能力与思维品质的训练,要巧妙地插问,承上启下,使课堂教学流畅,教师可对学生的回答稍作补充评论,既起到点拨作用又提高学生的认识。 ②语言是文章的灵魂,本文语言简洁生动,准确而充满情趣。要把探求苏州园林的艺术之美与品味本文语言的准确性和生动性结合起来,以体现语文课堂的本色。 ③对于文章提到的艺术特点的品析,应随即播放相应图片,帮助学生理解、消化。) 交流内容预设: (1)假山池沼的配合有"入画"之美。A、假山的特点,B、池沼设计特点。 (教学时用"改词"、"换词"、"移词"、"减词"等方法引导学生比较、推敲、品味,体会语言的精妙之处。) (2)花草树木映衬的画意之美。 这个环节利用抓关键词的方式,抓住"映衬"一词,让学生思考:苏州园林的花草树木是如何映衬,达到画意之美的? 三个"映衬": 空间:高树低树俯仰生姿; 色彩:落叶树与常绿树相间,花时不同的多种花树相间; 形式:没有修剪得像宝塔那样的松柏,没有阅兵式的道旁树。 这个环节既要让学生领略苏州园林花草树木映衬的画意之美,又要引导学生体会精练而形象富有诗意的语言之美。 (3)近景远景的层次变化之美: 设计花墙和廊子是为了增加园林的层次和景致的深度。花墙上有各式镂空图案,廊子两边无所依傍,隔而不隔,界而未界,层次多了,景致深了,画面就有变化了。 (请学生欣赏沧浪亭的复廊和廊墙漏窗图片,体会什么是"隔而不隔,界而未界"。) (四)整体阅读,理出说明顺序 课文先概括苏州园林的特点,然后从四个讲究和三个细微方面进行说明。 (这一环节旨在让学生对文章内容有个整体的了解,并以此牵出课文由总到分、由主要到次要的逻辑顺序,感受课文严谨的结构。) (五)细读语句,学习说明方法 本文使用分类别、作比较、列数字、打比方、举例子等说明方法,展现了苏州园林的独特魅力。学生举例学习。 (六)问题延伸、拓展研究 1、文章结尾说"可以说的当然不止以上这些――"你认为还可以从哪些方面来说明苏州园林的图画美?(循环展示园林画面) 2、播放三苏祠的相关视频,学生欣赏并考虑写作 (七)课后作业。 1、写作说明文:《三苏祠》 4.教学反思 1、体现大语文思想,将课文放在整个语文教学体系中去解读,结合课标、单元重点、学情等几方面的内容去思考设计,避免解读的片面性。 2、充分利用多媒体教学手段,体现新课标的精神,让学生去发现美,创造美。。 3、将文体知识的讲解渗透在欣赏美,感悟美的过程中,避免了讲解文体知识的枯燥性。 4、通过教师阅读教学示范,学生自主合作探究式,指导了阅读方法,锻炼了学生能力。 5、拓展延伸,走向生活,认识三苏祠,写作说明文,践行了"向生活学习语文,在生活中运用语文"的理念。 作者简介: 胡双华(1976.9-)男,汉族,四川眉山。眉山映天学校副校长,从事中学语文教学研究和管理。 苏州园林论文:苏州园林和扬州园林的比较研究 【摘要】本文中,笔者首先分析了苏州园林及扬州园林的特点,在此基础上进一步剖析了两者之间存在的异同点,最后就是希望可以为同行提供一些借鉴,为推进园林行业发展贡献自己的一份力量。 【关键词】江南园林;特点分析;应对措施 引言 江南气候温和,水量充沛,物产丰盛,自然景色优美。晋室南迁后,渡江中原人士促进了江南地区经济和文化的发展,为园林的营建创造了条件。本文中笔者对此进行了深入的探析。 1、江南园林的特点 1.1叠石理水 江南水乡,以水景擅长,水石相映,构成园林主景。太湖产奇石,玲珑多姿,植立庭中,可供赏玩。宋徽宗营艮岳,设花石纲专供搬运太湖石峰,散落遗物尚有存者,如上海豫园玉玲珑,杭州植物园绉云峰,苏州瑞云峰。又发展叠石为山,除太湖石外,并用黄石、宣石等。明清两代,叠石名家辈出,如周秉忠、计成、张南垣、石涛、戈裕良等,活动于江南地区,对园林艺术贡献甚大。今存者,扬州片石山房假山,传出石涛手。戈裕良所叠山,以苏州环秀山庄假山为代表,今尚完好。常熟燕园黄石湖石假山经修理已失旧观。 1.2花木种类众多,布局有法 江南气候土壤适合花木生长。苏州园林堪称集植物之大成,且多奇花珍木,如拙政园中的山茶和明画家文徵明手植藤。扬州历来以莳花而闻名。清初扬州芍药甲天下,新种奇品迭出,号称花瑞。江南园林得天独厚和园艺匠师精心培育,因此四季有花不断。 江南园林按中国园林的传统,虽以自然为宗,绝非丛莽一片,漫无章法。其安排原则大体如下:树高大乔木以荫蔽烈日,植古朴或秀丽树形树姿(如虬松,柔柳)以供欣赏,再辅以花、果、叶的颜色和香味(如丹桂、红枫、金橘、蜡梅、秋菊等)。 1.3建筑风格淡雅、朴素 江南园林沿文人园轨辙,以淡雅相尚。布局自由,建筑朴素,厅堂随宜安排,结构不拘定式,亭榭廊槛,宛转其间,一反宫殿、庙堂、住宅之拘泥对称,而以清新洒脱见称。这种文人园风格,后来为衙署、寺庙、会馆、书院所附庭园,乃至皇家苑囿所取法。宋徽宗的艮岳、苑囿中建筑皆仿江浙白屋,不施五彩。 清初营建北京的三山五园(见圆明园)和热河的避暑山庄,有意仿效江南园林意境。如清漪园的谐趣园仿寄畅园,圆明园的四宜书屋仿海宁安澜园;避暑山庄的小金山、烟雨楼都是以江南园林建筑为范本。 2、苏州园林和扬州园林的差异 2.1建造时间 苏州园林在整体建造时间上早于扬州园林。苏州园林多建于宋代至清初的中国古典园林的成熟前期,园林体系娴熟且已基本定型,造园技术和艺术均达到最高水平。而扬州园林从阶段上看是属于中国古典园林的成熟后期,即清朝的中后期。此时的古典园林虽仍继承传统取得一定成就,但同时却不可避免地受到末世衰颓的影响,暴露出造园手法的“烂熟”现象。古典园林中传统隐逸、清高的思想愈加淡薄,而园林的娱乐社交功能却大大上升。且扬州园林地处大运河和长江交汇的江淮地区,北有皇家园林可借,南有江南私家园林可鉴,使得扬州园林集“南秀北雄”之美于身,自成一派风格。 2.2园主身份 苏州私家园林的园主主要是三种人:崇尚风雅且修养有素的文人官僚、遭贬谪后隐逸的官吏和无心爵禄的吴中名士。所以园林的风格正反映这些文人、官宦退隐守拙后的清心寡欲,栗色的梁柱、栏杆、挂落,以大片粉墙为基调配以黑灰色的瓦顶,内部装饰多用褐色或木纹本色,衬以白面墙与水墨砖所制成的灰色门框和窗框,整体色调素净明快、雅朴。整体表现出一种清雅的生活态度和超凡脱俗的精神境界。 扬州园林的主人与苏州园林不同,以盐商巨贾为多,凭借造园来炫耀身价地位,追求家宅高敞华丽,扬州园林因此呈现出多富贵气、色彩艳丽的特点。与苏州园林淡雅的“黑、白、灰”色调相悖,“金碧辉煌”才是扬州园林给人的整体感受,是“入仕的园林”。而苏州园林则是“出仕的园林”。 2.3园林分布形式 苏州园林和扬州园林在分布形式上也有很大的差别。自古有云:小隐于野,大隐于世。苏州园林大多散布于市井城市中,或偏一隅,或藏深巷,更多是追求“内敛”、“静”、“小”的性格,强调“意蕴中见深意”,这与华丽高调的扬州园林截然相反。 扬州园林有明显聚结成群的特点,追求世俗欢愉,徒慕浮华,竞相夸尚,更加具有市井气息。姚鼐曾在《主园图记》中写到:“扬州群邑,于天下最名繁会,居其间者,率喜作园馆以靓丽相夸尚,连趾接荫,隐映合分,跨川弥崖,或十余里不绝”。 2.4建筑空间 江南园林主要通过对空间的分隔与联系的关系处理,古典私家园林的内部空间通常按照功能关系划分区域和院落,其中包含了若干个空间层次和主要景物。主要的构成元素则有山石、水、植物、声音、光线乃至气味。空间的延伸与渗透使得空间分隔用的院墙、影壁、廊桥等与园林的其他部分融为一体。通常借用大量设置完全透空门洞、窗口而使被分隔的空间相互连通、渗透。 苏州园林中的建筑多为传统庭院式。如在留园中,全园建筑布局结构严谨,凭借处理得当的建筑空间而居苏州园林之冠:东部厅堂轩敞宏丽,重楼叠阁;中部以山池为中心,风景清幽明净;西部是天然枫林,景色清秀;北部则是田园风景。四个部分建筑空间虚实相间、疏密有致。此外,苏州园林常将环绕水池一周的回游路线作为游动观赏线,将全部风景画面串连成连续展开的长卷,是其特有的空间布局设计手法。身为大商人的扬州园林主人需要在私园内进行广泛的社交活动,也需利用大体量建筑物来显示排场,满足自己争奇斗富的心理,所以扬州园林中楼多且建筑物的尺度都较大。 2.5“画风” 中国古代的造园家多由画家兼任,如著名大师级的人物石涛、张南垣、计成等。陈从周曾言:“著名的园艺家,几乎皆工绘事”。画家与园林的关系密切,因此他们的画风对苏、扬园林的特色形成影响深刻。苏州古称“吴门”,在画史上有名的“吴门画派”即源于此。上承文人画衣钵的“吴门画派”,追求秀雅苍润、宁静致远的艺术风格。白墙青瓦、意趣幽远、色彩淡雅的苏州园林恰如“吴门画风”,文气十足,温雅平和,讲究传统。。 而对扬州园林产生莫大影响的是以黄慎、高翔、郑燮、金农为代表的“扬州画派”,强调个性,讲求创新,以造化为师,以我法入画,卓然于众,不拘一格。这种求奇求新的画风孕育出了扬州园林敢于推陈出新的特点。如扬州个园的“四季假山”,创新之妙,为全国独例;又如寄啸山庄的“复道楼廊”,连接住宅区和东、西园区,构思很大胆,全国亦罕见。 结束语 中国古典园林是中国传统文化宝库的一支奇葩,它特色鲜明地折射出中国人的自然观和人生观。与西方园林艺术相比,中国古典园林突出地抒发了中华民族对于自然和美好生活环境的向往与热爱。其中,江南园林是最能代表中国古典园林艺术成就的一个类型,它凝聚了中国知识分子和能工巧匠的勤劳和智慧,蕴涵了儒释道等哲学、宗教思想及山水诗、画等传统艺术,自古以来就吸引着无数中外游人。 作者简介: 张楚若,生于1998年,女,汉族 籍贯:河南省商水县 苏州园林论文:世界最高的苏州园林 在今年年中即将投入运营的上海中心,不仅刷新了申城天际线的新高度,更以各类齐全的文化配套设施,成为名副其实的“空中艺术地标”。其中最引人注目的莫过于位于37层上海观复博物馆中的“空中花园”――半亩园。 半亩园其实是一处建于清代的汉族古典园林建筑。作为清初兵部尚书贾汉复的宅园,位于北京东城黄米胡同,如今仅存遗迹。据记载,园内“垒石成山,引水为沼,平台曲室,有幽有旷;结构曲折、陈设古雅,富丽而不失书卷气”,散发出汉民族传统文化的精神、气质和独一无二的神韵。 “空中园林”给浮躁的城市带来独树一帜的体验 在观复宝库的创始人柳费国看来,如今的时代中,经济飞速发展,城市迅速扩张,自然环境遭受前所未有的破坏。人们在拥有丰富的物质条件之后,开始追求精神层面的享受。“如何在建筑环境中体现出文人情怀,如何利用有限的空间,再还原大自然的一个缩影,将人、自然与建筑三位一体有机结合,成为了观复宝库的心头念。”于是柳总便找到周纪文博士,也就是“半亩园”项目的创意和设计总监一起商讨,周博士随即提出了“园林”这一构想,于是两人一拍即合,希望能在中国第一高楼中,让人们得以体会到一种清新古雅,天人合一的别样感觉。“半亩园”由此诞生。 提起设计“半亩园”的初衷,设计总监周纪文博士表示:“我们希望能在现代的超高层玻璃体的建筑内,再现纯正的明代园林风格的江南文人庭院,希望能带给现代人很多非比寻常的体验感。对于我们而言,能在这样一个特殊舞台上展现传统文化和现代文明的碰撞,也是很有意义和价值的。” 至于为何会选择这样一个名字来命名,设计师韩剑锋则称:“首先是因为引据经典,其次则是因为一亩地的大小为600多平米,而半亩园的面积是380多平米,正好是“半亩”,因此才最终将它取名为“半亩园”。 设计和建造是一种挑战 虽然在想象中,“空中园林”是非常美好的概念,但是在设计时却遇到了很多挑战。韩剑锋告诉本刊,“第一个困难就是整个庭院处于一个玻璃体的建筑里,能够给我们提供的白墙界面相当于零。而在传统的园林建筑里,对围墙的运用是非常重视的,因为围墙本身就是一个画布。”但这样一个弱势也在设计师的巧妙构思下,带来另一个惊喜,“正因为空中花园的前后左右都处在玻璃体中,那么只要在夜景灯光中做一些强化和处理,就能让整体在黑夜中产生一种‘盆景’的视觉效果,成为上海中心内独一无二的特别景观。”而场地的不规则形也给设计带来了很大的困难,中间宽,两边细的“猪肚子”形状,需要设计师通过丰富的经验将各处细小的空间运用起来,并在最大程度上投入使用。 作为一个中式园林,山水、绿植必不可缺。但在高楼中建造这些,却并不容易。于是设计师只能通过意向来制造这些感觉。通过假山堆砌,转移视线,让人不去注意水池的深度,通过山和水之间的呼应,令人产生置身普通江南园林般的真实感。而关于植物的种植,幸好在上海中心提供的用地里,有一些为数不多的种植穴,这给整体设计带来了一些方便,“我们采用局部堆土的方式,堆砌成60公分左右的种植土,希望能以此提供给绿色植物一个较为良好的生长环境。”韩剑锋说,“而在保证植物存活方面,由于整体环境相当于一个暖房,所以我们只能利用庭院里的空调,外加喷雾系统来进行维持。” 古典园林与现代建筑完美融合 作为一个中式园林,追求的是“虽有人为,宛如天宫,天人合一”,它虽然是人工建造的,但还是自然且有层次感的。“半亩园”的整体风格以传统经典的明代风格为主,比较舒朗和粗狂。在韩剑锋看来,古典庭院本身就具有很强的相容性,几乎能和任何一种建筑风格融合在一起。“更何况,无论是古代还是现代,东方还是西方,对于山水和绿化的欣赏,都有一个永恒的标准,大家会心照不宣的追寻。” 整个庭院要有贯穿性,设置3-5组景。景与景之间的关联度、次序性以及每组景的含义都必须考虑。加上半亩园并不是独立意义上的空中花园,因为就必须考虑它与观复博物馆、上海中心的关联性。例如“半亩园”最重要的建筑之一,由成龙先生注资捐赠的龙亭,它是文化名人对中国传统文化的参与贡献。因此,根据成龙先生的形象,他对文化的理解,以及上海中心本身是一个向上的龙的形象,设计并命名了这个龙亭。据设计组介绍,龙亭的建造标准非常高,选用的材质为风干多年的楠木,“它几乎和1979年中国捐赠给美国大都会博物馆的‘明轩’庭院使用了相同的制作规格。” 著名画家量身定制画作 在“半亩园”项目中,就不得不提到另一个人,著名画家瞿谷量。当他听说了要在中国最高的摩天大楼中建造“园林”这一设想后,立刻答应为期量身定制一副画作。创作时期正值冬天,年近80的老先生为了还原真实的场景,亲自跑到外滩、浦东等地,通过各个角度观看上海中心,才最终完成了这幅画作。柳费国先生在拿到画作时,先是被这种逼真的画面感所震撼,而在得知瞿老为这幅画所付出的心血后,更是感动不已。“这个年纪的艺术家,我们求一个画,他完全可以三笔两笔画完,但是他最后认认真真地画了,正是这样的认真把我们打动了。”也正是这样的认真,将现代科技产生的建筑奇迹完美地在画纸上展现了出来,加上瞿谷量的画风“贵似得真”,让半亩园的景象更显真切,令所有有机会观赏到这幅画的人都惊叹不已。 如今,“半亩园”正在抓紧赶工中,希望能够早日与世界各地的观者见面。设计组希望通过这个特殊的“园林”建筑,向世人展示传统庭院的美感,以及传统与现代碰撞所产生的火花。更重要的是,“半亩园”的建成,也将成为人类“精神花园”的缩影,在浮躁繁忙的生活中,给现代人提供一个心灵栖息的美好家园。 苏州园林论文:从“三远”看《苏州园林》 [摘要]苏州园林是我国各地园林的标本,其高超的建造艺术为世人所称叹。苏州园林的艺术性可以以中国画之“三远”构图方法进行艺术审美,符合中国画之“三远” 境界。以“三远”境界来欣赏《苏州园林》,是对《苏州园林》进行美学欣赏的最佳途径。 [关键词]“三远”境界苏州园林图画美 [中图分类号]G633.3[文献标识码]A[文章编号]16746058(2016)010020 苏州园林,名闻全国,誉满世界。苏州园林现存近二百处,园林设计者和匠师们将大自然优美的景物,浓缩于方圆视野之内,创造出令人赏心悦目的艺术精品,为世人留下了一份美轮美奂的文化遗产,其中最著名的园林主要有沧浪亭、狮子林、拙政园、留园等。 叶圣陶先生写的《苏州园林》,抓住了“务必使游览者无论站在哪个点上,眼前总是一幅完美的图画”这个总体特征,通过“四个讲究”,即“讲究亭台轩榭的布局,讲究假山池沼的配合,讲究花草树木的映衬,讲究近景远景的层次”,把苏州园林的美学特征进行精辟解说,让读者陶醉在美的意境之中。 那么,《苏州园林》赏析的突破口在哪里呢? 一、“完美的图画”是苏州园林审美的切入点 1.何谓“完美”和“图画” 宋代司马光在《太子太保庞公墓志铭》中说:“至于庐舍饮酒,无不尽心,为之驱处,使皆完美。”明朝张居正在《山陵礼成奉慰疏》中也说:“(臣)至即恭叩元宫,见其精固完美,有同神造。”可见,“完美”是完备美好的意思,它没有缺陷,是人们渴望得到的一种理念和动力。《汉书・赵充国宝》有句:“乃召黄门郎扬雄即充国图画而颂之。”五代齐己的《题画鹭鸶兼简孙郎中》有句:“曾向沧江看不真,却因图画见精神。”可知,“图画”为用线条、色彩构成的形象或肖像。 2.“图画”之画意乃为中国画之画意 我们知道,“图画”有中国画与西洋画之分。 据考据,苏州第一座园林夫差的馆娃宫,距今已有两千四百年,其他园林的建筑,大都依照当时人们的审美情趣进行布局。要说苏州园林的园林艺术师从西洋画,几乎没有任何依据。所以,我们可以认为,苏州园林“着眼在画意”,这个“画意”,显然是中国山水画的画意。 那么,中国山水画的画意是什么呢? 二、“三远” 境界是“完美的图画”的理论依据 中国山水画的画意是“三远” 境界所构筑的画意。 “三远”论的提出,开辟了中国画构图中散点透视原理的先河。所谓“三远”,即高远,深远,平远。最早提出“三远”论的北宋著名画家郭熙在其所著的《林泉高致集》中说:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲澹。明了者不短,细碎者不长,冲澹者不大,此三远也。” “三远” 境界是一种将各种视角(仰视、俯视、平视)所见之自然放在同一幅作品中来表现的透视法。 三、“完美的图画”是“三远”境界的具体阐释 “三远” 境界是如何构图的呢?“高远”追求的是自下而上的高低层次;“深远”追求的是自前而后的纵深层次;“平远”追求的是自左而右或自右而左的横面层次。“三远”境界的构图,形成了有别于定点透视的立体图画,把自然景观描绘于三维构图中,形成了写意的、更注重立体感受的艺术画面。 《苏州园林》中四个“讲究”的审美标准符合“三远”境界的审美范畴。“讲究亭台轩榭的布局”“讲究花草树木的映衬”为“平远”, 即讲究自左而右或自右而左的横面层次;“讲究假山池沼的配合”为“高远”,即讲究自下而上的高低层次;“讲究近景远景的层次”为“深远”,即讲究自前而后的纵深层次。 四、掌握“三远”境界,提高审美水平 中国画的“三远” 境界构图,对于学生来说,需要有一个理解与体会的过程,我们可以以北宋郭熙的山水画《早春图》,元代王蒙的《青卞隐居图》,倪瓒的《江岸望山图》,范宽的《溪山行旅图》,赵孟\的《水村图卷》等名画为范本,让学生体会“高远”、“深远”与“平远”在中国画中的审美意趣。如范宽的《溪山行旅图》用笔雄强坚实,以仰视的手法,表现山峰的高远;王蒙的《青卞隐居图》以深远见胜,作者为了突出一个“隐”字,以“S”形连续取势,以重山复岭密树深溪等景象的交替组合来增加山势的深度,沿着溪流寻索,几经曲折方能在山坳的深处见到一座草堂,塑造出了一个深邃莫测的深远空间;赵孟\的《水村图卷》,使用的是平远法,场景展开,描绘的是沙渚村舍、渔舟出没、丘陵长堤、岸柳塘苇的江南清旷平远景象。 “三远”的运用,打破了从时间到空间对人的意识和思维的桎梏,突破了时间与空间的范畴,使过去与未来化作此时,使山川海岳共享青天,这是一种“四时之外”的刹那永恒,是一种“月印万川处处皆圆”的会通之境。以“三远”境界来欣赏《苏州园林》,是解决《苏州园林》美学欣赏的最佳途径。 苏州园林论文:以《苏州园林》为例谈谈说明文教学 摘 要: 说明文是比较常见的应用型文体,文章内容具有科学性,结构具有条理性,语言具有准确生动性。历年中考对说明文都有考查,所以应引起对说明文教学的重视。说明文教学应该重视哪些内容?在课堂教学中应该让学生掌握哪些有关说明文的知识点?本文以《苏州园林》为例,分析说明文教学应该讲授的内容。 关键词: 《苏州园林》 说明文 说明方法 顺序 语言特点 说明文主要是以说明为主要表达方式解说事物、阐明事理而教授知识的一种文学样式。它的主要特点是以传授知识,阐明事理为主。它不同于其他文体:议论文以理服人,记叙文以情动人,说明文在于传授知识。在通常情况下,说明文可分为事物说明文和事理说明文。例如《花儿为什么这样红》属于事理说明文,文章从多角度阐明花儿这样“红”的原因;《苏州园林》属于事物说明文,主要通过介绍表现苏州园林无论游览者站在哪个角度,眼前展现的都是一幅完美的图画。 从近年来徐州市及全国各地的中考语文试题看,首先徐州市每年都在现代文阅读中出现说明文的题型,从分值上看有加大的趋势。其他各地的中考语文试题很少没有考察说明文这种文体的。针对不同的文体,当然有不同的方法和要求。因此,语文教师要在说明文教学中教会学生如何阅读说明文,要掌握哪些有关说明文的知识,这对于提高学生的阅读能力至关重要。如何让学生掌握说明文的阅读技巧,提高说明文的阅读能力呢?笔者结合《苏州园林》,谈谈如何开展说明文教学。 在多年的教学实践中,我们常常发现,在课堂中学生对说明文不感兴趣,由于学生在课堂中的消极表现会影响教师的课堂教学。但是,教师必须让学生掌握一些知识。其实与说明文相关的知识点要求学生搞清说明对象、说明方法及作用、说明顺序及说明文语言的特点。掌握这些,学生在遇到说明文这种文体时就会知道从何处着手,在中考阅读中不会无从下手。 一、说明方法 说明方法是为了更好地说明事物、阐明事理而采取的方法。常见的说明方法有以下几种:举例子、作比较、分类别、列数字、下定义和作诠释等。在《苏州园林》中为了介绍苏州园林讲究自然之趣,列举了假山池沼的配合,“总是高低屈曲任其自然”,“绝不雷同”。通过举例子,具体准确地说明苏州园林的特点,它不仅是技术更是艺术。作比较的运用及作用,在《苏州园林》中,作比较比比皆是。如在文章第一段,将苏州园林与其他各地的园林作比较,突出强调苏州园林是各地园林的标本,概括苏州园林在全国园林中的重要地位;又如为了说明苏州园林不讲究对称的特点,将苏州园林与我国古代的宫殿到近代的一般住房进行比较,突出苏州园林不讲究对称的特点,因为苏州园林是美术画,美术画要求的是自然之趣;分类别及其作用,在《苏州园林》中“他们讲究亭台轩榭的布局,讲究假山池沼的配合,讲究花草树木的映衬,讲究近景远景的层次”的四个讲究,分类说明,条理清晰,文章以下几段就紧紧围绕这四个方面说明的。分类别就是让文章思路清晰,有条不紊,让读者一目了然。 二、说明顺序 说明顺序就是作者要有条有理地把事物的特征或事理介绍清楚。说明顺序有以下几种:时间顺序、空间顺序和逻辑顺序。时间顺序:就是以事物发生、发展的时间先后组织文章内容的。这种时间顺序一般是为介绍人物的生平、记录科学观察的内容及说明事物的制作过程的内容而写的;空间顺序就是按照事物的空间存在的形式,由远及近、由外到内,由前到后等进行说明。这种空间的说明顺序,一般用于说明事物包括建筑物方面的比较多;逻辑顺序就是按照人们认识事物的过程安排的。逻辑顺序细化为由总到分、(例如《苏州园林》就是按照先总后分的逻辑顺序开展的)由整体到局部、由局部到细部(例如《苏州园林》,作者首先从苏州园林的整体着眼,介绍了它的地位和不对称讲究自然之趣的特点,从大的方面介绍,再到花墙和廊子,细化到苏州园林的门窗及图案设计,这种结构是作者有心安排的)。逻辑顺序包括由主到次、由个别到一般、由现象到本质等。近几年徐州中考说明文选段多为科技类说明文,例如2014年徐州市中考语文试题说明文阅读《黑匣子在,希望就在》,2013年徐州市中考语文试题说明文《看云识天气》,此类说明文是事理说明文,一般是运用逻辑顺序。 三、说明文语言的特点 说明文语言的特点,一般从两个角度谈,一是它的准确性、科学性和严密性,二是生动形象性。说明文这种文学体裁的性质决定了它必须要求准确严密,例如在《苏州园林》中,“我国的建筑,从古代的宫殿到近代的一般住房,绝大部分是对称的”,其中绝大部分语言运用准确、科学、严密,说明我国古代的宫殿到现代的一般住房,基本上对称,但是并不是所有的都对称,也有少部分不讲究对称,如果去掉,就与实际情况不符合。用了“绝大部分”体现了说明文语言的准确性。但是,也有一些小品文,语言比较生动形象。其实为了改变说明文语言比较平实的特点,让说明文阅读起来兴趣盎然,作者往往在语言上用心表达,尽量让语言生动一些。例如在《苏州园林》中“池沼里养着金鱼或各色鲤鱼,夏秋季节荷花或睡莲开放,游览者看“鱼戏莲叶间”,又是入画的一景”。其引用《汉乐府 江南》中的诗句,让读者产生丰富的联想和想象,体现说明文语言的生动性,增强说明文的文艺性。 总之,在说明文教学中要关注这些说明文的一些知识点,教给学生如何阅读说明文的方法,授之以渔,一方面学会阅读说明文,知道有关的说明文方面的知识,另一方面在教学说明文的过程中,结合中考的考点、热点,在潜移默化中让学生掌握中考说明文的考点。 苏州园林论文:国内首家“互联网+”定制让苏州园林走向世界 苏州园林,亭台轩榭、门廊窗扇、假山流水……真的奇妙无穷、美不胜收,令每一位来苏观赏者无不叹为观止、流连忘返。6月29日,从苏州园林“产品定制平台”淘宝上线新闻会现场传出喜讯:苏州园林产业已迈入“电商时代”,通过“园商”苏州园林产品定制平台,无论是在国内还是国外的每一个人,都可以随时随地实现苏州园林“私人定制”的美梦! 当天,由苏州园商电子商务有限公司精心打造的这个国内首家园林定制电商品牌“园商”正式登陆淘宝网并试运营,国内首个苏州园林020线下一站式体验服务中心、国内首家以园林电商为主要服务对象的产业园一一苏州园林电子商务产业园也同期亮相,首个苏州园林海外英文版网络推广平台也即将面世……苏州园商电子商务有限公司总经理张志群自信地表示,苏州园林产业的四个“第一”集体登台,标志着苏州园林产业响应政府推进“互联网+”战略号召,进一步推进园林产业与互联网、园林产业链上下游的深度融合,将打造园林产业转型升级的新引擎。 苏州园林,一直以其精美细致的雕工设计、变幻多样的建筑格局,而广受喜欢和推崇。苏州园林产业也依托传统品牌优势、高品质的物料供应和高质量的施工技术,在国内外拥有一流的市场口碑,已雄踞30%以上市场份额。今年3月,苏州园林股份、苏州文物古建筑公司、方圆木业等15家园林行业龙头企业,以更好地宣传及推广苏州园林建筑品牌为己任,共同发起成立苏州园商电子商务有限公司。并联合淘宝推出了“园林生活网上定制”全新营销方式,还国内首创建立了国内首家线下服务体系“苏州园林020产业联合体”,成功率先实现“苏州园林+互联网定制”新模式。 据介绍,“园商”平台定位围绕“园林生活产业、旅游度假产品、城市生态农业”为主题,实现园林电商020模式+工厂商品F2C模式的双结合,立志打造中国园林电子商务第一品牌。借助“苏州园林020产业联合体”强大的线下产业供应链资源,标准化生产的成本优势,以及透明的价格体系,推动园林产业由小众消费转变为大众消费。 张志群总经理表示,“园商”定制过程最大的特点就是足不出户。“园商”平台已为消费者提供了专属园林设计方案,将营造一座园林所需的全部材料,分解成园林建筑、主辅材料、景观家居、园艺小品等14大类、56项产品,并附有详细的报价,包括建设时间、所用材料、预算范围等消费者最关心的问题,全都在平台上一目了然。同时,依托“园景”平台及020产业联合体,公司还为消费者提供总体布局、定位放线、水作漆作、假山铺地、木雕石雕、门墙洞窗、桥榭廊舫、厅轩亭廊、景观园艺、手工交付等专业服务,业务涵括了设计、施工、材料供应、物流承运、安装售后等园林全产业链。并积极推动园林产业的全球范围的产业链整合、技术创新和转型升级,促进苏州园林产业发展的国际化! 苏州园林论文:情寄苏州园林 苏州素有“园林之城”的美誉。走进苏州园林,那些弯弯折折的廊榭,高下蜿蜒的花径,层叠有致的石山,无不像一首绝妙的诗词,一幅绝伦的画作,散发出一种浓浓的情调。 观莲拙政园(节选) 周瘦鹃 从东部新辟的大门进去,迎面就看到新叠的湖石,分列三面,傍石植树,点缀得楚楚可观,略有倪云林画意。进园又见奇峰几座,好像是案头大石供,这里原是明代侍郎王心一归田园遗址,有些峰石还是当年遗物。这东部是近年来所布置的,有土山密植苍松,浓翠欲滴;此外有亭有榭,有溪有桥,有广厅作品茗就餐之所。从曲径通到曲廊,在拱桥附近的水面上,先就望见一小片莲叶莲花,给我们尝鼎一脔;这是今春新种的,料知一二年后,就可蔓延开去了。 从曲廊向西行进,就是中部的起点,这一带有海棠春、玲珑馆、枇杷园诸胜,仲春有海棠可看,初夏有枇杷可赏,一步步渐入佳境。走过了那盖着绣绮亭的小丘,就到达远香堂,顾名思义,不由得想起那《爱莲说》中的名句“香远益清,亭亭净植”八个字来,知道堂名就由此而得,而也就是给我们观莲的好地方了。 远香堂面对着一座挺大的黄石假山,山下一泓池水,有锦鳞往来游泳,堂外三面通廊,堂后有宽广的平台,台下就是一大片莲塘,种着天竺种千叶莲花,这是两年以前好容易从昆山正仪镇引种过来的。原来正仪镇上有个顾围,是元代名士阿瑛“玉山佳处”的遗址,在东亭子旁,有一个莲池,池中全是千叶莲花,据说还是顾阿瑛手植的,到现在已有六百多年,珍种犹存,年年开花不绝。拙政园莲塘中自从把原种藕秧种下以后,当年就开了花,真是色香双绝,不同凡卉;第二年花花叶叶,更为繁盛,翠盖红裳,几乎把整个莲塘都遮满了。并蒂到处都是,并且一花中有四五芯,七八芯,以至十三个芯的,花瓣多至一千四百余瓣。只为负担太重了,花头往往低垂着,使人不易窥见花芯,因此苏州培养碗莲的专家卢彬士老先生所作长歌中,曾有“看花不易窥全面,三千莲媛总低头”之句,表示遗憾,其实我们只要走到水边,凑近去细看时,还是可以看到那捧心西子态的。今夏花和叶虽觉少了一些,而水面却暴露了出来,让我们欣赏那水中花影,仿佛姹娅欲笑哩。 远香堂西邻的倚玉轩,与船舫形的香洲遥遥相对,而北面的斜坡上有一个荷风四面亭,三者位在三个角度上,恰恰形成鼎足之势,而三处都可观莲,因为都是面临莲塘的。香洲贴近水边,可以近观;倚玉轩隔一条花街,可以远观;而荷风四面亭翼然高处,可以俯观,好在莲花解意,婉娈可人,不论你走到哪一面,都可以让你尽情观赏的。穿过了曲桥,从假山上拾级而登,就见一座楼,叫作见山楼,凭北窗可以看山,凭南窗可以观莲,并且也可以远观远香堂后的千叶莲花了。 走进别有洞天,就到了园的西部,沿着起伏的曲廊向西行进,就看到一座美轮美奂的花厅,分作两半,一半是十八曼陀罗花馆,庭中旧时种有山茶十八株,而曼陀罗就是山茶的别号,因以为名。另一半是三十六鸳鸯馆,前临池沼,养着文羽鲜艳的鸳鸯,成双作对地在那里戏水,悠然自得。池中种着白莲,让鸳鸯拍浮其间,构成了一个美妙的画面;正如宋代欧阳修咏莲词所谓:“叶有清风花有露,叶笼花罩鸳鸯侣”,真是相得益彰,而大可供人观赏,供人吟味的。 向西出了三十六鸳鸯馆,向北走过一条小桥,就到了留听阁,窗户挂落,都是精雕细刻,剔透玲珑。我们细细体味阁名,原来是从那句“留得残荷听雨声”的古诗句上得来的。这个阁坐落在西部尽头处,去莲塘不远,到了秋雨秋风的时节,坐在这里小憩一会,自可听到残荷上淅淅沥沥的雨声的。 (选自《周瘦鹃文集》) 思维迁移 拙政园是苏州园林中面积最大的古典山水园林。拙政园的美,就美在遍布园内的池中莲花。作者一路观莲,同时也将拙政园的东园、中园、西园的建筑特色一一展现在我们面前。这对我们写作建筑类文章是一个借鉴。 这石头,偏能站出热闹站出美来 吕淑红 苏州园林我来过多次了,留园,也不止这一次。每一次来,心情不同,风景不同,眼界与视野也不同。但是,那份从心里漾出来的喜欢,却遮也遮不住。 喜欢留园的“山水画廊”,入眼,也入心,浸到里面,品到滋味,整个身魂,俱是清雅的厚重,也是清幽的红尘。 留园,在我眼里是万丈红尘,又是出尘脱俗。留园本身,就是宁静的热闹,是包容、和谐、智慧、练达。 一进门,便是窄窄的高墙夹着的门廊,为什么要这么窄呢?为什么要这么高呢?再矮一分、再宽一寸不好吗?不好,不好。要是宽了、矮了,哪有这份从心里往外冒的渴望呢?哪有这份掩映、迷离呢? 为什么叫冠云峰呢?这名字,多不客气呀,将那缥缈不靠谱的云都盖了。满园的石头,只有它这么特别,就那么孤零零地站在那里,偏就站出热闹、站出美来;明明是粗笨的石,却摇曳出杨柳般的婀娜风姿,看到它,忍不住想,它自己就是风景,就是不设色的华丽。我从来不疑心冠云峰的故事,它这坚硬中软软的美让人斗志昂扬,要是能袖中乾坤,我一定将它放到我的口袋里。 还有楠木殿,你听听这名字,楠木殿,一听就带着华贵、厚重感,这哪是普通人能轻易染指的东西?但走进去,不压抑,不逼仄,只有内敛和饱满中散发出来的明丽,拂手抬头处,如春初那扑面而来的青草,又如夏日里浓浓的林荫下漏出那一片片斑驳的阳光。 自在处、待云庵、又一亭……聚在一起,却不显得挤,聚出清幽、热闹,各自风情。要是没了它,便也没了另一个它。应该是这样吧?那些自以为是的唯我独尊,那些暴躁的突兀,那些萦萦的弱……聚在一起,没了热烈,更多的时候,让人安静,却在安静中开始一份起伏,够了吗?足够了。自由自在,精致朴素,风日洒然,却典雅华丽。留园风景,没说谁比谁更好,没说谁要同谁较量,那样随意而又自然地站在那里,有意无意中将那份修饰掩得一干二净。 它们准定是历经风雨后在聊天吧?要不,怎么这么从容,这么和谐?怎么聊得这么热闹,这么自然? 苏州园林论文:浅谈苏州园林与南京明孝陵文化遗产保护工作 [摘 要]江苏的文化遗产丰富,先后申遗成功的苏州园林和南京明孝陵在申遗前和申遗后,政府和管理部门做了大量的准备工作,两地充分利用自身优势,发挥宣传教育的功能,在文化遗产保护和管理上相互学习,政府制定相应法规,规范管理,使得两地的文化遗产在申遗前和申遗后都取得了许多有益的经验,为正在准备申遗的和已经申遗成功的物质文化遗产和非物质文化遗产提供了借鉴。本文从不同角度探索两地的成功经验,以期在全国推广扩大,为我国的申遗和遗产地的保护管理提供一份合格的答卷,推动我国在文化遗产保护方面的各项工作走上新的台阶。 [关键词]江苏;文化遗产;保护 文化遗产作为人类文明的结晶和最宝贵的共同财富,是人类社会得以延续的文化命脉。当今社会,无论是发达国家,还是发展中国家,政府都强烈意识到保护文化遗产是责无旁贷的基本义务。中国有着悠久的历史,江苏作为文化和文物大省,文物古迹众多,文物藏品丰富,其中许多是可列入世界级的历史文化遗产。江苏现有世界文化遗产两处计10个点,他们分别是1997年以“苏州古典园林”列入《世界遗产名录》的拙政园、留园、网师园、环秀山庄,2000年艺圃、藕园、狮子林、沧浪亭、退思园又增补列入;2003年,全国重点文物保护单位南京明孝陵作为“明清皇家陵寝”扩展项目,又顺利进入世界文化遗产行列。近年来,经江苏省人民政府同意,江苏省又有6个项目作为江苏省申报世界文化遗产的预备名单上报了国家文物局。江苏在世界文化遗产方面的重要地位决定了江苏在世界遗产保护方面必须更加重视,在联合国世界文化遗产公约的指导下稳步前进。[1] 一、从文物保存上升为世界文化遗产保护 从江苏申报文化遗产的10个点中,有5个在申报前就是全国重点文物保护单位,因此,在世界文化遗产的保护问题上,既要按照《文物保护法》对文物保护单位的法律来做好保护,又要放眼世界,以联合国教科文组织1972年制定的《保护世界文化和自然遗产公约》来保护管理好全人类的共同财富,使保护工作突破文物保护单位的传统管理模式,在原有的工作基础上再上新台阶。苏州市在苏州古典园林申报世界文化遗产过程中,提出了“把申报作为园林风景区保护管理的新起点,全面提高保护管理水平”的要求,以《保护世界文化遗产和自然遗产公约》为新的标准,使园林管理工作上升到新的水平。南京市为了做好明孝陵的“申遗”工作,除了投入大量资金进行环境整治外,同时加强了对明孝陵历史文化内涵的发掘工作。 这两处世界文化遗产地在申报前后在管理方面的共同做法有如下特点: 1、都有专项性的地方法规。苏州市为加强对苏州古典园林的保护,专门制定了《苏州市园林保护管理条例》,该条例于1996年12月经过江苏省人大常委会批准,1997年4月1日起施行。另外还制定了《苏州市绿化条例》、《苏州市古树名目保护管理条例》、《苏州市古建筑保护条例》等一系列法规。南京市明孝陵位于中山风景区内,南京市专门制定了《南京市中山陵园风景区管理条例》,于1998年8月被江苏省人大常委会批准后,颁布施行。由于专项法规内容更为具体、针对性更强,使遗产地的保护在原有法律基础上,又多了一道保护带。 2、以文物保护单位“四有”工作为基础,全面做好遗产地的建档工作。苏州市为加强对文物保护单位的有效管理,2004年对包括世界遗产地在内的全市文物保护单位进行了重新调整规划,并被江苏省政府正式公布。南京中山陵园管理局专门成立了明孝陵博物馆,具体负责明孝陵的“四有”工作,目前,该馆正在对馆藏明孝陵记录档案工作进行补充完善。 3、做好规范化管理,加大环境治理力度。苏州园林部门对遗产地内的各种商业网点进行了整顿和清除,先后完成了对拙政园、狮子林的环境整治和对留园、艺圃的维修,使遗产地的风貌得到了一定改观。 4、做好与国际接轨,建立现代管理体制。从2000年开始,苏州逐步开始运用国际标准对古典园林及风景区进行规范管理,经过六年努力,初步建立了一套现代管理体制。南京明孝陵也正在积极建立与世界遗产地保护要求相适应的管理体制。 二、从对景点的宣传上升为世界文化遗产的宣传 世界遗产地往往都是一些知名度较高的旅游胜地,在它们未被列入世界文化遗产前,就已具备了雄厚的文化价值。如何提高遗产地的知名度及旅游经济价值,如何提高人们对一般性的国内文物的保护到对“世界遗产”的保护的意识,江苏在宣传方面作了大量工作,具体表现为: 1、拓宽宣传渠道,充分利用信息网络平台。以政府文化文物、旅游园林等相关部门为主导,先后建立了苏州园林网、苏州绿化网、中国世界遗产网、园林档案网,同时建立了苏州拙政园图文管理系统。“中国遗产网”建站12年来,点击率已达160万人次。 2、将宣传纳入地方政治文明、精神文明建设中。从2000年起,结合世界文化遗产保护要求以及迎接世界遗产大会在苏州召开,对选定地进行了“三优”工作检查,先后有虎丘山、拙政园等单位被省委命名为全省文明旅游区示范点。南京明孝陵自2003年列入世界遗产后,对宣传加大力度,景区面貌焕然一新。[2] 3、重新提高遗产地管理人员综合素质。苏州市园林部门除积极参加国家和省文物部门举办的一些培训班外,苏州市园林、文物系统还共同举办了多期“世界遗产培训班”。南京明孝陵也对管理人员、服务人员进行了全方位的培训,管理水平有了很大提高。 4、大力开展社会公益性活动。2001年、2002年,苏州市先后承办了由中国联合国教科文组织协会主办的“中国世界遗产青少年夏令营活动”。2004年6月28日第28届世界遗产大会在苏州召开后,苏州市政府将“6・28”确定为“世界遗产保护日”。2004年4月10日,为配合“中国南京世界历史文化名城博览会”的宣传,南京中山园林管理局又举办了由南京市大、中、小学生参加的《我与世界文化遗产――明孝陵》大型诗歌朗诵会。 三、不断完善,有序发展 江苏在遗产地的保护上成绩很大,但仍然要对遗产地的永续利用规划、安全措施保障,以及管理体制、经营理念等诸多方面加以改进和提高。 1、要做好遗产地保护及规划的修编工作。两地在遗产保护规划的控制等方面应以世界文化遗产保护为基准对现有《条例》进行必要的修订补充。 2、要建立健全遗产监测和预警系统。两地在总体遗产地监测和预警系统的构建方面仍要不断提高完善。 3、要建立区域性世界遗产保护管理协调机构。目前江苏省的10个遗产地管理情况基本上还是各自为阵,采取的仍然是一般文物保护管理模式,建议建立一个由省政府相关职能部门和专家组成的协调性管理机构。 综上所述,江苏作为文化文物大省在遗产地的保护方面取得了可喜的成绩,对即将上报和已经上报的非世界文化遗产地,也要进行科学保护,为它们能顺利进入世界遗产行列创造条件。我们相信,只要通过不懈地努力,江苏的世界遗产保护工作必将再上一个台阶,取得更大的成绩。 