期刊收录:知网收录(中) CSSCI 南大期刊(含扩展版) 上海图书馆馆藏 北大期刊(中国人文社会科学期刊) 国家图书馆馆藏 万方收录(中) 维普收录(中) 统计源期刊(中国科技论文优秀期刊)
文学毕业论文:汉语言文学毕业论文 新词新语是观察社会生活的晴雨表,是反映现实的一面镜子。处于转型期的中国社会,其人文景观绚丽多彩。改革的大门开放以后,国外文化蜂拥而来。诸如“的士”、“酒吧”等词语纷至沓来。国内国外文化相互碰撞,彼此之间相互交融、相互渗透,产生了一批反映时代变革的新词新语。随着国内旅游热兴起,在市场经济的驱动下,许多农村人口投身于旅游景点的商业服务,于是便在原先的交通工具上精心修饰,仿照“的士”,出现了“马的”、“驴的”、“轿的”、“摩的”、“板的”等系列新词。这种由修辞方式构成的新词从一个侧面反映了旅游文化的发展,农业文明开始向现代文明转换。研究这种新词新语具有广义文化学的意义。研究这种新词语还有社会学的意义。比如“下岗”一词,在计划经济时期是不存在的。进入90年代后,由计划经济向社会主义市场经济转轨,市场经济严酷的竞争机制,必然使有的企业破产,有的工厂倒闭,职工下岗不可避免。与“下岗”相对应,运用对义仿拟手段出现了“上岗”这个新词语。此外,“绿灯”、“黄昏恋”等等,都反映了这一特定时期的重要社会问题。 最重要的是研究这种新词具有语言学的意义。语言同社会生活联系密切,反映生活也最为迅速。如“绿色工程”“绿色食品”“绿色能源”“绿色产业”“绿色农业”“绿色事业”、“套书”“套裙”“套餐”“套会”“套票”等系列套词反映了修辞构词的灵活性、形象性和系统性。语言的活跃,反映思想的活跃,是改革开放以来思想解放的结果。研究由修辞构成的新词语是要寻找其规律,预测其走向趋势,引导正确理解和使用祖国的语言文字,促进语言规范标准化。这是精神文明建设的重要内容,也是信息时代全球化国际交往的需要。 一、“修辞学造词法”诠释 词汇就其本身而言是一个开放的系统,而新词的产生概括的说不外乎两条途径:一是构造新词,二是吸收外来词。当今时代是一个信息爆炸的时代,各种新的事物、新的现象不断出现,由此导致了人们的新观念、新感受的不断产生,面对这种现象,原有的词汇难免会出现供不应求的现象。于是人们便倾向于寻求各种造词手段来对客观世界大量的空符号作及时有效的补充。产生新词新语的方式很多,有新外来词语的吸收、旧词语的复活、方言词语的吸收等等。我们着重要谈的是以修辞方式构成的新词的研究。任学良先生曾提出“修辞学造词法”,就是运用修辞手法(即所谓的辞格)来创造新词的方法。新词语有不少正是利用这种方式产生的。比如用“鞭打快牛”来喻指对贡献大的人或企业过度加码,使其做更大的贡献;用演员出台表演的“出台”来喻指一系列成套的政策措施跟群众公开见面,即形象又生动。诸如“蛋糕”、“绿灯”、“断奶”、“窗口”、“余热”、“网络”、“黄牌”、“拳头”、“婆婆”、“阵痛”,“铁饭碗”、“红眼病”、“花架子”、“大锅饭”、“毛毛雨”、“大气候”,“一刀切”、“走后门”、“打头阵”、“剃光头”等都是通过比喻式构成的。“拳头产品”是指一种品牌或产品在企业中的作用向拳头一样粗壮有力,它是比喻方式造成的新词语。至于“龙头企业”、“文山会海”等等都是此类。还有借代式新词语,如“菜篮子”、“绿色食品”、“国脚”等。据语料库我们统计得出这种由修辞格形成的新词语约有700多个,以比喻、借代、仿拟方式构成的新词语最为常见。此外,还有其他修辞方式如比拟、夸张、谐音构成的新词语,下文中我们将会一一谈到。 二、比喻造词法 从结构上看,新词新语里运用比喻这种修辞格的,大体有以下几类: ⑴、以喻体作修饰成分,本体类属作中心词,构成新词语。如: 龙头企业拳头产品窗口行业星火计划胡子工程尾巴工程 这类新词的喻体一般都具有形象生动通俗易懂的特点,取譬的着眼点也多种多样,其突出之处是使得语言表达简洁明快。如: 草根工业:喻指植根于乡村土地发展起来的乡镇企业。 龙头企业:像龙头一样能带动全局和其他企业前进或发展的企业。 尾巴工程:指某一工程主体部分已经完成,但尚有某些收尾项目未曾完成,好像拖了个尾巴。 ⑵、以喻体代指本体,也就是赋予某些词语以新的比喻义。如: 绿灯窗口龙头新星拳头黄牌气候余热婆婆短平快 在这类词语中,由一些本来是普通语词,如“婆婆”、“窗口”、“拳头”;有的本来是专业、行业用语,如“绿灯”、“黄牌”,作为新词语,它们被赋予了新的比喻义,使用范围扩大了。而且有的新词语还可以作为构词成分,组成相关的新词语。如: 气候:大气候小气候新星:网坛新星影坛新星诗坛新星在这其中的“窗口”、“龙头”、“拳头”与前头所说的第⑴类关系密切或是由⑴类省略本体类属词形成的。比如“龙头”据一些语言研究者考察,在报刊杂志中先是出现“龙头产品”、“龙头企业”等短语,随后才出现“龙头”单独使用的情况。如:科学技术是脱贫致富的“龙头”。或是先出现喻体单独使用的情况,然后扩展成⑴类词语,像“窗口”,举个例子来看:商业、服务业和交通运输部门是社会文明风尚的窗口。由此产生了把这些行业总称为“窗口行业”的说法。这两类词语有一个共同之处那就是在口语中“窗口”、“龙头”、“拳头”等词语的比喻说法是早已存在的,当它们进入书面语后,很快就被推而广之了。 ⑶、以喻体作中心词,前边加上一系列修饰、限制成分,构成新词语。其中心词有双音节的,也有单音节的。我们以单音节为例看一下,如: ~坛:体坛歌坛影坛泳坛足坛网坛 ~星:歌星明星笑星舞星泳星新星 ~霸:电霸水霸车霸鱼霸油霸波霸声霸 ~~热:武侠热英语热中国热琼瑶热追星热足球热旅游热 ~~族:上班族追星族红唇族推销族打工族工薪族 ~~风:吃喝风麻将风浮夸风宴请风 这一类单音节词具有较强的构词能力,使用范围比较广,但它们能不能被认为是后缀成分,还需要进一步研究: 首先,一般后缀成分如“子、头、儿”等本身已无实词意义,它们的词义已经虚化或消失了。而“坛、星、霸、风、热”这一类单音节词,仍保留一定的实词意义。例如“热”,指受很多人欢迎的或很多人热衷的某一社会现象。“坛”,在词典中早已说明指的是体育界或文艺界,只不过由它构成的新词更多了,而“坛”的词义并未消失。至于“风”本指一种自然现象,但自古至今就被喻指社会风气或作风,如“党风”、“世风”、“校风”、“学风”等,近年来产生的“吃喝风”、“麻将风”仍是这个意思。 其次,“子、儿、头”等后缀成分须依附于前边的词语存在,是名词的标志,而“热、坛、风”这一类单音节词,则勿须依附前边词语存在,可以单独使用。再次,在修饰性词语和这些单音节词之间,结构较松散,有的也可以插入其它词语。修饰这些单音节词的成分可以是词,也可以是短语,没有一定限制。由于这类单音节词确实存在一种后缀化的发展趋势,我们可以称其为类后缀成份。 ⑷有的新词语,从它开始使用,就作为一种比喻用法。如: 大锅饭:喻指不符合社会主义分配原则的平均主义分配制度。 一刀切;喻指那种不根据实际情况区别对待的简单化的工作方法。 这类词语就字面意义谈,本指一种现象或事物,只是人们很少用它们的字面意义,而是常用它们来喻指某一事理、现象,在使用过程中这类词语逐步具有了某种习用的意义。这类词语也可以被看作是一种新的俗语、惯用语,如:“踢皮球”、“剃光头”之类,它们应用的范围比较广,很难说明这种比喻究竟是以那个本体为对象的。 三、借代造词法 用借代修辞格形成的新词語,一般来说可分为以下几类: ⑴、以专称代指通称。如:伯乐,原为韩愈《马说》中的人名,擅长相马的人后来代指擅长发现人才推荐人才的人。硅谷:源自美国,电子工业基地,现代指电子工业基地。 ⑵、以某一相关事物代指一事物。如: 红包:代指家长给晚辈子孙的赏钱或厂矿、企事业单位给职工发放的奖金。 菜篮子:代指城镇居民的副食蔬菜供应。 “菜篮子”:是城镇居民采购蔬菜、食品时携带的工具;“红包”:使用红纸包着钱币,象征喜庆、吉祥,以示奖励。 ⑶、以事物的某一特征部分或标记代指该事物。如: 橄榄绿:代指这种颜色的警察制服。 大团结:指拾元面值的人民币,因上面印着民族大团结的图案而得名。 国脚:专指具有高超球艺的部级的足球队员。 ⑷、以具有特征性的动作行为代指某一事。如: 画圆圈:代指圈阅文件。一些领导同志在阅读或批示文件时,常画圆圈表示已经过目。 爬格子:因写文章要用带格子的稿纸,所以拿“爬格子”来形容勤奋艰苦写写作。 挂鞋:代指足球队员退出绿茵场,不再参加比赛。 “画圆圈、爬格子”,“挂鞋”都是动宾结构。前者口语色彩浓,后者书面语色彩浓。此外,它们之间的感情色彩也有区别。“画圆圈、爬格子”含有戏谑的意味,“挂鞋”则显得庄重。 ⑸、以形象性称谓代指原有专名。如: 铁榔头:因郎平扣球凶猛有力,而“郎”与“榔”同音,人们就以“铁榔头”代指朗平。 聂旋风:我国围棋手聂卫平在中日围棋赛中,连连获胜,象一股旋风,令对方无法招架,于是“聂旋风”就成了聂卫平的代称。 ⑹、以专名代指该专名所具有或体现的某种社会现象、观念等。如:“条子现象”指领导干部随意批条子办事的不良社会现象。“明星效应”指文艺、体育等领域里的明星由于受人崇拜而产生吸引力和号召力的社会现象。这类词语从意义上说,带有一定的模糊性、随意性;从结构上说,为定中结构;它不同于一般修辞上借代里所说的“专名代泛称”,从整个短语看,可以认为是部分借代。 四、仿拟造词法 采用仿拟手法构成的新词语,实际包含两种不同的情况:一种是在具体的语言环境中为了修辞的目的,利用仿拟格而产生的偶发性新词语。这类新词语有些会超越原语言环境,被更多的人认可并使用,逐步获得一般词语的性质;有些只是偶尔出现或偶尔重复出现,很快被遗忘和淘汰。另一种情况则是依据汉语词汇中已有的词语,利用仿拟手法来构成表达新事物新概念的词语,可视为用仿拟构词法构成的新词语。利用仿拟构词法产生的新词语有着一般新生词语的性质,接下来我们着重分析仿拟型新词语的情况。 ⑴、格式仿。汉语词汇中有些词语的构成在形式上呈明显的框架结构,这种框架结构也即一类词语构成的格式,依据一定的格式,通过改换某些构词要素,能产生一系列同格式的词语。“格式仿”就是通过仿拟词汇系统中这类典型格式而构成新词语的方法。依据结构的不同,可以分为四类: ①、仿前式。即仿造词仿拟原型词的结构,更换原型词的前一个词素,后一个词素不变的方式。这种方式在仿词造词法中占多数,下列两组例子都属于仿前式。 面的轿的酒吧网吧 货的陶吧 残的奶吧 摩的 ②、仿后式。与仿前式相反,这是一种仿拟原型词结构,并替换原型词的后一个词素,前一个词素不变的方式。这种方式在仿拟造词法中用的比较少。例如: 国手国脚的哥的姐廉政廉业陪读陪教 ③、格式仿产生的新词语四音节的也较多,所仿格式有些是词汇系统中具有的,有些则是近年新造,经反复使用获得习用性特征的新格式。格式仿构成的四音节的新词语大多是在一个固定格式中嵌入新语素,如:由“大×大×”仿拟出“大红大绿”、“大红大紫”、“大操大办”、“大包大揽”等;由“小×小×”格式仿拟出“小打小闹”、“小夫小妻”、“小修小补”等。这些新仿拟的词语,均在原格式中嵌入一定的语素,词型格式化特征突出。格式仿利用已有的格式,形势特征明显,改换语素灵活便利,是一种常用的仿拟构词的手段。 ④、还有一种仿拟则是依据一定的句法形式,即所仿格是汉语中一种常见的句法模式。它们大多是汉语词汇系统中使用时间长、出现频率高、生成能力强的句法模式。因而往往带有一定的文言句式的色彩。如:“以NVN”,介词“以”在这种句法模式中表示“凭借、依据”,是一种文言格式。根据这种格式仿拟的“以权谋私”、“以党代政”、“以工挤农”等新词语,概括性强,具有明显的文言特征。 ⑵、语义仿。语义仿即利用词语间语义上存在的类义、对义、反义等关系来仿拟构词。 ①、类义相仿。利用类义关系仿拟的新词语,如由“奖学金”仿拟出“奖教金”,由“空姐”仿拟出“海姐”,由“廉政”仿拟出“廉业”等。这些仿拟词与原型词都是同类事物,同属一个范畴,利用同类事物的相关性,类推联想,仿拟出新词。 ②、对义相仿。对义仿拟则是由记录某一事物、现象、行为的词语,仿拟出另一与之相对应的新词语。如,以性别为对应关系由“公关小姐”仿拟出“公关先生”,由“家庭妇女”仿拟出“家庭妇男”,“空姐”仿拟出“空哥”,“的哥”仿拟出“的姐”。 某些相对应的概念,也会产生对义仿拟构词。如,由“民办”仿拟出“官办”,由“民风”仿拟出“官风”等等,“民”与“官”便是建立在相对应的概念基础上的仿拟。 ③、反义相仿。这种仿拟词与原型词意义相反,这是由于仿拟词语中替换的词素与原型词中对应的词素意义相反造成的。这种仿拟是语义仿中最普遍存在的一种现象,许多仿拟型的新词语,都是通过反义仿拟构成的。如,以“大”与“小”相仿拟的“大我”与“小我”、“大气候”与“小气候”;以“冷”与“热”相仿拟构成的“冷销”与“热销”、“冷板凳”与“热板凳”等;以“优”与“劣”相仿拟的“优生”与“劣生”等等。此外,象“上”与“下”,“公”与“私”,“正”与“负”,“快”与“慢”,“强”与“弱”等反义语素的变动,都是仿拟构词的重要手段。 ⑶、依据是否只用仿拟手段来划分,可以分为单纯式和兼用式。单纯式是指仅仅利用仿拟这一修辞方式造词的方法。根据兼用的修辞方式的不同,又可以分为以下几种: 仿拟兼谐音。如“气管炎”“妻管严”,“哑巴亏”“喇叭亏” ②、仿拟兼简缩。例如:博导(博士生导师)硕导(硕士生导师)。这里人们兼用了仿拟和简缩两种造词法。 ③、仿拟兼夸张。例如“豪华本”“火箭本”(称出版速度快,质量低劣的书册)。仿拟词语“火箭本”显然也兼用了夸张的手法。 五、其他修辞方式造词法 这种利用修辞格形成的新词新语义比喻、借代、仿拟最为常见,当然由其他修辞方式构成的新词语也是不容忽视的。谐音构成的新词语,如:“炒古”,炒买炒卖古玩,由“炒股”谐音而造;“导爷”,戏称导游人员,有“倒爷”谐音仿造。还有“爱资病”、“莫(没)斯(事)科科长等都是谐音造成的新词语。比拟式构成的新词语,如具有新含义的“松绑”“透明度”“冒尖”“挂钩”“浮动”,以及“精神污染”“知识爆炸”“三栖明星”“投资膨胀”等。夸张式新词语也为数不少,如:“爆棚”指体育、娱乐场馆等人数骤增;“过街鞋”,对质量很差的鞋的贬称。此外还有“爆满”、“鸣谢”、“袖珍企业”、“火箭本”等。还有新含义的“山海经”、“普通话”是直义式新词语。而“压缩饼干”“压缩空气”则是利用断取格形成的。真是形象生动,丰富多彩。所有这些进一步说明了“修辞学造词法”是完全行的通的,而且是语言学中值得研究的一个有趣的现象。 六、修辞方式构成的新词的特点及趋势 1、比喻、借代构成的新词的特点及趋势 由比喻、借代修辞方式构成的新词语具有一些值得注意的特点。首先,这类词语具有时代特色。由修辞而逐渐凝固成新词语,是汉语词汇发展中固有的现象。例如:古汉语中有以“须眉”代指男子;以“裙钗”“巾帼”代指妇女;以“杜康”代指酒;以“黄发垂髫”代指老人小孩;也有以“蛇行、龟伏”等来喻指某一动作行为状态的。这类词语比较形象生动,增强了汉语的表现力,丰富了汉语的词汇。近几十年来涌现出的新词新语,存在着一种趋新求雅和系列化的趋向,同时也表现出追求形象鲜明、通俗化、口语化的势头。由修辞方式形成的新词语更是引人注目,无论在“表情”还是在“达意”上,带有一定的时代烙印。例如的那几年,人被丑化、异化,灵魂和肉体被肆意糟踏、蹂躏,反映在语言上,那就是在词语里“牛鬼蛇神”“黑帮”等等满天飞。如今的时代是人文时代,人格得到尊重,人的价值受到重视,个人的创造精神也得到提倡、保护和发扬,词语中以比喻、借代方式产生了不少于个人专名有关的词语。如:“王海”、“徐虎”等,只要一个人的作为、贡献产生了一定的社会效应,很快就会得到应有的承认,受到尊重。当今的时代亦是一个经济飞速发展、科技信息瞬息万变的社会,因而被用来做借体或喻体的多为经济、文化科技领域的事物,如:“中关村”、“硅谷”、“短平快”、“气候”等等。这种变化反映了当今我国社会生活的深刻变革,以及广大群众视角中心的重要转移。其次,这类词语的词义具有模糊性。词语意义的模糊性是指它们所表达的概念的外延缺少清晰的界限,由比喻和借代凝固形成的新词语,其意义普遍存在相当模糊性。一般来说,一个新词语从开始出现到被社会接受,其意义总要经历一个由模糊到逐渐清晰的过程,这是由于人们对这个词语所反映的客观事物的认识在不断深化。此外,有些词语所表达的概念本身就具有一定的模糊性,或者它本身就是一个模糊不定的概念。由比喻和借代形成的表达方式,大多只有模糊概念,既没有必要也不可能从科学上界定严格的意义范畴。如“龙头项目”等会因地因时而异,其概念外延没有确定标准。我们再从心理基础看,比喻和借代都是以联想作为心理基础的,有相当大的不确定性和随意性。由比喻和借代形成的词语直接以喻体指本体、以借体指本体,这在文字表达上更精炼了,但意义范畴的模糊性、不确定性却更为增强了,同时也模糊了两个不同质的事物的界限。“热”本指一定的温度,与“社会现象”本是风牛马不相及的两回事,把它们混为一谈,词义更模糊了。再次,修辞用词往往具有临时性的特点,这类词语所要表达反映的客观事物本身有相当多数属临时或短期性的社会事物、现象。如:“~~热”、“~~风”只不过时髦一阵子也就失去了存在的意义。即使“~星”、“~~精神”等也只能在一个特定时期内,成为人们关注的焦点,这些词语能风行一阵,当事过境迁也就烟消云散了。 接下来我们在看一下由比喻和借代形成的新词语的发展趋势。由比喻和借代构成的词语中,不少词语词义带有相当的模糊性,表达上也可能用其他方式代替,流传使用中又有一定的局限性,使它们转化为一般词语的可能性受到程度不同的影响,加上这类词语多用于口语,也就不大容易进入正式公文、科学论文等文体。另外,这类词语有不少表达种种复杂的情感,而人们的情感往往受各种社会环境因素的影响,又因人因时因地而异,个人成分占很大作用。这样,也使这类词语的传播受到一定的限制,转化为一般词语的可能性受到影响。有些语言学者正确指出,许多赋予词语以临时性功能的修辞学说法,往往会随着人们的反复使用而使临时性功能固定化,原来的修辞用词也会转化为一般用词。某种修辞说法能否形成新词新义,它们的寿命是长是短,主要取决于人们使用这种说法的情况,即约定俗成的程度。这类词语总体上说具有相当的临时性,只有少部分词语能进入一般词语,保持较长期的稳定性。 2、仿拟构成新词的特点及趋势 由仿拟构成的新词语到底具有什麽样的特点?首先,仿拟型新词语具有对应性。仿拟性新词语与原型词之间存在对应关系。仿拟型新词语中以类义、对义、反义等关系构成的语义仿新词语是对应性的突出体现。格式仿中许多新词语内部甚至也表现了类义、对义的对应关系。其次,仿拟型新词语具有鲜明的感情色彩。有的带有表扬倾向,如“新秀”;有的带有嘲讽、戏谑的色彩,如“喇叭亏”、“家庭妇男”等;有的则带有较强的贬义色彩,如“以权谋私”。鲜明的感情色彩,反映了这类新词语的构成与“仿拟”这一修辞手段运用的内在联系。再次,仿拟型新词语体现了仿拟构词手段的丰富性。从这类词语的构成方式看,仿拟词与原型词之间,涉及音、形、义三个方面。就拿“语义仿”来说吧,语义上的“类义”、“反义”都可以作为联想的线索,这就使仿拟构词具有丰富的手段,构成新词的能力也较强。 由仿拟构成的新词语将何去何从呢?词汇发展的总趋势是日益丰富和扩大。由仿拟构成的新词语既是对语言的继承又是对语言的创造,它使语言旧有的形式得以保存的同时,又添加了新的内容,使新的词语更富有生命力,更富有时代的特征。仿拟现象是社会发展和人们快节奏生活的必然产物。人们利用语言系统中的某些已有的成分去表达他们认识和思维活动中取得的新成果,这样便产生了新词。而人们利用旧有的词语模式,用替换原词的某个语素而快捷地举一反三地构成新词,势必导致新词生成中仿拟 现象的出现,这种现象是人们追求简单、高效心理的反映,符合时代和社会发展的总趋势。新词语一经产生,便要经受社会和历史的检验,仿拟生成的新词语能不能顺利地进入现代汉语的词汇库还要看它是否符合构词的规律,是否符合大众的语言习惯。仿拟的积极作用是主要的,但一味模仿也会产生消极作用。近些年,有的人为了标新立异,或者为了达到一定的目的,特别是一些广告媒体,无视语言规律,利用谐音胡乱造词,如“咳不容缓”、“衣衣不舍”等等。这些“词语”意义上完全背离了原词,长此以往,词将不词了。但从总体上说,仿拟能产性强,生命力强,其积极作用是主要的,它符合词汇发展的总趋势。 文学毕业论文:高中语文学习主动性培养论文 高中语文教学中培养学生学习主动性的重要性以及策略[摘要]在高中语文教学中培养学生学习的主动性可从以下几方面着手:培养学生的发散性思维;优化教学策略,构建学生良好的学习模式;激发学生学习兴趣,促进教学相长。把握好三个方面的原则,对于激发学生学习语文的兴趣,增强学生的写作能力、分析能力有着重要的作用。 教育家埃德加•富尔的《学会生存》中有这么一句话:“未来的文盲不再是不识字的人,而是没有学会怎样学习的人。”这句话令笔者感触很深,不由得想到我国的语文课堂教学已摒弃了过去的“一根粉笔一张嘴,老师从头讲到尾”的满堂灌的旧教学模式,而逐渐过渡到“以学生发展为本”的研究性教学模式。这关键在于学生学习主动性的培养。在教学过程中,学生是活动的主体,教师的教学目的是让学生掌握知识,而不是成为学习的奴隶。学生在学习中通过听、读、写能力的训练,达到知、行、意、情的目的,把握主题,提高知识水平。在语文教学中充分发挥学生的主动性具有重要意义。 一、培养学生的发散性思维 (一)运用研究性教学语文是我们的母语,学生学起来本应得心应手,但由于长期以来学生受到教师影响把语文当作政治课来学,一些纯美的文学的东西都被冠以政治的高调,令学生越学越无味,主动学习更无从谈起。例如,鲁迅的《从百草园到三味书屋》,这本是一篇鲁迅回忆童年趣事的散文,而语文教材却把它定位为一篇反封建的政治性文章,说是鲁迅在批判三味书屋的枯燥无味,批判封建私塾教育。可是笔者却怎么也看不出它的反封建味道,反而觉得鲁迅笔下的三味书屋的后园及课堂上蒙画儿的这些情节较符合童趣的。在《朝花夕拾》的小引的第一句,作者这样写到:“我常想在纷扰中寻出一点闲静来,然而委实不容易。”虽不容易,但我们也可看到《朝花夕拾》这本集子里的文章,都是回忆往日琐事的,绝少涉及政治。如果从这一角度去看,笔者想更容易引发学生的共鸣。因为中学生毕竟还是童心未泯,文中一些涉及儿童的乐事定能引发他们的兴趣,而兴趣一来,要调动学生的学习主动性则并非难事。再如斐多菲的《我愿意是急流》一诗,本是一首很美的爱情抒情诗,而过去的教材往往把它看作是纯政治抒情诗,而忽略了诗的“情”性美。虽说斐多菲最终为革命献出年青的生命,但并不能因此而否定他的侠骨柔情,他对尤丽亚的爱在诗中表现得淋漓尽致。当然,我们不提倡中学生谈情说爱,但却无法否认,美丽的爱情总是令人憧憬的。如果引导得当,既可引发学生的学习兴趣,欣赏诗歌所体现出的美,又能帮助他们树立正确的爱情观。新教材的编定,已意识到这一问题,不断地摒弃了旧式的教材内容,提倡运用适合现实,符合文章本质的教学方法,使教师在教、学生在学中达到互动的目的,提高了学生的学习主动性。 (二)培养学生的质疑能力传统的教学中,往往误入教师为主体,学生为客体的教学误区。学生在传统的教学中往往如竹筒倒豆般地被动学习,思维往往局限于单一的形式,解惑能力往往被弱化甚至被“消化”掉。培养学生的质疑能力是创新教学,有利于学生由单一思维向多向思维,由局限到全方位的转变。一是设置疑问,多问几个为什么。如在《荷塘月色》中,第4~6节描写荷塘月色的美景,作者为什么要这样写?这样很快将学生思维集中到课文主题上。二是设置反问。反问是在学生无法解决问题的情况下运用的一种教学方法,更能加深学生对课文的理解。如《烛之武退秦师》一文,笔者就设置这么一个问题:烛之武为什么去见秦伯而不去见晋侯?学生很容易就根据第一段的内容说出郑国得罪的只是晋国,而不是秦伯,相对来说说服秦伯要比晋侯容易多了。三是平等式教学。平等式的对话教学把教师与学生放置在平等的位置,为学生勇于探索、敢为天下先的勇气提供一个平台。学生可以对教师提出质疑,要求教师回答。教师可根据教学内容向学生提出课文中最重要、最有价值的问题。师生角色互换,平等磋商,对课文疑问之处进行探讨,达到解惑的目的。 二、优化教学策略,构建学生良好的学习模式 (一)采取灵活多样的教学方法,培养学生思维的灵活性在教学过程中,有些教师往往忘记了谁是课堂的主人,而在课堂中以主人的形象自居,命令学生这样做,那样做,或命令他们不许这样,不许那样,令学生厌烦至极,主动学习更无从谈起。在这种环境下培养出来的学生只不过是听话的乖宝宝,高分低能的“天才”而已。最终的结果是学生的天性被扼杀,主动学习的能力逐渐消失。学习对他们来说只能是一种责任、一种负担,而不是一种乐趣。要确立学生才是学习的主人,教师应该做的,不是单纯的传授给他们知识,而是教会他们如何去掌握知识,在这个探索知识的过程中,学生就会感受到学习的乐趣,无形中增加了学习的欲望,学习的主动性也就慢慢培养起来了。而要做到这些,就要运用一些灵活多样的教学手段。例如,在讲授《蚊子和狮子》一文中,笔者先让学生自己看课文,然后展示四幅自己制作的有关《蚊子和狮子》的漫画,让学生依据漫画来把课文改编为童话故事。学生本来就喜欢漫画和童话,现在,让他们参与其中,自己编故事,一时间,学生情绪高涨,纷纷站起来即兴演讲,有些学生甚至还有动作配合。这样,既可锻炼他们的口头表达能力,也让他们加深了对课文思想内容的理解。学习的兴趣来了,主动学习的能力无形中就增强了。又如《胡同文化》一课,乍一看,似乎内容较为凌乱,学生不易理解。笔者就先让学生理清课文思路,自己寻找文章的中心句;但这样又会造成一部分学生不愿动脑,想坐享其成。如何调动这一部分学生的主动性呢?笔者采用的办法很简单———竞赛法。笔者以组为单位进行竞赛,规定每组学生必须要找出任意两段的中心句,哪一组先找出就让哪一组先回答,而其他各组只能回答别组没找到的段落。而当每组都找到相应段落的中心句后,余下的段落就以抢答的方式进行,回答正确的就可累计加分。这样,课堂气氛立刻活跃了,各组学生纷纷开动脑筋,进行讨论,力争找到最恰当的中心句或自己概括出准确的中心句。通过这种竞争的方式让学生自己动手寻找中心句,既可让学生积极主动参与学习,又能加深他们对课文内容的理解。总之,不管采用哪种教学方式,目的只有一个,就是确立学生在教学中的主体地位,让他们感觉到自己才是学习的主人,尽一切努力调动起他们学习的主动性,让他们变被动学习为主动学习。 (二)构建探索性学习方式,培养学生创意思维勇于探索是一种挑战,是一种突破,提倡探索学习方式,使学生从旧框框(指教师为主体、学生为客体的教学模式)、本本中走出来,敢于否定,敢于提问,敢于超越,敢于创意,引导学生主动学习,教会学生向未知领域探索。如《花未眠》一文,主要是培养学生发现美、创造美的能力。让学生明白,其实生活中到处都有美,只是能不能发现它。在教学中,笔者让学生欣赏了一盆自然栽种的花和一盆插花,激发他们美的欣赏潜力。然后,笔者让学生到教室外去寻找引发他们美的触发点,并写出自己对美的感受。结果,从学生的作文中笔者发现:一片枯叶也能引发他们无限的遐想。 (三)突出自觉性学习,培养学生独立思考能力通过自读课,引导学生自觉思考怎么样、为什么、结果如何等,突出自觉性学习,给学生留下学习的空间,培养学生独立思考能力。如《我与地坛》一文,者给学生三个问题:(1)作者在地坛思考了什么问题?(2)他从地坛中找到了什么答案?(3)你从文章中得到什么启示?当然,除了以上这些问题外,学生也可以自己质疑,自己解答。 (四)讲练结合,提高解决问题的实效性在学习中,通过教师讲,学生练,达到“传道、授业、解惑”的目的。笔者觉得这种方法比较适合用在古文教学中。如《勾践灭吴》一文,内容较多,知识点也多,笔者就印发了配套练习,边讲课,边配合练习,让学生对古文的知识点得到巩固,从而加深记忆。超级秘书网 三、激发学生学习兴趣,促进教学相长 (一)要善于发现学生的特长任何一个写作论文学生都有自己的特长,关键在于教师是否发现了学生的特长。教师一旦发现学生的特长,千万不要武断地认为这些特长与学习无关,继而想尽一切办法压制它。笔者觉得,这样做的结果只能是适得其反,不但制止不了,反而会引发学生的逆反心理。现在有不少学生都是“电脑高手”,玩游戏、上网聊天是一流。这时候教师可引导学生自己制作网页,上网与同龄学生探讨一些文学上有争议的问题,既培养了学生的质疑能力,也培养了他们学习语文的兴趣。 (二)在朗读中激发学生的学习兴趣教学中的适当朗读能使学生入情、入景、入角色,很快把握课文的内容,思维得到启发,想象力得到拓展,情操得到陶冶。如《再别康桥》一文的教学中,笔者先让学生欣赏肖邦的《离别曲》,寻找到两者感情的共鸣点,然后让学生配合音乐来朗读课文。学生在朗读中体会到了文章的优美,很快就进入了情境,抓住了作者的情感。 (三)在演示中激发学生的学习兴趣传统教学中,都是教师教,学生学,往往是教师“唱独角戏”,很难调动学生的兴趣,使学生感到厌烦,枯燥无味。要改变这种教学效果,最佳的方法是让学生演示教学内容的情节,展示学生的风采。 如在《皇帝的新装》一文的教学中,笔者让学生分别扮演皇帝、大臣、骗子等角色,上台依据课文内容当场表演一出话剧,一演完,学生马上就能抓住了人物的性格特点,并能适当分析人物形象。“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”,在语文教学中,教师要善于把握“好”、“乐”,培养学生学习的主动性,在教学中会收到事倍功半的效果。 文学毕业论文:汉语言文学专业人才教学论文 摘要:汉语言文学专业不是应用型较强的专业,为适应当前的就业形式,本文提出从两个角度指导该专业的教学:从实用性的角度,优化课程,强化学生的专业知识结构和强化课程应用性,提高学生本专业的应用能力;从创新的角度,突破专业限制,进行教学内容创新,并重视学生创新思维的构建。这有利于提高学生的专业素质,丰富他们的知识结构,增强其在社会立足的本领。 关键词:汉语言文学专业人才教学探讨 1汉语言文学专业的教学特点 汉语言文学专业很难和一些实用性较强的专业,如工程、建筑、医学、会计等一样获得准确的职业定位,更是很难直接和应用型人才挂钩。它作为传统的人文学科,是体现人文精神的最直接的载体,担当着传承与提升全民语言与文化素质的重任[1]。其主干内容是中外的优秀文学文化遗产,而优秀内容则是对人类生存意义和价值的关怀,是对自身、他人、集体、民族、国家,乃至对人类的一种认识与社会责任感。为此,汉语言文学专业的教学特点在于:所培养的学生主要是从事人的工作的,注重培养学生的人文素养;教学不体现在应用性,而是体现在对社会观念与精神取向的影响上;不注意直接创造可以计量的经济效益,而在于创造无法用数字统计出来的社会效益等。由于社会的进步和当前就业压力的增大,教学实用主义成为了教学的主要目标,对于汉语言文学专业教学而言,也必须进行一些必要的改革,在保持传统的基础之上,积极和社会接轨。 2用实用性理念指导专业教学 《中国大学生就业》杂志给出该专业的就业方向为教师、各类编辑职务、文秘、文案策划人员等。但事实上,该专业的毕业生就业岗位大多集中在政府机关、教育科研、新闻出版、企业公司等单位,还有少数人涉足律师、房地产、金融外贸等新兴行业。由此可见汉语言文学专业具有较宽的职业适应性,但同时,由于相关行业存在文秘、新闻、广告、公共管理专业的毕业生,造成了对他们较大的冲击力。从现实意义来看,从实用性的角度指导教学应注意: 2.1优化课程,强化学生的专业知识结构 汉语言文学专业课程包含现代汉语、古代汉语、中国现当代文学、中国古代文学等十余门课程,有必要从以下三个角度对课程进行优化:精简课程内容,每门课都要根据对本领域最新知识结构的分析来设计教学内容,强化优秀内容;优化课程结构,按照学科发展的当下高度来考虑学科基础,设计课程内容体系;整合各课程之间的内容,避免内容交叉重复,如写作学和文学概论中的文体学知识。 2.2强化课程应用性,提高学生本专业的应用能力 以就业的观点指导教学改革,就必须讲求专业的实用性,只有这样学生才能在社会上立足。结合该专业学生的就业方向,对汉语言文学专业学生的优秀竞争力,即现代“读”、“写”、“说”这三个方面的能力,必须加以强化[2]。该专业的实用性教学应体现在五个方面:古今各种文体的阅读能力,现代各类文体的写作能力,口头表达能力,语文教学能力,信息调研能力等。学校和教师必须精心设置课程体系,安排教学内容,形成本专业课程的应用模块,通过系统的应用技能课程的设置,以保证学生在学校能够提高这五个方面的能力,获得将来从事语言文字工作的应用能力,成为汉语言文学专业的应用型人才。超级秘书网 3用创新的理念指导专业教学 创新包括教学内容创新,教学方法创新,教学思维创新等。本文强调: 3.1突破专业限制,进行教学内容创新 该专业的学生就业范围较广,但往往不精,竞争力上不如其他专业学生。鉴于该专业的特殊性,教学过程中不必过分拘泥于语言与文学本身,而可以结合汉语言文学的历史发展与就业现状,对学生进行相关职业技能的培养。事实上很多新专业如新闻、广告、文秘,甚至公共管理基本上都是从汉语言文学这个专业发展而来的。因此,在保证专业根基扎实的前提下,应打破人为设定的专业界限,以便更大限度地发挥汉语言文学的专业优势。如教育与教学、新闻传播、文秘与公关、社区文化管理、广告文案等等都可以设计成汉语言文学专业的应用模块,学生通过这些模块的学习获得动手能力和从业能力。 3.2重视学生创新思维的构建 汉语言文学专业本身要求学生具备丰厚的东方文化底蕴。该专业有极强的文化特征,其教学直接影响学生对汉语的感情,对东方文化的亲合及从中汲取创新精神动力,并影响学生创新素质的形成。因此汉语言教学中必须重视对学生创新思维的构建[3]。首先,教师应有强烈的创新教育意识,思想上要勇于开拓,力求提出独特的、新的教育活动思路,行为上善于探索,潜心实验,不断总结和不断进取。在教学中不能满足做文化的传声筒,要适当的通过文化评论等多种方式激发学生的思维,并对社会文化现象进行思考,如博客,新媒体等多种文化传播方式都可以成为学生思考的问题。其次要勤于思敏于行,发展创新思维能力。教师应以其丰富的知识做背景,在教学中不断抛出新观点,给学生以震撼,激励他们也去发现、思考、创新。可以说汉语言文学专业教师必须在不讷于言的同时,还要敏于行。沉默寡言不是该专业的个性,只有言行结合,才能让学生让自己更自信,更有思考的动力。 文学毕业论文:现当代文学教学探析论文 [摘要]中国现当代文学教学,要坚持以马克思主义认识论为指导,引导学生坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场,树立科学的文学史观,培养学生开放的思维视野和文学性思考能力,从而建立系统性知识结构。 [关键词]文学史观文学思考系统性 中国现当代文学是高职类院校语文教育专业的主干课程。它不像本科教学分得那么细,而是把现代和当代合为一个板块,把史料和作家、作品介绍揉进一本教材,这就给教学带来了难度。笔者结合中国现当代文学教学,就如何使学生将知识内化为判断和把握事物的认知能力,谈几点自己的认识。 一、坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场 还原历史场景,尊重历史事实。既要站在历史的高度,以当代人视角解读历史,又不能机械地用当代人的评判标准苛求前人,实事求是地对各种文学现象进行定性定位,从而做出科学的价值判断。如《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》),毫无疑问,是一篇具有划时代意义的马克思主义文艺理论的经典文献,对于指导我国数十年文学事业的发展,具有里程碑意义。但是,《讲话》毕竟是六十多年前的一部文献,不可能超越时代的局限。其中有些观点在当时是正确的,是先进的,而拿到现在看,则是过时的,甚至是错误的。在教学过程中,如果纯粹用当代人的评判标准去解读文本,肯定会产生历史的错位,必须把学生的思绪引导到20世纪40年代初那个炮火连天的特定历史场景中,让他们设身处地地去体验一个政治家、战略家对文艺问题的严肃思考。 让学生进入历史并不等于沉溺于历史,还要让学生跳出历史回到当代,站在当代人的角度重新审视历史,只有这样,才能做出合乎历史唯物主义的价值判断。如提出文艺要“为工农兵服务”,这在当时是正确的,因为工农兵占人民的绝大多数,是民族抗战的中坚力量,把文艺服务的侧重点向他们倾斜完全是应该的,这样提有利于抗战。然而,这种提法拿到现在显然过时,因为现在是和平建设年代,文艺的服务面应该更宽,所以邓小平提出文艺“为人民服务,为社会主义服务”。 在《讲话》中谈到艺术的典型性时,强调个性与共性的统一,在个性与共性的统一体中,又强调共性和普遍性;在谈到文艺创作题材时,强调宏大叙事,强调集体主义、英雄主义,从而无形中忽视了作家、作品和人物塑造的个性化要求。站在文学的角度,这无论如何也是理论上的缺失。但是,这种理论上的偏颇或缺失,放在特定历史环境中却是可以理解的。众所周知,《讲话》发表于1942年,正处于最艰苦的抗日战争相持阶段,需要动员全民族的力量抗击日寇的侵略。在那样一个时代,个性必须融于集体,个人意志必须服从国家意志,一切工作必须服从和服务于战争。对文学的要求,强调塑造人物的共性和普遍性,强调宏大叙事、集体主义和英雄主义,是完全正确的。至于作家、作品和人物塑造的个性化要求,在民族解放战争的大背景中就相对不那么重要了。 学生通过历史—当代—再历史—再当代反复的思维转换过程,对历史上曾经发生的文学现象终于有了全面的、科学的把握。类似这样的教学难点,只有用马克思的唯物史观才能破解,破解的过程,就是对学生进行历史唯物主义和辩证唯物主义的教育过程。 二、树立科学的文学史观 一部中国现代史,是一部民族的苦难史和阶级的压迫史,也是一部民族解放史和阶级斗争史。中国现代文学是中国现代历史的艺术再现,中国当代文学则是对中国社会主义革命和建设的形象记录。20世纪30年代左翼文学,就是体现这一特征的最典型的文学现象。在该段历史中,左翼文学盛行,马克思主义逐步取得主导地位,左翼文学在同国民党文化围剿及自由主义思想斗争中取得胜利。在创作实绩方面,也取得了显著的成果。如茅盾“社会分析小说”的创作,就是一个经典的例子。他的鸿篇巨制《子夜》,就是用文学的方法,通过对艺术形象的塑造和对20世纪30年代初中国社会风云的再现,回答当时中国社会的性质、命运和前途。