作者简介:鲍海洋(1987-),男,南京市博物馆总馆信息中心助理馆员,研究方向:博物馆陈列与信息化研究。潘彬彬(1981-),男,南京市民俗博物馆文博馆员,本文撰写指导人员,研究方向:文化遗产与博物馆学。 苏州园林论文:苏州园林的花窗艺术在首饰设计中的运用 〔摘要〕苏州园林是中国古典建筑设计中的瑰宝,而花窗又是园林艺术里最为璀璨的明珠。花窗本身就是中国古典设计中功能与审美结合的成功典范,既起到隔断空间丰富园林建筑的层次的作用;又把园林中的每一景一物都装饰得像绘画长廊一样,使得人置身其中无法不感叹古代匠师的惊人技艺和智慧。而现代的珠宝设计需要进一步从中国传统的艺术结晶里提取精华,做中国的现代珠宝设计,不仅需要提取中国的视觉图案元素,还要把中国艺术的思想也传播出去。 〔关键词〕苏州园林花窗传统图案现代设计 苏州园林,江南建筑的佳作,古代匠师的智慧结晶。第一次踏足苏州园林就被它深深吸引了,那是一种不能用相机捕捉的美,因为每移一下脚步就是一幅全方位变幻的画,无论站在哪里看到的景象都是那么完整。 而园内的花窗更是点睛之笔。每一面墙、每一条廊,要是没了这些花窗,那园内肯定没有这样的生气勃勃。透过一扇扇变化万千的窗,我们看到了楼台水榭,蕉叶假山、花窗的设计给了居住者及观赏者许多美好的视角,就像去旅游都会在最佳的位置来张经典合影一样,苏州园林内的花窗就是一个个的站立点,把本来就布置得节奏分明的庭院,衬托得如在画中。 一、苏州园林中的花窗艺术 (一)、花窗产生的原因。窗的形成历史悠久,窗的形式也在不断地演变,中国的窗之外观深受中国传统纹样的影响。在东汉古籍《释名-释宫室》中说道:“窗,聪也。于内窥外为聪明也。”这说明窗子的主要功能是采光,而且不只采光这个用途,还有装饰的功能。 早期的窗子由于要遮风挡雨和冬天保暖,窗子的格会很密集,后来出现了玻璃,就可以由这种材质来达到保暖、防风雨的作用。窗子的格子越来越不受功能的限制,变得稀疏,而且格的形状在视觉审美中所占之比重也更重了。在苏州园林中,那些镶嵌于园林墙体上带有浓重装饰意味的各式漏窗,空窗,等园林窗户,我们统称为“花窗”。在美学层面,花窗的设计与中国其他方面的古典设计都有所近似,疏密搭配,线条处理,体现一种宁静的美,这是中国古典设计的一大规律,与首饰设计也是有相通之处的。 (二)、花窗的特点。花窗的外形就像一个画框,透过花窗我们看到的是框内的远近风景。 中国园林讲究“步移景异”,花窗在借景的园林设计中起到了很大的作用,被墙所隔断的山石,透过花窗构成一幅幅如图画般的美景。透过窗子看去是能工巧匠设计的假山蕉叶,亭台楼阁,从内向外看,从外向内看,都是一幅别致的图画。 而窗框的样式多种多样,花窗按种类分可分为:空窗、半窗、长窗、纱窗、和合窗、横分窗、漏窗等形式。其中外形上最具有代表性的是空窗和漏窗两种: 空窗只有一个边框,内部没有任何的图形装饰,单纯用框本身的外观来对景物进行装裱,有“弦月”“花瓶”“双菱”“梅花”“桂叶”“六角”等形状,每个空窗的景色都不大相同,参观者每移动脚步就会有不同的景致,有一种简约大气之美。 关于扇形空窗,两个扇形空窗中间相隔假山乔木,增加了一个简单的小空间的层次感,而且通透的设计让墙的作用不是把空间间隔小,而是更有节奏地使得空间在视觉上变大,一眼望去,近中远景层次分明。而首饰设计是一种立体的物件设计,也存在空间的间隔问题,借鉴园林花窗的思路,一个小巧精致的首饰可以变得层次丰富,给人以惊喜之感。 漏窗是全窗都是以镂空纹样来进行装饰,形式活泼多样,有单窗自成一景的,也有多窗组合成景的,隔断了空间但是又不会使人感到堵塞。漏窗也分为整个窗内都填满镂空图案或者只有一个宽边设有图案,而中间是个小空窗,这样的设计结合两者之长,但是更为别致秀美。窗中镂空的图案常有:竹节、冰纹、万字、波浪、套钱、梅花、鱼鳞等。这些传统图形大多都是以重复图案的形式出现的,使窗内花纹有种制式美,一种重复的规矩的几何之美,虽然是古代的园林建筑,但是这样的设计却非常符合现代主义的审美,繁复却不繁琐,简约却不简单。现代首饰设计师常常苦于怎样把传统的图案很好地结合在一件首饰作品中,而花窗的图案处理方法是值得现代首饰设计师好好学习的。 (三)、艺术价值。苏州园林的建造体现了江南文人追求休闲生活的精神意境,是江南地区对于居住的高要求,对于室内环境审美的23体现,是能工巧匠对于居住艺术的探索和技艺的结晶。苏州园林中的最闪亮的一点就是花窗的设计,即穿透空间又美化视野,各种吉祥图案的有机结合,各种外观形式的相互搭配,在各个不同的地方恰到好处地使用不同类型的窗子,是一种中国式设计的完善性的高度体现,兼具审美价值和文化价值。 而窗花设计中使用的审美规律,一种是动态静态图形的运用结合,一种是简约造型与繁复图案的相交错出现,以及前后远近的空间处理。联想到首饰设计中,点与线的组合,就像窗花中图案的疏密关系;线条的动与静交错,就像花窗的漏空线条与外框的节奏变化;块与面的分布,就像花窗与墙体的韵律关系;都是珠宝设计中可以学习借鉴的。 二、园林花窗的美在现代首饰设计中的借鉴运用 (一)、古典图案在现代设计中的传承现状。现代设计越来越重视古典元素的传承,尤其是国际上越来越流行中国的元素。民族的就是世界的,要发掘中国古典文化中优良的东西,使之发扬光大,中国人自己的设计言之成理才能说服国际设计师,一味抄袭西方已经流行的东西,中国的设计将永远走不出自己的路。 中国的吉祥图案是设计师们运用中国元素进行设计时很常用的素材,现在中国的传统饰品要么很多都是照搬中国的古式,将传统的元素设计得很现代化的佳作还不多,而西方的著名品牌在不一定了解中国传统文化的情况下,却能把中国的元素设计出很具有国际化的视觉效果。外国设计师对中国文化不是很了解但是却能做出很震撼人心的效果,这种国际化的中国风设计才真正的地创新了中国的优秀艺术,是将民族精华的东西发扬光大的新途径。 中国的设计师们怎样避免照搬古老的式样,走创新的,现代化的设计道路。只有把传统的东西变成贴近现代人喜好的设计才是让传统文化延续的最好方式,这样可以让越来越多的年轻人也开始喜欢有中国元素的设计。 现代设计有更多受众,更多地被社会承认接纳,拥有很显著的优势。现代设计是在一定的文化参与和制约下发展的,所以现代设计反映的是当代社会的人的需求,形式上迎合当代人的审美需要。当代日本设计师在面对强大的西方文化影响时很好地做到了保留自己本土文化,同时学习了许多西方的现代设计手段方法,找到了一个从文化冲突到融合的视觉结合点,而中国设计师大多是照搬古款或抄袭西方。 (二)、园林花窗的元素运用于现代首饰设计。最近几年很流行采用中国元素的设计风格,而古建筑图案也是设计师们很喜欢选取的题材。可以把园林中的借景原则运用到首饰设计中去,增添首饰的灵动性,使首饰不仅增添了动感,还赋有中国的美学内涵。无论中外的首饰设计师都有许多尝试和佳作,而中外设计的特点也是很显然的。西方的设计师喜欢把握中国元素的大印象感觉,不拘泥于元素本身的外形,所以做出来的设计都更为大气,把中国元素很灵活地运用到了国际化的设计中,像卡地亚的龙之吻系列,运用了汉代建筑元素中常使用的抽象龙纹,用现代的首饰设计语汇来进行提炼加工,颜色也选取汉代漆器的主色调正红正黑,是一系列令人印象深刻的首饰。 而中国本土的设计师有两种风格,一种是对于传统图案形式的传承保留,像富贵锁等吉祥饰品,外形并未与古式有多大改变,基本就是完全的传承。而另一种是较西方的设计,把一些具有传统元素的物品纹样拿来设计,设计语汇还比较直白,容易拘泥于传统元素本身的形态,需要继续向西方顶尖的设计学习。 (三)、园林花窗所体现的建筑美感在首饰设计中的运用。在苏州园林的花窗布局中我们可见,花窗之所以令人叹为观止,不仅是因为花窗本身的图案美观、造型精炼,花窗之间的相互配合,一种空间上的分布节奏关系,才是花窗能如此吸引人的根本原因,透过窗的假山,乔木的安置,墙与墙之间的间距,在哪里应该安放一扇窗,这扇窗是取什么形式图案?这些窗与窗之间的间隔设计都聚集着中国式的美学智慧,要做到一步一景,步步都是完整的景致,这需要非常周全的考虑,对于细节的把握对于分寸的拿捏都得恰到好处。 一件首饰就像一个园林中的布局,在哪里该安置一扇花窗,怎么样的花窗,各个区域布置怎样的景致,都要经过多次的巧思。在首饰设计中,各个小部分的位置大小关系,各个块面的衔接,透过空间看到的层次错落关系,都可以由苏州园林窗花的布景中取得借鉴。 苏州园林论文:《苏州园林》语言特色 叶圣陶先生是语言大师,读他的文章就像坐在他老人家面前,听他娓娓而谈一样亲切。《苏州园林》一文中词语用得十分准确贴切,确实值得我们一读再读,一品再品。 1.妙用动词,活泼生动。 例:游览者必然也不会忽略另外一点,就是苏州园林在每一个角落都注意图画美。阶砌旁边栽几丛书带草。墙上蔓延着爬山虎或者蔷薇木香。如果开窗正对着白色墙壁,太单调了,给补上几竿竹子或几棵芭蕉。诸如此类,无非要游览者即使就极小范围的局部看,也能得到美的享受。 文章举例说明苏州园林在每一个角落都注意图画美时,用了恰当的动词,避免了呆板,又饶有风趣。一个“栽”字,足见造园者的匠心独运,即使是不惹人注目的阶砌小角落,也不忽略。“蔓延”一词写出了爬山虎或蔷薇的繁茂,使呆板的墙头有了活力。一个“补”字,又写出匠师们善于化单调为多彩。 2.巧用形容词,表现力强。 例:苏州园林里都有假山和池沼。假山的堆叠,可以说是一项艺术而不仅是技术。或者是重峦叠嶂,或者是几座小山配合着竹子花木,全在乎设计者和匠师们生平多阅历,胸中有丘壑,才能使游览者攀登的时候忘却苏州城市,只觉得身在山间。 “重峦叠嶂”一词,写出了假山在玲珑小巧的园林中,从平地突兀而起,层层叠叠的景象,使我们对设计师和匠师们的高超技艺赞叹不已。 3.慎用限制词,很有分寸。 例:我国的建筑,从古代的宫殿到近代的一般住房,绝大部分是对称的,左边怎么样,右边也怎么样。苏州园林可绝不讲究对称,好像故意避免似的。 “绝大部分”“绝不讲究”,一个限制了范围,一个语气肯定,既抓住了“我国的建筑”的对称性特点,与苏州园林不讲究对称的特点区分开来,又体现了说明文语言的准确性。 4.活用修辞,灵活多样。 例:为了达到这个目的,他们讲究亭台轩榭的布局,讲究假山池沼的配合,讲究花草树木的映衬,讲究近景远景的层次。 四个“讲究”构成了动宾式排比句,既交代清楚苏州园林布局的特征,又使句式工整,内涵丰富,语气连贯,在增强语言的气势美的同时,也使说明文由抽象变得形象可感起来。 即学即练 1.说说下面句子中黑体词的表达效果。 由于食用薄膜的原料是淀粉、蛋白质等有机物质,所以作为包装材料的食用薄膜纵然变成废弃物,也会被水、土壤中的微生物迅速“吃”掉,这样就不会使土壤环境恶化。 2.阅读下面的片段,回答问题。 美国细胞学家海弗利克发现,人体细胞从第1次分裂开始算起,毕生只能分裂50次左右,此后便衰老死亡。为什么癌细胞与生殖细胞可无止境地分裂下去?海弗利克认为,这是因为正常体细胞之间紧密联结,闭关自守,缺乏遗传信息的交换,而癌细胞却恰恰相反,它能与病毒或其他生命物质发生信息交换,从而使自身生命不息。这也许是永生的奥秘吧。 该片段最后一句为什么要用“也许”一词? 3.仿写句子。 那些小芽头也是红色的,或褐红,或鲜红,或绯红,或水红,争先恐后,抢着朝上长。
美术作品鉴赏论文:文化情境中美术作品鉴赏分析 摘要:中国有着悠久的历史文化,不一样的历史背景和不一样的情感积淀产生风格迥异的美术作品,这就要求在欣赏美术作品的时候要对作品的历史背景和作者的感情进行分析,重视在文化情境中对美术作品进行鉴赏。本文主要简述了如何在不同文化情境下分析美术作品所包含的韵味,并深入探究了美术作品中存在的人文精神。 关键词:美术作品;人文精神;鉴赏;文化情境 一、文化情境中进行美术作品鉴赏的原因分析 艺术家在进行艺术创作时,不仅要重现事物的美,更重要的是把艺术家自身的思想感情融入其中,通过对各种学科综合知识的巧妙运用,使得“美”在其笔端得到升华。在进行艺术创作的时候,要对美术作品创作的基本能力、空间想象能力、逻辑能力机型综合运用在,这样才能创作出一幅完美的作品。所以,我们在欣赏这样一幅作品的时候要对这些思想感情、多学科知识进行综合的分析,才能很好地提高鉴赏效果。 二、在文化情境中进行美术鉴赏的简述 随着社会的不断进步,我国对美术作品的鉴赏与研究也在发生变化,将美术作品放到特定的历史环境下去分析其蕴含的深层意味,可以对画家创作时的情景进行真实的在现,这样可以很好的提高我们的鉴赏水平。所谓文化情景就是一件美术作品的创作过程当时所处的文化环境、时代背景、文化特征等等。在对美术作品进行鉴赏的过程中,分析其文化背景至关重要。在鉴赏美术作品的时候,不应该只对作品的技巧进行分析,还要明确作品的历史背景、社会人文以及科学特征等等,把作品融入到当时的文化环境当中去,对画家创作时的内在情感进行分析。优秀的美术作品作为我国文化遗产的一部分,在社会文明中有着不可替代的作用。美术作品的优秀思想、优良的精神可以运用到社会生产实践当中去,这样不仅可以有效的促进社会的进步,还能引导人们的心态向积极健康的方向发展,而且对研究人员的想象力、创造力有很好的促进作用。此外,还有很多非常深奥的哲学思想蕴含在美术作品中,这就更加要求我们在做美术作品鉴赏的时候不仅要分析其历史环境,而且要分析画家在创作的时候内心的思想与情感。画家在进行美术作品创作的过程,实际上是对多种不同文化与知识的综合运用,所以,加强文化情景中美术作品的鉴赏可以提高人们的基本素质。这种鉴赏本身就是对生活的一种很好的还原,但是不是对生活简简单单的那种描述,而是把价值观、审美观与文化情景进行统一。人们在进行美术作品鉴赏的时候,应该通过视觉感受来体会作品中蕴含的深层次的思想与感情,努力与作者产生共鸣,在鉴赏美术作品的时候使自身的思想也得到进一步的升华。 三、文化环境中进行美术鉴赏 俗话说“艺术源于生活高于生活”不同地区的美术艺术也有不同风情,所以我们在鉴赏美术作品的时候,要近距离的对美术作品进行感受。例如黄永玉前辈的《山鬼》有着浓厚的湘西本土特色,黄老塑造的“山鬼”这一形象其实是在湘西本地神话故事中有着悠久的历史,黄老在创作这幅作品的时候也让“山鬼”这一形象有了鲜明的特点。这个时候,我们要结合湘西本地的文化对“山鬼”这一民间形象和艺术形象进行对比分析。使我们在认识“山鬼”这个艺术形象的时候更加深刻。在对美术作品进行鉴赏的过程中,可以通过视觉、心理等方面的共鸣来进行,从视觉与心理上对作品进行感受,在这一过程中体验作者想要体验的情感与意境。例如在传统的国画进行赏析的时候,我们要对作品被创作出来的时代背景及其历史文化有所了解,在鉴赏这种作品的时候应该对当代历史文化有很好的掌握,还可以借助古典音乐来进行联想,体会作者创作时的情感。中国古典画作和古典诗歌一样很多都是托物言志、借景抒情的,了解了这一点很有利于对美术作品的鉴赏。在进行美术作品鉴赏的时候,我们还要注意美术与其他学科之间的连接,由于美术作品在创作的过程中,不仅仅是美术技巧的简单堆叠,其过程结合了很多其他学科的科学内容,其蕴含的知识是比较广泛的,这就要求我们在鉴赏的时候,融入当地的政治、经济、文化、历史等方面的内容,这样可以很好的提高鉴赏的效果。例如:在对文艺复兴时期的美术作品进行鉴赏的时候,我们要很好地了解当时当地的历史背景、文化背景、经济背景等等,把这些背景有机的结合起来,接受画家生活年代、国家发展面临的环境和当时的世界环境。这样可以加强对作品的思考,得到作者想通过作品传达出的深层思想。在鉴赏的过程中还要注意与生活联系起来,艺术源于生活高于生活,生活中有着丰富多彩的美术作品,所以想要在文化情景中鉴赏美术作品可以从身边的美术作品入手,以此来提高自身的美术鉴赏能力。美术鉴赏还要与自然美进行有机结合,用自然美来发展自身的思维意识与审美能力。将美术鉴赏与行为艺术相结合,用这样的方式来提高美术鉴赏效果。 四、结语 不同的美术作品其蕴含的思想不同,再加上画家在创作它们的时候,融入了当时画家生活的环境与时代背景,所以我们在鉴赏美术作品的时候,要注重作品的历史文化背景,对画家生活的历史时期的社会文化和宗教信仰进行深入了解,才能更好地体会到作品深处蕴含的深刻内涵。 作者:李梦琪 美术作品鉴赏论文:社会学视角下抽象美术作品鉴赏初探 美术作品是凝结在画作上的画家对于生活的感悟和理解,因此在欣赏美术作品时,不仅要能够理解画家高超的画技,同时也还要能够欣赏作品的美,理解作品想要表达的内涵。这在具体美术作品中能够较容易地实现,而在抽象美术作品中,由于其抽象性等特征,欣赏者较难理解其内涵。基于此,我们试图运用社会学视角对抽象美术作品的作者生平、生活环境以及政治背景等进行分析,使欣赏者能够更加深刻地理解抽象美术作品。 一、通过对创作者的生平的了解来提升欣赏者对抽象美术作品的欣赏能力 欣赏者在欣赏抽象美术作品的过程中,了解创作者的生平有助于把握作品中创作者留下的各种痕迹,从而更加理性地认识作品。例如,通过对创作者专业教育经历的了解,欣赏者能够理解作者不同时期作品的特点,以及创作者成熟时期作品中所包含的其他派系的痕迹,对于欣赏和理解抽象美术作品有很大的帮助。又如,通过了解创作者的情感经历,能够使欣赏者了解创作者在创作美术作品时经历的情感,从而能够将对画作的理性理解转移到对画作所表达的情感的感受上来,使欣赏者对抽象美术作品的欣赏能力得到提升。在对荷兰印象派代表人物彼埃•蒙德里安的作品《灰色的树》的欣赏过程中,我们就可以采用了解作者生平的方法,这样就能够更加准确地认识和理解这幅画作,同时对这幅画作的美的印象更加深刻。彼埃•蒙德里安曾在早年师从其叔叔——海牙派画家富尔兹•蒙德里安,得到了写实浪漫主义的真传,这一经历对其后来的创作影响巨大。在《灰色的树》中,还能够看到写实浪漫主义的特征——将内心深处的浪漫情感通过写实主义倾泻而出。在青年时期,蒙德里安就读于国立艺术学院,受到了象征主义、印象主义和表现主义的影响,开始形成了自己的风格。在1911-1914年间,蒙德里安受到了毕加索等立体主义的影响,因而形成了立体主义的风格,在《灰色的树》中,还能够看出采用了透视和立体三维画法的痕迹。在一战期间,蒙德里安致力于用画作表现和平和发展的理念,因而开始使用中性的色彩,这也是《灰色的树》中选择灰色作为主色点的重要原因。这样,通过对蒙德里安生平进行分析,欣赏者就能够对《灰色的树》有更加准确的理解,能够看出在画作中创作者采用的方法和其创作时的情感等,更能够欣赏到作品的美以及作者人格的伟大。 二、通过对创作者生活环境的了解提升欣赏者对抽象美术作品的欣赏能力 对创作者的生活环境的了解,能够从源头上帮助欣赏者认识到作者对于现实事物的认识能力。这样,当作者把现实事物抽象地表现为画作时,欣赏者就能够理解作者为什么选择这种方式来表达这样的主题和这样的情感。因为作者的生活环境不仅决定了创作者的受教育程度,同时还影响着作者对于事物的认知和对于情感的体验和表现程度。只有了解到这点,才能够更好地欣赏抽象画作。在对毕加索名画《哭泣的女人》进行欣赏的过程中,就需要充分地了解毕加索的生活环境,才能够深刻理解为什么“女人”哭泣时面部扭曲、眼睫毛的移位到如此地步。《哭泣的女人》是以毕加索的情人多拉•马尔为原型创作的。多拉•马尔与毕加索维持了长达九年的情人关系,在两人关系刚开始的期间,多拉•马尔与毕加索情感很好,两人出双入对。但是,两个人性格都很强硬,在很多问题上意见相左,谁也不愿意妥协,因而经常硬碰硬。在这样的相处模式之下,毕加索开始动手殴打多拉•马尔,并且多次将多拉•马尔打晕。多拉•马尔也因此多次哭泣。毕加索不仅经常打多拉•马尔,还经常出言刺激她,使她伤心落泪。在这种背景下,毕加索以多拉•马尔为原型创造出《哭泣的女人》。当欣赏者了解了毕加索的创作过程之后,就能够更加深刻地理解《哭泣的女人》中主人公面部的扭曲,也能够理解毕加索刻意对其的丑化,能够进一步地体会毕加索在创作时候的感情。 三、通过对创作者所处政治环境的了解来更加深刻地体会美术作品的寓意 虽然抽象艺术不直接表达现实社会,不直接表现政治问题,但是创作者所处的政治环境对其创作主题和创作思路也会产生巨大的影响。通过对其进行研究,能够更加深刻地掌握抽象美术作品的内涵。在里希特的画作《派对》中,创作者就通过画作来对明星托里亚尼的中产阶级生活方式进行了批判。这种批判并不是来源于里希特的一时兴起,而是在里希特早年的生活方式以及当时的政治环境影响下产生的,因而有着明显的政治意味。里希特在两德分裂之后,在民主德国生活,后来冲破阻碍到了西德。在与民主德国有着完全不同政治气氛与创作氛围的西德中,里希特的思想产生了极大的震撼,并且努力适应。美国当时在德国的文化艺术政策和政治政策深刻地影响西德的艺术发展,里希特也受到了深刻的影响,进而发展了其政治波普风格,这在《派对》里得到了淋漓尽致的体现。 四、结语 综上所述,运用社会学视角对抽象美术作品进行鉴赏能够使欣赏者更加准确地理解作品所表达的内容,把握作品所表达的主题,掌握作品所传递的情感,这对于欣赏者鉴赏抽象美术作品有着非常重要的作用。因此,我们在对抽象美术作品鉴赏的过程中,需要灵活运用社会学的视角,通过了解创作者的生平及其所处的生活环境、政治环境等对作品进行全面、深刻和立体的了解,不断提升对抽象美术作品欣赏能力。 作者:李群英 黄静 单位:河北传媒学院 美术作品鉴赏论文:文化情境中的美术作品鉴赏 摘 要:美术作品中蕴含着画家对于现实生活的所见所感,在不同的历史文化中,美术作品所反映出来的意识形态是不相同的,它所传达的思想、所抒发的情感和一定的历史文化情境都是息息相关的。所以我们在鉴赏一幅美术作品的时候,关注的不仅仅是色彩、结构等表现手法,更应该去分析作品的绘画背景以及作者所要抒发的情感。结合每幅作品的文化情境,才能有自己独特的理解和体会,才能真正去掌握一幅画所要真正表达的思想内容。 关键词:文化情境 美术作品 鉴赏 人文精神 不同的历史时期的文化情境也是不同的,中国有五千年的悠久历史,文化可谓是博大精神,鉴赏每一时期的美术作品时我们应该具体结合当时的文化,只有这样才可以还原美术作品创作的文化情境,激发学生鉴赏美术作品的兴趣,进而加深对于美术作品的理解,感受出不同文学作品所要传达出的人文精神。 最初我们对于美术鉴赏只是有一个简单的认识,认为美术鉴赏可以让学生通过去欣赏不同的美术作品,可以开阔学生的眼界、可以培养学生的感性认知,最终可以提高学生的艺术修养。可是现在我们应该要清楚的认识到:如果将文化情境和美术鉴赏相结合,会达到一种更好的效果。在b赏一幅美术作品的时候如果结合当时的文化情境,不仅可以培养学生的美术鉴赏能力,还可以对学生进行人文教育。在中国悠久文化传承过程中,我们知道前人会采用书籍记录、古物相传的办法,但是美术作品也是非常重要的工具。在鉴赏美术作品的过程中,学生可以了解到当时创作的历史背景,可以深刻体会出作者在作品中所要传达出来的人文精神,也可以去深刻的感悟清朝、唐朝以至于西周等历史时期的文化氛围,所以这种在文化情境中去感悟人文精神的方式是值得提倡的。 利用文化情境去进行美术鉴赏,还可以促进学生的全面发展。如果单单的讲美术鉴赏归结于是一场美术课的内容,未免显得不太正确。在美术鉴赏的过程中,老师可以去引导学生主动去研究当时作品创立的背景,进而可以了解历史、看懂地理人文、体会人文精神,对于学习过程中的其他学科有很大的帮助,在一幅简单的美术鉴赏课中也可以促进学生的全面发展。比如。被称为“中国十大传世名画”之一的“唐宫仕女图”中的《虢国夫人游春图》,是著名画家张萱在辉煌的唐代所创作的,表现了唐代贵族妇女闲情逸致的生活,细致的用画笔描述了“回眸一笑百媚生”的唐代美女的形象。仅仅可以通过一幅画,就可以了解到丰富的历史文化,这才是文化情境中美术鉴赏的价值所在;也是我们在美术鉴赏中,所应该去积极提唱和践行的。 在新课程改革中提出了要将美术作品的鉴赏放在特定的文化情境中,在一定程度上可以让学生了解当时作品创作的历史背景,这样也会有利于提高学生鉴赏美术作品的能力。但是美术鉴赏这一课程在现如今的实施中仍然存在一些问题。首先,鉴赏过程中只会重视基础却忽略了和现实生活的结合,只是专注于美术作品中色彩、结构、比例的讲述,但是却忽略现实生活的教育意义,以至于造成了学生只浅显的记住了“如何画”、“谁的画”,没有理解鉴赏真正的优秀要素,所以并没有体会出美术作品所要表达出来的真正情感和所要传达出的人文精神,这样并不能达到美术鉴赏的真正目的。其次,在美术鉴赏中,只重于理论的学习,却未能将它付诸于实践,每一次美术鉴赏时只知道显示现成的美术作品,却忽略了学生的主体性。如果不能让学生自己去主动发现美术作品的历史文化,不能让学生主动去研究历史背景、创作原因的话,并不能充分发挥学生的主体性,也不能激发学生主动去探究美术作品的兴趣。 对于当今快速发展的21世纪,科技不断发展,人们的思维方式,观点态度也随之不断变化,在新的挑战下新课程改革下的美术鉴赏必须要结合当时的文化情境,这样才可以真正去读懂一幅美术作品。那么如何才可以在文化情境中去鉴赏美术作品呢? 首先,我们应该去读懂我们的传统文化。社会在不断的发展和进步,不同于于最早的人类,现如今人们的思维方式、价值观都和以前不同,所以如果僵硬的要求我们用现在的思考方式去理解以前的作品是比较困难的。我们在鉴赏美术作品时应该引导学生进入当时绘画的特定文化情境,了解作者当时的经历,进而去看懂作者绘画的心。比如在欣赏张择端的《清明上河图》时,我们应该去了解北宋政治经济的繁荣发展,从画中去仔细体会交通的发达、商业的繁荣等,这样才可以看出古代社会细致形象的生活情况。只有去认真了解当时的文化情境,才可以真正地读懂这一无限伟大的历史艺术名作。 其次,我们应该增加美术鉴赏的实践机会。任何艺术都是和生活息息相关的,所以我们不能只是在课堂上去欣赏美术作品,还应该多多在现实生活中是、在实践中去鉴赏美术作品。如果想要了解绘画的背景,我们可以在民间的一些建筑、工艺中得到启示。比如北京的古老的建筑,每一建筑中都凝结着当时人们最真挚的情感,我们通过切身的体验加上去了解当时的文化才可以去真正的欣赏。比如说民间的一些艺术,皮影戏、黄梅戏等都可以深刻的了解历史文化,并且可以通过它们的表现形式、形式就可以零距离的感受民间的艺术。 最后,我们可以利用网络媒体进行美术鉴赏。网络媒体已经渗透到了生活的各个方面,在美术鉴赏的过程中也是不可避免的。我们在欣赏一幅美术作品时,可以利用多媒体技术,这样也不会使课堂显得枯燥单调,会充分的激发学生的学习兴趣,达到事半功倍的效果。 每一时期的美术作品都包含着不同的思想,也填充了每一位艺术家特定文化情境中的独特情感,所以我们在鉴赏一幅美术作品的时候,不单单要注重作品的表面,更应该去关注作品的历生平经、生活的时代背景,才可以达到对作品的深入了解,最终去真正领域美术作品所要表达的人文精神。 美术作品鉴赏论文:美术作品鉴赏中的常见问题及策略 摘 要:美术作品鉴赏是美术欣赏教学中最重要的组成部分,目前仍然存在很多问题。对美术作品的鉴赏应改变以教师为主角的状态,发挥学生的主动性,从多个角度欣赏美术作品,并引导学生大胆表达自己的想法。 关键词:美术作品鉴赏;存在问题;教学策略 “面对一幅绘画作品,该如何欣赏?面对一幅绘画作品,又该如何让学生学会独立欣赏?”这是一直以来存在我心里的一个问题,作为一名美术教育工作者,我常常观察、研究、思考并总结这一问题。 一、初中美术作品鉴赏中存在的常见问题 1.教学前往往很少布置预习,教学过程中我讲的时间多学生思考的时间少,欣赏课课后也很少布置拓展作业 这样的课我讲得口干舌燥,学生当作故事能听多少听多少,课后记得多少是多少。教学前很少布置预习是因为:(1)为了不给学习任务重的初中学生增加负担,所以一直抱着美术课的内容能在课堂解决就在课堂解决的心态。(2)事先对美术作品进行欣赏,学生需要查找一些图书资料或在网络上寻找,考虑到学校关于美术方面的图书资料不丰富,另外网络只有一部分学生家里有。 教学过程中,我讲的多学生思考的时间少,是因为:(1)学生都有惰性,而且当美术课是一节放松的课,希望教师讲,自己听听就行了。(2)至于思考,也是只有表层的反应。给予多一点的思考时间,没有人深入思考,而是变成了同学之间的聊天。 2.对美术作品的鉴赏也过多关注作者的介绍,作品的背景,还有作品的“文学性解释” 诚然,对美术作品的时代文化背景,其与艺术家本人的才能、性格的关联,以及美术作品描绘的故事等欣赏,是美术欣赏中重要的一块内容,让学生多了解和感受,使学生对艺术家及其作品有较全面和立体的认识,更能使学生在美术欣赏课中受到多方面的教育,得到全面发展。但过多阐释,而忽视作品的艺术特点,就有点为迎合学生的兴致,而将美术的“边角余料”过多阐述,没有回到审美教育的主渠道上来。 3.根据“答案”以印证自己是否答对,对自己的见解没有自信。 二、初中美术作品鉴赏的有效教学策略 1.充分发挥学生的自主性 (1)课前给学生充分的时间预习,引导学生利用图书馆、网络等收集与欣赏内容有关的资料,让学生有备而“赏”,从而缩短与欣赏内容的距离,产生欣赏的兴趣。兴趣是学生做好的老师,不必担心会给学习任务中的初中生增加负担。而且,据调查,现在一个班的学生有百分之八十家里有网络,已经不同于我们上学时期,所以有备而“赏”并非难事。 (2)上课时教师出示欣赏作品后,不要立即讲解,可以让学生读画几分钟,也可以以讨论的形式,请他们说说自己对作品的第一印象。学生可能只是凭直觉来欣赏美术作品,受到个体知识和经验的局限,感受到美的成分和质量都很有限,但确实是亲眼所见,亲身体验。教师不要因为学生思考讨论的成分和质量有限而失望,以简单的讲解代替学生感受的表达。重要的是出一些思考题,引导学生观察画面。如,画面是以什么颜色为主?画了些什么?颜色是暖色调,还是冷色调?整幅画感觉是欢快的,还是伤感的?这都有利于激发学生的主观感觉,胜于教师的讲解。 (3)课后,美术欣赏课很少有明确的课后作业或者练习,知识得不到巩固,加之欣赏活动多而分散,学到的知识很快就忘记了,所以,在教学中,可以给每节欣赏课设计不同类型的课后练习。如,在教学浙美版十三册“齐白石”时,课前我让学生观察寻找真实中的虾跟齐白石老人的虾有什么不一样的地方,课上分析讲解后,课后再让学生回去仔细观察虾,比比真实中的虾跟齐白石画的虾是不是真像教师或自己观察的那样不一样,并动手用自己的方式去画画虾,以及观察他们的生活习性。这样就把课堂的欣赏与生活联系起来了,激发了学生的兴趣与主动性。 2.多角度鉴赏美术作品 (1)对于一件美术作品,因为最突出的美点不同,所以备课、授课的侧重点也应不同。有的作品须侧重于时代背景和历史故事;有的应侧重于艺术家奇特而巧妙的构思;有的应侧重于形象的空间组合和画面构图;有的应侧重于造型与材质的表现力;有的应侧重于形象造型的寓意和联想;有的应侧重于对整体空间和自然环境的关照;有的应侧重于某种造型形式因素的运用。最重要的是教师能准确抓住作品的诸多美点之中一两个最为突出的美点,以此设计教学。 (2)美术欣赏课不应是一味地欣赏,有的时候让学生临摹作品,从中体味作品的内涵,这样就打破了欣赏课纸上谈兵、光说不练的局面,更有助于学生理解作品。美术教学的四个领域――造型表现,设计应用,欣赏评述,综合探索并不是孤立的,它们之间相互交融与渗透,形成多向互动的关系。因此,欣赏教学与工艺、绘画的教学并不是孤立的,恰恰相反,欣赏教学始终贯穿在整个美术教学过程中,他们的关系是互为作用的,学生有了绘画的实践,能够更好地理解与认识艺术作品,而在欣赏艺术作品之后,他们就可以将作品的精华运用到自己的制作中。在学生有所体会的基础上,让学生掌握基础知识,为继续探求美作好铺垫。 3.培养学生自信力 教师在教学时要给学生更大的心理空间。不要以自己的角度来审视学生的表现;更不能不顾学生的年龄特点和语言能力,用过于理性化、专业化、成人化的语言对作品进行分析、点评;不要教给学生所谓的“标准答案”,因为任何一件美术作品在不同的人看来可能有不同的评价和感受,即使是同一个人,对同一件美术作品在不同时期、不同环境中都可能有不同的评价和感受。也要时刻给学生灌注一种思维,美术欣赏没有“标准答案”,自己体会到的就是你对这幅画的答案,而且要积极地把它表达出来。在课堂上,教师要转变教学形式,变教师一人讲为大家讲,先让学生有充足的时间观察、分析作品,然后鼓励他们讲出观察、分析的感受,讲错了没有关系,讲得好多表扬。当然当学生的理解与作品表意相差太远时,可以提出一些导向性的问题,启发和引导一些偏差认识回到较为正确的思路上来。例如,在教学浙美版十四册“现代生活的视觉语言”中,我紧扣学校对标志的需要,让学生共同为学校出力设计一个标志。在设计之前,以宾王中学的标志作为例子,让学生想想宾王中学的标志是有怎样的含义,作者是怎么构思的。学生怯生生地回答了一句“像蜗牛”,然后等我批判。我鼓励学生:“对啊,是有蜗牛的含义,你们比老师厉害,老师在没了解以前都看不出这含义,其实标志这个东西仁者见仁,智者见智,只要你觉得像它就是。”一鼓励以后,全班学生争着讲,学生的回答保证设计者都没想到,但又很中肯。 (作者单位 浙江省义乌市廿三里初中) 美术作品鉴赏论文:文化情境中的美术作品鉴赏研究 美术的学习绝不仅仅只是一种单纯的技能和技巧的训练,他应该是被作为一种文化和能力来被认识和培养的。新课程标准要求美术老师在教学中,除了要教会学生自己动手画画的能力外,还应该要教会学生全方位和多方位的认识世界的能力,而这种能力的培养主要是要通过历史、文化、经济、人文、宗教等等一系列的知识面来扩展。任何一件艺术作品都不能脱离当时所具备的文化环境而单独存在,美术作品只有在广泛的文化情境中才能够更好地被认识和解读,在美术的教学中只有将美术作品与广泛的文化情境联系,才能够让学生更好地在美术作品中扩展视野,了解人类社会的发展进程。 一、美术作品鉴赏文化情境的含义 文化情境主要是指一件文学作品或者艺术作品,创作的过程中所依托的文化环境、特征以及条件。在对作品的鉴赏过程中注重文化情境,可以使人们在特定的文化环境中更好地理解作品的含义,同时还可以帮助人们通过作品更好地了解一定的科学特征和社会人文气息。任何美术作品都是在一定的文化情境中创作出来的,他都不是孤立存在的。在美术鉴赏的过程中,我们不能只是停留在单纯的技能技巧的欣赏层面上,而是应该将作品放到一定的文化情境中,认识到作品的特征、表现形式对社会生活的独特贡献。 二、文化情境下的美术作品鉴赏教学 1.美术作品鉴赏与相关的情境结合起来 美术作品的鉴赏是要通过视觉、心理以及心境的共同感来完成,观赏者需要首先从视觉上产生感受,继而进一步提炼出作品想要表现的思想感情,从而从情感上产生共鸣。 比如在欣赏中国画时,教师可事先在教室多挂一些具有代表性的古代、近代、现代的中国画图片,使学生一进教室马上置身其中,同时引起学生的学习兴趣和求知欲。在欣赏过程中,教师可播放一些中国的古典音乐来启发联想,并借助古诗词描述出一幅幅清丽、淡雅的中国画,以此内化学生的情感体验。因为中国古诗词、中国的古典音乐、中国画三者都善于借景抒情,托物言志,达到情景交融的艺术境界。所以借助古典音乐、古诗词既可以渲染学习气氛,又能帮助学生通过情感联想理解中国画的墨分五色、色彩淡雅的艺术特色。 2.美术作品鉴赏与其他学科结合起来 美术和音乐与历史以及文学都是有着密不可分的关系的,因此在美术作品的鉴赏中,可以相应地加入音乐、文学等等学科知识,丰富教学背景。比如在介绍画家生活年代以及国家时,就可以适当地加入历史知识和地理知识。再比如对作品进行鉴赏时,还可以相应地加入与美术作品主题相应的音乐,来为学生创造良好的情感环境,以促进更好地教学。一般学校只把欣赏中外美术作品作为美术赏析课程的重点,却忽略了与美术相关的经济、政治、社会、历史等领域。美术赏析课程更应具有综合性。例如在文艺复兴时期,许多世界闻名的绘画出现是与当时的社会发展、经济政治的进步紧密相连的。因此,人文历史、社会文化、经济、政治都要融入到美术赏析课程中去。只有这种各种学科的融合,才能使学生更快地提高学习的兴趣,提升审美能力,才能用学生能够用更广阔的思维来思考问题,更深层次地领悟生活真谛。 3.美术作品鉴赏与现实生活结合起来 艺术源于生活,却又高于生活。生活中的美术现象随处可见,因此我们在进行美术鉴赏教学时,可以将校内与校外,课内与课外的活动结合起来,将教学中的活动与学生的日常生活密切联系起来,这样不但可以让学生真实地感受作品的魅力,同时还能够扩大学生的视野,增强他们的感性认识,创造更加广阔的文化情境。比如我们可以利用学校建筑中的走廊教室等场所来展示学生的作品,营造艺术氛围,这样不但可以提高学生欣赏及评述美术作品的能力,同时,还能够起到美化校园的效果。又比如在欣赏建筑艺术时,我们可以让学生自己走出校园,去评述日常生活中的建筑布局和特色,因为这些建筑都是学生日常生活中常见的建筑,因此学生在进行分析和评论时也会产生出浓厚的兴趣,对于艺术作品的鉴赏也会产生出意想不到的效果。 4.美术作品鉴赏与表演结合起来 美术鉴赏课程是学生通过对自然美和美术作品等的欣赏,来发展学生的审美意识,提高学生的审美能力。在美术鉴赏教学中将美术与表演艺术结合在一起,可以更好地活跃课堂气氛,表演中的语言以及形体展示来让学生通过观察了解各种形体动作,从而更好地积累素材。比如在鉴赏外国雕塑《拉奥孔》时,为了能更好地在学生的头脑中留下被巨蟒紧紧缠身的痛苦和挣扎情景,教师就可以适当地安排学生到讲台前来进行表演,学生通过表演拉奥孔以及两个儿子被巨蟒紧紧缠身时痛苦地扭动奋力挣扎的情景,学生通过亲身的表演以及身临其镜的观察,可以对雕塑作品有一个更深层次的理解,同时在学生头脑中也会留下更加深刻的印象。 三、结语 美术鉴赏教学是美术教学中的重要组成部分,主要是通过教师的指导,让学生能够更好地体会到古今中外优秀美术作品中作者的创作思想和精神内涵,同时美术鉴赏教学也是对学生美术欣赏及评述能力的扩展和延伸,它有助于更好地培养学生健康的审美情趣和人文素养,更好地发展学生的想象力和创造力,培养学生尊重世界多元化文化的情感和态度。 美术作品鉴赏论文:文化情境中的美术作品鉴赏 摘 要:每一件成功的美术作品都不是单纯的一件东西那么简单,他们都有自己所处的特定历史阶段的独特历史含义,而且其中还蕴含着丰富的感情色彩。老师在教学的时候,就应该培养学生在浓厚的文化情境中去体会美术所特有的那种感觉,使学生能够将美术作品和其所处的文化历史联系在一起,进而能够加深学生对美术作品的认识,并且激发学生对自己祖国的优秀历史文化的热爱,促进学生对当今世界文化多元化的理解和尊重,以期他们在人类文化的继承以及发展进程中做出贡献。 关键词:文化情境;美术鉴赏 社会在进步,新课程的要求也在不断改革,而对美术作品的鉴赏应该要放在特定的历史文化情景当中,对加深学生对美术作品的认识,对提高他们在美术鉴赏方面的能力有很大的帮助。在文化情境中进行美术作品的鉴赏,能够在一定程度上还原作品的作者当时所在的具体环境,在这一基础上进行美术作品的鉴赏,是最好的鉴赏方法。因此,老师在平时美术鉴赏课程教学的时候,在向学生教授美术鉴赏方法、技巧的同时,还应该要注意对文化情境的创设,达到不断提高学生对美术作品的鉴赏能力以及他们的人文素养。 1 美术鉴赏与人文精神 美术鉴赏作为当代学校素质教育的一部分,不但能够培养学生的审美能力,促进其全面发展,而且还能使学生在更高层次认识人性的真、善、美。如果说其他课程锻炼的是学生的理性思维,那么美术鉴赏就是在培养学生的感性认知。进行美术教育的主要目的就是为了帮助人们发现和感受到所处社会和大自然的美,以及人与人之间的相处之美,教会学生用一种艺术的眼光来看世界,最大限度地挖掘学生的艺术创造力。在老师进行美术鉴赏的教学过程中,不断地带领学生,让他们学习到如何去欣赏那些古今中外的非常优秀的作品,通过接触那些不同的艺术手法,再清楚地了解到各个艺术流派特色的同时,还能够感受到在不同的文化情境之下所产生的不同的美术作品所特有的美感,进而达到培养学生的艺术修养,使之建立起良好的审美观。 2 在美术鉴赏中培养学生的人文精神 美术也是一种很重要的历史文化的集成和发展的方式,他除了能够培养学生的艺术修养之外,还能够起到对学生的人文教育的作用。在历史文化的传承以及人类的情感和思想的传递的过程当中,美术有着不可替代的重要地位。所以说不断提升学生对美术作品的鉴赏能力是非常有必要的,这就要求老师在平时教学的时候一定要注意,美术鉴赏课程的教学不单单是为了教会学生如何去机械地鉴赏一件美术作品,简单地知道美术作品的好坏之处,并不是美术鉴赏课程教学的最终目的,除了这一方面,还应该让学生了解到美术作品创作的历史文化背景,在辨别作品优劣的同时,深刻地体会到作品当中所蕴含的美,以及作品中所具有的独特的历史文化氛围。 3 为美术作品创建真实的环境背景 众所周知,任何艺术都离不开实际生活,而艺术对人们的生活也有一定的影响作用。一件美术作品,它代表的并不仅仅是一件孤立的东西,一件好的美术作品是离不开社会日常生活的,所以,学生学习美术鉴赏的同时,还应该学习美术作品所带来的特有的历史文化。因此,老师在教学的过程中就应该不断地引导学生,让学生能够体会到美术作品的时代性,体会到作者深刻的创作情感等。另外,在鉴赏美术作品的同时,还应该能够对其美术作品和自身、大自然以及所处社会的微妙的关系,培养自身的文化素养,热爱祖国的历史文化以及艺术。 我国存在好多的民间资源,比如说具有独特当地风情的建筑、工艺等,这些都是美术作品鉴赏教学最好的课堂。所以说,在进行美术教学的过程中,一定要充分地利用这些本土的资源,使得学生的美术鉴赏的过程中,能够根据老师的引领近距离地体会我国民间艺术的独特之处,对美术作品产生身临其境的感觉。 要达到以上的效果,还需要学生自己的配合,在课余时间学生可以根据老师之前布置的问题,进行分组调查,比如说民间的木偶戏。在木偶戏的场地、造型、服饰以及表演人员的唱腔等方面,写生都可以带着老师的问题去亲身体验。一张大桌子就是木偶戏的舞台,在很远的地方人们就能够听到木偶戏表演的鼓乐和演唱,一个表演人员可以同时做到唱、做、念、打以及奏乐。通过对木偶戏表演的一系列的过程,学生更能够体会到木偶戏的历史背景,并且对那一阶段的历史文化有了深刻地了解。 学生在平时的仔细走访与观察中就会发现,木偶戏作为我国民间的极具价值的艺术瑰宝,但是它的观众一般都是那些中老年人,对年轻人并没有太大的吸引力,而且在它的表演方式、形式没有任何变换,十分单一,几千年流传下来木偶戏一直保持着原来的面貌,没有经过任何的改革与创新,这些与当今社会的多样化都是格格不入的,所以木偶戏的传承处在水深火热之中。通过这些经历,学生就可以充分地挖掘出他们的爱国、爱祖国历史文化的热情,并且在一定程度上增强自身的历史文化的保护意识。 4 充分利用现代化的媒体 艺术与艺术之间是有密切联系的,不同的艺术形式之间是可以相互借鉴,彼此渗透的。黑格尔曾经说过,音乐和绘画之间是存在亲切家族关系的,因为他们在人们内心世界的外在表现上都占有十分重要的位置,当代的艺术教学活动,在对材料的处理上面,绘画就可以打破界限进入音乐的范围之内。所以在进行美术鉴赏的时候,老师可以借助于现代化多媒体技术,对激发学生的兴趣和爱好是很有用的。例如,老师在带领学生学习罗中立的著名作品《父亲》的时候,在画面上呈现的父亲的脸是古铜色的,老父亲脸上的沟壑以及汗珠,老父亲裂开的双唇和微微露出来的牙齿等,这些描绘统统都是作者对老父亲敬爱之情的体现。同时,绘画的背景是在一片金黄色,金黄色代表着太阳,也是希望和丰收的象征。老师在教学的时候就可以借助于音乐歌曲《老父亲》,优美细腻的画面,再加上演唱者饱含情感的演唱,就把父亲的伟大表达得淋漓尽致。老师还可以再加上一些具有影响力的影视片段,适当地对当时的气氛加以渲染,这对充分发挥学生的想象力有很大帮助。 在鉴赏美术作品的过程中,有了音乐和动人画面的渲染,对学生而言,都是最直接的听觉以及视觉的冲击,这就会让学生觉得更直观,并且由画面中的老父亲联想到自己的父亲。在学生观看、聆听、联想的一系列情感的变化过程当中,学生就能够真正体会到这幅作品命名的真正含义,并意识到具体生动的多媒体设备对美术作品的表现作用。 5 结束语 社会在发展,人们的生活水平也在不断地提高,但是在这个物欲横流的社会,人们的精神世界却越来越匮乏,美术作品的鉴赏正是解决这一难题的最好的选择,在美术作品鉴赏的过程中,人们不但可以提升自身的艺术修养,还能填补自己越来越匮乏的精神世界。另外,要学好美术鉴赏,一定要有历史文化情景的保证,让学生在特定的历史文化情景中加深自己对美术作品的感悟以及所蕴含的文化内涵。 美术作品鉴赏论文:高中美术作品鉴赏教学中学生鉴赏能力的培养 摘要 高中的美术课程是集应考和鉴赏为一体的教育,虽然外向的应考作用可以使学生更好的掌握美术绘画方面的技能,但是内向的美术审美鉴赏能力则更为重要。扩大学生美术方面的知识面,树立良好的审美意识,形成完善的审美心理结构,对学生的综合素养的提高极为重要。美术鉴赏可以促进学生艺术修养的提高,使学生的身心健康得到更好的发展。 关键词 高中美术;教学;鉴赏能力 一、前言 高中美术教学活动最基本的任务就是培养学生有一定的美术素养,进而掌握一定的美术鉴赏能力,这是学生在创作和设计等活动中必须具备的能力。美术课程的重要价值首先就表现在可以陶冶学生的情操,提高学生对美的敏感度,进而提高他们的审美能力,最终达到学生对自然与生活的热爱还有责任感。美术鉴赏能力不是一朝一夕就能锻炼达到的,需要教师和学生在学习活动中共同完成,在欣赏和创作美术作品中潜移默化的完成。 二、提高学生美术鉴赏能力的原因 1.学生在美术课堂上存在对美术的误解 高中新课改以来,为了改变学生直线条的思维方式以及教师单纯的教授学科知识等情况,美术课程目标划分了创造、设计、鉴赏以及探索四个阶段和领域,为的是使学生能够多角度综合的了解学习美术课,提高学生的各方面能力和综合素养,但是研究发现,这四个阶段和领域中,学生对鉴赏几乎没有什么兴趣。大多数学生对美术课的理解就是教师教他们怎么学会画画,他们对美术的范畴几乎不了解,对高中美术课中的鉴赏课也缺乏印象。 2.学生学习美术课时丧失兴趣 兴趣是最好的老师,这是所有为人师表的教师都知道的至理名言,但是现在的高中生对美术鉴赏课几乎毫无兴趣,使得提高学生的美术鉴赏能力成为不可能完成的目标。其中的原因不外乎有三点:首先是,家庭教育因素,学生在很小的时候,家里的父母就告诉孩子美术就是画画,在孩子画的好的时候给予鼓励和奖赏,误导了孩子对于美术概念的判断。其次是,教师虽然在努力执行新课改的各项任务,但是几十年如一日的教学模式已经让教师很难改变过来,陈旧的教学模式导致课堂气氛沉闷,不能激发孩子们的兴趣,甚至讨厌美术课上的理论知识讲解。最后是因为学生对美术鉴赏课了解甚少,认为那是一种高不可攀的境界,自己是不可能掌握这样高雅的鉴赏能力的,信心的缺乏也是学生缺少兴趣的原因之一。 三、培养和提高学生美术鉴赏能力的方法 1.教师作为教学的主导,应强化理论学习,提高综合素养 美术鉴赏课需要教师拥有良好的系统的与美术有关的史学知识和美术专业知识,美术教师在课堂上作为主导,本身就应该具备扎实的美术功底,广泛涉猎自己的专业知识,提高自己的专业水平,丰富自己的知识体库。不断的学习和强化自己的理论知识,厚积薄发,才能在课堂上游刃有余,将美术课上的有声有色,激发学生的兴趣和好奇心。审美教育需要仰赖教师的综合素养,教师只有将自己装备好,才能带给学生以美的感悟和体验,启发学生,让学生学会自己探索审美意识,建立审美观念。美术老师要根据学生各个阶段的认知规律因材施教,让学生发现、欣赏和创造美。 2.联系历史实际,发现作品中的美 高中的美术课强调美术作品的人文性质,要重视美术和生活、美术和历史文化的关系,教师在课堂上应该注重创设情境,针对教学过程中的美术作品,可以用与作品相关的历史故事、音乐或者其他材料进行教学,让学生能感受到作品中的审美意境,体悟作品包含的精神。在有限的美术教学时间里充分激发学生的人文情怀,引导他们树立美术鉴赏能力的观念和意识,然后让学生自己发现作品中的美,进而发现生活中的美,最后自己欣赏美和进行艺术创新。 3.善于运用多媒体工具进行教学 传统的教学模式是以教师讲解为主体,课本是中心,学生作为学习者只是被动的接受教师所讲述的内容,学习是很局限的,并且学生缺乏听课的兴趣,效率非常低下。现代教学当然不能再因循守旧了,信息化的社会,不仅是教师,包括学生自己都可以从网上了解到很多讯息,所以课堂上更是应该利用现代化的多媒体工具,让美术学习变得生动有趣,教师为学生提供一定的学习方法和途径,营造美术鉴赏的一种氛围,让学生通过过程性的了解和学习,处理艺术信息,提高美术鉴赏能力,构建良好的艺术认知体系,形成自己独特的审美方法和审美意识。多媒体信息技术的运用,可以让美术鉴赏课打破传统的教学模式,让学生在更加生动形象的课堂氛围中产生对美术鉴赏的兴趣,激发学生的学习热情,掌握美术鉴赏的基本能力。 运用多媒体网络技术不仅可以达到预期的教学效果,还可以开创新的教学欣赏模式。动态的视屏和相关的美术作品等资料相结合,影片欣赏和启发性的问题相连接,带给学生全新的课堂体验,扩大了学生的视野,增长了他们的见识,并且还提高了课内的教学效率,使美术学习的过程得到优化。学生的自主性和积极性得到极大的提高,鉴赏能力也会进一步得到提高。 四、结语 在美术鉴赏课的教学过程中,教师要精心备课,探索多样且有效的教学模式,注重美术作品中人文情怀的显现,激发学生自己对美的探究,让学生在比较研究的过程中掌握对艺术的鉴赏能力,并且可以用自己的语言表达出来,最终提升自己关于艺术方面的综合素养,促进学生身心的健康发展,养成健康的良好的审美情趣。学生在综合的立体的教学模式下,通过对美术作品的作家、艺术现象以及历史文化背景的了解,掌握运用文字和语言表达自己内心的审美感受和认识的方法,提高自己的审美鉴赏能力。 美术作品鉴赏论文:高中美术作品鉴赏应重视民族精神教育 【摘 要】高中美术作品鉴赏重视民族精神教育,既是增强民族文化自信的需要,也是学生终身发展的需要。高中美术作品内容丰富,大量作品能体现中华民族精神的基本内涵。高中美术鉴赏要继承和发扬中华民族的优秀传统文化,要正确对待外来思想文化,要与时代精神相结合,从而弘扬和培育中华民族精神。 【关 键 词】高中美术;鉴赏; 民族精神 、教育部决定,从2004年开始,每年9月为“中小学弘扬和培育民族精神月”。作为普通高中课程的重要组成部分,高中美术鉴赏课能使学生较为全面地了解美术与自我、美术与自然、美术与社会等方面的关系,引导学生热爱祖国、理解文化艺术,在弘扬和培育民族精神方面发挥着独特的作用。美术鉴赏课重视民族精神教育,将对增强民族文化自信和学生的终身发展有十分重要的意义。 首先,弘扬和培育民族精神是增强民族文化自信的需要。民族文化,主要是指代表了民族意识、民族心理及其社会理想的精神性文化。民族精神是民族文化的灵魂。作为高中阶段的美术鉴赏课程,它对于提高学生的整体素质、发展的审美能力、培养学生的创新精神和实践能力具有积极的作用。因此,无论从爱国主义角度还是课程本身而言,都要积极培养学生善于学国传统文化的品质、体会祖国传统文化底蕴以及对世界多元文化的包容和尊重,锤炼充满理想、不断进取、乐观向上的信念,激发个体创造力,逐步确立民族文化自信。 其次,弘扬和培育民族精神教育是学生终身发展的需要。美术鉴赏课不仅要传授文化知识,提高学生的认识能力,还要发挥传承文化艺术、弘扬民族精神的作用,逐步树立建设中国特色社会主义的共同理想,初步形成正确的世界观、人生观、价值观,为终身发展奠定道德思想素质基础。这就要求美术课不仅要关注知识、能力目标的落实,而且要在教学中重视学生的情感因素,采取有效的方式落实情感、态度与价值观的教学目标,这同时也促进学生知识学习和能力的提高,内化为自己的精神,指导自己的言行。 当下,由于美术课不是高考科目,有的学校美术课时难以得到保障;有的教师不重视美术教学,更不愿意挖掘美术作品的深刻内涵,美术鉴赏课的德育功能难以发挥,人文精神和民族精神的教育功能也很难真正实现。 一、民族精神的基本内涵 民族精神渗透在整个民族文化的各个环节,贯穿整个民族历史发展的全过程,集中体现一个民族特有的精神品质。民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支柱和力量源泉,是民族思想道德素质的集中体现。在五千多年的发展过程中,中华民族形成了以爱国主义为优秀,团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。 二、民族精神的基本内涵在美术作品中的体现 我国的美术有着悠久的历史和辉煌的成就,与其他国家和民族的美术共同构成世界美术的多元化。美术是人类文化的重要组成部分,美术课程具有传承文化艺术的功能,而中华民族精神又深深植根于绵延数千年的优秀传统文化之中。因此,我国许多美术作品不仅有很高的艺术造诣,而且体现了中华民族精神的基本内涵。 1. 体现爱国主义为优秀的民族精神。爱国主义是中华民族精神的优秀,它贯穿民族精神的各个方面。爱国主义不是抽象的,而是具体的。作为中国人民千百年来形成的对祖国最深厚的感情,在不同历史时期有不同的具体内涵,但有共同的要求。高中美术鉴赏中徐悲鸿的《奔马》在表现手法上将西洋画中的解剖与中国传统笔墨相结合,显示出徐悲鸿以中西融合的方法改造传统中国画,以使之具有面对现实能力的思想。在主题上,他以昂首飞奔的骏马来表达对民族前途的关怀和希望。徐悲鸿这幅作品起名《山河百战归民主》,表达了他对新中国成立,人民从此当家作主的喜悦心情和对祖国未来的期望与情感寄托。教师在实际教学中,不仅要补充作品的创作背景,还要重点介绍徐悲鸿生平事迹,徐悲鸿的大量作品都饱含着他的爱国之情。 2. 体现团结统一的民族精神。中华民族的先民很早就认识到,在复杂多变的环境中,个体必须结成整体,才能求得生存和发展。这种整体意识在全民族得到普遍认同和升华,成为团结统一的精神。徐悲鸿的另一幅作品《愚公移山》创作于1940年,正值抗日战争进入最艰苦的阶段,徐悲鸿还在印度访问。1940年4月,徐悲鸿喜闻国内传来鄂北大捷,非常高兴,他感到只有团结起来,共同奋斗,积小胜为大胜,才能打败日本帝国主义,取得抗日战争的最后胜利。为此,他以中国传统故事“愚公移山”为素材,创作了一幅作品,以表达他的这种思想。 3. 体现爱好和平的民族精神。中华民族素来以热情好客、睦邻友好、崇尚交流著称于世,以“礼仪之邦”享誉于史。正是中国坚持和平发展道路,坚决反对霸权主义和强权政治,赢得了世界人民的广泛赞誉。高中美术鉴赏中有多幅作品体现爱好和平的民族精神。潘鹤、王克庆等集体创作的雕塑《和平》就有深刻的民族精神的内涵。《和平》雕塑共有两件,一件置放在日本长崎市的和平公园,一件置放在北京复兴门大街。旨在让日本人民和政府以二战为鉴,前事不忘后事之师,推进中日友好关系,维护持久和平。作品以洁白的大理石为材料,用写实手法雕刻了一位身着中国衣裙的美丽少女,她长发如云,长裙曳地,形体完美,舒展双臂,回眸注视着落于臂上的白鸽,俨然是一尊护卫和平的圣洁女神,使人的心灵受到洗礼,感到和平之可贵。通过教师对作品的分析,向全体学生传达了作品的深刻内涵,进一步增强了爱好和平的民族精神教育。 4. 体现勤劳勇敢的民族精神。中华民族历来把吃苦耐劳、勤俭节约、艰苦朴素、不畏强暴、英勇顽强视为优良品格。正是这种勤劳勇敢精神,奠定了中华民族坚不可摧的立业根基。方增先于1955年创作的中国画《粒粒皆辛苦》就体现了中国农民吃苦耐劳、勤俭节约的优良品质。该作品画的是一位老农蹲在地上伸臂在捡拾地上的麦穗,其后是两辆装载满捆小麦的驴车,毛驴吃力地拉着向前。从老农左手拿着鞭子和两穗麦穗来看,显然他是随车而行,不时拾起地上的麦穗。此画充分地表达了农民珍惜粮食的情感,画家又以“粒粒皆辛苦”为题,旨在启迪观众。 5. 体现自强不息的民族精神。“天行健,君子以自强不息。”这反映了中华民族永无止境的创业追求、生生不息的精神动力。王文彬先生的油画《夯歌》表现了骄阳似火,晴空万里,一群朝气蓬勃的姑娘在水利工地的大坝上打夯。打夯本是繁重的体力劳动,而画面似歌伴夯起,歌伴夯落,具有音乐舞蹈的节奏美。作品又以仰视的角度,塑造了姑娘们自强不息、顶天立地、健康快乐的形象。通过作品分析,让学生更加明白追求自强不息的民族精神对他们的重要意义。面对繁重的学习任务,需要自强不息的精神;面对今后人生的创业,更需要自强不息的精神。 三、美术作品鉴赏教学要重视弘扬和培育民族精神 在实现中华民族伟大复兴的征程中,民族精神是中华民族的精神支柱,是中华民族自立于世界民族之林的精神基石。高中美术教学不仅要通过作品鉴赏让学生理解民族精神的基本内涵,更要在教学中弘扬和培育民族精神。 1. 弘扬和培育民族精神,要继承和发扬中华民族的优秀传统文化。民族精神,是一个民族在长期共同生活和社会实践基础上形成的优秀传统文化的结晶。《高中美术课程标准》在课程的基本理念中强调:“尤其要引导学生深入地了解我国优秀的民族、民间艺术,增强对祖国优秀文化的理解。”美术作品本是文化的载体,具有文化传承的功能。因此,在美术鉴赏教学时,要重视中国古代绘画、古代雕塑和古代工艺美术教学,了解创作意图,理解创作风格,挖掘文化和精神内涵,引导学生继承中国古代优秀传统文化,弘扬和培育民族精神。 2. 弘扬和培育民族精神,要正确对待外来思想文化。高中美术教材呈现了多幅外国巨匠的作品,这些作品提高学生对美术作品的内容、材料、形式、风格多样性的认识,使学生体验美术与生活的关系,陶冶审美情操,提高生活品质。我国的美术有着悠久的历史和辉煌的成就,与其他国家和民族的美术共同构成世界美术的多元化,因此要借鉴世界各国人民创作的优秀文明成果,尊重世界文化的多样性。与此同时,新课程标准也要求我们培养学生提高鉴别和判断能力,抵制不良文化的影响。 3. 弘扬和培育民族精神,要与时代精神相结合。以爱国主义为优秀的民族精神和以改革创新为优秀的时代精神,相辅相成,相互支撑。纵览古今,文化只有不断创新,才能充满生机与活力。中国传统文化底蕴深厚,悠久的文明进程留下了丰富的文化遗产。我们在上美术作品鉴赏教学时,要不断引导学生逐步形成敏锐的洞察力和乐于探究的精神,鼓励想象、创造和勇于实践,让美术教学在激发人的创新精神,发展动手能力和开发潜能等方面具有独特的作用。只有不断注入以改革创新为优秀的时代精神,才能使民族精神博采众长、日益丰富。 青年是国家的希望,民族的未来。我们人人都应该成为民族精神的传播者、弘扬者和建设者,共同续写民族精神的新篇章。 美术作品鉴赏论文:美术作品美术教学论文 一.美术教学的课堂提问过程有利于塑造个性思想课堂 提问在美术教学中起到了很重要的作用。在传统的美术课堂上设置课堂提问的过程往往许多教师的提问过程都突出了教学过程中的重点与难点,将学生的思想全部集中到一个角度上,虽然,没有将学生的思想引入到一个误区当中,但是却束缚了学生的思想,从另一个角度来看无法使学生能够张扬出他们的个性,无法起到对学生进行个性思维培养的作用。全新的教学理念对于学生在美术课堂上的提问的过程可以极大地促进学生发散思维,使学生能够张扬出自己的个性,是培养学生个性化思维的重要手段之一。教师在进行美术课堂上的设问的过程提出的问题应该具有穿透性的意义,不能只对于表面上表现出来的浅层意义进行设问,要深入到作品的内在意义中去,进行更深层次的理解以及问题的探讨。只有这样的提问才能够对学生起到启发性的意义,美术教师应该从生活中的点点滴滴着手对学生进行提问,让学生学会换一个角度去思考问题,通过每个作品的所处的时代以及历史时期的不同对学生进行提问,找到现实生活中的现实意义与美术作品相关的问题进行提问,这样将学生对于美术的学习引入到生活当中才能让学生更好的把握问题的思考的角度,通过自己对生活的不同见解表达出对美术作品的理解,表现出他们的个性。 二.给学生创造一个张扬个性的绘画空间 学生对于不同的美术作品的独特的见解往往可以表现出学生的的性格特征。而学生在美术课堂上只能通过课堂绘画以及日常的师生之间的表现出来他们的个性以及性格特征。所以,新的教学理念要求要改变传统美术课堂上的“统一思想”的弊端。要想使得学生能够不断升华他们的美术情感提高他们对美术艺术作品的鉴赏能力就需要给学生在美术课堂美术课堂上创造更多的空间。具体来讲,要想让学生能真实的表达出来他们思想以及内心想法,没有经过思想表达出来的想法往往只是起到了回答的作用,没有现实意义的表达出学生的真实情感,更不会体现一个人对不同艺术作品的见解。只有学生在教师正确的引导下找到一条符合学生能够表达出内心情感对艺术作品的出路,才能在以后的美术课堂上形成每个学生所特有的作品以及艺术风格,这也需要教师能够在学生进行作品创作时给学生提供一个开放的相对稳定张扬自己个性的创作空间,让学生能够通过美术课堂陶冶自己的情操。学生通过对每个作品的创作过程时都可以从中表现出来每个学生的性格与个性。但是,在以往的美术课堂的教学过程中教师往往都对学生进行绘画创作时规定了比较“死板”的创作要求,没有让学生发挥出自己的能力,学生往往在进行绘画的过程中并没有真正进行绘画的创作只是简单地进行了描绘。所以,要想真正意义上让学生对绘画发挥自身的个性买就需要对学生起到一个引导的作用而不是对某一个角度对学生进行指导绘图,引导学生从不同的切入点出发,没有一个硬性的规定规定学生应该从哪个角度出发进行绘画创作,这样更有利于学生进行美术作品的创作。只有这样的美术创造才能真正的体现出学生的个性特征,这样学生创作出来的美术作品才真正意义上体现了学生的思想,创作出来绘画作品才具有学生自己独特的思想,整个绘画画面才更具有吸引力。 三.张扬个性的美术教学有利于提高学生的审美 美术自身存在着很大的美感有利于人们塑造自身的价值。美术作品的创作也也需要许多的绘画技巧,不同的作品创作都需要教师先给学生作出示范的作用,让学生进行学习,美术教学的课程内容十分繁重,包括着许多的绘画技巧。教师在对学生进行美术教学时需要教会学生各种不同的绘画技巧而不是对学生的绘画有一个硬性的要求,这样会很大程度拘束了学生绘画思想,拘泥了学生对于绘画的思考,无法对学生起到引导学生进行自己的思想去进行很好的绘画体验以及对美的思考。结束语:美术课程的教学需要的是学生的发散思维,而不是侧重于对学生的绘画各种各样的要求,对于同一个美术作品有着不同的见解是必然的情况,教师应该对学生错误的美术思考进行引导而不是全盘的否定,这样才能让学生在进行美术教学的学习过程中能够体现学生的个性。职业学校的教育要符合社会发展的需要,培养综合性的技术型人才作为最基本的出发点。 作者:夏秀丽单位:江苏联合职业技术学院 美术作品鉴赏论文:小学生美术作品评价思考 《全日制义务教育美术课程标准》在论述美术作业时曾指出:“要充分肯定学生的进步和发展,并使学生明确需要克服的弱点与发展方向。”的确,每个学生的作品都会有独到之处,作为教师要时常关注学生的每点进步,及时发现学生的“闪光点”。我们只有抓住了“闪光点”才能有效地对学生进行激励,激发学生学习兴趣,强化学生个性审美发展。其实作为美术作品,如果按美学角度考虑不外乎造型、色彩这两方面,体现的是视觉效果。但是作为小学生的美术作品更多的关注的是情感。每张作品都是他们最单纯思想的体现,作品没有好坏之分。哪怕他们只是画几条线都能体现了作者本人的情感,所谓的水平的高低只不过我们后天通过一些条条框框加附在上面。对于小学生的美术作品应如何做评价,下面有几点可以跟大家共同分享。 一、教师在评价时要放下自己的架子,不要以成人的标准要求学生,更要避免用犀利的语言去“讥讽”学生在听取同行执教的岭南版小学美术第一册第一课《美妙的小世界》时,教师在作业评价时就以像与不像作为标准,这对于一年级的学生来说是不适宜的。更让人费解的是教师的示范,小动物的形象很刻板、概念化。学生也是模范教师,创作出来作品没有生机失去了童真、丧失了艺术的真谛。教师的单一评价标准必定让学生缺乏自信,扭曲了学生对美术的认知。 二、无效的激励让评价失去了它应有的意义激励要找对点恰如其分地给予肯定,这样学生才觉得你的评价是有价值的、有意义的。如果滥用鼓励学生会怀疑、蔑视教师的做法。其实要想得到鼓励是一件很简单的事情,时间久了会觉得老师很“傻”。 三、评价要做到清晰化、有指向性、针对性我们在课堂上经常会听到有些教师经常会说“很好”“非常好”“很棒”等等模糊激励的语言,而且基本上对于每个学生都用相同的口语,简直变成了口头禅了,当然学生也就无动于衷了。 四、学生作业的评价从头到尾都是由教师包办在课堂上我们不难看出有些教师一到了这个环节由于怕麻烦,对作业的评价全部由自己来讲,学生只有听的份。教师无法从课堂上解放出来,学生的能力也无法得到锻炼,无法体现新课改的精神。评价也可以采用多种方式,可以是定量,也可以是定性,同时可以两种方法交叉使用,尽量做到多元化、开放性。 评价这个环节是非常重要的,但往往有些老师却忽略了它的作用。评价是对这节课有效性的检验。学生通过生生评、师生评锻炼了自己的美术素养,同时从中体现了学生的掌握程度。因此,改革目前的小学美术作业评价势在必行。这对于学生学习的兴趣与能力的发展都是非常关键的 美术作品鉴赏论文:高中美术作品评价方法 高中美术课根据新课程要求,在高一选修美术鉴赏,而美术鉴赏就是对美术作品进行鉴别和欣赏,就是对美术作品进行评价。我认为,评价美术作品的标准有两条,一是美术作品的精神内涵,二是美术作品在艺术表现上的高度和深度。所谓精神内涵,就是指艺术家在这幅作品中所要表达的思想、愿望以及象征意义、喻意等等,是这幅作品的中心思想,是艺术家的情感表现。所谓美术作品在艺术表现上的高度和深度,就是从艺术本身的角度来研究作品所处时代的影响力,指的艺术符号、艺术语言按照一定的美学形式、运用一定的艺术技法所表现的作品在当时具有最高艺术表现形式和方法。 精神内涵是艺术作品的最终目的,是艺术家与欣赏者交流所要达到的心灵共鸣。评价一件美术作品,只有了解作品的精神内涵,才算真正读懂了作品,真正理解了作品所要表达的意思。精神内涵的表现又必须借助艺术表现的高度和深度所造成的震憾力,影响力,才能引起欣赏者的共鸣。美术作品在艺术表现上的高度和深度,是欣赏者评价的主要内容,是谈论最多的,也是很多艺术家评论艺术作品的重点内容。 精神内涵和在艺术表现上的高度和深度是对美术评价标准的高度概括,在不同的时代、不同的区域;不同流派、不同风格的艺术作品,它们只是在艺术表现方式上的不同偏重而已,是对精神内涵和艺术表现的某个方面进行强调或追求,是对艺术表现上的高度和深度的具体化。 在中国古代的绘画作品中,其最具影响的评价标准和重要的美学原则是南齐谢赫在《画品》著作中提出的六法论,即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架----从表现对象的内在精神,到用笔刻画对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等进行系统的描述。其中气韵生动是流传至今的最高标准之一。纵观六法论,其实质就是对“艺术表现上的高度和深度”的具体化。唐朝画史著作朱景玄撰《唐朝名画录》以神、妙、能、逸四品评价。这些也是对艺术表现的高度、深度的变化和拓展。不管是六法论或是《唐朝品画录》的四品评价,其艺术表现都可以简单概括为四个字“形神兼备”。只要具有“形神兼备”的艺术形象,再加上作品的精神内涵,就是一个完备的艺术评论了。 工艺美术、雕塑、建筑等的评价中同样离不开“精神内涵和在艺术表现上的高度和深度”两方面。它们在追求形式的美感,线条的生动性和节律感等都是在艺术表现的高度和深度上做文章。 要了解一幅美术作品的精神内涵和在艺术表现上的高度和深度,不能用我们当代的眼光、技法和能力去评判,要用历史唯物的观点去看待,还必须将其置于作品产生的时代环境之中,去了解所表现的对象,了解艺术家与时代环境的关系,懂得它是在什么样的社会背景下产生出来的,还要了解它所使用的艺术语言、表现技巧等。比如,在鉴赏高中教材美术鉴赏第一课的古代岩画《放牧图》时,如果用现在的技法、现在人们的能力去评价的话,就是一幅很糟糕的作品。有的学生就作出这样的评价“这幅作品很不好”,原因是“还没我画的好”。 这样的评价虽然不能说错,但是很肤浅,是正确而肤浅的评价。如果把它放在当时的时代,其结果就完全不一样了。这是新石器时代的作品。当时的人们从记数发展到用凿刻或绘制的方式制作在山崖岩壁上,已经是非常大的进步,是人类发展的伟大创举,是老祖宗智慧的结晶。因为当时的人们能够抓住动物的基本特征,作正侧面的描绘,已经是最大能力了,是当时的最高艺术表现形式,他们还没有描绘正面、立体的能力。常常有人不理解达芬奇的“蒙娜丽萨”为什么是世界名作,认为今天的人完全能够画出比她更好的画来。这种看法正是缺少历史唯物主义态度的表现。“蒙娜丽萨”之所以为世界名作,是因为就文艺复兴时代而言,她不但在技巧上是科学绘画的总结,也是文艺复兴时期人们审美理想的集中体现,是那个时代思想和技艺的高峰。因此我们在评价时,不能简单的评价好和不好,一定要将作品放在当时的时代中去研究它,评价它,这样我们的评价才有一定的高度,一定的深度。 美术鉴赏主要是对不同的作品进行比较、研究,并作出艺术评价的活动,那么怎样运用评价的标准对美术作品进行评价呢?首先,要收集艺术家和作品的资料。了解艺术家的年代、生长地方、艺术经历、师承关系、喜欢题材、思想内容、创作动机和艺术表现形式等。其次,与其他画家进行比较。是同门类或是不同门类;还要与艺术家不同时代的画家进行比较,找出他是什么门类,这个门类有何特点和发展状况,独创性如何,艺术水准高不高等。最后,作出有自己独创见解的评价。从精神内涵和艺术表现的高度和深度两方面进行分析评论,可以偏重于艺术表现的某个方面,谈风格、谈流派;谈技法、谈材料;谈内心世界和精神内涵。这样就能形成有一定深度和高度的艺术评论。 总之在美术鉴赏过程中,对美术作品进行评价,一定要将精神内涵和艺术表现的高度、深度有机的结合起来,才能作出全面的,完整的评价。只有精神内涵,艺术水准不高,不是好作品;只讲艺术水平,不讲精神内涵,也不是好作品。 美术作品鉴赏论文:美术作品欣赏中的电教展示 美术课中引导学生欣赏美术作品,对学生扩一大美术知识视野、培养审美情趣和审美能力.陶冶道德情操,具有重要的意义。 美术作品欣赏活动一般分为专题欣赏、随堂欣赏和参观欣赏三种方式。专题欣赏是指利用整节课时,对某个专题范围的美术作品进行较为系统的介绍、赏析的教学活动,它可以使学生掌握较为系统的美术知识,加深对美术作品的理解。随堂欣赏,是结合各类课业教学,欣赏有关的优秀美术作品或同龄人的优秀作品,它有着启发作用和示范作用,是小学美术教学不可忽视的组成部分。专题欣赏和随堂欣赏少反般是按照课本编排的内容,运用课本上的图画与课本配套的投影片、录像带、图片穿插进行的。在欣赏教学中.适时、恰当地运用电教媒体,能极大地提高教学实效。 一、借助音乐渲染情境 美术欣赏是凭肉眼对作品的直觉开始的,欣赏者通过感觉、知觉、联想,唤起记忆和情感.再根据自己的生活经验进行类比、想象,作出审美判断。对作品的理解和判断,又是始终伴随着具体、生动的直觉形象进行的。鉴于小学生在欣赏音乐时极易激起情绪波澜,或激昂,或惋叹,或欢愉,或悲戚。因此美术欣赏教学,可借助与画面相关的音乐形象塑造情境,帮助学生去理解画面。如教学第一册《美丽的鱼》一课,要求学生首先把握住“鱼”的外形特征,然后重点在色彩、动态等方面展开想象和夸张。教师用提问方式导入课题后,在银幕上映现出五颜六色、形态各异的鱼在碧蓝的大海里游动的画面。与此同时,播放《春江花月夜》之类的抒情乐曲录音,教师重点启发学生认真观察鱼的身体形态和身上的斑纹,了解鱼的身体形态是多种多样的,斑纹是五颜六色的。并且是由各种点、线、面、形组成的。教师不作面面俱到的示范,示范完随即擦去,让学生展开想象的翅膀,在脑海中勾勒出形态各异、颜色鲜艳、花纹又不相同的鱼。 要伟意的是选择的音乐与美术作品的意境要相吻合,如在中国画的欣赏教学中,讲解齐白石的《蛙图》时,可播放活泼、快速的《瑶族舞曲》;讲解石壶的《风夜图》时.可配放优美、恬静、舒缓的《渔舟唱晚》。 二、出示欣赏提纲指导读画 美术界将认真欣赏画册称之为“读画”。读画如同读书,要静下心来,行行过目,字斟句酌地研究,将其弄懂,也就是理解意韵,揣摩技巧,熟记于心。读画是临摹作品,进而创作作品的基础。在指导欣赏美术作品时,可利用投影出示欣赏提纲,引导学生去读画。首先要审定艺术形式,区别作品类别和特点,在此基础上看作品的内容。如在欣赏第九册张置的《捣练图》中,展示挂图后,投影出示: 1.《捣练图))(工笔人物画.唐代张首)。 2.解释“捣练”。 3.盛唐时期的工笔人物画的特色:人物体态丰盈,面貌圆润;用线造型,线描简劲而流动,用色浓重艳丽而不芜杂。 4.介绍画家张置及其对后世工笔重彩人物画的影响。 5.画中描绘的各组人物在做什么?请按顺序讲出来。 6.不同的工作有不同的动作,你喜欢哪些人物的动态? 7.钻在练下玩耍的女孩,在画面上起到什么作用? 8.围绕构图美、线条美、色彩美等方面谈谈•你的感受。 三、比较中寻区别 没有比较,就没有鉴别。书画欣赏运用投影片进行比较,就容易解说。如第五册的《秋游》一课,教学重点是要求学生表现秋的特征与游的情趣。先让学生观赏四幅不同季节景色的投影图片,让学生讲一讲每幅所代表的季节特征。通过比较,明确秋天色调的特点是:树木、草丛等大多呈黄色或红色。这样,就可避免学生把秋游图画成春游图。 四、解释各词术语 在上美术欣赏课中,往往要涉及到一些名词术语,教师将释义的文字片投映在银幕上,视听同步,有助于学生理解画面。如教学第三册《生动有趣的卡通画》,课前在图书室j鳌一部分卡通画册,组织学生观看欣赏,教学中把卡通释义制成文字投影片。 卡通.即动画片,是用图画表现情节的一种美术影片,沿称卡通片。摄制时采用逐格摄影方法.把许多张有连贯性动作的图画,依次拍摄下来。连续放映时,就在银幕上产生活动的影像。 这种影片在艺术表现方面可以充分发挥真人实物所难以表达的夸张和幻想。所以特别受到小朋友的喜爱。 五、扩展教学内容 让学生大量接触美术作品是美术审美教育应遵循的一条原则。为此,除通过参观画展或摄影、图片展览使学生直接接触和欣赏到多种表现形式、风格的作品外,教师应尽可能将一些著名画展的优秀作品、精美的画片摄录下来,经选编后投映,供学生观赏,以扩大学生的欣赏面。 当然,这只能占课内较少的时间,只能侧重于作品的某一方面,作为教材中的图示的一种补充。 如教学第五册《太空旅行》一课,要学生画太空旅行的想象画,可让学生在了解浅显的太空知识的基础上,以想象画的形式画出多种飞行器,并表达出太空旅行的愉快心情。教学中可播放一段介绍太空、宇宙飞船、火箭、宇航员生活等情况的录像;投映出卡通片或图片中孙悟空翻筋斗、嫦娥奔月等形象,给学生提供想象空间和创作的素材,学生就能将科学幻想中的情景用画笔描绘出来。 美术作品鉴赏论文:文学性的美术作品衰退发展 一、文学性的美术作品 文学性的美术作品是指带有较为明显的文学色彩的美术作品,即以表现某些故事或事件情节为主要内容的视觉艺术作品。在美术界里,大家称之为主题性创作的作品,如著名墙上绘画作品《最后的晚餐》(达•芬奇)。这类作品都是来源于一定的现实生活,通过绘画的形式对生活或事件中的形象进行艺术再创造,因而与文学中的“记叙文”有着千丝万缕的联系。它具体体现在以下两个方面[1]:第一,对叙事性题材比较青睐。早期东西方绘画题材大都取材于神话故事、《荷马史诗》或圣经故事,所以具有明显的文学倾向。即便是表现现实生活事件的绘画作品,也有着很强的情节性。第二,为了真实地再现事件,这类绘画形式多以写实手法为主。 据考察,最初的艺术形式都是以“追随自然”“叙事状物”而出现的。如果着眼于绘画形式,强调绘画的个性,难以达到美术的教育功能。 绘画和文学在某种意义上是两种相对独立的艺术形式,但它们的一个共同点就是借物抒情。不管是人物,还是静物和风景,都可以是文学家、画家借来抒发情感的内容。因此已经超越了自然,并产生了“文学性”意蕴。纵观中外美术发展史,借助文学精神塑造艺术形象的美术作品在绘画史上占有重要地位。但随着历史的发展和对文学的漠视,文艺复兴以来,以库尔贝、塞尚为代表的美术大师们彻底否定了“文学性”传统绘画,主张绘画摆脱文学性和情节性,充分发挥绘画语言表现力。如今的画家们开始注重自我感觉的表现,极力摆脱绘画中“再现”因素,美术的教育功能逐渐丧失,使得传统意义上的“文学性”写实主义绘画受到猛烈的冲击,文学性的美术作品正以较快速度衰减。可见,绘画一旦脱离文学性的影响,便发生了根本性的转变,走向了纯艺术的绘画形式了。 二、中西方的文学性绘画 现在的人们要研究和了解远古人类的生活等各个方面情况,都是通过岩画所“记录”下来的画面分析推断的,比如中国广西的花山壁画、欧洲西班牙的洞穴画,这些岩画是在文学出现之前产生的,以绘画的形式“记录”了原始人类的生活、生产方式。在这时期,它已不可避免地成为文字的代用品。 所以,此时的绘画本身就具有绘画和文学的双重性。 根据西方绘画历史,“文学性”的绘画发端于公元前5世纪至4世纪古希腊时期这一阶段。[2] 公元前5世纪的古代希腊,著名的《荷马史诗》成为古希腊绘画、雕塑中的主题,希腊美术无一不取材于希腊神话。15世纪,西方美术以提香、卡拉瓦乔、戈雅、伦勃朗为代表的画家不断扩展绘画的主题性内涵,使绘画中的“文学性”逐步发达起来,并走向成熟。 特别是18、19世纪,这时期的绘画造型技法已经相当成熟,光影效果十分了得,文学性的美术作品达到高峰,作品绝大多数也都是取材于宗教文学作品,此时产生了诸如《最后的晚餐》《创世纪》《圣母的婚礼》等一大批杰出的美术作品。 尽管绘画不能像小说、剧本那样完整地表达一个故事情节,但它还是可以在一个平面以最大可能表现一定的情节故事。古代的许多辉煌的美术作品就充分证明了“文学性”与绘画这种相得益彰的关系,比如19世纪的代表人物大卫创作的取材于古罗马历史《荷拉斯三兄第之誓》以及浪漫主义画家德拉克洛瓦取材于但丁的《神曲》而创作的《但丁与维吉尔》,都在强调绘画的文学性和思想性的统一性。[3] 然而,库尔贝主张绘画要摆脱“文学”的依赖,并向现代绘画迈出了关键的一步,与19世纪法国的马奈、塞尚一起把绘画中“文学性”彻底否定了,最后产生了现代艺术。如果说前期的绘画史是绘画和文学在某种意义上的结合的话,那么库尔贝和塞尚是“文学性”绘画的终结者,这是历史发展的必然。不过,西方绘画中“文学性”是任何其他的艺术形式所不可替代的,也许现在的它正酝酿着另一个辉煌。 以中国画为代表的东方绘画同西方绘画的发展历程一样,我国绘画也经历了一个“文学性”的发展过程。中国远古绘画以崖壁画为主,基本是再现原始人狩猎、耕牧活动、巫术祈祷等活动场面。可见“叙事状物,寄托情感”是我国早期美术作品的主要功能,这时期的岩画本身就有着“文学性”的一面。另外,绘画与文学最紧密结合的另一个重要部分是中国的象形文字,它的文学特色就不用说了,这也进一步说明“书画同源”的道理。我们的墙上绘画历史悠久,美育功能比较齐全,绘画题材大多以宗教故事为主,佛教故事居多,如全国各地的壁画。“文学性”在中国绘画中也是文学叙事性和写实主义手法,这种绘画的“文学性”在唐代随处可见,如画家阎立本的作品《文成公主降蕃图》《步辇图》和北宋画家张择端的《清明上河图》都是画家运用富有概括力的手法写情节,以生动的形象表现了生活。虽然中国绘画讲究“以形写神”,但写实主义的表现手法占主导地位,例如早期佛教画中的人物形象多以裸体为先,再赋予衣褶的变化,体现了古代画家对于体积的认识。自唐末以后,宋代山水画和花鸟画跃居具有比较明显的文学性特点的人物画之上,中国绘画的文学性也逐渐被描绘自然景物的题材替代。在创作上重视构思,讲究意在笔先和造型上的“妙在似与不似之间”[4],借物抒情,具有独立的审美意味。 