让学生学习这门课,要抓住中国现当代文学的发展和中国社会革命的发展紧密相连这一最显著的特征,正确认识历史,科学把握历史,从而激发学生为中华崛起而读书的雄心壮志。然而,仅仅认识到这一点还远远不够。中国现当代文学不仅是中国现当代社会发展历史的形象记录,同时也是一部现当代中国人的心灵史。左翼作家们善于从政治、经济的角度关照生活,由于政治的原因,他们恰恰忽略了从艺术的角度对人的心灵史、人性史的关照。这一点缺憾正好被其他作家所弥补。对与左翼文学相对立的自由主义文学这种文学现象应怎样处理,在传统的教学中,在充分批判的时候,没有勇气对其合理的部分进行科学评价。其实,以京派、海派为主要创作群的自由主义作家们还是为中国现代文学做出了很大贡献,虽然他们不屑于从政治、经济的角度反映生活,但他们善于从人性和伦理的角度挖掘人的心灵奥秘,为中国现代文学的繁荣做出了积极的贡献。在引导学生认识中国现当代文学与中国革命事业紧密相连这一特征时,必须让学生同时把握心灵史、人性史这一特征。既要让学生充分认识左翼作家的创作,突出文学的宣传教化功能,在中国革命事业发展进程中发挥重要作用,还要使学生认识到左翼文学过分夸大了文学的宣传教化作用,造成文学的功能尤其是人文和审美功能的缺失,在思想上导致极“左”思潮的泛滥,在表现手法上出现公式化、概念化和政治图解非艺术化倾向。既要让学生看到作家作品所反映的特定历史时期的社会风云,还要引导学生进入作家作品所建构的艺术世界,进而窥见作家创作时的内心世界和作品中人物的内心世界,使学生能够从整体上把握中国现当代文学发展的脉搏,在解读文学史的同时,解读人的心灵史,解读由共性和个性、自然属性和社会属性所构成的人性的存在史。这才是科学的、完整的文学史观。 三、培养开放的思维视野和运用“个体化理解”标准的评判能力 中国现当代文学,是在不断吸收中国传统文学精华和外国文学新鲜血液中成长的,是世界文学的重要组成部分。搞好该学科的教学,不仅要引导学生学进去,还要让学生跳出来。坚持马克思主义积极扬弃论,既不能走复古倒退或崇洋媚外的极端,又不能关起国门、割断历史。引导学生汲取历史教训,反思历史失误,养成多元视角审视历史的思维习惯,培养学生开放的思维视野。要让学生站在历史的高度和世界文化的视野,用科学的、多元的、创新的、开放的态度把握中国现当代文学的精髓和脉搏,不断提高学生的文学鉴赏水平。 要引导学生处理好兼容并包与“个体化理解”的关系。我们知道,真正为中国现代文学注入新鲜活力的,是包括西方伦理主义、人本主义、民主主义和马克思主义文化在内的外来文化。然而,事物的发展总是有它的两面性。中国现当代文学在吸纳外来文化的同时,并没有培养出自己独立生存的能力和品格,造成先天的对政治文化现实、世俗文化现实、文学文化现实的依赖性症候,造成20世纪偌大中国除鲁迅之外难有作家和世界级大师比肩的尴尬。正如吴炫教授所说,“如果要问20世纪中国文学艺术与西方文学艺术的差距体现在那里,那么我想说,正是在‘个体化理解’的程度上,我们很多作家不能从文化批判走向人类批判,进而也就不能对中国文化的问题进行独到的理解。如果说20世纪80年代中期的新潮文学作品普遍缺失‘个体化理解’,那么我想说,20世纪诸多重要的作家,如巴金、茅盾、沈从文、无名氏、王蒙、汪曾祺、贾平凹等,也都不同程度地存在着‘个体化理解’缺失的问题———这不仅影响着中国20世纪文学艺术的‘艺术性’,也影响着20世纪中国文学艺术世界级经典作品的诞生”。对教材的分析,并不是要用误导学生,而是要通过对具体历史现象的分析,培养学生用开放的态度认识历史,用“个体化理解”的标准解读历史。这是现当代文学教学中一个最大的难点。 四、培养文学性思考能力 解读作品固然可以运用历史学、文化学、伦理学、哲学等社会学科的知识作为理论支柱,但其他社会学科的思考永远代替不了文学的思考。文学的思考包含以下几个特征: 1.整体性特征。所谓整体性特征,就是从整体上把握文本的解读。如巴金早期创作受无政府主义思潮的影响,但我们绝不能让学生完全从无政府主义的角度去解读他的作品,而应该从反封建专制主义的角度去整体感受作品。同样道理,郭沫若的《女神》明显受泛神论的影响,但我们绝不能误导学生用泛神论的理论去死抠《女神》中的每一首诗,而应该从整体上感受诗人追求个性解放时那种火山爆发式的激情。 2.多向性特征。文学欣赏绝不是数学中的1+1=2,而是大于2的关系。一个好的文本摆放在学生面前,我们可以从不同的角度去解读。如《起死》这篇小说,它的显性主题是对庄子相对主义哲学的文化批判;隐形主题表现了鲁迅把“铁屋子”的人唤醒之后却让他们无路可走的痛苦;如果再细细地解读文本,还会发现先生面对死亡的那份坦然、淡然和超然的态度。在讲到现代派的作品时,尤其是现代派诗歌,往往能从一个文本中衍生出多个题意的解释。“横看成岭例成峰,远近高低各不同”,经典的文本,能从不同的角度,给人以不同的审美愉悦。一堂成功的课,在师生积极的互动中,往往能够通过对一部作品的研讨中,品咂出不同的味道。 3.自圆性特征。对文学作品的讲解和解读,必须以教材为蓝本,充分发挥学生的主体作用和教师的主导作用。师生对文本的理解,一般来讲,要符合作家的创作原意,但作家的创作原意与文本的客观审美效果并不都是完全一致的。如臧克家创作《老马》的原意,是要表现像马一样的坚忍主义精神,可是不少评家却把老马看成受压迫、受剥削的农民的象征。这种不符合诗人创作原意的观点反而被评论界广泛认可。其实,不少大师级的经典作品所表达的主题都不是单一的,这就造成作家创作文本的原意与文本客观解读效果之间的矛盾。教师在引导学生欣赏作品时,不要先入为主,不妨把作家创作文本的背景资料先“藏”起来,让学生凭着直觉去见仁见智,对学生的要求不必过高,学生只要能够言之成理、自圆其说就可以了。等学生充分讨论过后,再把“包袱”抖出来,让学生接着讨论。总之,教师不要轻易下结论,结论让学生自己下,这样有利于培养学生的发散思维。超级秘书网 4.超越性特征。如果把文学作品比做一列火车的话,作家和评家就是驾驭火车飞奔的两道铁轨。铁轨在支撑列车时发挥着相同的重要作用,而两轨却永远靠不到一起。解读文学作品和创作文学作品思维的性质是不一样的。评家主要靠逻辑思维,作家主要靠形象思维。评家对文本的理解既要源于作家的创作思路,又不能完全依赖于作家的创作思路。评家对文本的理性把握应该超越作家本人对文本的理性把握,在对文本的理性挖掘中,评家应该比作家站得更高,挖得更深。教师在讲解文学作品时,必须注意到这一文学性思考的特征,兼顾好作家、作品、评家三者的关系。 五、建立系统性知识结构 大学生与中学生的知识结构明显不同。中学生的知识结构侧重于基础性,大学生的知识结构侧重于系统性。就大学生整体知识结构而言,是一个大系统,在这个大系统中,以课程为单位,又分为若干子系统。中国现当代文学是中文类专业知识结构中的重要组成部分。要学好这门课,必须对该门课程的性质、规律、特点有一个基本的认识,还要有一条清晰的史的线索。 最重要的是把握好史料与作家作品的关系。史料即中国现当代文学发展的整体性介绍,包括每个时间段的时代背景、文学发展的趋向、文学流派的形成、文学实绩的评价等,是形成该学科的知识框架。只有从整体上掌握该学科的历史知识,才能形成学生的系统性知识结构。而对于大专生来说,仅仅满足于知识的系统性是不够的,还必须具有知识的深厚性。教材好比一本详尽的导游册,要想让学生在该学科知识的山水中徜徉,必须按照教材要求,引导学生课外阅读大量作家作品。如果说史料是该学科知识的骨架,那么,作家作品就是与骨架紧密相连的血肉。没有骨架,知识就会凌乱,就不会形成知识的系统;没有作家作品,知识就单剩下一个干巴巴的骨架,就失去了底蕴,失去了厚度。只有把史料与作家作品紧密结合,才能形成系统而丰满的知识结构。因此,教师在授课时,一定要按照教材要求,引导学生尽可能更多的阅读文学原作,只有这样,才能产生师生之间的积极互动,才能把课上得有滋有味,有声有色。 中国现当代文学是一门发展中的学科,对于高职类院校来讲,该学科的教学仅处于摸索尝试的初级阶段,需要在教学实践中不断完善。 文学毕业论文:传播学中文学表现探讨论文 摘要:综观中外新闻史,新闻作品大多数都运用了文学手法。新闻报道为了向深度和形象化发展,不得不借助文学手段。本文分析了新闻与文学的区别和联系,同时表述了本人对文学手段如何在新闻中运用的一点浅显的认识。 关键词:文学叙事新闻语言文学语言文学手法 一文学叙事在新闻报道中的应用 伴随着新闻事业的不断发展,于上世纪60年代在西方社会出现了新新主义,强调用小说的笔调来写新闻故事,这深刻地影响着新闻报道方式,“为冲破传统新闻报道观念与写作手法,在报道方式上人为融合小说的创造想象力,及新闻记者的采访技巧……强调写作的风格及描述的品质”。虽然新新闻学重点突出的是主观色彩,其诸多理论与方法也不能承担真实反映客观世界的功能,似乎不符合“新闻”真实、客观的要求,但新新闻主义的初衷也是为了更准确、更真实地向受众反映事实,传递信息。 我国的新闻工作者也特别重视新闻报道方式的变化与创新,穆青先生就提倡用散文的笔法来写新闻,萧乾先生曾自谦地说过:“纵观我一生,可说是介于文艺与新闻之间的两栖动物。” 今天,用文学的叙事手法写的新闻稿、小说化的新闻、散文化的新闻等多种形式已屡见不鲜。“各报的记者们使出浑身解数,想方设法让‘实话实说’的新闻借助文学的手法去‘实话巧说’,使之更为深刻、精致、感人并富有文采,达到思想性与艺术性的统一”。 《南方周末》向来以深度报道为特长,其中经常能够看到记者作为一个叙事者,深入事件中心去探询真相。在故事叙事过程中,往往会借用各种文学的叙事方法,比如文首设置诸多悬念,为了增加文章的可读性,大量使用直接引语,通语言来凸现人物的性格与心理活动。文章也一般遵循着发现矛盾、冲突,寻找原因,最后如何去化解矛盾、冲突这条轨迹发展下去。 二新闻语言与文学语言的一致性 从语言学角度来衡量,文学语言与新闻语言具有同一性。两者都具有语言的一般特征,都是对客观经验世界的文字表述。作为新闻写作的主角,也有可能同时成为创作文学作品的主角,兼有新闻写作主角和文学创作主角的双重身份。 在讲到语言的运用时,对语言的要求普遍认为语言要“准确、鲜明、生动”。从新闻的功能上看,新闻要“传递信息沟通情况”,所以“新闻语言必须要准确,概念明确,论断正确,就是要恰如其分地反映客观情况,报道事实,描写人物容不得半点含糊不清,说一是一,是二就说二”。同样,文学语言也必须准确。它的准确是艺术意义上的准确,就像福楼拜说的那样“我们不论要描写什么事物,要把它表现出来,只能用唯一的名词;要赋予它运动,只有唯一的动词;要赋予他性质,只有唯一的形容词,我们要苦心探索,非找到这个唯一的名词、动词、形容词不可,仅仅找到这些名词、动词、形容词的相似词千万不要满足,更不可以因为搜索困难随便使用一个来搪塞了事”。 鲜明性也是所有文体的共同要求。新闻媒体是社会的嘹望哨,媒体应通过那些新近发生的或正在发生的,有典型意义的和有新闻价值的事实报道,使用生动鲜明的语言去维护公众的切身利益和疏导群众的情绪。而文学语言的鲜明性,则主要表现在形象和意境的创造上。 生动性从某种意义上来说,是一切叙事性作品具有艺术魅力的基本特征。新闻语言的生动要求使用典型、准确、简洁、具体的语言,而且不断地从事件背后提供出尽可能多的价值和材料,而从挖掘新闻事实本身所包含的生动因素,也能反映客观事实的本来面目。“新闻是新近事实变动的信息。”文学语言的生动,主要表现在细腻描写客观事物时,以合理的想象联想和夸张来抒发主观情感。超级秘书网 三新闻中运用的文学手法 适当运用文学表现手法是增强新闻可读性的根本途径。新闻几乎对所有的文学表现手法(虚构除外)都可采取“拿来主义”,但最应当掌握以至运用纯熟的是描写、对话、议论三种。 新闻尤其是消息,要不要有描写,至今仍有不同的认识。但随着新闻改革的深入发展,突破公式化、概念化的种种束缚已成共识,描写已被广泛采用。恰当运用描写,可以把新闻写得生动形象、富有文采。其主要作用有:能够再现环境,创造气氛,引人入胜;它可以用实景代虚言,剔去空洞无物的陈述,增添新闻的形象美;它可以托物寓意,形成含蓄的意境。 新闻(主要指消息)中的描写是从属服务于导语的整体设计的,它必须把新闻的五要素容纳进去,描写的本身必须同时是对新闻事实的报道,或者是对新闻事实不可少的衬托。需要注意的是,新闻中的描写不在多,而在准;不在细,而在精。好的描写着墨不多,三五个字,几个词组,一两个短语,让读者略有所感便戛然而止。 在新闻史上占有一席之地的名篇佳作中,有不少正是以娴熟的对话艺术赢得了读者。看来这也是一种很好的题材,是应该予以采纳的一种方法。新闻中的对话,是交代情节、传递信息的重要手段,更是展现新闻人物的内心世界,展示时代精神,深化新闻主题的有效方法。 新闻中要掌握的议论,一般为直接议论和间接议论两大类。前者就是对新闻所传播的事实,直接进行阐述、评论,指明意义,揭示本质;后者则是通过第三者之口,间接地表达自己的观点、态度和见解。不论哪一种,运用得当,均能收到“缩尺成寸,一语中的”的良好效果。 文学毕业论文:当代文学教学改革探讨论文 摘要:“中国现当代文学”是高校汉语言文学专业的一门专业基础课程,具有突出的人文性、审美性特征。然而该课程在现行的教学中存在着诸多问题,教学改革势在必行。作为教师,首先要从改革课程教学内容入手,做到经典性与人文性、审美性相结合,力求使学生的审美能力和人文素质有所提高;其次要尝试多种教学方法与现代化教学手段。 关键词:课程体系;教学方法;教学手段;教学改革 中国现当代文学是高校中文系一门重要的专业基础课,同时由于它与现实联系紧密,对学生的人文素质提高有较大影响。笔者在从事现当代文学教学十多年的实践中,力求把教书育人的宗旨贯彻其中,通过本课程的教学,提高学生的审美能力,增强学生的文素质,为培养高素质的人才搭建一个教学的平台。近几年来,为了适应高等教育发展的新形势,尤其在深化教学改革、推进素质教育、实施教育创新等方面做了一些探索和尝试,取得了良好的教学效果。 一是改革课程教学内容,力求使学生的审美能力和人文素质有所提高。以往的中国现当代文学教学,是一种典型的知识型教学,主要是从历时的角度梳理文学史的线索,在此基础上,评述重要作家作品、文学现象和文学潮流,目的是使学生获得应有的文学史知识。而作为文学史最基本的构成要素的作品,其美感特征和审美教育的功能,常常被一些纷繁的文学史知识和抽象的理论分析所遮蔽和掩盖,并没有充分发挥它在培养学生审美能力、提高学生人文素质方面的潜在功能。从教学实践看,许多同学对中国现当代文学名作的理解,过于依赖文学史教材中的学术定论,而忽略了个体在阅读文学作品的过程中对作品的感受和理解,未能将自身的情感体验、生命意识融入对作品的审美体验,因而虽然获得了知识,但对自身的人格养成和素质培养并未产生太大的影响。加之课时的限制,如当代文学部分在我校是开设一个学期,每周3个课时,却要讲授从1949年到1997年近50年的内容,更使得这种讲授浅尝辄止。为使这种知识型的教学模式向素质型的教学发生转变,笔者在教学改革中,对《当代文学作品选》教学大纲做了较大调整,在宏观把握当代文学史发展脉络的前提下,把教学的重心倾斜到了作品方面。绪论部分对当代文学的概念、分期、发展概况、重要的文学史事件进行介绍,通过这部分内容,学生对50年的当代文学史就有了一个整体的轮廓和印象。正文部分精选能够覆盖当代文学三个发展阶段的十几部作品进行精讲,作品的选择原则是既要考虑审美性,又要兼顾文学史方面的代表性,同时在文体方面兼顾小说、诗歌、散文、戏剧多种体裁。 与所讲篇目有关的文学史知识会在篇目讲授时再次强化,以区别于一般的当代文学作品鉴赏,这样在讲授过程中就能进一步把文学史教学具体深入到作品的阅读和解析中去,虽然讲授篇目不多,却能通过引导学生细致深入的阅读和体验作品的思想与艺术特质,把获取文学知识、提高审美能力、增强人文素质结合起来,在学习本课程的同时,不知不觉地接受艺术的感染和人文精神的浸润。内容表述方面也作了革新,一改传统表述主题思想、人物形象、艺术特色等几个方面刻板的套式,代之以一些富有诗意或哲理的小标题,如“人———诗意的栖居”、“了悟死亡”、“活着,永远的追问”等,给学生以耳目一新之感,直观上也给予了学生美的感受。 为了弥补讲授篇目有限的不足,我在第一节课就拟定了一份本课程的必读书目,让学生课下阅读,并要求他们制作索引卡片,写出评论摘要和自己的阅读感悟,期末检查评分,作为平时成绩的一部分计入期末总成绩。每堂课后再为他们提供与本节课有关的阅读文献与参考资料,使学生了解最新的科研资讯,拓宽了学生的学术视野。同时我还要要求他们充分利用教材。本课程所采用的教材是朱栋霖等主编的《中国现代文学史》该书是教育部“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”的研究成果,被国内学术界公认为本专业和本课程的最好教材之一。教材着重从“文本”的角度出发,在编写方法上,注重宏观考察与微观分析相结合;在编写内容上,对中国现当代文学的经典作品做了深入的讲述和评析。配套作品选(四卷)更保证了学生的一定阅读量。与学界其他《现当代文学史》相比,它有着突出的优势,即所触及的内容相当扎实、条理清晰、详略得当。尤其注重史和作品相结合,力争多角度、多维度、多侧面地向读者展示现代文学史丰富的内蕴。教材编写重点旨在培养学生独立思考、阅读、写作和批判、审美能力。正因为教材具有先进性,因此对教材的研读成为学生必做的功课。这样,课内与课外结合,点与面结合,经典性、人文性与审美性结合,收到了良好的效果。 二是多种教学方法与现代化教学手段的尝试。传统的教学方法以教师为中心,整堂课基本是教师一个人的自我表演,这种教学方法有其优点,可以条理系统地传授知识,但缺点也很明显,即不能有效地调动学生学习的积极性,学生在整个教学过程中十分被动,作为学习主体的作用无法发挥,因而不利于学生能力的培养。现代教育思想则要求在教学过程中,以学生为主体,教师为主导,突出启发性和学生能力的培养,尤其是突出学生的自学能力和研究性学习能力的培养。为达到此目的,我根据课程内容特点采取了多种教学方法。有的内容以老师主讲为主,但重视课堂上师生的交流,经常采用“提问式”教学法,提一些富有启发性的问题激发学生思考,每次上课开始,都将上次教学中的精华和难点用提问的方式进行回顾,加深学生印象,促进学生有重点地理解和掌握有关知识。有的内容采用“讨论式”教学法,前几周就告诉学生要讨论的题目,让学生提前阅读作品,搜集材料,整理思路,写好发言提纲,然后课堂上围绕问题展开讨论。因为课前学生作了充分准备,所以学生参与积极、讨论热烈,05级本科班的《黑骏马》讨论课,学生思维活跃,争相发言,主体性得到了充分发挥,我再加以点拨引申,对学生不懂处详加阐述,将讨论导向了深入,教学效果相当出色。 实践证明,这种方式很受学生欢迎,一是学生参与面广,课堂气氛活跃,学生有表现自我的机会;二是真正实现了师生互动,让师生能够形成思想的碰撞。我还将实践式教学方法应用到教学中,如组织学生举行现当代诗歌朗诵会,要求学生全员参与;表演话剧《雷雨》片段;让学生编制“中国现代文学三十年简表”,平时的教学中就贯穿动手能力的培养,要求学生撰写学术小论文,将所学内容与思考判断、文字表达训练相结合。这样,结合专业课教学内容,把素质教育贯彻到专业教育的过程中,培养知识和能力兼备的高素质人才,同时也为以后的毕业论文写作积累了素材和经验。超级秘书网 大学课程改革的另一个重要方面是教学的现代化,要求教师在教学中充分利用多媒体技术、信息技术来辅助教学。在教学手段上,以多媒体教学为主,综合运用多种教学手段,最终制作出与课程配套的多媒体教学课件。我在06级本科班的现代文学教学中,开始引进了现代化的教学手段,并且精心设计了多媒体课件。实践证明,多媒体课件的运用,以直观、丰富的画面提高了学生上课时的积极性,活跃了课堂气氛,极大地扩充了课堂教学信息含量,弥补了传统教学手段的不足,提高了学习效率。现代化教学手段的使用是非常必须的,但同时还必须提高多媒体课件的制作质量,不能随便在网上下载。一个好的课件要经过自己的精心打磨,内容不宜过多,不能把讲义内容全部搬到课件上,但重点的东西要在课件中反映出来,也不能完全依赖课件。多媒体教学还须与传统的板书相结合,这样方能取得良好教学效果。 教改过程中,我深深感到,人文学科在这场教学改革中肩负着重要的责任,还有许多潜能有待发掘。转变教学观念,提高教学质量,坚持不懈地进行课程改革,是一项长期的系统工程,需要教师在教学中不断探索总结,这也将成为我今后教学工作的主旋律。 文学毕业论文:现当代文学教学改革现状论文 摘要:简要分析现当代文学课程教学存在的问题,侧重介绍实施教学过程中所作的教改探索——注意授之以法、把握学科动态、完善教学手段、加强课外阅读,以期为高校中国当代文学课及相关课程的教学改革提供借鉴。 关键词:中国现当代文学教学现状课程改革 中国现当代文学是高校中文专业的一门专业基础课,学好这门课程对学生的知识结构、思维方式乃至人生理想都有重要帮助。然而,随着时代的发展,价值观念的变化,中国现当代文学和古代文学、外国文学等不能产生即时效应的基础学科一样,日益受到冷落。较之上个世纪80年代,学生对中国现当代文学的学习积极性普遍降低,身为中文系学生不明了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代名家名作的大有人在,不了解当代尤其是20世纪90年代以来的作家作品现象也屡见不鲜。为数不少的学生并不通过阅读体味中国现当代文学的深厚意蕴,当然也就不能深刻理解文学作品中所蕴涵的人文精神。这种现象不能不令人担忧,针对这种状况,我们在讲授《中国现当代文学》课程时也动了些脑筋,作了些尝试性的教改探索,以提高课堂教学效果。 一、注意授之以法,提升学生理论素养 学习中国当代文学,不单是让学生了解一些文学现象、文学知识,更重要的是透过现象、知识把握其内在联系,即把握文学发生发展规律,从现象、知识上升到理论的概括和思辨,给学生以理论武器,使之学会用以观照、解读文学现象、作家作品。在教学中凡能联系上升到理论的地方我们尽量突出理论色彩,讲出理论高度,力求以文学艺术规律来贯穿史的脉络,按规律来整合文学史的建构。如讲朦胧诗,不重于详尽解析某几位诗人及其诗作,而重在对朦胧诗整体性的理论阐释上,重心放在讲授朦胧诗的产生原因、概念界定,特别是审美艺术特征上。诗人诗作只在讲审美艺术特征时作为例子举出,与理论观点相印证。最后再讲朦胧诗何以为美-模糊认知、模糊美、美与模糊的“血缘”关系问题。这样,学生就会对这个新崛起的诗群有个宏观上的理论的认知。再如讲新时期探索戏剧时,先讲探索戏剧的概念、类型、审美艺术特征、价值评估,然后再讲代表作《屋外有热流》、《野人》、《狗儿爷涅梁》、《桑树坪纪事》,学生就可以对戏剧探索潮流态势、成就有较为完整全面的了解。再如讲王蒙小说,如果用较多篇幅分析他的作品,介绍他的“敏锐感知、发现问题”、“既有传统手法,又有现代手法的文体革新实验”、“价值判断的矛盾性与多向性”,如此论述固然面面俱到、全面完整,但点到为止,理论穿透力不够,王蒙最突出的特点还是没能揭示出来。我讲此专题时把王蒙作为“东方意识流小说”的代表,突出他“第一个吃螃蟹”借鉴外国现代派手法写作意识流小说的开创之功,着重介绍其意识流小说三种主要技法,即追求感觉印象、内心独白以及自由联想的基本手段、梦幻描写、时空交叉的放射型心理结构形态。 讲这些观点时把王蒙的诸多作品作为例子穿插结合进去,这样既评介了王蒙作品,也显示了意识流小说的基本理论,使学生不独了解一位作家、几部作品,而且懂得意识流小说的精义,以后再读此类作品就可以举一反三了。再譬如讲一部作品的主题,倘若就题论题,单讲该作品主题必显单薄,如果探源索流,挖掘一下文学史母题,从主题学的视点审视该作品的主题,就深刻丰赡得多。如讲《红高粱》以“童年视角”为本体,从父母——当时13岁的豆官的感觉记忆中来写抗日斗争,从孙子“我”的追忆中回叙爷爷、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生长的人性。由此引申出文学史上的父亲主题。从最早的原型、荷马史诗奥德修纪海上漂流年后回乡与妻儿团聚的父亲讲起,讲到近现代流浪汉小说的寻找父亲——斯丁小说的恭维父亲——司汤达小说的敌视父亲——巴尔扎克小说的嘲笑父亲——卡夫卡小说的顺从父亲——乔伊斯小说的呼唤父亲,联系到中国文学的孝父主题,最后串连起当代文学王愿坚小说《亲人》的将错就错假认父亲、张承志小说《北方的河》渴望父亲、主人公在黄河找到了父亲周克芹小说《许茂和他的女儿们》的关爱父亲、洪峰小说《奔丧》的冷漠父亲,这样便把作为父权文化产物的父亲主题的发展线索梳理出来,使学生从中了解文学主题自身的演变进化规律。 二、把握学科动态,拓展学生学术视野 改革开放以来,随着思想解放运动和文艺理论上的拨乱反正,大量西方新潮文论被介绍进来,对中国现当代文学创作和理论研究产生了强烈的冲击,诱发了深刻的变化,带来了不少新课题、新方法。事实上,如今许多文学批评方法,如社会学、叙述学、女性主义批评、结构主义、神话---原型批评、解构主义、新历史主义、后殖民主义等研究分析方法都已运用到中国现当代文学研究里。在学术研究中,人们正用多向的思维方式对中国现当代文学进行全方位、多侧面、多视点的研究,这众多的研究实绩在课堂教学上并没有充分被描述和运用。课堂上我们充分吸收这些最新学术成果,根据课程情况为学生讲解这些新理论、新方法。因为一种批评方法同时也代表着一种文学观念、一种批评视界。新理论、新方法的介绍不仅有助于学生在更为广阔的理论背景下理解中国现当代文学的丰厚意蕴,而且可以极大地增强学生的学习兴趣。在不同的批评方法后有不一样的名著名篇,文学史中的名家常常会受到质疑,而未进入文学史的可能随着观念的更新,方法的转换能使人们重新发现它的价值。比如通俗文学过去一向是不登大雅之堂的,文学史几乎不涉及它,但现在,许多研究者都认为新文学与通俗文学不是敌对关系,而是互补关系。又譬如对沈从文这样一位倾心于原始风情的作家,传统的分析方法往往将之排斥于文学史之外,然现今换一个角度,从原型批评的角度看,则可以发掘出其作品隐含的民间原型意象,并从中体味到为何《边城》及“边城”类作品会获得超越时空限制的艺术魅力。张爱玲同样如此,她的一篇篇带着苍凉意味的人生传奇小说,在主张写人生飞扬一面的时代里常被认为是市井小说而被漠视,但现依据女性主义文学批评理论去观察和分析张爱玲小说,便可发现其小说的价值和意义。 她虽然写的大多是家庭婚姻,不写重大政治主题,但绝不是所谓市井小说。她以女性的深刻洞察力以及出众的才华对处于男权文化压力下的女性作了全面的描写,揭示了女人作为弱势群体既可怜又可厌的性格层面。而余华、残雪、格非等先锋派作家的作品则更是需要依据存在主义理论才能彰显出文本的价值和意义。先锋派作家们在文本中大多沉迷于写暴力和死亡,但他们书写的暴力和死亡与过去的文学描写不同,在先锋文学中,暴力成为一种普遍意义上的生存景观,死亡也是一件轻易发生的、日常的事件。先锋作家们这样描写暴力和死亡最终目的在于揭示生存的荒诞与虚无。这样的讲述学生觉得新鲜,课堂效果很好。当然在讲述这些新理论、新方法的过程中,应非常谨慎,不盲目拿来大肆“推销”,而是尽量做到自己理解不透的不讲,不切合我国国情的不讲,与中国现当代作品分析本身关系不密切的不讲。 三、完善教学手段,提高课堂教学效果 早在2002年,我们便尝试着把教学内容做成课件进行讲授,多媒体教学不仅节约了时间,加大了课堂的教学信息量,而且也大大提高了学生的学习积极性。几年来的教学实践表明,合理利用多媒体教学手段是提高教学效果的十分有效的手段之一:第一,能将复杂的事件叙述简单化。如小说《围城》的情节是以方鸿渐的生活道路为线索展开的,由于其经历复杂,所以叙述起来颇费时间,而运用多媒体课件,将其经历绘成图表,则一目了然,避免了烦琐的叙述。这不仅对于一般比较复杂的叙事作品行之有效,而且对于梳理文学史的线索尤为实用。第二,能将相关背景材料文字图像化。在介绍作家、引证材料、相关比较等方面,都涉及到大量的文字板书,运用课件形式直接提供给学生,只须辅之以简单叙述,这很能节约有效的教学时间。譬如,老舍是市民文学的代表作家。在现代文学史上,很少有作家像他那样执着地体味北京城文化以及在里头生生死死的中下层人群。他用他的大部分小说构筑了一个广阔的“市民世界”,并几乎包罗了现代市民阶层生活的方方面面。考虑到我校学生大多生长于南方小城,如果仅凭对小说文字的解读,确实很难深入且全面地理解老舍作品中如此丰厚的京味文化,因而在教学时,我在多媒体课件中剪辑了电影《骆驼祥子》以及《离婚》的一些片断,借助于这些多媒体背景材料大大缩短了学生与作者的时空距离,加大了他们对作品理解的深度,起到了较好的教学效果。第三,能将婉曲的诗歌意象直观化。在诗歌教学中,有些诗歌的意象比较朦胧含蓄,甚至难以言传。运用多媒体转化为画面的形式,化朦胧为清晰,化含蓄为直观,可以启发想象,减少课堂语言,如教学徐志摩的《再别康桥》时,可先给学生展示了几幅不同情态的康桥的画面,并配音朗读以引导学生感受诗歌所蕴藉的“不忍离别”的感情,之后又推出《是否》这一首具有伤离别情味的歌曲,这样既把诗人那种对“康桥”浓得化不开的情感意蕴揭示了出来,同时又加深了学生对该诗歌意境、意象的感知和理解。超级秘书网 四、加强课外阅读、突出鉴赏能力培养 以课外阅读配合课堂教学,以课堂教学深化对课外阅读内容的理解。《中国现当代文学》涉及的作家作品众多,仅靠课堂内有限时间的传授是远远不够的。要使课堂授课的效能最大化,必须做到课外阅读与课堂教学相结合,以课外阅读配合课堂教学。那么,如何做到课外阅读与课堂教学相结合呢?我们主要从两方面进行,首先,编写课外阅读书目和教学指导书,对课外阅读内容作明确要求,并要求学生完成一定量的读书笔记。其次,在具体授课组织上,每一章节的教学内容完结时,有针对性地设计与教学内容相关,又超越课堂教学的问题。专题性的教学课节之后,一般会要求学生自拟题目,查阅资料写出与教学内容相关的小评论、小论文,例如在“余秋雨的散文”课节讲授之后,我们让学生各抒已见,发表对余秋雨散文的看法,学生表现得相当活跃。这样的作业既能培养学生主动读书的习惯,也有利于提高学生的文学审美能力和评论能力,可谓一举两得。师范专业的学生,为了提高其教学能力,合适的章节还让学生自己写教案讲课。一般是“教师给定章节、分组——学生课后查阅资料备课——学生写出教案——教师检查指导(要求做成多媒体课件)——学生上台讲课——学生反馈教学感受——师生共同分析得失”。这样的教学过程受益的不仅仅是学生,教师也在听课和指导学生的过程中反观自己的教学,改进自己的教学方法,达到教学相长。总之,在《中国现当代文学》的授课过程中,我们要始终牢记:课堂教学是深化、指导、解疑、答难,课外阅读是拓展、补充,是思考的延伸,是知识的源头活水。 文学毕业论文:文学教学中的文本审美探讨论文 摘要:因文本本位意识和文本细读能力的缺失,目前高师中国现当代文学教学存在着与大学生文本审美能力培养相脱节的问题。作为文学教育的中心,文本审美始终无法得到有效的重视与实践。只有通过改革课程体系、改进教学方法等方式逐步培养学生文本审美的主体意识和能力素养,才能弥合现当代文学教学在实际效果与应该效果间存在的差距。 关键词:中国现当代文学教学;文本审美;实际效果;应该效果 大学中国现当代文学课程开设的主要目的是培养学生文学审美能力、想象能力和健康的心灵情感,然而在实际教学过程中经常出现这样的窘境:学生普遍缺乏对文学文本的解读能力,和文本始终无法进行审美层面的沟通与交流,文学审美心灵和情感始终无法得到开启和深化。也就是说,中国现当代文学课程教学在实际效果和应该效果之间出现了悖离。学生大多津津乐道于一些具体的文学史细节、常识和故事,热衷于外部文本的社会性、时代性因素,而完全忽略了对内部文本文学性的审美实践,将审美这一课程教学的主体推向幕后,降低了自身对于文学审美的吁求。学生进行文本分析时,必须首先借助于对外部文本的前理解,这种前理解固然完善了对作家和文本真相的解读,却弱化了学生独立鉴赏分析文本的审美积极性。学生在面对陌生文本时十分茫然,不知如何走进文本内部,这种对于外部文本的强烈依赖性势必损害大学生文学审美能力的提高。如何厘清中国现当代文学教学与大学生文学审美能力培养之间两极悖离症候的发生呢?下面笔者拟从思维意识与操作方法两个层面作一具体探讨。 从思维意识层面来说,忽视文学文本的中心地位,忽略文学审美心灵的启蒙。这种文本本位意识的缺失是互见的,同时依存于教学主体和客体身上。 就教师而言,果鲁伯柯夫文学教授模式与目前文学研究时尚对教师文本本位意识缺失的影响很明显。1995年果鲁伯柯夫在《文学教学法》里提出了文学教学的整个过程:起始、背景和作家简介、研究课文的方式(包括主人公分析、艺术手法分析、作品结构、文学语言等)、结束、总结、巩固知识、考查等。这种苏联文学教学模式对当时的中国中学语文教学产生了很深刻的影响,并拓展至大学文学教学范畴内。无疑,它有其合理性的存在:由外部文本进入内部文本,能够在最大限度上契合作者的期待视野,较为全面地探讨理解文学文本的外部意义和内部意义,生成深刻的文本记忆与意义联想。作为这种步步引导预设的教学模式的受众,学生在审美体验过程中一帆风顺,不需要主动付出积极的思考与揣摩,迅速与教师达成共识,形成既定的审美感悟。不少教师在讲授《中国现当代文学作品选》课程时采取的还是这种传统的果鲁伯柯夫文学教授模式,往往花费很多的力气和时间去讲述作家的生存环境及作品生成的时代精神、作品的思想意义,对于作品的精神实质和艺术特征则说得太少。这种颇具故事性的讲述容易引起学生的兴趣,课堂气氛活跃。一旦受到学生的认同,教师容易把这种教学方法经典化,成为课堂教学的一套标准和范式;但是学生内心深处的审美自觉和审美感悟无法被唤醒。此外,大学教师在教学的同时亦需要花很大的力气去搞科研,而在当下的现当代文学研究领域,纯粹的文学审美批评逐渐成为一种稀有品,漫溢于人们视野的都是文化、现代性、后现代性、身体、政治寓言等等修辞。类似修辞的运用成为研究界的一种时尚,隶属于文学文本审美范畴内的主题、形式、叙事、隐喻、表现等等修辞则越来越被疏远,“这种文学研究被‘空洞化’的现象值得警惕。作为教学者与研究者身份于一体的现当代文学专业教师在从事教学活动时,亦不可避免地受到了这种轻审美、重文化的思潮的影响。从这个意义上来说,现当代文学教学亦陷入了空洞化的困境。 就学生而言,中学文学审美教育本来就存在一些缺失,加上现在特殊时代精神的影响,已经把大学生与文本之间的距离拉得越来越远,学生对于文学审美变得越来越陌生。现有的轻审美的文学教授模式只能让大家满足于对文本外部意义的接受,文本本身的审美特征及其价值被一带而过。作为师范院校的毕业生,往往会把这种经验带入中学语文教学的课堂。所以会经常听到一些招聘学校的抱怨,如某次试讲时应聘学生讲《故乡》,都一节课了还没有进入正题,她把时间都花在对鲁迅及鲁学的介绍上了。纵横捭阖,侃侃而谈,看似知识渊博,实则背离了文学作品教学的精神实质,是一种空谈。中学与大学文学教育如此的恶性循环,所造成的审美缺失可想而知。现在不少高校在中国现当代文学专业研究生复试时重点突出的就是作品的阅读量,提出的问题非常细致,甚至涉及到文本中的细节,如《秋夜》中对枣树的重复性表达的意绪、《棋王》中王一生叹气的情感意味、《古船》中隋抱朴向何处求索人类苦难的根源等等。毫无疑问,把握住了这些细节,基本上就把握住了整个文本的精神内涵。 从操作方法层面来说,文本细读能力极度缺乏。细读文本是进入文本内部世界和人物心灵的重要途径,细读能力的高低直接决定了主体审美水平的高低。由于在大学教学中存在着轻文本的倾向,细读作为一种审美方法一直没有得到很好的重视,作为一种能力一直没有得到很好的培养。大学生即使意识到了文本的重要性,但是面对陌生文本时,还是无从下手,不知如何找寻审美的切入点,在写评论时往往喜欢打擦边球,始终摸不到作品的内在精神。细读需要一定的叙事和审美批评理论知识的积累,这种积累对于文学审美来说显得尤为重要。当下现当代文学教学在某种程度上只是一种单向度的引导,引导学生直接介入文本,直抵作品的精神实质,固然痛快,实际上遏制了大学生自主思考及求索的积极性。在教学中,教师应该更重视细读方法的引导,这样一来即使在教师缺席的情况下,学生也依然能够理性介入文本,做出有效地分析与解读。 那么,当下中国现当代文学教学该如何去努力改进,以实现现当代文学教学实际效果与应该效果之间的重合呢?为此,笔者深入南京师范大学等相关部级、省级精品课程组进行调研,结合调研单位的科学经验和规范,试着提出几点具体实际的想法,以就教于方家。 首先,改革课程体系。本人所在课程组负责人傅瑛教授针对中文系学生进入大学以前课外阅读量小、文本分析能力匮乏的现实,率先提出了建立“先导课”(中国现代、当代文学作品选读)、“基础课”(中国现代、当代文学史)、“专题课”(专业系列选修课)的设想,其中作品选108学时、文学史108学时,并在本科生中试行,经过近8年的实践,特别是近5年来的不断发展与完善,目前已大见成效。课程体系改革注重文本阅读,一年级“先导课”强调以作品阅读为主,重在引导和分析,通过第一课堂与第二课堂的相互结合,反复强化学生对文学作品解读分析能力的培养;二年级“基础课”和三年级“专题课”强调学生历史意识和问题意识的培养。值得注意的是,即使在文学史和文学专题的讲授中仍然突出文本审美之于现象研究的重要性,突出“基础课”、“专题课”是对文本审美的全面深化和拓展,从而构成了一个文本审美能力培养的有机机制。这种培养机制重视文学文本的中心地位,强调文学传播、文学消费都是基于文学生产层面上的延续性现象,文学史研究、专题研究都是基于文学文本层面上的拓展性研究。应该说,这是应对中国现当代文学教学与大学生文学文本审美能力培养之间脱节问题的较合适的策略性选择。 其次,改进教学方法。作为高校专业培养计划的一部分,中国现当代文学课程课时毕竟有限。有很多老师反映,在目前课时设置中想完成对20世纪中国文学的讲授,会显得比较仓促。通过专题课,也许能够在一定程度上弥补这一缺陷。但纯粹时间上的增加,并不能够解决根本问题。这就促使我们在教学方法的改进上下工夫,也就是我们经常所说的“授人以鱼,不如授之以渔”。这里,笔者试着提出两种文本审美方法:“四步阅读法”和细读引导法。 温儒敏在探讨如何消除读者与历史经典之间的隔膜时,曾提出一个“三步阅读法”,即第一步直观感受,第二步设身处地,第三步名理分析。