中国绘画正是由于自身的独特特点才形成了与西方绘画完全不同的艺术语言和审美意识,并以诗书画同时出现在绘画中,体现出比较明显的文学性。 不可否认,中国绘画未来也将是辉煌与衰落并存,这与文学艺术高潮的到来有关。 三、内容与形式高度统一的美术作品#p#分页标题#e# “文学是一切艺术之母,是一切艺术的灵魂,在整个艺术领域中处于基础地位。”所以美术作品的形式受内容支配,一定的形式美不能脱离内容而存在。 近现代抽象的形式美,也要通过人的视觉技能引起人的情感活动。[5] 可见,美术作品的美应是形式与内容的有机统一,内容随着时代的发展变化而变化。 当然,不同美术作品在内容与形式上往往有所侧重,再现型艺术偏重于文学性内容;表现型艺术偏重于形式感;抽象艺术的形式就是它的内容,内容凝结在形式上。 文学和绘画都有教化的属性,属于上层建筑的范畴。从语言来说,一门是语言艺术,一门是视觉艺术,它们在反映和表现现实生活的形式上,既有共通之处,又存在着差异。从状物和抒情的角度来看,它们都是通过对形象的塑造而形成彼此共同之处。从观念的角度而言,它们就是更多的被赋予了社会和道德价值的铸就色彩。正如曹植所言:“存乎鉴戒者”,在《历代名画记》也有言:“丹青之兴,比雅颂之述作,美大业之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于画。”将“言”与“画”并举,在一定程度上是将文学与绘画的功能并举。[6] 又如谢赫《古画品录》则云:“图绘者,莫不明劝诫,著升沉;千载寂寞,披图可鉴。”也是从社会功能角度赋予文学和绘画超出文艺本身的价值。近期,国家重大历史题材美术创作工程业已顺利完成,并在全国各地巡展。 这一工程把“文学性”美术创作大大地向前推进了一步。展出的美术作品由我国著名美术家深入生活,认真学习我国的历史事件,将社会使命与历史责任真正化为创作动力,更是本着“为人民服务”的创作出来的佳作。遗憾的是这只是国家行为,假如是画家个人行为,致力于“文学性”的绘画创作,就难能可贵了,然而现在的美术家由于整体的文化素养在不断滑坡,个人道德素养也跟不上社会发展的要求,在标榜“个性自由”的大背景下,文学性的美术作品的“世界性”大衰减现象和趋势将不可遏制。 总之,美术的专长是把无法用文字或语言译出来的形象转化为点、线、面、光、色等具体的形象,通过对画面的经营使之产生诗意,迸发“文学性”的意蕴,在视觉上赋予了美感,提高大众的审美品位,这是文学所达不到的。同样,文学的、诗的意境也难于用绘画来转译。只有相辅相成,这对姐妹艺术才能大有作为。虽然某一时代的文学成就不辉煌,但只要深入生活,耐心听取百姓心声,客观地反映民生,“文学性”的美术作品也将会大放异彩。 四、“文学性”美术作品的反思 “文学性”美术作品是美术的一支流派,它的形成、繁荣和衰减与文学名著的诞生质量关系密切。 文艺复兴时期前后,是文学著作诞生的时代,使“文学性”的美术作品达到了一个高峰,反映人们现实生活的写实主义绘画日臻完善。 随着社会的迅速发展,科学技术不断进步,中西方艺术也进入所谓后现代主义时期,面世的美术作品如同工业革命那样不可避免地受到“污染”,出现了大量粗制滥造的作品,许多作品几乎没有令人欣赏的艺术上种种美感与较高技艺的体现,更说不上哲理性的绘画了,使得人们在迷惑不解的同时也与艺术逐渐疏远了。笔者认为,美术不是建立在其他艺术作品和其他艺术工作者的基础之上,绘画也不仅仅是画给行内人看的,而是应该反哺于百姓当中,使人能阅读,并起到社会的美育作用。对此,“文学性”的某些合理内核仍将是现代绘画所值得借鉴的。 美术作品鉴赏论文:浅谈校外美术教育如何对学生美术作品进行有效的评价 近年来,随着素质教育的不断深入,我们在美术教学目标的制定、课型的设计、新课程的改革、美术课与其他课的整合等方面都取得了一定的成果,但却忽视了或忽略了美术教学评价的研究与实践。尤其是校外美术教育,作为教育事业的重要组成部分,其教学对象、教学内容、教学目的的特殊性造成其评价有着自己不同的个性和要求。但相对于这种特殊性而言,美术评价体系就显得相对滞后,教师对学生美术作品评价容易走入误区。作为校外美术教育工作者,我想从自己多年的美术教学工作中总结的一些经验和同仁们共同探讨。 评价活动是美术教学过程中的一个重要组成部分。如何评价对学生的美术学习起着至关重要的激励作用,直接关系到学生学习美术的兴趣、激情、自信,关系到其自身人格的健康成长。现在社会的竞争压力越来越大,家庭和学校对孩子的要求也越来越高,而且不注重孩子自身的感受和需求,所以在学生的学习中形成各种各样的压力,一提起学习就烦。而作为校外美术教育主要是学生根据自身的爱好选择的,所以容易调动他们学习的热情和积极性,在这里他们没有被完全压抑的个性可以得到充分的发展。校外美术教育的生源主要来源于社会各界的美术爱好者。学生的年龄、层次、所处的社会环境以及所掌握美术知识、技能和技巧存在很大的差异,那么面对这些不同年龄段、不同认知水平的学生,要采用不同的评价方法。 一、对于儿童美术作品不能用“对不对”作为评价的标准 在我的教学实践中经常可以遇到这样的问题:儿童由于年龄比较小,他们的绘画作品往往充满奇思妙想和大胆的夸张和变形,和现实生活有很多不相符的地方和科学错误,比如“太阳和月亮手拉手”“小朋友在天空像鸟一样自由飞翔”“人的身子长出了动物的脑袋”等等。对于学生这样的作品,有些家长回去看过后,就说:“这是什么啊?你看你画的画,一点不符合生活实际啊,哪的人长出了动物的脑袋?山为什么是紫色的?”这一些成年人认为非常科学的论断,结果往往就限制了学生头脑中自由想象的空间,思维模式日益僵化。如果我作为教师自作聪明地给孩子解释什么是对,什么是错,那么对孩子想象力和创造力的培养就成了一句空话。美术学科同其他学科相比,科技重视准确性而绘画可以用夸张和变形、想象等手法将自己内在的抽象的情感形象化。在我们评价学生的作品时就要考虑到小学生自身知识不足、经验不丰富、理解力差等因素。只要能在作品中把内心情感表达出来,无论是否符合科学的标准,都要给予充分的肯定和表扬,激发学生的学习兴趣。往往教师的评价,对于学生今后绘画的风格、兴趣培养以及想象力、创造力的提高影响都是深远的。 二、不能用“像不像”作为评价学生美术作品的标准 在现实生活中有很多的家长和我交流,评价学生作品的时候往往就用“像不像”作为评价学生作品好坏的标准,我认为这种评价太片面、太主观了。孩子对于社会的接触比较少,知识技能也没有成年人高,但是孩子的内心世界丰富多彩,有着成人无法比拟的想象力和独特的表现方式。对于这些作品的评价,更应该注重作品的内涵,因为它所表现出来的是孩子的情感世界。教师不能一味地只注重技法,不能用简单的像与不像作为评价的依据,否则培养出来的孩子,也许画出来的东西非常写实,但是长此以往,可能培养的结果单纯就是培养了一个画匠而不是一个有着丰富情感的艺术天才。 三、不能以喜不喜欢评价学生的美术作品 这个误区涉及到个性的问题,教师的个性、学生的个性,怎样处理好这对矛盾。作为一名美术教师首先要有扎实的基本功和独特的审美观,但在评价学生作品的时候是不是以自己的审美观作为参照,要学生都向自己看齐呢?答案肯定是否定的。每一个学生作为一个个体都有自己的思想和情感,都有对于美的事物的见解和主张,不能简单地成为老师的复制品。对于我这样一个长期从事美术教育的老师来说,我所教过的学生有几千人之多,如果把每个学生的兴趣和审美观都培养的和我一样,那么世界上岂不是多了成千上万个相同的我了吗?美术学科同其他学科不同,评价的标准也比较模糊,对于学生的美术作品,教师要充分地肯定优点,提出不足。等级不要分得太清楚,主要目的是通过评价使学生的美术素养得到提高,让每个学生按照自己的个性向更高的艺术殿堂发展。 四、校外美术教育要重视过程的评价而不是结果的评价 校外美术教育的生源主要来自社会各界的美术爱好者,学生学习时间长短不一,对美术技能、技法的掌握水平也参差不齐,如果用传统的“通过一次比赛获奖情况或完成一件作品的好坏”来决定一个学期的学习成绩,很显然这种“一锤定音”的评价,不能全面反映学生的学习情况,对于学生的学习也没有促进作用。因此,在我的美术课上,我会尽量多给学生表现的机会,例如“说的机会、演的机会、示范的机会”只要是孩子大胆的想象,哪怕是怪异可笑的想法,孩子投入较高的热情去画。哪怕画得不好,教师都要给予充分的肯定,只有这样学生才能保持较高的学习热情,在绘画过程中享受成功的喜悦,我们应该关心学生学习的轨迹和改变情况,而不是最终的结果。 五、采用多种评价方式,建立美术成长的记录袋,增强评价的实效性 多年的美术教学实践,我经常会遇到这样的问题,有的家长会问:“我的孩子学习怎么样啊?”在教学的最初,我根据学生的情况只是从好与坏两个方面进行了评价,可是我发现对于那些被评价为不好的学生来说,家长和学生的积极性得到了很大的打击,往往有的学生就此放弃美术的学习。看到这种结果我发现作为老师来说,我简单的评价可能存在很大的片面性,为了解决这个问题,对于每个学生学习的每个阶段、每一个进步的过程和不足,我通过建立美术成长记录袋来进行记录。它包括学生学习时间、学生每一次的成长进步、学生作品反映出的个性特征和不足、学生自评、学生互评结果、师生互评结果,既有测试性评价更有非测试性评价。这样就能根据自己的教学实际需要,着眼于发现和发展学生多方面潜能,改变教师一言堂,真正体现学生成长过程,增加家长对学生了解,改善师生关系。 总之,在我们的校外美术教育中本着保护学生的个性、培养学生的兴趣、提高学生审美和综合能力为目的,在评价过程中运用一切能用的方法和手段,我们的评价过程就不会出轨,它的作用才能真正得到落实。 美术作品鉴赏论文:“线”在美术作品中的功能与审美特征 【摘 要】今天的造型艺术,以其多元的视觉形态冲击着我们的眼睛,令我们的视觉神经得不到片刻的休息。艺术教育应该走在时代的前沿,因为艺术具有前瞻性,线作为最基本的造型手段,作为艺术教育的基础,怎样与时展相适应?本文对此进行了分析。 【关键词】线美术作品功能审美 特征 在三维空间中,线是塑造形体的外轮廓线和标明形体内部结构的结构线。所以,线在造型中具有很重要的作用。线条能表现为一种心理和情感的效果。水平直线给人以平静、沉稳、舒展、安宁的感受;垂直线给人以挺拔、刚毅、庄严的感受;自由曲线给人以自由、活泼、流动与愉悦的感受。此外,线条还能表现出一定的空间关系。例如两条粗细不同的水平直线位于同一平面时,粗的线使人感到它离人比较近,细的线则使人感到离人比较远。以线条作为最基本的造型手段的中国传统绘画,在运用线条这一艺术语言方面积累了极其丰富的经验。例如,以墨线勾描物象、多不着色的白描,仅凭简练的线条就可创造出动人的艺术形象,如宋代著名的《朝元仙仗图》,或称《八十七神仙卷》。中国古代人物画创造的“十八描”就是为了表现中国古代人物衣物褶纹而创造的用线方法。 线条是美术最基本的造型手段,是构成视觉艺术形象的一种基本因素,无论平面的还是立体的作品;不论是写实,还是装饰;不论是抽象的,还是具象的……在长期的美术发展过程中。“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言,一直处于十分重要的地位,并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国著名绘画大师吴冠中的《山水》一画,皴染不多,主要以毛笔线条勾勒,但其中线条流畅自由,轻重虚实的变化,随意性较强,具有浓厚的抒情意味和鲜明的时代感。法国后期野兽派大师匀蒂斯的《红沙发上的注女》(油画)以简洁概括、富子感情色而又极富装饰件的线,极为和谐、简练地勾画出一个呼之欲出的少女形象。 在要讲用“线”,以至“线”这一中国传统绘画主要的“表现手段”的确立。这不得不提到“北宋”的大家李公麟,他把唐宋以前的线描粉本式的,严谨、规整进行升华、演变。并接受了晋唐顾恺之、吴道子细“笔游丝描”的传统基础上,又能把“方折挺劲”的铁线描有机地融合进去,形成自己的新风格,使线描的表现力向前推进了一大步他的重要作品《维摩像》中,可以看到他在人物画用笔、用线上娴熟、洗练的功力。后来也影响了一大批有作为的名家,如元代赵孟?、张渥、明代画家丁云鹏、陈洪绶、清代任渭长、任伯年,尽管他们各有其独特的创造,但都是以李公麟开创的线描和白描形式为滥觞(即事物的起源)。包括南宋创立减笔水墨画技法先河的梁楷,也是受李公麟晚年减笔人物的影响而成就的,其丰富的用笔为后来的写意人物,“线”的发展奠定了基础。 在长期的美术发展中,“线”作为美术家创作形象和表达自己思想感情的艺术语言,一直处于十分重要的地位,并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。在美术作品中,线有极强烈的直觉暗示力量,如李可染曾说齐白石的草虫“那两根敏锐的触须,真有一处即动的感觉”。马蒂斯说过,他的素描只存在于一鼓作气的线条对比所作的空间分割和由此表现的情感在观众中唤起的共鸣中。这又是说出了线在构筑空间和表达情感时,运用起来表现力多么丰富。古瓷上的龟裂纹,是线的自然构成,那分割出的疏密参差、变幻不定的小区域的几何形象,却有着十足的神秘韵趣。明式家具以简练的线体切割了空间,显得大度、豪壮、洗练、富有生机,体现着人的尊贵。 线已成为画家绘画的“特定符号”,线的面貌也就决定了艺术家的面貌。我们可以看到李苦禅的线与潘天寿的线之韵味分割相差甚远。线是画家们之间绝不会混淆的个性显示。安格尔曾说“线条就是素描,就是一切”。德加喜欢纤细连贯而清晰的线条,认为这种线条是高雅风格的保证,是实现他所欣慕的那种美的唯一方法,线条成了他的欲望。毕加索、马蒂斯都用线创作了大量动人的佳作。艺术家们喜欢线,是因为线把世界和生命最辉煌最美好的瞬间那样快捷,那样概括,那样灵便,那样富有意味地凝结在自己面前,会得到无可比拟的创造的畅快与喜悦。再则画面线的组合全靠“气韵”的统摄作用。所谓“气韵”者,是指画幅线条形状和谐,大致要在两个方面实现:一是气贯,解决线在使用时可能出现的“单兵作战”的孤立感,组织好各种线的复合变化,注意线的走向,不杂乱,似以气脉贯通,有线处气脉相连,无线处也要意气相承,虚实相生。气不足、不周,神韵乃去。另外节奏、节律是事物发展过程的反映,画面中一条线、一组线都应有起始、发展、终止的节奏和律动,有旨意的变化。臻于好些,雅韵乃扬。 中国画的线,可以追溯到仰韶时代的彩绘画,晚周帛画,楚器漆画和汉唐壁画。仰韶文化的彩陶纹样。是中国最早用线的作品,鲜明、生动、挺拔的线条,描绘了漩蜗纹、弦纹以及人的面形、虫鱼、鸟兽等形象,体现了原始艺术朴素、稚拙的美。唐宋以来,随着人物画创作的兴盛,线描艺术发展到厂一个高潮。吴道子是唐代的线描大师,人们称吴氏的线条为“吴带当风”,他画中的人物,衣袖飘动,生动异常,体现了高度的“运动感”和“节奏感”,充分发挥了线描艺术的效果。南宋画家梁楷的《元祖斫竹图》是一幅“写意”线描的人物画,画中人物元祖为佛教禅宗六世祖慧能。画家用寥寥数笔,把一个正在劳动中的老翁刻画得十分生动,中国画家经过长期的艺术实践,从“文人画”“院体画”到民间画,对线的运用各具风采(在表现物象的同时,还传达出入的情绪),传统技法——十八描,即是各种线的生动画法。 由于受不同文化背景的影响,东西方绘画的线在形式美感上各不相同:东方绘画中的线注重表现情感,富于韵律感和装饰美;西方绘画中的线具有较强的理性特征,不能把这两者对立起来,应该指出线造型在东西方美术作品中是相通的,同样具有丰富的表现力和多彩的艺术美盛,只是由于欣赏习惯,绘画造型的传统观念的差异,形成了不同的表现方法和民族风格。从具体的作品来分析,东西方绘画线的表现特点又往往交织在一起,如二十世纪初法国的马蒂斯的作品就证明了这一点。他的作品既有西方绘画的优良传统,又吸收了东方艺术的特点,给人一种新的美感享受。在我国,随着中西文化的不断融合,中国传统美术有厂新的发展和变化,特别是近十几年来,这一点更加突出。 对中外美术作品的优良传统,都应认真研究继承,在学好我国传统绘画课的基础上,还需了解西方美术。“西为中用用”,使我们民族的绘画艺术具有当代性和世界性。 现代艺术的重要特征之一就是其实验性。实验精神的具体方法与途径:一方面是材料应用的可能性;另一方面是视觉心理接受的可能性,从这两方面入手可以大大拓展我们的视觉空间。没有实验精神就不会有所突破,墨守成规的技术训练谈何创造? 开放的社会需要开放的艺术,开放的艺术需要开放的思想。实验性是向未知挑战,是面向未来。
艺术学类论文:作为人类审美的意识形态的艺术学理论学科建设 摘 要:文艺是一种人类审美的意识形态。当前,应当把文艺作为党的一项极其重要的意识形态工作的范畴加以高度重视,提高它的社会地位。整个思想战线上的任务是如此,艺术学学科建设的任务也是如此。我们要弘扬社会主义主流价值体系,要弘扬主旋律,传播正能量。人类的精神生产包括电影生产应该将价值导向放在首位,应该强调社会主义的主流价值导向。当下艺术的创作与鉴赏缺乏理论支撑,缺乏明确的价值导向,这是很值得艺术学门类学科建设和艺术学理论学科建设自身关注的。要巩固马克思主义文艺学、美学、历史学的基本观点在中国艺术学学科建设中的指导地位。在2013年8月全国宣传思想工作会议上的讲话中的“四个讲清楚”,跟我们艺术学和艺术学理论学科建设密切相关。作为人类审美的意识形态的艺术学学科建设和艺术学理论学科建设理应以文化自觉和文化自信的姿态参与到党的极其重要的意识形态工作里面去,做出自己独特的思想理论贡献。 关键词:当代中国;文化建设;艺术学学科;艺术学理论;学科建设;意识形态;价值导向 一、文艺是一种人类审美的意识形态,应当把文艺作为党的一项极其重要的意识形态工作范畴加以高度重视,提高它的地位。整个思想战线上的任务是如此,艺术学学科建设的任务也是如此,要弘扬社会主义主流价值体系,要弘扬主旋律,传播正能量。[HT5”,5SS][KH*2] 2013年8月19日,五年一度的全国宣传思想工作会议在北京召开,做了重要讲话,旗帜鲜明地提出了“经济工作是党的中心工作”,按照小平同志当年的话,一百年不能变。接下去的一句话是,“意识形态是党的一项极端重要的工作”,然后对党的意识形态这项极端重要的工作做出了一系列的重要指示。 学习了总书记的讲话之后要重新思考文学艺术,特别是我们的艺术学、艺术学学科建设、艺术学理论学科建设究特别是艺术学理论本身竟是人类的一种什么形态的存在?马克思的一个基本的观点,“人类愈文明,社会愈进步,人把握世界的方式就愈应多样化。”他论证了主要的几种方式,摆在最前面的是经济的方式把握世界,也即物质的方式把握世界。人之为人不能只是物质的方式,必须还要考虑到独特的精神家园的坚守,还要有精神的方式。后面的几种方式是政治的方式、历史的方式、宗教的方式、哲学的方式,还要有艺术的方式。艺术是作为人类把握世界的一种方式而存在的。按照他关于上层建筑与经济基础的辩证理论,文艺是一种悬浮在上层建筑之上的东西,什么东西呢?过去翻译的是叫人类审美的艺术形式,后来在“马克思主义理论研究和建设工程”文学组里边引起争议了——人类审美的艺术形式能不能就过渡到人类审美的意识形态?我觉得翻译问题,不要搞文字游戏,艺术形式不就是意识形态吗?《文艺报》刊登的中国社会科学院的老所长张炯同志的文章《论文艺的意识形态性》,他明确地支持文艺是人类的一种独特的审美的意识形态,文艺跟其他的意识形态是有不同之处的,但是文艺总体上是有意识形态性的。为什么要说清楚这个问题?我派生下来的结论、推论就是,既然承认文艺是一种人类审美的意识形态,那么理所当然地文艺就应当进入党的一项极其重要的意识形态工作范畴而加以高度重视,就应该提高它的社会地位,特别是思想文化地位。这正是我们本届国务院学位委员会艺术学科评议组继承前几届学科组的不懈努力,最终终于实现了把艺术学升格为国务院学科目录的一个门类的最根本的理论依据。明白了这一点有什么好处?我以为才可能从理论根源上彻底地驳倒当下在市场经济条件下只承认艺术的商品性,而否认和排斥艺术的意识形态属性那种错误的思潮;才能进而驳倒肆意泛滥的过度娱乐化倾向甚至于娱乐至死的错误倾向;也才能从理论上、从根本上驳倒形形色色的戏说历史、消费历史、颠覆经典等等倾向。如果这一条不明确,艺术学的学科建设是很难实现8·19讲话中讲到的两个“巩固”——“巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位,巩固全党全国人民团结奋斗的共同思想基础”的明确目标的。明确了这一点,才能使中国特色的社会主义文化建设持续地健康地繁荣发展在一条正确的历史轨道上。在当代中国,整个思想文化战线上的任务是如此,艺术学理论学科建设的任务也是如此,要弘扬社会主义主流价值体系,要弘扬主旋律,传播正能量。我历来主张高等学校是民族思维的先锋阵地,高等艺术院校是民族艺术思维的先锋阵地。先锋阵地是要搞理论建设的;是要密切地注视创作实践、进行理性抽象和科学概括的;要为整个民族的艺术创作和鉴赏提供思想引领、舆论推动、精神激励、文化支撑的;是要提供正能量的。这一条必须旗帜鲜明。 二、人类的精神生产包括电影生产应该讲价值导向,应该讲社会主义的主流价值导向。当下艺术的创作与鉴赏缺乏理论支撑,缺乏明确的理论导向,这是很值得引起艺术学学科建设和艺术学理论建设关注的。[HT5”,5SS][KH*2] 不用否认,我联系实际讲给大家交交心,说点真话,诉点真情,求点真理,虽不能至,心向往之。最近,我有幸连续参加了电视剧作品的全国政府奖“飞天奖”的评审,接着又参加了电影作品的政府奖“华表奖”的评审工作,再参加了电影的学术大奖“金鸡奖”的评审工作。我们在艺术学的鉴赏活动、创作实践里面已经呈现了这种情况,不能不联系实际,而联系实际就必须旗帜鲜明的坚持自己的学术观点和理论立场。比如对最近上映的一部电影艺术作品《小时代》,我们面对这个作品的舆论导向是什么呢?因为票房收入很高,于是在我们党和政府的最大的机关报上就刊发了文章说,《小时代》展示了大意义,这个电影叙述了“90”后们的审美需求、文化需求。同时也是在这张报纸上的“文艺评论”栏里面,又发了另一篇文章《不能无条件纵容小时代2、3出现》,对此作了严肃批评,认为这部电影的价值取向有问题,对少年儿童成长不利,在这篇文章中,作者说了一句非常尖锐的话,“不能无条件纵容《小时代2》、《小时代3》的出现”,这引起了有关部门的不满。这些有关部门说,国家审批不是你的权力啊,你们报纸应该发挥的是舆论监督作用,怎么能随便说谁在纵容啊?于是又在这张报纸的海外版上发了一篇文章《整顿世风不能靠打压〈小时代〉》,有这么一段话,“给一个拜金的人看100遍《焦裕禄》,他也不会变得省吃俭用;给一个不拜金的人看100遍《小时代》,他也不会出了电影院就去狂shopping。”这篇文章中,在汉语中夹杂使用了英文,这个文风就不对,不符合新闻出版法规,非常不规范。“为祖国语言的纯洁健康而斗争”,这是当年就说出的话,哪能用汉语表述祖国语言时就随便插入一句西文呢?而且,这句话从根本上抹煞了艺术的意识形态属性,抹煞了艺术教育、熏陶、提升人的灵魂的功能。这说明,我们艺术作品的创作与鉴赏缺乏理论的支撑,缺乏明确的价值导向,这是很值得我们引起广泛关注的。我们的高等学校不能说不发言。诸位去看一看那些电影作品,究竟包涵有多少文化含量和审美品位?但是因为它十几亿的票房,于是堂而皇之地就通过了电影艺术政府奖的初选,而且进入了最后的终评阶段。入选的理由是什么呢?说要由市场导向。这句话是由一位电影艺术政府奖评审的负责同志说出来的。那么我请问一下:人类的经济建设、物质生产需要市场导向进行资源配置;那么人类的精神生产包括电影生产能单一地讲市场导向吗?我看应该讲价值导向,应该讲社会主义的主流价值导向。为什么不能讲单一的市场导向呢?我建议我们都重读一下《资本论》,而且我是认真重读了的。马克思的经典理论著作都很伟大。马克思是研究剩余价值的,他是第一个发现剩余价值的人,其理论优秀就是讲资本生产最大的原则只有一个——追求利润的最大化。他同时说,人是一种高级形态的理性的情感动物,不能够只追求经济效益,同时要坚守精神家园;因此,人类除了经济地把握世界之外,还须要艺术地把握世界。而实际上包括宗教地把握世界目标都是建设精神家园,都是要讲信仰的。因此,他就提出了需要艺术地把握世界,艺术地把握世界又是审美的把握世界。谁都知道,从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔,从老子、庄子、孔子到王国维、宗白华、朱光潜,概莫能外,都承认人类审美的最佳境界——“超功利”。于是矛盾来了:资本运作即市场运作是要追求利益的最大化;而审美的艺术创作要追求超功利的思想境界。马克思说,“资本生产对于精神生产的某些部门说来,如艺术、诗歌相敌对”。有的版本、有些翻译家谨小慎微,在“资本生产”之间加了两个字叫“资本主义生产”。意思就好像是说我们今天搞的是中国特色社会主义,这个原理不适用。我当着中央编译局的领导说:第一,请问,马克思写《资本论》是研究资本运作规律,那个时候人类社会还没有资本主义社会和社会主义社会之分,何来资本主义?第二,既然指出可以添上“主义”两个字,那么就要把此书叫作“资本主义论”,你敢吗?这肯定不行。恕我直言,近十余年来中国电影艺术创作的发展主要是依靠市场导向。今天的结果大家都可以看到。我跟北京师范大学艺术与传媒学院院长周星教授一起做“金鸡奖”评委时,我们在苏州艺术中心里面一看,成天排满电影放映室的影片,基本上是被《小时代》之类的电影作品被占满了,观看电影的大都是些文化素养还有待提高的谈情说爱的青年们,还有的带着未懂事的小孩儿的观众。所以,我曾经说过一个问题,为什么像上世纪80年代初我们成长的时候,中国电影观众是争先恐后地去看《天云山传奇》、《牧马人》、《人到中年》,看《野山》、《黑炮事件》;为什么到了今天《中国电影的市场报告》中客观反映的情况却是,观众们争先恐后去看《泰囧》、《小时代》之类的影视作品?还有一种说法——《失恋三十三天》是划时代的作品。这是一位中国电影学会一位领导同志的话,我下来就叫他“老划!”“你叫谁啊?”“你不是姓划名时代吗?……”这部电影在某些方面的成就我一点都不反对,但是不能把“划时代”乱丢啊。我看谁在“划时代”?钱学森先生在“划时代”:他进入21世纪提出了科学跟艺术不要在掐架了,要结缘复合,人类要高度重视艺术,甚至号召学自然科技的人也要学点艺术。这才是划时代的理论主张。 电视剧同样是这个情况。现在正在播的《大秦帝国之纵横》,他把那段时期围绕着赢驷跟张仪合纵造就大秦帝国的历史艺术地再现出来了,非常严肃。看看这样电视剧是需要历史文化的知识储备和理论修养的,看完了之后才会明白,哦,伟大的中华人民共和国原来在两千多年前的时候是这样统一起来的。从中吸取历史智慧、历史营养,乃至于上升到历史、哲学。那是非常有意味的事情。但是我们今天更多的电视剧作品不需要文化,天天都是“婆婆妈妈”,今天好老公,明天好婆婆,后天又是好媳妇。这些需不需要?需要。但是,成天都是这些“婆婆妈妈”中,把整个民族观众引领在聚焦个人的小悲欢,你拿这些小悲欢当大世界,谁来把握历史的整体走向呢?民族的文明程度何以得到境界的提升呢?有许多问题是须要我们艺术学理论来回答的,需要艺术学理论来给予阐释的。比如浙江理工大学中国美学与艺术理论研究中心主任金雅教授提出了一个新概念:在艺术学理论自身的建设当中,要自觉地进行一种民族学理的建设。民族学理,确实要各美其美,先美自己民族以及中华民族优秀文化艺术传统美的东西,然后再以开放的眼光美人之美,见好就拿,拿来就化,进而登上美美与共的台阶,从而去建设好中国特色的艺术学理论。但是在实际当中,我们碰见了一些错误思潮,有一种是基本上把艺术非意识形态化了,说艺术有意识形态,太保守了太落后了,就把它排斥了。对西方的一些东西,没有做到李瑞环同志在20世纪90年代初所说的,对西方的文化、对古代的传统文化“见好就拿,拿来就化”。关键在“化”上,“化”就是与共,就是费孝通先生讲的“美美与共”;“见好就拿”,好是好,如何辨别,就要靠眼光。现在是不好的也拿来了,就是放在西方社会算是好的东西也要有一个结合中国国情、为我所用的现实问题。 我们要巩固马克思主义文艺学、美学、历史学的基本观点在中国艺术学学科建设中的指导地位。在全国宣传思想工作会议上的讲话中强调的“四个讲清楚”,跟我们艺术学学科建设和艺术学理论建设有紧密关系。所以,我觉得在高校里面教书的老师们,在这些问题上有时候应该向新一代的党的领导集体的领班人、总书记的讲话学习。现在《人民日报》、《光明日报》天天发学习体会。不要只讲套话,要联系点实际回答点实际问题。我个人觉得应该注意两个观点: 一个是两个“巩固”,“自觉地巩固马克思主义在意识形态领域里的指导地位”。我可以旗帜鲜明地说,我主张要巩固马克思主义文艺学、美学、历史学的基本观点在中国艺术学学科建设中的指导地位。大家看看,现在博士学位论文引“马列”经典著作的不多了,通篇都是西方文论。对此,我不反对,但是有些问题明明就是马克思、恩格斯讲的就好,就彻底。比如全国文艺界理论评奖理论类著作抱来一本,有一位大学老师写的著作,引了西方翻译的,唯独不引用恩格斯的《家庭、私有制和国家起源》中的话“没有爱情的婚姻是不道德的”。马克思、恩格斯经典著作的重要性不言而喻,全党全国人民共同奋斗的思想基础就在这里,这是党章甚至宪法的定论;放弃了它就放弃了立国之本。讲了两个“结合”,我感触很深。一是“一定要把服务群众同教育引导群众结合起来”。我们现在只讲“服务”,不讲“教育引导”,或者淡化教育引导。这很危险。最明显的是,电视只看收视率,电影只看票房,出版物只看码洋,都是只追求这些外在的东西。一部电视剧作品是否优秀,不能拿收视率来衡量;收视率高的未必优秀,收视率不高的未必这部作品就不优秀。以收视率统计本来就不是很科学,年年统计起来除了赵本山的,就是一些极其庸俗的娱乐节目高居榜首。 二是“把满足需求同提高素养结合起来”。我们过去只讲“需求”,不讲“提高素养”。在讲话中讲,“要继续推进文化体制改革,推动文化事业全面繁荣和文化产业快速发展”,“无论改什么、怎么改,导向不能改、阵地不能丢。”我跟楚小庆总编说,你在《艺术百家》杂志社当主编就牢牢把握了这个思想舆论和知识理论阵地,这个文化阵地没有丢,坚持了正确地舆论导向跟你个人的努力也有很大的关系。全国人大常委会副委员长许嘉璐教授问过我,《中国电影年鉴》还是人民的吗?他感慨于中国电影有太多类似《小时代》这些,优秀的电影不安排,安排也到了深更半夜,因为没有票房收入。这还不叫丢了阵地了吗?在全国宣传思想工作会议上的讲话讲了“四个讲清楚”,跟我们艺术学理论很有关。一是“要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同,其发展道路必然有着自己的特色。”艺术学学科建设和理论建设须要补这门课。中华民族是一个有悠长艺术传统的民族,我们的艺术传统究竟是什么样的?在这个问题上我赞成金雅教授所说的,加强把民族学理的自觉意识注入到艺术学理论的研究里面,才能够把我们都艺术积淀讲清楚。我们有那么多画论、书论、印论,《文心雕龙》、《诗品》、《书品》等,都积淀了丰厚的艺术。北京大学编了二十本“美学资料汇集”,很有价值。二是要“讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求,是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养。”中国古典戏曲有那么多优秀的戏剧,积淀着中华民族的精神追求,是这个民族的灵魂,而且各种地方戏曲都是地方之人用戏曲形式审美地把握世界的精神生态。美术、舞蹈也是一样,有很多宝贵的历史文化积淀在里面。三是要“讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势,是我们最深厚的文化软实力”。软实力在哪?现在盲目地叫“走出去”,走出去的都是糟蹋了传统的、颠覆了经典的,走出去的越多,其中涵盖的这个国家和民族的软实力就越被人家看不起。报纸上有文章说,看完了《小时代》中国人的道德现在怎么会这样呢?所以才讲“优秀传统文化是中华民族的突出优势”。比如2012年度的艺术学理论年会上我曾经说过,元杂剧里面优秀的经典《赵氏孤儿》,提倡中华民族的优秀文化传统,然而电影《赵氏孤儿》却把忠诚的程婴的历史形象给矮化了。这就弱化了我们的文化软实力。现在有一部电影票房也很高,描写了一个中国的女青年在自己的国土上,道德懦弱了当了“小三儿”,怀了别人的孩子,然后混进西雅图海关到美国的国土上待产,这一切所发生的故事。简单说来,在那块土地上完成了道德的转化、灵魂的进化,找到了真正的爱情,最后屏幕上扬起了美国的国旗,完成了一个美国梦。我是理解和赞成新近被任命为中国艺术研究院副院长的贾磊磊研究员的观点的,这样“造成了民族欣赏心理的健康的正能量的流失”。四是要“讲清楚中国特色社会主义植根于中华文化沃土,反映中国人民意愿、适应中国和时展进步要求,有着深厚历史渊源和广泛现实基础。”最后落到了中国特色的社会主义文化上,艺术是文化的重要组成部分。所以,大家要看到除了过度娱乐以外,大量颠覆经典、戏说历史、消费历史的。这不外乎就两种形式,简单说来,一种是显性的表现出来的,用一种假定,说历史如果这样发展就不会怎么样。历史本来就这样发展过了,但是他假定一下,把历史的发展走向给颠覆了。比如说,如果“五四”时期如果如何如何,中国早就富强起来了。还有一种最通常的,专门去解构、矮化甚至于颠覆那些重要的、已有的历史经典作品的例子。这些不是站在唯物史观的立场上去研究,而是有意反过来说。比如重庆教育台,从来都是说反抗侵略者,坚持了数十年,等等。现在坚持战争,灭绝人性,投降才是和谐,才是正确主张,才符合今天构建和谐社会的追求。这些都是很明显的显性的。在艺术创作和鉴赏实践里面,都须要我们理性地分析和抽象。还有一种很明显的隐性的东西,这些发现起来还要靠一些理论功底的。最明显的就是打着写实招牌把历史碎片化,通过把碎片化的某一个历史细节无限扩大之后得出了一个与原先完全相反的结构。比如说,找一个在某个时期留下的表明他抗战主张的片段,最后的结论就说,抗日战争真正打赢是领导的国民党,共产党领导的八路军、新四军等人民军队都是打游击战、东躲西藏的没有发挥多大的决定性作用。文学界在上个世纪有一段时间流行政治先锋格局,写出来的小说总是着意于形式上和语言上,这些探索了新的东西,有贡献。但是它的主要美学思想是形式美学。后来,主张生活的原汁原味、民众判断,取消了正确的价值判断。这其实就是含混美学。这里面还有很多问题。这些,都是值得我们深入讨论、认真开展文学艺术领域中的理论研究的相关问题的重要方面。[HT5H][KH*2]四、作为人类的审美的意识形态的艺术学学科建设和艺术学理论建设理应以文化自觉和文化自信的姿态参与到党的极其重要的意识形态工作里面去,做出自己独特的贡献。 我坚持认为,作为人类的审美的意识形态的艺术学学科建设和艺术学理论建设理应以文化自觉和文化自信的姿态参与到党的极其重要的意识形态工作里面去,做出自己独特的贡献。艺术关照的对象里面有很多复杂的现实问题是需要我们进行抽象概括的,需要艺术学理论,尤其需要中国特色的艺术学理论来深入阐述和展开评论的。这样才能真正做到古为今用,洋为中用,去伪存真,去粗取精。所以,我的结论就是,作为人类的审美的意识形态的艺术学学科建设和艺术学理论建设理应以文化自觉和文化自信的姿态参与到党的极其重要的意识形态工作里面去,做出自己独特的思想理论贡献。当然,作为审美的意识形态是有特殊性的,我们要牢牢吸取过去把文艺完全意识形态化,从属于政治,驻足于意识形态的公式化、概念化的惨痛教训。但是,我们不能非此即彼,二元对立,从而又走向另一个极端,完全排斥和否认文艺的意识形态属性,片面强调文化艺术产品(艺术作品)的商品属性。 我们应当提倡坚守与时俱进的马克思主义唯物史观与辩证法,执其两端,把握中间,掌握好度,兼容整合,辩证思维地看待艺术学理论的生存状态和理论抽象,从而真正做好中国特色的艺术学理论建设和艺术学学科建设。(责任编辑:楚小庆) 艺术学类论文:自省与突破:艺术学升门类后的艺术教育新思路 艺术学升格为学科门类是艺术教育界一件具有历史意义的大事,自2011年2月国务院学位委员会通过了将艺术学升格为学科门类的决议后,时至今日,诸多专家学者纷纷发表文章,或阐述艺术学升门类后面临的机遇与挑战,或思考艺术学科今后的发展走向。那么,在近两年的时间里,通过适应、调整与改革,各高校艺术教育部门该如何应对这一变化、艺术教育面临哪些新问题、艺术教育工作者又该如何转变心态等,都需要重新梳理与总结。 在建设文化强国的背景下,艺术学升门类后艺术教育面临的一系列问题,已经不只是理论问题,更是紧迫的实践问题,如何使艺术在文化大发展大繁荣中发挥应有的作用,是艺术教育工作者亟待思考与践行的课题。在2012年第七届全国艺术院校院(校)长高峰论坛召开之际,本刊针对艺术学升门类后艺术教育面临的新形势邀请业内专家学者进行了探讨,希望能够对今后高校艺术教育的改革与发展带来一些启示。 “艺术院校自身规模的负重、学科设置的单一及滞后、与市场及行业的脱离等诸多问题日益凸显。”//“把本来让孩子自由发挥天性的艺术教育,又变成一种新的应试教育,很多孩子是被逼着去学艺术的,这样艺术教育就失去了它真正的意义。” 从专家开始呼吁将艺术学从文学门类中独立出来,至今已有10余年的时间,这期间业内学者对艺术学自身的学科地位、学科属性和学科方向等问题已进行多年的思考,而升门类后艺术教育及艺术学科内仍然存在一些问题需要进一步完善,北京大学艺术学院教授彭吉象对艺术学升门类后存在的问题进行了总结: 盲目扩招——受经济利益的驱动,有些学校艺术类专业为了收学费进行扩招,比如某理工大学的二级影视学院,每年招上千名学生,却没有一个全国知名的学科带头人,这种情况是必须制止的。目前全国在校艺术类本科生近100万人,约占中国高等教育的十分之一,数量太多,其实不需要这么多人考艺术,而且很多人学了艺术之后也没有从事与艺术相关的工作。 缺乏规范——艺术学升门类后,有5个一级学科,每个学科都需要理顺。一是艺术学理论升级为一级学科,但是里面有很多问题,这个学科到底应该怎么发展,并没有一个统一的思想,各个学校自行其是,一些规模较大的学校还比较好,而一些规模较小的学校完全随心所欲,甚至个别学校连一个搞艺术学理论的教师都没有,居然也有这方面的硕士点,这样教出来的学生能合格吗?再有,比如戏剧与影视学方面,问题更严重,现在影视热,一些学校便盲目扩招。升门类后,这5个一级学科,都有规范自身的问题。建议教育部组织每个学科的专家进行研究,比如艺术学理论,到底应该开哪些课?学生的培养目标是什么?课程设置有哪些?甚至每个一级学科里面有哪些二级学科也没有讨论。另外,还应该对师资进行培训,比如原来没有艺术学理论这一专业,教师是改行去做的,所以应该规范师资。 层次不清——现在艺术教育只是分门类,实际上还应分层次,比如在戏剧影视学里面,应该有少数是培养精英的,第二部分是培养电视台或电影的从业人员,第三个层次是培养技能型的人才。这样分出三个档次,一是精英型,二是一般型,三是大众型。很多学科都涉及这样的问题。艺术教育还是应该培养尖子的,比如像北京电影学院,重点就是培养电影演员。 定位不准——目前艺术教育往往是专业艺术教育,其实还有广义的艺术教育问题,比如现在各个学院都在招艺术特长生,艺术特长生在招生时会加分,这是应该的,但现在搞成了一种新的应试教育,有些家长逼着孩子从小弹钢琴、跳舞、唱歌等,不管孩子喜欢不喜欢,因为以后可以加分,这样艺术特长就成了上大学的另外一块敲门砖,把本来让孩子自由发挥天性的艺术教育,又变成一种新的应试教育,很多孩子是被逼着去学艺术的,这样艺术教育就失去了它真正的意义。另外,目前还有一些学校没有真正进行艺术教育,甚至个别学校团委认为艺术教育只是搞活动,认为唱歌、跳舞等就是艺术教育,其实不是,真正的广义艺术教育,是要把艺术当成人们心灵的家园,这就是蔡元培讲过的以美育代宗教,这个宗教其实就是一种精神家园,是精神的寄托。 吉林艺术学院院长冯伯阳认为,自上个世纪90年代以来,中国高等教育在快速扩张发展的同时,高等艺术教育的办学格局也经历了一场令人始料未及的分化与重组,尤其是在中国社会变革的激流中,在各种观念的冲击下,在理想的坚守与利益的博弈的同时,艺术院校自身规模的负重、学科设置的单一及滞后、与市场及行业的脱离等诸多问题日益凸显。面对当下中国文化大发展大繁荣的形势,面对艺术学升格为门类后的艺术学科建设,面对中国日渐融入世界艺术发展潮流的趋势,艺术院校能否尽快实现内涵的拓展及转型发展,抓紧构筑跨门类、跨学科专业和全口径、紧密服务于行业的艺术人才培养体系,重新进行办学定位,将成为未来一个时期的重要任务。 “艺术院校的竞争,从来就不是规模的竞争,各院校的生存基础,也不会绝对地建立在规模之上,对规模的限制,即是提升质量的前提,未来的社会发展对艺术人才的选择和需求,会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。” 彭吉象教授在其代表作《中国艺术学》中用六个字概括了中国传统艺术的精神,即道、气、心、舞、悟、和。把艺术的各个门类打通,它们的特点都是相同的。他认为艺术学这个学科,有很多种划分法,第一种划分法,比如艺术学理论,应划分为艺术理论、艺术史、艺术批评,这是参考文学的划分法。第二种划分法,是根据艺术概论,一是艺术创作、二是艺术作品、三是艺术鉴赏。第三种划分法,即在艺术学理论中,现在常用的划分不同门类的理论,比如艺术学理论包括音乐理论、美术理论、影视理论、戏剧理论等,把这些理论的共同点抽出来进行研究,也是一种方法。第四种划分法,艺术学在西方发达国家,近一二十年来衍生出很多新的学科,比如艺术人类学、艺术心理学、艺术社会学、艺术文化学、艺术管理学、艺术传播学,还有比较艺术学,我们现在还没有很好地开展起来,比较艺术学在中国没有发展起来,是因为以前在中国搞艺术理论的人非常少,各个艺术院校都重视创作和实践,艺术理论起步较晚。 与彭吉象教授关于艺术学学科建设及专业结构调整相呼应,冯伯阳认为,在建设文化强国的背景下,在艺术教育使命的感召中,面临新的历史机遇和挑战,艺术院校应尽快实现办学的内涵拓展和转型发展。他提出以下建议: 突破院校名称对办学内涵拓展的限制 我国目前的专业艺术院校名称多半是在上世纪计划经济时代确定而沿用至今的,其间,伴随着我国人口基数的不断增长,尤其是上世纪90年代末高等教育扩招以来,各院校的办学规模都相应地扩大了几倍、十几倍,甚至数十倍,与此同时,社会经济文化的发展对各类艺术人才的需求,以及艺术学科自身的发展已经悄悄地改变着艺术院校的办学内涵,然而,人们将艺术院校的名称与学科专业设置对应的观念,或多或少地限制着艺术院校的进一步发展。 目前,我国一些省份设置的几所综合性艺术院校均已处于超负荷状态,在此情况下,按行政大区设置的单科性艺术院校就更难满足区域经济文化发展对各类艺术人才培养的需求,于是,在艺术人才培养被盲目分流的状态下,专业艺术院校的生源质量受到严重削弱,进而导致人才培养质量受到相应的制约和影响。有鉴于此,专业艺术院校理应主动突破院校名称的限制,大力拓展学科专业方向,整合艺术教育资源,在培养多学科高端艺术人才方面承担更多的重任。 突破学科专业设置对院校发展的限制 2011年,当艺术学上升为独立的学科门类后,标志着专业艺术教育从此有了自己的学科属性,按照新的艺术学学科门类下设的五个专业类,从当下社会对艺术人才的需求和艺术院校的现状来看,在学科规划和建设方面仍具有很大的拓展空间。艺术院校在学科专业类别方面的跨越和突破,将成为艺术院校内涵拓展的途径之一。 在教育部2012年新颁布的《普通高等学校本科专业目录》中规定,除了艺术学门类下设的五个专业类中所包含的29种专业外,在教育学、工学、管理学等门类中的若干专业也可授艺术学学士学位。此外,许多学科门类中的专业都具有与艺术学门类跨界的可能,尽快构建学科门类内部的学科群以及跨学科的学科群,将对艺术人才的培养产生积极的推动作用。 突破传统人才培养模式的限制 高等教育的扩招,曾一度使传统艺术教育模式陷入了严峻的困境,一方面体现在艺术教育规律对办学规模的制约,另一方面则体现在办学规模对人才质量的制约,这几乎成了艺术院校面临的共同难题。近年来,随着各院校教学条件的改善,教学投入的增加,硬件条件虽然有所提升,但人才质量问题仍不容乐观。为此,创新人才培养模式,已成为大家共同寻求的改革目标。 自创新型人才观念提出以来,对传统型艺术人才培养模式已产生深刻的影响。创新型人才观念的提出具有重要的时代意义。在我国教育规模达到一个空前发展的阶段时,大家探讨创新型人才培养,实际上也是在寻找大众化教育背景下新的精英教育模式,也正是艺术教育在寻求的新的教育理念。 突破内部管理体制与运行机制方面的限制 作为公办艺术院校,一方面享受着政府主管部门在财政拨款及公共资源配置方面的巨大优惠,另一方面也受制于多年来形成的带有计划经济色彩的管理体制及运行机制。随着市场经济的发展对高校带来的冲击,艺术院校内部现行的人事分配制度已经不断地出现尴尬境况。近年来,被广泛关注的高校管理行政化的趋势,近期内仍难以转变,学术的力量、专家的声音还不足以影响和控制学校的决策。 艺术院校内部管理体制与运行机制的改革与突破,既有待于国家政治体制与教育体制改革的逐渐推进,更需要院校自身的改革与创新,随着高校办学自主权的进一步落实和强化,随着高校自身办学实力的不断增强,以及对高等艺术教育规律认识的不断深化,艺术院校必然会摆脱各种束缚,形成具有自身特色的发展模式。 突破单纯追求规模效益发展的限制 时至今日,如果不是国家教育主管部门对招生计划的宏观调控,我国艺术院校的办学规模仍有扩张的空间和可能。由于我国社会经济的快速发展,带动文化市场对艺术人才的需求以及大众对接受高等艺术教育的渴求是规模扩张的外驱力,而艺术院校自身发展的需要和对经济效益的追求则是规模扩张的内驱力。然而,艺术院校的转型发展,必定要实现从规模发展向质量发展的转变。这不仅仅是对艺术教育规律认识的回归,更是对未来艺术人才社会需求的理性判断。 “多年来,由于诸多方面的需求及利益所致,‘艺考热’一直持续升温,丰富的艺术生源在支撑艺术类院校规模扩张的同时,也造成了艺术教育虚假繁荣的景象。而随着我国人口红利期的逐渐退去,尤其是当人们对接受艺术教育的动机逐渐趋于理性之时,艺术教育必将面临一次新的转型。我们应该看到,艺术生源数量的下降,将为艺术类院校寻求规模与质量的协调发展创造新的机遇。而且,近年来在高校提高办学质量呼声日益增强的同时,社会评价大学的视角也发生了一些变化,专业特色、学生就业、为社会服务能力等方面已成为衡量和评价大学办学质量和影响力的基本着眼点。”正如冯伯阳所说,“艺术院校的竞争,从来就不是规模的竞争,各院校的生存基础,也不会绝对地建立在规模之上,对规模的限制,即是提升质量的前提,未来的社会发展对艺术人才的选择和需求,会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。” 要实现办学的内涵拓展和转型发展,从而进一步实现高质量的人才培养,必然涉及改革。针对教学改革,星海音乐学院副院长雷光耀提出教学中融合的必要性,包括:课程设置的融合,如合理合并一些相近的课程,如公共课程中的和声与曲式、乐理与视唱练耳等。教材的融合,指伴随着课程的融合而新编必要的教材。教学内容的融合,指教师有意识地加强本课程与其他课程的联系,改变由于过分强调完整性与系统性而造成的课程之间内容割裂的情况。雷光耀认为,无论是一类学科、一个专业或是一门课程,只有在有纵横发展坐标的参照下,才能明确自己的定位,也才能了解自己的发展方向。另外教学观念的转变也很重要。包括教学管理者的前瞻性:政策的制定方面,要发挥主导作用,引导教师转变观念,积极参与改革。因为在现行体制机制下,改革若没有广大教师的参与支持,是难以为继的。教师要能在大视野背景下做学问,搞教学。古人说“不谋全局者不足以谋一隅”,即此道理。 “通过‘录音笔’工程,将教师授课中的精华记录下来,形成体系,提升至理论高度,这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起,提升理论修养。”//“树立多元文化音乐教育的理念,强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设,实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。” 在艺术学升格为学科门类后,各艺术院校及高校艺术院系均不同程度认识到自身的不足,对艺术学科今后的发展进行理性思考,也为学校的长远发展不断探索。 重视科研:调整理论与实践杠杆的平衡 上海师范大学谢晋影视艺术学院执行院长赵炳翔介绍说:“艺术学升门类后,学校召开艺术学科发展和建设研讨会,发现了很多不足,以前我们只重视艺术专业的技能性,而忽视了艺术类专业的理论性与科研方面,这些方面始终是我们的一个软肋,这对学校的长远发展是非常不利的,梳理一下,主要有两个方面的原因:一方面,教师还是轻理论重实践,轻科研重技能,几乎所有艺术专业都存在这样的问题。现在我们在这方面调整杠杆,包括科研的奖励力度、教师的考核机制以及一系列的规章制度,都做了调整,我们充分认识到,艺术学科升格门类后,我们应拿到一级学科的硕士点和博士点,几个艺术学院资源共享,同时加大引进人才的力度,加大对人才的投资。另外,从长远发展看,学科的整合,把每个学科的薄弱环节找出来,着重去加以弥补、修正,这时我们从本科专业开始梳理,严格按照教育评估的要求去做,至少理清我们还缺少什么,需要怎样去做,把艺术类专业抓实抓好。我们引进相关理论专家,辅导相关技能教师,帮助他们渡过难关。做到‘两条腿走路’,一方面调整奖励机制,另一方面引进理论专家,促进教师申报科研课题。另外,学院通过‘录音笔’工程,将教师授课中的精华记录下来,形成体系,提升至理论高度,这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起,提升理论修养。” 赵炳翔认为,通过全国艺术院校院(校)长高峰论坛,全国各高校管理者及教师聚集在一起,共同探讨艺术教育的发展及未来,了解各高校的发展情况及问题,共同探讨策略,共商发展大计,非常有意义。同时传达了上海师范大学谢晋影视艺术学院的一些办学理念: 一是作为一所学校不可能所有学科都很成功,我们的原则就是“有所为,有所不为”,提出“1+X”设想,如将准备申报博士点的“艺术学理论”学科作为“1”,其他学科是“X”,成熟一个,支持一个,学校加大力度支持“1”,鼓励作为其他学科的“X”,这样就调动了所有人的积极性。 二是错位竞争,所谓错位,就是要比较同类院校有什么优势,相互取经,取长补短,这样就可以知已知彼,赢得一席之地,这样对学生的就业是非常有好处的。要看全国重点高校的长处是什么,作为市重点学校我们应该怎样错位,比如培养艺术类的师资,如表演师资,将来那么多高校总会需要教师,从2007年开始我们将表演分为影视戏剧表演和表演师资两个方向,这样就可以融入到师资队伍中去,几年下来,我们的很多学生毕业后进入高校做了教师。 整合资源:将校园文化与民族特色融为一体 湖南文理学院音乐学院院长吴修林介绍了湖南文理学院在教研实践中的一系列作法:一是整合资源,将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程讲台;二是精心编排,把本土非物质文化遗产项目作品搬上校园文艺舞台;三是策划创意,塑造具有地域特色、时代风采的文艺精品推上国家大奖台;四是服务社会,将校园文化与地方文艺融合为一体,高校师生浓情献演地方大舞台。 “在课程设置上,强化民族音乐课程和地方音乐课程建设,促使课程结构与地方文化的对接。学院的课程设置,强化在公共基础课程、公共选修课程、专业基础课程、专业选修课程中民族民间优秀文艺的纳入。重构专业课程体系,努力形成音乐、艺术和文化三位一体的整体课程结构。树立多元文化音乐教育的理念,强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设,实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程,其特色体现在多方面:一是指导思想明确。‘挖掘民族传统之艺术,围绕专业教学搞研究,立足学生成才重实践’一直是学院紧紧围绕的目标和动力。二是地方特点鲜明。常德丝弦、汉剧高腔、澧州大鼓等颇具地方特色的部级非物质文化遗产均纳入了课程。” 地方院校结合自身所处地理优势开展特色专业课程及教学研究,并非只是在艺术学升为门类后才开始的,但在传统文化日益受到重视的今天,艺术教育的本土化呈现出蓬勃的发展态势,正如湖南理工学院音乐学院副院长柳青所说:“从近年正式刊发的教研论文与教育新闻报道及地方高校专业建设数据可知,自上世纪80年代以来,随着以中华文化为‘母语’的音乐教育意识的增强,国内不少地方高校的本土音乐教研意识明显提升,地方高校的音乐教育本土化办学特色日渐鲜明:福建泉州师范学院音乐学本科开设‘南音’方向,并申报成功‘南音’部级人才培养模式创新实验区(2003),后又创立南音专业,成立南音学院等;评弹走进苏州大学的课堂;九江学院成立青阳腔戏曲艺术中心与青阳腔戏曲艺术教学实践基地;涪陵学院与长江师范学院开展乌江流域民间音乐的研究与教学活动;漳州师范学院成立闽南民俗文化研究所;安庆师范学院开展黄梅戏艺术教育,成立黄梅戏艺术学院;昆曲成功地走进中国多所高校;绍兴地方戏曲进入绍兴文理学院的音乐教学课堂等事例说明,不少地方高校在新时期努力履行地方高校音乐教育服务区域经济文化建设的高校职能的同时,逐渐彰显出了强势的区域音乐文化研究态势与鲜明的地方高校本土音乐的教育特色。蓬勃的地方高校本土音乐教研教育势力,同时引领着地方高校公共艺术教育也将区域音乐文化的教育传统纳入到地方高校校园文化生活当中,大幅度强化了地方高校的本土文化特色。” “目前很多高校的公共艺术教育并不理想,也没有好的师资,很多高水平的艺术教师不愿意开艺术普及课,呼吁各位专家学者要给本科生上课,而不是只带博士生。高水平的学者要开一些普及课,要面向大学生讲课。” 今天的高等艺术教育在整个中国高等教育的格局中已占据十分重要的地位,从高等艺术教育学科设置的覆盖范围、生源的数量、社会影响力等方面,都可看出高等艺术教育已经取得了长足进步。尽管如此,艺术院校在办学模式、招生计划、资源配置、管理方式等方面仍然存在很大的提升空间,高等艺术教育乃至整个中国高等教育自主办学空间有限。作为艺术教育工作者及管理者,如何在自己的领域里以改革的态度与创新的精神,在教学管理和教学实践中积极探索,更好地实现艺术学学科调整后对人才培养的优势效应,是当下需要思考的问题。 不可否认,艺术教育是提高人的修养的重要组成部分。无论是精英教育还是普及教育,要培养有文化的知识分子,加强学生的人文精神和提高其艺术修养尤为重要。采访中彭吉象再次重申艺术教育包含两个方面,即专业艺术教育和公共艺术教育,二者同样重要。他说:“目前很多高校的公共艺术教育并不理想,也没有好的师资,很多高水平的艺术教师不愿意开艺术普及课,而低水平的艺术教师又影响了学生的胃口,这样就形成了恶性循环。呼吁各位专家学者要给本科生上课,而不是只带博士生。高水平的学者要开一些普及课,要面向大学生讲课。” 在艺术学升为门类后,在大力弘扬传统文化的今天,艺术教育构筑人类精神家园的旨归已经足够明晰,相信通过有识之士的共同努力,通过高等艺术教育自身办学理念的完善,高等教育必将真正实现大学的理想和精神。 艺术学类论文:艺术学升门类后中国影视传媒教育发展分析 艺术学升为门类后,影视教育迎来新的发展契机,如何培养新形势下的影视传媒高端人才,需要新的发展思路。回顾中国影视传媒艺术的发展历程,深切感受到坚守精神价值的意义。探究传媒艺术的新时展需要观念正确认知,也需要把握现实状况。 一、影视传媒艺术发展状况分析 毫无疑问,影视传媒是历史发展的需要促发了快速发展现状。传媒艺术是现代文化的重要组成部分,已经成为当代文化构成的最为重要的对象之一,在影响人心、陶冶精神上举足轻重。而围绕传媒艺术的教育事业更是突飞猛进大规模扩展。按照原有学科门类,传媒艺术长期以来一直置身于文学门类中,分别驻足于文学门类的新闻传播学科和艺术学科中,其生存规则和发展所限也和其所依托一样得失相间。而2011年2月,国务院学位委员会提过决议,将艺术学独立为国家第13个门类,其中设立5个一级学科,“戏剧影视学”成为包容于传媒艺术的一个一级学科。这既和中国艺术文化的地位得到高度重视、社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关,也是传媒艺术在新形势下跃升到新的平台与获得新的发展机遇的契机。随着社会经济迅猛发展,也伴随着艺术与传播文化的高速扩展,传媒艺术理应顺应时展需要成为一级学科来进一步建设。将视野放大到社会历史背景中看,传播的力量不亚于物质生存的力量,而随着国力不断增强,重视艺术文化和传播价值是衡量国家文化发展平衡与否的重要因素。可以说,中国艺术文化建设和传播力量的发挥顺乎自然,而21世纪的第二个十年所迎来的新的契机,使得传媒艺术教育格局也将发生重要变化。 影视传媒艺术教育因为艺术学成为学科门类而获得新的发展生机,就艺术而言,是伴随人类精神发展史而存在的重要对象,更是人类情感抒发历史的主要呈现。艺术学是公认的独立研究对象的学科,但作为研究人类艺术思维和艺术表现形态规律的学科,从来就存在却并非被格外重视,在阶级纷争和艺术形态至上的年代,艺术只是修身养性和小资娱乐的对象,不登大雅之堂的意识也表现在艺术学不太为学术所认可。但传播的兴起改变了艺术学的地位,某种程度上,依赖传播而走出象牙塔的艺术,在社会的认可度大大提升,而随着社会生活质量的提高,艺术传播也日渐具有影响,但限于旧有学科划分,其在众多学科中没有得到专业人士预期的高度认可,不断涌现的对于艺术学地位的议论就情有可原了。人们抱怨的只是被轻视的不满、被划归门类的错误、被另类要求的误解等,所以,合理性的学科门类定位的渴望滋生奔涌也是事理所然。如今艺术学升级为门类后,名分真正确立,接着需要的就不只是理论上成立与否,而是需要观念的进步和自身完善的支持,甚至需要在自立门户时让自身理论基业得到夯实,同时应当在自身独立的精神支柱上论证强化。 首先,随着艺术门类的独立建制,影视和新媒体艺术自身的独立性研究需要加强,确立自身独立身份和自有规律的意识需要强化。其次,有了自主掌握学科发展规律的可能性,对于影、视、广播、动画、新媒体等自身差异性与共通性的认识需要更为扎实的理论支持。接着,“传媒艺术”的综合性特征的认知需要梳理,学科包容了戏剧戏曲、影视广播、动画新媒体等,其相互影响使得艺术既有本质如何把握,传播导致变化的异同都需要更为深入的探讨。 二、新形势下的传媒教育认知 艺术学升级门类后,艺术传播教育所面对的现实也有了不小的变化,我们所应对的任务也随之而生。 (一)首当其冲的就是传统传媒的单一性教育面临综合性教育设置的问题。艺术学升格为门类后,直接带来学科教育影响的就是一级学科的大幅膨胀。此前,在2010年一次全国范围的一级学科调整中,原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校,其中包括电影学和广播电视艺术学的艺术传媒学科。按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则,这些刚刚获批还没有静下心来的学科迅速跃入快车道:2011年申报新的学科门类下的五个一级学科的学校猛增,一下子就有424个学科申报点,其中报一级学科硕士点356个,一级学科博士点68个。和传媒相关的一级学科申报超过100个学科,其中报博士点一级学科中的“戏剧影视学”有17个学科,报硕士点一级学科“戏剧影视学”的有89个。显然,过度增长的学科遭遇到共同的问题:如何适应获批后新的学科建设和方向调整,尤其是综合性的人才培养问题。比如,即将实施的普通高等学校本科目录中“戏剧影视学”初拟设定11个专业:表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音主持艺术、动画、影视摄制等。其中几乎都涉及或包容影视传播。而研究生培养的二级学科目录初步确定为:戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、戏剧影视表演、戏剧影视导演、戏剧影视编剧、戏剧影视美术设计、戏剧影视摄影、戏剧影视音乐与录音、播音主持艺术、戏剧影视教育。其中也几乎都涉及或包容影视传播。影视传媒的时代需求不言自明,但综合性的传媒艺术学理建设还需要假以时日来巩固提高。 显然,综合性是时代走向,也是传媒更好发挥时代影响力的内在要求,而影视传媒在成为文化产业的先导定位上,不能不扩大自身的视野,而影视传媒教育的综合性设置变化无论是实际需要还是学科要求,都已经迫在眉睫。 (二)传媒的学术理论阐释需要加深。在综合性明显的趋向中,学科自身、学科与学科交融的机理需要更为合理的理论阐释。在电影与电视、传播与艺术、新媒体与传统媒体的融合之中的各自性状、交织可能都需要进行理论的探究。作为技术性强的已有学科,影视传媒学科在自身学科基础认知上一直有游弋和漂浮的成分,在艺术的精神性和传播客观性认识上都需要更为扎实的学理透视。实际上,艺术学科自身整体上也遭遇到门类建立后的理性认识矛盾,我们以往强调艺术门类确立对于艺术学科发展意义重大无可置疑,引起艺术教育界的不断研究也是必要之举。但5个一级学科的现有格局也未必被全部认同,主要原因在于艺术门类之间的差异性较大,而影视和戏剧在表现形态上也差异大于归同,但为了学科独立的大归类而聚合的格局基本合理,但回到自身的划分就难免凸显一些矛盾。尤其是戏剧戏曲与影视广播的分立要求明显,却需要合理联系的麻烦不小,而传播特性和影视艺术之间的关系梳理更为迫切。显然归类的学科建设还有很多事情要做。将来还将遇到如何考量一级学科的学术含量问题。理论如何梳理,理性如何对待技巧创作、学术理论和传播客观性的关系,正是影视传媒需要正视的问题。 (三)传媒学科教育的质量提升应该提到议事日程上。尽管影视传媒迅猛发展是绝对的好事,但鱼龙混杂和缺乏明确门槛的问题也将凸显出来。不能不说,在此前原艺术学目录下放宽的一级学科点申报,也许在别的学科门类发展中比较自然,因为没有门类升格的新跃进,艺术学科在旧体制下的大膨胀和新规中的一级学科核定显然不是一个层面的问题,却不能不交织而造就学理和逻辑的难题。传媒艺术也是如此,迅猛发展的需求与扎实学历的支撑之间还有不小的裂痕需要弥补。简言之,艺术学科和传媒学科的质量忧虑相伴而生。专家们一般都认为艺术学科需要发展,但质量跟进十分必要。由于上一轮的学科论证有归于宽泛之嫌,而且是准许在8个原二级学科划分范围中的三级学科方向上进行一级学科申报,要由此来进行归并复杂化的新一级学科在学科门类意义上的对应,其拔苗助长的一些渴望,就容易催生刚刚建立的艺术门类大膨胀的一级学科局面。传媒学科也难以避免。在传媒学科申报者中,一些学科学理基础不好,而学科拼凑现象明显,教学科研带头人学术影响力很弱,队伍的质量也不高。如此这般的学科发展不免影响着影视传媒学科的发展质量。严格新生学科的对应理应成为重要问题。而在审核程序和甄别步骤上,依赖学科评议组的学术判断,与制定有步骤的删选规则,可以最大限度地减少既有膨胀发展的不利因素,也为真正需要并且也有条件的学科上台阶提供机会。及早规范传媒艺术学科的入道门槛和学科建设规格已经迫在眉睫,实施必要的准入制与质量监督也势在必行。而关键是确立学科在人才艺术质量把握与传媒水准的衡量上,否则,我们一些学科教学基本准则就难以确立,人才质量也必然不能提高。 总之,传媒艺术学科教育在适应时展大局与学理规范要求之间,在传媒的客观规律把握与宣传的意识形态性之间,在理论要求和实践性之间,都有新的探究问题需要细致的质量把控。艺术学升门类后传媒艺术学科获得更为开阔的发展空间,意义不可低估,按照艺术传播规律进行学科建设,更多依赖行家来评判、推进发展学科,促进传媒艺术学理更为扎实的深度建设,都具有了更为有利的条件。“独立成人”也就意味着更为宽广的心胸和视野。艺术学门类将要开始新的建设,必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立,而不是简单的番号变化,艺术学科性质内容的介定,才是学科为自立门户建设的重要事情。艺术传媒的自身理论基础建设和学科定位将会是下一步重要的工作,我们期望在传媒教育中,中国特色的传媒学科和传媒教育经验将得到确立,独立精神的艺术传媒摒弃随波逐流的屈就市场和娱乐放纵,高扬艺术人文精神的高尚性和传播的客观公正精神,适应新背景下传媒艺术发展规律,造就健康发展的新局面。 三、新形势下综合大学复合型优秀影视高端人才培养构想 我们已经到了重新思考影视人才培养变化的新阶段,而其中电影成为国家文化产业的先导性对象,这里着重从适应时代需要的电影高端人才入手来窥视如何培养影视传媒人才,首先要对电影人才基本认识: (一)中国艺术教育包括电影教育经历着历史性的变化,包括观念变化和社会需求现实变化 一般而言,在20世纪90年代以前的艺术教育,限于传统局限和艺术教育较为狭隘的局面,几乎等同于艺术技巧教育,艺术教育以培养专业艺术人才为唯一标准,以艺术表演对象和个人技艺突现为设置目标,课程体系基本沿袭苏式表演体系的路子。这是和物质基础条件薄弱相关的培养艺术专才的旧式路径,口耳相传的师徒教育和注重技巧忽略文化的教育成为简单精英教育的伴随物。包括电影教育在内,遵循的是艺术是个人技巧技艺的体现,看家的本领和吃饭的本事都在于技艺高低,于是推崇的就是艺术专一技巧教育。就整体社会形象而言,艺术也是高雅的代名词,专业艺术教育就是培养艺术专才的教育。这导致的是传统艺术教育成为精英艺术表演专才,技巧成为衡量标准,单一专才教育的时代必然性和人才培养必要性都无可置疑,以电影学院为代表的电影教育取得了门类区分、各自掌握专业分工的基本路子。其长处是以技能精到为目标分工合作的电影创作体制,保证了电影的综合性的聚合。但不能不看到其弊端可能是突现了在获得技巧专一的同时,其他关系到人的全面的价值的让位和文化素养的低落。电影人才适应少而精的专才教育也是时代之需,却不是长远之态。 近10年,被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化,综合性人才的需求越来越凸显,具有人文素养的综合性人才在实践中凸显其价值。电影创作从单一性的电影学院分科教育到跨科类的创作(如摄影、美术系毕业生成为导演等),再逐渐扩展到戏剧学院等其他艺术门类人才崛起成为电影创作专才(包括在编剧、导演、表演人才上非电影学院分科培养人员成为电影创作崭露头角角色),综合性人才慢慢地从综合高校的各类学科学生中涌现成为电影创作的新生力量等。而这一新现象在电视台更为明显:越来越多非学电视人员成为创意主体的骨干。于是,时代需要高素养、综合素养艺术人才的趋势日渐明显。艺术教育对人的全面成长的要求,和电影创作需要综合型人才的期望,超越了仅仅是技能教育阶段,而引起大规模的综合性高校影视专业的发展热潮。综合文化进入电影艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等,都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。中国电影教育的多样化开始呈现。 而环顾国外,以电影教育发达的美国为代表的综合性大学(南加州大学、纽约大学等为代表)成为高端电影人才基地,跨学科人才深造成为美国电影创作主力、综合性大学培养电影出色人物的例子越来越明显,创作人才迭出于综合大学的现实,大大鼓舞了中国电影教育的综合性发展步伐。中国电影学科在综合性大学或综合性艺术学院发展迅速已经令人惊讶。 与此同时,综合大学的电影专业教育注重研究生层面的高端人才的优势得到展现,博士、硕士点的迅猛发展,改变了电影创作的技术型单一人才的景观。以MFA专业硕士人才为目标的电影艺术教育格局开始形成。中国电影教育已经走到专业院校和综合院校并驾齐驱的阶段,但专业分科性占据电影实践主力的长处和发展局限、与综合性人才增多却还不能影响创作大局的现象凸显出来。 (二)复合型高端电影人才培养的现实分析 综合性大学进入电影人才培养肇始于1993年,当时教育部批复北京师范大学和华东师范大学设立影视教育专业,这是综合性高校第一次染指电影教育。次年,北京师范大学被教育部批复设立了“影视艺术与技术”硕士学科,开始招收电影学硕士,后按照学科目录调整自然变成“电影学”和“广播电视艺术学”两个学科点。综合性大学的电影学科有别于专业电影学院的培养体系,在北师大教育教学实践中逐渐成熟,在2001年获得北京市教学成果奖。2005年北京师范大学获得中国高校第一个电影学博士点,随后以此电影学博士点为优秀,北京师范大学又获得中国第一批为数不多的艺术学博士后流动站。高端电影人才培养在研究生不同层面得到发展。 与此同时,专业艺术院校如电影学院也开始在研究生层面招收高端电影人才,开始转变电影创作只要分科性人才的观念,综合性意识逐渐渗入专业艺术学院。而综合大学的电影高端人才培养则驶向快车道。 在这里,重要的是艺术教育观念的变化:包括电影创作不仅仅是分科技术人才培养而需要综合性素养教育,综合院校的电影人才培养自有其时代需要和独特性,专业艺术院校的电影人才也必须在人文综合素养和超越技术技能培养上扩展。 随着时代的变化和数字技术的发展,DV影像创作的普及性时代到来,电影的技术创作门槛降低,而创意的文化水准越来越重要。社会需要更多的影视影像创作人才,更多跨专业人才进入影视创作,电影人才期望高端提升的愿望增强,几所重要的首批MFA培养高校的艺术硕士报名人数高涨,更多电影人才培育学校跟进,高端电影人才教育需求增加。 在包括《阿凡达》带来的3D技术的风行和乔布斯的苹果手机所引发的创意创造的现实面前,电影创造性思维的价值得到高度重视。随着视觉时代已经到来的现实,综合性电影创造人才的意义更得到广泛认同。中国电影教育迎来了综合性教育与专业性人才相互融合的时代。将专业性提升为综合性创造人才和综合性培养需要拓展跨学科意识,以及专业与综合相互为用的认识,促发电影培养新观念,恰逢其时人才培养意识促发了需要多校整合资源、联合培育电影人才的时代,复合型电影高端人才培养研究生学位计划肯定会带来电影高端创作人才涌现的新景观。 (三)如何创设复合型高端电影人才培养的思考 复合型高端电影人才需要强化理论观念和技能操作的结合,北京师范大学的电影人才培养除了前述的最早开设综合性大学电影在职硕士、第一个综合高校电影硕士点、第一个高校电影学博士点以及第一个开设高校电影制作专业(培养出如演员潘粤明、导演宁浩),以及创设至今的大学生电影节为电影多样人才实践打下基础等外,形成对于综合性复合型电影创作人才培养多层次培育的经验。其中,综合性电影人才培育观念的确立第一重要,而培育课程和方式成为实现的保障,理论和创作实践结合的实施要求是促发因素,以师资保证和教师素养提高来支撑也是必要的措施。 北京师范大学艺术与传媒学院获得国家唯一的中国电影史重大攻关项目的资助,周星教授和于丹教授的电影与电视课程分别获得国家精品课程,周星教授还获得北京市教学名师,北京师范大学艺术与传媒学院的多位教师入选教育部新世纪人才培养计划,在电影历史与理论、纪录片理论、影视创作实践等方面获得突出成就。 由此,建立复合型电影高端人才培养机制势在必行。并由此提出如下贯彻设想: 在观念认知上:高端电影创作人才的概念,应该是具备综合人文素养又具有扎实的专业电影认知、理论思维观念先进和形象创作能力突出、把握综合性电影创作眼光又有操作动手能力的高端硕士以上人才。对象多样性:应当包括:A.现有艺术专业硕士;B.包括创设艺术专业博士和部分学术硕士在内的电影研究生培养对象;C.连通电影创作专业的5年制电影本科硕士连读培养对象;D.为在职电影行业人员专设的多校专修学位办在内的培养体制。在选拔方式上:A.以专设复合型电影高端人才培养指标和招收计划为主,兼顾从联合培养高校入学后电影专业学生中考核选拔结合的全日制人员;B.针对在职人员的选拔结合艺术硕士招生单独进行;C.针对已有成绩的从业人员培训学位班单独考核。在培养方式上:A.多校生源共同招收聚合、分阶段培育和分校综合培育结合;B.各校分别招生、多校交叉授课、集中优势专家讲授课程;C.分别培养小学期聚合交流创作研讨;D.各校分别和共同实践创作机构合作培养。关于毕业标准:毕业阶段多校互请专家答辩考核;创作作品需要校外专家参与评审;课程共同制定规定动作与各校自主设立差异性课程;毕业签章多校认可签署等。 作者系北京师范大学艺术与传媒学院院长, 国务院艺术学科评议组成员 艺术学类论文:艺术学独立为门类之后的四个优秀问题 摘要:该文研究认为,当中国的艺术学科独立为门类之后,有四大优秀问题是必须尽快着手研究和解决的。即:新的艺术制度确立问题、艺术本土学理研究的问题、艺术教育规划问题、确立学术艺术观念的问题。 关键词:艺术学;艺术学理论;独立门类;优秀问题;学科建设;学术艺术 中国的艺术学科建设在2011年的春天具有了新的、历史性的起点。因此,如何适应和推动中国的艺术学科之整体、完善的建设与发展,当下有四大方面的问题亟需研究解决。 一、新的艺术制度确立问题 从艺术体制批评的视点看,当下中国如何构建确立艺术学科新的体制,是一项首要的工作。构建艺术学科新的制度及其体系,在当下是容易被人们忽视的现实问题。目前已经开始出现了——有人用习惯于原有学科制度来看艺术学科的新问题,长期如此是会极大地危害艺术学科的生存与发展的。 构建中国的艺术学科运行体制势在必行。这从2011年2月和3月国家有关部门相继颁发的学科文件之差异就可以证明。在2011年2月13日国务院学位委员会会议最新通过的将一级学科的艺术学升格为学科门类的议案内容中,将“艺术学门类”下设了四个一级学科:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈艺术学、1303戏剧影视艺术学、1304美术设计艺术学。而在2011年3月由教育部印发的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》(2011年3月8日起实施)中,艺术学下辖的一级学科不仅变更为五个,而且在名称表述上也有变化,即:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈学、1303戏剧影视学、1304美术学、1305设计学(可授艺术学、工学学位)。因此,涉及中国艺术学科建设的根本问题——艺术学体制问题是当下和最近未来亟待研究和解决的问题。 首先,艺术管理系统的制度问题。在当下及最近的未来,中国艺术学界及其社会学、政治学、文化学、行政学界等都应该好好研究中国艺术学科的社会地位和管理体系的问题。研究构建中国的艺术新管理体制的方法论是,在辨析原有合理内容的基础上,以调适和创立的方法予以完善建设之。比如:现有的“中国文学艺术家联合会”的管理模式是否有变化?按照现有学科逻辑,其理应该分出一个名为“中国艺术家联合会”的新机构。如果从学理逻辑上看,文学应该纳入艺术学范畴,继而,“中国文学艺术家联合会”就应该变更为“中国艺术家联合会”。如此,涉及艺术学的相关协会、学会等组织机构,以及有关艺术的法律、政策等等都应该有新的调整、构建、补充和完善。诸如中国艺术市场法等法规制度就需要加快建设。2011年4月11日的《参考消息》(13版)就刊文说中国的《美术作品维权“任重道远”》①。 其次,艺术教育系统的制度问题。这是艺术学独立为门类之后最实际的一个问题。在学校艺术教育系统,如今,虽然教育部颁发了艺术学的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》,但是,各个一级学科下设哪些二级学科的问题并没有解决,这是亟待研究解决的问题。比如:“书法学”是美术学的二级学科呢?还是三级学科?曾经一段时间,不少从事书法教育的人一直把书法学与美术学并列称谓,并由此认为提升了书法的学科地位。然而,从中国视觉艺术传统看,书画不分家。即,书法艺术是美术学科中的一个子学科,书法学最多与绘画学相并列。再从艺术学科学理看,书法这种形态的视觉艺术内在逻辑地应归属于美术学之中。在非学校艺术教育系统,目前更是需要重点关注的问题。比如,美术馆教育问题,在我国目前都是亟需完善的新问题。总之,这些关于艺术教育的现实问题是当前亟待解决的实际问题。 再次,艺术传播系统的制度问题。艺术传播系统是一个庞大的系统,它涉及艺术意识形态系统、艺术市场等形而下操作系统。艺术博物馆、影剧院、画廊、画院、大学、艺术品拍卖机构、艺术节等等的构建与传播的制度问题,在当下都是应该全面讨论的问题。 最后,艺术评价系统的制度问题。艺术批评关系到艺术创作、艺术历史书写、艺术文化传播等多方面的问题。然而,中国长期以来的艺术批评不说落后,至少是较为虚弱的状态。比如:艺术展览作品的评审标准问题、影视艺术作品的艺术审查标准问题、大众艺术评价观念引导问题等等。如今,应该趁着艺术学门类独立之机好好梳理性、原创性构建中国艺术评价系统的制度,以确保中国艺术学科的健康发展。 二、艺术本土学理研究的问题 目前,至少有三个现实的理由让笔者提出这个问题。一是,打开目前市面上流通的艺术理论著作中关于艺术起源论和艺术批评论等内容多是欠缺中国的艺术学说。二是,2010年9月北京师范大学出版社出版的《艺术学经典文献导读书系·美术卷》里没有收入一篇中国的艺术理论文献。三是,专门论述中国艺术理论及其体系的著作较少。尤其是缺乏20世纪以来的中国人自己建构的艺术学说。这从一个侧面反映出目前及最近的未来,中国艺术学科建设的重任是要花大力气研究和构建中国自己的艺术学理。即,在艺术学独立为门类之后,如何有效构建中国的艺术学理是一个很急迫的现实问题。 首先,急需揭示总结出中国人自己完整的艺术学科理论。20世纪以来,如果说中国对于西方艺术理论、艺术历史、艺术批评等艺术学科的了解和认识还有盲区和不足的话,那么,中国人对自己的艺术理论、艺术历史、艺术批评的认识就更是盲区加误区了;如果说中国近现代以来艺术界有许多的创造贡献,那么,其主要是偏向于艺术作品的创作上。换句话说,当下一个准备去念大学的艺术专业的人,他接触的艺术内容基本上是非中国的艺术文化。比如,在绘画课上,首先是缺乏系统理论的教育,即使有一些零散的所谓艺术理论也是外来的。如,精神分析主义、符号学理论、接受理论、酷儿理论、结构主义理论等等。在美术史课上,基本不涉及艺术史观和艺术批评学说。即使有,也是人家的而非本土的艺术历史学说和艺术批评理论。现代主义、后现代主义、女性艺术、形式主义分析、图像学艺术史、社会学艺术史、经济学艺术史、体制批评、价值批评、社会批评、心理批评等等没有一样是中国本土的。然而,有一个事实是不可回避的,那就是:中国艺术学科的发展和厚实不能缺失中国自己的艺术学理。笔者在2008年出版的《审艺学》②,就是在研究总结艺术变迁历史和自己的艺术理解与艺术创作基础上,在期望形成本土艺术理论的理想牵引下完成的。总之一句话,中国的艺术学科应该有自己本土的“中国艺术芯片”。中国艺术学科如果长期没有本土厚实的“中国艺术芯片”,中国艺术学科的一切发展都将会出现贫血征候,那是令人可怕和沮丧的事件。 艺术学类论文:独立学科门类的学域扩张与学理建构 摘 要:艺术学成为独立的学科门类,是从“文学”这一学科门类中独立出来;促成这一“独立”的学科目录调整,是对1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。