受此启示,笔者认为在培养学生文本审美方面可以四步走:直观感受———细读文本———知人论世———名理分析。第一步直观感受,引导学生直接介入文本内部,作积极思考;进而展开文本内部的细读,实现理性审美;在此基础上,知人论世,经由外部文本的引导,实现文本外部与内部理解的熔铸;从而真正完成文本审美的感性与理性经验的综合。四步阅读法并非是一种简单的由感性到理性的发展过程,重在强调理性的二度介入:第一次文本内部的理性审美,第二次文本内外部相结合的理性审美。理性的二度介入,一方面既可以锐化学生独自面对陌生文本审美的感悟力,另一方面又可以实现学生文本审美的理性升华。 我们说,四步阅读法侧重于文本审美过程的引导,而细读法则着眼于文本审美的技巧范畴。现在也有不少人提倡文本细读,出现了陈思和、王晓明、蓝棣之、孙绍振等等一批学人的文本细读成果,但专业性的细读与课堂教学毕竟又不是一回事。如何在课堂讲授中给学生养成细读的良好习惯,是文学教育教学需要认真面对的问题。考虑到教学的实际特点,还是应该侧重一下细读技巧的培养。教师应该打破“主题思想+艺术特色”的笼统概述,具体细致地引导学生如何介入文本,譬如主题多义性、结构、节奏、声音、作者与叙述人、悖论等等审美关键词都是介入文本的重要提示。这种关键词引导法对于缺乏相关叙事学理论基础的学生而言,至关重要。因为反复困扰他们的就是,面对陌生文本,到底选择怎样的切入口。那么,在作品选课程的讲授上,就不能仅仅满足于将文本告诉学生,而是要学生知道为什么这样告诉。超级秘书网 当然,方法不是一元的,我们还可以尝试其他能够提高学生文本审美能力的教学方法。笔者在进行作品选课程教学时,就某些文本’譬如《阿(正传》、《百合花》、《铁木前传》等,要求学生细读后预先进行综述性研究,这种对于文本接受史的研究能够深化学生对于文本的审美理解,同时也会增强其审美感知力。 第三,创建日常训练与综合考核模式。课堂讲授时间毕竟有限,对文本审美能力的培养而言远远不够,我们应该努力去创建一种日常训练与综合考核的良性模式。日常训练方面,通过开设《文学评论与写作》、《文本细读训练》等选修课程,鼓励学生在课余时间选择现当代某些细读的经典文本作为范文,引导学生学习、借鉴、比较和创造。综合考核方面,改进考核内容和形式,祛除死记硬背的弊病,灵活出题。譬如作品选课程考核,可以采取作品鉴赏分析的形式,但并不一定都要以单篇论文来完成,亦可以几个片断、两三个细节、一两个人物的分析形式进行。文学史课程考试,可以试行开卷,文本分析的内容应该占一定比重。 我们深知,问题的提出固然重要,后期的改革与实践则是重中之重。目前现当代文学领域的一批研究者正在做着普及和实践这种理念的工作,其中有很多处在教学第一线。相信他们的努力一定能够为我们提供更多具体有效的方法,能够在一定程度上弥合现当代文学教学实际效果与应该效果之间的差距。 文学毕业论文:汉语言文学专业推进产学合作教育论文 摘要:《中华人民共和国高等教育法》第一章第五条指出,高等教育的任务是培养具有创新精神和实践能力的高级专门人才。产学合作教育已成为高校培养具有实践能力人才的重要途径之一。本文以汉语言文学专业为例,探讨如何在文科专业中推进产学合作,培养创新人才。 关键词:产学合作教育汉语言文学专业人才培养目标。 一、产学合作教育的内涵 产学合作教育,在国际上也称为“合作教育”(CooperativeEducation)。 它的基本理念最早出自于美国哲学家和教育家约翰·杜威(JohnDewey)的实用主义教育思想,其内涵是:“合作教育是一种以职业为导向(careerori2ented)的教育模式,它的目的是让学生及早地具备进入职业生涯所需要的基本素质。”1946年,美国职业协会发表的《合作教育宣言》认为:“合作教育是一种将理论学习与真实工作经历结合起来,从而使课堂教学更加有效的教育模式”。国内许多学者对产学合作教育的内涵也进行了深入的研究,概括起来为:产学合作教育一般是指在培养应用型人才过程中,充分利用学校与企业不同的教育资源与教育环境,发挥各自的优势,把以课堂传授间接知识为主的学校教学与直接获取实践经验和岗位能力的生产现场相结合的教育模式。 二、汉语言文学专业开展产学合作教育的现状与困境 一般来说,综合性高校的汉语言文学专业要培养的是知识复合型和能力复合型的实用性人才。为了实现该培养目标,在课程设置上,必须侧重于学生综合能力的培养和实践能力的提高,必须加强实践教学环节,推进产学合作教育。 产学合作教育由学校、学生、企业三个要素构成,包括学校和企业两个课堂。它的目的是增强学生的实践能力和对社会生产的适应能力,促进学生全面发展。目前,作为培养应用型人才有效途径的产学合作教育,在工科教育上比较普遍也比较成功。 从目前来看,汉语言文学专业探索产学合作教育主要有以下三种模式:一是产学双方共建教学实习基地,增加学生锻炼的机会。利用专业与职业或行业协会的相关优势,以签订“共建教学实习基地协议书”的方式,积极创造条件与行业或单位共建教学实习基地、增加学生锻炼的机会。二是组织学生参与教师承接的各类课题以及参与政府、企业的课题研究,以教师科研带动产学合作教育。三是发挥学生的主观能动性,寻求多领域、多形式的社会实践机会。汉语言文学专业本身在应用上所具有的广泛性与包容性的特点决定了学生实习去向的多样性。 实践证明,经过产学合作教育这种方式培养的学生,既具有理论基础知识,又有较强的动手和从事实际工作的能力,适应性强,能尽早地进入岗位角色。但由于产学合作教育是一项系统工程,它既涉及到高校的人才培养理念,也涉及到社会、企业对人才培养的责任观,还有大的社会、经济环境,经济利益,教育规律与市场规律冲突等问题。因此,在产学合作教育的有效实施中也面临不少困难。 1.产学合作教育的动力不足,合作流于形式或存在虎头蛇尾现象。从目前的情况来看,在教学实践基地的建设中,虽然通过协议等方式与企业建立了合作关系,但由于企业追求的是生产和经营的利润,而学生能够给企业带来的效益不可能立竿见影,因此,合作中往往只是挂牌,签协议,勉强维持低层次合作关系,互助互惠、紧密依存、长期合作的良性运行机制难以建立起来。 2.学校教学计划的安排与单位对学生实习锻炼时间的要求有冲突。学校有学校的规律,企业有企业的规律。学校遵循教学规律,在教学计划安排中,学生到企业进行的产学合作教育一般是安排在寒暑假或是第八学期。企业遵循市场规律,希望来企业产学合作教育的学生能有相当长的集中时间来单位工作。同时,也存在当企业最需要人手时,学生却因上课或考试或忙于毕业设计而请假,或是学生来时却是企业淡季,无法安排使用的情况。 3.专业课程的设置与企业需求的差距。高校的教育性质决定了其主要使命和职责是培养社会所需人才,因此,要实现培养学生知识、能力、技能的目标,就必须使学生经历完整的教育与教学过程。在专业教学中,更多的强调专业知识或专业理论的系统性和完整性,而非强调知识的针对性及实用性。同时课程设置有其周期性,不可能对岗位或职业技术的需要立马做出调整。而对于企业来说,企业最现实的人力资源策略就是直接选择任用已具备相关知识、能力或技能的专门人才。因此他们不愿意花很多力气去培训一个实践生。 三、推进产学合作教育的对策及建议 不同学科专业特点不同,拥有的资源不同,适合其的产学合作教育模式就不同。作为汉语言文学专业来说,要依据培养目标,把握专业的特点,积极推进产学合作教育,造就适用人才。 1.以“综合能力模块—能力要素—课程体系”模式改革课程体系。 人才培养模式虽各具特点,但主要分为以美国为代表的少数国家的通才培养模式和以德国为代表的多数国家的专才培养模式。两种模式都高度重视品德、知识、能力的协调发展。在推进产学合作教育中,可以从人才培养目标出发,以研究目标职业岗位所必须具备的知识和能力入手,构建汉语言文学专业综合能力模块,分析能力要素,改革课程体系。同时,根据市场反馈的信息,适时推出各类选修课,构建“多通道、多规格、多模块”的课程体系,逐步形成“知识、能力、素质”并重,“宽、专、交”结合的教育教学体系。超级秘书网 2.加快教育教学管理改革。 产学合作教育需要学校在教学管理上加大柔性程度,使学生有较多的选择余地。如美国的学工交替的“经验学习”教学、英国的“三明治”教学、日本的“产学协同”教学模式等。我国多数高校已经实行了学分制,应该将学分制与合作教育相结合,使学生能自主安排学习时间、自主选择教师、自主选择学习内容、自主选择学习方式并注重个性发展。这样不仅能满足用人单位时间上的要求,还能不断推进学生学习的自主化、高效化、研究化。 3.构建“双师型”教师队伍。 要培养应用型的学生,开展产学合作教育,必须要有应用型的教师。 一是大学教师需要与企业有密切联系,一方面,使高校科研特别是文科类科研面向社会需要,加快成果转化;另一方面,通过与企业的接触,使自身成为既懂专业理论又有很强实践动手能力的“双师”;二是企业社会的人员也应经常到学校进行交流,成为能指导大学生实践活动、参与产学合作教育的“双师”。可以聘请社会知名专家学者、企业老总、政府官员、社会贤达担任学院、系或专业的顾问或客座教授,建立专家委员会、顾问委员会、学科发展委员会等组织,针对学院的专业设置、课程内容、教学计划、教学改革、人才培养目标、学风建设、科学研究和社会服务、学科建设等提供建议,进行交流和研讨,使学院的人才培养在整体上更加贴近社会需求。 文学毕业论文:汉语言文学课教学激情培养论文 摘要:激情是文科类教师尤其是汉语言文学课教师必备的素质,是使讲课具有感染力的重要因素。激情来源于对教学工作的热爱和对教学内容的自信。激情培养的基本方法有:正视现实,调节情绪;平时或课前注意改变自己;养成站着讲课、大声讲课的习惯;掌握讲课艺术,放得开,不拘谨。 关键词:汉语言文学课;教师激情;感染力;培养方法 一、激情是使讲课具有感染力的重要因素 没有激情的讲课淡而无味,无法吸引和征服学生,也就不能使学生信任你、欢迎你、敬佩你。众所周知,热情、真情、激情是演讲的生命,是朗诵能打动人心的法宝。同样,笔者认为,激情也是汉语言文学课教师讲课不可或缺的重要因素,是教师站稳讲台、提升教学力的重要一环。 前不久,时任湖南广播电视大学校长助理的彭思毛教授在给湖南省广播电视大学中文教师作题为《远程教学与教学管理摭谈》的专题讲座时很有感慨地说:“有的教师教了多年,授课气氛还是那样的沉闷。若教师讲课不能引起学生共鸣,其教学效果必然不佳。因为一切艺术都应倾注情感,讲课一定要激动,要制造高潮,这表明你对所讲的内容很信仰,很有感情,是有感而发,而非无病呻吟。 教师只有动真情,才能引导学生成才。彭教授的这番话启示我们:老师讲课最忌平淡乏味,一定要投入巨大的热情,认真对待,决不可糊弄学生,敷衍塞责,而要把课讲得生气勃勃、引人入胜,不能像一杯白开水,从头到尾都是一个味道。 我们在多次的教学检查与督导活动中发现一个极具共性的问题,那就是大多数汉语言文学教师讲课缺乏激情,致使课堂气氛沉闷,学生丝毫也得不到触动,更不用说被感染并产生共鸣了。有的老师上课,虽然声音响亮、字正腔圆,内容科学准确、条理明晰、板书规范,但学生却是“一双双冷漠的眼睛,一张张板着的面孔”,总觉得不感人,觉得教师缺少激情,因而也就不能被吸引和感染。须知,教师仅讲得清楚明白还远远不够,讲得动人,讲得绘声绘色,能深深地吸引、打动和影响学生,才是教师追求的目标。 如果教师只会“念教案”或“背教案”,没有轻重缓急、抑扬顿挫,那充其量也只能算是声音的机械传送,它绝不可能使课堂气氛活跃,使课堂充满生机和活力。 闻一多的弟子、著名演讲学家伍大希曾经说过,没有感情是上不好语文课的,因为语文课不像数学课中的x、y、z不带任何感情,文学作品中所蕴涵的情感因素是极其丰富、复杂的。 情感是人类精神生活最重要的组成部分,是人类经验中最亲近的体验。人的情感活动左右着精神世界的全部。美国著名心理学家和教育改革家罗杰斯认为,情感活动是心理整体机能的基础和动力。“感人心者,莫先乎情。”[“1]情到理方至,情阻则理难通。”这些至理名言都说明了只有动之以情,方能晓之以理。列宁曾指出:“没有‘人的情感’,就从来没有也不可能有人对真理的追求。”[2]可见,教师的激情对学生的认知学习具有指导作用。 教学语言不同于日常口头语言或广播员的播音语言,它是一种艺术语言,应该具有感染力。教师应当用自己的语言,激情四溢地把课上起来,而不是始终用一种平淡的语调讲下去。 总之,教师讲课特别需要有感情投入,该释放激情时绝不可吝啬。一次精彩的讲授,除了要求内容的科学性之外,讲授的艺术性也是至关重要的。讲授者情绪是否饱满,精神是否振奋,感情是否诚挚、浓烈,直接影响到教学的效果。假定有两个教师知识水平和其他素养相当,讲课时一个感情淡薄,而另一个善于动用感情,或者同一个人在不同精神状态下去上课,效果显然有别。[3] 在这方面,汉语言文学课教师则体现得更加明显。激情是诗歌的生命,屈宋陶谢、李杜苏辛,他们诗中的感情因素无须多说。就是散文,传统的名篇中以情动人者也不在少数。司马迁《报任安书》、李陵《答苏武书》、诸葛亮《出师表》、李密《陈情表》、林觉民《绝笔书》 等,披肝沥胆,情见乎词。我们读后,便可看出作者的人格、胸襟及其高洁的灵魂。它们共同的特点就在于,所蕴涵的感情是纯真的、热烈的、美好的。讲课时,教师如果不能再现作品中的感情因子,不能把文学作品中蕴涵的情趣、理趣、象趣、谐趣淋漓尽致地展现出来,使学生感到可恼、可恨、可鄙、可弃、可笑、可怜或啼笑皆非、悲喜交集,学生自然会觉得干瘪、刻板、枯燥、乏味,其教学效果肯定是要大打折扣的。 二、激情来源于对教学工作的热爱和对教学内容的自信。 教师讲课如果不激动不过瘾,学生就不被感染不满足。然而激情不是凭空产生的,它是有扎实的思想基础和形象内容的;它是教师抛弃了虚伪、浮夸、做作的感情之后而产生的真情的一种升华和凝练。 1.激情来源于教师对教学工作的热爱。 (1)激情来自于教师对自己职业的珍爱。教师的激情,源于对真理的热爱,源于对职业的自豪感和工作责任心,源于对工作的执著追求以及对生活的爱憎态度。教师是“塑造人类灵魂的工程师”,是天底下最崇高的职业;三尺讲台是神圣的,是与真理同行的,是能出成就的,也是来之不易的。如果教师能体会到这些,就会体味到快慰与满足,就会爱岗敬业并倍加珍惜,就会全心全意、满腔热忱地倾注于教学工作。同时,还应热爱生活,否则,生活中懒懒散散的教师,授课时也会松松垮垮;生活中对外界冷漠的教师,授课时也会平平板板、毫无激情。 (2)激情来自于教师对学生的挚爱。须知,学生满腔热情地选择了教师所在的学校,又不惜交许多学费,目的是希望自己学业有成,成为可用之才,以便将来能报效祖国和人民。如果教师能够设身处地,认识到这一点,就绝不会辜负学生,不会让学生失望,而是千方百计地让学生学到真本领,为学生排忧解难,付出真爱。即使教师生活或工作遇挫或不如意,也不要把情绪带到课堂上,因为学生是无辜的。 2.激情来源于教师对教学内容的自信。 教师的激情还出自于对自己的知识与能力的自信。如果教师平常注意主动学习教学理论,不断提高专业素养,培养实践能力,讲究教学艺术,并且对自己准备的教学内容信心百倍,授课时也就自然能做到激情迸发、绘声绘色、生动抓人。因此,教师在讲课前必须花费大量的精力和时间去调研学生现有的水平、知识结构、兴趣爱好,然后在此基础上编写出切合学生实际的教案,并且将教学内容烂熟于心,在教学过程中就能做到脱稿讲述,信心也必然倍增。相反,如果教师准备不充分,上课照本宣科,甚至对自己所要传授给学生的观点都没有把握,那必然闪烁其词、断断续续,也就不可能酣畅淋漓、激情洋溢。 三、激情培养的基本方法。 1.正视现实,调节情绪。 由于多种因素的影响,目前有不少学生显露出厌学情绪。这就要求教师正确认清形势,积极组织、开展教学,严明上课纪律,调动学生学习的积极性。同时,也要求教师豁达大度,宽厚待人,笑对人生。须知,再好的电视或节目看久了观众也会分心,一台晚会所有观众也不可能一直保持长久的高度集中的注意力。具备了这种审时度势、笑对人生的平常心态,教师自然能理解学生、尊重学生、宽容学生,不至于因学生开小差而大发雷霆、影响情绪。如果教师受学生厌学情绪的影响而导致厌教,上课只是为了勉强完成任务,没精打采,给人一种带病授课的感觉,学生对你的课就更会产生厌倦情绪。这样的课,对师生双方都是一种无奈、一种负担,也就不可能达到教师“乐教”与学生“乐学”有机结合的效果了。教师该如何调节情绪呢?方法有很多,例如,暂时回避,学会宣泄,培养幽默感,善于从光明的一面看问题,冥想,练气功,等等。 2.平时或课前注意改变自己。 平时或课前,同事之间开些玩笑,亦可调节自己的情绪,消除孤独感,优化情绪。同时,运动可以解忧,调节情绪。适度的体育运动,如打打球、跑跑步等,可以使人精力充沛,增强应付现实生活中种种困难的能力,使人忘记不快,消除精神紧张、焦躁烦闷、忧郁沮丧等不良情绪。 避免夫妻争吵、单位矛盾,也可以使紧张的情绪得以缓解与松弛。此外,教师平时还要多读有益的书,不断地充实自己,避免生活空虚。 3.养成站着讲课、大声讲课的习惯。 教师应站着讲课,这是一个起码的要求。因为坐着讲课,教师巍然不动,四平八稳,激情自然出不来。另外,站姿有利于交流,有利于反馈。大声讲课容易调动教师的情绪,学生也容易感受到教师魅力四射的激情,一节课也就能在师生双方兴奋、收获、欢乐中结束。超级秘书网 4.掌握讲课艺术,放得开,不拘谨。 灵活调控教学语言的节奏。假如一位老师的讲课,其音速像机器的运转一样,总是一个速度,总是一个节奏,那不仅不利于表情达意,而且还会令听者感到枯燥呆板、索然无味。当讲到热烈、兴奋、激动、愤怒、紧急、呼唤的内容时,速度就需急骤,滔滔汩汩;在讲述情感平静的内容时,速度就需舒缓。根据内容的需要,有时需要声音上的夸张,有时则需要动作上的夸张。有情的地方抓住不放,苍白的地方一带而过;有时几个字、几句话一块儿讲,有时一个字就要拖上好几个拍节;有时抑制住感情如同生活中的耳语,有时又需大声疾呼声撕力竭也在所不惜。有时,在教学中,特别是在汉语言文学课上,需穿插一点口技,比如鸟兽声、马跑声、风声、雨声、摔倒声、枪炮声等。 总之,激情是文科类教师尤其是汉语言文学课教师必备的素质,是当好教师的先决条件。教师在授课过程中,不要压抑自己的天性,而要让情感流泻,该笑则笑,该惊则惊……从而拨动学生思想感情的琴弦,课堂就不至于死水一潭。学生激动了,课堂才会生动活泼,老师才会被学生悦纳、欣赏。宁愿教学中有一次失误,也要把课讲得自然,不要为了不出错而把课讲得索然无味。因为教师的情绪与学生是互相流通的,教师情绪高涨,学生也会受到感染。而一旦学生感到兴奋,受到鼓舞,进入境界,听得入神,教师也会忘情,因为学生听课的状况也会影响教师情绪,双方是互动、交融的。一个有远大理想的教师,应重视“激情”的培养与绽放,决不可漫不经心,等闲视之。 文学毕业论文:汉语言文学专业学科建设论文 [摘要]汉语言文学专业是我国高等院校设置最多、历史最悠久的专业之一,但汉语言文学专业在民族院校面临着诸多困境,然而汉语言文学专业在民族院校有着不可替代的重要意义,为此我们期望通过对民族院校汉语言文学专业学科建设的思考和改革实践,突破困境,实现办出特色、更好地培养少数民族人才的愿景。 [关键词]民族院校;汉语言文学专业;学科建设 一、民族院校汉语言文学专业设置概况 汉语言文学专业是我国高等院校设置最多、历史最悠久的专业之一,更是高等院校专业构建中不可或缺的基础专业之一。汉语言文学专业在近现代大学中又称中文系或国文系,近年有些高校称中国语言文学系。 在设置汉语言文学专业的众多高校中,民族院校处于一种比较特殊的地位。民族院校是我国专门培养少数民族干部和专业技术人才的高等院校。我国目前共有本科民族院校13所,其中国家民委直属6所即中央民族大学、西南民族大学、中南民族大学、西北民族大学、西北第二民族学院、大连民族学院,各省、区属7所即云南民族大学、贵州民族大学、广西民族大学、内蒙古民族大学、西藏民族学院、青海民族学院、湖北民族学院。此外还有一些处于少数民族地区、以培养少数民族干部为主的综合性高校如新疆大学、内蒙古大学、西藏大学、广西大学、宁夏大学、青海师范大学等,都设有汉语言文学专业。设置较早的是在20世纪50年代,如西南民族大学1956年设专科,1957年设本科。 相对于各类综合性大学、师范院校的汉语言文学专业学科建设而言,民族院校中的汉语言文学专业在师资队伍、专业建设、教学改革、人才培养等方面既有相似的问题,更面临着各自特殊的难题。首先,民族院校的汉语言文学专业在诸多方面本来就无法和综合性大学相比;其次,在我们民族院校内部强调突出民族特色因而对汉语言文学专业重视不够,无论是经费还是科研项目等方面都不可能向其倾斜;第三,民族院校内其他专业的同志没有认识到汉语言文学专业的基础性、应用性地位和作用,一味强调各自专业的应用性、实用性,忽略了汉语言文学对其他那些应用性、实用性专业的支撑作用。 二、汉语言文学专业在民族院校的重要意义 (一)对于少数民族人才培养的重要意义。 首先,从民族院校学生在校学习来讲,汉语文是他们必备的工具。民族院校的学生无论在学校选学什么专业,都离不开汉语文这根拐杖。如果汉语文的基础比较差,学习各类专业知识将必然会面临许多困难,肯定会影响到他们的专业学习和研究。 其次,汉语文可以提高民族院校学生择业的竞争力。当今对人才综合素质的要求越来越高,假如学生只是精通某种民族语文而缺乏汉语文的表达和书写能力,学生毕业时就会感受到比别人更大更多的就业压力。 第三,汉语文对于中华大家庭各民族共同交流和经济建设有着越来越重要的作用。中华大家庭中有55个少数民族,党和政府一贯主张“尊重少数民族的语言文字”,宪法也明文规定“各民族都有使用和发展自己语言文字的自由”,民族语文是民族地区教育和民族文化传承所必需的。但是汉语是我国最广泛的交际工具,也是联合国工作语言之一,更是在世界上有重要影响的语言之一。因此,少数民族人才的培养就离不开汉语言文字学的学习。有少数民族学者早就指出:“少数民族懂得汉语文的人越多,运用汉语文的能力越强,本民族的政治、经济、文化也就发展越快。” (二)有利于加强中华民族的凝聚力。 首先,汉语言文字是中华优秀文化的结晶。语言作为一种历史文化现象,是随着历史的发展变化而形成和变化的,在形成、发展、变化的漫长历史进程中会受到多方面因素的影响,包括各民族之间的交往都会对汉语产生影响,换句话说汉字不单单属于汉民族,而且是中华优秀文化的结晶。 其次,汉字文献也不仅仅是汉族文化的载体。浩如烟海的汉字古籍文献,是中华民族发展历程中综合知识的总结,也记载着各民族文化的融合与交流,甚至许多少数民族的生产生活经验、文学艺术也主要靠汉字文献而得以流传至今,换言之汉字文献成为中华多民族交流的见证,也为保存各少数民族文化做出过积极贡献。 因此,少数民族学生学习汉语言文学,可以进一步增强对民族团结的认识,树立在中华大家庭中汉族离不开少数民族、少数民族离不开汉族的思想观念,树立“中华民族的多元一体格局”的意识,从而加强中华民族的凝聚力。 (三)有利于少数民族地区的建设、稳定与发展少数民族人才学好汉语言文学,可以更好地对外交流,可以更便捷地获取各类信息,从而更好地为少数民族省、区的物质文明、精神文明、政治文明、生态文明建设作贡献,缩小发达地区与落后地区的差距,为中华民族的伟大复兴和繁荣昌盛做出更大贡献。 三、汉语言文学专业学科建设的思考和愿景 西南民族大学文学院已经开始在汉语言文学学科建设上作思考、探索和改革。 第一,文学院近些年高度重视学科建设,并从学理上进行探讨,在实践中进行改革。比如徐希平早在2003年就发表了《关于民族院校汉语言文学本科人才培养的思考》,2007年又发表了《加强实践、突出特色,提高学生综合素质》 等论文,从理论上对此进行了思索和研究;汉语言文学专业各学科的老师都在积极探索、踏实改革、认真实践,学院在2007年西南民族大学汉语言文学专业本科办学50周年之际,特地将全院师生对于汉语言文学学科建设和教学改革的相关论文结集出版。 第二,加强教学改革与研究。文学院从2006年期每年定期举行“文学院教学活动月暨教学艺术研讨会”,至今已连续举办了三届,全院师生共同参与,推动汉语言文学专业的学科建设、教学改革和人才培养。 第三,加强课程建设,深化教学改革。学院十分重视课程建设,到目前为止汉语言文学专业有省级精品课程中国古代文学、中国现当代文学,校级精品课程现代汉语、美学概论、外国文学史。汉语言文学专业2007年被批准为四川省特色专业。 第四,在学校实行完全学分制的前提下,认真调查研究,切实修订汉语言文学专业教学计划和学生修读指南,突出汉语言文学在民族院校的特色和优势。其中我们注意以下几个方面:首先在坚持完成汉语言文学专业普通教学计划的前提下,拓宽对民族文化、民族文学以及民族交融有关知识的了解和认识;其次适当调整课程结构,加强对各民族学生汉语言文学基础知识和基本技能的培养训练;再者增加对中国文学和文化介绍的完整性和准确性,即重视过去被忽略的各少数民族代表性文学作品和许多保留在汉字文献中的少数民族作品;最后注重基础课与应用型课程的有机结合,强化实践性教学环节,培养各民族学生的综合素质与创新能力。超级秘书网 第五,切实改进教学方法与教学手段,增大各门课程的信息量,有效激发学生专业学习兴趣,提高教学质量。到目前为止,汉语言文学专业所有课程都已实现多媒体教学。 虽然我们做了一些尝试和努力,但我们和兄弟院校还有差距,我们也还有许多困惑,所以我们殷切期望通过全国民族院校和民族地区高校汉语言文学专业学科建设研讨会,实现如下愿景: 其一,加强民族院校和民族地区高校汉语言文学专业的交流和沟通。有利于我们扬长避短、进一步突出各自的特色,更好地适应西部地区、民族地区对多民族人才的需求。 其二,希望由此搭建一个平台,将研讨会办成一个可持续的、松散的民族院校和民族地区高校汉语言文学专业联谊、交流和沟通的论坛。我们希望由今天开始,以后大家轮流、不定期地举办此研讨会,增进友谊,互相学习,使我们办出各自特色。 其三,推动民族院校汉语言文学专业的教材建设。过去因为各种客观和主观的原因,我们不得不选用“权威”教材,可是这些教材却不适合民族院校多民族学生的文化和知识水平,我们希望组织力量编写立足于民族院校多民族学生实际情况的、适合多民族学生多元文化背景的教材。 其四,推动西南民族大学文学院汉语言文学专业学科建设再上新台阶。召开研讨会,有幸请到民族院校和民族地区高校文学院、中文系的各位领导、专家,希望能不吝赐教,毫不保留地将您们好的办学理念和思路,成功的改革实践经验传授给我们,我们将认真学习,深化我们的教学改革,推动我们的专业建设,从而使汉语言文学专业,使文学院办得更有特色。 文学毕业论文:汉语言文学应用型改造探讨论文 【内容摘要】汉语言文学专业在当今社会新的人才需求架构下进行应用性改造是必然、明智的选择。马克思主义的实践观、新的知识观为专业应用性改造提供了本体论、认识论的基础,为高校知识教育向能力培养转变以增强学生就业能力的实践摸索提供了理论依据,指明了专业改革的方向,有效地指导了具体专业的实践教改活动。 【关键词】汉语言文学应用型教改 一、汉语言文学专业“应用性”改造提出的背景 汉语言文学专业(以下简称“中文专业”)作为一个传统专业,在中国高校中设置时间比较长,办学历史悠久,文化积淀相对深厚,课程设置和教学内容也比较稳定。国家教育部1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》和2003年颁布的《中国普通高等学校本科专业设置大全。2003》,对该专业规定开设的13门课程没有什么变化。业界几乎形成一种普遍的认知,中文专业是传统专业中底蕴最丰赡的一个学科,也是现代大学体系中最稳定的专业之一,有着其学科自身的特点及魅力。 可是,近年来随着高等教育进入大众化教育阶段,社会对人才的需求呈现多样化的形态,尤其是对具有较强实践应用能力的人才需求迫切。传统学科中心化的专业结构设置,将教学内容设计为一系列体系化的理论和知识谱系,教学的组织形式主要以教师为中心进行知识讲授,且讲授的知识也就作为考试考查的主要内容……学生上课记笔记、下课抄笔记、考试背笔记的现象十分普遍,这样的教育教学模式势必导致培养能坐而论道,不能起而行之的人才。 这非常不利于学生就业。浙江大学中文系曾做过毕业生调查,有45.5%的人认为专业的社会适应性不强,需要一年以上才能适应工作环境。社会适应性不够具体表现为动手能力较差,包括无法操作办公自动化设备、对公文的写作不熟悉(18.4%的人在工作困难一栏里选择“应用性文本生疏”)等;书生气足,不懂待人接物的技巧(23.7%的人在工作困难一栏里选择“人际关系难于处理”);在所学转为所用方面存在缺陷。有54.8%的毕业生认为中文专业缺乏鲜明的特色与可操作性,缺乏实用的技能,似乎是“万金油”,但又缺少实际工作的能力[1]。 作为兴办时间较长的中文专业,在很长一段时间被定位为作家、文艺理论家和语言学家等专家学者的摇篮。然而,社会对专家、学者的需要毕竟是有限的。当高等教育大众化以后,当中文专业由少数综合性大学和师范院校举办变为更多其他类型学校的新专业以后,就必须面对培养应用性人才的问题。也正因如此,许多高校在上个世纪末本世纪初都不同程度地尝试了对传统中文专业的改造,中文专业招生时树起了“新闻传播”、“涉外文秘”等旗号以吸引考生即是证明。 中文专业越来越无法忽视其当今就业的严峻性和大众质疑的尴尬。在如此情形下,专业应用性改造被普遍地提出来。探索最多的是兴办中文专业较晚的普通理工院校,因为在夹缝中求生存,既不能完全以传统的专业办学模式为依据,也不能照搬理工科办学模式,因此提出根据社会发展对人才的需求,结合学校的办学条件,立足市场,培养应用型人才的思路。强调人才培养上,不仅注重基本知识、基本理论的传授,更要注重学生实际动手能力,特别是独立工作能力和创新能力的培养。 中共十六届六中全会作出的《中共中央关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》,在论及高校人才培养时明确指出:“注重增强学生的实践能力、创造能力和就业能力”。这是党中央在新的世纪、新的时代对高校人才培养提出的新要求,也充分说明从知识教育向能力培养转变是高校共同面临的问题。 二、汉语言文学专业应用性改造的理论依据 对一个传统专业进行改造是一个复杂的系统工程,并不是增减几门课程就可以从根本上解决问题的。专业改造牵涉到观念的转变、教法的改良、课程的改设、实践体系的建构、教师角色的改变和能力的提升等。笔者认为首先必须改变传统观念,在教育理论指导下实现自觉,否则只能是小打小闹的局部改良而已。 1.马克思实践观为应用性改造提供了本体论基础。 “社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西,都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”学生需要通过实践,不断积累个人经验,扩大自己的认知范围,不断提高自己的能力。在全部教学活动过程中,学生以内在体验的方式参与教学过程,在过程中理解自己,理解人生,理解社会,使人的精神世界受到启迪,人的生活方式得到建构,有效地促进人的发展,从而实现人的价值。马克思指出,人的劳动实践使“生产者也改变着,炼出新的品质,通过生产而发展和改造着自身,造成新的力量和新的观念,造成新的交往方式,新的需要和新的语言”[2]。 教学实践活动不仅可以验证知识,重演知识产生的过程,还可以生成建构新的知识。“学生的认识主要是在实践和活动中发展起来的。认识这一规律的重要意义在于必须使学生在教学过程中活动起来。既动脑、又动手、动口,积极参与教学过程,而不是静听、静观。这是涉及教学观念变革的一项具有根本意义的变革。”[2]大学生在丰富多样的实践形式中学习,可以有效地发挥人的主动性、能动性和独立性。“我们不是以主体表象的方式来认识世界,而是作为行动者来把握、领悟我们借以发现自身的可能性。从表象转向操作,从所知转向能知,并不否认科学有助于揭示周围世界这一种常识性观点。”[2] 2.新知识观为教学实践活动提供了认识论基础。 传统的学科理论学习的指导思想是学科知识论,其隐含的假设是:所有的知识都是有用的;职业能力即知识的运用,所以知识的传授要先行,知识要有系统性、完整性,实践课是理论课的演绎和附庸。人才培养方案一般按文化基础课、专业基础课、专业课(含实习)分别安排在前期、中期和后期讲授。在学习过程中,先学枯燥、抽象的理论,然后开展具体的实践,对实践的理论思考在前,作为思考对象的实践在后,这脱离了职业活动的过程。 杜威强调“知行统一”和“行”的重要性,认为“如果实验科学的进步有所表明,那就是除非作为‘做’的产物,否则就没有所谓真正的知识和有效的理解”[3]。即通俗的理解:“做中学”,使我们找到了理论与实践结合的基本取向。 英国科学家、思想家波兰尼提出,人的知识有两种类型:显性知识和缄默知识。显性知识是指那些通常意义上可以运用语言、文字或符号来表达的知识,而缄默知识则是指那些平时为我们所意识不到、但却深刻影响我们行为的知识。与显性知识相比,缄默知识不能通过语言、文字或符号进行逻辑说明,往往只可意会而不能言传,不能以正规的形式传递,它是一种连知识的拥有者和使用者也不能清晰地表达的知识,通过身体的感官或理性的直觉而获得,因而也不能加以批判性反思,具有明显的情景性和个体性[2]。它的获得主要不是靠读书或听课,而是需要亲身参与体验。这一新的知识观为教学实践活动提供了认识论基础,促使我们重新评价专业实践教学的价值。没有个体缄默知识的参与,没有实践,学生难以真正掌握理论知识,理解其真谛。超级秘书网 三、在先进理念指导下的专业应用性改造 一个专业的改造不能仅仅是修修补补,如果这个专业还有存在的价值和必要,那就应该根据社会对该专业的需求,在先进理念的指导下进行重新定位,在新定位的指导下对人才培养方案以及教育教学的各个要素作全面的调整。 1.结合专业、学校、社会三方,明确专业定位,重造人才培养方案。 根据社会需求重新进行应用性中文专业的定位,在专业定位的基础上重造人才培养方案,是应用性中文专业改造的首要任务。在原来专业学习的基础上,拓展专业方向,寻求专业教学与市场需求的契合点,是中文专业实现应用性的基本导向,更是其在竞争中谋生存、求发展,适应社会需要的途径。 中文专业的应用性定位应该在处于学科理论与职业技能之间的专业修养层次。在遵循专业教学规律的基础上,科学建构课程体系:围绕优秀能力培养设置类型课程,并使各类型课程科学组合。形成“基础+方向应用模块、非独立实践环节课程+独立实践课程”的新课程体系。即保留基本的专业基础课程体系,但适当压缩学时,增加应用性的方向课程;强化实践教学,除了在一些课程内安排实践教学环节,还设置相对集中的培养能力的独立实践课程。 除基础课外,专业课程体系相应调整为三大类课程:专业基础课、专业方向课、专业选修课。由于各自定位的差异,实践教学也有不同的设置:不包含实践环节的课程、包含实践环节的课程、独立实践环节课程。这样既能满足社会的需要,又能使学生具备坚实的理论基础,掌握相应的职业技能,实现人才的多元化培养。“现在有一种倾向,一讲‘宽口径’,就似乎本科可以不要专业了,学生什么课都选,没有一点专业归宿,恐怕也有问题。弄不好就是‘万金油’,就更是浮躁了。口径过宽,基础就不可能厚。”[4]温儒敏的这段话当然也值得我们深思。 2.培养双师型人才,打造适应专业改革的师资队伍。 教师是保证教学质量的关键,也是专业改革的关键。要能够按照新形势下的课程设置来开课,对于教师无疑是一大挑战。从现职教师情况看,大多具有博士、硕士学位和教授、副教授职称,但缺乏与所授课程相应的社会实践经历,对社会于中文专业人才的素质能力要求知之不详,不能充分胜任教学实践活动。教师的这一局限将成为中文专业应用性改造的短板和瓶颈。 培养双师型教师是应用性中文专业改造的关键所在,而这首先需要转变教师的观念。教师必须认识到专业改造的必要性和紧迫性,自觉、主动地适应改革的需要。其次,应采取教师轮训的方式,将教师送到将来学生就业的行业或岗位进行先行培训,或者教师与学生一起到实习基地或一些对口用人单位进行“锻炼”或“兼职”,弥补应用性能力差、与社会隔膜的缺陷。再次,鼓励教师积极参与跟专业能力培养相关的各种社会活动,这样可以使教师积累实践经验和实践案例,有利于教学和学生能力的培养。 3.围绕专业优秀能力的培养进行教学方法的改良。 汉语言文学专业优秀能力表述为:合旨得体的言说和写作能力、自如灵动的沟通与策划能力、持续发展的学习能力等。教学的重点围绕专业优秀能力培养来展开:提炼汉语言文学优秀课程的理论精髓,提高学生的人文素养;突出专业方向课程、选修课程的实践内涵,增强学生的就业能力。如前所述,课程体系分别调整为:专业基础课、专业方向课、专业选修课,且包含不同的实践教学内容与要求,因此要求教学方式方法相应的进行调整。 如不包含实践环节的课程,鼓励老师进行课程应用性探索,在教学方法的运用上处理好传统与创新的关系。改变传统的“一言堂”讲课方式,增加师生互动,充分调动学生学习的积极性,通过自读、自讲、撰写小论文、专题讨论等形式多样的方式,使学生在探究性学习中充分展现自身,增强提出问题、分析问题、解决问题的能力。 包含实践环节的课程,必须利用实验室或者其他校内外资源,设计实训内容,通过任务驱动教学模式导入,学生在自行设计、处理的过程中实现目标。如“应用写作”课程中安排有八个实践课时,对“调查报告写作”一节内容,学生除调查报告写作常识要了解外,更要求从选题到设计调查提纲、设置调查问题、开展调查工作、分析整理调查资料到形成调查报告,全过程进行独立训练。在具体活动过程中学生会暴露出若干问题:如选题不当导致无法深入、提纲设计过于机械、问卷设计问题混乱、开展调查时与他人配合困难、材料整理时缺乏统计知识、不会软件操作、调查报告写作中数据使用不当、材料布局不合理、表达形式单一等,待这些问题解决时,学生所收获的就不仅仅是调查报告写作知识。独立实践环节课程,如毕业实习,通过带出去的方式,学生分散在各实习基地和自行联系的单位,近距离了解实习单位的工作流程,边学边用,既开阔了视野,又贴进了职场生活。 在教学手段上,充分运用现代教育技术成果,并引导学生适当参与教师的课题研究,使学生在研究性学习中得到锻炼,培养学生分析问题和解决问题的能力。给学生开列专业和非专业的参考阅读篇目,引导、指导学生开展形式多样的“第二课堂”活动,成立各种以兴趣爱好为导向、紧密联系专业的社团,如文学社、话剧社、影评社等,创办自己的刊物、论坛和活动阵地,使学生通过社团活动延伸专业学习。 4.