艺术学力争成为学科门类的“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。这场“独立战争”之所以历时弥久,在于“逻辑理性”的水到渠成,但并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施着学域扩张的业绩;而艺术学学理建构的成就,至少在目前就其主导方面而言,仍然是“文学”统摄的结果。探讨艺术学学理建构的独特性,没有必要、也不可能彻底摆脱所谓的“文学思维”。所谓“文学思维”是一个比拟性的词语。就文学与艺术的创作思维而言,我们通常称为“形象思维”,它以始终伴随着形象、充溢着情感、运演着联想和想象以区别于“抽象思维”。但实际上,形象塑造的材料成为思维运演的材料是“形象思维”更深层的本质特征。对于艺术学的学理建构,事关学科门类独立后的学科品质。艺术学各艺术样式学理建构的特质,在于其具有极高技术含量的实践性,如何将这种“实践性”上升为“实践理性”,是艺术学学理建构的优秀课题。应当注意到,艺术学近十余年的学域扩张主要是“解牛”之术而非“屠龙”之道的扩张,这是我国教育事业对职业教育高度重视和大力加强的结果。作为独立学科门类的学科建设,要重新审视和调整艺术作为职业教育的若干关系。 关键词:艺术学;学科门类;独立;文学;关系;学域扩张;学理建构;学科建设;发展 中图分类号:J0文献标识码:A 2011年2月,国务院学位委员会审议批准了经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》。这个“学科目录”的颁布顺应了我国艺术界长期的、强烈的诉求,因而理所当然地引起了艺术界持久的、热烈的反响。国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥先生更是称“这是我国高等教育史、学科建设史和人才培养史上一件具有里程碑意义的大事,是21世纪中华民族伟大复兴历史进程中艺术自觉、艺术自信、艺术自强的一项重大举措。”这个“具有里程碑意义的大事”是艺术学成为“学科目录”中第13个“学科门类”。 一、艺术学成为独立的学科门类,是从“文学”这一学科门类中独立出来;促成这一“独立”的学科目录调整,是对1997年颁布的《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》的调整。这是一场历时14年之久的“独立战争”。 据我所知,14年前或更早些时候,艺术教育、特别是研究生层次的高等艺术教育是比较薄弱的。这个薄弱主要体现在三个方面: 其一,普通高校除师范院校外,基本上没有高等艺术教育。师范院校的艺术教育由于定位于为中、小学培养音乐、美术师资,学科界域、学科层次都有所规限;而一些普通高校所设“艺术教研室”,基本上行使着开设美育共同课和课外活动课的职能。 其二,作为独立院校的艺术教育,其主体部分是培养艺术从业者的职业教育。这使得我们的艺术院校理所当然地把技能教育放在比学理教育更重要的位置,这也使得艺术教育在既定的“重道轻术”的教育理念中被“矮化”,特别对某些“早期专业型教育”(即在孩童时期便开始技能训练)的表演艺术更是如此。 其三,艺术教育由于艺术样式本身的多样性,各艺术样式的学理建设“存异”容易“求同”难,因而从各自不同的视角不同的需求借助文学理论、美学理论(这已属“哲学”学科门类了)的“他山之石”。这一方面体现出艺术学学理建设对于文学、美学学理的“追随性”,一方面其实还体现出艺术学各艺术样式学理之间的“排他性”。 从以上三个方面来看,在高等教育特别是研究生教育层次上,艺术学在“学科专业目录”中从属于文学,在当时不仅有其合理性而且有其针对性——针对文学学理在艺术学学理建设以及艺术学学科提升中的积极影响和实践意义。这是我们在艺术学升格为“学科门类”的今天仍应铭记的一段历史。 二、艺术学力争成为学科门类的“独立战争”,不是向统摄自己的“文学”开战,而是向“文学”与“艺术学”之间的逻辑关系开战。这场“独立战争”之所以历时弥久,在于“逻辑理性”的水到渠成但并不意味着“学科实际”的瓜熟蒂落。 其实,早在1992年由国家技术监督局颁布的《学科分类与代码》中,就确定中国学科分类的国家标准是自然科学、农业科学、医药科学、工程与技术科学、人文与社会科学五大门类。在这个学科分类中,“艺术学”与“文学”是并列在“人文与社会科学”门类下的一级学科。 实际上,如果需要一个学科门类统摄并且仅仅统摄“文学”和“艺术学”的话,将原来统摄着“艺术学”的文学改称“文艺学”也未尝不可,只是本身还涵括着“语言学”庞大学科家族的“文学”未必愿意就范。事实上,“文学”作为独立的学科门类,不仅在于其数千年来可考可研的文献积累和有知有识的学理建构,而且在于其作为社会交往工具和思维编程语码的普遍性。 相形之下,在“艺术学”的各艺术样式中,许多久远的艺术形态(特别是表演艺术形态)一部分靠“口传身授”来延续,一部分在只鳞片爪的文献记述中难以复原;而那些依托科技进步出现的新兴艺术业态,一时半会儿似乎还难以为传统人文科学的话语体系所接纳。 一个显见的事实是,艺术作为学科教育的迅速扩张和高速发展,对应的是一个“浅阅读”的读图时代,是一个“娱乐至上”乃至“愚乐至上”的接受境遇。成为独立学科门类的艺术学,在赢得“独立战争”的胜利之时应清醒地认识到,实施着广袤的学域扩张并不意味着实现了伟岸的学理建构。 三、艺术学赢得“独立战争”的胜利,主要是实施着学域扩张的业绩;而艺术学学理建构的成就,至少在目前就其主导方面而言,仍然是“文学”统摄的结果。探讨艺术学学理建构的独特性,没有必要、也不可能彻底摆脱所谓的“文学思维”。 艺术界在欢呼“艺术学”升格为独立的学科门类之时,溢于言表的是自信、自尊和自豪(似乎少了些自觉和自强)。学者们似乎更乐意喋喋不休地去说艺术的发生早于文学的发生,说艺术的内涵丰于文学的内涵,甚至说《周礼·地官》便有“六艺”之说,而《汉书·艺文志》更把“艺”排在“文”之前……其实,这些说法都不是当下“艺术学”升格为学科门类的主打理由,其不容忽视的理由主要在于学科的学域扩张和学理建构。 顺带说一句,“六艺”的“礼、乐、射、御、书、数”并非今天意义上的艺,对它的言说只是比照出今日之“艺”的式微;而“艺文志”作为《汉书》的史述,关注的主要是“经史子集”中“集部”的文字而非“艺术”,《汉书》、《后汉书》另有“礼仪志”、“礼乐志”录述乐舞之类的艺术。 之所以提及这一点,是因为面对“艺术学”提升为“学科门类”,我们更需要的是超越自尊、自豪的自觉与自强。说到“自觉”,人们必然会想到“艺术学”旗号下各艺术样式的本体研究及学理建构,又必然会提及“文学”统摄时学理框架的借助和学理思维的限制。 事实上,从事艺术学学理建构的学者,由“文学”步入“艺术”领域者为数可观且成就甚丰。正如对于“美学”的研究有“自上而下”(自哲学领域走出)和“自上而上”(自艺术领域步入)之分,对于“艺术学”的研究也可以有文学学理的参照和艺术本体的升华。 艺术学类论文:文化视野中的艺术学门类建构思考 摘 要:艺术是否具有独立价值应当在文化精神层面上来认知,艺术学门类的建构同样需要文化视野的认知和阐释。文化背景下的艺术学门类的建立,不仅是翻身或者归位这样简单的问题,而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。从艺术学一级学科到艺术门类的跨越,不仅是观念形态和等阶意义上的转变,其实还有文化构成的考量。从文化精神发展的角度看,艺术学科升为门类是中国文化建设的大事,给予艺术文化和艺术教育更为开阔的空间,是需要艺术人珍惜学科发展机遇而不是放纵乃至于泛滥学科扩展,这才是艺术文化成熟与否的标志。 关键词:当代中国;艺术学;门类建构;艺术学学科;文化视野;文化认知;文化建设 在经济迅猛发展的今天,文化不由自主地被裹挟入经济盘算的快车道似乎心安理得,人们计算文化指标也不可避免地用收益数据来证明,这里隐含了正常的不合理和合理中的不正常,因为,文化艺术另有精神层面的判定标准,是不是具有精神层面的价值才是艺术的最终判断指标。应当承认,艺术文化建筑在经济发展的基础上理所应当,因为从根本上而言艺术文化生存发展需要经济支撑推动。但更为根本的是艺术文化依存于超越物质利益之上自由畅快的跃进,艺术创造力和文化精神品格绝不取决于经济的赐予。所以,量化的增长需要辨析,而内涵的深浅更要澄清。就艺术学科而言,快速膨胀已经是事实,学科疾驰入快车道也不可阻挡,在2010年一次全国范围的一级学科调整中,原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”从原本不过20多所学校,猛然增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校。紧接着,按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则,这些刚刚获批不到3月还没有静下心来的学科,又一次迅速跃入高歌猛进的漩涡中:2011年申报新的学科门类下的5个一级学科的学校猛增,一下子就有600个学科申请报点,其中除了设计学170余个申报点外,报一级学科硕士点356个,一级学科博士点71个。按照基本对应标准,大部将得到批准,于是短短时间内,艺术学一级学科硕士点将猛增十倍以上,艺术学科的数量发展春天似乎到来。 但我们需要进行艺术文化视野的得失思考。 在中国文化的建构中,艺术文化始终是优秀所在,古代文人的文化标志除了科举就是书籍书写所代表的文化高下,而大众的有文化与否不是琴棋书画就是吟诗作对,能不能赏鉴词曲,会不会沉溺戏曲唱段都是一种判别的标志,孔子的成就包括有关对于六艺的注解和听了韶乐叹赏若干时光、李煜皇帝的误国也因为过于沉溺歌舞升平等等。艺术文化是文化含量的重要组成部分的认知延续不衰,一直达到当今创意文化的认可层面——因为创意文化的要害是艺术的观念形态的创造性认定。国家在2010年第一次将创意文化作为国民经济的主要支柱之一几乎就是高峰之态的认识了。 在艺术认知的另外一端,也显然是充满了无关社会经济利益获取的文化推进的热情。艺术学科的增长是和以往所谓关涉无用、休闲之类认识相反的精神认知高涨相关的。这就是如同巴尔扎克所论述的:“帝王统治的人民不过一朝一代而已;艺术家的影响却能绵延整整几个世纪。”①艺术不是短期的效益增长而是世道人心的濡染,所以,在文化的历史观中,艺术不亚于物质财富的意义和艺术创造对于精神的影响作用巨大而深远。 一、文化视野的认知 艺术学门类建立标志着艺术学科发展进入文化建构的新阶段。我们谈论问题的背景已经今非昔比,艺术具有了独立的门类,可以按照艺术文化标准和发展独特性来建设,其认知的视野就不同以往。首先,艺术文化的蕴积其实不在于外在的变化,艺术的积累是渐进性的,大起大落未必是福音,也难免不会混乱,自然,艺术学门类建立绝对是大得——因为在国家文化层面认可和社会文化的认知上,艺术地位猛然上扬有利于站到进一步发展的新平台。但同时,艺术的精神性文化价值却还没有得到同步理解,数量的外在功利需要还影响着艺术文化内涵的发挥。于是,艺术是不是具有独立价值就应当在文化层面来认知。 在人类历史上,艺术的审美精神和价值一直是备受尊崇的,诚如鲁迅先生所言:“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火。”②何等崇高的艺术价值认定!但在很长一段时间中,以学术评价为标准的肯定却一直将艺术学作为边缘而漠视。艺术其实是独立而个性的精神创造对象,但艺术研究和艺术学术的被看轻,和艺术学没有独立门类、以及集中到艺术门类的被忽视的问题上却是事实。奈何如此?个中的历史文化和时代局限造就了缺憾的现状。艺术学一直屈居于文学门类中而缺乏昂首挺胸的气度。艺术与文学原本具有亲密关系自不待言,艺术和文学不仅是兄弟关系,按照艺术学家的认知,艺术在某种程度上包容了文学,至少应当说,艺术伴随着人类精神创造就得以出现,从发声而有歌唱、狩猎而有岩画,欢悦就有载歌载舞的肢体舞动开始,艺术已经成为与人类文化创造相互依存的对象。艺术精神是文化精神的重要标志,她的呈现兴旺与否也是文化兴旺几何的标志。 可惜,在艺术学被长期淹没在文学门类的不恰当时期,艺术的明显被忽视伤害了艺术学科的正常发展,只是到了最近这一局面才彻底改变。艺术一直是文学门类中的一个分支,无奈安分守己几十年后终于得以分门别类而独立成人,这无疑是和艺术自身的发展壮大、中国艺术文化的地位得到高度重视,和社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关。艺术学门类建立是艺术学科2011年最为值得关注的大事,因为这一举措牵一发而动全身,从此开始的艺术将以独立身份开始自身的强身健体和布兵排阵的一系列工作。强调这一事件的背景,也不能不将视野放大到社会历史背景中来梭巡——随着国力不断增强,重视艺术文化建设成为衡量国家平衡发展的重要因素。由此,中国艺术文化建设在21世纪的第二个十年迎来新的契机有其应运而生的经济文化必然背景。2011年初,国务院学位委员会会议上,通过将艺术学科从原隶属的文学门类中的一级学科,升格为独立的“艺术门类”——下设五个一级学科:1301艺术学理论、1302音乐舞蹈艺术学、1303戏剧影视艺术学、1304美术学、1305设计艺术学。从2011年起,占据全国招生人数超过5%大数的艺术学生,将迎来全新的“艺术学学士”,自2012年开始,研究生将按照“艺术学硕士”、“艺术学博士”等艺术门类学位招生。2012年艺术学门类下的艺术各类型学生将按照艺术的课程培养计划实施教育。按照惯例,编号为第13门类的艺术学成为最新的发展学科门类。在2011年5月开始的一级学科大调整中,艺术学科成为最大动态规模的调整门类,也向学术、教育界证明艺术学的重要地位。 放置在文化背景下看待艺术门类建立,不仅是翻身或者归位这样简单的问题,而是承认艺术精神是人类创造精神、艺术文化是人类生存的重要组成部分这一要义。“人类,只有人类,能创造自己想要的环境,即今日所谓的文化。”③这当然意味着人类具有文化建设的独有品性,也因为文化才是人类独有存在的精神意义。艺术与人类精神创造的普泛性价值还包含了艺术的个性创造的独一性意义的认同。如果说,在生存意义上,人类是趋同的群体追求,而艺术的意义则是求异的个性追求,那么强调艺术不是经济盘算,也不是群体创作的趋同自有其道理。 艺术学类论文:关于艺术学升级为门类的缘起\争议和一致意见的达成 摘 要:2002年,学者们呼吁将艺术学升级为门类。2009年,这种呼吁得到了国务院学位委员会办公室的支持,国务院学位委员会艺术学学科评议组开始组织讨论并草拟升级方案。2010年,升级方案在全国艺术学学科专家之间进一步得到论证,最后于2010年4月达成一致意见。这个方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。 关键词:艺术学;学科;升级;门类;基础艺术学 中图分类号:J120.0文献标识码:A 自2002年起,以国务院学位委员会第三、四届艺术学科评议组召集人、中央音乐学院原院长于润洋教授为首的许多学者就呼吁把艺术学从文学门类中独立出来,作为一个单独的门类来设置。这种呼吁持续了八年,期间,不少院校的学者都加入到这种声音中来。直到2009年下半年,艺术学升级为门类的呼吁才得到了国务院学位委员会办公室的确定性支持,绝大多数国务院艺术学学科评议组成员也对这种支持作出了积极响应,并制订了相应的方案。2010年4月13日,国务院学位委员会办公室学科调整工作组成员、中央音乐学院院长王次教授在该院召集了全国具有代表性的艺术院(校)长和专家会议。在这次会议上,绝大部分国务院艺术学学科评议组的新、老成员都出席并做了发言,大家就艺术学升级为门类的基本方案达成了一致意见。 从学科升级动议的提出到国务院学位办对学科升级的实质性支持是一个漫长的过程,但也是一个促进艺术学思考自身学科地位、学科属性、学科对象和学科方向的过程。 根据国务院学位办1997年颁发的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》,现文学门类下共有四个一级学科,分别是中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学和艺术学。艺术学目前隶属于文学门类,是文学门类下的一个一级学科,共包含8个二级学科。最初把艺术学放在文学门类下,可以说是与艺术学的学科特征基本吻合的。因为学科是一个学术研究和研究生培养的概念,其主要作用还是体现在学术研究以及研究人才的培养上。此外,艺术学与文学相比影响也比较小。但随着艺术的快速发展,艺术学在文学门类下就受到了诸多限制。其最大的限制就是被“文学化”,其学科个性也进而受到文学门类学科制度的限制。其次,在近20年的文学艺术发展过程中,艺术的地位和作用越来越突显,甚至从广度上已超越了文学。因此,再用文学的学科制度来约束艺术学,就必然会出现不少问题。譬如,对于学科的评价、对于学者的评价、对于学生的评价、对于学术成果的认定等等。 文学是语言的艺术,文学研究的对象就是以语言文字为表达符号的形象,而艺术学所研究的对象则是以图像、声音、动作以及上述因素综合运用的形象。文学形象依靠人的想象在人的脑海中映现出来,而艺术的形象则是通过人的视听感受感觉出来。针对文学形象的研究可以大量依靠以语言文字表达的论文来表述,而针对艺术形象的研究则不仅仅依靠以语言文字表达的论文表述,许多通过田野调查所得到的图像资料、声音资料以及通过文物考古所得来的实物资料、通过艺术展演所得来的形象资料都能显示艺术学的学术成果。文学资料的种类相对单一,其研究过程相对短暂,而艺术学资料种类比文学要更加丰富,其研究过程也相对漫长。由此可见,不能将文学学者的研究成果与艺术学学者的研究成果放在同一个标准下用量化的方法来衡量。因此,学者们呼吁提升艺术学的学科地位,呼吁把艺术学从文学当中独立出来、升级为一个单独的门类,这样,既符合时代的要求,又符合学科特征的要求。 但在将艺术学上升为门类的过程中,艺术学自身的问题也同时涌现出来。这个问题源于国务院学位办对艺术学升级为门类后下设的一级学科数量的限制。因此,原先设在艺术学属下的8个二级学科如何在升级过程中被体现出来就成为最大的问题。面对这个问题,最直接的做法有两个:一是删减,二是合并。学科制度是体现学科地位的重要标志,目前许多专业艺术院校和综合性大学的艺术院系都是根据现有的学科目录来设置的,如果目录变化了,就直接影响到艺术院校和艺术院系的设置问题。因此,哪些学科可以被删减、哪些学科可以合并就在艺术学科自身引起了争议。 这场争议首先体现在被删减的学科当中。根据国务院艺术学学科评议组的初步方案,原先在一级学科艺术学下的、与一级学科艺术学同名的二级学科“艺术学”被率先删减。其次体现在学科合并中,原先各自发展的美术学与设计艺术学被合并起来,成为美术与设计学;音乐学与舞蹈学被合并起来,成为音乐与舞蹈学;而戏剧、戏曲、广播、电视、电影被合并起来成为戏剧戏曲广播影视学。说实话,这种方案也是不得已的方案。但即使这个不得已而为之的方案仍与目前的学科设置以及目前艺术院校、艺术院系的设置之间有着诸多矛盾。 二级学科艺术学自1997年设置以来,全国已有东南大学、北京大学、北京师范大学、南京艺术学院、中国传媒大学、中国艺术研究院等6家培养单位培养博士,61家培养单位培养硕士。如果被删减,首先面对的就是这些学生怎么办、如何安置,其次面对的是要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象等问题。而诸多相近学科的合并则使目前的单科艺术院校和艺术院系觉得尴尬,一方面他们认为自己作为一个培养单位没有完整的学科,另一方面他们认为自己的学科与别的学科放在一起无法明确学科重心,在学科线路上显得不够清晰。 二级学科艺术学被删减所引起的震动最为明显。那么为何这个学科被删减呢?许多学者认为,每个艺术门类都有自己的历史及理论研究,因此就不需要一个涵盖所有门类的二级学科艺术学了;第二个原因是国外没有这个学科,中国的学科需要同国际接轨。但二级学科艺术学的学者们对此提出了不同看法。 二级学科艺术学最初是国务院学位委员会艺术学科评议组原召集人之一、东南大学教授张道一先生号召并于1997年在东南大学率先设立的,这个学科的设立得到了当时全国约60位知名学者的支持,其宗旨是要打破艺术门类之间的壁垒、寻找艺术的共同规律、促进不同艺术门类之间的互相影响。经过十多年的发展,二级学科艺术学在学术研究和人才培养方面已取得了初步成效。虽然门类艺术学有自己的历史及理论研究,但长期以来,由于各自局限于自身的门类,许多问题都无法看清。至于国外有没有二级学科艺术学(德国、俄罗斯、日本均有),已不是中国该不该设置二级学科艺术学的理由。与国际接轨的同时,还需要考虑到中国特色。如果单纯地认为国外没有,中国就不能有,就会使中国的学术研究失去自信。问题的关键在于该学科合理与否,有没有相应的学科可以替代该学科。事实证明,经过十余年的建设,尽管二级学科艺术学仍然存在不少问题,但其学科平台、学科成果都说明了设立这个学科的必要性。而在艺术学升级为门类的过程中,人们对于学科删减与合并的思考其实也是一个十分现实的、属于二级学科艺术学的问题。因此,以于润洋教授、仲呈祥教授为首的部分知名学者都表现出假如把这个学科删减之后的焦虑。2010年3月初,他们在北京召集部分国务院学位委员会艺术学学科评议组成员和专家进一步讨论艺术学升级为门类的方案。这次讨论把二级学科艺术学纳入重新考虑当中。 2010年3月27日,国务院学位委员会办公室学科目录调整工作组秘书、中央音乐学院丁凡教授分别给东南大学凌继尧教授和笔者打来电话,征求对学科升级方案的意见,凌继尧教授和笔者都明确反对把二级学科艺术学删减的做法。因此,丁凡教授希望东南大学草拟一个将二级学科艺术学升级为一级学科的方案。事实上,在此之前相关方案已由中国艺术研究院和南京艺术学院起草过,这次重新起草主要是鉴于东南大学的艺术学学科是国家重点学科。笔者在征求了多位学者的意见后,起草了两个方案,两个方案在学科名称上都倾向于采用“基础艺术学”的称谓。因为“基础艺术学”表现出对艺术的基本脉络和基本原理进行研究的特点。作为针对所有艺术门类的最基本的脉络和原理进行研究的学科,“基础艺术学”从名称上可明显区别于门类艺术学。为谨慎起见,2010年3月31日,东南大学在北京召集全国十余所院校的二十余位知名学者针对这两个方案进行论证。经过大家论证,倾向于第二种方案。会后,笔者进一步吸收了专家们的意见,修订之后于4月6日提交给了丁凡教授。 2010年4月13日,在中央音乐学院院长王次教授召集的全国艺术院校院(校)长和专家的工作会议上,仲呈祥教授向大家通报了近期与国务院学位委员会办公室主任张尧学院士协商的结果,提出了把艺术学升级为门类后下设5个一级学科的较为确定的方案。这个方案包含基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学共5个一级学科。针对这个方案,虽然许多单科艺术院校代表提出了不同看法,但处于学科升级整体目标大局的考虑,大家通过了这个方案。会议委托国务院学位委员会艺术学科评议组召集人、中国美术学院人文学院院长曹意强教授牵头对这个方案进一步完善后上报国务院学位办。最后,于润洋教授发表了自己的看法。他说,虽然许多单科艺术院校觉得学科合并会有不少问题,但总体上艺术学的学科地位还是提高了,相近学科合并后从原则上不会对学科发展产生负面效应,也不影响各单科院校建设自己的学科。他高兴地表示,今天是个值得纪念的日子。艺术学科升级为门类主要是考虑到维护艺术学科自身的特点。本项工作自2002年就开始努力,今天终于有了希望。艺术学学科升级为门类后将会大大推进艺术学学科的发展,也将会有力推动我国艺术事业的繁荣昌盛。本次会议之后,受丁凡教授叮嘱,笔者参照原先由中国艺术研究院和南京艺术学院起草的方案,并征求了张道一教授、凌继尧教授、黄教授、夏燕靖教授、李心峰研究员的意见,对方案作了完善(见附录),于2010年4月16日提交给了丁凡教授。这个总的方案就是把艺术学升级为门类后下设5个一级学科(基础艺术学、音乐与舞蹈学、美术与设计学、戏剧戏曲学和广播影视学)的最终确定的方案。(责任编辑:楚小庆) 附录:基础艺术学一级学科设置说明 基础艺术学一级学科设置说明 方案草拟单位:东南大学 一级学科名称:基础艺术学(或一般艺术学、普通艺术学、宏观艺术学、理论艺术学、艺术学理论) 所属学科门类:艺术学 一、该学科简要概况 基础艺术学旨在打通各艺术门类之间的壁垒,构建涵盖各艺术门类的宏观艺术学理论体系。有关该学科的研究自我国的先秦时期和古希腊时期业已开始,分布于不同的学科当中。有关艺术学问题的研究在美学当中涉猎最多。19世纪末期,鉴于美学研究对象不能涵括所有的艺术现象,德国学者康拉德•费德勒主张把艺术学从美学当中划分出来。1906年,德国学者玛克斯•德索出版了他的《美学与一般艺术学》,并创办《美学与一般艺术学》杂志,从而确立了基础艺术学的基本地位。这种主张得到世界各国学者的响应。我国学者最早于20世纪初致力于该学科的专门研究,代表人物为宗白华、滕固、马采。该学科在原文学学科门类下的艺术学一级学科中属于二级学科艺术学,与一级学科同名,学科代码为050401,设置于1997年。1998年,东南大学率先设置该学科的博士点。迄今为止,该学科在我国高等院校和科研院所已有61家单位设置硕士点,6家单位设置博士点,1个国家重点学科,13个省级重点学科,2个省级人文社会科学重点研究基地,在读硕士生和博士生约2000余人。 二、该学科培养目标 基础艺术学主要培养研究贯穿于各个艺术门类的艺术的总体规律的专门人才。与各具体门类艺术学不同的是,本学科培养的人才具有较为宏阔的视野和较为综合的素养,可以在更加广泛的范围发挥作用。 该学科吸收的生源为具有较好艺术理论基础的学生。因此,可根据社会需要,选择条件优厚的学校和应用性较强的方向设置少量本科专业,如艺术管理、艺术产业、文化遗产保护等。该学科的人才培养应着重放在硕士生和博士生层次。 基础艺术学的主要方向为艺术史、艺术原理和艺术批评学。 艺术史主要培养研究艺术总体发展历史规律的专门人才。 艺术原理主要培养研究不同艺术门类之间关系进而研究艺术共通规律的专门人才。 艺术批评学主要培养针对艺术价值、艺术思潮、艺术流派、艺术家等艺术创作和其他实践现象进行批评的专门人才。 以上方向在硕士生层次可侧重于基础性教学与研究,在博士生层次则需要更深程度的教学与研究。 三、该学科的主要研究方向及研究内容 基础艺术学的主要研究方向为艺术史、艺术原理、艺术批评。 艺术史主要研究艺术的总体发展脉络和历史发展规律,如艺术的起源、艺术的形成、艺术的发展规律、艺术的发展过程、艺术的未来前景与走向等。与各门类艺术学研究艺术史有所不同的是,基础艺术学的艺术史研究着眼于带有普遍性的艺术观念和艺术形式的发展脉络。 艺术原理是基础艺术学的基础与优秀,针对艺术的各种基本理论与实践问题和各门类艺术共通规律,以及艺术学自身的发展与建构等进行理论探讨,如艺术的本质与特性、艺术创作规律、艺术作品的构成、艺术接受原理、艺术传播规律、艺术学自身的地位、作用与建构,以及艺术政策、艺术管理、艺术产业、艺术遗产等领域提出的各种基本的理论与实践问题。 艺术批评学作为“运动中的美学”,主要着眼于艺术在现实社会文化语境中的实际进程与发展态势,对现实中出现的各种具体的艺术作品、艺术现象、艺术思潮进行富有实践性的批评,引导社会的艺术鉴赏。艺术批评关乎艺术在现实中的健康发展及在社会中的影响与传播,其研究的对象十分广泛,如艺术鉴赏、艺术价值、艺术思潮、艺术风格、艺术影响等。艺术批评一方面针对存在于各个艺术门类中的普遍现象确立评价标准、适时进行批评,另一方面将这种评价标准与各个艺术门类中的具体现象有机结合进行批评。 四、该学科的理论和方法论基础 基础艺术学一方面要以门类艺术学的研究成果为基础,另一方面也要关注美学和文艺学的研究成果。基础艺术学从具体的艺术现象出发,主要采取自下而上、横向比较等方法,探究艺术的本质属性、总结艺术的共通规律。同时,基础艺术学还借助社会学、心理学、人类学、传播学、管理学、经济学、宗教学、民俗学、教育学等学科进行跨学科交叉研究。 基础艺术学下设的三个二级学科的优秀课程分别如下: 1、艺术史:中国古代艺术史、中国现当代艺术史、外国艺术史、艺术史专题、艺术史哲学、艺术史方法论、艺术史学史、艺术思想史、艺术考古学等。 2、艺术原理:艺术学原理、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学、艺术传播学、艺术教育学、艺术人类学、宗教艺术学、民俗艺术学、艺术管理学、艺术产业理论研究、艺术政策研究、非物质文化遗产学、艺术原理专题等。 3、艺术批评学:中国艺术批评学、西方艺术批评学、艺术批评方法论、艺术批评专题等。 五、社会对该学科的中远期需求情况及就业前景 在技术高度发达、社会结构趋于复杂、经济全球化背景下,艺术现象越来越纷纭多变,社会对于具有综合性素质的艺术研究、管理、教学和创作等方面的人才的要求也越来越广泛而迫切。单纯的美学人才局限于哲学,单纯的门类艺术学人才局限于各艺术门类自身。因此,在未来数十年乃至上百年当中,从总体上了解艺术与政治、经济、文化、宗教、传播等社会形态之间的关系和熟悉各个艺术门类、懂得不同艺术门类之间关系、了解艺术的本质属性和共通规律的人才将越来越受到社会的欢迎。尤其是近年来,在党中央、国务院的高度重视下,文化建设被提升到增强国家综合实力的重要地位,与文化建设密切相关的文化艺术产业、文化艺术管理、创意产业、非物质文化遗产保护研究等领域,都急需从总体上谙熟艺术基础理论和共同规律的综合性艺术理论人才。该学科人才就业前景普遍看好,可到文化艺术研究、艺术教育、文化艺术管理、文化艺术遗产保护与管理、报刊杂志图书网络广播电视等各种媒体有关文化艺术的编辑采录等十分广泛的行业、部门就业。 六、该学科的主要支撑二级学科 1、艺术史(中国艺术史、外国艺术史、艺术史哲学); 2、艺术原理(艺术学基础、比较艺术学、艺术跨学科研究); 3、艺术批评学(中国艺术批评史、外国艺术批评史、艺术批评原理); 七、该学科与哪些现行一级学科密切相关 基础艺术学与美学和门类艺术学密切相关。 美学属于哲学范畴,基础艺术学与美学交叉的内容为对于艺术美感的研究。基础艺术学涉猎美学,但不止于美学。基础艺术学与美学互为参照,互为借鉴,互相促进。 门类艺术学分别是对各个艺术门类的研究。基础艺术学与门类艺术学的关系为普遍与特殊的关系。基础艺术学从门类艺术学中获得经验与实证的基础,门类艺术学从基础艺术学中获得原理与方法论等方面的理论支撑。 此外,基础艺术学与文艺学也有较为密切的关系,其交叉之处主要体现在方法论方面。文艺学主要针对语言艺术进行研究,基础艺术学则针对造型艺术、表演艺术以及与现代媒介相关联的新兴艺术进行研究。 基础艺术学与美学、门类艺术学、文艺学既各自独立,又互相关联、互为补充。 八、新增设一级学科请说明增设的原因和理由 增设基础艺术学主要有如下4个方面的原因和理由: 1、门类艺术学培养的人才往往以门类为界,拘于一隅、互不往来,无以从宏观上审视艺术、促进不同艺术门类之间的相互影响。因此,增设基础艺术学可加强艺术宏观理论的研究,满足社会对于宏观艺术理论人才的基本需求,促进艺术创作的活跃与繁荣。 2、基础艺术学与门类艺术学之间可以建构起一个普遍与特殊相互依存、互相促进、共生共赢的科学合理的艺术学学科结构。 3、门类艺术学无以从整体上与政治、经济、文化、宗教等社会形态之间进行对话,不利于促进国家软实力的提升,使艺术在国家文化事业和文化产业发展中发挥重要作用。增设基础艺术学可以弥补此种缺憾。 4、基础艺术学便于从整体观念上使艺术与社会成员之间发生关系,增设基础艺术学符合科学发展观的基本要求,可对提高国民的艺术修养和文化素质,对于促进人的全面发展和社会的和谐进步都具有重要的现实意义。(责任编辑:楚小庆) 艺术学类论文:艺术学升格门类后戏剧影视学科的发展前景 艺术学科由文学下的一级学科升为与文学并行的门类,这种层面的学科调整,其带来的影响是巨大的。艺术学升格门类后戏剧影视学科发展前景会越来越好。 一、促进戏剧影视学科发展 原来艺术学放在文学门类,艺术学是一级学科,戏剧影视是二级学科,比较而言,戏剧影视学科发展的空间受到一定限制。 艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,发展的空间增大了很多,促进了戏剧影视学科发展。 戏剧影视成为一级学科,对戏剧影视学科目录、人才培养规模与层次,以及课程和院系设置带来新的变化。可以预料,各人才培养单位博士和硕士学位授予点的主动性和规模会有所增加。 戏剧影视成为一级学科,我国戏剧戏曲学科的发展和研究方向逐渐完备、完善,各高校在原有戏剧戏曲史、戏剧戏曲理论、戏剧戏曲美学、戏剧曲艺史论、话剧理论研究的基础上,积极拓展与现代社会文化发展紧密关联的新的学科领地,又新增了比较戏剧、少数民族戏剧、戏曲创作、戏曲民俗学、戏曲文化传播等理论研究以及戏剧戏曲表导演等实践类研究方向,丰富了学科建设,实现了学科教育的全面培养。 戏剧影视成为一级学科,电影电视学科主要发展和研究方向逐渐细化、多样化,并且向纵深挺进,例如中国电影艺术史、外国电影艺术史、非线编辑、摄像与实践、电视新闻与采编、大众传播、电视纪录片、电视剧研究、影视语言、电视频道及栏目研究、录音与剪辑、媒介传播、影视制片管理、照相与实践、摄像与实践、影视策划、电视艺术研究、港台电影研究、广告理论与实务、世界电影美学思潮、世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、中国电影现状研究、媒体发展策略研究、美国电影研究、网络电视研究等。 戏剧影视成为一级学科,我国戏剧戏曲学科与电影电视学科的互动与融合会进一步加强,戏曲电影、戏曲电视会进一步得到重视。有关戏剧戏曲改编成电影电视,有关电影电视改编成戏剧戏曲,这种改编与融合的研究会得到进一步深化、细化。因此,戏剧影视学科内涵会变得丰富,外延也会得到拓展。 二、推动艺术教育发展 戏剧影视教育是艺术教育的一个重要组成部分。艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,会促进戏剧影视教育的发展,也会推动艺术教育的发展。 戏剧影视成为一级学科,中国戏剧影视学科会呈现出强劲的发展势头。随着国家艺术教育政策的力度加大和资金投入的不断增多,戏剧影视学科尤其是电影电视学科会进入全新的大发展时期。伴随着各地高校的电影电视专业或电影电视方向如雨后春笋般建立,电影电视学科在原有的业务教学、理论教学和素质教育的基础上,更拓展了产业发展、文化研究、数字技术等多个教育领域,以期更好地应对世界电影电视产业化、数字化、全球化发展的新形势。全国数百所高校陆续加入电影电视教育的行列,或者创办专门的电影电视学院,或者将电影电视作为独立学科加入艺术学院的拓展范畴,或者在原有的中文系或文学院范围内将电影电视拓展成为全新的专业方向,形成了高校电影电视学科教育的新潮流。电影电视学科体系在专业内容、人才培养、教育层次等方面多元化建构,形成了专业教育、理论教育和素质教育齐头并进的良好局面。因此,会培养出更多优秀的戏剧影视人才。 在国民艺术素养和综合性人才的素质培养方面,戏剧影视教育越来越显示出其不可替代的重要作用。电影课程已经纳入了从少儿到大学生等系统化的美育教育范畴。国家有关部门出台多项措施,下发多个文件,对影视教育提出具体要求,并以附件形式列出百部优秀影片推荐片目,进一步强化中小学和大学影视教育。2004年,电影频道增加了“少儿影院”节目时段,各地也把收看“少儿影院”播出的优秀影片与学校的德育课、艺术教育课等内容结合起来。 值得一提的是,除了专业艺术教育领域向纵深发展之外,在学科的普及教育上也有了很大的进步,如京剧进中小学课堂、“教育戏剧”概念的推广等,使戏剧戏曲在素质教育和文化环境建设方面的问题越来越得到社会的高度重视。 三、有利于文化产业发展 戏剧影视是文化产业的一个重要组成部分。艺术学升格门类后,戏剧影视成为一级学科,有利于文化产业的发展。 戏剧影视成为一级学科,有些高校对有关戏剧影视的课程设置、人才培养等方案进行了适当的调整,突出了信息社会和传媒经济时代对戏剧影视人才能力的新要求,与产业经济、新媒体和传媒文化有关的课程也成为戏剧影视艺术教育的重要内容,如世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、媒体发展策略研究等。 在一些影视艺术学院还新近设立了文化产业管理专业。该专业作为一个交叉学科,涵盖了管理学、影视学、经济学等多个学科的相关理论和课程,是对影视教育的一个有力补充,符合当下电影电视产业发展的人才需求,也体现了我国影视教育发展的一个大方向――与产业的联系越来越紧密,与其他学科的交叉和融合越来越积极。 戏剧影视人才培养在戏剧影视学科稳定发展的大背景下,呈现出专业方向涉猎面越来越广、交叉性和文化内涵越来越强、与数字媒体交融逐渐增加的特点。同时,各类型和层级的戏剧影视人才培养各有重点,特色更趋明显。如师范类院校专业方向以培养戏剧影视教育方面的师资为主,专业院校和职技学校戏剧影视人才培养则多随戏剧影视市场上实际人才需求方向转型,更注重编导类、表演类与剪辑类等方向,专业的倾向性、应用性高于对其文化的要求。 当今的戏剧影视教育,基于戏剧影视的专门领域与信息技术,体现了戏剧影视在信息时代的发展趋势,即面向创意文化产业的发展需要,代表了信息科技与文化艺术结合的新方向。从人才培养目标来看,戏剧影视教育注重学生艺术的原创能力、整合能力和策划能力,培养具有新的人文、艺术、科技观念和素质的综合型人才,体现了戏剧影视学科交叉发展和国际化的趋势,会促进文化产业的发展。 作者系北京师范大学艺术与传媒学院教授、 艺术学类论文:艺术学升格为门类背景下的文化自觉和文化自信 今年的全国艺术院校院(校)长高峰论坛有了一个新的、特殊的背景,这就是:国务院学位委员会正式批准艺术学升格为门类。首先应该感谢文化部、教育部对艺术教育的领导和指导,同时也不能忽略我们全国艺术院校院(校)长高峰论坛的功绩。我们的论坛,一届又一届地呼吁艺术学升格为门类,一届又一届地论证这个问题,终于获得了上下各界的一致认同。 艺术学升格为门类,彰显了中华民族的文化自觉、文化自信。众所周知,十七届六中全会绘制了建设社会主义文化强国的宏伟蓝图。 总书记在纪念党的90周年诞辰会上的讲话中指出:社会主义先进文化是马克思主义政党思想精神上的旗帜。面对当今文化越来越成为综合国力竞争重要因素的新形势,我们必须以高度的文化自觉和文化自信,着眼于提高民族素质和塑造高尚人格。我们要以此为着眼点,以提高全民族的美学修养和鉴赏素质,营造良好的文化环境和氛围为出发点。艺术学升格为门类之后,党和政府为我们搭建了施展才华的广阔平台,为我们中华民族艺术地审美地把握艺术提供了新的时代条件,这是艺术教育的幸事,也是全民族的幸事。 我认为,所谓从文化自觉到艺术自觉,主要有三方面内容―― 第一,要自觉认识艺术和艺术教育在坚守全民族精神家园中的独特地位和重要功能。 孙家正同志再三讲,文化如水,滋润万物,悄然无声。艺术亦如水,是流淌在民族肌体里的无处不在的一种文化软实力。文化和艺术都要靠长期积累,水到渠成。艺术究竟具有什么独特功能?它与人类政治的、经济的、历史的、宗教的、哲学的方式把握世界相提并论,成为一种独立的、不可或缺的把握世界的方式。 一个脱离了艺术教育正确轨道的民族,乃是一个不健全的民族;一个善于发挥艺术教育的作用,并且彰显艺术的自觉功能的民族,是一个有希望的民族。我们应该站在新的时代高点上,特别是在人类进入21世纪之后,重新认识艺术的功能和作用。钱学森是站在当代人类科学思维与艺术思维交汇峰巅上思考人类面临的新课题的大师。他力倡学科技的人也必须学点艺术。这不仅在于艺术可以开启人类右脑的形象思维和想象能力,更在于可以培养每一个人的善良的人性和美好的感情,这是十分重要的。在今天构建和谐社会的时代潮流下,如果我们的国民缺失了善良的人性和美好的情感,那将是不堪设想的事。所以,每一个艺术教育工作者应该深感使命光荣、责任重大,作为人类灵魂的工程师,应该担当起时代赋予的使命,把艺术学科建设好。 第二,要自觉认识和把握艺术教育和艺术学科建设的客观规律。任何违背规律的做法,都是毁文化、毁艺术的。高等院校,是民族思维的先锋阵地;高等艺术院校,是民族艺术思维的先锋阵地。高等艺术院校的艺术学科建设要科学揭示艺术各门类的独特规律,要对形形色色背离艺术独特规律的盲目做法发出科学的批判的声音,这是极其重要的。艺术学学科建设的重要任务,就是要把艺术学科下支的5个艺术学科几个门类学科规律真实、深刻、完整地总结出来,然后变成广大艺术工作者的一种理论导向和创作指南。 恕我直言,时下打着创新的招牌违背艺术规律的现象时有所见。比如对待改变了自己民族命运的重要历史题材的艺术创作,是否严格遵从艺术规律?就很值得反思。一个敬畏自己民族重要历史的民族,才是有希望的民族,解构、颠覆、戏说重要历史的民族,是可悲的民族。我们应以一种敬畏的心态,带领自己的人民小心翼翼地走进历史,认认真真地感悟历史,老老实实地从创造历史的历史人物的艺术形象里获取历史营养,此乃正道。而万勿反过来借历史人物的英灵包装明星,通过炒作,赚取票房,堕入鲁迅先生当年所反对的“名人的遭殃,不在生前,而在死后,一瞑之后,注家蜂起,借死尸以卖钱”的泥潭。 第三,要自觉承担艺术工作者的历史使命和社会担当。作为高等艺术院校,面对纷繁复杂的艺术创作、鉴赏现状,不能没有科学指引。我们应在艺术学学科建设中,理论联系实际,发出与时俱进的马克思主义的文艺批评的科学声音,这是艺术学学科建设的题中之义。要倡导艺术家永葆“独立之精神,自由之思想”,要以马克思主义与时俱进的历史观、科学观和忠于人民的艺术家的良知和艺术操守,步步为营,扎扎实实地推进艺术学学科建设。 其次,在艺术自信上,我也体会到―― 第一,我们要坚持对与时俱进的马克思主义指导的充分自信。我们从事的是中国特色的社会主义的伟大事业,十七届六中全会指出:“要坚持马克思主义指导地位,坚定中国特色社会主义共同理想,弘扬以爱国主义为优秀的民族精神和以改革创新为优秀的时代精神,树立和践行社会主义荣辱观。”社会主义优秀价值观如何用简练的语言表述出来?这对我们艺术学科也是很关键的,社会主义的优秀价值当然提倡民主、和谐、公平、幸福,离开马克思主义的基本原理、基本理论的指导,对中国特色艺术学学科建设是没有出路的。 第二,要对中国优秀的传统文化、传统艺术永恒的魅力充满自信,有的人不仅不自信,反而自卑,千方百计地拾人牙慧,鹦鹉学舌。我们艺术高校的老师应充满自信感和自豪感,我们从事的是人类灵魂精神世界重要建设的一项工作。对我们先辈流传下来的经过历史和人民检验的经典作品和经典艺术形象,万勿采用颠覆、戏说、解构的手段。所有的经典作品,我们都可以改编创新,但要有原则,必须是按照经过历史、人民检验的,由作品所体现出来的有生命力的价值取向和人类道德准则,顺势方向丰富、深化发展,反对那种反方向、逆势方向的解构、颠覆和拆卸。如果那样做,中华民族就失去了自立于世界先进民族之林的文化艺术之根。须知,民族的文化艺术大厦,是靠一部部经过历史和人民检验筛选的经典作品为支柱而矗立起来的。解构、颠覆、拆卸下这些支柱,大厦就会坍塌。这是对历史和人民的犯罪。所以,我们艺术学科建设应旗帜鲜明地表明我们的艺术主张和美学理想。 第三,应坚持对中国共产党领导下创造的革命文化充满自信。从中国共产党诞生以来所领导人民创造的井冈山精神、延安精神、红岩精神,一直到新中国成立以来的雷锋精神、抗震救灾精神等,都要充满自信。这是我们的人民在中国共产党领导下创造的红色文化。中国特色社会主义的艺术学学科建设,不能也不应去颠覆、解构这种红色文化。 第四,我们要具有开放的视野,对别的国家、民族的优秀文化成果为我所用,要充满自信,不能闭关锁国。而应该坚持费孝通先生的主张,“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”。美美与共的过程,就是将我们民族优秀的东西,与他民族的优秀文化艺术营养在改革开放的伟大实践中交融、整合、创新,从而创造出既富民族精神,又富时代精神的社会主义先进文化。艺术学学科建设,应该成为社会主义先进文化的组成部分,必须在坚守中华民族文化价值取向和仁义道德的底线的基础上来建构。 艺术教育和艺术学学科建设说到底,就是为现实社会营造一种看不见摸不着的,但是令每一国民身处其中,都能够深切地感受到心灵滋润、灵魂提升、精神提高的文化环境和艺术氛围。环境塑人,氛围养人。所以,我要反复强调文化化人,艺术养心,重在引领,贵在自觉。只有靠文化把人的素质提高,搞艺术把人的心境养高,高素质高境界的人才能保障社会经济的全面、协调、可持续发展,这就是科学发展观的要求。如果以牺牲人的素质为代价,急功近利地让文化“化钱”,让艺术止于养眼甚至花眼乱心,那么低素质低境界的人就会把即便搞上去的经济也吃光花光消费光的!社会就会堕入精神生产和文化消费的二律背反即恶性循环,那是非常危险的事情。 我要恳切地呼吁,所有高等院校,团结起来,优势互补,共建中国特色的艺术学学科。我们有三支大军。一支是我们的单科专业院校,如中央音乐学院、中国美术学院、北京电影学院,他们对某一艺术门类本体和规律的研究最为深入,他们是中国特色艺术学学科的奠基者。第二支是以云南艺术学院、南京艺术学院、山东艺术学院、吉林艺术学院等为代表的综合性的艺术院校,他们有他们的优势。他们的优势就在于打通了艺术门类下的美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、设计等一级学科,他们配备齐全。优长于从艺术各个学科的相同处寻找普遍的规律。第三支,如北京师范大学、北京大学等综合性大学也有他们的优势,他们依托于相对广阔的人文科学和自然科学背景,他们擅长从哲学思维的层面,提出高屋建瓴的贯通于各个艺术门类的艺术学的一些普遍的规律。这三支大军,应该各扬优势,互补生辉,这是中国特色的社会主义高等艺术教育的特色,大家都做了很多遵从规律的扎实工作,比如,东南大学就不断出版《艺术学》的不定期刊物,又如上海大学出版关于艺术学建设方面的丛书,同时我们还有很多学校都在做这些工作,如福建师范大学的《中国古典音乐文献集成》,这是件了不起的事。中国需要这种为了民族的艺术学术建设踏踏实实,做艰苦浩繁的、享受孤独的工作的人。他们把所有的古典的文献全部集成起来。这一群学者潜心治学,享受孤独。相比现在流行的所谓“学术明星”,我更崇敬这些学者。曹意强教授编的《美术》学刊,长期以来就在这方面进行学术积累;傅谨教授在中国戏曲学院,以一人之力团结了多少同仁,对中国的戏曲、中国的京剧事业做出了很多水到渠成的贡献。这种工作,才是真正的艺术理论,这样的学者才是真正的“艺术之星”。 我们从事文化建设,包括艺术建设各界的同仁,应该懂得,文化建设的规律在常态,而不在非常态。所谓在常态,就是要靠艰苦细致的日积月累的工作。正因为如此,我来到了云南。这次文化部委托我参加评审国务院出台的特需人才培养的博士项目,云南省委提出了“两强一堡”――文化强省,旅游强省,桥头堡。云南是面对东南亚的桥头堡。从这些特殊需求出发,他们研究少数民族艺术的传承与创新。《“两强一堡”与少数民族艺术的传承与创新》就是一个课题项目,就是一种特需人才,这不仅对云南有益,对整个国家的文明发展、民族的团结都有意义。 此次全国艺术院校院(校)长高峰论坛的工作非常细致,安排得井井有条,使我们在这样一个美丽的环境当中顺利召开此次论坛。让我们敞开我们的思维,为中国特色的艺术教育、艺术学科建设出谋献策。所以,我们更应该团结,愿国务院学位委员会艺术学科组团结,进而愿三方面的艺术院校团结,发挥各自的优势。尤其我们要尊重在艺术学科的建设中长期做出的重要贡献的一些院校。没有几代人的共同努力,艺术学升门类是不能实现的。这也表明了党中央、国务院在新的时代条件下,对于艺术的一种高度自觉和高度自信。也给我们提出了新的更高的要求。 所以,大家都围绕着提升民族精神素质和塑造高尚人格这个着眼点,把我们的艺术学学科建设既培养高端人才又能让民众都获得善良的人性、美好的情感,使中华民族富于想象、富于创新的思维传统在21世纪得到更大的发扬。 (注:本文节选自仲呈祥在2011’第六届全国艺术院校院(校)长高峰论坛上的报告) 作者系中国文联原副主席,国务院学位委员会艺术学科评议组召集人 艺术学类论文:理工科类院校艺术学科专业发展途径的探讨 摘 要:近年来国内教育体制的逐步转变促使综合类学科、交叉学科以及边缘性学科等新兴学科相继出现,随之而来的是我国各类大学相继设置了艺术类学科和专业。目前,综合性大学开设艺术专业课程已成为一种普遍的现象,其中又有不少理工类院校在原有强势学科的基础上衍生出相关艺术学科专业。然而,伴随近年来生源的减少以及人才市场的饱和,理工类院校背景下的艺术专业教育的发展整陷入了严重的困境。文章在此背景下,针对理工科类院校背景下的艺术学科专业的发展在定位发展、师资配备、教学管理等多个方所面临的问题进行了分析,并对其未来的发展途径提供相应的对策。 关键词:理工科类院校;艺术学科;困境;发展途经 作者介绍:文雅(1986-),女,江西南昌人,华东交通大学艺术学院助教,研究方向为音乐学教育;杨婷(1975-),女,湖南长沙人,华东交通大学艺术院副教授,研究方向为音乐教育。 基金项目:华东交通大学校立科研基金资助项目“对我国理工科类院校艺术学科专业发展途径的探讨”(编号:14YS02),主持人:文雅。 近年来,国内教育体制的逐步转变直接造成了综合类学科、交叉学科以及边缘性学科等新兴学科相继出现,随之而来的是我国各类大学相继设置了能够与之相互支持的艺术类学科和专业。综合性大学开设艺术专业课程已成为一种普遍的现象,也成为我国现代大学发展的一大特色。在综合性大学中,不少理工类院校处于在原有强势学科的基础上衍生出相关艺术学科专业,其办学的意义主要表现在三个方面。首先,理工类院校传统学科的专业教育对于解决现实的问题确实存在着很大的优势,然而,在面临出现知识体系无法解释相关问题的困惑时,艺术教育所培养的感性认知能力通常可以激发人的创造力。工科类院校开设艺术学科专业,从人的全面发展来看,是期望学生利用从艺术教育中获得敏锐的感受力和创造力为专业学习研究提供动力和源泉。其次,根据理工类院校自身发展的的学科特点和需要,开办艺术类学科专业在课程设置上可以对其他学科内容进行补充,从客观调整文理学科的比例,优化学科结构,形成学科之间的互补与交叉性。再次,工科背景下艺术学科的办学模式在专业教学、学科发展及建设等方面更易于开拓新的思路,创建学科品牌,为其在艺术教育领域争得一席之地。 我国高等教育的人才培养理念与培养方式根据时代的变迁正在发生转变,以往的应试教育体制已逐步向素质教育体制倾斜,在理工类院校开设艺术学科专业是我国对创新型复合人才的素质教育要求的必然趋势,也是我国高等教育结构调整和优化的必然结果。然而,目前虽然大部分理工类院校都成立了艺术学院(系),开设了相关的艺术学科专业课程,但是,随着近年来生源的减少以及人才市场的饱和,理工类院校背景下的艺术专业教育的发展正面临严重的困境。大规模理工科院校重复建设艺术专业,使其尽管在建设规模与教育模式上有所区别,但大多数的院校在学院系部设置、教学手段、师资来源、学科和专业发展方向、人才培养方向的定位等方面存在着诸多相似之处,这些矛盾一方面直接造成教育资源的浪费,另一方面影响了学生的就业。如何探寻破解之道,走出理工类院校艺术专业发展所面临的尴尬困境是目前艺术学科专业教育相关人员急需思考的一个紧迫问题。 一、理工类院校艺术学科专业发展面临的困境 我国现行的艺术学科专业教育体系目前基本上存在两种模式,一种是自1952年全国进行一次高等院校院系调整后,从综合性大学设置的艺术学院中拆分出来的单科艺术院校,如:中央美院、中央音乐学院、中央戏剧学院等。另一种是改革开放以来,以1983年厦门大学设置艺术学科,开办艺术专业为代表的综合性大学成立的艺术学院。如:1997-1998年,北京大学、清华大学、浙江大学相继成立艺术学系或艺术学院,随后,2001-2005年,吉林大学、兰州大学、同济大学、武汉大学、中国人民大学、复旦大学也陆续成立艺术学院。至今为止,除中山大学之外,全国重点综合性大学,都成立了艺术学院或开办了艺术专业。 在上述的第二类院校中,不少综合性大学都是工科类作为强势学科的理工类院校。原本,在理工类院校开办艺术学科的初衷是处于学科结构优化及人才素质培养的需要,然而,由于理工科院校长期以来受到“重科学,轻人文”的传统教育观念的影响,艺术学科的建设往往没有受到应有的重视,尤其是在学科建设以及人才培养方面,艺术专业的从属地位,直接影响了艺术学科专业的发展进程。目前,理工类院校背景下的艺术学科专业的发展主要面临以下几点困境。 (一)办学定位模糊不清 学科办学定位则与学科所在地域的相关资源、社会人才需求和所在学校师资特色、科研力量相关,它确立了学科培养什么类型人才、怎么培养、培养目标等。理工科院校开办艺术学科从动机上来看主要有两点:一是出于学科结构的优化,推动学校素质教育,二是“艺考”带来的丰厚利润可以作为学校增长经济收入的一种方式。对于理工类院校来说,艺术学科的建设首先是定位于为理工类专业服务的附属地位,其价值在于培养复合型人才,打造良好的人文环境,履行艺术教育的社会职责。 目前,国内大部分理工科类院校的艺术学院(系)的学科建设在实际的人才培养方案中与专业的艺术学院并无差异。比如:理工科类院校的艺术学院(系)课程设置的参照对象往往是专业艺术学院。这样直接的影响是使其学科专业很难依托于学校的优秀资源摆脱专业艺术教育体制带来的弊端,尤其在课程设置上会出现严重的混乱局面:课程体系不合理,各门课之间难以形成一定的关联性,无法设立出属于本校特色的艺术学科专业。学校的办学定位与艺术学院(系)定位的不相一致性,是一些院校的艺术专业迷失办学方向的主要因素。 (二)专业发展受到限制 理工类院校开设艺术专业的动机及定位的困惑,直接反应在艺术学科专业的发展受到多方面因素的限制。国内理工科类院校艺术学科专业的设置主要分为两类:一类是由单一的艺术设计专业为主要学科专业所成立的艺术学院(系),一般来说,在专业的设置上通常由产品设计、环境艺术设计、数字媒体设计等专业作为主要专业方向。如:青岛理工大学艺术学院的室内设计等相关专业,他们最早源于学校原有的建筑学科。第二类是由综合性艺术学科专业所组建的艺术学院(系),如笔者所在的华东交通大学是一所以工、理学科为主的学校,2006年从原有土木学科分支出环艺设计等相关专业,与人文学院分支出的音乐学专业共同形成了艺术学院的主要学科专业方向。以目前艺术学科专业设置的比例上来看,相较于音乐学专业,由于艺术设计专业大多是从机械类相关学科衍生而来,因此,在各大理工科类大学的发展已形成一定较大规模。 事实上,艺术专业自开设于理工类院校之后,便受其院校和原有的教育体系的制约。一方面,在工科院校中,由于艺术学科专业不是传统优势学科,也不是重点专业发展方向,加上专业的设置常常由筹建艺术学科专业的专家根据自身所从事的学科角度出发进行建设和管理,因此在学生管理、教学管理、课程设置、教学评价及办公场所等诸多环节上存在着“先天”的不足。另一方面,社会认知度、师资来源及学生就业等诸多问题在一定程度上左右了艺术科学专业的办学理念。从招生方面来看,理工类院校的艺术专业招生在生源逐年减少的状况下还要与专业院校争夺生源。而在就业方面,由于理工类院校艺术专业设置的社会认知度不高,难以与专业院校相抗衡,再加上目前市场的人才过剩的局面,使得艺术学科专业在人才输出上一开始就面临严峻的形势。这内外两方面因素正逐步影响其专业可持续发展。目前,大部分理工科院校,尤其是地方性院校开办的艺术学科专业在经过多年的教学实践后,由于无法形成具有专业特色的艺术学科,已出现了逐渐衰败的困境局面。 (三)师资配备结构失调 武汉大学表演研究所所长彭万荣先生在《综合性大学艺术教育的现状与发展趋势》一文中对2008年重点综合性大学艺术师资做了一个初步的数据统计。数据的调查结果显示大多数综合性高校的艺术学科专业教育师资在总量上存在这明显的不足,尤其是艺术学科带头人的普遍匮乏,严重制约了所在大学艺术专业的长远发展。实际教学需要与教学评估需要是目前理工类院校艺术学科专业师资压力的主要来源。前者是为了保证教学的正常运作,后者则是从师资结构上来考核专业办学的规模[1]。 相对其他传统学科,艺术学科在国内的硕士和博士点为数不多。目前,大部分理工科类院校已成立了专门的艺术学院或机构,但是,在师资来源上与一般专业院校并无差异,并且在学历和职称上也普遍偏低,造成了师资配备在学历结构上的不合理。与此同时,作为教学的主力,年轻的讲师和助教在教育观点和意识上能够为艺术学科专业注入新鲜血液,可是,由于年轻教师大多数为刚走出校门的年轻学生,在教学经验上严重不足,而自身业务能力也难以担当与其他专业相匹敌的学科建设的重任,因此年轻的教师在自己的学科领域内没有归属感,从而引发一些潜在的问题。 当然,为了完成教学评估或学科建设工作,大部分理工类院校也会对师资结构进行调整,通常采用的办法是高薪从兄弟院校引进与艺术学科专业相关的教授或专家,或者是直接将从事相关专业实践活动的专家经过岗位转换成为高级职称。这样的做法虽然扩大了高级职称教师队伍,弥补了师资年龄结构上的缺陷,但是,前者由于年龄偏大,容易产生对学科知识补充和缺乏热情与动力的问题,后者则是因为长时间的社会实践使得转岗教师无法短时间内适应新的工作性质,准确认识教育教学规律。此外,从某种程度上来说,由于长期以来具有高级职称的教师在艺术学科专业发展中具有强大的话语权,甚至可以左右着其学科专业的发展方向,也就为其长足发展埋下隐患。 (四)教学管理难以进行 由于学科背景不同,理工科类艺术教育与专业院校的艺术教育在办学过程中会形成不同的办学形态和办学模式。理工类院校经过长期的积累,已经建立了完善的管理机构和机制,同时形成了一套自己的教学和管理体系。就艺术自身的创作和艺术教育而言,有其积极的意义。然而,由于艺术学科专业自身的特殊性,使其在教学管理、课程编排、教学评价等方面与学校自身的管理模式产生了矛盾和冲突。我国艺术学科专业长期以来所执行是专业艺术学院的教学和管理模式。如果硬性的将艺术学科专业的教学管理嫁接到理工类院校上,也就加大了管理机构的工作难度。 目前,虽然越来越多的理工类院校已经意识到过于理性的管理模式和政策在客观上对艺术学科专业的发展会产生消极的影响,同时也在努力探寻艺术学科专业特殊性与理工类院校原有的规范性相结合的教育管理,而至今通用的办法一般是实施院校两级管理,下放部分管理权力到艺术学科专业,同时给与一定的政策倾向性,但是,从目前所产生的效果来看,这种方法仍然无法从本质上解决理工科类院校艺术学科专业在教学和管理方面的困境。 二、理工类院校艺术学科专业未来的发展途径 加强艺术学科专业特色与创新教育是我国各大高校提倡素质教育发展的必然。作为理工类大学也必须同样思考如何利用自身办学的优势,改进和完善目前艺术学科专业教育的培养模式,形成学科专业品牌。笔者基于当前理工类艺术学科专业教育现状所面临的问题,结合当前艺术学科专业发展的实际情况,对理工类院校艺术学科专业未来发展途径提供几点建建议。 (一)明确学科办学定位 从现代社会与经济的发展形势来看,艺术类专业只设置在特定的艺术院校内这种传统的教育模式已不利于多学科交叉和互补的办学思想。在理工科类院校,艺术学科专业的设立所体现的办学价值主要表现在两个方面:一是承担推动所在高校素质文化教育的角色,二是依托于高校办学特色,优化学科结构。 首先,从承担推动所在高校素质文化教育的角色来说,艺术学科专业的开设首先要突破传统的艺术教育观念。具体来说,一方面是大力开展公共艺术教育,本着培养高校复合型人才的理念,对理工类大学生进行艺术学科专业中的通识性教育。例如成立“大学生艺术教育中心”,针对全体学生在艺术设计或音乐审美等学科进行常识的普及性教育。另一方面依托艺术学科专业教育的平台,积极开展艺术技能培训,承办校园艺术文化活动。比如以艺术学院为承办方,艺术专业学生社团为主体,策划和举办类似于“艺术文化节”等相关艺术展演活动,既可以推动工科院校人文环境的发展,也可以锻炼学生的社会实践能力。 其次,从优化高校学科结构的角度来说,理工科院校艺术学科专业的设置实际上是国内交叉性学科兴起的必然产物。因此,在艺术学科的办学定位上,必须重视其学科的专业结构、层次结构、类型结构和地区结构,一定要依托于学校自身的学科优势,利用学科交叉的背景,培养创新型艺术专业人才以适应国内市场经济发展的人才需求。具体的措施主要有:(1)专业设置以高校自身强势学科作为支持,创建学术品牌。如在交通类工科院校中,艺术设计专业的开设通常是源于土建、机械等工科专业(如作者本人就职的华东交通大学艺术学院设计系最早源于土建),从学术积累和学识品牌的角度考虑,其学科建设在教学与科研方面必须与交通领域紧密相连;(2)在教学体系中,不仅要重视艺术学科专业中,同时也要重视相关学科诸如:文学、美学、哲学、心理学、经济学等方面的知识。在具体的课程设置上,应区别于传统艺术教育模式中单一的专业教育,强调其它交叉性学科的地位和作用,并将相关学科知识纳入必修课程体系。 (二)改革人才培养模式 长期以来,我国艺术学科专业的人才培养一直受到传统教育模式的影响。单方面的灌输式、示范式、教师主导教学模式已无法满足目前社会对复合型人才需求的要求。目前,国内高等教育将艺术人才的培养方向基本分为三类:第一类是艺术表演和设计型,主要方向是培养艺术家,如中央音乐学院、中国音乐学院、北京电影学院、中国戏曲学院、中央美院、中国美院、北京舞蹈学院及地方性专业的艺术学院开设的艺术表演和设计专业。第二类是艺术教育型,主要方向是培养小学、中学和大学的专业教师,如诸多师范高校所开设的艺术学科专业。第三类是消费市场型,主要是培养商业或市场流通领域的专业人才。在这三类人才培养方向中,第一种类型较为集中,第二种类型较少,第三种类型几乎是空白,而这一类专业的人才正是目前社会急需的,也是理工科类大学艺术学科专业人才培养的主要方向。由于它主要从消费者的角度出发,探索消费者、(艺术)商品与市场之间的关系,内容涉及经济、技术、社会、人文等方面,因此在专业设置及培养模式上必须区别于前两类。 理工类院校艺术学科专业人才培养模式的改革应该着重于两个方面:一是优化课程教学模式,依托于理工类院校科学研究的特点,在注重对传统文化继承的同时,积极借鉴和吸收先进的理教学理论、教学思想和教学方法,避免传统夫的灌输式、示范式、教师主导式的教学模式,增加实践教学与课程讨论环节,形成教与学的互动。二是根据社会人才需求开设专业和设置课程。目前,国内市场对于艺术人才的需求是多方面的,例如技术型、管理型、交通型等等。因此,错位培养艺术学科专业人才,是理工类院校可以考虑尝试的途径。具体的途径可以是在尊重基本的艺术教学规律的前提下,将艺术策划、艺术传播、艺术营销等新型应用门类作为主要教学研究内容融入艺术学科建设,同时以案例调研、专业实习和媒体技术运用作为特色教学手段,依托于学校资源,与国内外知名学院、艺术团体及公司建立广泛交流合作,积极为文化事业和文化产业部门,如各级政府文化芝术管理部门、各类艺术院校教育管理部门、各类表演艺术团体、设计公司、影视业、演出公司、群艺馆等部门输送优秀的复合型艺术人才。 (三)调整教师配备结构 理工科院校艺术学科专业教育大部分由于学校办学起步晚,经验不足,而在高校扩招的情况下,开设专业又较为全面,包括有艺术设计专业、动画设计专业、艺术管理专业、广告策划等专业同步进行使得师资队伍建设无法满足高校教学和科研需求。大部分理工类院校的艺术专业师资力量受到专业特点的限制在学历层次和知识结构上存在较大差别。为了能在理工类高校艺术学科专业的建设中形成合理的阶梯式师资结构,必须在人才引进和培养两方面双管齐下。 出于实际教学和教学评估的需要,理工类院校艺术学科专业教育的人才引进和培养一方面要着重于建设具有专业知识水平的专业教师队伍,保障教学的正常运行;另一方面则是在师资结构的角度上考虑办学的规模和学科建设方向。因此,从兄弟院校引进具有高职称的教授、副教授,在职称评审政策上区别于工科专业要求,根据专业特色给予一定的政策倾向性,加大力度培养本校讲师、助教,使其合理师资年龄结构在老、中、青三个年龄层次上合理搭配等,都是调整师资结构的良好途径。 此外,根据理工科类院校的艺术学科专业特色的多元化特征,针对“本土”艺术教师,可以考虑采用跨学科的培养模式。一来在科研上易于形成综合性的专业团队,完善学科的发展;二来在教师实践教学中,利于培养学生触类旁通的的学习能力,使得通识教育和专业教育能够精密结合,发挥最大的作用。 (四)提高综合管理水平 这里所提的综合管理水平一是教学管理水平,主要体现在教学质量的保证方面,二是学科建设的科研管理水平,主要针对科研团队管理水平的提高对学科建设产生的影响。 艺术专业原本属于应用型学科,然而在理工类院校背景下其学科的建设是无法避免其教学型和研究型的特点。从教学管理上来说,长期以来,由于学科特性,艺术学科专业的教师和学生在教学和学习中形成了自由化、随意化的倾向,教师教本的老旧,随意教授内容,更改教学时间,学生自由散漫,迟到旷课及上课睡觉等陋习已普遍存在。原本作为一个有机整体的教学活动,常常被分解为教学管理和学生管理两个单位。为保证艺术学科专业教学质量,在教学管理上,需要严格按要规章制度落实日常教师的上课、调课、听课和查课工作,对于教学事故要查明原由,公平处理。在教学活动中,教学管理与学生管理应该形成相匹配的联动机制,共同了解和管理学生的上课情况。例如:教师在课堂上需及时记录学生的考勤与课堂教学情况,并同时将相应问题反馈给负责学生管理工作的辅导员。针对教师提出的问题,辅导员及时对学生做相关工作。教学管理和学生管理相互协调,通过高效、严格进而人性化的管理方式确保教学质量的提高。 此外,科研团队的建设和管理水平的提高对艺术学科专业的建设有着重要的影响。近十年来,综合性大学在艺术学科建设领域的声誉和影响力日渐隆厚,甚至在学术研究领域可以与单科艺术院校并峙,如清华大学、北京大学、北京师范大学、南京大学等推出了不少在学术界产生重要影响力的学术成果,而越来越多的艺术界学术精品、学术大师相继在综合性大学中产生,从艺术学科专业建设的角度来看,取得这样的成果与他们学术团队的发展是密不可分的。因此,工科院校背景下的艺术学科专业建设可以借助其严密、规范、有序的学科,逐步由个体创作的状态转为集体合作的模式,以依托和抱团发展的方式提高科研团队的建设和管理水平,注重学术及品牌创立,并最终以团队的形式为工科类院校艺术学科专业的建设提供可持续发展的动力,使其在学术界占有一席之地。 艺术学类论文:理工类院校艺术学院教学管理探索 【作者简介】田颖颖,女,江苏沛县人,南京信息工程大学研究实习员,主要从事高等学校教务管理研究; 韩帆,女,湖南长沙人,南京信息工程大学教授、博士,主要从事数字媒体教学与高等学校教学管理研究; 朱珠,女,江苏南京人,南京信息工程大学助教,主要从事插画教学与创作研究。 【基金项目】本文受南京信息工程大学2013年度教学改革研究项目基金(编号:13JY006)、南京信息工程大学2013年度高等教育调研及政策研究项目基金(编号:2013GJ01)资助。 近年来,随着我国经济飞速发展,市场需求不断增加,很多理工类院校都陆续成立了艺术学院,开设艺术类相关专业,如数字媒体艺术专业、艺术与科技专业等。这有一定的办学优势,可将技术性与艺术性紧密结合,在艺术实践教学中更倾向于科学性,有利于开拓创新。然而就理工类院校而言,对艺术这个特殊的行业领域,在没有培养艺术类学生的基础和经验的情况下,如何培养具备扎实的专业知识、过硬的专业技能,更具备充满创造能力的艺术人才,是艺术学院教学管理的重要任务和目标,也是艺术学院的教学管理人员必须要思考的问题。 一、艺术学院专业教学的特点 (一)艺术学院专业教学更注重实践教学环节 艺术专业教学是以艺术创作为载体,通过创作来提高学生的观察能力、设计理念及设计能力等,没有精湛的艺术技巧就无法表现高妙的艺术境界。因此,在艺术学院专业教学中,实践教学环节相对较多,包括上机操作、动手制作以及风景写生等集中性实践教学环节。课堂教学中常常也是将理论教学与实践操作训练相互结合,促使学生将所学知识融会贯通,转化为实际应用能力。艺术学院不仅要重视实验室建设,还要开拓社会实习实践教学基地,培养学生的市场意识,为将来走向社会打下坚实基础。 (二)艺术学院专业教学更注重教学方法 理工科专业教学是运用统一的概念、定义、推理及运算方法传播知识,而艺术专业的教学是重视师生间的交流与互动,教师不仅要向学生传播已有的观点和技法,更重要的是启发和引导学生求异创新、寻求新的设计理念和创意思路。艺术专业学生是大学生中的特殊群体,自我意识强烈,注重个性发展,重专业,轻文化。教师在教学过程中,要善于发掘学生独特的个性,因材施教,促使学生标新立异,在已有理念和知识的基础上,通过思考和分析,产生新奇的创意构思。理工类院校要打破传统的学徒式的教育方式和管理模式,将艺术的本质规律贯穿于课程教学中,培养学生的艺术眼光和批判精神,把培养学生艺术思维创新能力作为教学的目标。 二、艺术学院教学管理的特殊性 (一)艺术学院教学的专业属性 一般理工类院校经过多年岁月的磨砺和自身的沉淀,都积累了许多属于自己的规范化和模式化的东西,也形成了行之有效的适合理工科教育的教学管理潜在的标准。用这些标准来衡量艺术学科教育,却有着本质的差异性。对于新开设的艺术类专业,这些理工类院校也不可能很快地改变现有的教学管理观念和模式来适应艺术学科教育的发展,不得不使用非艺术类教学的管理模式。但是,艺术学科教育与理工科教育在教学方法、教学内容、教学形式甚至在授课地点、授课人数上都有着本质的区别。在这种管理模式下,艺术类专业教学的专业属性被淹没了,没有形成突出的专业特性,并制约了专业的发展。 (二)艺术学院师资配备的特殊性 由于理工类院校往往过于重视教师的学历,招聘要求多为博士学位,但具备博士学位的艺术人才大多偏向理论方向,缺少实际动手操作等应用实践环节的相关能力。学校所设置的艺术专业(如数字媒体艺术、艺术与科技专业)应用性较强,这些高学历教师无法胜任技术性与实践性较强的艺术课程,譬如虚拟现实技术、数字合成、材料与施工工艺等。 (三)管理对象的特殊性 从艺术学院教师本身而言,多为专业艺术院校毕业,个性突出、情感丰富,在思维方式、工作方法等方面和其母校的教学体系和规律是一致的,对理工类院校的很多管理规章和要求表现出极大的不适应,在工作上难免存在抵触情绪,在落实学校下达的有关任务和要求上常常拖拉、工作不严谨。 艺术专业的师生天性及专业性使其个性突出,他们比理工类专业的师生更富情感,工作学习易受情绪影响。艺术专业管理者在教学管理中,不仅要充当管理者、组织者,还要做协调者、服务者等多种角色,努力使教学管理与其它管理之间统筹安排,默契配合,协调一致。 三、理工类院校加强艺术学院教学管理的一些举措(一)根据艺术专业属性改变教学观念,合理安排教学 学校应根据艺术专业的特殊属性,从实际情况出发,适宜地制定出有助于专业长远发展的教学计划,合理安排教学,不能以理工类专业的教学管理模式来对艺术专业进行单纯的管理。例如,在时间安排和课程设置上不能全部按照理工类专业的形式进行,应以专业教学为主,公共课程或其它教学活动应在适当之时予以补充,甚至单独进行授课,形成以专业教学为主的良性教学秩序。 (二)建立有效的艺术专业实践教学环节,并切实落到实处 艺术专业实践教学环节在整个专业教学中占有非常重要的地位,建立有效的实践教学环节,是艺术学院及专业教师共同来完成的一件大事。首先,应该建立完善的校内实验室,合理进行部分专业课程的教学实践;其次,建立社会实践教学基地,学院要根据专业发展方向,利用各种途径联系公司或企业,签订实践教学协议。通过校内和社会双重的实践教学安排,保证教学活动的顺利实施,同时也为学生将来的就业提供有力保障。 ・文化艺术田颖颖,韩帆,朱珠:理工类院校艺术学院教学管理探索(三)优化师资结构,提高师资综合实力 目前,国内理工类院校开设艺术类专业时间较短,教育水平与国外同类大学相比还存在很大差距,因此需要利用好现有条件,采用多渠道优化师资结构,提高师资综合实力。1.培养在职在岗的教师。根据教师的教学科研成果,选拔优秀骨干教师进行重点培养,带动专业团队形成更好的教学科研氛围,团结协作,共同发展;组织有潜力的青年教师出国培训学习,充实自身专业素养,力争专业教学与国际发展接轨。2.引进海外高层次留学人才,吸收国外先进的艺术理念和专业水平。 (四)充分运用激励手段,创建良好氛围 艺术学院的教学活动是一种多样化和灵活性并存的活动,艺术教学的管理工作,在确保制度权威的前提下,要时刻注意遵守艺术规律的弹性原则,在“以人为本”的管理理念下,创造宽松的教学环境和富有个性的艺术氛围。 良好的教风、学风不仅要靠监督管理,更重要的是靠引导和激励。完善激励机制,充分调动教与学的积极性。对老师,学院要极力创造条件满足其在教学过程的合理需求,引导其将需求与教学目标相结合,从根本上提高教学质量;对学生,学院将其优秀作品展出和收藏,颁发优秀作品收藏证书,并要引导和组织学生参加各种竞赛或展览活动,以开阔眼界。 (五)加强自主学习,提高服务水平和管理创新能力 教学管理人员必须围绕教学这一中心工作,最大限度地满足教师的工作需要,保障其最好地完成教学任务,也要为学生成才服务,为其终身发展打下坚实基础。随着高校教学改革的逐步深入,教学管理工作不断发生新的变化,工作能力要求越来越高。要想成为优秀的教学管理者,必须加强学习,探索新方法,勇于创新,充分发挥主观能动性,不断提高综合工作能力和工作效率。 理工类院校的艺术学院正处在成长发展阶段,教学管理者必须利用合理的教学管理方式,严肃而灵活地处理好教学中的各种问题,力争高标准,高质量,高效率,更要不断探索完善艺术专业教学,提升教学管理水平,提高艺术人才培养的质量。 艺术学类论文:艺术学升门类后综合艺术院校学科建设中的思考 【内容摘要】艺术学升格为门类后,为高等艺术教育在学科建设方面提供了机遇,同时也面临着生存与发展的一系列挑战。文章基于地方综合性艺术院校自身的特点,从学科建设在综合艺术院校发展中的重要性、发展中的现状分析,以及建设中的重点环节几个方面进行了梳理,得出以下结论:艺术院校在学科建设中首先要发挥和调动自主发展的内动力,构建合理的学科组织结构;其次,借力于社会文化发展的外动力,充分发挥艺术院校服务于地方的优势,找准自身在高等教育大系统中的学科空间定位,发展优势、特色学科,带动整体发展。 【关键词】综合艺术院校 学科建设 目标定位 随着国务院学位委员会下发的《关于下达按进行学位授权点对应调整结果的通知》(学位办[2011]51号)的公布,艺术学升格为学科门类后,名正言顺地成为第13个学科门类,下设艺术学理论、音乐舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科,标志着专业艺术教育从此有了自己的学科属性,同时也为学科发展提出了更高的要求。但学科门类的提升并不代表学科整体水平的提升,从当下社会对艺术人才的需求和艺术院校的学科发展现状来看,在学科规划和建设方面各艺术院校仍具有很大的拓展空间。在学科专业类别方面的跨越和突破,将成为艺术院校内涵拓展的途径之一。经过两年多的适应、调整与改革,各综合艺术院校越来越强烈地认识到学科建设在艺术高等教育发展中的重要性,学科发展水平不仅决定着艺术院校的发展水平,还影响着人才培养的质量和特色的彰显。如何在新形势下提升综合艺术院校的竞争力,如何在发展中保持自身的特质,如何使艺术类院校之间在艺术学升格后把握发展的机遇强强联合,形成合力,“突出重围”已成为大家关注的话题。 面对当下中国文化发展的趋势,面对艺术学升格为门类后学科的构架,面对中国日渐融入世界艺术发展潮流的趋势,作为综合艺术院校需要重新审视以往的办学定位、学科构架,并尽快地、有效地实现其内涵的发展,在提升本体学科的同时,拓展艺术类跨学科专业和交叉专业,将成为未来一个时期各艺术院校的重要任务。 一、学科建设在综合艺术院校发展中的重要性 “学科”在英文里的解释具有多种含义,包括学科、学术领域、课程、纪律、严格的训练、规范准则、戒律、约束、熏陶等。在《辞海》里解释为:“学术的分类,指一定科学领域或一门科学的分支”。学科是人类在认识和研究活动中针对对象,而将自己的知识划分出来的集合,是相对独立的知识体系。学科是指对同类问题所进行的专门科学研究,从而实现新旧知识的更替,学科活动不断导致某学科内现有知识体系的系统化和再系统化。学科建设是高校发展中的首要任务之一,同时也是一项复杂的系统工程,其内容覆盖学校的人才培养、科学研究、学术交流、实验室建设、校园文化等各个方面。协调可持续是关键,在不断深化和拓展中,任何一个环节的不协调都会影响整个学科的发展。 学科建设是艺术院校综合性和全局性的工作,学科发展水平是高等学校质量和水平的主要标志,也是实施人才培养、科学研究和为社会服务的基础,是社会衡量一所大学教学质量、科研水平、学术地位等综合竞争力的重要因素,它不仅直接体现艺术院校的办学实力和办学水平,更决定着学校的发展特点和优势。因此,学科建设始终是高校各项建设工作的优秀,是带动学校发展,提高学校教学与科研及社会服务能力和整体水平的基础。 21世纪高等艺术教育的竞争,其本质就是学科实力和学科水平的竞争。哪一所高校在学科建设中有一批高水平的学科群、高水平的学科研究成果,以及高水平的专家学者,就能在激烈的竞争中脱颖而出,立于不败之地。反之,就会被激烈的竞争所湮没。 二、综合艺术院校在学科发展中的现状 2011年,在清华大学举行的大学校长全球峰会暨环太平洋大学联盟第15届校长年会上,来自五大洲近40个国家和地区的130多所大学校长齐聚清华园。“中国建设世界一流大学”成为中外校长热议的一个话题。艺术类高校同样要有这样的眼界与胸怀,能否将地方综合艺术院校建成国内一流、国际一流的艺术大学是各艺术院校的共同目标。十年树木、百年树人,教育发展是长期的、脚踏实地的事业,浮躁、急躁是无法建成世界一流大学的。建设一流大学是长期而艰巨的过程,需要几代人锲而不舍的付出艰辛的努力。牛津大学用了800多年的时间才拥有目前的学术地位和国际影响。此外,美国哈佛大学、耶鲁大学及英国剑桥大学等一批国际公认的世界一流大学均是历经数百年时间才建成的。艺术院校要抓住艺术学升门类的机遇,迎接挑战。 艺术学升门类后,地方综合性艺术院校学科发展面临着严峻挑战。其一是综合艺术院校在激烈的竞争中学科发展不平衡、学科结构不合理、人才知识结构单一等诸多问题日益凸显。在学科建设中架构合理的体系结构是重中之重,在近几年的学科建设中,各艺术院校都有不同级别的重点学科建设项目,有的院校还专门成立了学科办,但在发展建设中宏观思考和整体布局,以及发挥重点学科的引领作用是不够的。重点学科与一般学科、学院整体发展与学科发展、学科办与学科之间的关系有待于进一步理顺。在学科建设中不是只建重点,不关注一般。而是在项目建设过程中各学校可根据本校的优势和实际选择、调整学科方向,注重学科本体的发展,并利用综合性艺术院校的优势,构建各学科之间的联合与协作,优势互补,整体推进。 