加强实习基地、实验室的建设,改变传统汉语言文学培养模式。 应用性人才培养主要体现在较强的工作能力上,为此,建立相对稳定的实习、实践基地,搭建学生社会实践的平台,使学生通过形式多样的社会实践广泛地接触、了解和认识社会,在社会实践中增强能力。 传统的对汉语言文学专业的认知:是固定资产投入最小、成本最低的轻骑兵,只要有一批教师,能招进来一批学生即可办此专业。现在适应应用性要求,在实习基地建设的同时,建立固定、便捷、完善的技能实训室,学生在跨出校门前接受比较系统的职业模拟训练显得非常必要。 学科也好,专业也好,其生命在于适应社会发展的变革。中文专业应用性改造是社会发展的需要,也是专业自身发展的需要。目前,这些改革的尝试仍在继续,但是尝试中经验和教训的总结可以使改革少走弯路,而理论的指导尤为必要。 文学毕业论文:中专生语文学习分析论文 摘要:中专生语文学习的重点是掌握语文学习方法。中专生在语文学习过程中,应该转变语文学习观念、培养自觉寻找兴趣点的习惯、通过与他人沟通和培养课外探索的习惯等方面提高自己的学习方法。 关键词:中专生语文学习学习方法 中专学生主要面对的是就业压力而非应试,目标不同,导致学习的方式方法就有所不同。下面就中专生语文学习方法谈几点自己的看法。 一、转变观念增强语文学习的动力 中专生由于长期接受应试教育的桎梏,因此就要将他们的思想观念从原有的重知识学习向重能力锻炼进行转变。相对于普教的学生,中专生有自己独特的一面,他们兴趣点广泛、动手能力较强、争强好胜等。他们普遍是应试教育的失败者,对应试教育失去信心和兴趣,如果用以往的以知识为主体的方法,会使学生感到乏味乃至厌学。尤其是在初中教学中因为要应对中考,总是被灌输知识,在题海中疲于奔命,机械地老师教什么就学什么,学习的主要方法就是背诵,更多的是不加以理解就进行背诵,这样学生在中专一开始就是怀着以往失败的印象进行学习的,这时,要积极地转变他们的学习观念。从“要我学”变成“我要学”。学习观念的转变能够极大地促进他们进行语文学习。 将文本知识与学生的实际联系起来,引导学生向这个方面思考。让学生意识到学习不再只是为了得到一个好的分数,更重要的是为了锻炼能力,而这个能力直接与就业相关联。在认识上重视起来。在学习过程中结合语文课本内容,打下文字基础。 二、培养自觉寻找兴趣点的习惯 1.要将现在所学知识与以后的就业紧密联系起来 让课本“活”起来。由教师引导学生对课本进行研读,在掌握基础目标的前提下,再从文本中寻找与本专业相关联的知识触发点。比如在对烹饪专业的学生讲到《鸿门宴》时,引导学生依据文本,自行研发设计以“鸿门宴”为主题的饮宴,并要求让文本走进菜名,设置几道与本文有关的菜肴,学生讨论出“人为刀俎、我为鱼肉”、“壮士彘肩”、“玉斗雪峰”、“白璧鳕鱼”等几道菜肴的名称,并将这些菜名报给烹饪课的教师,由烹饪教师寻找适当时间带着学生进行烹饪,既打通了基础课与专业课的联接,又让学生“学以致用”,让菜品加以文学的解读,使得食客不仅享用美食,而且品评文学经典。 2.巩固知识,持之以恒 让学生在课堂上跟着老师学习,养成良好的思考习惯,再到课外自由阅读时,有意识地将所读作品和烹饪专业相联系,不仅学到文化知识,而且还助自己在本专业的发展上以一臂之力。 将教学内容结合学生的生活实际,在学生的普遍经验在之上进行教学,再不断设置学生能够跨越的障碍,让其体会到成功的喜悦。 三、通过与他人沟通的方式进行语文学习 作为人类最重要的思维工具和交际工具,语文承担着人类信息交流的任务。锻炼学生与人沟通的能力是语文学习中的一个重要组成部分,职业学校是以就业为目标的,而与人沟通是其中一项非常重要的能力。 中专学生在这项能力的锻炼力度上要加大。 其一,要积极地与老师沟通。 在知识和阅历上,老师在大部分情况下都是高于学生的,看问题的角度也比学生要更为全面,了解的信息也是更为广泛,因此,当学生有疑惑而自己无法解决之时,可向老师寻求帮助;没有疑惑时也可积极与老师沟通,在沟通之中,老师会及时纠正学生的错误之处,或者给予以正确的引导,这些都会给学生带来意想不到的收获,可以避免浪费时间或走一些弯路。超级秘书网 其二,要善于和其他同学沟通。 在与同窗进行沟通之时,可以发现有很多共鸣之处,互相之间取长补短。 其三,要练习与陌生人沟通。 善于推销自己是中专学生应该具备的能力之一,具备了知识和技能之后,还要善于展示自我,在陌生人面前推销自己。 其四,要与招聘者沟通。 在社会这个大舞台上,尝试与招聘者进行沟通,可以及时掌握市场动态,及时调整自己在学校学习的侧重点。帮助自己能更快更好地融入社会。 四、培养课外探索的习惯 善于利用各种资源。学生主要处在家庭、学校和社会三大环境当中,其中,一切可以服务于自身能力锻炼的资源,都可利用。 文学毕业论文:英美文学对当代大学生教育意义探析论文 摘要:英美文学的学习对当代大学生是具有重大教育意义的,但是在现行的教育体制下,这一意义并未引起足够的重视,特别是对非英语专业的学生。此文主要从三个方面阐述英美文学的学习对当代大学生的教育意义:加强语言运用的能力;启迪学生深入思考;帮助学生修身养性。 关键词:英美文学大学生语言思考修身 随着全球化趋势的不断加强,英语的学习已经渗透到我国每一个教育阶段。而对于高校教育来说,英语语言的中所存在的文化底蕴的学习就显得尤为重要了。然而,在当今的大学生当中普遍存在一个误区,大多数大学生认为,对英语的学习只是单纯为了修得学分或者是通过四,六级考试,以便于将来找工作。因此在他们眼中,学习英美文学只是英语专业学生的必修课,对于非英语专业的人而言是没有多大意义的,因此他们对英美文化知之甚少。 然而作为一个英语专业的学生,深入接触过英美文学的学习,并且从中获益匪浅。最大的启迪便是,英美文学的学习对当代大学生是有重大深远意义的。无论是对专业或非专业的学生,英美文学的学习既包括对语言的理解,对文化的学习,也包括对大学生人文素质的教育。通过学习英美文学,我们在加深英语语言的了解的同时,可以提高我们的审美观念,开拓视野,学习思考,培养较强的较为抽象的思维能力,以助于我们提高创新思维能力。 一、文学与语言 无论在什么时候,我们都不能把文学与语言这两个概念割裂开来分析,文学是承载语言最重要的载体,而语言是文学塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情基本工具。 首先,英美文学作品中提供了真实的语言环境,包括最准确,地道的词汇,通过阅读英美文学作品,我们可以扩充词汇量,并在具体语境下学习使用真实的语言,增强语感,提高自己实际运用英语的能力。例如,在日常英语交流中,有人提到《哈姆雷特》中的一句对白:“Tobeornottobe,thatisaquestion.”,只有对这本文学作品学习过的人才能领会出它所要表达的意思。再例如,“Catch-22”,现在用来形容任何自相矛盾、不合逻辑的规定或条件所造成的无法脱身的困境。如果我们没有读过《第二十二条军规》,就完全不能理解它所表达的意思。 其次,英美文学作品中的句子是简单句和复杂句的结合,对英文原著而言,复杂句占据主导地位。这对提高我们的阅读能力,加强语感,提高语法运用能力是有很大的潜移默化的作用的。 再次,英文作品当中包含各种各样的文学体裁,语言风格,我们可以从学习中提高对英语语言的审美水平,加强对英语语言的感知力度,培养对英语语言的亲切感。 二、文学与思考 在当代社会,对大学生人文素质的培养是甚为迫切的。高校教育的目的不只在于向学生灌输知识,更重要的是通过文化知识,启迪学生树立正确,科学的世界观,人生观,价值观。 文学不仅仅是历史事件、人物介绍和数字年代之类的事实,文学是人类心灵的体验。大学生应被引入文学世界,而不是做外界的观察者。大学生正处于世界观和人生观的形成时期,他们对社会、对人生的看法往往不成熟。对于大学生人文素质的提高,文学是最宝贵的财富。英美文学素质是构成提高素质英语人才的重要因素。文学是透视人类社会的窗户,通过这扇窗户,学生可以了解一个社会、一个民族的风土人情、生活习性、价值观念以及社会变迁等。了解他国的社会变迁可以启发学生反思自己的社会生活、思想动态、精神面貌等诸多方面,从而加强文化修养,开拓视野,陶冶情操,塑造完美人格,提高学生独立思考能力。 任何一个时期,任何一个作家,所创造出来的代表作品,都反映出那一时期的社会形态,背景,以及对人民生活形态,对文学家们独特思想的影响。通过学习它们,我们可以加深对不同时期的社会形态的了解,学习伟大思想中的精髓,得到启发,从而培养独立的创新思维能力。例如,兴起于英国19世纪五,六十年代的批判现实主义作家代表,狄更斯,简•奥斯汀,勃朗蒂姐妹等等,分别在他们各自的作品中以资本主义工业文明为背景,生动描述了生活在社会最底层的贫苦劳动人民的悲惨生活,从而揭露社会现实,抨击资本主义工业文明下的道德堕落,呼唤人性的复苏。托马斯•哈代的“威塞克斯”小说是以其故乡威塞克斯为背景的。19世纪中期英国资本主义工业文明侵入农村,个体农民在经济上陷入失业、贫困的悲惨境地。面对工业文明带来的后果,哈代的心灵受到强烈冲击,他在感情上痛恨工业文明对人们和谐生存状态的摧毁。因此在他的作品《德伯家的苔丝》中,哈代对当时工业文明对乡村的冲击进行了全景式描绘,然后以苔丝家作为个体农民的缩影,深入展现人们在物质困境中的痛苦挣扎。超级秘书网 因此我们在学习这些文学作品的同时,也获得了对不同社会形态下的不同意识形态的启迪,树立正确的道德观和意识形态,并帮助我们提升对文学作品的欣赏深度,启发我们对伟大思想的思考,培养我们独立思考的能力。 三、文学与修身 总所周知,对英美文学作品的学习,广泛的阅读和背诵是必不可少的。反复诵读英文经典原作不仅帮助学生了解英美国家的人文地理、历史传说、风土人情和社会风尚,提高我们的文化修养,提高学生的跨文化交际的知识和能力。更重要的是,在接触文学作品中饱含的文化底蕴的过程中,潜移默化地升华我们的心灵,丰富我们的内心,修身养性。 文学是智慧的源头,一切伟大的思想的结晶最集中的体现。文学作品的感染力是不可估量的。从欣赏到崇拜,再到皈依。例如,通过读十九世纪早期,英国浪漫主义代表作家华兹华斯,拜伦,雪莱等等的作品,我们可以获得心灵对自然地认同感,皈依感。在喧嚣,物质的现代生活中,更趋向于接近自然,升华心灵的境界。这对我们修身养性是有重大意义的。 四、结语 对当代大学生而言,通过强化对英美文学的学习,提高对语言的理解和运用能力,学会独立而深入地思考,并从中修身养性,是十分重要的。可惜的是,现行的高等教育体系中,这一重大意义并未引起足够重视而广泛普及。 文学毕业论文:网络传播媒介对网络文学接受主体的影响论文 关键词:网络网络文学社会心理文学接受者 前言 自1997年一部网络小说《第一次亲密接触》风靡全国之后,人们才开始关注网络上的文学;在“网易中国网络文学奖”的评选之后,随着网络上的网络、文学作品的大量出现,“网络文学”这个范畴方始纳入文学研究的视野之内。发展到今天,网络已经成为文学的重要传播媒介(一些经典的著作都在网上有着电子版本);当然也是网络文学最主要的传播媒介(一些优秀的网络文学作品也有出版社出版发行,以书本形式传播)。由于网络文学本身尚处于发展阶段,其自身的要素还有许多不成熟、不稳定有待于发展的地方,对网络文学的诸多研究也处于探索阶段,甚至于对“网络文学”的概念还尚无定论。但是有一点是毋庸置疑的,网络给传统文学带来了多方面、不同层次的影响。文学作为一种社会的现象,与社会中的人是分不开的。在以往传统的文学研究中,对文学活动主体的研究往往是最重要的方向之一。那么,网络文学一种新的文学传播媒介,其对文学主体的影响又是怎样的呢?这种影响对文学本身又有怎样的意义呢?其是否改变了文学的本质?这些问题,各家从不同的方面入手,各有所说,尚无统一的定论。本文将借鉴社会心理学的一些观点,主要探讨网络传播媒介对文学接受主体的影响,并对此影响进行了初步的分析,认为网络成为传播媒介,使得网络文学,本质中审美的要素下降,娱乐性的成分上升。在本文中,笔者在讨论网络主体的整体特征的基础上,将网络文学的接受者和传统文学的接受者作简单的比较,并运用社会心理学的相关理论分析网络文学接受者特有的心理特征,重点探讨网络对网络文学接受者造成的特殊影响。 一相关范畴问题作为文学传播媒介的网络。从原始社会阶段“诗乐舞”一体的文艺活动产生以来,文学活动系统中,传播媒介总是处在举足轻重的地位,其对文学活动的发展产生了重大的影响。根据传播媒介在文学互动上的特点来看,文学的传播经历了口头传播——纸张传播——电子传播——网络传播几个阶段。应该说,每一种主导的传播媒介都是与当时的科学技术水平紧密联系在一起的。在口头传播阶段,文学主要是由人们面面相授传播的。这样,传播者有很高的权威性。这种方式生动形象,互动性很强,而且几乎所有的人都能创作、传播自己的作品。但是这种传播方式很受时空的影响。因此,远古时代的大部分的文艺作品都不能保存下来。进入纸张传播的阶段后,由于文字的使用,限制了大部分人的创作权利和自由。同时出版的审查制度,也使传播媒介成为权威机构的垄断工具。但是这种传播方式跨越了时空的限制,保存了大量古代的优秀的文学作品,使得读者有机会欣赏前人的,甚至是千年前的作品,为文化的传播作出了重要的贡献。书本的出现使得文学成为一种特殊的文化,书本文化至今深深影响着人们的文学活动。电子传播一方面扩大了读者的范围,兼有字,音,画,多媒体的多种形式,但是基本上也被权威机构所垄断,在本质上与纸张传播大致相同。网络作为一种崭新的传播媒介,有着自身鲜明的特点:第一,没有了以往纸张传播、电子传播的审查制度,没有特殊的原因,创作者一般都可以在网络上找到发表自己的作品的地方。第二,接受者的阅读环境发生了变化。以前主要是书本阅读,现在变成了对着电脑屏幕进行阅读,不同的阅读环境对接受者的心理和状态等等要素都会产生影响;第三,网络上创作者和接受者互动性交流活动增强。网络的作品所在的页面大多设有发表评论的地方,读者可以直接发表自己阅读后的感受,另外还可以通过QQ、E-mail、BBS等网络工具与创作者进行交流。网络文学接受主体。这里我们谈论的文学接受者,不光是上网为了学术研究、文学交流的,有一定审美基础的读者,也不仅仅指那些文艺理论批评家们。这里的文学接受主体更主要的是泛指所有上网浏览网络上的文本的广大网民。网络文学的范畴。尽管网络文学的范畴在学界尚无定论,在这里我们讨论的网络文学,有着我们讨论的范围。在这里,网络文学不仅仅是指历次网络文学大奖评选出来的那些“代表作品”,更重要的是指一般意义上的网络上的文学现象,具有网络文学特有的一些鲜明特征,如作者的“大众化”、内容的多样化、传播的网络化、创作立场的“民间化”的文学作品。 二网络主体的整体特征。网络作为一种新生的、时尚的技术工具,其使用的主体必然是趋向于年轻化。根据中国互联网络信息中心(CNNIC)的最新《中国互联网络发展状况统计报告》(截至2003年12月31号),中国网民共有7950万,其中男性60.4%,女性39.6%;未婚的占到56.8%;35岁以下的网民所占的比利是82.2%:18岁以下为18.8%,18-24岁为34.1%,25-30岁为17.2%,31-35岁为12.1%。其中,网民受教育的程度如下:高中以下13.5%,高中(中专)19.3%,大专27.4%,本科27.1%,硕士2.2%,博士0.5%。网民的职业上,学生和专业技术人员占了前两位,分别是29.2%和13.7%。收入上,2000元以下的人群占了77.6%。综上所述,目前我国的网民以男性、未婚者、35岁以下的年轻人为主体,大学本科以下受教育程度的人以及低收入者占据网民的大多数。在当前社会的背景下,人们面对多变、复杂、充满诱惑的社会,往往会感到迷惑、失望、压抑。年轻一代由于学业、工作的压抑更是显得抑郁、浮躁、情绪化。在既定的社会体制下,年轻人的情感通常处于焦虑的状态,但是由于社会行为规范以及个人自尊心理的束缚,往往不能完全的释放自身的情感。但他们面对网络的时候,虚拟的网络可以掩饰他们的真实身份,网络的虚拟化使网民完全不用考虑现实社会的行为规范,自由地宣泄自身的情感。由于大量的年轻人在现实生活中的身份、地位往往与他们理想中的要求差距很大,虚拟的网络可以使他们在一定程度上摆脱现实生活中这类等级观念的束缚,尤其是经济、政治的束缚。网上行为的另一个重要特征就是情感宣泄化,网上的语言,行为也是十分直白的。网络对文学接受者的影响及其对文学的影响以前,读者在整个文学活动的系统中,并不是很重要的环节,通常被人们所忽视。人们往往把目光聚集于作家和文本上面。自20世纪60年代的接受美学出现以来,读者对整个文学活动的意义才被注意到。人们才开始研究读者的阅读对文学活动所带来的影响。同传统的文学接受者相比,网络文学接受者面对网络时,其特点主要是集中在以下三个方面: (一)面对的文学创作主体、文学文本不一样; (二)阅读环境的改变; (三)有一个能够与作者进行方便交流的平台——网络。 接受者面对的文学创作主体、文学文本的不同。由于网络传播媒介的虚拟性,没有以往的审查制度,这就使绝大部分有作品的人有了发表自己作品的机会。原来只有作家和少数文学修养比较高的人才能发表作品的局面被打破了,创作者的群体增加了大量的普通人。这样,创作者的总体地位下移了,创作不再是个别人的“特权”了。但是,在网络文学上,并不是人人都是“作家”,那些在网络上写作发表文章的人,人们更愿意称他们为“网络”。网络和传统作家还是有着一定程度的区别。以往传统作家的创作,往往都是基于自身审美情感的凝聚,对世界和自身生命的独特关照。当这种审美关照与自身的心灵相撞击,激起创作的火花,创作的欲望产生了。这时候,作家的审美情感积聚到了饱和点,使之感到不吐不快,然后选取适当的形式予以物化。这时,作家审美情感的物化产物——文本就产生了。作家的创作是基于自身深厚的文化底蕴和丰富、独特的生命经历,情感体验的基础上产生的。可以说,审美是文学的本质特征,是文学最重要的要素。审美价值在文学中处于极其重要的地位。文学是一个价值的复合体,比如审美价值,政治上的价值,娱乐价值等等,其各种价值因素依据作品内容的不同而处于不同的地位,因此各种价值彼此也并非都处于并列的位置。文学活动的特性正在于文学总是探索并表现人类的各种生命活动,并以极其丰富的内容和可感的形式记载了人类之间的相互交流以及丰富的的精神世界。文学的审美价值无疑是应该处于优秀地位的。文学没有了审美,就好像一个人没有了灵魂一样。而大量的网络并不是为了追求审美,他们更多的是出于一种游戏、玩乐的态度。在网络文学的创作中,虽然有人承袭着传统的路数,但更多的人却是在抒写着“自我”、“本我”、“真我”,抒写自己的“心情故事”:他们通过一个虚拟的名字,在亦真亦幻的电子世界渲泄着被日常生活所压抑了的个性与郁闷;或是通过扮演以实现自己在日常生活中无法实现的社会角色,以求得在虚拟世界中的象征满足。当年被誉为“网罗文学三驾马车”之一的宁财神说,他的写作就是“为了满足自己的表现欲而写、影响他人的需要为写而写、为了练打字而写、为骗取美眉的欢心而写,当然,最可心儿的,是为了在网上度过的美丽而绵长的夜晚而写”。这也从一方面表现了一些网络的创作心态。网络的这种态度也就决定了他们的作品不会像传统作家那样,把审美要素放在第一位,并去追求的文本的审美性。因此他们的文本几乎不会有什么创作前的准备阶段,他们所抒写的大部分都是个人的经历和情感。在社会知觉上,网络与传统作家就有着明显的不同。社会心理学上,知觉是直接作用于人的感官的客观事物在人的头脑中的整体反映,分为对物的知觉和对人的知觉。传统作家处于出版的审查制度和个人名誉的考虑,他们对世界的知觉往往是经过审美过滤的,是经过艺术家的审美加工后表现出来的。而大部分的网络,由于网络的虚拟性,完全不用考虑到个人的名誉,社会规范的影响,大多是直抒胸臆,把自己的全部经历、情感吐露出来。因此,网络上的文字更多的真实的表现了作者对世界的知觉,是个人心灵的直接表现。但是这样也造成了网络上的文字趋于情感宣泄化,过分的强调某种快感而丧失了理性,普遍缺少诗性自律。如果举一个极端一点的例子,那就是前些时间风靡一时的“木子美日记”。网络日记本的风行,也是因为我们所处的社会变革的特殊时期。木子美日记的出现,反映了在当前时代变革的背景下,人们在思维方式、生活观念上的转变。人的种种本性以及这些转变在虚幻的网络世界里面得以暴露。反映这种由于社会变革所引起焦躁,压抑的典型情绪的审美表达是很有意义的,但是疯狂的暴露个人隐私,来满足个人的欲望,引来了乐衷于窥视隐私的人们的追捧,这一点却是不敢恭维的。阅读环境的改变。网络文学创作主体的总体地位下移,这就使网络文学不仅有“阳春白雪”的东西,更有了许多“下里巴人”的,甚至是龌龊的东西。但是从另一个角度讲,这也为接受者的阅读提供了多样性的选择。这就使接受者在阅读时面对的总体对象发生了变化。网络文学具体的阅读环境的改变,体现在两点。首先,以往的阅读环境基本是书本阅读,但是现在变成了对着电脑屏幕阅读。这一改变对网络文学活动产生了重要的影响。其一,电脑阅读极大地增强了接受者的自由性和自主性,接受者不需要通过第三者作为中介(以往是图书馆的工作人员或书店的销售人员,自己的亲人,朋友等等),就能够直接阅读到自己想要阅读的东西。这种环境下的阅读与传统环境下的阅读有着很大的不同,原因是接受者的社会角色在这个时候已经发生了变化,导致了阅读者的阅读动机的变化——以往传统的书本阅读的追求审美性和娱乐性,变成了补偿性的、娱乐性的动机。虽然在书本阅读的环境下,有很大一部分接受者也是为了消遣的目的去阅读,但是他们所面对的文本还是经过出版社编辑们挑选的,其相对于网络上的文字来说绝对是更具审美性的。在社会心理学中,角色扮演是指人们在社会互动中,通过对他人的言行的判断和理解,从而做出对自我行为的调解,决定自我在互动中的行为。角色扮演一般组成的结构如下:角色承担者,角色行为目标,互动和互动过程所处的社会情景,角色行为规范。从这样一个结构,我们就能够对各种角色的发生发展做出比较清晰的分析。从儿童出生开始,儿童就不断进行自我意识的成长和扩展,开始不断地进行成人游戏,扮演成人的角色,比如过家家、盖房子等等。这些现象都是儿童成熟的标志,也是一种自然的成长过程。随着我们的逐渐成长,周围的环境规范慢慢地约束了我们的行为,使我们不能过多的以一种游戏的心态去面对复杂的社会,随心所欲地选择自己的社会角色;而是不断地尝试各种环境下的生活形态,扮演着固定的社会角色,如学生,儿子,男性等等。儿时的那种扮演的欲望,在诸多的社会规范的束缚下被压制,慢慢消失。但是,虚拟的网络空间又唤起了我们的这个欲望,由于网络环境的特殊性,如超越时空性、匿名性等,造就了与平时生活的社会环境迥异的生活空间。在这个空间里,我们生活的角色的随意性更大,角色可以进行自由地转换。在网络生活中,年轻人更倾向于扮演一种不同于自身社会角色的“虚拟角色”,在虚拟的ID下,隐藏着自己的真实身份。同时,又会对自身本来的社会角色的行为规范和现实中的形象进行颠覆。最典型的角色转换就是男女性别互换。当然绝大部分的这类情况是出于玩乐的态度,但是也有一部分的人是心理疾病的缘故。除此之外,还有那些平时懦弱网上勇敢;平时沉默寡言网上滔滔不绝的人等等。这里有一个“双重人格”的问题。其实这里的双重人格问题并不是指那些精神分裂的精神病人的现象,确切地说是因为存在状态的改变,现实中的自己,网络中的自己,他人眼中的自己,自己心目中的自己,这些既独立又统一的个性,形成了自己的多元化存在。在现实生活中,年轻人所受的束缚已经太多,他们往往需要按照自身的社会规范来表现自我。这样,现实中的自己和他人眼中的自己,与真实的自我相比,往往处于受压抑的状态,使他们感到窒息。因此当他们面对网络的时候,追求自由的天性,使他们更多的选择了娱乐,游戏,去释放自己受压抑的心灵,去补偿他们在现实社会中所失去的东西。最近第十三次CNNIC的《中国互联网络发展状况统计报告》显示,大多数的网民将获取信息作为上网最主要目的的网民所占比例最多,达到46.2%;其次是休闲娱乐,有32.2%。在这样的网络存在状态下,网民们在上网的时候,他们是来放松的,休闲的,来找回现实中迷失的自我的。所以即使在面对网络上的文学的时候,他们就不是想着接受文学中美的熏陶,把文本的审美性放在第一要素;而是更看重文本的娱乐性,看文章是否能给他带来欢乐。在网上,有两种文章十分流行:一种是婉转伤感的情感表达型,另一种就是无聊搞笑型的。这一点与接受者的阅读动机有很大的关系。网络文学中的色情和暴力因素固然跟网络作为一种大众传播媒介有关,也是由于网民对现有社会规范突破,叛逆心理的追求造成的。比如“木子美日记”事件,木子美的日记之所以受到大量读者的吹捧,这跟一部分读者网络面前放纵自我,满足自身的窥私欲有关。阅读环境的第二点变化是,电脑阅读比书本阅读更容易疲劳,而且还有不菲的上网费用。在网络上,大概有四种类型的文学作品。第一种就是那种粗制滥造的文章,这种文章大多是拼凑而来,毫无新颖性,读者在读到开头的时候也能够预见故事的结局,这种文本一般是低于读者的审美水平,读者一般都不会去选择;第二种是与大部分读者的审美水平相当,以故事性的侦探、爱情、悬念小说为代表,这种作品读起来不会费什么力气,又能引人入胜,享受到阅读的快感,这是大部分读者选择的对象;第三种类型的作品其审美水平会高于读者的水平,读这类的文章,读者会感到有点吃力,但是在阅读之后,自身的水平会得到提升,也会得到审美的熏陶;第四种就是其审美情调与读者的自身的审美格局不相符合,比如习惯于现实主义的读者在面对后现代的作品就会感到不适应,接受不了,就是这个原因。在电脑阅读这样的条件下,年轻人一般不会去选择语言精辟深刻的文章。他们更倾向选择第二种的,通俗的、结构明了的大众型文学。这样,接受者在选择阅读对象的时候,审美期待也发生了改变。读者更倾向于选择那种娱乐性较强的作品。同时,这种选择会通过文章的点击率反映出来。同时,点击率也会影响着读者的选择。在读者进行选择的时候,他们的注意和理解也是有选择的,只有那些能够吸引他们的作品才会纳入他们的视野,这时候追求娱乐的兴趣会影响他们的选择,同时文章的点击率也是读者选择的一个重要的因素。在今天商业化时代,点击率将决定网站的存亡。那些娱乐性的作品因为有着较高的点击率,又会促使一些网络进行这方面的创作。这样,就会形成一个循环的圈子,更加导致娱乐性作品的流行。此外,在网络文学接受的时候还有一个接受度的问题。战国时期楚宋玉曾在《对楚王问》中说:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人;其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者数十人;引商刻羽,杂以流徽,国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。”①这里讲的就是一个艺术接受度的问题,在当代,高雅文学,先锋作品,通俗作品都有自己的读者群。传统的书本阅读,由于面向全体的读者群,各种类型也相对齐全。而网民的年龄阶段也集中于35岁以下,在这样的年龄阶段,由于其自身审美素养的问题,网民们对高雅文化的接受也是很有限的。相反,他们对大众文化的接收就显得更为容易一些,他们也更倾向于接受这样的文学作品。网络传播媒介为接受者和创作者提供了十分方便的交流平台。从接受美学出现以后,读者对文学活动的意义开始被人们所重视,但是在传统的文学中,普通读者的意见却难以直接反映到创作者那里。以往,一般是文学批评者的意见才被人们所重视。诚然,文艺批评者的意见更具有专业性,对文本的理解也往往更为深刻,对创作者的创作也更具有指导的意义。但是绝大部分的读者的意见,哪怕只有一个“好”或是“不好”的声音也难以直接反映到创作者那里。当然,一些著名的作家会有大量的读者与他们写信交流,或是一些嗅觉敏感的读者会根据时局适时地写信给编辑部,进行评论;或是在生活上与作家进行交流。但是大部分的读者,由于信函的时间延续性,滞后性,他们一般不会跟创作者进行交流。更何况,一般的不知名的作家,即使读者为他们的作品所打动,读者甚至都不知道如何跟他们进行联系。所以,在传统的文学活动中,读者的声音很少为创作者所知;创作者也往往只能通过自己作品的销售量大概地了解自己的作品是否为读者接受,更不用说,根据读者的意见调整自己的创作。但是,在网络文学的活动中,网络为接受者和创作者的交流提供了一个快捷的、方便的交流平台。当下一些著名的网络文学的网站,在发表作品的网页下面都有供读者发表自己意见的位置。这样,读者在阅读完作品之后,可以直接的发表自己的意见,哪怕一个“好”字,或是批评性的文字。同时,创作者也可以直接看到读者对自己作品的感受。甚至,他们还可以通过BBS、E-mail、QQ直接进行交流。接受者可以向创作者谈自己的感受,对作品的建议;创作者也可以向读者进一步的阐释自己的作品,同时也可以根据读者的反映调整自己的写作。但是,这样的交流也是通过虚拟的网络进行的,交流的双方隐藏在网络的背后。这样的沟通与传统的沟通必然是不同的。社会心理学中,沟通是人们交换思想、表达情感的信息交流过程,也是人际互动、人际交往的最基本的形式。就建立、维系和发展人际关系而言,人际沟通能满足人的三种社会心理需要:互动的需要、影响他人的需要、表达感觉的需要。当网民在网络上交流时,这时候他的需求不会是基于互动的需要、影响他人的需要,他们主要是出于表达感觉的需要。他们只是直白地宣泄出自己的感情,不需要考虑他人的感受,社会规范的束缚。这种沟通环境下,读者的信息反馈往往是从自身的好恶,出于娱乐情感的表达,而不是想要进行带有自我意识的纯粹的文学交流。在另一个层面上,网络作为传播媒介,也真正实现了读者和创作者的互动,这就是文本创作的开放性。有这样的例子,作者提供一个开头,读者可以根据自己的喜好,自由的选择链接,选择自己喜欢的情节发展模式、结局。甚至,读者还可以参与到文本的创作中,作者提供一个开头,由不同的人进行创作,读者在阅读完前面的情节后,也可以参与到文本的创作中。这样,创作者和读者之间的界限消失了,达到了一种真正的互动。但是这也使文学活动更多地变成了一种文字游戏。在里面,人们追求的不再是审美的要求,而是想着怎样才好玩以及情节的设置。就个人的意识而言,接受者在网上是一种文学意识,在网下又是另一种文学意识。应该说,这两种意识是感性和理性的冲突。一个人的心理情绪是具有弥散性的,即在一种状态下的心理情绪会影响到其他状态的心理情绪。所以,一个人的网上文学心理情绪很容易影响现实中的文学情绪。事实上,现实中的心理情绪也会影响到网上的情绪,但是由于人们在网上的情绪更具有自由性,其影响力较之现实中的情绪有更大的影响力。因此,一个人网络的文学意识往往具有更大的影响力,在他的概念中,文学的娱乐性的成分会超过审美的因素。这种感觉是从网上慢慢弥散到现实中去的。结语综上所述,我们在探讨网络文学接受主体的时候,借鉴了社会心理学的相关理论。文学活动中的人不是孤零零的人,而是社会中的人,其在文学活动系统的行为不仅仅受着文学活动的影响,而且还受着其周围社会环境的影响。作为一个社会中的个体,面对着同是社会生活一部分的文学活动,个人在文学活动中的表现是与其所受的社会中的影响分不开的,也无论如何不能被忽略的。从社会心理学的角度看,由于网络文学接受者所面对的对象发生了变化,其阅读环境较之传统的阅读方式发生了巨大的变化,其社会角色的转换,心理的改变,都导致其在面对网络的时候,感性思维占了主.超级秘书网 文学论争分析论文 [论文关键词】“文化工业”文学论争著作权名誉权 [论文摘要]结合网络在当下中国的超常发达,运用“文化工业”理论剖析当下的中国文学和文学论争的特点,指出“文化工业”下的商业资本的统治本性淹没了文学所必需的创造个性和文学论争所必需的独立公正立场,使得环绕著作权和名誉权的文学论争成为当下“文学场的可怜点缀和可笑搭档。 “乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄”。白居易这两句诗倒恰能形容当下以文学为名的产品在印刷工业履带的轰鸣声中和不间断的拷贝下传声里的生产状况,虽说是万紫千红,却总如粗浅小草,让人纷乱摇头,有“世上本无事,庸人自扰之”的感受。又种种以文学的名义引起的前赴后继的文坛纷争,也如迷眼繁花,徒有热闹的虚假表象,而少理性的真正论争。不能不让人感到:当下的大部分“文学”一边盗用历史上的文学名义,一边还要求新时代的赐福;而当下大部分“文学论争”,也早已脱离了漫漫复古长路时和萧萧革命征程中所凝结而成的主体担荷价值和严肃人文精神,而成为茶余饭后以资笑谈的娱乐新闻。而这,正是“文化工业”赋予当下文学论争的角色—成为“文学”场的可怜点缀和可笑搭档。 虽然过往历史上的文学论争并不能让人满意,因为它们颇多政治立场、意识形态、阶级划分等场外因素的干扰,并不完全是真正意义上关于文学本体的文学论争—古代往往和政治的党争和儒学等意识形态的纷争相连,现代和科学与革命、抗日与救亡等时代主题相连,从新中国成立到上个世纪so年代,阶级斗争、路线划分等政治立场术语又成为那段时期的主宰—二个时代一脉相承了文学为政治、伦理、教化、风俗等服务的主流言说立场。但我们见到的一个显著事实是,经济利益从来没能成为文坛流行话语权的主宰或潜主宰,即使在号称半资本主义的现代中国。而这种状况在中国的政治经济步人有特色的社会主义阶段后有了巨大改变,在当代中国文坛失去了“轰动效应”(实际也是政治效应)进人了多元化时代的同时,文学论争也进人了以经济效益占主体的多元化时代。随着中国社会经济的持续高速发展和与世界的文化交流日趋同步,特别是以手机、网络的超常发达为显著标志,文学的商品化人娱乐化特征日益凸露并放大,成为有目共睹的现象。当下的中国文学真正进人了西人所谓的“文化工业”时代,而“文化工业”笼罩下的当下文学论争,也就呈现出与前所有社会制度不同的以经济利益为驱动的新特征。 “文化工业”这个概念最先为瞿克海默和阿多尔诺《启蒙辩证法》一书提出,其意本指现代资本主义社会的“电影和广播……它们称自己为工业 据归纳,“文化工业”的基本特点是:倾向于反人本主义,消灭个性的存在;艺术风格趋于“同一”,是一种机械的再生产;实质是商业的市场效益和利润原则驱动着文化产品的生产目的;而其主要的社会功能是为大众娱乐消遣。cz}作为文化工业生产中重要一枝的文学,于此再难顶起艺术的神圣光环,而成为“机械技术”社会背景下的“复制”品:个性泯灭,与众不同的特征消失在一片看似灿烂而实质虚无的商业时空里。更因了网络的上传下达,文学产品成为转眼即逝的东西,激动、深刻、永恒等文学曾经有过的意义已转化为即时消费,而留存、获得关注一刹那,也就完成了“眼球经济”聚光灯下的经济效益。在几乎只有广告是艺术的“文化工业”时代,文学、绘画等老牌的以艺术号称于世的、现在仍企图以艺术号召大众时,其目的也差不多就是奔商业效益而去的广告了。是故,我们总能从走马灯换将的当下中国文坛读出腻味的搔首弄姿的金钱气息,以及由此而频繁引起的喧嚣不已的“争风吃醋”风波。 本文对“文化工业”不拟作深入的形上意义追寻(诸如现代资本主义的意识形态性、启蒙等神圣功能的丧失、大众文化、后殖民主义文化等问题),而只谈其所影响的当下文坛和文坛纷争的特点 战斗了一生的鲁迅先生当初曾说,只要有一个“坛”,便不免有斗争,甚而至于漫骂,诬陷。其所针对的无疑是置身革命文学背景下他的个人和文学境遇,其背后氮氢的是文学人格严重对立下文学观念的严重对立,有着严肃深刻的思想斗争内涵。从表面看,眼下的这个文“坛”也在斗争,谩骂,诬陷,似乎也在叫嚷某些深刻的思想理念—譬如余秋雨要求的文化大散文、王朔要求的精英阅读等,然而在“峰峦如聚,波涛如怒”的宣称内容中,要求的大多是个人切身利益和名誉的现代法律''''l于此,观众也就立刻洞彻了在其慷慨陈词、义愤填膺的背后,有一个人人皆知的渺小:其所要求的不会是基于文学本身的艺术立场,也不会是所声称的法律和名誉,而是自称为文化人所不能正面宜扬的经济利益。进而,人们了然于当下这个文坛的论争人格之屏弱和追求之切实。 事实如此,当下的文学论争不愿再驻足于艺术的神圣殿堂,它来到了活动的篓键人间,显现出“文化工业”下的论争本相:不再关注文学文本的形式构成、意义建构,它从对“鸡蛋”的关注转到对生产“鸡蛋”的“鸡”的关注,到这个“鸡蛋”到底是谁生的和这个“鸡”到底如何。于是当下的由所谓文学引起的论争,多是围绕作品的著作权和作者的名誉权。而无论是那种权,关涉的都是经济问题和面子问题,而不是文学本身的问题。 虽然迄今为止都未有一个让人满意的文学定义,但文学之于人类生活有特殊的超越意义却一直为人们所接受。只是在文学的发展过程中,文学又总和人类的物质生产活动(纸笔、印刷术等)、人类其他的精神活动(如绘画、书法、学术、文化等)密切相连,.以至文学的边界才显得不那么清晰。所以,如果要谈文学论争的本义,依笔者浅见,应该是争论文学的本体性和艺术性。所谓艺术,性的论争,就是要探讨文学这门特殊艺术所具有的艺术特质,也即以文学的语言为中心,探讨它如何既能亲近人类高层次的精神生活建构,又能亲近人类感性生活的安宁,以及在和人类的接触中,如何更好利用其语言为人类的精神和感性生活起更好的抚慰和提升作用。而本体性的论争,就是要阐明文学作为人类精神活动中极为特殊的一门,与其他人类物质活动和精神活动的差异性,具体说来,就是要探讨文学和政治、道德、经济、文化、其他艺术门类之间的边界,以及它们之间的联系。纯粹的不与其他人类社会活动搭界的文学自然不存在、但文学的纯粹却一定存在,那就是它所使用的介质—语言,艺术性的区别于日常的语言,它会带来艺术对现实的疏离甚至是否定。阿多诺认为,可靠的艺术作品的特征,在于“它··一对一个有负罪感的社会和现实的否定,而这一现实却在盲目而且无情地不断自生自长;艺术作品也维护着其独立性和自主性,坚持同由诸多动机和目的性所主宰地现存社会的分离。",(31艺术成为人类唯一可能在其中获得自由的精神领地。虽然笔者对阿多诺关于艺术允诺的判断并不完全同意,但认为其对艺术特征—之于人类确有二种不同于社会现实的“分离”和“否定”特征—的归结是可信的,这可从意义、作用上去判定什么是艺术、什么是非艺术。 由此,我们不能不遗憾地发现当下的文坛纷争实在是与前此熟悉的文学论争有了本质的区别。文学已不再负载如古典文学时代常居主流的政治权力维护、道德风俗教化的沉重意义,也不再如负载革命、思想时代的革命和思想启蒙的严肃企图,甚至它也不再负载现代主义时代所表达的与现代社会决裂的绝望,总之它确实脱离了沉重、严肃甚至是绝望。在发现无论何种个人的思想企图都不足改变外在的冰冷现实后,人们彻底投人了大工业社会的统治怀抱,把文学真正当作一场游戏一场梦,而心甘J清愿的谋求与社会的合作,成为大工业生产机械下必然的链条和螺丝钉。正因为如此,提出“文化工业”概念的霍克海默和阿多尔诺才会说文化工业实质是“伪启蒙”,是一种“欺骗大众的启蒙精神:。 于是,当中国文坛丧失了一度标榜的先锋精神后,文学也丧失起码的个性与原创力,而不得不停留在模仿煽情的出发点。 上海的卫慧、北京的绵绵率先用身体撞开出版界的大门后,“性”成了市场的香悖悖,下半身、肉、木子美、上海美男,就一个赛一个的出炉,“快感”之后要“尖叫”,身体之中必“乳房”。当青春不小心成了可爱的字眼,大学生的校园恋情写作一路畅通,中学生、小学生也闻鸡起舞,纷至沓来。当下写作坊的招牌就像旧时没有节操、专奔钱去的妓女,一日三换宾客。区别只在于,前一系列招摇的无非是泛滥的性,后一系列招摇的无非是青涩的情。文坛学会了姿态不一的“秀”(show),目的只有一个,捉住五心不定的读者不断游移闪躲的眼球。 文坛流行的“搭车”、“跟进”、“克隆”等现象,就是这种失去原创力之后的模仿产物。弄到极至,连作家的真实姓名也来“拓片”,金庸之后有全庸,陈燕妮之外有“陈燕妮”。而这也不止于文坛,它遍及整个文化工业领域,在社会的几乎每一个角落,都有这种趋势的流行。从古人论文章之三“偷”来说,“搭车”既属于“偷语”,也属于“偷意”,而从目的来说,那是“偷势”川,借别人辛辛苦苦闯出来的经济“形势”,为自己的钱财开辟兑现的道路。 而这种情况在著作权和名誉权意识日益昌明的今天,怎不引起重重官司呢?于是,自失去轰动效应后本有些寂寞的文坛就此热闹了起来。不过,这热闹里有作者们的功劳,也有所谓精英的批评者们从旁煽风点火的功劳,还有整个媒体(特别是网络)整个社会(包括观众读者等所谓大众)饱看的功劳。 作者之为著作权、名誉权而与批评者一争似乎还可理解,如韩少功之与评论家张颐武,毕竟那关乎作者的清誉和实在的利益,而看似不相干的作者主动向另一作者挑衅,发起笔仗,如王朔之和金庸,余杰之和余秋雨,却无论如何让人联想到其动机的不纯,更何况王、金之战中王用词之鄙便确实也得罪了大批观众的视觉,二余之战中为历史问题的清算出动了大批人马,又使人感到古代文学史上以“节操”论人的生命力之顽强。但这一切都是在媒体的助威加盟和社会强烈的看客心理中上演的。而这才见出“文化工业”巨大的同化能力。 以多事之秋的2003年文坛纷争为例。人们说:"2003年是惹是生非的一年”。对文化界来说尤其如此,“口水”惹出了要打官司的“猛兽”,“猛兽”却引来了经济效益。这“一方面是文化商人利用宣传机器与受众进行沟通的结果。另一方面,也有一批闻风而动的文化界人士,先期制造事端沟通受众,然后守株待商的结果。于是‘口水仗’在2003年成为了沟通作者、商人和受众之间的桥梁,为各式各样的人制造着食粮,或者是精神食粮,或者是物质食粮。”下半年的四起重要战役:《沙床》炒作之争、郭敬明抄袭案、贝拉事件、新浪文化偶像事件,就是社会共谋的典型结果。(6)这种社会共谋,正是霍克海默和阿多尔诺所断言的文化工业本性发展与控制的必然结果。他们说的“文化工业”不是像康德所说的“无目的的合目的性”,而是“有目的的无目的性”,也即,商业目的通过娱乐消遣的形式收买了无目的性的王国。(7)这个“无目的性的王国”就是包括普通大众和所谓精英在内的整个社会。超级秘书网 对当下的文坛和文坛纷争状况,人们爱用两个词来形容飞“乱”与“烂”。但当我们用“文化工业”来解释时,就会发现这“乱”与“烂”也有一个优秀的动力源,那就是文化工业本性所必然导致的市场化和商品化。文化工业不仅统治了作者的商业意识(主要体现为著作权和名誉权意识)。也消解了批评者、文化媒体这些社会精选的“解释团体”的独立立场,更进一步让大众成为这些“解释团体”和创作者表演的共谋者和津津有味的看客。 于是,“文化工业”笼罩下的当下文学论争不再是关于文学本体的艺术论争,而是为个人的商业利益而刻意演出的文坛纷争;文学创作者也不再是精神灵魂的抚慰者和提升者,而是娱乐大众感性的娱乐明星。“文化工业”在以其技术优势赢得商业市场的同时,也把整个人类的精神世界商业化了。文坛不可避免地成了金钱意识的表演台、决斗场,文学论争也历史性地进入了商业资本患意飞舞的文坛纷争时代:成为文学场的忠实搭档并点缀欺骗大众。