其二是来自部属艺术院校在资源等领域优势地位的压力和各类非艺术院校无序竞争、盲目扩招的生源与就业压力。首先,由于部属艺术院校先天的优势,在人才资源、学术资源以及国家的经费投入方面的保证,使得地方性院校在日益激烈的竞争中显得先天不足,后天乏力。有限的资源、有限的经费投入,留不住优秀人才,以及各地区经济、文化发展的不平衡,都制约着地方艺术院校在学科发展方面的步伐。其次,受经济利益的驱动,有些非艺术类院校无序地抢占艺术生源,盲目扩招,使综合艺术院校的招生质量日益下滑,有的非艺术类高校的舞蹈学院在校生近两千人。还有的高校没有舞蹈专业的教师也在招收舞蹈硕士研究生。利益像被放出笼子的恶魔,破坏了大学之间平衡的学科生态环境。当然,没有哪一个高等学校是以规模取胜的。艺术院校之间的实力竞争,从来就不是学生数量的竞争,而是靠培养出优秀学生的质量说话,各院校的生存基础也不会只是建立在规模之上。任何一所高校发展的关键是学科建设水平,这是提升质量的前提,更是保证优质的基础。艺术类高校培养造就高水平的艺术人才并接受社会的选择和检验,唯一标准是学生质量。一所合格的艺术院校,培养出的学生要有学术发展的潜力或者要有社会职场的竞争力,因此建设一流的学科是艺术人才培养质量的有力保障。 其三是地方综合艺术院校师资团队领军力量不足压力。由于地方院校的先天不足,从外因看缺少使教师成长为学科专家的土壤与空间,缺少本学科高层次国内外交流的平台。从内因来分析教师比较安于现状,满足于在各类比赛中获奖或在刊物上,缺少对本专业教学、科学研究卓越追求的精神。美国哈佛大学文理学院前院长亨利・罗索夫斯基认为:“迄今为止,衡量大学状况最可靠的指标是该校教师队伍的优秀程度。这几乎能决定其余的一切,一支优秀的教师队伍能够吸引优秀的学生、基金以及校友和公众的支持,并能赢得国内国际的承认,保持和提高高校声誉的最有效的办法,就是改善教师队伍的质量。”此外,教师、学生之间的缺乏纯学术交流和不同观点论战的文化环境,这与全国大的学术氛围和文化环境有关。艺术从来就是仁者见仁、智者见智的,没有百家争鸣哪有百花齐放。芝加哥大学校长罗伯特・齐默说:“芝加哥大学崇尚激烈学术论战是高产诺贝尔奖得主的‘秘诀’,学生和教师团队始终在‘充满挑战性’的氛围中做学术,任何研究成果都必须要经受得起来自多方面的、激烈的论战才能‘站得住’。” 其四是优秀的、有影响的原创艺术成果缺乏。综合艺术院校教师来源――以舞蹈专业为例,主要源自北京舞蹈学院、中央民族大学以及本校优秀的毕业生。相同的教育背景和学缘结构是导致优秀的创作成果缺乏的原因之一。因为相同或相近的学习背景、知识结构、人文环境会导致具有“同质性”的教学群体和相对固定的思维方式,教师与学生之间的关系更像父子、母女、师徒,学生对教师更多的是言听计从,很难产生彼此间不同思维方式的“撞击”,无法形成创新思维的火花。当学生成为教师后只会延续师父的教学内容与教学方法,无法挑战权威、挑战自我,无法营造浓厚的学术氛围和开放的平等交流的空间,更无法产生具有创新意识的优秀成果。 三、综合艺术院校学科建设中的重点环节 (一)准确的学科发展定位,逐步形成结构合理高水平的学科群。学科群是若干个学科间相互渗透,围绕共同领域有机结合在一起的学科组合,学科间交叉、联合、协作,形成网络状学科结构。合理的高水平的学科群可以产生学科协同效应,其发展脉络是:学科点──学科系──学科群。综合性艺术院校可以有效地发挥若干个学科系有机结合而形成的跨学科群体,是学术领域的组合。在学科建设中注重学科间的联合协作,以发挥各学科互补的优势。这种联合有两种情况,一是以重点学科为优秀,带动其他学科。加强重点,突出特点,带动一般,由若干学科合理搭建组成学科群,这种联合的优点:1.集各学科的专长,取长补短、优势互补;2.在有限的资源内集中优势力量完成重大科研项目的突破。二是列入学院重点建设的学科本身是联合交叉学科,如艺术院校的音乐学与舞蹈学可以联合协作民族音乐学、民族舞蹈学、美术学和舞蹈学的联合等,这种联合有利于产生新的学科生长点,促进学科之间的科研、教学不断发展。 (二)凸显学科建设中的特色。艺术院校在学科建设中坚持各自独有的风格,具有不可替代的独特内涵,是存在的价值和水平的体现。具有相对的稳定性、持续性,对整体教学质量的提高效果明显。全国五所综合艺术院校的巨大财富是在百年和几十年的发展历程中形成了各自较稳定的发展方式,并具有被社会公认的、独特的、优秀的办学特色,并使之有别于其他院校。第一,特色凸显其学科建设中的优势,特色确定着在全国同类艺术院校中的地位与影响。著名的大学一定是具有特色的,但有特色不一定就能成为著名的大学。第二,形成特色的关键是在学科建设上注重特色、重视特色、体现特色;在本学科领域中努力处于知识前沿的方阵之中;在成果的转化中努力为社会的文化发展做出贡献,在专业领域和社会领域中产生影响,从而提升学校的知名度。 各综合艺术院校还要充分利用各自所处的地缘优势,利用地域文化特色来加强学科建设,凸显学科优势。所谓地域文化,就是最能够体现一个区域、一个空间范围独特的文化类型。所谓独特,就是与众不同,跟其他区域、其他地方的显著区别。俗话说,一方水土养一方人,地域文化具有很强的地域性、传统性和独特性,它是中华民族文化的一个重要组成部分。在艺术院校的学科建设中地域文化是十分重要的教育资源,将本地区特有的历史背景、自然环境、民族结构、社会条件、人文精神下形成的地域文化与学科建设紧密结合凸显学科特色优势,这是综合艺术院校的地缘优势、资源优势。 在学科建设中要将地域特色体现在教学、科研、社会服务的各项成果上。例如,新疆艺术学院地处素有“歌舞之乡”“丹青之乡”美誉的新疆,在古老西域文化的深厚底蕴衬托下,其对于各民族民间文化艺术的传承和保护成为显著的特色。舞蹈学科根植于丰富多彩的新疆各民族民间舞蹈之沃土,音乐学在古老的十二木卡姆的乐声中徜徉,美术学在中西交融的浓墨重彩中绽放,多民族、多元文化的氛围成为学科建设的特色,在50多年的办学历史中,各学科的发展始终将独特的地缘、民族、多元文化优势和艺术资源优势转化为教学和科研优势,在地域文化的氛围中显现自己的艺术品格。 (三)学科建设的关键是学科队伍建设。正如季羡林所说:“一个大学,人才不是在课堂中教出来的,而是在大师所创造的氛围中熏陶出来的。没有一流的大师,就没有一流的学生。”可见优质的师资队伍对打造优质学科建设的重要性。 首先,学科队伍是学科发展的主体,是学校发展的依靠力量。没有一流的学科队伍,就没有一流的学科,也就无法有一流的大学。“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。大师对学校而言是实力的象征、地位的象征。在艺术院校中大师体现着所在学科的学术思想、学术水平,因为大师的存在,学科发展才得以步入良性发展的轨道。 其次,学科建设中合理的学科组织结构同教师成长为专家学者的过程相辅相成,学校应该对内搭建合理的学科组织结构,为教师的学术研究提供发展平台;对外搭建起一个通往国内外学科领域的桥梁,为教师提供交流、成长的土壤。两者之间互为条件,学科的发展、提升需要专家学者,而专家学者更需要具有优势的学科作为平台体现其学术的价值。 综上所述,艺术院校在学科建设中,从自主发展的内动力而言,要做到学科定位准确、学科特色凸显、学科结构合理、学科带头人及团队具有良性发展的学术空间;从社会发展的外动力而言,要做到适应社会经济、文化发展的需求,能够将学科建设的成果转化为服务于社会、服务于群众的有效资源,能够拓展出更为广阔的学科发展领域空间。 学科建设作为高校的基础性建设是一项长期艰苦的工作,需要付出极大的努力,方法多种多样。各个学校的学科基础不同,办学条件不同,运筹资源的环境和能力不同,学术底蕴、传统特色不同,因而需要因时因地制宜,寻找适合本校学科发展的最佳途径。在艺术学门类下,每一个艺术院校都有着自己的定位与学科生存空间,在各学校大的学科生态系统中准确有效地拓展自身的学科生态空间,合理科学地定位本校的发展目标,从而有效地推动学科建设进程,提升综合艺术院校的竞争力,是艺术学升门类后,综合艺术院校在我国高等艺术教育格局中可持续良性发展的首要任务。 作者系新疆艺术学院舞蹈学院院长、教授 艺术学类论文:“升门”后的艺术学学科与艺术分类 摘 要:2011年2月,国务院学位委员会审议批准了经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》,艺术学从文学学科中分离出来,成为独立的学科门类。在新的学术视野下,艺术学理论建设面临许多新的任务,新的艺术分类理论呼之欲出。本文对当代应用较广泛的几种艺术分类方法进行了具体分析和再认识,并就此提出一种新的分类设想。同时还就新的艺术分类设想的内容、分类原则及其实践意义进行了阐述。 关键词:艺术学;艺术学理论;艺术学门类;艺术分类;学科建设 艺术分类是艺术学学科基础建设任务之一。艺术学学科的分类理论因其内涵的丰富性、形象化和多元交叉等特点,要实现“多层多角”的分类理想,尚需时日。2011年2月,国务院学位委员会审议批准经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》①,艺术学由此脱离“文学”学科门类,成为“学科目录”中第13个独立的学科门类。“升门”后的艺术学,在“调整后”和“学域扩张”②的新的学术视野下,分类问题再一次成为学科亟待解决的理论问题。 一、艺术分类所面临的基本形势 在艺术范畴中,音乐、舞蹈、戏剧、杂技、绘画、建筑、雕塑等传统艺术形式已经具有了广泛的影响力,电影、电视、动漫等后起形式更是呈现出快速发展的势头。当下,艺术呈现出总体繁荣的趋势。然而,我们必须看到,各种艺术形式在追求最佳艺术效应的同时,也自觉不自觉地开始追求艺术手段的综合性和多样化。原本意义上的单个艺术形式出于特定历史时期的生存本能而发酵、膨胀和扩张,如:杂技戏剧化,器乐演奏歌舞化,声乐演唱伴舞常态化,戏曲表演话剧化,行为艺术的出现,新媒体的产生等。各艺术形式之间你中有我,我中有你,在内涵和外延等方面都已发生了不小的变化,随之产生了新一轮艺术形式的交叉与融合以及新形式的出现。艺术分类自然要直面如此多彩多姿的艺术形态。倘若照旧原封不动地以各艺术形式的名义进行分类组合,必然会遇到诸多新的问题。“升门”后的艺术学,首先需要迅速厘清文学与艺术的学术分界,更要在立足艺术现状,对既有的艺术分类做出新的判断、分析,并就此提出一种新的分类设想。 二、既有艺术分类方法分析 一般认为,在艺术学史上,首先提出依据某种原则对艺术形式进行分类的,是古希腊哲学家亚里士多德。他认为艺术是模仿,并根据模仿的媒介、对象和方式的不同,区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。我国先秦时期的《尚书・虞书・舜典》和汉代《毛诗序》中都涉及到对艺术分类的思考。20世纪以来,出现了真正具有现代形态的艺术分类学研究。 根据不同的分类原则和分类标准形成的,并在当代被广泛应用的艺术分类方法主要有以下几种: 依据艺术形象的存在方式可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术如音乐、文学;空间艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;时空艺术如戏剧、电影、电视、舞蹈。 依据艺术形象的审美方式可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。听觉艺术如音乐;视觉艺术如建筑、雕塑、绘画、书法;视听艺术如戏剧、电影、电视。 依据艺术的物化形式可分为动态艺术和静态艺术。动态艺术如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视;静态艺术如绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术。 依据艺术分类的美学原则可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。实用艺术如建筑、工艺,造型艺术如绘画、雕塑,表演艺术如音乐、舞蹈,语言艺术如文学,综合艺术如戏剧、电影、电视等。 依据艺术形象的表现方式可分为表现艺术和再现艺术。表现艺术如音乐、舞蹈、抒情诗;再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等。 依据艺术行为的表现方式可分为行为艺术、肢体艺术、语言艺术、表情艺术等。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介,通过某种行为方式展示其文化观念和美学态度的艺术;肢体艺术如舞蹈;语言艺术如文学,表情艺术如音乐、戏剧等。 从媒介的角度艺术形象可分为视象、听象、心象和视听形象。视象如绘画、雕塑等;听象如音乐;心象如文学;视听形象如戏剧、电影、电视等。 大体上看,上述分类方法中有些是按照“大艺术”的概念来分类的,譬如:“时间艺术”、“语言艺术”“心象”等类别,已把文学整体性的纳入艺术的范畴。这种大艺术观虽然从其实践的角度出发,但是作为更加精细、缜密的学科理论建设工程,不仅与“升门”后艺术学的独立学科思维相矛盾,也与早已成为独立学科的文学学科建设思想不相符。那么,如今做艺术的分类,首先,需要请文学③出局,并要对艺术中的文学元素如戏剧、电影、说唱艺术中的文学内涵做出新的恰切的阐释。再者,“听觉艺术、视觉艺术和视听艺术”之分与“视象、听象、心象和视听形象”之分显然有着异曲同工之趣,特别是在作为“心象”的文学出局后,两者已别无二致,两相存在则缺乏理论的独特性和实践意义。第三,“实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术”与“行为艺术、肢体艺术、语言、表情”的两种分类方法即使在文学出局之后也还有相类和缺乏自洽之处,也需要再斟酌。当然,既有的几种分类方法在学科建设和艺术发展过程中所做出的重要贡献是不言而喻的,这里意在立足于新的理论基点,发现和认识过往各种艺术分类方法的历史局限,从而为新的分类设想提供参考。 具体来讲,依据艺术形象的存在方式划分的时间艺术、空间艺术和时空艺术的分类方法所反映的是生活中最常见、应用最普遍的一种时空观,是基于人类生活经验的一种由三维空间和一维时间所构成并被人们所普遍感知的艺术存在方式。在特定的感知范围内,以这种时空形式解释艺术,把艺术的创作与审美过程置于一个与客观存在相一致的特定的界域来进行,不仅符合人们的生产生活习惯,也与人的认知能力相契合,是一种具有共识基础和便于应用的分类方式。然而,又不能不看到,科学体系中的时空观是多样的,是挣脱了人的日常生活经验和感知局限的对宇宙天体及其客观存在的创造性发现。譬如:以霍金为代表的现代物理学是用十一维空间来解释宇宙的。高维空间不会因为它不被人类所感觉而不复存在,就如我们人类听不到超声波、看不到红外线的客观存在。现代科学认为,宇宙的许多自然之谜如黑洞、超自然力、意志力、时空通道等,以更多空间的理论才有可能存在和解释。看一看时间的“穿越”理论,空间的一维、二维、三维……十一维……二十六维、N维等理论,就不能不说采用时间和空间的概念为艺术分类或多或少地显得有些奢侈和粗疏。时空概念更多的应用于超越生活经验的天文物理科学,也适用于几乎所有客观事物,并且是多义的、相对的,其内涵远远大于人类的艺术生活。现代艺术正以开放的姿态在作品中表现科学的、更加多样的时空观。一句话,时空概念不是艺术所独有的,这样的艺术分类不易真正触及艺术的特殊本质。 依据艺术形象的审美方式将艺术分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术的分类方法,与上述的时空分类方法似乎有相应之处――听觉艺术对应时间艺术,视觉艺术对应空间艺术,视听艺术对应时空艺术。所不同的是,以人的视听功能作为艺术分类的依据,能够从人的感官感受出发,体现了人类感知外部世界的基本路径和人性特点。尤其是关于“视觉艺术”的理论和实践,已使绘画、书法、建筑、雕塑等依赖视觉而呈现的艺术形式有了坚实的理论支撑,进而在“读图时代”获得了时代认证和现代意义。与之相比,“听觉艺术”显得有些寂寥,其同类较少,并且,作为听觉艺术主体的音乐艺术只能依赖“音乐的耳朵”来感受,又大大减弱了它的接受群体及其影响力。作为分类结构中的一支,听觉艺术的提法虽然明白无误,但是结构性的支撑力还显得薄弱。对于“视听艺术”的框定似乎也有些笼统和松散,致使戏剧、电影、电视等所谓视听艺术形式无需借助其理论,甚至完全抛开视听艺术这个称谓而竟自发展。这不禁使人产生疑问:这种分类方法是否更偏爱视觉艺术? 依据艺术的物化形式将艺术分为动态艺术和静态艺术已然显得过于粗疏,因为世间万物无外乎动与静两种运动形式,并且,物质的动态和静态存在方式均具有相对性,这一分类方法对于认识各种艺术形式的艺术特性到底能有多大帮助? 依据艺术分类的美学原则将艺术分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。在去掉“语言艺术”之后,还应该看到,其中“实用艺术”与其他艺术种类的关系是一个历史的、动态的关系。实用艺术确实有着十分广泛的实践意义和重要的历史价值。一般认为,在人类发展史上,最古老的原始艺术都曾是实用艺术。随着技术的发展和社会的进步,人类越来越追求实用物品的审美性质,致使一部分实用物品最终发展成为纯艺术品。这一变化过程还将继续。再者,从理论上讲,能与实用艺术并列和相对应的,也许只能是非实用艺术或纯艺术,而不是其细类。 表演艺术与综合艺术其实也是有交叉的,尽管类似的分类方法在王朝闻主编的《美学概论》等一大批原理性著述中均可找到,即使在作为经典释义的工具书《辞海》(1980版)中,也在“艺术”一词的释义中作了类似的表达:“艺术”是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。……由于表现的手段和方式不同,艺术通常分为:表演艺术(音乐、舞蹈)、造型艺术(绘画、雕塑)、语言艺术(文学)和综合艺术(戏剧、电影)。”不难看出这也是一种大艺术观。问题还在于,被作为一种综合艺术形式的戏剧,又何尝不是一种表演艺术?但是,无论如何本文仍认为,这是几种分类方法中的一种最为贴近艺术特性的分类方法。 依据艺术形象的表现方式将艺术分为表现艺术和再现艺术的分类方法也是值得慎思的。艺术源于生活高于生活。与其说该方法所列举的表现艺术如音乐、舞蹈、建筑、书法,再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、电影,不如说以上每一种艺术形式无不渗透着表现与再现的艺术手法。任何对生活的模仿和再现都反映着艺术家的审美理想和美学判断。尽管歌剧中含有主要用于叙事的宣叙调和主要用于抒情的咏叹调,舞蹈中有抒情性舞蹈和叙事性舞蹈,绘画有写实和写意、抽象与具象,但是,在操作层面上特别是在综合艺术形式里,表现艺术与再现艺术在同一形式乃至同一作品中的截然分离几乎是不存在的,每每使人难于分辨。表现与再现不过是艺术家艺术审美经验的主观倚重或曰同一形式的不同侧重而已。表现与再现作为一种艺术思维方式是有其特殊意义的,而将其运用于艺术分类则往往使各艺术形式和作品难分难解,以致不能真正实现其分类意义。 依据艺术行为的表现方式将艺术分为行为艺术、肢体艺术、语言、表情等的分类方法同样需要首先除去“语言”类。同时,其中的“行为艺术”与“肢体艺术”二者也存在矛盾,因为所有行为艺术都是通过肢体来完成的,有些肢体艺术本身就是典型的行为艺术。 尽管行为艺术不断地僭越艺术学学科规诫并获得新发展,但是它仍然“能够被匡正为艺术史和艺术批评对象”,被认为是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置或拓扩,尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。④由此,行为艺术被作为艺术分类中的一个大的类别会引起质疑。本文认为,它起码不适于位居艺术类别的第一层级。 该分类方法将行为艺术、肢体艺术之外的其他艺术形式均以“表情”来概括,其做法也同样值得商榷。一般认为,表达情感是艺术的基本特征,一切艺术形式都是表情的,都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。行为艺术、肢体艺术又何尝不是如此?也有将表演艺术统称为表情艺术或单纯的将音乐和舞蹈称之为表情艺术,那么,这些基本特征也一定能够从行为艺术和肢体艺术中寻找到。可以说,这种分类方法没能在同一层面上进行。 三、新的分类设想、分类原则及其基本形态 受既有艺术分类研究成果的启迪,本文所要提出的新的分类设想立足当下,是从实践的、经验的、具体的事物出发,并力求对艺术学学科门类进行整体性思考,来寻找和思考各艺术形式间的同一性、关联性和方向性。新的分类设想遵循如下原则: 1.只适于艺术学特性,反映学科内在联系原则;2.顺应与其他学科的外部关系原则; 3.从艺术形式的主体出发,去表象化、综合化,力推原型、元素和基本特征原则;4.力求穷尽类项,规避将不易归类的或具有综合性质的现象归入“综合”类、“假设”类、“其他”类等把问题堆积一隅原则;5.兼顾新形式的归属和未来发展原则。 本文认为,在艺术学范畴里,在艺术学与音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等具体学科之间,还实际存在着一个中间层级――它集中了某些艺术形式的共通特性,并使各艺术形式相互联系与区别。为此,本文提出一种新的分类设想,即依据艺术呈现方式的介质不同分类,将艺术划分为动作艺术、声音语言艺术⑤、材料艺术、操作艺术、音像制作艺术。 第一,动作艺术。动作艺术是以人体动作为主要表现手段的艺术形式。包括舞蹈(含戏曲舞蹈)、杂技人体技巧、哑剧等。其主要特征是:1.人的表演的本真性;2.人体技巧的真功夫;3.动作语言体系的特殊性和包容性;4.动作语言的民族性、地域性、传统性、时代性及个体差异。 值得一提的是,当前一些重要艺术活动中,包括国家艺术学社科基金项目的评审工作,杂技是被放在戏剧类中进行评审的。这从一个角度充分肯定了杂技与戏剧都是以人的自然身体为媒介的基于身体表现的艺术,以及身体技能对于二者的重要性,也肯定了当代杂技与戏剧在戏剧性、情节化方面的相关性。但是本文认为,这种做法模糊了杂技与戏剧在主体方面的重要区别――杂技是一种以人体技巧作为主要表现手段的艺术,戏剧则是以声音语言为主、以对话或以歌舞演故事的艺术。从基本属性来看,杂技与舞蹈更为贴近,二者同为动作艺术。 第二,声音语言艺术。声音语言艺术是以人的声音和语言为主要表现手段的艺术形式。包括话剧、戏曲、曲艺、声乐等。其主要特征是:1.由人的声音创造出的语言和音乐艺术形式;2.多以艺术中的文学元素作为创作的基础。正如曲艺形式被直呼为“说唱”艺术。话剧突出一个语言功能。尽管戏曲以唱、念、做、打著称,但是一般的剧目还是以“戏”甚至以唱念为主。即使是以武生、武净、武丑、武旦、刀马旦唱头牌的戏曲武戏,也还是以戏为主,以武为辅,如:《挑滑车》《伐子都》《长坂坡》等。为此,还出现了专供欣赏武功表演的折子戏,如:《三岔口》《挡马》《杀四门》等。 这里之所以把声乐与器乐分离开,是更加看重声乐和器乐的相对独立性。声乐是由人的发声器官――声带产生振动所产生的音乐效果,而器乐则是由人操作物,使物体发出音响、音律、音频等的音乐效果。二者的发声材料和发声原理明显不同。在艺术实践中,声乐与器乐也常常被分开来应用,凡单纯的人体人声艺术都是声乐的近亲或本是它的归属。例如:声乐训练被作为戏剧学院学生的必修课;民间常见的艺术表现形式为载歌载舞。器乐学习和训练是另一套功夫,它是人与自身之外的其他器物共为介质的音乐艺术,当属于操作艺术。 第三,操作艺术。操作艺术是指由人操作物、人与物共同完成,乃至以物的某种性能作为主要审美对象的艺术形式。即:通过人的技能所产生的物理的艺术呈现。它包括器乐、木偶、皮影、魔术、驯兽等。其基本特征:1.人与物一同进入创作的共时性;2.始终在人的操控之中,使物的某种性能成为审美对象,“驭物为灵”;3.以人的艺术技能为主导,并由此决定艺术品水平的高下;4.离开人的操作其艺术效果便不复存在。操作方式一般有演奏(吹、拉、弹、打),耍弄(耍皮影、耍木偶、耍杂技道具),魔变(变魔术),驯化(马戏、驯兽)等。吹、拉、弹、打基本包容了乐器演奏中的所有管乐、弦乐、打击乐器;耍皮影、耍木偶、耍杂技、变魔术、马戏、驯兽……等,更是呈现出了人操作物的千姿百态和无限可能。 动作艺术中包含了杂技人体技巧。这里的杂技道具节目(如:手技、蹬技、顶技、走钢丝、抖空竹、舞流星等)和魔术、驯兽被作为操作艺术形式,在于着意强调人与物(动物、实物)在艺术呈现过程中的相互依赖关系,如实反映杂技艺术⑥所含纳的“杂”之属性和技术特点。 第四,材料艺术。材料艺术是物化了的艺术形式。包括绘画、雕塑、摄影、书法、建筑等。材料艺术是艺术家审美创造的一种可见形式,是艺术家将自己的艺术才华完全依托于物、显现于物的艺术。其基本特征:1.依材质、材料性能、形态等特性在材料上形成;2.艺术品是为审美对象,艺术家与艺术品分离。例如:绘画由水墨、水粉、水彩、油彩和宣纸、绢、画布、画笔等材料实现画家的创作。艺术家的审美创造一经凝聚于物,便就此形成一个艺术品实体而凝固不变。因此,从某种意义上讲,材料艺术也是一种遗憾的艺术。 第五,音像制作艺术。音像制作艺术是指录音录像艺术形式。即:以镜头形式、录音效果等录制技术呈现的,对社会现象和自然现象的各种活动影像、声音效果的摄录、创制及放映与传播的艺术形式。包括电影、电视、广播艺术等。其基本特征:1.跨介质⑦;2.技术的作用显著;3.艺术家的现场参与与艺术成品相分离,即“缺席的在场”;⑧4.具有音像记录、合成双重属性;5.专业化、规模化、产业化的制作;6.机构、团队形式的集体劳动。 音像制作艺术的跨介质性质不同于以往的综合艺术。它不仅是戏剧、音乐、舞蹈、美术等艺术形式的集合体,它还汇集了人、物、特定材料和技术设备等共同作用共同参与的艺术创作,突出了技术的特点。它是一种异质性综合媒介系统。 音像制作艺术与物化了的材料艺术的主要区别在于,它是先进技术引导下的成像方式和录音、传输方式,其物质介质本身均具有科技含量。譬如:当前影视技术已经出现了光-电子-数字成像方式,并有最终替代传统的光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式的趋势。由于人的审美需要,音像制作艺术还将继续积极引入高技术手段为之所用。 四、新的分类设想的实践意义 1.自始以来,宏观艺术学与各艺术门类之间缺乏理论打通与拓展,即缺乏对艺术总体的分解、分析,对艺术个体的归纳、综合。构建艺术总体与艺术个体之间的中间层级是艺术学理论建设的根本任务。这为新的分类设想提出了学理性、实践性要求。 2.“要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间的关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象”⑨等问题是当下艺术学的重要理论关切。新的分类设想具有建设性、创新性意义。 3.新的分类设想既是宏观的又是可以细致入微的,有望成为研究当前纷杂繁复的艺术现象的一个把手,把实践引向深入,具有基础性、工具性价值。 4.新的分类设想从艺术实践的、经验的、具体的事物出发,企望与既往的分类科学切磋、互补,所产生的科学价值和认识价值也不过是多一个看待问题的角度。历史所赋予我们的使命唯有――尊重过去,建设未来! 艺术学类论文:艺术学门类艺术教育路径探讨 摘要:自2011年3月,我国国务院学位委员会和教育部颁布修订的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》规定开始,艺术学就成为了我国第13个学科门类。艺术学升格为门类,标志着我国的艺术教育终于迎来了一个重要的历史性发展阶段。今天,本文主要就课程研究的基础进行了简要的阐述,而后针对艺术学成为门类后的艺术教育路径之思考进行了深入研究,并结合本次研究提出了相关的教育路径,最终希望借助于本次研究,能够为相关的专家学者,提供一些可供参考的内容。 关键词:艺术学门类;艺术教育;路径;思考 从2011年5月开始,一级学科的大调整中,艺术学科最为调动最大的调整门类,一共下设了五个一级学科,包括:艺术学理论(1301),音乐与舞蹈学(1302),戏剧与影视学(1303),美术学(1304),设计学(1305)(可授艺术学、工学)。这表明艺术学开始在中国教育界中得到正名,表明了艺术学的重要地位。但是在现实的发展过程中,还是存在很多与取得的实际成果相矛盾的教学现状。足以证明研究艺术学成为门类后的艺术教育路径之思考,具有十分重要的现实意义。 一、课程研究基础 (一)学科门类的涵义 学科门类是对具有一定关联学科的归类,是授予学位的学科类别。根据国务院学位委员会、教育部引发的《学位授予和人才培养学科目录设置与管理办法》(学位{2009}10号)的规定,学科门类由国务院学位委员会和教育部共同制定,是国家进行学位授权审核与学科管理、学位授予单位开展学位授予与人工培养工作的基本依据。 (二)我国的学科分类 2011年3月,国务院学位委员会和教育部颁布修订的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》,规定我国分为哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学、艺术13个学科门类。 二、我国艺术教育学的现状 (一)教学方法不完备 艺术教学一般包括美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影等,需要掌握技能知识学习的一门教育,一般对艺术生的教学也需要注重技术层面知识的传授。但是实际在我国的艺术教学体系中,科学技术越来越发达,人们对艺术教学的敏感越来越多的来源于对生活的敏锐感知和创造性的表现,但是针对这类敏感、创新思维的体现,至今在对艺术学生的教育并没有找到一套比较完备,行之有效的教学方法。在我国的艺术教学中,长期具体表现出一种招生比艺术教学的专业设置更为重要的局面,导致很多学生和家长都认为艺术教学就是“没文化”的“烧钱”教学。 (二)教学设备不健全 具体的艺术教学的设备不健全是指,由于艺术学科门类教学的特殊性以及专业设定的单一性。导致要想实现艺术教学,就需要对其进行很强的实践性教学。艺术教学往往需要专业的设备来进行实践,不能仅停留在课本和理论层面,不然在一定程度上,就会遏制学生的创造思维。但是由于很多不是专业类艺术院校的学校对艺术生的教学设备资金和师资力量投入不到位,导致很多学生在实现艺术创作的基础上,缺乏了专业的实践平台和足够的教学设备,因而使艺术创作得不到完善的发挥和体现。 (三)艺术生的教学质量落后 由于受到市场经济和社会文化产业的冲击,越来越多的高校在艺术生的文化教学上,将主要的精力和资金都投入到了招生和顺应市场需求的专项型人才的培养上。一味的扩大招生就招致出现了学生的数量上去了,但是质量却下降了的教育弊端;同时如果学校方面对于艺术生的培养仅将对学生的培养重点放在顺应市场需求的发展中,就会导致出现学生的教学质量过于表面,顺应市场的经济发展需求固然重要,但是大量低劣艺术产品的市场充斥,也在一定程度上削减了学生对于艺术追求的审美品味,进而影响到国家的社会风气等,这种不重视培养高质量艺术人才的行为无疑是不利于建设我国的艺术文化发展。 三、艺术学成为门类后的艺术教育路径 (一)将艺术教育转化为理性教育 将将艺术教育转换为理性教育一方面,是指针对认为艺术教学就是“没文化的烧钱行为”的学生家长和学生而言得,引导学生家长和学生正确认识艺术学,将艺术教育作为一门传授特殊技艺的理性教育,来提高学生的审美修养和基本素质,进而引导人们正确认识艺术教育。另一方面,将艺术教育转化为理性教育,是针对一些高校出现的不重视培养高素质的艺术人才的行为,倡导高校理性教育,在顺应时展的同时,提高对学生素质要求,在充分引进学生数量的基础上,普遍提升学生高质量的艺术教育。 (二)对艺术教学做出适当调整 具体是指,在各有侧重的艺术教育中,既要将学生向更深、更高的专业领域进行纵向发展;又要打破现代艺术向传统艺术的明显界限。指导学生将单一的教学领域,不断扩充,向综合甚至混合的方向发展。充分在专业的师资力量引导和专业的教学硬件支持下,实现个人的专业突破。同时还要注意不断提升学生的自身素质,在提升学生专业能力的基础上,提升学生的品德素质教育,使学生在市场文化冲击的“诱惑”下,能够保持清醒的头脑,依靠自身过硬的专业素养,创造更多,更好,更优秀的作品出来。 (三)提高学生的文化修养 艺术学升格为门类,就应该具备国家对于专业学科门类相应的文化修养。不断提升艺术学作为学科研究的水平和实力,在培养学生艺术创作的同时,既要重视艺术作品,还要重视对作品的诠释,即培养学生浓厚的学科意识,改变艺术学“没文化”的恶名,大力加强艺术学生的文化课成绩。 四、结语 本文主要就艺术学成为门类后的艺术教育路径之思考,进行了相关的分析与探讨,首先针对此项课程的研究基础进行了简要的阐述,而后主要针对我国艺术教育学的现状展开了深入探究,并进而提出艺术学成为门类后的艺术教育路径,包括将艺术教育转化为理性教育、对艺术教学做出适当调整、提高学生的文化修养等一系列可实施的教育路径。最终希望通过对本文的分析研究,能够给予相关的研究学者一些更具个性化的参考与建议。 作者:王鹤 单位:太原市文化艺术学校 艺术学类论文:艺术学类跨专业毕业设计团队教学模式分析 摘要:艺术类跨专业毕业设计能够让作品更具实用性和特色,同时也可以让不同专业的学生通过团队合作进行交流和学习,加强团队的协作能力和实践能力,这些都是现代社会对于高素质复合型艺术人才的要求。通过这种跨专业毕业设计活动,还可以为跨专业毕业设计团队教学模式提供一些有益的经验,以期今后为艺术类学生的毕业设计提供更好的指导和帮助。本文从艺术学类毕业设计教学模式的现状出发,着重探讨这类教学模式在艺术类毕业设计中的开发和运用。 关键词:跨专业;毕业设计;团队教学 毕业设计是本科教学各项环节的一个最后环节,是对学生四年学习的一个总结和鉴定,也是本科教学计划中一个必不可少的实践环节,这一点在艺术类专业学生中体现的尤为突出。学生通过毕业设计,可以综合运用课堂所学的理论知识,结合自身专业发展和社会实际需求去完成,这样可以让学生在大学毕业之后更快地适应今后的工作环境和工作需要,实现自己的人生价值。随着社会的迅猛发展,对于人才的需求愈发的挑剔和严格,复合型人才的需求量不断增大并受到用人单位的欢迎,这让传统的毕业设计教学模式不能够满足社会的需求,因此需要及时对这些显现的弊端进行修正。因此,有必要对毕业设计教学模式进行不断的创新。笔者认为,通过运用跨专业毕业设计模式,能够对学生的综合能力、创新能力以及团队协作能力起到一个很好的促进作用。通过这种毕业设计模式,能够扩大学生的专业领域,提高学生的专业水平,更好地提高学生的就业竞争能力。 一、艺术学类毕业设计教学模式现状 大部分高校采用的毕业教学设计过程首先是让学生从学院指定的题目中进行选择,或者自己拟定论文题目,然后通过文献法、调查法等对所选题目进行论证完成毕业设计;最后出具毕业设计作品或论文并参加相应的论文答辩。可是这种传统模式的毕业设计存在着以下几点弊端: 1.毕业设计选题方向单一,缺乏跨专业选题意识 不利于学生跨专业综合能力与创新能力的培养在以往的毕业设计选题过程中,大部分专业的学生都会选择和本专业相关的题目去研究和创作,很少有学生进行跨专业选题。这样做导致学生的跨专业能力不足、创新精神缺乏,不利于学生对跨专业知识的融会贯通。 2.毕业设计的完成单打独斗,缺少团队协作意识 现在的大部分工作要求员工具有良好的沟通和团队合作能力才能够出色的完成。但是,以往的毕业设计很多都是学生自己个人去完成的,这种独立精神固然尤其值得肯定的地方,但也存在弊端:在毕业设计完成的过程中,学生单打独斗、孤军作战,使得学生之间缺乏必要的交流,其作品设计也只能说是“闭门造车”。 3.学生专业知识狭窄,就业选择面单一 以往的毕业设计,关注面主要在学生对于本专业知识的运用能力掌握如何,忽视毕业设计中跨专业知识的运用,导致学生毕业后可选择的就业方向单一,影响到学生的就业质量。 二、跨专业毕业设计团队教学模式 针对艺术学类毕业设计教学模式现状,结合艺术类学生特点以及他们今后选择从事的职业进行针对性的专业能力培养,特别是在毕业设计的教学模式上,要进一步推进改革。 1.何为跨专业毕业设计团队教学模式 所谓团队教学模式是指在通过不同学科人员之间共同去参与涉及课程教学的一种合作模式。其中“团队”一词含义广泛,可以是教育者,也可以是受教育者。团队教学的最大特点是学科的融合、协作和传递。跨专业毕业设计团队教学模式则指的是在学生毕业设计过程中,去打破各自专业的隔膜,不同专业的教师和学生各自组成相应的团队,教师团队去帮助和指导学生团队,完成毕业教学设计。 2.跨专业毕业设计团队教学模式实的施过程 (1)毕业设计的团队组成。从概念出发,这种团队教学模式首先必须打破各自的专业限制,由视觉传达设计、珠宝首饰设计、服装设计等不同专业背景出身的老师来组成一个指导团队,同时选择其中一名老师来担任组长。相应地,让不同专业的学生组成毕业设计团队,选定一名同学为组长。以小组为单位,去共同完成要给教学设计作品。 (2)毕业设计的选题确定。题目的选择可以让教师团队共同商量决定,其原则是毕业设计的选题无论从选题的内容还是形式上,都应该同传统毕业设计不同,应该更加突出综合性和融合性。只有这样的选题,才能提升学生的能力,达到拓宽学生知识面的作用和目的。具体应兼顾以下几点:①选题要求:以能体现视觉传达设计、珠宝首饰设计等专业的综合性和融合性为选题对象。②选题内容:以视觉传达设计、珠宝首饰设计、服装设计专业等的交叉点作为选题的内容。 (3)教学实施方法。首先由每组设计团队去顶一个题目,通过教师团队和学生团队的集体协作,共同完成这一设计创作。具体的指导与完成步骤如下:①将选定的题目按照不同专业分解为相应的子课题,由相应专业的老师分别给予学生指导;②指导老师将子课题继续进行分解,根据学生的兴趣特点和能力下达给每个学生,分别让他们去完成;③在这一过程中,要定期召集团队老师和学生进行交流和探讨,完善各自的设计任务;④学生根据计划完成各自的任务,撰写毕业设计说明书。 (4)毕业设计的成绩评定。学生毕业设计的成绩评定依据有四部分组成,分别是平时成绩、毕业设计说明书成绩、毕业设计成绩以及答辩成绩。 (5)毕业设计展览。毕业设计的展览是按照项目进行划分。同一项目的各专业学生再同一区域进行展示,确保展示的完成性。 3.跨专业毕业设计团队教学模式的管理 (1)指导教师的管理。在毕业设计过程中,管理至关重要。每组教师组长要根据毕业设计的时间来认真计划,并监督项目的整体完成进度,确保毕业设计的整体质量,并定期组织本组各专业指导教师见面讨论、汇报毕业设计进展情况等。 (2)学生的管理。在毕业设计过程中,每组学生组长要负责不同专业学生之间的日常沟通与交流,协调他们之间的关系。同时,随时同指导教师进行联系。教师应不断激发学生的主动性和积极性,维护学生团队合作、沟通的协调性,使学生在跨专业毕业设计团队教学模式中,不断提高自身的各项能力。 作者:魏敏 单位:武汉工程科技学院