文学研究论文:乡土民俗文学研究论文 一、“风”与“俗”对人的精神意识具有强大塑造力 风俗是指一个民族在长期的共同生活中形成的风尚、礼节、习惯等。《汉书》中记载:“凡民禀五常之性,而有刚柔缓急音声不同,系水土之风气,故谓之‘风’;好恶取舍动静无常,随君上之情欲,故谓之‘俗’。”也就是说,因自然条件不同而形成的风气叫“风”,因社会环境不同而形成的习惯叫“俗”。美国学者露丝•本尼迪克特认为,“特定的习俗、风俗和思想方式”,就是一种“文化模式”,它对人的生活惯性与精神意识的“塑造力”极其巨大和令人无法逃脱。民俗文化在人的俗常生活中,以其集体性、传承性、制度化、仪式化潜移默化地规约、影响着人的精神世界。正因民俗文化对人的精神意识具有如此大的塑造力,古今中外的文学家们在创作中都无法忽视它,而且会着力表现它。透过它展示人类生存的模式化、多样化,展示人适应社会中的妥协与抗争。正如托尔斯泰所说,优秀的文学作品最富于魅力的艺术因素之一,就是民族生活之“基于历史事件写成的风俗画面”。中外文学史上,有很多文学大师的创作堪称“风俗史”,巴尔扎克的《人间喜剧》被称为19世纪法国社会“风俗史”,通过私人生活场景、外省生活场景、巴黎生活场景、政治生活场景、军事生活场景、乡村生活场景等的描写,全景式地展现了19世纪法国社会的“风尚时俗”;曹雪芹的《红楼梦》被誉为18世纪中叶中国封建社会的“风俗画卷”,它忠实地记录了时代的语词典故、服饰、器用、建筑、园林、饮食、医药、称谓、职官、典制、礼俗、岁时、哲理宗教、诗歌韵文、戏曲、音乐、美术、游艺、地理等等风俗事象,为后人认识和了解这一时代风俗民情的全貌,提供了一面珍贵的“风俗宝鉴”。法国启蒙思想家卢梭认为,历史往往只对轰轰烈烈的场面和突发事件感兴趣,而真正记录了风俗史的常常不是历史学家,而是文学家。 二、现代乡土文学与现代民俗学的结缘 审视20世纪20年代中国现代乡土小说,与民俗文化的结缘是作家的必然选择,也是中国现代民俗学发展的必然选择。近代以来,屈辱的民族历史深深印刻在中华民族的记忆中,西风东渐也逐渐唤醒了民族的自觉意识。当以科学和民主为主体精神的“五四”时代思潮风起云涌般席卷中国大地时,中国现代乡土小说的理论倡导者和创作者在关注乡土社会和人生的同时,不约而同地将目光投射到色彩斑斓的民俗文化上。乡土作家们将不同地域的民俗文化作为独特的审美对象和表现中心,展现了“古老中国”广大民众的生存状态及命运变迁。在这个前提下,中国现代乡土小说作家们走出了两条路径,一是由鲁迅开拓的“启蒙主义”路径:站在启蒙文化的思想高度,以现性重新反思中国传统文化,注重表现“人”和人的精神面貌,透视民俗背后历史积淀的滞重和国民精神的愚弱,以期改良人性,重铸国人灵魂;另一路径是以沈从文为代表的“文化认同”路径:站在比较宽泛的意义上审视民族传统文化,既肯定原始文化的价值,又对本民族不无缺憾的历史文化积淀有所偏爱,希图在“固有之血脉”和并存的“历史惰性”之间找到一条重建民族文化之路。两条路径虽然使作品的审美风格迥异,但精神内涵是相通的:均指向国民性的改造与重构。 三、现代乡土文学与现代民俗学的密切关系 1.中国现代乡土文学与中国现代民俗学具有共通的审美品性民俗文化中的民俗事象是人类社会普遍存在的文化现象,是历史和文化的重要构成。民俗文化中的神话传说、民间故事等本身就极富审美性。民俗文化中的“民”与“俗”往往成为很多人文学科的研究对象,而唯其文学对民俗的描写最为传神。因为文学是人学,文学描写中的风土人情正体现“民”与“俗”的辩证关系,并将“民”嵌入“俗”中,成为风俗的重要组成部分。基于共通的审美性,世界各国的民俗学研究,几乎都是从民间文学研究起步的。在相同的历史文化语境中发展起来的中国现代民俗学与中国现代乡土文学,基于现代乡土小说作家自觉的民俗审美意识和共通的审美品性,现代民俗学的发展呈现了鲜明的“文学化”倾向。 2.现代民俗学研究者的作家身份在现代文学与现代民俗学共同起步的阶段,很多作家一开始就成为民俗学的传播者和研究者。民俗学家钟敬文在《民俗周刊》创刊号上发表的《数年来民俗工作的小结帐》中谈道:“……赵景深、郑振铎、傅彦长、张若尔诸君,对民俗学,都颇有相当的注意,虽然只限于民间文学和艺术方面。”一些现代作家以浓厚的兴趣开展了对民俗广泛、深入的研究,像周作人的《自己的园地》、赵景深的《民间故事丛话》、《民间故事研究》、胡适的《狸猫换太子故事的演变》、郑振铎的《孟姜女》、《敦煌的俗文学》、台静农的《淮南民歌》等。对民俗学的深入研究,又有力促进了现代作家们对文学语言形式的变革及文学表现内容的拓展。鲁迅前期的一些著名小说,如《孔乙己》、《药》、《风波》、《阿Q正传》、《社戏》、《祝福》等,涉及众多民俗事象,是现代作家对民俗的清理与文学创作紧密联系的最佳体现。 3.文学期刊对现代民俗学的介绍文学期刊参与对现代民俗学的介绍与传播,也为现代作家民俗文化视野的形成、创作视界的拓展提供了积极帮助。例如,《青年杂志》曾与《民俗》杂志合作开展风俗调查,并开辟“社会调查”专栏;《小说林》、《新小说》、《月月小说》、《小说月报》等都辟出一定的版面介绍民俗学;《野草》杂志推出了叶德均的“风俗专号”;《语丝》刊发了大量的民俗学文章。《现代评论》也十分关注民俗学发展的动向,胡适的《狸猫换太子故事的演变》就发表在他主持的《现代评论》上。 四、结语 现代民俗学与现代乡土文学在20世纪20年代的良性互动,为从民俗文化视角研究中国现代乡土小说提供了充分的理论依据。从创作主体来讲,作为民俗个体,作家生活在一个相对稳定的民俗文化环境中。民俗潜移默化的影响不仅制约作家的思维方式和行为方式,而且能够激发主体的创作灵感和审美激情。其次,对民俗文化的观照,也折射出现代作家多元的审美取向。从创作客体来讲,现代乡土小说的民俗描写大都与作家本人的民俗生活有关,民俗又成为制约和影响作家艺术构思及审美活动的重要因素。再看文本,现代乡土小说中描写的民俗事象会引导读者对文本进行深入的文化解读,例如展开叙事模式、叙事形态、叙述视角、叙事语言、原型意象等多层面的解读。民俗在参与提炼情节、塑造形象、刻画性格、营造氛围中成为独特审美创造的重要因素。 作者:刘晓华单位:贵阳学院 文学研究论文:民俗文学研究回望与前瞻 本文作者:吴新锋作者单位:石河子大学中文系 新疆世居各族内涵丰富、形式多样的民间文学作品凝固了各个时代新疆多样化文化交流的历史文化记忆,体现着新疆“多样化复合”的边疆文化特征,是中华文化和新疆世居民族交流融合的最好见证;最重要的是,我们应该可能从这“多样化复合”的边疆文化特征中,发现和谐一体的“中国性”认同。在此语境下,“新疆世居民族民间文学研究”应在未来的研究中关注研究视角、研究方法等方面的创新,尤其在田野作业问题上更值得研究者反思,特别是对新疆本地学者而言,更应关注以下四个方面的问题: (一)研究视角方面,研究者应从多样化文化交流、多民族文化交流中对新疆世居民族民间文学进行深入研究。新疆地处东西方文明的交流地带,同时又是伊斯兰文化、佛教文化与中原文明交流碰撞融合之地;从多样化文化交流融合的角度考察新疆世居民间文学更能揭示其本质特征。以“阿凡提故事”为例,我们应从历史地理学派的角度考辨其源流和流布范围,在此基础上考察某类故事类型、母题的功能是如何在多样化文化交流视野中变化和形成的,并进一步考察这种变异背后隐藏的深层原因。这一视角和方法同样适用于新疆移民民间文学的研究,特别是新疆生产建设兵团的移民民间文学,从那些老军垦人的传说、故事文本中,文化和精神的内在张力更能体现新疆多样化文化交流和文明碰撞的特征。新疆是多民族聚居区,我们对新疆世居民族民间文学的研究更应该从多民族交流融合的角度来理解、阐释这些文本。以《乌古斯可汗的传说》为例,乌古斯是维吾尔族的神话英雄,我们能从这一神话文本中局部复原维吾尔族先民某些政治、社会、文化、习俗的历史,为我们理解当代维吾尔族社会历史文化提供了很好的视角。但这还远远不够,在哈萨克族、柯尔克孜族中也有乌古斯神话传说的流传,厘清乌古斯神话传说在几个民族中流传、演变、融合的情况,对我们重新认识多民族历史融合的情状具有重要意义。此类文本在新疆地区比较普遍。因此,我们从多样化文化生态背景中、在多民族交流融合视野下考察新疆世居民族民间文学应是新疆民间文学工作者的重要学术课题。 (二)研究方法方面,应运用历史学、宗教学、民俗学等学科的方法和理论深入阐释新疆世居民族民间文学,并综合运用比较研究的方法、宏观论述与微观分析相结合的方法来阐释新疆世居民族民间文学的诸方面问题。以新疆天池西王母传说故事研究为例,应该充分利用新近的历史考古学的报告,结合丰富的民俗学材料,在多样化文化交流的背景下,从宗教文化交流与移民信仰变迁等多学科的方法和角度来进行综合的考量,并运用比较研究的方法,联系青海湟源、甘肃泾川等地西王母传说故事的流传情况进行综合比较研究。 (三)新疆本地学者更应该以全球的理论视野关注新疆多民族民间文学内部诸问题,吸收学界在散居族裔理论、伦理批评、生态批评、创伤批评等方面的最新方法对个案进行深入阐释。我们可以在散居族裔理论的视阈下研究兵团民间文学,用伦理批评的方式研究各民族民间文学文本中的伦理问题,以生态批评的视角关注各民族神话、史诗中的生态意识,在创伤批评的背景下讨论锡伯族西迁之歌等文本。 (四)运用人类学、民间文学田野作业的基本方法,对新疆世居各民族民间文学进行新的、科学的田野作业调查,实现历史文献文本与田野资料的结合。过去,新疆民间文学在田野作业方面取得了重要的成果,培养了一批民间文学田野作业工作者和民族民间文学作品的翻译工作者。在当前形势下,学界应当对过去的田野作业方法进行理论反思与总结,如忠实记录问题、文本与文化生态的综合记录问题、异文的取舍与比较问题等,开展客观的、有效的、深入的田野作业,等等。 综上所述,把新疆世居民族民间文学置于多样化文化交流、多民族交流融合的视野下进行考察,通过基础研究和跨学科的综合考量,能够进一步厘清新疆世居民族民间文学内部诸多问题和历史情势,能够从多样化文化交流视角考察新疆世居民间文学、观照新疆世居民族社会历史变迁,能够为新疆世居民族“非物质文化遗产”的保护与传承提供更多的参考和支持,能够通过深入的人类学、民间文学田野作业呈现客观、丰富的人文社会现实情状,能够为传承弘扬各民族优良文化传统、构建和谐新疆提供更多支持,最重要的是,这对当下和谐新疆的构建具有重要的理论价值和现实意义,能够为认清新疆作为一个各族人民共同开拓、和谐共处的繁荣家园提供最直接的文本证明。 文学研究论文:二十世纪文学研究论文 一、《二十世纪中国文学史论》研究的整体观 (一)接续传统以“现代性”为线索 首先,《史论》中文学研究的整体意识体现在其编撰以现代性为线索,对晚清文学的接续、对五四文学传统的重新叙述、对与政治意识形态关系密切的文学的重新阐释以及对地下文学、潜在写作、民间文学的挖掘,它非但没有否定左翼文学、十七年文学以及“”文学对五四文学传统的割裂,反而以现代性为线索,重新发掘其内质使其回到五四文学传统的文学叙述历程上,这向全面的整体观大大地迈进了一步,对黄、陈、钱三人的整体观是一种回应、补充和批评实践。林基成的《天演=进化?=进步?重读〈天演论〉》和王德威的《被压抑的现代性———晚清小说的重新评价》两篇文章将中国文学的现代性萌发定于晚清这个“移动时间坐标”上,若以此为中国文学现代性起点,那么五四文学就是中国文学现代性的制高点。之所以说它是制高点,其一是一种“策略性”选择,它基本上是与中国新民主主义革命的开端一致,文学史叙述有了一层保护色彩;其二它是现代文学传统,中国现代文学的现代性的发展或者变异都可以从这里找到脉络和影子,五四文学作为中国现代文学的现代性发展的资源自不必说,王晓明的《一份杂志和一个“社团”———重评五四传统》中通过对《新青年》杂志和文学研究会的分析,我们认识到了左翼文学等现代性的变异也是有历史原因的。我们也要反思下这个“整体”真的全面吗?陈、黄、钱三人的“二十世纪中国文学”是通过选择、筛选,重视五四文学传统和新时期文学,力求达到的一种“整体”;《史论》也是通过对五四文学传统的重新解读而使得“二十世纪中国文学”成为一个“整体”,两者都是为了证明自己的整体意识的合理性而努力着,但那些被论者有意无意排斥在外的,例如“反共文学”“禁忌文学”的位置,这是不是值得我们深思下“二十世纪中国文学”整体意识是否全面呢? (二)文学理论文学史文学批评求新互促 《史论》是在文学理论的更新的前提下、以新的视角和评价标准来与“重写文学史”相呼应,意在使“文学理论”“文学史”“文学批评”三者之间相互联系和支撑,从而达成一种整体意识。在文学理论方面,论者不是全盘以西方的理论为背景,更不是具有浓厚说教意味的意识形态话语,而是结合中国现代文学发展的历程,把眼光向内发掘中国传统理论资源、向外吸收西方适应中国现代文学研究的理论来进行阐发的。一个文学意象、一份杂志和一个“社团”便可引发论者的议论,譬如刘呐的《望星空———一个文学意象的历史考察》,这是中国传统的“一中生多”“以小见大”“以微知著”;通过对作者的个人经历的介绍引发叙述。建构在这些文学理论之上的文学批评自然是论者充分发挥批评主体性,以新的视角和评判标准来重写而不是重复,“换剧本”而不是只换“演员和布景”,对传统文学的重新挖掘、对左翼文学的重新审视、对经典的确立和解构等都是在以新的思想呈现在我们面前,譬如王德威的《荒谬的喜剧?———〈骆驼祥子〉的颠覆性》叙述。作者认为,“老舍在描写祥子的堕落时,运用了一种很传统的喜剧模式,即经由某种机械力量的作弄,使得原本有活力的人或事物变成僵化的‘东西’”,王德威的这种见解是不是让我们大跌眼镜,是不是冲击着我们的传统思维,是不是启发我们转换视角产生新的想法呢?恐怕文学史中老掉牙的文字都被惊醒了……主编王晓明正是以修订版的《史论》对80年代提出的“重写文学史”做出回应,使得文学理论、文学史、文学批评三个部类相互连接,促进了中国现代文学研究的整体观思想的发展。 (三)研究视域中世界视角的缺位 “二十世纪中国文学”概念的提出充满了理想主义、精英主义、乐观主义,文学现代性在20世纪80年代话语被打破的情况下成为知识分子急于阐释和追求的目标,尤其是在20世纪80年代启蒙精神讨论中愈演愈烈。于是,用全新的眼光对传统文学加以重构,努力发掘其现代性因素成为文学界的自觉任务,从而来解构意识形态范式下的文学史研究,这适应了新的学术氛围、表现出追求现代性的努力,但在某种程度上步入了新的政治意识形态追求中国现代化的语境之中,那么这怎么能算上是一种“纯审美”的研究呢,这里或多或少都带点功利主义的意味,以至于编者在一副求新求异的眼光下而未能很好地用世界眼光去审视中国现代文学在世界文学格局中的地位、作用及其相互关系。所以《史论》的“整体观”还不能算全面的“整体观”,中国现代文学的研究应当以全面全新的眼光深入研究,在中国传统/世界两大背景下进行文学批评和文学史叙述。 二、二十世纪中国文学整体观内涵外延 1985年“二十世纪中国文学”这个概念正式以文字形式出现,1985年正值“文化热”,“二十世纪中国文学”作为整体观的研究范式从一开始似乎就注定要与文化联姻,不仅要进行文学的内部研究,而且还要从更广泛的外部———文化来进行研究,也就是说不仅仅研究文学文本,还要更大范围地研究社会这个大文本。文化研究作为文学的一种外部研究是与文学的内部研究相互补充的,这也是一种“整体意识”,是二十世纪中国文学整体观内涵的外延。文化研究作为外部研究不是简单的政治比附,它源于20世纪60年代的英国,是跨学科活动,从语言学、历史学、心理学、社会学、经济学等学科都可以找到研究对象的切入点,大大拓宽了文学的研究视野。 (一)文化研究在中国现代文学研究中的可能性和必要性 首先,文化研究成为学者的一种共识,“重写文学史”专栏的发起者、中国文化研究的中坚———王晓明在2008年的一个访谈中说道:“1985年提出的‘二十世纪中国文学’是一种新的研究范式,但是这个研究范式今天成为主流的研究范式,可以说大多数现代文学研究基本上是在这个框架里面展开的。如果说有什么新的研究范式可以冲破这种研究范式,我个人觉得就是文学研究和文化研究相结合的范式”。钱理群也曾说过,“‘二十世纪中国文学’里的好些问题,从‘世界文化’的角度看可能比单纯从文学角度看更清楚些”。除此之外,王德威在接受访问时也说过这样一句话:“除了文学,跟文学相关的一些艺术媒介,我也希望都带到,比如中国书法的问题”[5]73,他的想法被采访他的李凤亮概括为“文化书写”。看来,文化研究在某种程度上已经成为学术界的一种共鸣,成为寻求新的批评视角的一个窗口。其次,从学科角度来看也有必要引入文化研究,曾经的文学尚未从“文化”这个混沌的状态中剥离出来,随着各学科的分工以及人们对文学“审美”“文学独立性”的自觉要求,文学渐渐从文化中独立出来了,人们愈来愈重视文学的“内部研究”,而如今科学应用技术的发展又带动了各学科的沟通使得研究视域不仅仅局限于本学科,文化研究又顺理成章地引入到文学研究领域之中,历史在这里又会心地一笑。再者,社交网络的发展、公共空间领域的扩大使得公民参与社会生活的热情愈来愈大,文学在20世纪80年代承担批判功能的主体地位受到动摇以及知识分子的精英意识也与日俱减,这就需要从更广泛意义的文化领域来探讨文学与愈发复杂的时代关系。最后,文化研究作为新的研究视角是与“二十世纪中国文学”范式的内在精神是一致的:都是论者适应时代语境形成新的批评领域,是论者“主体性”介入的完美呼应,与“五四”文学开创性精神一脉相承。 (二)文化研究在《史论》中的初探及其发展 在中国大陆,文化研究作为一种学术运动晚于港台10年,开始于20世纪末21世纪初,王晓明的《一份杂志和一个“社团”———重评五四文学传统》正是从文本以外的文学机制角度来重评五四文学传统;李今的《新感觉派和二三十年代好莱坞电影》是从电影角度来分析新感觉派的描写对象、主题内容及写作技巧;郑先的《未完成的篇章———为纪念〈今天〉创刊十五周年而作》也是围绕着《今天》这个刊物的发展过程来探讨我国新时期诗歌的发展历程。由此,王晓明通过《史论》来向读者和批评者展示了文化研究的批评视角,给予我们一定启发。《史论》毕竟不是一部文化研究的专集,不可能对文化研究做那么细致地描述,但却昭示出新的研究范式出现的可能,它仅仅是个“引子”,以学院文化研究为例便可以清楚地看到文化研究在中国的发展:1999年上海部分学校开设了文化研究选修课,2001年,上海大学成立了中国大陆第一个文化研究机构———中国当代文化研究中心;2004年,文化研究热扩展到了全国许多大学,这股热一直延续至今,文化研究———这个从西方引入的理论术语在中国学术界掀起了一股热潮,在这股热潮之后我们也要冷静地反思一下:如何衡量文化研究与文本细读之间的关系;怎样把握文化研究这个跨界研究活动的边界所在;怎样合理地利用文化研究这个“舶来品”,如何使其在中国文化语境中确认自己合理性存在等。 作者:邓菁菁 单位:安徽大学 文学研究论文:唐声诗音乐文学研究论文 一、《唐声诗》研究理念 (一)“歌辞”总体观念 任半塘在《唐声诗•弁言》中,用“歌辞”这一总体概念,作为历史上音乐文学的统称,因此,就包括《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词、曲等音乐文学形态。“歌辞”总体观念的提出,意在梳理历史,探寻“歌辞”间的共性与联系。主要针对历史上“歌辞”各体研究不均衡的现象,造成千百年来,“唐声诗”概念无人问津,相关的认识更是误解诸多,甚至影响到后人对“词的起源”问题的理解和判断,如学术界曾流行着“诗体多病”、“词为诗馀”、“填实泛声”等观点,该认识在文学史界至今仍占据着支配地位,其影响之深远,可想而知。基于此,任半塘在《唐声诗•弁言》中,特别强调了建立“歌辞”总体观念的重要性,并将“依调填词”视为“歌辞”概念的总体特征,因此,在理解上就排除了较多的误会和矛盾。进而,对“唐声诗”体的确立,就成为历史的必然。 (二)对“唐声诗”概念的理解 基于“歌辞”总体观念,任半塘对唐代“声诗”概念,亦有独到的认识,即以配合着燕乐的齐言歌辞为研究对象,具体特点为,联系着辞、乐、歌、舞四事。[3]强调音乐对唐声诗构成的优秀作用,是任半塘《唐声诗》研究的重要特征。《唐声诗》著作的编撰,正是围绕着燕乐曲调名,对各方面材料展开的排比沟通。该认识将“唐声诗”概念提升到一个新的高度,即关联着辞、乐、歌、舞四事,打破了唐诗研究,重文不重声的现状。任半塘对音乐文学的理解,无疑扩大了唐诗研究的范围,无论是对唐“声诗”概念的理解,还是对史料的搜集考证,都较以往的纯文学观察更为丰富、科学,也更接近历史原貌。 (三)对音乐文学的总体构想 《唐声诗》是任半塘唐代“音乐文艺”研究计划的一部分,在《唐代音乐文艺研究发凡》中,任半塘将唐代“音乐文艺”定义为,“结合音乐之词章与伎艺”,因此,相关的研究就包括,对声诗、长短句、大曲、变文、著词、戏弄之歌辞、舞蹈、表演等的分别研究和综合观察;该定义说明,“音乐文艺”这一大概念,包含着“音乐文学”这一分概念;唐代“音乐文学”的研究对象,乃是唐、五代结合着燕乐的歌辞,根据歌辞体式上的差别,任半塘将唐代“音乐文学”分为齐、杂言两大类,齐言指声诗,杂言指曲子,且二者同时并存发展,无所先后。因此,在《唐声诗》之外,任半塘还计划对唐代结合燕乐的杂言歌辞进行研究,即后来由其学生王小盾撰笔的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。齐言歌辞与杂言歌辞,是任半塘对唐代“音乐文学”的基本划分,因此,对《唐声诗》进行研究,应结合着《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,这样将齐、杂言联系起来,互相关照,便能很好地理解唐代“音乐文学”整体。 二、《唐声诗》研究方法 (一)“竭泽而渔”的史料搜集方法 《唐声诗》著作最大的特点,乃是对唐代歌辞及相关史料的广泛占有和运用。据统计,《唐声诗》中引用的国内古今文献资料,主要包括以下几种类型:一是诗、词、文、曲集;二是历代诗话、词话、文论类;三是各种笔记;四是各种类书;五是各种史书;六是小学类。另外,还广泛引用了近人有关音乐文艺方面的诸多研究成果。除了对国内古今文献资料的广泛涉猎,任半塘还特别关注和引用到国外的一些文献。《唐声诗》是基于问题意识下的专题研究,它要回答,唐声诗是什么、唐声诗的构成特点、唐声诗与同时期存在着的杂言歌辞及大曲之间的关系等问题,对这些问题的思考,使他在史料的搜选上,能够避开传统的“雅正”观,进而能够从一个开放的学术视野,关注到与唐声诗问题相关的一切可得史料,即“竭泽而渔”的史料搜集方法。该方法的运用,使《唐声诗》在史料数量上,较以往零星可见、不成体系的现状,有了很大的提升,扩增数倍;在史料类别上,也较以往更为丰富多样。 (二)“以唐证唐”的史料考据法 《唐声诗》考据工作的最大特点,是以唐代的原始资料来研究唐代的歌辞面貌,即“以唐证唐”的考据方法,这里是取其狭义解释,实际上,“以唐证唐”应理解为,以当代原始资料治当代史。唐代诗乐的具体情况如何?唐诗歌唱时声、辞曾如何结合?词体的成因何在?宋以来文人“以宋喻唐”,臆断“唐人歌诗一字一声,因字少声多,余声难遣,惟有填字,变成杂言,以守一字一声不替”之说,该说有何充分依据?针对传统上习惯从成说中注目立说,从简册推实演的研究法,任半塘提出质疑,认为他们是典型的“唐头宋帽”逻辑,即引用宋及宋以来的资料,并用宋代的现象来逆推唐代的现象。该方法显然不科学,任半塘从正反两面证明了“唐代声辞结合一字一声”说是站不住脚的,进而,任半塘根据自己搜集所见的唐代乐谱的实际情况,来排解宋以来文人“以宋喻唐”,臆造出的“唐代声辞结合一字一声”之说。任半塘曾制作一表,将声诗《格调》后附见的各类声谱信息排比罗列,各谱分别指出其谱字数,及原举唐辞的字数,然后相互比较,得出结论,一字一声,实不可能。以此为基础,任半塘又进一步质疑建立在唐代歌诗声辞配合一字一声基础上,因字少音多,余声难遣,故而变齐言为杂言,即诗余词变的理论,拆穿宋人所谓,长短句皆由诗体填字而来的谬说,破和声、泛声、虚声之臆想及明清以来亲字、亲句之说,实在是一举多得,为唐声诗、宋词研究扫除了关键性障碍!任半塘“以唐证唐”的考据方法,为学术界提供了,以当代原始资料治当代史的研究模式的杰出范例,也为唐声诗、宋词的深入研究提供了方便。 (三)统计学方法的应用 由于各种历史原因,唐代的歌谱,我们今日已经很难求解,这无疑是对唐代音乐史研究、音乐文学史研究最大的限制和挑战。基于这一现实认识,任半塘决定决定暂时撇开传谱,转从传辞形式,对唐代歌辞声、辞结合关系进行试探性研究。具体为,借用统计学的方法,比较同调名声诗与词,句法变化的痕迹,即增字增句的规律,来探求诗调与词调之间的关系,欲探明,词调是由诗调转变而来,还是自发而生,独立循乐创新而来?进而杂言词是由齐言声诗填实虚声而来,还是有其自身产生的一条路径?任半塘统计了目前可见的,唐五代所有的长短句调,确定有传辞的,共131调;同时见于《教坊记》的,共75调;其中同调名或有关的调名原为声诗的,共21调;加上《教坊记》曲名之外的其他同调名的6调,共计唐人同调名声诗与长短句27调;任半塘用表格将同调名的声诗与长短句词相互对照,可以看出同调名的声诗与长短句词,字句上的变化规律,主要为,增字、增句、因亲字成定型、于和声上加亲字;但这类于声诗与长短句间确有关系的曲调,毕竟只占长短句词总数(131调)的十分之一,数量相较于通过其他途径而来的长短句词来说,只是小部分,不能算作长短句词产生的主流,因此,一举推翻长短句调多由唐人诗句变来的说法。进而确认,“齐言与杂言两种歌辞,实为兄弟关系。除小部分外,都难言父子关系。”因此,凡主张“词由诗生”者,必不能通。这是统计分析的方法应用到词源研究领域的一个极精彩的示范,它使得词的起源问题,从此寻得一个有客观、严谨的证据可凭的认知模式,摆脱了宋以来文人,对唐代歌辞实际不加考辨,凭空臆断捏造事实的认知模式,可以说是研究方法上一次质的飞跃。此外,《唐声诗》研究中还特别强调了民间文学、民间文艺的重要价值,以及唐代乐谱、舞谱对唐代“声”、“辞”结合规律解译的重要性,遗憾的是,终因专业所限,任半塘未能深入该领域,因此先生在书中,诚邀相关领域专家前来共同解决这一问题关键,并在书后附有自己搜集所得的唐代乐谱、舞谱资料,实为珍贵!在充分占有资料的基础上,任半塘也还尝试“多重证据法”,多学科相结合等诸多方法的灵活运用,使得《唐声诗》著作,一方面,拥有较为丰富、全面的史料基础;一方面,在对唐声诗的理解认识上,也较为科学、客观,更接近于历史真实。 三、结语 对唐代“歌辞”概念的科学认识,使得任半塘开创了一个别具风格的唐代“音乐文学”研究领域,即对唐代结合着音乐的歌辞的全面考察和综合分析。对唐代歌辞新的观察思考,使得任半塘构建出一套基于新问题体系下的,有别于传统研究模式的行之有效的研究方法,且在任半塘学术研究的中晚年阶段,得以向世人呈现出一系列影响深远的学术成果,进而还吸引了一批研究者参与到该领域的研究中来,如王小盾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、杨晓霭的《宋代声诗研究》等,他们自觉学习并发展着任半塘先生开创的唐代“音乐文艺”研究体系,为中国音乐文学史理论体系的发展,奉献出自己的力量。根据“科学学”的标准,即强调某一学科是否能够成立,要看它是否有自己特定的研究对象、研究领域;是否产生了代表性的研究成果;是否产生了建筑在有特性的研究方法体系上的一整套“科学范式”;是否形成了运用这一“范式”,且遵守共同学术规则的由研究者所组成的“学术共同体”,我们可以认为,任半塘建立了一套唐代“音乐文学”研究的“科学范式”,《唐声诗》中所集中体现的科学的研究理念与研究方法,值得音乐文学史、文学史、音乐史学界,不断地学习和借鉴。 作者:吕晓燕 单位:中国艺术研究院研究生院 文学研究论文:帝王文学研究论文 一、视角独特,视野开阔 以康熙为中心,并由此放眼清初文坛,就仿佛置身于宝塔尖,占领制高点,去俯视一切。就像康熙帝在战场上指挥千军万马一般,他在文坛上也有雄视一切之气势。这就是本书给读者的第一感觉。全书起点高,气势足,视角独特,视野开阔。研究清初文学发展,无论是以多么崇高的文坛泰斗为中心,或者是以某个重要的文学流派为中心来研究,与之相比都会显得相形见绌。因为在清代任何个人的、集团的、流派的、地域的文学,相对于康熙帝来讲都是支派的。康熙帝站在制高点俯视着文坛,通过微妙的无形的方式影响着文人的心态,推动着文坛向着“合理”的方向发展。作者在文中即如此感叹:“帝王的观念、政策直接影响到他们所统治时代的文化和文学的发展,这几乎是几千年封建文化发展和文学嬗变的一个规律:周天子为‘观风俗,知得失’,而有十五国风;汉高祖创建帝业,故有《大风》之歌;汉武为润色鸿业、黼黻廊庙,而汉代辞赋昌;‘魏武以相王之尊,雅爱诗章;文帝以副君之重,妙善辞赋;陈思以公子之豪,下笔琳琅’,建安文学因之勃兴;‘梁武尚文,简文、元帝为之羽翼,四声抑扬,新体是启’;唐宗好诗,故唐诗繁荣……”康熙如历代重视文治的帝王一样,以自己的权力话语左右着当时的文坛生态。可见,作者选择以康熙为中心来研究清初文学并辐射整个清代文学,确是高屋建瓴,匠心独运。 二、由源导流,纲举目张 作者研究康熙,不仅全方位地研究了康熙本人的诗、词、文、赋、曲等的文学特征,同时,特别注重康熙与当时文坛的内在联系。因为作者意识到:“这种系统性的探讨,有利于寻绎康熙与清初文学发展的有机联系,进而尝试归纳康熙与整个清代文学生态之关系。”笔者以为,这种内在联系的深入研究正是文中最有价值的地方。从文学的角度来说,康熙帝绝对不是当时一流的文人,但是,他的特殊身份对文坛所产生的影响却是任何一个文学泰斗都无法比拟的。因为康熙帝是至尊,处于制高点,所以,作者在分析研究的时候,方式也显得与众不同,他是自上而下的,是俯视的。康熙本人勤于学习汉文化,在吸收汉文化精华的同时,融会贯通,然后有意识地把自己的观点转而影响身边的文学重臣,文学重臣进而引导周边的文人并且由此而影响整个文坛。作者在研究康熙时,很好地把握住了这一方向。具体地讲,康熙通过各种文艺政策及文学活动左右文人心态,规范文学生态,使文学朝着统治者设定的轨迹运行。这样,康熙通过自己的诗文交往以垂范士人,真正实现了其心中的“文治”,规划了清初文坛的纲领。比如王士禛,之所以位列六部九卿,主持风雅近五十年,这与康熙的幕后支持是分不开的。康熙通过与王士禛的交往,用自己的文学思想观念无形中影响着王士禛,而王士禛“与康熙的诗文交往不仅影响了王士禛本人的诗歌宗尚,更主要的是因为二人的特殊身份而决定了当时文坛的走向”。王士禛很好地诠释了康熙的文学观念,进而影响文坛。朱彝尊、査慎行、陈廷敬等无不这样。这种研究高屋建瓴,既直指源头,又由源导流,使整个清初文坛的发展脉络,让读者一目了然,从而显示出作者深厚的学力。 三、考论结合,史实精当 康熙对文坛的影响,是通过与文人的交往来实现的,所以,作者花了大量的篇幅来考证康熙与其身边文人交往的情形,这些文人主要有王士禛、朱彝尊、査慎行、陈廷敬等清初大家。众所周知,考证是一项很实在的研究,必须拥有大量的史料,没有足够的史料,就有如“无米之炊”。康熙的相关史料,不是不足,恰恰相反,而是浩如烟海,无怪乎作者感慨地说:“《南书房记注》、《康熙起居注》、《庭训格言》、《清实录》、《圣祖皇帝御制文集》等史乘、文集中,康熙有关文艺的谈话录比比皆是,但大多散布各处,金掩沙中。”由于学界对康熙的文学研究相对较少,书中相当一部分此类资料都是作者第一次挖掘整合的。要在茫茫史海中寻找相关的资料,爬罗剔抉,谈何容易,其中的艰辛,可想而知。但也正是因为这种细致而繁琐的考证,却为康熙与文人之间的文学互动勾勒出了一条清晰的线索,自然也为康熙影响清初文坛走向提供了最原始也是最有力的佐证。总之,《康熙与清初文坛》一书,不仅对康熙文学的特征有了全面的研究,同时,也基本上理清了康熙对清初文坛乃至整个清代文坛的影响。尤其重要的是,作者对康熙文学的研究,更是当代学者对古代帝王文学的一次最为深入的研究,揭开了帝王文学研究的新篇章,同时对历代文学发展的研究,也是一种有益的启迪。 作者:黄彦弘 单位:邵阳学院 文学研究论文:文学作品文学研究论文 一、文学研究之审美观 陈先生对文学作品的艺术性最为集中探讨来自于其《论再生缘》一文,他认为“再生缘实弹词体中空前之作”。陈先生主要从思想、结构、文词三个方面对此进行论证。首先就文章的思想层面而言,陈先生断言:“无自由之思想,则无优美之文学。”陈先生在这里所言及的“自由之思想”,大致包括两个层面的意思,首先站在新时代立场上反对旧礼教、旧伦理等五四以来的基本理念。陈先生在详细考证了陈端生家世、社会背景、创作历程之后,便被这位女作者自由之思想深深折服,认为陈端生是“当日无数女性中思想最超越之人也”。此种思想最超越的表现在陈先生看来即是对当时被奉为金科玉律的纲常伦理进行了猛烈的批判。这是陈先生一再激赏、折节喟叹陈端生个人的重要原因,同时也是促使陈先生效韩退之“发潜德之幽光”、使再生缘再生的最主要动机。“自由之思想”的第二个层面的内涵表现在文学创作上便是运用一系列的手法把自己诚挚的情感准确地表达出来,给人以最大的艺术感染力。以陈先生最为称道的庾信的《哀江南赋》与汪藻的《代皇太后告天下手书》这两篇文章为例,他认为这两篇文章“词藻固甚优美”,但其最优秀之处便在于“家国兴亡哀痛之情感,于一篇之中,能融化贯彻”。由此不难看出,在陈先生的文学观之中,优美文学的表现首先须是感情真挚,如《哀江南赋》一文,“古今读哀江南赋者众矣,莫不为其所感”。而陈端生本人对于自己所处的时代及本人的际遇所发出的的呼号,更是给作品增添了极强的艺术感染力,如陈先生提到《再生缘》一书,“哀怨缠绵,令人感动,殊足表现女性阴柔之美”。此外,陈端生于《再生缘》第一七卷第六五回中,“岂是早为今日谶”一语,陈先生在行文之中,结合自己的人生经历更是屡屡提及,对陈端生所言可谓是感同身受。此外,陈先生在论及元稹诗作中的“悼亡诗”之所以能够哀感动人的原因时,认为“直以韦氏不好虚荣,微之之尚未富贵。贫贱夫妻,关系纯洁。因能措意遣词,悉为真实之故”。正是因为是真感情、真性情的流露,“遂造诣独绝”。 此外,在陈先生看来除了感情真挚以外,还须把此种真挚的情感“融化贯通”灵活应用方能称之为大家手笔。从陈先生的相关著述中不难看出他所言及的“融化贯通”,大致就是“古典”与“今典”灵活运用。陈先生通过考察古人诗文中有关古典、今典的运用情况,不但使我们对古诗文进行深层次的了解,同时在他看来也是创作者创作能力的一种体现。在《柳如是别传》一书中,陈先生对著作者能够娴熟运用古典、今典更是屡表赞赏,如对时人宋徵舆所作《秋塘曲并序》中的“湘帘此夕亲闻唤,香奁此日重教看。乘槎拟入碧霞宫,因梦向愁红锦段”解读时,他认为,“则让木亦取卧子所梦之意入诗。此梦必为卧子平日或当日舟中与宋氏并其他友朋谈及者。古典今事融会为一,甚为精妙。”在论及柳如是在过访钱谦益半野堂有赠钱诗“江左风流物论雄”及“东山葱岭莫辞从”之语,陈先生认为这两句诗“以牧斋似谢安石,而自比于东山伎。盖牧斋此时以枚卜失意家居,正是候补宰相之资格,与谢太傅居东山时之身份切合也。由此言之,河东君不仅能混合古典今事,融洽无间,且拟人必于其伦,胸中忖度毫厘不爽,上官婉儿玉尺之誉可以当之无愧”。就诗文的结构而言,陈先生对我国古代文学作品持两种态度。“综观吾国之文学作品,一篇之文,一首之诗,其间结构组织,出于名家之手者,则甚精密,且有系统。然若为集合多篇之文多首之诗而成之巨制,即使出自名家之手,亦不过取多数无系统或各自独立之单篇诗文,汇为一书耳。”由此可见,他对出自名家之手之短篇精制作品的结构非常满意,而对于长篇巨制的结构则不无非议,因其无系统、较枝蔓、无中心之缘故,如陈先生对我国古代小说的结构评价不高,认为其结构与西方小说想相比不如后者周密。当然在我国长篇巨制之中在结构上亦不乏优秀之作,如刘勰的《文心雕龙》、白居易的“新乐府”组诗等。我们以陈先生论述白居易的“新乐府”为例对其结构进行扼要探析。陈先生在其文学研究巨著《元白诗笺证稿》中对白居易的“新乐府”组诗给予相当高的评价,称新乐府为“文学巨制”,陈先生评价的着眼点就在于新乐府组诗的结构。“五十首之中,以七德舞以下四篇为一组冠其首者,此四篇皆所以陈述祖宗垂戒子孙之意……。其以鵶九剑采诗官二篇居末者,鵶九剑乃总括前四十八篇之作。……其全部组织如是之严,用意如是之密,求之于古今文学中,洵不多见。” 二、文学之文体观 陈先生对文学文体的探讨主要集中于新文体产生的社会原因及与其他文体之间的内在关联,而尤重视不同文体之间内在影响。对此他有具体阐释:“人事有初中后三际(借用摩尼教语)、犹物状有线面体诸形。其演变先后之间,即不为确定之因果,亦必生相互之关系”。对于唐代小说与古文运动之关系陈先生有着精辟论述:“今日所谓唐代小说者,亦起于贞元元和之世,与古文运动实同一时,而其实最佳小说之作者,实亦即古文运动之中坚人物是也”。如韩愈创作的《毛颖传》、元稹创作的《莺莺传》,“毛颖传者,昌黎摹拟史记之文,盖以古文试作小说,而未能甚成功者也。微之莺莺传,则似摹拟左传,亦以古文试作小说,而真能成功者也”。两篇文章皆是当时文章大家模拟古文文体进行小说创作的尝试,此类新文体的的优点在于便于创造,而其特征则尤在文备众体。陈先生在其治学早期曾对佛典深有研究,对佛典与中国文学文体演变之间的关系多有独到的见解。他认为,佛教典籍的文体与后世的小说文学的演变有着直接的联系。明清时期盛行的章回体小说,其最明显的特征便是以散文为主要形式,杂以诗歌,而弹词则纯然是诗歌与散文相结合。陈先生由于精通佛典,通过详加考察,他认为上述两种文体是由佛经的“长行”与“偈颂”相间的体例演变而来。“后世衍变既久,其散文体中偶杂以诗歌者,遂成今日章回体小说。其保存原式,仍用散文诗歌合体者,则为今日之弹词”。陈先生的论述对我们研究传统小说、弹词等通俗文学作品有着重要的启示。在对佛经传播时所用句式前后变化的分析后,他认为,“其偈颂在六朝时,大抵用五言之体,唐以后则多改用七言。盖吾国语言文字逐渐由短简而趋于长烦,宗教宣传,自以符合当时情状为便,此不待详论者也。”白居易的新乐府诗在句式上亦明显受到佛经句式的影响。除此之外,为便于普及,白居易创作新乐府力求能够适应民众的阅读兴趣及取向,所以与佛曲的句式在传播中之所以由简及繁的演变是由受众的需要一样,白居易新乐府在句式上的变化亦是深受当时民歌之影响自不待言。四、文学研究之比较观比较研究历来是文学研究领域的一个重要的观念和方法。近代以降,一流的学者纷纷借此方法对文学领域的诸问题进行探讨。中西比较在陈先生的文学研究中也不乏其例,但是在中西比较的对象上,陈先生有着较为清醒的认知。“即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言,亦只能就白乐天等在中国及日本之文学上,或佛敎故事在印度及中国文学上之影响及演变等问题,互相比较研究,方符合比较研究之真谛。”陈先生进一步指出,所有涉及到中西文化比较文体必须具有历史演变及系统异同之概念。我们以陈先生用力较多的佛教故事及文学体裁对中国文学的影响及演变为例,来探讨他在中外比较文学中获得的认识。 维摩诘经本及其故事在印度及中土广为流传,陈先生详细阐释了维摩诘经本在印度及中国传播之情况后认为,“原无眷属之维摩诘,为之造作其祖父及父母妻子女之名字,而与今日通行小说如杨家将之于杨氏,征东征西之于薛氏,所纪内容虽有武事哲理之不同,而其原始流别及变迁孳乳之程序颇复相似。……尝谓吾国小说,大抵为佛教化。六朝维摩经故事之佛典,实皆哲理小说之变相。”陈先生还根据诸佛典及相关作品的记载为我们详细勾勒了孙悟空大闹天宫,猪八戒高老庄娶妻、流沙河沙和尚等故事演变历程。这为我们了解西游记人物、故事的生成有着重要的启示作用。此外在中外文学对比中,陈先生突出重视中国文学的独特性,对于在盲目的对比中丧失了自己的特色并由此产生的本末倒置、“认贼作父”的怪诞现象他更是痛斥不已。在陈先生看来中国文学与西方文学相较,前者最大特点“则为骈词俪语与音韵平仄之配合”,因为这是中国语文的特性所决定,故他一再强调中国语文及文学的独特性及魅力。1932年陈先生受刘文典所托,为清华大学国文科目入学考试出题。借此机会他将自己对中国语文及文学的认知,以一种形式相对简单且又能体现汉民族语言文学特点的“对对子”这一独特的方式来考察学生的国文程度。因为在陈先生看来,我国语言学未能充分建立之前,“对对子”最能体现中国语言的独特性。此举在当时引起不少争议,因为在当时中国的语言学界,以《马氏文通》所展现出的运用西方语言学规律来研究中国语文是主流趋势。陈先生对被时人奉为圭臬的西方语言学中所谓普遍之规律的适应性保持高度警惕,因为在他看来,根据一国语言所总结的规律,并不能完全体现另外一种文字的特征。故陈先生对当日中国语文界以印欧语系之文法来解读汉语之文法这一取向深恶痛绝,认为这是“认贼作父、自乱宗统”,属于盲目对比的“格义”之作。而对偶恰是中国语文特性之所在,由此我们就不难领会陈先生通过“对对子”的形式考察学生的国文程度之良苦用心了。作为史学家的陈寅恪,其文学史研究亦有着鲜明的史学特色,从对文学作品内容的解读到对作者生平思想的介绍,从对文学作品的品读到不同文学体裁之间的比较,贯穿于其中一点便是深具历史的观念,正是在此观念的指引之下,陈先生为我们廓清了文学研究领域的诸多迷雾和障碍。不但对古代文学这一学科的长远发展大有裨益,同时也加深了我们对陈先生深邃而又丰富的人文世界的认知。 作者:郭士礼 单位:四川大学 成都理工大学 文学研究论文:范式话语文学研究论文 一、“范式”话语充斥文学研究的原因 由“范式”所形成的各种理论表述或理论语词,使得“范式”成为目前文学研究中的一种重要的话语资源。在当今文学研究多元化的时代里,原来所坚守的宏大叙事、本质论等话语模式在一定程度上形成了定势思维及理论表述的局限,找寻新的但又不会造成束缚的文学研究视野和方法成为学者标举“范式”而较少使用“模式”的原因所在。程光炜在《文化研究:中国现当代文学史的多样观察》一文中认为,传统的现代文学已没有空白,唯有文化研究、媒介等是文本意义新的增长点。欧阳友权也认为,新的电子媒介是文学研究新的增生点。两位学者都认为文学研究的方法或模式必须进行转换,强调从新的研究范式来研究文学。虽然在具体的应用中,范式与模式两个词在意义使用上的差异并不大,但我们还是预设了两者之间的差异:模式更在于模式的已然生成性,使用者处于不自觉的状态;而范式则强调自觉性,或者说使用者具有自觉的“范式意识”,且还具有革命性的内涵———托马斯•库恩在谈及范式转换时说:“当每次科学革命改变了经历革命的共同体的历史视角,那么,视角的改变将影响革命之后的教科书和研究著作的结构。”受思维习惯等因素所致,某种具有革命性的“模式”或方法我们会称其为“范式”。因此,我们在提到某种范式时多强调其“未生成性”,也即某种范式本身具有较大的可塑性和较强的生命力。这是“范式”成为学者语词新宠的一个原因。“范式”一词之所以能成为文学研究中重要的理论话语,还与知识资源的更新方式有关。知识资源之所以需要更新,是因为原有的理论方法、思维方式、话语模式不能适应相应研究领域的发展需求。知识资源的更新最明显地体现在话语模式或者理论语词的更新方面。然而,知识资源需要得到一定“共同体”的认可,体现新知识的语词同时也要具有一定的普适性。因此,这些语词的内涵就需要从它最先使用的学科领域中延伸出来,成为诸多学科领域可以共享的语词,这就是语词的迁移现象。语词的迁移是当今文学理论跨学科研究中最重要的语言现象,当某一语词由某一领域迁移到另一个领域来使用时,该词的主要内涵不变,且与新领域的知识资源相结合,为新领域研究中的理论增生提供话语表述模板。比如,原本是心理学范畴的“精神分析”一词,被广泛运用到其他学科,形成了诸如精神分析社会学、精神分析文学理论、精神分析哲学、精神分析伦理学等学科或研究方法。范式也是这样的语词,与各种文学研究视角相结合形成了各种范式,具有一定的理论建构价值和方法论意义,尽管“范式”一词在使用中呈现出一定的随意性。 文学研究表述中“范式”话语的充斥,使得我们在文学研究过程中面临着一种范式语境的压力,即只要所强调的语词内涵类似于模式的话语都用“范式”来代替,无形中就形成了一种用“范式”话语表述的行文范式。这一范式的形成,体现并强化了这样三个意义:一是“范式”话语是我们现在标举研究文学新角度或新方法的语词表征,或者学术创新的语词表征。童庆炳主编的《文学理论教程》中指出了两种现代文学批评模式:语言学批评模式和心理学批评模式。但随着“范式”话语的流行,这两种文学批评模式被称作是语言学范式和心理学范式。诚如我们前面所说,范式与模式的内涵是有差异的,但在具体的使用过程中,两者之间的界限消弭了。因而,在文学研究范式的相关论述中,就可能缺乏真正的理论建树意义,而仅仅停留在语词的堆砌上,最终使得文学研究变成一些具有家族相似性的论文或著作:到处都是“范式”。二是由范式所衍生的“范式转换”成为当前文学研究理论、问题、对象以及方法自我调节机制的明显表征。库恩认为,“范式”是“指那些公认的科学成就,它们在一段时间里为实践共同体提供典型的问题和解答”。这就强调“范式”本身的时效性,“范式”及“范式转换”为文学研究提供了开放性的视野。范式转换是针对旧的文学研究模式不能适应新的文学现象的一种能动调节机制,在这种机制下,文学研究可以突破原有的模式,为文学研究继续进行的可行性提供理论基础,同时也能让人们从历时性与共时性的层面对文学研究的现象、方法有动态的全面的把握。三是由“范式”话语所形成的文学研究范式,在当前具有哲学意义和方法论的意义。文学研究范式所具有的哲学性内涵是指范式可以是一种整体的把握方式,可以从形而上的层面对文学研究有一个宏观的认知;所谓方法论的意义是指文学研究范式具有形而下的层面,即范式可以作为一种具体的研究手段或方法来解读具体的文学作品。所以,文学研究范式本身就具有了形而上和形而下的双重意义,或者说文学研究范式可以既是微观的也可以是宏观的,可以既是理论的也是实践的,这是文学范式现在可以畅行的重要原因。上述的三个意义,其实都具有当下性,正如不同时期的文学研究中会出现新的理论语词一样,“范式”只不过是当今学术话语的新宠。当“范式”的革命性内涵渐渐趋于程式化,丧失了其陌生化效果的时候,有关“范式”的论文论著所形成的研究范式也就失去了真正的范式功能。此时的范式只是理论言说者的一种无意识表达,其所具有的理论增生功能也将趋于消亡,“范式”话语可能会失去其自身存在的理由。当有关范式话语的理论表述处于自动化状态时,“范式”一词是否会真的消亡?“新近流行上帝死了,上帝死了的神学也被发掘出来,可是上帝死了之后更多的神再生出来,替代一神教的不是无神论,而是多神教。同理,小说死了以后,它留下来的不是一片空白,而是你争我夺,不断增生的一大群次生文类,每一个都在大喊大叫,要求获得承认。”这应该也是当前文艺学学科的生存状态:一种研究思路或者范式所造成的局限性日益明显时便会受到种种质疑,从而会有新的研究思路或方法出现,但先前的研究思路和方法并不会消失。因而“范式”一词在文学研究中被新的语词所取代,但范式所指的模式、思路或方法并不会消亡。我们知道,一种话语的使用代表着一种价值。“范式”这一话语也不能例外。那么“范式”究竟具有怎样的表征功能?张旭东指出:“文本总是会产生行话套话和新奇的流行说法来代替旧的说法。在我看来这些都是值得重视的症候,借以窥探某一历史时刻的集体性是什么,它的需求是什么,它的矛盾性何在,它的问题何在等问题———这些突然变得时髦的意识形态似乎总是会以某种方式对上述问题给出解答。”“范式”的行话套话性的意义表征了文学研究过程中所形成的“术语”压迫性,即每个观点的言说者都需要在一定的话语框架中表达自身的想法,这当然与我们的学术体制有密切的关系。而学术体制又是我们这个时代整个社会体制的一个组成部分,也反映着我们这个时代的意识形态。因此,一系列“范式”话语所形成的范式是我们这个时代意识形态的表征,借用范式话语而形成的文学研究范式也是我们这个时代意识形态的表征,这就需要对由“范式”话语所形成的表述的范式重新进行审视。 二、有关“范式”的反思 在我们强调差异性的时代里,追求多元化、非中心化也是文学研究努力的方向。在“范式”语词充斥的语境压力中,人们都试图依托“范式”这一话语共同体来争先表述自己的理论观点。诚然,理论观点不同,所形成的范式也就不同。因而,所强调的每一种范式并不必然是所有人的共同体,“艺术家永远不会停止互相反对,互相否定”,因此,文学研究的不同学者会立足于自身学科范式的基础之上,有可能造成对整体语境的忽略,这样也就形成了文学研究视野的局限性。叶舒宪《本土文化自觉与“文学”、“文学史”观反思》与雷世文《现代报纸文艺副刊的原生态文学史图景》两篇文章,尽管分别是从人类学和传播学的角度来对文学进行诠释,探讨文学自身的特征以及文学史的构成方式,但他们都认为,对于文学的解读、对于文学史的重写都应该放在某一个视野之下来观照,从而建构既能还原文学现实又能探讨文学真正本质的文学研究范式。叶舒宪认为应该放在“文学人类学”的视野之下,因为“文学人类学的文学观是一种宏观的整合性的文学视野”。同样,雷世文则从文学传播学的角度认为“以单行本构筑的文学史至少掩盖了某些东西。作家选集作品所做的淘汰工作,使我们再也无法从单行本中看到其作品的原貌”。因而,文学研究必须考虑整个“复调的文化氛围”。其实,每个学者都认为自己站立在一个宏观与微观相结合的视野,但终究只是停留在一种理论的建构与言说上,即便对文学的研究有一些本质的解释,但只能算是一种解释,是对文学现象诸多解释中的一种解释,这种解释形成了一种立场。但这种立场并非完全不同于其他的立场。目前文学研究的诸种立场都是以范式为学术话语来涵盖其表述角度和表述方法的,这就导致表面上不同的范式表述最终却不过是一群家族相似的语词而已。也就是说,这些看起来多元性、互不相同的范式论,实质却是相通乃至相同的:这些貌似不同的范式都有共同的原型,都试图通过对自身的强调以便与以往的研究方法和学术立场相背离。这并不意味着我们所谈论的范式与传统的是完全“隔”的,毕竟对于范式的过分强调可能会忽略新旧理论之间的承袭关系。我们现在所谈的范式多被认为是文学研究方法或者对文学解释的不同角度,那么传统的文学研究模式,比如作者论、作品论乃至读者论等等概念虽然是从文学的本质为根本切入点的,但这些角度也是解释文学的角度。 从这一点来看,文学研究范式转型的提法本身就忽视了转型前后两种范式之间的承继关系。并且,我们现在所谈的范式是作为文学研究逃离“文学本质论”的一种尝试,也使得“文学”这一至今仍在不断绵延的话语继续延展内涵。每一种范式也都是对文学涵义的丰富和继续阐释,每一种阐释都是对文学本质的一种预设,尽管那种本质中心论的文学研究模式已经受到了冲击,但对文学本质问题解答的雄心却从没有中断过。在这个意义上,我们可以认为各种范式论根本上可以被认定为是一种文学本质论的研究模式。以往的文学研究总是拘囿在对“文学本质论”的抽象解读中,强调文学理论对文学创作和文学批评的指导性、规约性,缺乏具体的实践模式,一旦将抽象的理论与具体的文学批评关联在一起的时候,文学就成为任抽象理论随意宰割的对象。以“范式”为话语中心的文学研究,虽避免空谈文学的本质,却也会在“本质论”的无意识影响下,一方面试图找寻规制文学活动的本质理论,另一方面也试图对具体文学现象的研究提供方法。这是当今文学研究范式论极具意义的方面。也就是说,当文学理论向文学批评转向的时候,文学研究范式就负载了传统文学研究的宏观规约和价值关怀。目前文学研究的范式比较注重把对文学现象的分析要与社会现实充分联系在一起,强调文学、文学批评对社会生活的干预功能,把文学作为研究对象来对生活中的各种象征物进行喻体化的展示,将不言自明的东西变得失去惯性,使得日常生活陌生化起来,使得文学研究能起到“熏”、“浸”、“刺”、“提”的功能。在多元化的社会里,价值观必然也是多元的,多元的价值观也会给人造成价值失范的印象。而目前的文学研究中普遍存在的范式话语及其形成的表述范式,可以认为是学者重建价值观的努力。阎嘉认为,“我们必须明确理论自身的使命,那就是它将以自己的方式来建构一种价值体系,而不是‘直接指导’什么创作实际,或者更糟的是给作家和创作以‘教训’”,并认为这是当今文学理论的“唯一出路”。当前,学者们不仅是在重建文学研究中的范式,也是在重建当今社会具有引领作用的价值观。而这也正是文学研究者的幸事和艰巨任务。 作者:毛郭平 单位:长治学院 文学研究论文:历史文学研究论文 一、历史文学理论形态的体系化建构 在历史文学基本规律与规范的探索方面,吴秀明的研究显示出一种理论体系建构的特色,具体成果主要表现在《文学中的历史世界》《历史的诗学》和《真实的构造》三部专著之中。《文学中的历史世界》属于文学本位立场的理论体系建构。作者将历史文学界定为“以一定历史事实为基础加工创造的”“与一定史实具有异质同构联系的文学”,以题材的自然属性与审美超越这种双重性为出发点,展开了对历史文学本体的探索。作者首先以六章的篇幅,从真实性的内外在层次及其结合方式、历史感与现实感的关系及作家的自主调节功能、作家对历史题材进行艺术转化的特征与条件、创作方法的差异性和艺术表现的多元取向必然性等方面,论述了存在于历史文学创作中的基本理论问题,并对其读者接受和语言媒介层面的独特性进行了分析。然后,作者又深入探讨了历史文学当代实践中所表现出的各种重大理论问题,对于社会主义新型历史文学的独特内涵、历史文学的“翻案”与“影射”问题、历史文学的“现代化”问题等,都进行了史论结合的理论阐释与实践引导。最后,作者扼要地论述了“深入历史”这一历史文学作家独特的创作功力,并从历史文学产生与发展的高度,揭示了历史文学作为文学大家族一员的认识论基础和实践依据。通观全书,作者所展示的实际上就是一部逻辑周密、规范初具的“历史文学原理”或“历史文学概论”。《历史的诗学》实为《文学中的历史世界》的逻辑呼应和内容补充之作。该书分为“理论篇”“发展篇”和“实践篇”三个部分。其中“理论篇”从哲学的高度,阐述了“历史”转化为“历史文学”的诗学基础与诗化路径,“本体论”“创造论”“形式论”则是其中具体展开的三个侧面。这一部分实际上是以“历史”为本位,与《文学中的历史世界》第一至六章从文学本位角度论述历史文学的基本理论问题,形成了一种思维逻辑上的映衬与呼应。《历史的诗学》的“发展篇”与“实践篇”则分别从宏观和微观两个方面,表现出一种将自我理论建构贯彻到阐释中外历史文学实践之中、并从得到验证与丰富的学术意图。这些内容又与《文学中的历史世界》中有关创作现实中的理论问题的探讨,形成了一种内容上的相互联系与补充。这样纵横交通的相互呼应,使得吴秀明的历史文学理论体系显示出视角多维、层次丰富、逻辑贯通的学术特征。在《文学中的历史世界》和《历史的诗学》搭建起历史文学理论体系基本框架的基础上,吴秀明又以《真实的构造》一书着力探讨了“真实性”这一历史文学的优秀问题与“斯克芬司之谜”。在上编“对历史文学真实论的系统考察”中,作者运用在1980年代后期处于中国知识界学术前沿的系统论原理,从历史事实转化为艺术内容、作家主观能动性的发挥、古为今用的需要和读者的认同接受这样四个方面,将“真实性”的系统构成分化为“映象性真实”“主体性真实”“当代性真实”和“认同性真实”四个要素。对每一个真实性要素,则先用一章的篇幅以学术界惯有的理论术语和思维逻辑进行阐述,紧接着再用一章的内容以学界前沿的理论知识和作者本人独特的思辨逻辑进行论辩。全书共分成八章,交叉运用经典理论思维和前沿知识思维,将历史文学的“真实性”作为一个立体多维的系统进行了逐层剖析。下编“对历史文学真实论的专题研究”,则分别探讨了艺术类型、虚构手段、审美关系、现代意识和形式规范对历史真实的艺术转化所可能起到的影响和制约作用,实际上是以“历史真实”为意义基点和逻辑枢纽,重构了历史文学的理论体系。上、下编之间,共同形成一种“整体系统分析和静态专题分析相结合”的逻辑结构。可以说,《文学中的历史世界》和《历史的诗学》是从不同侧面建构起了历史文学理论的基本框架,成功地勾勒出了历史文学作为一个领域或学科的“学术地图”;《真实的构造》则是耸立于这块学术地盘优秀位置的“地标性建筑”,属于对历史文学最基本、最优秀问题的系统化阐述。这三部著作合起来,就以点面结合的研究成果,层次丰富而体系相对完整地体现了吴秀明“将历史文学当作一种独特的学科形态”来对待的宏大学术构想。 二、当代历史文学审美格局的学理化考辨 在当代中国的文化环境中阐释历史文学创作,存在两个基本问题,一是从当代文学的全局出发,应该如何判断和阐述历史文学在整个文学格局中的独特价值,二是在当代历史文学内部,应该如何理解不同审美和观念形态的作品。对前一方面的问题,吴秀明的专著《中国当代长篇历史小说的文化阐释》建构起了一条有理有据的阐释思路,对后一方面的问题,吴秀明则在他主编的《当代历史文学生产体制与历史观问题研究》和《中国当代历史文学的创造与重构》两部著作中,显示了一个能形成学术新空间、生发研究新论题的视野与框架。《中国当代长篇历史小说的文化阐释》主要以采用传统现实主义方法创作的、古代历史题材的长篇小说为研究对象,其学术思路的基本特征,是将历史文学的意蕴探究与文化溯源融为一体。作者走出纯粹的“审美场”,借鉴文化批评的理念,将历史小说置于一定的“文化场”中来解读,通过揭示文本的意识形态及其所隐藏的文化权力关系,视点高远地展现出了当代历史文学的生态特征与意义格局。作者首先勾勒了历史文学在文化转型语境中的演变轨迹与创作群体,并从文化立场、现代意识、题材热点、主体精神、文体形态和另类写作现象六个方面,系统地分析了历史文学的审美生态;然后,作者以姚雪垠、凌力、唐浩明、刘斯奋、二月河、杨书案等历史文学名家的创作为代表,分别对思想立场层面的历史主义典型化、女性现实主义、历史守成主义倾向和审美境界层面的文化意味、大众化、散文化倾向等方面,探讨了历史文学审美境界建构的文化路径及其价值底蕴。贯穿于全书的基本线索,则是对当代历史文学现代性内涵的丰富发掘与充分肯定。这种从思想文化高度、以现代性为线索审视历史文学创作的逻辑思路,既隐含着对当代历史文学内涵特征的深刻认知,也是对历史文学在整个当代文学格局中的意义和分量予以学术强化的具体表现,其中鲜明地体现出一种以当代文学为本位来探讨和判断历史文学价值的学术逻辑。《当代历史文学生产体制与历史观研究》和《中国当代历史文学的创造与重构》最为重要的主编思路,则是从当代文化整体格局的高度着眼,来体察各类历史题材创作的合理性、建构学术考察的视野与框架。“在中国当代文学中,客观上存在古代历史题材和现代革命历史题材两类社会背景、价值基础都截然不同的创作。而且不管是古代还是现代历史题材,在史实‘演义’的基础上,都带有思潮性质地出现了纯虚构形态的‘新历史文学’。而影像和网络的出现,更给文学创作提供了包含着审美与文化新质的新型内容载体。”于是,这两部学术著作也就将其全部纳入学术考察的范围,并以“历史题材创作”名之,以期“在更大的视野范围内对当代文学尤其是近30年来客观存在的多元复杂的历史题材创作作出回应”。在《当代历史文学生产体制与历史观研究》一书中,研究者致力于“对当代历史文学的生产体制、在该体制下派生的创作实践及表现形态,存在于创作实践中的历史观问题进行全面考察”。《中国当代历史文学的创造与重构》一书可分为两个部分,前半部分首先从文艺论争中探讨当代“历史题材写作规范的确立”,然后勾勒了传统形态历史小说、新历史小说和革命历史小说发展概况,剖析了其中的认知境界特征与世俗化、史诗化等审美文化倾向;后半部分则通过对历史文学经典作品的文本解读,具体阐述了当代历史文学的审美建构与文学成就。相对于仅仅着眼于传统形态创作的历史文学研究,这两部著作的学术视野既有对历史文学研究框架与学术外延的拓展,又体现出一种排除历史与文学观念高下之分、以“历史”为本位的思想逻辑与文化气概,对于在相互比较中理解各类历史题材的复杂情形与审美得失,也具有不可低估的意义。吴秀明对当代历史文学从两个基本方面所展开的学术考辨,实际上是从学理化的层面,既为将历史文学纳入当代文学意义格局“开辟了一条道”,又为全方位地审视当代文化格局中历史文学的复杂情形“打开了一扇门”,其中所体现的,确实是一片“将文化研究和文学研究有机融合起来”的“学术研究的新天地”。 三、学术思维与学理境界的探求 总体看来,吴秀明历史文学研究的学术思维与学理境界,体现出以下几个方面的重要特征。首先,在思想视野和学术重心的选择方面,吴秀明的研究表现出一种全局性视野与问题意识相结合的特征。吴秀明将“历史文学”界定为与历史具有“异质同构”关系的一种文学艺术形态,并以此作为全部研究的逻辑起点,这本身就是建立在对历史世界与文学世界全面而透彻地理解的基础之上。他建构历史文学理论体系的基本框架、探讨历史文学理论范畴的优秀问题,研究课题的选择也是基于对历史文学创作与研究状况的全局性把握。在选择和分析各种具体论题的过程中,吴秀明同样表现出一种以谙熟现实状况为基础的问题意识。论述社会主义新型历史文学时,吴秀明着重分析了人民群众描写与历史记载中民众生活内容匮乏之间的矛盾;分析历史文学的语言时,他又对“非常态历史文学”的语言媒介特征进行了专门考察,这些都是发现和剖析历史文学“真问题”所获得的独特学术内容。吴秀明还特别注意到“找到了‘根据地’之后如何防止它所带来的负面效应、实现理性的超越”,这实际上也是一个在深入探讨具体论题的过程中如何继续保持全局性视野的问题。正是立足于全局性视野的问题意识,为吴秀明研究的学术分量与学科意义奠定了坚实的基础。其次,在学术资源和理论依据的寻找方面,吴秀明的研究表现出一种知识体系前沿性与人文意识真切性相结合的特征。吴秀明的历史文学研究,存在着1980年代后期的理论新思潮与1990年代后的文化多元化两个重要的时代背景。吴秀明进行历史文学理论研究正值20世纪1980年代中后期那“观念论”“方法论”风起云涌的年代,他“在操持传统的社会学、美学、哲学、史学批评方法的同时,也广泛地借鉴了心理学、文化学、符号学、结构主义、发生认识论、阐释学、接受美学、系统论等文艺学方面的研究成果”輯訛輥,来作为论证的逻辑和体系的基础,从而充分表现出跨学科的知识视野和多角度的思维逻辑。但饶有意味的是,吴秀明也高度重视文学作为人类精神生命形态的人文性、创造性特征。当代历史文学研究本就以审美创造为研究对象,关注文本的人文内涵和作家的创造性特征自在情理之中。在历史文学理论研究的过程中,吴秀明也时时表现出对于文学作为人类生命形式的高度敏感。在《历史的诗学》一书中,吴秀明对历史文学审美创造的逻辑归结点,就是“艺术创造与作家的人格理想”;而对历史文学审美形式的辨析,作者也将“文体形式与生命形式的构造”联系起来进行思考。真切地揭示出学术问题中所包含的人文意味,并以之为阐释规律和指导实践的本源性依据,使得吴秀明的研究增添了哲学层面本体论的思想维度。再次,在学术内涵与意义指向的探求方面,吴秀明的研究表现出规律论与方法论、理论体系建构与实践指导诉求的统一。建构历史文学理论体系、探究历史文学规律与规范的学术意图,在吴秀明的相关论著中显而易见。他同时又认为:“学术研究当然不能太功利,对‘有用’作片面狭隘的理解,但它确实也有个价值论和当代性的问题”,因而注重“所提出的问题,来自实践而又反作用于实践”“对中国文学文化建设是有现实意义的”輰訛輥。因此,他既坚持用前沿学术理论来推演历史文学个性、探究历史文学规律,又注重将研究思路切入历史文学的内在肌理与操作规程之中,甚至注重为创作与批评提供切实可行的运作套路。《真实的构造》一书的前四章,分别存在以“超历史性的深层规约”“文艺创作对历史事实的正确取向”“主体自我显现的方式与途径”“前在经验对创造心理的影响”为标题的小节,实践指导意义在其中就显得一目了然。 阅读吴秀明的历史文学理论论著,我们甚至会产生历史文学可以当作一门“技艺”来看待的感受,作者仿佛是通过各种角度的“讲道理”告诉我们,在历史文学这门“手艺”中,为什么要使用这样的工具、采用这样的方法,而反对和拒绝另外的工具、技艺与方法。这种以人文感悟和规律掌握为基础的实践操作规范意识,使得吴秀明的研究有力地避免了人文学术常有的空泛、大而化之的思维倾向。第四,在学理境界与学术价值基点的自我确立方面,吴秀明的研究则表现出多元合理性吸纳与“公认定说”追求相统一的特征。吴秀明在具体问题的研究上,特别注重以跨学科的理论与知识来建构意义逻辑,在学术上“自成一说”;在学术框架的建构和论述重点的选择方面,他往往以既在历史文学研究领域显得优秀和重要、又在他自己的学术思路中自成体系为原则;在基本判断和最终结论层面,吴秀明则以不管“时宜”而遵循“规律”、深刻性与稳健性兼而有之为主要特征。这些特征归结为一句话就是:以处于学术前沿的新理论和新思维,来阐释本质、精确的历史文学审美规律与创作规范。一种建构“公认定说”的学术价值倾向,就从中鲜明地体现出来。所谓“公认定说”,是吴秀明借用老一辈学者王瑶先生的话对自我学术理想所作的表达。在《文学中的历史世界》一书的《后记》中,吴秀明谈道:“王瑶先生曾有言:学术研究有三个层次、三种境界:一曰‘公认定说’,这是应当奋斗的方向;二曰‘自成一说’,这是努力实现的目标;三曰‘自圆其说’,这是必须达到的标准。至于‘人云亦云’,则是应该极力避免的不好的作法。”輱訛輥吴秀明所追求的,正是力争使学术研究中的“自成一说”成为相关研究领域的“公认定说”。在当今中国文化多元化的时代语境中,表面上看往往是“此亦一是非,彼亦一是非”,寻求和持守“公认定说”并非容易之事。但吴秀明又坚持将“公认定说”境界的追求与吸纳多元价值取向的合理性紧密地结合起来,这样,他的“公认定说”境界就建立在了视野通达、意义兼容的基础之上。在《真实的构造》“对历史文学真实论的专题研究”部分,吴秀明分析“《故事新编》在真实类型上的拓新意义”、思考“如何看待艺术虚构中的非现实因素”、探讨“中西不同真实观之间的民族性渊源”,都是为了视野更开阔地揭示“四维一体”的历史文学真实系统与各种艺术表现形态之间的复杂关系,思路更通达地阐述历史文学真实与历史真实之间“异质同构”特征的辩证性与内涵丰富性。实际上,吴秀明30余年间建立历史文学研究的学术“根据地”、而又超越这一“根据地”从事其他领域研究的事实本身,又何尝不是在更大范围内的探讨、持守与反思、超越呢?这种将多元合理性吸纳与“公认定说”追求相统一的学理境界,显示出一种既实事求是、坚持真理而又不断探索新的事实、发现新的真理的思想道路,是相对真理与绝对真理相统一的哲学原则在学术研究中的具体体现。吴秀明历史文学研究理论基础的深刻性与合理性,即由此充分体现出来。 作者:刘起林 文学研究论文:文化研究文学研究论文 一、文学研究与文化研究 “文学研究”一经戴上科学的桂冠,就意味着将永远陷入科学本质与文学本质之间的纠结与困惑之中。一方面,科学本质要求通过严密的逻辑推理和严格的实证方法来无限地接近真相。另一方面,作为研究对象的文学,文学作品丰富的表现形式,复杂的内心情感,千差万别的经验和常识,理性和科学在进行简单的归纳时都常常显得无能为力,更何况要接近真相,达到真理!这是感性确定性的种类与个体的问题,种和类为第二实体,个体是第一实体。用第二实体把握第一实体是徒劳的、无力的。很多学者用《否定辩证法》来指导文化批评。任何一个概念中都蕴涵着概念性与非概念性的矛盾,也就是永恒的、普遍性的领域与流变的现象世界之间的矛盾。形而上学内部也存在着这样的矛盾。文学研究如何处理好这样的矛盾?处理不好就会出现这样的尴尬——与它的本质越走越远。文学与科学最容易沟通的恐怕是古典文献学,把中国古典文献学研究放在世界范围内考察,她也一直是优等生。 在传统文献学里,目录、版本、校勘、注疏、辨伪、辑佚等,被视为传统经史之学的门径和基石,历代先贤大儒在这方面下了苦功,我们所熟悉的民国大师,绝大多数在方面都是世界顶级高手。那么现在的文献学可能对古代文学典籍的重新整理、编纂、考辨、译注包括现代化传播等都有新的要求,其动态和流变也并不容易把握。既然处理科学本质与文学的鲜活生命之间的矛盾成为一种高难度的艺术,那么时至今日,又有多少人真正吃透了这门艺术?在严格的学术制度管制下的文学研究,难免生产出大量与文学实践严重脱节的“产品”,文学真正需要的理论问题并没有得到有效地解决。在研究方法上采取拿来主义,忽略文学的本质属性,与其他社会科学等同,正是前文提到的照搬西方理论模式,才会出现僵化的学报体、新八股文现象。文学研究模式化的后果是,把鲜活复杂的文学框定在刻板的教条里,这种简单粗暴的方式与强调精细的科学精神也是背道而驰的。为了冲破这种令人窒息的牢笼,文学研究者中的一些活跃分子兵分两路,一路专事文化批评。文化批评不关注文本的文学性,倾心于文学作品以外的社会问题,作家的文本只是一个借口或者道具,六经注我,在诸如女性主义、生态批评、殖民主义、文化霸权、历史主义、意识形态以及国家机器等等方面大做文章。近年来文化批评的“酷评”风潮逐渐流行,其中不乏投机分子,为了快速吸引眼球,来不及细读文本,不注重学理,懒得做功课,只要是文坛大腕的作品,不问青红皂白,先拉出来打他五十大板。批评家长期坐冷板凳,求关注、求疼爱,此乃人之常情。另一路则杀入“文化研究”这个广阔的荒原。广义的文化研究并不局限于文学这一特定的对象,而是涉及到社会的方方面面,与文学研究的“抱残守缺”相比,文化研究是一个全新的新生事物,它被高校文科院系和社会科学研究机构看作一个新的学科增长点。文化研究与文学研究相比,有更美妙的前景,方法上也有诸多“野路子”。在格局上它打破了狭隘的学科化了的文学研究,在视野上也从文学转向了诸多边缘文化现象。随着中国经济持续稳定地增长,国际声誉日隆,只要有一点常识的中国人都感觉到了增强文化自信、提升文化软实力的必要性。无论是中国目前在国际上所处的位置还自身发展的需要,文化研究被高度重视,政府机构的文化决策需要各大“智库”提供有力的研究成果。从事文史哲类基础理论研究的研究者纷纷转战文化研究阵地,各种文化研究所、文化研究中心如雨后春笋。 与文化研究生意兴隆、人声鼎沸的场面相比,文学研究显得日益萧条冷落。基础理论研究投入大、回报低,其影响力无法预见,与之形成强烈对比的是,应用研究收效快,几乎立竿见影。不排除科研人员有立刻套现的功利心理,因此文学研究转向文化研究成为上下共谋的结果。实际上,文学研究与文化研究两者常常是难分彼此,互相包含,它们在分离与撕扯当中既互相拆台,也彼此成就。然而,被热捧的文化研究也并非一帆风顺,首先它要面临学科归属的尴尬,加上由于缺乏形而上的理论指导,其实践性与理论性严重脱节,真正有价值的研究成果寥寥无几。研究人员一窝蜂赶潮流,知识储备不够,即使在实践性研究这一块也无法有效地给党政决策部门提供急需的应用对策研究成果。“文化”是一个包罗万象的概念,“文化研究”一开始就不打算把自己规定为对文化的研究,它带有一定的学理性和学科性质。正式的文化研究机构可追溯到二十世纪六十年代的英国伯明翰大学当代文化研究所,其代表人物有理查德•霍加特(R.Hoggart)与雷蒙德•威廉斯(R.Williams),被称之为“伯明翰学派”。由于文化研究在各学科之间处于摇摆不定的位置,一直缺乏理论支撑,西方比较早进入这一领域。马克斯•霍克海默(M.MaxHorkheimer)和西方奥多•阿多诺(TheodorWiesengrundAdorno)的《否定辩证法》,以及瓦尔特•本雅明(WalterBenjamin)的《机器复制时代的艺术作品》,这两部作品常被作为文化研究的理论骨架。广义的文化研究把社会学、媒体研究、文学理论以及文化人类学等搅拌在一起,对社会中的各种文化现象进行研究,关注非主流意识形态之外的亚文化。直到今天,文化研究的学科性质、研究对象和研究方法还处于模糊状态。目前国内的文化研究出于现实的需要,侧重于实践性研究,其文化立场、批判姿态都还没有来得及进入到义理层面。通常情况下,社会总是尽量维护既定的文化机制,这是保障社会结构稳定的基本前提。对于文学研究这门学科说来,一个多世纪以来大学教育体制使文学研究专业化,这门学科在社会关系架构中已经处于相对稳定的位置之中。高校的文学院(中文系)、外国语学院(外语系),中国社会科学院三大文学研究机构(文学研究所、外国文学研究所、民族文学研究所),以及全国地方社会科学院的文学研究所,有一支长期稳定的教学和科研队伍。这几年文化研究来势凶猛,它所带来冲击使得地方社科院的文学所研究方向和功能上发生了变化。地方社会科学院一般被定位为“思想库”、“智囊团”,由于文化研究与文学研究某种内在的联系,从事文学研究的科研团队和科研人员的纷纷转行文化研究,并有愈演愈烈的趋势。一项统计表明,2014年全国31家地方社科院,有8个文学研究所改为文化研究所,三个文学研究所与历史研究所合并,两个所改为民族研究所(属于社会学)。北京、山东、浙江、河南这样的文学资源丰富的省份都改为文化研究所。 全国社科院很多文学研究所被撤销或者合并,合并后名称改为文史研究所。像湖北省,拥有屈原、孟浩然、公安派、竟陵派、闻一多等这样好的文学资源的省份都被合并,只保留一至两名文学研究人员。名称的更改决定学科定位和研究方向。有些文化研究所和文史研究所已经不再设置文学学科,如广东、重庆等。社会科学的学科发展一面方越来越精细化,但另一方面,随着时代的发展,社会科学的属性又需要团队作战和跨学科合作研究,呈现高度综合化趋势。地方社会科学院的定位主要是为地方党委和政府的决策服务,在注重基础性研究与应用性研究相结合的同时突出应用性研究。后者是获得人才、资金和政策的支持的有力保障。基础学科在地方社科院一直很处于弱势地位,改行、合并常常并非出于研究人员的本意。文化研究可谓资源丰富、天地广阔,研究者大可信马由缰。排斥在主流之外的边缘文化,日益兴隆的影视文化,高度被关注的民间文化,亟待保护整理的传统文化等等。当年的伯明翰学派就直言不讳的宣称他们是以文化实践和社会关系变迁为主要研究任务,内容也主要是大众文化和日常生活,包括影视、各种文化媒介、休闲方式甚至房屋装修,后来才转向媒介的意识形态功能研究。一个有趣的现象就是,无论是伯明翰学派,还是法兰克福学派,他们的研究人员学科背景大都是社会学、哲学、法学、历史学和心理学,鲜见有文学学科背景的成员。广义的文化研究与文学几乎没有什么交叉点,它本质上应该属于社会学。通常采用抽样调查、统计分析以及社区研究、个案研究等方法,试图通过精确数据和各种社会文化动态作为理论支撑。那么,狭义文化研究境况如何呢?文化皮书、文化发展战略一类的调研报告与文学基础理论也是毫不相干。出现这种现象与当今时代分工过细,行业壁垒有关。文学研究也是一门职业陷阱很深的行业,而文化研究处于草创阶段,有文学学科背景的人最容易入手。再者,社会科学未来发展趋势更加注重应用学科和局部研究,文学抢先占领文化研究阵地也是一个不错的策略。然而,真正的文化研究其难度要远远高于其他纯粹单一的学科,文化研究的跨学科性、政治性、实践性、批判性,不仅需要极大的知识储备,还需要文史哲与自然科学融会贯通,最好是学贯中西,博古通今。除此之外,还要有应用对策研究与基础理论研究两相兼顾的能力。 二、学术体制下文化研究的困境 文学研究纷纷转向文化研究,这里涉及到一个根本性问题,即学术体制下的人才培养问题。学术职业化和学术体制化的恶果是僵死的教条主义大行其道。国家现行的学术体制与人才培养是紧密相关的,由于前面提到的文化研究的跨学科性、边界模糊性,国家一级学科没有、也无法设置文化这一门学科。年轻学者的晋升常常遇到“技术性”障碍。如果一位年轻学者在他的学术规划中打算专事文化研究,那么,他的职称评定将严重受阻。在课题这一块,文学研究在国家一级学科里有中国文学、外国文学、语言学、新闻传播学、艺术学。课题申报严格按学科分类,除了重大课题有跨学科研究,部级、省级重点课题、一般课题、青年课题都只能一一对应。在重大课题的申报方面,青年学者在申报人资格这一栏就被拒之门外。文化研究要申报纵向课题,打个比方,就算某项文化研究比较靠近伦理学或美学,就意味着要跟思辨哲学或纯粹的伦理学、美学竞争哲学课题。又如,以神话传说为背景的江山胜景、历史遗存被纳入重点保护范围,那么在申请文化保护方面的纵向课题时,可能同时涉及到文学人类学、历史学、考古学、民族学、地理学等,但它不好往其中任何一个专门的学科上靠,也无力与其中任何一个纯粹的学科竞争,因此,这类课题一是被地方政府作为横向课题招标,一是作为国家重大课题,年青学者既没有资格也不具备这种综合能力。方面更是重重受阻,国内目前没有顶级文化期刊,有一些知名度很高的文化期刊,在考核机制中被排除在“权威”或“重大”刊物之外。各级职称评审成果量化标准具有稳定性和滞后性,很多评审机构还在沿用20年前制定的评审标准。职称评审规则的制定与国家学术体制下的学科分类严格挂钩。按照西方的学科分类将中国传统学术和知识文化逐个对号入座,学科的实用性得到彰显。中国传统学术文史哲不分,事实上,这种讲求博通的“通人之学”的学科分类与西方讲求实用的“专门之学”的学科分类根本无法实现对接,古代典籍尤其是先秦两汉的经、史、子、集常常无法归类,中国图书馆分类法的古代部分在这种分类法面前无可奈何,仍然沿袭传统的“四部学”。人文社会科学的粗暴分类法可能不知不觉地改变着人的思维方式和学术方向,那么在振兴中华民族传统文化、复兴国学的重要历史使命面前,各学术机构、研究人员始终处于纠结之中。青年学者在职称评定时,拿不出高分值的成果,制度不会对单个的人进行变通。这又回到关系论的问题,大的关于学科的关系论。某种事物之所以成其为某种事物,是在相对应的关系中成立。文化研究被人通俗地称之为“万金油”,其实对专业要求更高。文化研究一方面凌驾于各学科之上,另一方面又委身于各学科之内,在自己编织的蛛网式的错综复杂的关系中迷失了自我。高调的文化研究者不在乎学科上的归属问题,文化研究的跨学科属性众所周知。从人才培养的角度考虑,文化研究的发展还需要有配套的学术体制。当然,无论文学研究还是文化研究,只有不受制于体制后才会有真正的自由。科学研究到了无为的境界才有真东西。 三、结语 文史哲短暂的分家之后,信息化之后又进入“大学科”时代,学科的疆界再一次被打破,跨学科跨文体成为趋势。文化研究比文学研究更敏锐的观察到了这一点,它作为一个有旺盛生命力的新生事物反衬了文学研究的衰落,它的反制度化、反学院化正是对包括文学研究在内的刻板学术制度的刺激,它密切关注风起云涌的社会文化运动,以实践的姿态干预社会文化。当然,文学研究处在一种稳定的学科关系中,结构牢固,分工明晰,不可能轻易地被遮蔽、被分散。虽然说文学的本质属性和它的永恒性是它存在的理由,但是面对当前危机,需要学界认真思考,重建自己的理论体系。 作者:卓今 单位:湖南省社会科学院文学研究所 文学研究论文:英美文学研究论文 一、 英美文学研究的现代化发展 英美文学研究现代化的另一个表现形式是,在评估过程中,进一步淡化其艺术性及故事性的重要性,而是更侧重于作者的思想深度,以及作品所反映的社会现实、社会发展中的问题,可以说,一个作品是否具有社会前瞻性在一定程度上标榜了其文学价值。比如《飞蛾:象征的创造性力量——论佛吉尼亚伍尔夫的(海浪)中飞蛾的象征意义》和《大众的反叛》两本书,虽然一个是对社会现象的剖析和对现论进行补充,一个是对西方现代化历史的反思,但都是通过对一件小事或一段时期的分析,来对社会发展提出值得借鉴的建议,故而受到了专家的充分肯定与褒扬,在社会舆论上也引起了广泛关注,就连各种奖项也对其抛出了橄榄枝。 二、英美文学研究现代化对我国文学的启示 1.研究英美文学现代化的原因 从五四时期开始,我国现代文学就涌现了大量的新作品,这些作品符合大众口味,不再像过去那样生涩难懂,同时,出现了职业作家、明星作家、业余等各种身份,这促进了我国文学和文学研究的现代化,文学的发展孕育了新的体裁和思想方式,以及文学研究的变化,而知识分子的身份地位转变又反过来衍生出更新颖多样的文学形式。而中国文学研究的现代化又是与这一系列的变化相辅相成的,文学的现代化为文学的现代化研究提供新的材料,促进着后者的发展,而文学研究的现代化成果则可以给新文学更多的思想、手段,纠正文学发展中的错误,促进文学更好的发展。从胡适提出以白话文代替文言文开始,我国社会变革的步伐就一再体现在文学作品上,改良社会、教育人心的作品成了主流,又加之文学创作人一般也身兼这研究者的身份,对于文学研究现代化的要求就更高。分析借鉴英美文化研究现代化的方法和成果,是加快我国文学研究发展的重要途径之一、也是我国文学发展的重要任务。 2.英美文学现代化的启示 自John教授因图书馆管理使用繁琐,而提出了以网络远距科技来解决始,文字的计算机化就开始深远的影响着英美文学的发展。让图书馆走进网络,不但使图书馆的存储空间无限扩增,也解决了它的取放问题。由此衍生的是,整个学术研究中的数据取放问题都得以解决,新形式的出现,也改变着文学研究的方法和习惯,可以说,以网络分析类化为主的科学思想主导了文学研究的现代化发展。这一时期的文学作品无一不反映出人们的理性思考和科技发展对世界的巨大影响力。这表明作者更多的注意到了一种人文关怀,并且充分认识到了科技对文学研究的重要作用,进而更是将计算机和网络及其相关技术全面运用到文学研究中,这些发展和对科技的敏感反映都是值得我国借鉴的,文字从文言文变为白话文,再变成数字化的文字,这才是应有的变革。我国学者一则对计算机网络运用到文学研究中这一点的反映不够敏感,二则对运用方法也处于摸索之中,故而,发展空间还很大,一方面要培养懂技术的相关人才,另一方面就是要借鉴学习英美文学研究的成果,利用网络加强文学和科学的关系。同时最重要的是从根本上认识到文学与科学相联系对社会发展和进步的重要性,只有将这个思想深植脑中,才能令我国的文学研究获得长足的发展。 三、结语 综上所述,文学是一种重要的社会表达,而灵活的运用计算机和网络去进行文学研究则是对这种表达的检测、管理和促进,同时文学的国际化也是重要的发展趋势。 作者:陈萌 单位:河南教育学院物理与电子工程学院 文学研究论文:后殖民时代文学研究论文 一、后殖民时代概述 所谓“后殖民时代”目前包括了两种相对立的内涵,其一是指西方以英美为首的发达国家纷纷开始以各种无形的手段侵略他国,并借此控制他国人民的思想,从而达到他们在精神上殖民的目的;其二是指不少开明的西方民主人士,纷纷反对本国的殖民主义者的新殖民主义,并且以一种反思和批判的观点来痛斥殖民时代的血腥性。这二者都是相对于“殖民时代”来说的,他并不是意味着“殖民时代”的总结,因为新形势的“殖民主义”依然被许多发达国家的政客们所鼓吹。目前典型的西方新“殖民主义”的表现形式有发达国家对落后国家输出文化产品,并且将这种文化不断渗透到落后国家人民的生活中去,并且将落后国家的文化逐渐改造成发达国家所希望的文化。 二、后殖民时代英国文学研究困境的成因 后殖民时代英国文学研究困境的形成不是一蹴而就的,其发展的形势是由多种原因推动而构成的。 (一)殖民时代的血腥 工业时代,由于资本积累的需要,殖民主义随之成为西方世界普遍认同的一种积累财富的手段。在这样的时代大背景下,不少文学作品都对殖民主 义的行为进行粉饰,甚至于为殖民主义摇旗呐喊。然而在今天,以世界的眼光来看,殖民主义是一种对落后国家人民的血腥压榨,但是从某些“精英”们的眼光来看,这种行为却是合理合法的。因此,在后殖民主义时代,不少“精英”仍然坚信,只有“殖民主义”才能推动国家迅速发展,因此,这些“精英”选择了各种方法为新时代的“殖民主义”摇旗呐喊,而英国文学就成为了他们最喜欢的一种方法。因为通过文学将自己的思想进行传播,不仅具有隐蔽性的特征,而且能够使读者在不知不觉中接受他们的观点,从而实现“殖民主义”思想传播的目的。因此,这些“精英”往往不希望重提“殖民时代”的英国文学去唤醒人们的警惕,更遑论对英国文学的研究了。 (二)左派文人的批判 由于在后殖民主义时代,英国都以隐蔽的方式对落后国家进行新型的“殖民主义”。为迎合这种政治上的需要,不少英国的御用文人们也将开始为“殖民时代”的行为作出各种冠冕堂皇的解释。例如,著名的文学研究学者雷蒙•威廉斯就仔细研究过英国文学研究传统的形成史,论证了这一传统紧抓不放的文化与资本主义现代文明嬗变之间的鸿沟。尽管不少反对者争相驳斥此类观点,但是依旧有不少英国学者对该类英国文学出现困境的缘由深信不疑。这就使得不少英国学者认为对殖民时代的英国文学研究已经可以画上句号,从而在思想上禁锢了其研究英国文学的动力。 (三)语境的巨大变化 每一代人都会产生每一代人的文化,而大学生活和市井社会更是容易催生出新的文化,这就使得英国文学的研究陷入了一个尴尬的状态。因为即使是土生土长的英国人,他们接受的语境文化也与许多经典的英国文学中的语境是完全不同的。这就使得英国文学研究学者在研究英国文学时不可能完完全全地切实领悟英国文学的真实内涵,甚至于可能出现理解上的偏差,最终导致英国文学研究的发展受到阻碍。要知道“,殖民时代”的英国作为一个庞大的帝国,其公民的心理与思想与当今的英国人民相比远远不同,这就使得英国文学的研究陷入了一种断层的阶段。 (四)殖民地的觉醒 在“殖民时代”,英国以其先进的技术和强悍的武力为其推动其文学向世界传播提供了坚实的物质基础,但是,这种文学的传播其本质上是将英国本土适用的方法、理念甚至机构都原封不动地搬到殖民地推广实行。不难看出,这种行为其本质上是一种霸权主义,是对殖民地人民思想和政治的禁锢。然而,在后殖民时代,许多原本的殖民地纷纷脱离了英国的控制,其逐渐开始希望恢复本国家的文化研究。在这样的背景下,摒弃英国文学研究,改而研究本国家的文学,也使得英国文学的研究陷入了困境。比较典型的例子就是1968年10月肯尼亚作家、学者恩古吉•瓦•蒂文哥在内罗毕大学做题为《论废除英文系》的演说,旗帜鲜明地提倡用非洲文学取代英国文学研究,将非洲文学和语言中心化,英国文学边缘化。 (五)后殖民的文本政治 后殖民文本政治由于其强调文本作为优秀的作用,因此其希望用文学文本和文本解读介入到文化政治中去。这就使得后殖民文学研究成为了一种具有独特范式的文学研究,他的出现对于英国文学研究传统形式造成了巨大的冲击,并且揭露了殖民时代权利与文学之间的共生关系。而传统的英国文学大多是以斯皮瓦克为代表的“话语暴力”,通过强调殖民地的从属关系,从而推断出殖民地对宗主国的干涉行为不具有话语权。然而在今天,这种“话语暴力”早已经成为“后殖民时代”所广泛抵制的文学行文,而英国文学研究也因此受到牵连,其文学研究也陷入了困境。 三、后殖民时代英国文学研究的困境 随着“后殖民时代”的到来,不少国家的有志之士纷纷开始反思“殖民时代”的血腥与混乱。在这样的背景下,作为老牌西方发达国家的英国,其文学的研究也随之陷入了一种困境,比较典型的情况有以下几种: (一)印度:并立与继承 在印度摆脱殖民地的身份后,其国内的学者不得不开始面对这样一个问题,如何处理好本土文学理论和英国文学理论之间的关系?经历长期的探讨与摸索,以罗伯特•弗雷德为代表的一批文学家提出了并立和继承的观点。在保持印度传统文化不变的基础上,也对英国文学进行有选择性地吸收继承。这样做不仅能够保留印度文学的传统性,而且能为后来者诠释印度今天的语言中为何掺杂着英语的原因。其遵循着“混沌”的原则,将印度的文学与英国的文学相互并立地进行研究,使得其国内的文学研究具有明显的“后殖民时代”的语言风格,即在其文学作品中往往容易看到印度梵语与英语同时出现的情况。例如,《帝国的反写》与《后殖民小说:类型问题》等书中都与传统的文学风格不同,呈现出一种在后殖民时代用处的新语境、新词汇和新美学等特征。参考皮埃尔•杜里克斯的归纳总结,我们可以得出“后殖民时代”的英国文学主要有这样两点共同点:(1)其包含了浓郁的“后殖民时代”的政治特征,而这种特征又被巧妙地融入到了文学写作的精妙语句中。(2)其必然存在着由“殖民时代”到“后殖民时代”转变的历史印记。 (二)澳大利亚:批判 作为英国的殖民地,今天的英联邦成员之一,澳大利亚对于英国文学的研究有着更为深入的探索。由于其有着与英国文化近乎相同的文化,其关注点也不同于印度的本土文学与英国文学关系处理的问题,而更多的是对于“殖民时代”存在的错误行为进行批判。其主要批判的对象有:强调民族文化的优越性或地区文化的优越性,例如西方国家的文化总是优于东方的;强调种族的优越性或种族模式的优越性,例如白人的基因天生优于黄种人和黑人;强调殖民文学和后殖民文学之间的比较;关注混杂、混合等现象更为复杂的比较模式。例如,比较典型的有阿尼亚•伦巴和马丁•奥尔金共同编撰的《后殖民莎士比亚》就将后殖民时代的英国文学进行评点,并联系莎士比亚的文学作品在后殖民时代的新认识,分析后殖民时代英国文学的困境。由此我们可以看出,在“后殖民时代”,更多的澳大利亚学者开始讲英国文学列入到他们的批判名单中。 (三)世界:独立的文学体系 我们可以看到,在当今的世界上,英国文学不再是“殖民时代”一家独大的地位了,许多曾经的英国文学研究学者也都纷纷选择对其他国家的文学进行研究,而英国文学因其“殖民时代”所贯彻的“殖民主义”存在,往往受到了不少国家学者的抵制。而曾经的殖民地国家,在经济与政治独立后,也纷纷迎来了文化上的独立,那些曾经被英国文学光辉遮盖下的本国文学纷纷浮出水面,对本国文学的研究也逐渐兴盛起来。这就使得原本对英国文学的研究体系逐渐打破,而世界各国纷纷建立起了独立的文学研究体系。这些文学体系不仅有着对“殖民时代”罪恶性的讨论,也有着对本国语言、语境、词汇的深入研究。 四、结语 在今天,英国文学的研究陷入困境其实质上是各国人民对于英国在“殖民时代”的行为作出的回应,也是对英国在今天依旧灌输在文学中的新“殖民主义”和“霸权主义”的有利回应。我们不能说英国文学的研究是没有价值的,但是往往文学的价值总是与政治思想的表达联系在了一起,因此文学的研究也离不开政治环境的支持,或许,这就是英国文学的研究为什么会陷入困境的根本原因吧。 作者:刘敏 单位:山东青年政治学院 文学研究论文:城市水文学研究论文 1城市水文学研究现状 1.1城市化的水文效应研究 综合已有研究,将城市化过程中对区域水循环和水文过程产生的影响以及由此引发的水文现象称为城市化水文效应.从水文过程的本身来看,城市化带来的水文过程效应主要包括:城市降雨过程特征突变、城市耗散强度增大以及城市产汇流过程畸变等.对于城市降雨过程,众多研究表明,城市市区内的降水量显著高于郊区降水量,城市周围降水时空趋势性分布十分明显.其主要原因是城市化对水分和能量收支的影响,这些影响被称之为城市“热岛效应”、“雨岛效应”、城市“干/湿岛效应”等.其中,城市“雨岛效益”和“干/湿岛效应”与城市“热岛效应”密切相关.在城市“热岛效应”方面,Gedzelman等人、Champollion等人、Bottyan和Unger、Nadir基于城区和郊区的气温观测数据分别研究了美国纽约、法国巴黎、匈牙利塞巨(Szged)、苏丹喀土穆等城市的热岛效应,发现纽约城市热岛效应最强,城区和郊区的气温差最高可达8℃.张景哲等人、周淑贞对北京、上海的“热岛效应”做了系统研究.在“热岛效应”定量模拟方面,日本学者Kimura和Takahashi,Toshiaki和Kazuhiro建立了人工热排放(包括汽车尾气、工业废热、人工取暖等)的精细模拟模型,绘制了较为详细的逐日和年际人工热排放变化图.香港城市大学Chan教授建立了考虑热岛效应的城区温度变化修正曲线.在“雨岛效应”方面,黄国如和何泓杰,王栋成等人在济南的研究表明:“雨岛效应”导致城市增雨率约为10%;曹琨等人选取1959~2007年上海市龙华站降水、气温资料及青浦、嘉定降水资料,运用累积曲线、距平统计和相对偏差对比等方法对上海地区降水量进行统计分析,发现“雨岛效应”主要集中于汛期5~10月,市区降水平均年增长率为郊区的1.6倍;目前,在国际上关于“雨岛效应”具有2个基本观点:一是城市化导致城区高强度降水增加;二是城市化及其工业污染产生的气溶胶导致城区降水减少.第一种观点的代表性研究在墨西哥城,Jauregui和Romales通过1941~1985年的数据分析,发现夏季城区“ 20mm/h”的高强度降水明显增加,而同时期郊区雨量站的降水没有显著变化.第二种观点的代表性人物是Daniel,他基于NOAAAVHRR数据和历史降水数据分析得出“城市化和工业污染导致区域降水量减少”.这两派观点看似矛盾,实际具有科学上的内在一致性,城区点上极端(高强度)降水增加,是以面上其他区域降水的减少为代价的,因为区域水汽通量条件并没有发生大的变化,“点”上多必然导致“面”上少.在“干/湿岛效应”方面,目前的研究主要集中在对长时期、大范围气象观测资料的对比分析上,Katharine等人基于全球1973~2003年系列5°5°分辨率的逐月地表湿度分布数据分析发现,城市化及其他人类活动导致地表水汽含量(绝对湿度)明显增加.Brown和Degaetano基于美国145个气象站的逐小时湿度数据分析了美国1930~2010年的地表湿度演变趋势,发现绝对湿度普遍增加,相对湿度在城市和郊区表现不一样,东部、中部和西部表现也不一样,大体是东部城市呈现“干岛”,西部城市呈现“湿岛”.顾丽华等人利用4个气象站1961~2005年水汽压、相对湿度的资料,对南京市的城市干岛和湿岛效应进行了全面、细致的研究,发现南京在平均相对湿度和水汽压上表现为明显的干岛效应,随着城市规模的发展,南京城市干岛效应总体为增强的趋势;在浙江丽水和福建厦门,潘娅英等人和张少丽等人的研究也得到了“城市干岛”的结论.在城市蒸散发研究方面,已有研究认为,由于城市化进程使植被、土壤等下垫面条件被不透水硬地面替代,持水下垫面的减少会导致蒸发量的减少.倪广恒和敬书珍基于遥感技术研究了城市蒸散发过程与土地利用/覆盖的响应关系;吴炳方和邵建华基于遥感影响建立了区域蒸腾蒸发量的时空推演方法,该方法在流域大尺度范围内应用较好,但其空间分辨率较低,对城市区的模拟精度受到限制,而且也没有考虑城市人工取用水的蒸发耗散.Qin等人将下垫面分为5类(耕地、城乡居工地、陆生植被区、水生植被区、未利用土地),分别提出了各项ET的理论与计算方法,在城市耗水计算中综合运用了用水定额、耗水系数和水量平衡法.在耗水率计算方面,李彦东认为“工业和生活用水的蒸发耗水率不超过10%”.孟凡贵在博文“制度性干旱”的附文中()测算北京市区工业和生活蒸发耗水仅为133mm,由此推断城市单位面积水耗远比农田小,对水源的贡献远比农田大,这一计算忽略了城市中水回用及复杂的循环转化消耗过程,结果偏小.“制度性干旱”的观点一度引起学术界的争论.中国科学院南京土壤研究所张佳宝研究员()在接受《科学时报》采访时说:“(孟凡贵)之所以能得出一些令人触目惊心的结论,是因为该文在计算各项水资源消耗量时有一些问题”.以上争论从一个侧面反映了学术界和社会公众对蒸发耗水的关注.总体来看,目前城市蒸散发对自然侧、大尺度的研究较多,对考虑城市耗用水过程的综合蒸散发过程的研究还比较少. 1.2城市化伴生的水环境及水生态效应 从历史的发展来看,城市化和工业化往往导致城市环境恶化,生态受到较大破坏.中国目前处于工业化中后期和快速城市化时期,城市环境和生态质量逐渐成为制约社会可持续发展的重要因素.其中,水环境和水生态是城市生态环境体系的重要组成部分.2007年,经济合作与发展组织(OECD)的“中国环境报告”指出,中国在经济迅速发展的同时,环境质量水平大幅度下滑,“与世界上最贫穷的国家近似”.根据中国人民共和国环境保护部《2013中国环境状况公报》,中国已有超过30%的主要河流、70%的湖泊和20%的沿海水域遭到严重污染,尤其是河流流经城市段的污染最为严重.同时,城市区域地下水污染问题不容忽视,地下水水质优良的比例仅占37.3%.水环境和水生态恶化不仅对居民饮用水安全构成威胁,也是城市实现可持续发展,经济稳定增长的绊脚石.因此,近些年来,城市化、工业化伴生的水环境与水生态效应相关研究成为城市水文学领域的热点之一.在城市水环境方面,以水环境承载力研究为着眼点,Zacharof等人,Schütze等人在此基础上提出了水环境纳污能力计算、水环境过程演变模拟等模型和污水处理系统的实施监控方案.水环境纳污计算模型可以定量求解水环境承载力,对城市建设决策,可持续发展提供有力依据.郭怀成和唐剑武以山东临淄为例,建立了该区水环境系统动态预测与决策模型,由模型获得定量化水环境承载力,以研究城市水环境与社会、经济综合协调发展战略及对各协调策略进行评价.崔凤军采用系统研究方法,利用城市水环境承载力指数分析城市水环境,对策略变量做出预测、优化,并利用系统动力学模拟手段进行了实证研究.左其亭等人提出了计算城市水环境承载能力的“控制目标反推模型”(COIM模型),同时以郑州市为应用范例,介绍城市水环境承载能力计算模型应用及水环境调控对策制定.水环境和水质过程演变研究主要从污染物性质,污染事件的过程与方式等方面认识环境恶化与水质劣变过程的演化机理,同时提出相关防治对策.张学勤和曹光杰就城市水质问题提出了节约用水、控制点源和面源污染、加强城市绿地建设、生态修复城市水体等改善城市水环境质量的具体措施.任玉芬等人通过对不同城市下垫面的分析,研究了屋面和路面等不透水面以及绿地3类城市主要下垫面形式的降雨径流污染.Zheng等人通过动态建模方法,研究城市雨水径流多环芳香烃(PAH)的污染评估.Gnecco等人研究了在城市表面的降雨污染,分别调查了屋顶和路面污染情况.结果显示在路面径流中最显著的污染物为溶解形式的Cu,Pb和Zn的重金属;关于屋顶径流,锌浓度是非常高的.Vizintin等人使用结合过程的模型,测定考虑城市水循环的城市冲积含水层地下水污染.在城市水生态方面,相关研究结合城市生态建设管理实践,通过水与其他生态要素的统一分析,为城市生态可持续发展提供决策依据与科学建议.早期的城市生态建设规划主要考虑城市结构、形态设计等,忽视了能源的节约和环境的保护,直到20世纪90年代初,城市水问题、水环境和水生态的研究才逐渐受到重视.Kattel等人认为,城市生态是一个联合的整体,是建筑、土地利用、城市绿地、道路、湿地、栖息地及岛屿等不同的组合聚集在一起形成的,维持城市生态,保障城市可持续发展十分重要.Gbel等人提出了拟自然的城市水文生态管理方法,并评估了这种管理模式下城市地下水的响应规律.王沛芳等人提出了水安全、水环境、水景观、水文化和水经济五位一体的城市水生态系统建设模式.Wang等人研究了青岛崂山区水资源和生态环境的综合管理,对于城市居民区的废水排放,为预防水体富营养化和藻类的营养物质汇集,人工湿地和沿岸水生植物形成了缓冲地带.周文华等人以北京市为例,探讨了城市水生态足迹的内涵和4种典型城市水生态足迹的发展轨迹,提出了基于城市生态需水量的水生态足迹的核算方法.刘武艺等人定义了基于城市水生态系统健康的生态承载力,提出了“基于城市水生态系统健康的生态承载力-压力量化模型”,并根据理论模型设计了计算模型.综上所述,城市水环境与水生态效应研究不单单局限于水资源本身,需要结合城市整体建设规划,考虑经济和社会因素.在水环境治理方面,水环境承载力具备了一定的研究基础,今后主要的研究方向应该侧重于污染物的运移转化,以及污染事件和水质劣变过程机理的认识和模拟等方面.水生态研究作为城市生态建设的重要部分,则紧密结合了经济、社会等各类因素.城市生态需水量、城市生态承载力等研究都已开展.在城市生态建设日益得到重视的情况下,水生态学的研究将以可持续发展为目标,为统筹规划、综合管理提供理论依据. 1.3城市化水文过程机理研究 城市化水文过程机理研究是城市水文研究的另一重要分支,这部分研究可划分为“自然”和“社会”2个方面.“自然”方面重点研究天然降水在城市复杂下垫面上的运动转化和消耗过程;“社会”方面则集中于城市供用水方式和排水过程特征等领域.“自然”方面早期主要关注城市暴雨洪水及市政排水设计等工程问题,中国部分高校为此开设了“城市水利工程”专业.近期关注城市水文内在机理与模拟预测等基础科学问题,包括不同城市下垫面的降雨-径流关系、城市产汇流集成模拟、城市暴雨洪水的源头控制(Perrine等人),代表性成果包括Smith等人,Ragab等人,Amaguchi等人,Naftaly等人,Thomas等人,Yang等人,Ramier等人.研究结果表明,城市化对天然水循环的影响作用主要集中在以下几个方面: (1)城市化进程改变了天然的下垫面条件,隔断了地表、土壤与地下的水文联系,在一定程度上改变了区域的产汇流特性; (2)城市化进程破坏了已有的水文格局,改变了原有的水生态系统平衡,对城市生态环境造成一定程度的影响; (3)城市化进程从整体上改变了城市水文系统的调节能力,增大了城市洪水内涝的发生风险.“社会”方面,已有研究重点关注城市供水安全,研究不同城市单元的用水量及其影响因素以及城市水体水质劣变与驱动机制研究等.Mercedes等人对巴塞罗那居住区游泳池的用水量进行了分析,发现城市游泳池的用水约占了总用水量的10%,富人区游泳池相对较多,人均用水量也更高一些.Rachelle等人通过澳大利亚金海岸城132个家庭的用水观测和行为分析,研究了有无节水意识对最终生活用水量的影响.Peter和Denny对澳大利亚布里斯班城市资源消耗(水资源、能源、住房)的决定因素的半定量分析表明,用水量的决定因素主要取决于收入水平,个人节水意识对片区用水量的影响较小.Angela和Thomas研究了西班牙马洛卡旅游度假区的用水量,指出高端旅游度假区人均用水量最高,其原因之一就是其私家花园的用水量占到了夏天总用水量的70%,大众旅游度假区的花园用水量占30%,城市居住区约占20%.刘家宏等人、左其亭剖析了中国城市生活用水指标的演变机理,建立了考虑气候、经济发展水平等因素的城市生活用水指标计算模型.城市水质劣变和污染负荷驱动机制是“社会”侧的新的研究热点.Chebbo和Gromaire通过法国巴黎一个名叫“LeMarais”的城市试验小区的综合观测,定量分析了下水道系统的污染负荷,分别估计了径流,废污水和下水道的沉积物对总污染负荷的贡献.Campisano等人利用数学建模和实验观测,研究了下水道的冲洗脉冲波对管道沉积物的冲刷效应.李家科等人从机理模型、统计模型和概念模型3个方面进行了归类整理,梳理总结了城市面源污染估算的主要方法和模型,系统地阐述了城市地表径流污染的过程机理与描述方案. 1.4城市水文过程模拟模型 城市水文过程模拟模型研究主要集中在城市产汇流与暴雨内涝过程方面,已有研究认为城市化导致城市产汇流机制和产汇流特性均发生改变.Urbonas等人绘制了城市暴雨径流系数与城市不透水面积比例的相关关系图,表明随着城市下垫面不透水特性的增强城市产流系数迅速增大.Brun和Band研究表明,城市不透水面增加0.1~1倍,产生的地表径流将增加2~5倍.Seth等人在美国对高度城市化流域和自然流域进行对比研究后发现,城市化区域降雨径流峰值要比自然流域高出30%以上,同时,城市化区域径流衰退系数要比自然流域低40%左右.Mark等人和Schmitt等人解析了暴雨洪水时城市表面流和下水管道流量之间的相互作用.我国学者在城市产汇流和洪涝研究领域主要集中在对城市降雨和径流的预报上.许有鹏等人以我国南方城市地区为例,借助“3S”技术平台,对区域径流过程进行了模拟,结论表明快速城市化导致区域不透水率增加,河网滞蓄能力下降,区域径流深度和径流系数增大.由于水文过程的复杂性和不确定性,原型观测的难度较大.随着计算机技术和数学模拟技术的发展,借助区域或者流域水文模型对城市化过程中的水文过程进行模拟越来越受到研究者的重视.Lhomme等人建立了基于GIS的城市地表产汇流模型.Vieux和Bedient用数值方法分析了人口稠密的城市化地区洪水预报的不确定性.Valeo和Ho分析了目前融雪模型的一些问题,建立了以野外实验得到的城市融雪参数为基础的融雪模型,解决了城市地区的融雪问题.Berthier等人用二维数值模型来确定土壤在城市集水区径流的形成中的作用,发现土壤出流的贡献可以占到径流总量的14%.城市水文过程模拟模型基本上可以分为以下几类: (1)概念性水文模型; (2)物理性水文模型; (3)水动力模型.其中,水文模型将城市水循环系统看做一个“黑箱”或者“灰箱”系统,借助输入-输出响应关系或者具有一定物理机理关系的方程来描述系统的水文过程和水循环行为.此类模型结构简单,对输入数据和参数的要求不高,便于普及应用,缺点在于模拟精度受到一定的限制,模拟过程的时空尺度不宜太小.水动力学模型对城市水文过程进行了显式刻画,利用地表水动力学方程,管道流体运动方程等对城市水循环过程进行模拟计算,大大地提高了模拟精度,并且可以显著降低模拟的时间尺度.但是由于建模过程需要大量复杂的输入数据和参数,限制了模型的广泛应用.当前,城市水文和水动力模型层出不穷,但每一种模型都具有其独特的适用范围.这些模型在特定区域和特定工况条件下取得了较好的研究成果.总结来看,SWMM模型、InfoWorks模型和MIKE模型是应用成功的典型.SWMM模型的全称是城市暴雨雨水管理模型(StormWaterManagementModel),是由美国环保局于20世纪70年代初开发的.该模型可以模拟城市区域次降雨径流过程,包括城市地面暴雨径流的过程响应以及在城市排水系统的水力运动过程等.模型问世以来,被广泛地应用于世界各地的城市规划和管理中,在城市暴雨径流预报模拟、污水排放的环境效应分析以及城市雨水污水排水设计等领域均有应用.我国学者针对SWMM模型开展了广泛的应用研究,刘俊和徐向阳利用SWMM模型对天津主城区外环河以内的主要河道进行了建模计算,得到了研究区重要河道断面的流量过程.陈鑫等人对郑州市主城区的暴雨径流过程进行了模拟,并对研究区设计排涝标准和排水重现期进行了分析.InfoWorks模型由英国Wallingford集团负责研发.该模型的最大特点是可以仿真模拟城市水循环过程,对城市管网的水流过程模拟能力比较强大.我国学者近些年来也积极引进该模型.姚宇建立了城市工业园区排水网络模拟模型,仿真模拟城市排水管网的运行性能.张伟分析了城市排水管网的水力特性,并模拟管网水流的沉积规律,为城市管网防淤塞管理提供有力工具.MIKE模型是丹麦水资源及水环境研究所(DHI)的产品.DHI是非政府的国际化组织,基金会组织结构形式,主要致力于水资源及水环境方面的研究,拥有世界上最完善的软件、领先的技术.MIKE模型家族中有一款专为城市水系统量身定做的模拟工具-MIKEURBAN模型,其前身为MIKEMOUSE模().MIKEURBAN是模拟城市排水,污水系统的水文,水力学和水质等集成工程软件,它集成了城市下水系统中的地表流,明渠流,管道流,水质以及泥沙传输等计算模型,具有强大的城市水循环及伴生过程模拟能力.文献检索显示,MIKE系列模型目前在国内已有广泛的应用,但是MIKEURBAN模型的应用还不是很多.随着我国城市化的迅速推进,基于城市水循环调控与城市水生态系统保护修复的需要,MIKE-URBAN模型会有更广阔的应用前景和提升空间. 2城市水文学发展趋势 城市水文研究是通过分析城市化对于降水、城市下垫面产汇流规律、城市暴雨洪水以及供需水、水资源保障、水环境、水生态等方面的影响机制,来实现对城市气候成因分析、洪水预测计算、污染事件防控、景观生态系统建设、雨洪资源化利用等目的.通过以上国内外文献检索可以发现,城市水文学兴起于20世纪80年代,主要开展城市化的水文效应、城市水文机理与模拟等方面的研究.目前学术界对城市热岛效应的研究结论基本一致,对产生“热岛效应”的机理认识也比较清楚.研究手段已从数据对比法(包括城/郊观测数据对比、城区长系列历史数据对比)上升到模型模拟和实验室模拟阶段,建立了一系列能够反演城市“热岛效应”的统计模型、能量平衡模型、数值模型、解析模型和物理模型.目前对城市夏季“雨岛效应”的研究结论基本一致,对“雨岛效应”的产生机理认识也比较统一.但对城市干/湿岛效应的研究结论在不同地区并不一致,这与城市水循环的复杂性、城市所在区域气候背景的差异性,以及水分相变过程与能量平衡(显热/潜热转化)过程的高度契合性密切相关.城市干/湿岛效应与城市蒸散发密切相关,欲从机理上阐释干/湿岛形成的原因,必先弄清城市蒸散发的机制及其各项水分来源.城市水文机理与模拟方面,“自然侧”的降水-产汇流研究比较系统,已建立了包括城市屋面、硬化地面、城市绿地等复杂城市下垫面的降水-蒸发-径流定量模拟模型.“社会侧”的用水规律和需求预测研究也比较多,剖析了收入水平、节水意识、生活习惯等因素对城市用水量的影响,建立了考虑气候、经济发展水平等因素的城市生活用水指标计算模型.对城市人工取用水的耗水机理研究较少,在城市综合耗水强度“是高还是低”的定性认识上还存在激烈争论.目前对工业、生活及城市景观生态用水消耗的定量计算做了一些探索,定量方法主要是经验性的耗水系数法,尚没有建立具有物理机制的城市用水蒸发耗散模型.从城市化的发展趋势、水资源消耗的空间分布,以及城市化对水分收支影响等关键科学问题来看,城市综合耗水的内在机理研究将是现代城市水文学研究的前沿和热点,该方面研究获得的城市蒸发耗水的定量计算成果,可以建立水分相变过程(蒸发)的能量吸收(潜热)与气温(显热)的关系模型,从而架起城市蒸发耗水与能量收支之间的桥梁,为解释不同地区、不同季节、不同湿度条件下城市热岛效应的强弱奠定科学基础.理论上,蒸发耗散强度大(相对于郊区)的城市,其热岛效应弱,反之则强,因为蒸发吸收显热,对温度升高具有抑制作用.在应用方面,随着城市内涝问题的日益凸显,城市建成区短历时暴雨洪水的精细模拟预测、城市水文极值事件的定量描述、“海绵型”社区建设(低影响社区)模式及其水文响应规律等也是城市水文研究重要方向.城市水文学理论的发展过程中还存在很多问题需要解决,目前国内在机理和模型上的研究还要朝以下几个方面努力:首先,要重视水文效应机理研究.之前诸多研究结果表明:城市水文效应存在明显的区域性,不同地区存在不同的水文现象.把握城市水文效应的规律性并开发定量模拟模型是今后工作的重点.如城市暴雨产流过程的时空精细化模拟,重点要探究城市“雨岛效应”、“干湿岛效应”对城市局部气候的定量化影响,提高降雨预报精度和预见期.其次,要发展多学科交叉及应用研究.做好城市水文学研究必须涉及多个领域、学科的交叉合作,城市水文研究不仅与大气科学密切相关,还与环境科学、生态学及社会科学、城市规划等学科领域相互关联,只有协调好学科间的相互关系,领域之间互相合作,才能更好地认识和理解城市水文效应机制.最后,要把握好气候变化对城市水文过程的响应.全球变暖已经成为科学界不争的事实,诸多学者认为全球变暖现象对于城市水文过程及水生态系统存在一定的影响,相对于其他系统而言,城市系统对于气候变化的影响更加脆弱,因此分析气候变化对于城市水文过程的影响十分必要. 3结论与展望 城市水文学是水文学的一个重要分支,20世纪80年代正式独立成为一门学科,早期重点关注城市排水工程设计等水文计算问题.21世纪以来,随着城市化进程的加快,城市水文学面临的问题更趋复杂,学科研究领域逐渐拓宽,囊括了城市化伴生的水环境与水生态效应、城市水文过程机理解析和过程模拟等内容.近30年来,城市水文学在城市水文与伴生过程模拟、城市水资源配置与高效利用、城市防洪减灾等方面取得了丰硕成果,基本形成了一套完整的机理、模型和实验观测方法.但是,目前城市水文学还有诸多问题存在争议.随着气候变化和城市化进程的推进,这些问题逐渐受到广泛关注. (1)城市区域局部气候变化与极端天气事件频发问题.目前,城市区域的“热岛效应”、“干岛效应”和“湿岛效应”受到学界广泛认可,但上述效应的产生机理以及定量表征方法研究还很不充分. (2)受到气候变化和强人类活动干扰影响,城市水文要素和自然流域相比发生了深刻变化.其中,城市区域的综合耗水强度和蒸散发量显著升高.认识城市高耗水过程机理,实施ET耗水管理,控制城市高耗水对促进区域真实节水具有重要作用. (3)和天然水循环过程相比,城市区域人工取用水强度很大,成为城市水循环运动的主要过程.合理预测和控制城市社会取用水量,促进城市水循环、水生态和水环境可持续健康发展,是城市水文学的又一个重要任务.总的来看,随着城市极端天气事件和内涝问题的日益凸显,城市水文和天气极值事件的模拟、预测与应用是城市水文研究的重要方向.城市区域高耗水过程机理与城市水循环需要加强对城市人工取用水过程的机理认识,对耗水过程中的水分相变带来的能量转换进行深入研究.此外,城市发展已逐渐由点状分布演变为集群分布,未来城市群叠加水文效应的定量评估和预测将是城市水文新的发展方向. 作者:单位:刘家宏 邵薇薇 王建华 陈似蓝 高学睿 王浩 中国水利水电科学研究院流域水循环模拟与调控国家重点实验室 水利部水资源与水生态工程技术研究中心 文学研究论文:空间转向文学研究论文 一、空间转向 空间转向在颠覆传统的空间理论方面,并不是对其进行全面的否定,却是对传统观念的一种改造,在空间的转向理念中,空间和时间在世界中融为一体,共同存在,将时间、空间和存在连成一个整体,而在这一个整体中,空间和时间都并非是静止的,它们是不断在变化的。导致我们无法看见事物的是空间,而不是时间,并且对于当今时代的剖析,无论是从理论、政治或者是实践的角度,揭示空间的神秘的力量都是其关键所在。空间转向趋势理念中,经济、政治、阶级、文化、民族等各种力量集中在空间这种异质性的场所进行较量,而将这种存在于异质性空间中的各种力量的较量发掘出来则是当代的西方的空间理论的最终目的,进而批判资本主义,因此,在当代,空间成为了批判得以实现的新型的平台。 二、空间转向与文学研究范式转型 第一,文学与外部世界在传统的理论中的关系在空间转向理论中得到了全新的定义,在传统理论中文学是作为关照世界的一面镜子出现的,无论是哪一种叙述,都或多或少跟别的叙述空间产生联系,另外在传统理论中文学空间就是对某一固定空间中的时间进行相应的演绎,给人们的观念就是文学文本除了投身到空间没有其它选择,虽然在文学空间实际上就是从现实空间出来的,但是就文学本身来说,它就是构成社会现实空间的重要组成部分。当前资本主义社会实质上就是消费者的社会,就像有些专家所说的那样,它跟传统的消费根本区别在于,传统的消费主要是以“物”为中心而进行的,而在资本主义的消费主要是一种“符号体系”或“影像”的消费,因此詹姆逊就将这种消费社会当成信息饱和的社会,也就是在该消费社会中虽然没有存在着真正的大自然,但是无论是什么样的信息都已经达到了非常饱和的状态,因此他就把这种复杂的商品网络当做成一个非常具有代表性的符号系统,在这个系统中的重要组成部分就是文学。由此可以看出,现实空间跟文学空间经常会出现混杂的现象,这就使得某一种符号空间在该种信息化环境下还能不能以一种文学审美文本来对待,在很大程度上是由“看”者的眼光和态度来决定的,另一方面现实空间和文学空间之间的混杂现象,也使得人们将传统的文学研究不断朝着文化研究的方向拓展。 第二,就拿文学文本空间以及文学空间的生产这两者来说,在传统理论中,它更重视对文学作品是怎样产生主导力量这方面的内容,然后在对文学文本空间内部的是否和谐进行重视。然而,当前的空间理论确实这样认为的,皮埃尔布尔迪厄(PelrreBoudrelu’又译为皮埃尔布迪厄)所谓的“文学场”(hteraryfield)就是文学本身,而文学空间的生产本身也会构成相应的多元异质性的空间(场)。跟传统理论上的“环境”、“背景”相比,现代空间(场)有着很大的却别,当前的空间(场)主要是政治与文学、管理与被管理、先锋与保守等各种各样权力之间相互作用而形成的一个非常复杂的网络体系,从而就会直接导致文学的文本空间不能以一个有机整体出现。由此可以看出现代文学在阅读、解释以及研究方面的转变在很大程度上是由文学文本空间由于自身原因所形成的一些异质性所导致的;而文学文本空间本身的异质性在另一方面,也使文学阅读和解释具有更多的重复性,所以现代的文学生产、文学文本、文学研究这三者都已经成为了一种互文性的空间结构。 第三,那些文本游戏中非常纯粹的解构主义式,他们的文本互文性空间结构是怎样将批判性使命以文学形式呈现呢?总的来说,“空间转向”形成的全新的文学研究理念主要表现在文学空间一方面反映的就是现实空间,另一方面它本身就是组成现实空间的重要部分,而现实空间跟文学空间之间的距离呈现出弥合态势,进而导致现代的文学研究对象不断向着所有的文化空间拓展,因此,无论是文学空间自身、文学空间的阐释还是文学空间的生产,这三者都能够将多元性、异质性、互文性很好地体现出来,所以文学常常会借助于文本的多次、多重阐释来呈现出对现实社会的批判力量。 作者:王增 单位:辽宁建筑职业学院 文学研究论文:苏格兰史蒂文森民族文学研究论文 一、《巴伦特雷的少爷》中的苏格兰民俗 《巴伦特雷的少爷》是史蒂文森所有作品中最出众的一部,被评为史蒂文森最优美、最成熟小说。詹姆斯•杜里,巴伦特雷的少爷,在1745年詹姆斯二世党人叛乱之后被宣称死亡,但实际上则隐匿于印度。后来因为一个女人———弟弟亨利的妻子以及一些遗产纠纷,詹姆斯跟亨利反目成仇。他们之间展开了多次争斗,但詹姆斯总是能凭借阴险狡诈的手段而占得上风,以至于最后亨利甚至以为詹姆斯是专门来迫害自己的“超人类”———归来者。两兄弟在印度时,他们之间的矛盾达到了极点,亨利雇佣杀手企图暗杀詹姆斯。得到消息的詹姆斯便想到用假死的方法来躲避杀手,然后再让他的印度仆人塞贡德拉将他“救活”。小说的最后,当詹姆斯在坟墓里躺了一个星期之后被挖出来时,他死而复生的“奇异”现象却直接导致早已精神涣散的亨利被“吓”死了。小说里,詹姆斯能够屡次战胜亨利的关键,在于他对苏格兰民俗故事中迷信思想的熟练掌握和灵活运用。詹姆斯曾经给亨利讲过一个发生在詹姆斯的一位“伯爵朋友”身上的故事。詹姆斯说,这位德国男爵曾做过一个预感性的梦,在梦中看到伯爵朋友死了。之后德国男爵就跟这位疑心很重的伯爵朋友描述了这件事,随即按照梦中的景象,精心制造了一个与之极为相似的情景,最后果然不费力气地让伯爵朋友丧了命。亨利是一个疑心很重的人,故事中的“伯爵朋友”显然就是暗指亨利。而那位“德国男爵”毫无疑问就是詹姆斯自己。詹姆斯深谙亨利相信迷信的特点,才编造出这么一个故事来吓唬他。而这个故事很可能也是詹姆斯的“暗杀”计划中的重要环节之一。詹姆斯作恶多端,又加上他神秘复活的灵异事件,使他毫无疑问地成为吸血鬼式的可怕的归来者。而仆人塞贡德拉的角色更是有意地加重了詹姆斯的超自然的神秘形象。有人认为塞贡德拉也是小说中的一个重要角色,理由是他指出并除掉了企图暗杀詹姆斯的雇凶,最终解救了詹姆斯。 但是,如果我们回头思考一下为什么塞贡德拉能够做到这些,就不难发现其实这些事件无不是在詹姆斯的精心策划之下进行的,而塞贡德拉只是詹姆斯意志的执行者而已,是詹姆斯吸血鬼形象的延伸。詹姆斯这个诡计多端的角色,给这部小说蒙上了一层帝国哥特式色彩。詹姆斯愤世嫉俗,并非常善于运用苏格兰民俗故事中的迷信思想,但在弟弟亨利眼里,他却与苏格兰文化格格不入。亨利与詹姆斯截然不同的世界观在他们各自的语言上有清晰的体现。亨利是一个深深地扎根于苏格兰传统的人,因而他讲话时带有浓重的苏格兰方言。而詹姆斯对一切传统文化持怀疑态度,与此对应,他说得一口标准的英格兰英语。尽管詹姆斯十分擅于运用苏格兰传统迷信来调动亨利等人的恐惧心理,但他却从来不相信任何迷信。小说里还有这样一个情节非常值得注意:詹姆斯的朋友麦凯乐听不懂詹姆斯跟仆人之间的对话,因为他们的谈话从来都用印度语。学者彭妮•菲尔丁认为,类似的情节也出现在詹姆斯跟他的妻子之间,“他妻子的无理取闹往往破坏了男人之间的暧昧关系。”至于为什么史蒂文森如此注重表达男人之间的关系,有人认为,史蒂文森将国家认同与男人之间的爱与恨放在了一起,旨在表达他自己“既不可能又必须要”对苏格兰进行描写的内心矛盾。我们知道,史蒂文森是苏格兰人,他对苏格兰的感情自然不言而喻。而此时苏格兰正处于大英帝国的统治之下,民族认同感与国家认同感存着巨大分歧。“男人之间的暧昧”表达的正是史蒂文森深沉的民族认同感,但在当时的社会情境下却又不得不将之深藏在心底。一本正经的威廉姆的形象正是英格兰理性主义的象征,而相信迷信、害怕迷信的亨利,则代表了苏格兰的超自然主义世界观。在史蒂文森笔下,苏格兰和印度的超自然主义信仰与英格兰理性主义的鲜明对比,已然将具有异国风情的思想文化推到了大英帝国的中心位置,而不是再像以往那样,在边缘位置徘徊。小说里大英帝国统治之下的苏格兰和印度的民俗信仰的并列出现,也揭示了为什么表面上统一的庞大帝国文明已濒临崩塌:这个帝国的人民都根深蒂固地生活在本民族的信仰和文化当中。隐藏在这部跨文化背景的哥特式小说情节背后的,则是摇摇欲坠的大英帝国的最后挣扎。在《巴伦特雷的少爷》中,史蒂文森成功地将苏格兰传统的超自然主义世界观与英格兰理性主义世界观映射到了亨利与詹姆斯两兄弟身上,并通过两兄弟之间尔虞我诈的斗争,将苏格兰与英格兰之间的文化冲突展现得淋漓尽致。史蒂文森的民俗小说打破了国界,在给读者带来异国他乡的文化和风光的同时,也在检验着一直以来“英国文化统治世界”的观念的正确性。史蒂文森在太平洋旅行时所写的一些文章中也突出强调了大英帝国政府在殖民地与本土之间形成的内忧外患的不稳定格局。史蒂文森的文字透露出了一种迷信色彩,通过否定英国与其殖民地之间表面上的团结一致性,侵蚀了英国坚实的统治秩序。 二、《金银岛》与苏格兰民族的“海盗情结” 苏格兰是曾经令人闻风丧胆的“维京海盗”的故乡。苏格兰民族也因深厚的“海盗情结”而自然形成了以冒险精神为优秀的独具特色的“海盗文化”。直到今天,海盗生活依然是每个苏格兰人心目中向往的充满自由和奇幻色彩的生活。《金银岛》是史蒂文森的成名作。在这部作品中,史蒂文森借一个名叫比尔•彭斯的孩子之口,讲述了吉姆等一群人在前往金银岛寻宝的途中发生的一系列险象环生的故事,对航海生活与海盗文化进行生动、细致地描写,彰显了鲜明的冒险主义精神。小说的开端是少年吉姆发现了海盗比尔遗物中的一份藏宝图,并因此知道了海盗首领弗林特在一个孤岛上埋藏了大量珍宝。吉姆将此事告知乡绅特里劳尼和医生里弗西。两人决定带上吉姆等人一起出海前往孤岛寻宝。不幸的是,船行驶到中途,才发现船员中一大半人都是海盗首领弗林特为了夺取宝藏而招募的海盗。于是,船上分别形成了以医生里弗西为领导的善的一方和以海盗首领弗林特为领导的恶的一方,双方展开了激烈的角逐。最终善的一方取得了胜利,并顺利探得宝藏,满载而归。《金银岛》开创了寻宝题材小说的先河。小说中字里行间都透露着苏格兰人民对航海的热爱。老海盗比尔刚刚住进吉姆家开设的“本鲍”旅馆时,不仅要人们称他“船长”,而且每天早上起床一定要用他那沙哑的声音唱那首航海老歌:“暗礁上有十五个人,唷呵呵!来瓶甜酒吧!”平日里他也确实常常喝着甜酒给大家讲他年轻时的航海故事。而主人公吉姆则更是早在出海之前就多次幻想着自己出海时的情景。在乡绅特里劳尼的家里,吉姆虽然“在花匠雷鲁斯的监视之下,好像犯人一般”,但却“满心怀着航海的梦想,享受着神秘、奇幻的金银岛给他带来的种种快感”。不仅如此,吉姆还已经在梦中“神游”金银岛好几次了。“岛上到处是野蛮人,我们跟他们打仗;岛上还布满了野兽,它们经常追赶我们。”对老海盗比尔的描写和对主人公吉姆溢于言表的激动与兴奋的心情的刻画,无不在展现着苏格兰民族对航海的热爱。当然,除了置身于碧海蓝天的浪漫,“航海”特别是“做海盗”更是危险的代名词。与此相应的是苏格兰民族的冒险精神。在《金银岛》中,史蒂文森十分注重对海盗形象的刻画,以此来表现海盗们临危不惧的精神。老海盗比尔“灰头土脸上横着一道明显的刀疤”,主角弗林特则“左边小腿断了一半,左胳膊下面撑着一个拐棍,以辅助行走。”可以看到,几乎没有一个“海盗”的身体是完好无损的,这足以表明海盗这一行当之危险性。 但是,就算有这么大的危险性,仍然难以阻挡苏格兰人民的冒险热情。冒险精神在小说的主人公吉姆身上有充分的表现。在“西斯博尼奥拉号”航船抵达金银岛之后,吉姆混在了海盗头子弗林特一行人中,跟着他们上了岸,随后又机智地摆脱了他们,孤身一人进入树林中探险。后来他又成功地从被困的木寨中逃脱出来,自己开着小船返回了“西斯博尼奥拉号”,杀死看守,将船成功抢了回来;整个过程都是机智勇敢的吉姆独自一人完成的,其中暗含的对冒险精神的褒扬是不言而喻的。不过,虽然小说叙述的是发生在主人公吉姆与凶恶的海盗之间的“博弈”,但文中却并不含有任何贬低海盗的意思,甚至从某种意义上说,就连吉姆自己也是人们心目中的海盗形象的化身。在《金银岛》中,故事的起因、经过和结果都来自于对财富的追求。纵观整部小说,我们发现,无论是医生里弗西代表的善的一方,还是以海盗首领弗林特代表的恶的一方,他们唯利是图、视财如命的心理却都是完全一样的。但在叙事过程中,作者有意模糊了善与恶之间的对立关系,而重点强调了追寻宝藏过程中的紧张与刺激。从最后的结局来看,海盗们虽然穷凶极恶,作恶多端,但史蒂文森却并没有让他们“不得好死”,而是给了他们一个非常具有戏剧性的下场:让弗林特的手下留在了金银岛上,而弗林特本人也获得了一包金币。虽然《金银岛》并不十分“贴近现实”,但我们不可否认的是其中折射着现实的光芒。苏格兰民族历来有着深厚的“海盗情结”。在小说结尾,史蒂文森借吉姆之口发出了这样的感慨:“这就是我们不远千里来寻找的宝藏啊,‘西斯博尼奥拉号’上已经有17人因此而丧生。可想而知,这些财富的背后隐藏着多少血与泪的故事,多少船沉入海底,多少人随之丢了性命,多少残忍、龌龊的行为在背后发生,恐怕任何一个活着的人都讲不出。”这就是血淋淋的历史。 三、结语 史蒂文森非常擅于从苏格兰传统民俗故事中取材来进行创作,他的作品充满奇幻色彩。但史蒂文森并不是一个不谙世事的、只会写恐怖和冒险故事的所谓“童话故事家”,相反,他是一位十分严肃的、有着强烈民族感的作家。生活在大英帝国和苏格兰双重文化下的他,或许也只能选择以“童话”的方式来表达对残酷现实的声讨了。史蒂文森诗人般的气质和传奇的经历,已经并将继续感染着读者。 作者:徐小雁 单位:中国石油大学(华东)文学院 文学研究论文:唐代御史制度与文人文学研究论文 一、内容及结构安排 基于以上诸多方面的考虑及对研究内容的把握,《唐代御史制度与文人》一书除“绪论”外共设八章二十五节,其中“绪论”部分主要讨论了选题的基本依据和研究的基本思路。接下来的八章是全书的主体,也是本项研究的优秀,其在结构安排上大体可以分为三大部分:[1]4第一部分是对唐代御史制度及御史选任情况的研究,该部分研究在书中主要是通过第一章“唐代御史制度概述”和第二章“唐代御史的选任”来展开探讨的;第二部分主要对唐代御史台的文化氛围、唐代御史的政治、法律思维及心态进行研究,旨在全面、深入地把握唐代御史群体相对其他社会群体的特殊性,该部分研究在书中主要是通过第三章、四章来展开探讨的;第三部分是对唐代御史群体文学活动及其对中国文学贡献的研究,该部分研究在书中涉及到第五章“御史活动对唐代文学的影响”、第六章“唐代御史的几种代表性著述”、第七章“唐代御史的文学创作”以及第八章“鉴于往事,有资于治道”等相关的章节。毋庸讳言,不论是在结构的安排上还是在研究内容的设置上,《唐代御史制度与文人》一书无疑在很大程度上都弥补了当前唐代文学研究中所出现的结构性缺失,因而使得全书取得了整体创新的原创性成就。 二、优点及特色 古语云:“入山唯恐不深,入林唯恐不密。”通读《唐代御史制度与文人》全书,我们不难发现,作为一部学术著作该书确有不少优点和特色,就起荦荦大者言之,约有如下数端:第一,立论坚实,论证有理有据,取得了不俗的成绩。南宋大思想家、大教育家朱熹说:“如人要起屋,须是先筑教基址坚牢,上面方可架屋。”这里朱子虽然谈的是为学与读书的道理,但用于学术研究同样有效。我们认为无论是从事自然科学的研究,还是从事人文社会科学的研究,研究者都应该努力做到立论坚实,论证有理有据,这是做研究最起码的要求。从《唐代御史制度与文人》一书的研究情况来看,作者始终以“文学是人学,文学研究无论出发点还是落脚点,都是对人的呵护与关怀。文学创作是建立在作家的精神生活、生命意识之上的,而其精神生活、生命意识又不能不受某一时期特定的文学生态环境的影响和制约”为理论基点,在此基础上深入考察了唐代御史的监察、谏诤活动作为国家整个政治生活的组成部分,其是如何影响有唐一代的文学生态,进而触及唐代作家的心灵建构,从而对作家的创作产生深远影响的。其立论可谓客观公允、坚实有力,论证也是条理分明、有理有据,因而取得了不俗的成绩。通读全书,想必大家一定会有同感,并对此有更为深入的理解和把握,兹不赘述。第二,视野开阔,能够始终把研究置于唐代特定的文学生态环境的影响和制约下,从文、史、法等多学科交叉的角度展开,并力求做到会通。诚如作者所云:“目前的唐代文学研究中,由于学界相互间研究方法和认知标准的差异,研究中各自为政、融通不足的问题依然存在,这使得若干文学思潮、文学现象的发生、演进的本质处于被遮蔽的状态,不利于对唐代文学的正确认识。”有感于此,作者在自己的研究中努力从文、史、法等多学科交叉的角度来展开,力图通过传统法律文化与文学相结合的方法解读唐代文学。 以此为基础,《唐代御史制度与文人》一书特别阐述了唐代弹文的审美价值及其生成机制,阐述了唐代御史法律思维与唐代公案传奇生成之间的内在联系。显然,这种研究视野是开阔的,方法是会通的。随着研究的深入展开,其无疑能引导更多的学者将关注的焦点从文学文本外移至相关学科的视野中,努力寻求相邻学科与文学之间的关系,这样就可以解决诸多在文本研究中难以说明的问题。《唐代御史制度与文人》可以说在多学科交叉研究方面做了一次有益的尝试,提供了一个可资借鉴的范本,其会通的特色为本领域研究的深入和进一步拓展提供了很好的思路。第三,治学态度严谨,能够从纷繁复杂的文献资料中细心爬梳收集材料,使结论更加可靠。征引广博,资料丰赡,是《唐代御史制度与文人》非常显著的特色。众所周知,从事古代文学研究必须得有良好的文献功底,因为大多数的研究都得通过详实的文献材料来立论。从《唐代御史制度与文人》全书来看,不论是书稿的正文还是注释,几乎所有的文献材料都来自于研究者第一手的资料。据笔者粗略统计,该书援引古籍文献多达100多种,除常见的一些历史文献典籍比如:《旧唐书》、《新唐书》、《资治通鉴》等之外,其中还包括了《唐代墓志汇编》、《全唐文》、《全唐诗》等一些大部头的典籍。正因为作者掌握了大量的材料,故常常能烛隐发微,条分缕析。从其研究来看,《唐代御史制度与文人》能主要通过文献材料本身来说话,并且往往“在隐约不明之处有可贵的发现”就是这方面最好的明证。作者从纷繁复杂的文献资料中细心爬梳收集材料,这不仅可以使其结论更加可靠,而且也足以反映出其严谨的学风。当然,作者在写作该书时,辛勤收集并且认真分析材料,其中的甘苦也是可想而知的。第四,锐意创新,能够将唐代御史制度与文人作为一种相对独立的文学现象进行全方位、多层次、系统性地研究,填补了该领域研究的空白。19世纪西方著名的哲学家约翰•斯图亚特•穆勒说:“人间一切美好的事物都源于创新。”学术研究的生命力也正在于能创新。正如当代著名的语言学家鲁国尧先生所云:“学术,唯有创新方有自家的灵魂。创新之中,最难的,也是最高的,是自主创新,亦即原始原创。”《唐代御史制度与文人》一书虽然不能说处处都是原创,但作者在研究中确实力图做到锐意创新。从某种意义上来讲,我们甚至可以说创新的理念是作者在一开始进行该项研究时就已经萌生并且贯穿始终的。在研究中,有感于当前唐代文学研究中所出现的一些缺失,作者努力将唐代御史制度与文人作为一种相对独立的文学现象进行全方位、多层次、系统性地研究,这在一定程度上填补了该领域研究的空白,因而取得了整体创新的原创性学术成就。总之,《唐代御史制度与文人》也可能还存在着些许还可以再讨论的问题,但其无疑是近年来唐代文学研究方面一部很有分量的力作,为深入进行古代文学研究尤其是唐代文学研究做出了重要的贡献。 作者:付乔 单位:天水师范学院文学与文化传播学院 文学研究论文:传播媒介和文学研究论文 摘要:世纪之交国际文学理论学会主席、西方当代杰出的文学理论批评家希利斯·米勒在《黑洞》、《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》、《论文学》等一系列论著中对传播媒介与文化文学的关系问题以及文学符号和文学符号研究的历史、现状和未来走向问题作了专题性的论述,在国内外理论批评界引起了巨大反响。文章以上述论著为根据全面阐发了米勒关于传播媒介与文学关系,关于人类文学符号及文学符号研究的发展变化过程和未来走向,关于西方现代和当代的文学符号及文学符号研究的具体形态、性质特点等问题的理论学说,为我们了解当代西方理论批评界关于这些问题的基本看法提供了一幅明晰而透彻的剖面图。 关键词:媒介决定论纸质媒介文学电子媒介后文学 一、媒介决定论 拿破仑说过:“三张敌对的报纸比一千把刺刀更可怕。”20世纪30年代希特勒曾利用广播煽动起了德国人强烈的民族主义情绪,60年代肯尼迪曾利用电视赢得了美国选民的好感,在大选中获胜。人类的传播媒介,无论是纸质媒介如报纸、书刊等还是电子媒介如广播、电视、电脑等,都对社会文化有巨大的影响力,这是不言而喻的。 为其如此,西方的传媒理论家们便不约而同地指出:传播媒介在人类社会文化活动中扮演着主导性的角色。如20世纪20、30年代一些学者提出,媒介犹如枪弹,对接触到它的人会产生直接、迅速、有力的效果,发挥巨大的影响力。后来人们将此种观念称作是“枪弹理论”(bullettheory)。70年代西方著名传媒理论家诺利一纽曼(ElisabethNoelleNeumann)认为,媒介对社会观念的形成有强大的影响力:某一时期某一媒介宣扬某种观点,一些持不同观点的人由于害怕被孤立而不愿表达他们的看法,这样在大众媒介的压力下支持异常意见的人越来越少,而媒介所宣扬的东西越来越有影响力,以至便变成了主导性的观点。纽曼将她的这种大众媒介强力影响公共舆论的理论称作是“沉默的螺旋”(spiralofsilence)理论。 与“枪弹”论者和“沉默的螺旋”论者一样,西方最负盛名的传媒理论家麦克卢汉也认为媒介具有巨大的社会影响力,不过在他看来媒介的巨大效力不是由媒介所传输的内容引发的,而是由媒介的传输方式本身引发的。他在名作《理解媒介:论人的延伸》中明确指出:过去人们只注意到了媒介的内容的作用,而没有注意到媒介形式的效力,事实上“媒介的塑造力正是媒介自身”,“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上,而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”。换句话说,媒介的效力主要发生在形式的层面上,主要源自它的运作方式本身对人们的“感知模式”或者说思想方式的“坚定不移、不可抗拒”的深刻影响力。历时地看,人类的传媒方式主要经历了口头语、书面语和电子媒介三大阶段。口头语发生得最早,是人类早期的基本传媒形式。口头语是一种用声音传达人的感知经验的形式,是一种不经过任何中间环节可以直接通达到人的内在生命经验中去的传输形式。正是这种直接的通感式的传输形式赋予了早期的人类以特殊的思想方式即“整体直觉”式的思想方式,赋予了他们以特殊的思想意识即将全身心完全融会到大自然中和社会集体中的神秘意识和社会集体意识,从而促成了一种特殊的社会机制即“永恒的集体和谐与太平”社会。麦克卢汉将之称作是“部落社会”。书面语发生在口头语之后,是对口头语的超越。西方最典型的书面语是拼音文字。拼音文字虽产生得很早,但在上古和中古它只是作为一种储存文献的手段而存在,直到文艺复兴后期印刷术出现以后,它才被人们当作一种传输感觉和思想观念的传媒方式运用,才变成了一种主导性的传播媒介。“拼音文字是形声分裂的特殊文字。”它人为地将文字与声音割裂开来,用视觉压制听觉,是一种分割肢解性的传媒形式。“拼音文字在使人脱离封闭的部落回音室而转入线形组织的视觉世界中的转换作用,是无与伦比的。”拼音文字从根本上改变了西方人早期整体的立体的有机的直觉的即兴的思想方式,而赋予了他们以分析的线形的机械的逻辑理性的统一的思想方式。“西方的价值观念建立在书面语的基础之上。”正是基于这种分解性的线形的机械的统一的思想方式之上,西方人建立起了他们的线形的连续的机械的现代文化,麦克卢汉将之称作是“文明”状态。20世纪以来随着电子技术的发展,广播、电视、电脑、因特网等电子传媒形式得到了广泛应用,逐步取代了书本、报刊等纸质媒介的主导地位。“过去的技术是不完整的、支离破碎的,而电力技术是完整的、无所不包的。”电子媒介是一种既有声音又有文字和图像的集合性的传媒形式,在它那里听觉、视觉、触觉等相互融会,混为一体,不可分离。正是这种浑一的多维的整体性的新媒介培育了人们浑一的多维的整体性的思想方式从而拓制出了一种全新的文化景观——即丰富、多元、整体、和谐的新社会机制,西方人又返回到了前书面语时期通感式的、整体化的、人的心理能得到全面释放的、部落式的文化状态中,麦克卢汉将之称作是重新“部落化”状态。 麦克卢汉的《理解媒介:论人的延伸》一面世就引起了人们的高度重视。正像该著麻省理工学院版序言的作者拉潘姆所言:“只几个月工夫,该书就获得《圣经》那样的崇高地位,其作者就成为时代的先知。”它从出版之日(1965年)起一直到今天,曾不断被人们传阅、引述、讨论,在西方学界产生了广泛而深远的影响。 在传播媒介与人类社会文化形态的关系问题上希利斯·米勒完全沿承了麦克卢汉的这种媒介决定论观念。米勒在一篇讨论传媒方式与文学关系的专论《全球化时代文学研究还会继续吗?》中指出,世界是在人的意识中呈现出来的,表现为意识形态。关于意识形态,过去人们是从二元论的角度理解的,即把现实世界分为精神意识和物质存在两个层面,将意识形态置于第一个层面中。事实上精神意识是空灵的无形的,它们离开物质形态根本无法显现出来,根本无法存身,所以现实中精神意识一刻也离不开物质形态,而物质形态在它呈现出来的那一刻就已不可避免地包含了人的眼光,就已包含了精神意识,精神意识和物质存在你中有我、我中有你,浑然一体,二者谁也离不开谁。意识形态说到底即是那空灵的不可见的精神意识性的东西和那实在的可见的物质性的东西的混合体,说得具体些就是人们关于现实和自然的感觉、观念等精神性的东西和语言符号等物质性的东西的混合体,借用德曼的话说是:“语言与自然的现实以及相关的现象的混合体。”而在这种集精神意识和语言符号为一体的“意识形态”内部,精神意识是所指内容,语言符号是能指形式,精神意识被塑造成什么形态、它以什么样的面貌呈现出来,完全取决于它的表现方式语言符号,而语言符号则以什么样的形态去表现精神意识最终则取决 于传播它的物质媒介。所以米勒说:“创造和强化意识形态的,不仅是语言自身,而且是被这种或那种技术平台所生产、储存、检索、传送、接受的语言或其他符号。”“并非语言本身有那么大的力量可以形成意识形态错觉,而是受这种或者那种媒介影响的语言,例如嗓音、书写、印刷、电视或者因特网的电脑。所有这些技术都会利用那种奇怪的倾向以栖居于人人都拥有的想象或幻想空间。我们把身体委托给没有生命的媒介,然后,再凭那种虚构的化身的力量在现实的世界里行事。”意识形态是由语言符号塑造成的,而语言符号则受制于传播技术和媒介,所以传播媒介才是意识形态以至人类文化的最后的根据。 历史地看,西方的传播媒介主要经历了两次重大变革。第一次变革发生在文艺复兴后期,是印刷术和随之而至的书面语对手抄本和口语的更替,第二次发生在20世纪中后期,是广播、电视、电脑等电子媒介对书本和报刊等纸质媒介的更替。西方从16、17世纪到20世纪前期期间的传播技术和媒介主要是印刷术和书面语,“印刷文化的特色都依赖于相对严格的壁垒、边界和高墙”,印刷术和书面语是一种肢解切割性的机械的传媒方式,它培育了人们线形的肢解切割性的思想方式,从而打造了分离的分门别类的连续的一体化的现代文化。所谓分离,即是各种存在相互隔离,如人与人相互隔离(从而促成了“自我”和“作者”概念),民族国家与民族国家相互隔离(从而促成了民族国家意识)。所谓分门别类即是各个知识领域相互隔离(从而促成了哲学、心理学、政治学等学科)。所谓连续即是将不同的事物用时间序列、空间位置或因果关系连接起来,使之井然有序。所谓一体化就是把所有的东西都置于某一个统一的框架中,使之连成一体。“印刷术使文学、情书、哲学、精神分析,以及民族独立国家成为可能。”西方20世纪中后期的传播技术和媒介主要是电子技术和电子媒介。电子媒介是整合融会性的有机的传媒方式,在它那里“所有那些曾经比较稳固的界限日渐模糊起来。”它培育了人们的立体的复合型的思想方式。正是基于此复合型的思想方式之上,过去片面机械的现代文化形态自行消亡了,代之而起的是丰富复杂的后现代文化形态:如独立整一的自我被消解了,“自我裂变为多元的自我”;“民族独立国家之间的界限也正在被因特网这样的产业所打破”,整个地球连成了一体,变成了一个小村庄;哲学、心理学、文学等不同学科之间的界限也被打破了,不同学科相互交叉交融,进入学科整合状态。人类文化从过去分离的分门别类的线形的统一的现代形态转向了现在杂糅的整合的立体的矛盾差异的后现代形态。 二、纸质媒介与文学和文学研究 人类的传播技术和媒介决定和制约着人类社会文化形态,自然也决定制约着作为人类社会文化形态之一的文学。从16、17世纪开始到20世纪前期这三四百年间人类的传播媒介发生了重大的转形,即从口头语转向了书面语。书面语或者说纸质媒介,如前所述,是一种肢解分割性的媒介。它在无形中促成了人们分析型的思想方式。而正是后者在无意识中给事物划界、分类、命名,将之抓捏成一个个界限分明、逻辑有序的、明晰可见的统一体。我们通常所说的现实存在如自我、国家、哲学、心理学等等都是被这样打造成的。文学也一样。 从所指内容的角度看,西方现代人首先用二元对立的方法将他们眼前的世界分成精神和物质、主观和客观两个层面,然后用排他法排除其中的一个方面即物质、客观的方面,将“我思”、“先天综合形式”、“理性”、“意志”等精神、主观的方面视作是世界之根本。接着对人的主观精神世界作了进一步的分割,将之区划为认知、行为、情感等领域,认为文学属于最后一个领域,关涉的是人的主观情感,是用来表现思想情感的。 从能指形式的角度看,西方现代人首先将人类符号形式分为非语言的(如声音、图像、动作等)和语言的两类;然后再将语言符号分为感性形象的和逻辑抽象的两大类,认为文学语言是感性形象性的语言符号;最后进一步将感性形象性的语言符号分为抒情的、叙事的和戏剧的三种不同的表现方式,由之引出了诗歌、小说、剧本三种具体的文学类型。正是在这个意义上米勒说:“词语文学(literature)出自拉丁语,与罗马一基督教一欧洲词根不可分。现代意义上的文学最早出现在17世纪后期的西欧。严格意义上的文学,仅指诗歌、剧本和小说,出现得很晚,……到了18世纪中期。” 从外部条件看,文学的发生则与民族国家的形成、自我概念的产生、作者和版权观念的出现等直接联系在一起,这些因素用米勒的话说是“文学存在的前提和共生因素(concomitants)”,而民族国家、自我、作者等文化形态如前所述无不基于西方现代人的分解性的思想方式之上,无不是印刷术和书面语的产物,所以没有印刷术和纸质媒介就不可能有现代意义上的文学。 西方现代意义上的文学,无论是从所指内容的角度看、能指形式的角度看,还是从外部条件看,都基于西方现代人的分析型的思想方式之上,而后者则完全是由西方现代的传媒技术印刷术和传媒方式纸质媒介塑造成的,因而米勒说:“西方的文学总体上属于印刷书本以及其他的印刷品如报纸、杂志、定期刊物的时代。” 西方的现代印刷术和纸质媒介不仅决定着现代文学的形态,也决定着现代文学研究的形态。由于现代意义上的文学从内容到形式都是人们在对现实世界进行细密的切割分离、摒除异质的东西、保留同质的东西的基础上打造成的,因而无不是单一的连贯的有机统一的。这就决定了西方现代的文学研究必然是求同式的研究。而从另一个方面看,现代人的思想方式是肢解分割性的,是二元对立的,是非此即彼式的,基于这种思想方式之上,西方现代人的文学研究理路自然非求同式研究莫属。 西方从文艺复兴到20世纪的形形色色的文学研究虽然研究观念和方法上大相径庭,但研究理路和倾向都完全一致,都以探求文学作品的某种内在统一性或中心点为出发点,都是求同式的。加世纪前西方的文学研究主要有社会历史研究、人物形象研究、传记研究等几种类型。社会历史研究主要探讨的是作品所反映的某个时期的社会生活的内在统一性或者说社会生活本质,参照物是当时的社会历史状态。人物形象研究主要探讨的是作品中的某一个或某几个人物的性格的内在统一性或者说人物个性,参照物是生活中的真人。传记研究主要探讨的是作品中所表现的作家的思想、情感或心理状态的内在统一性,主要根据是作家的生活经历、思想观点和情感状态。20世纪以后西方的文学研究主要有新批评、结构主义、文化研究等几种类型。新批评主要探讨的是作品的内在蕴含的矛盾统一性,参照系是文学语言的“歧义”、“反讽”、“悖论”等属性——具体指文学语言的集外在的字面义与内在的隐含义于一体的属性。结构主义主要探讨的是文学作品的结构法则或者说写作模式的普遍统一性,参照系是人类语言以及它的运行法则即语法规则。文化研究主要探讨的是作品中所反映的人们的文化身份的内在统一性(如种族性、区域性、男女性别等),参照物是某种社会集团的文化属性。 从批评视野看,这些求同式的文学研究各自只注意到了文学作品之内容或形式的某一个层面,而完全忽略了其他的层面,是瞎子摸大象式的,是狭隘的片面的。从批评思路看,这些求同式的文学研究将注意力主要放在了探求作品某种统一性或某个中心点上,而完全忽略了文学作品的本质属性即它的形象大于思想的属性,完全忽略了它的矛盾性异质性和丰富多元性,因而它们只注意到了作品的明晰性和有序性的一面而摒弃了它的模糊性和丰富复杂性的一面,是肢解性的排他性的残缺不全的研究。从批评效果看,这些求同式的文学研究都基于某种理论假定之上,都以某种非文学的东西为参照,都先有某种预设,然后再到作品中去寻找它、印证它,都是结论在先分析阐述在后,因而是同语重复性的,都在已知的东西中绕圈子,很少涉足于未知的领域,很难给人们提供新知新见。正因此,在米勒看来,这些形形色色的求同式的文学研究在根本上都是揭示性的而不是开发性的,都是证明性的而不是发明性的,都是陈述性的而不是施为性的,是指向已知的东西的而不是指向未知的东西的,是不可取的。 三、电子媒介与后文学和后文学研究 西方的文学和文学研究完全基于现代传媒技术印刷术和传媒形式书面语之上,而现在“新的电信时代正在产生新的形式取代这一切”。现代的传媒技术和传媒形式印刷术和书面语正在被新型的传媒技术和传媒形式电子技术和电子传媒形式如广播、电话、电影、收音机、录音机、电视机、激光唱片、VCD、DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网等替代。与肢解切割性的纸质媒介相反,电子媒介的本质特征是整合融会性。它“打破了过去在印刷文化时代占统治地位的内在与外在二分法(inside/outside)”,突破了现代人的二元对立思想,拆解了基于此二元对立思想之上的各种二元对立概念如所指与能指、现实与虚构、文学与非文学等等,瓦解了作者、自我、民族国家等意识形态,消解了文学和文学研究得以存在的所有的前提条件。这样,随着电信时代的到来文学和文学研究的消亡自然无法避免。所以米勒说:“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向终结”,“文学的终结就在眼前”,“文学研究的时代已经过去了”。 不过需要特别说明的是:这里米勒所说的“文学”不是指那种作为人类语言符号之一种形式的、超越时空界限的文学,而是指那种基于现代传播技术和传播方式之上、作为现代文化形态之一种形式的文学。米勒在后期的理论力作《论文学》中明确指出:文学有两种含义,“第一种意义上的文学,作为一种西方文化机制,是特殊的,它是第二种意义上的文学的历史性的特定的形式。在第二种意义上,文学是一种使词语或其他符号成为文学性的东西的一般倾向。”换句话说,“文学”概念有两种不同的所指:一种是指那作为现代人的文化建构物的现代文学话语,一种是指那超历史的普遍的作为人类语言符号大家族中的一分子的人类文学符号。米勒指出:“如果一方面文学的时代几近结束,那么另一方面文学或文学性则是普遍的永恒的。”“文学研究的时代已经过去,但是,它会继续存在。”米勒认为,虽然作为现代人的文化建构物的文学话语以及与之联系在一起的文学话语研究将随着现代传媒技术和方式的消亡而终结,但是作为人类语言符号大家族中的一员的超历史的普遍的文学符号以及与之联系在一起的文学符号研究将永远留存。米勒指出:“我认为这种数字化的东西将会多方面和以人们无法预测的方式改变文学和文学研究。我甚至要说它将会转变和已经在转变文学或文学性的概念,它正在逼杀文学,给它以一种新的存在形态。”这即是说数字化的传媒方式将会从根本上改变人类文学符号以及人们的研究方式,赋予它们以“新的存在形态”、新的品格。那么数字化的传媒方式到底有什么独特之处?它给文学符号以及文学符号研究带来什么样的变化?赋予它们以什么样的新品格? 为了论述方便,下面我们暂且将基于新媒介之上的超越现代文学话语的文学符号称作“后文学”,将基于新时代新思想方式之上的超越现代文学研究方式的文学符号研究称作“后文学研究”。 在西方传媒研究史上最早对数字媒介或言电子媒介做出全面深刻的阐述的理论家是被人们誉为“时代的先知”的加拿大学者麦克卢汉。他在巨著《理解媒介:人的延伸》中明确指出:“任何发明或技术都是人体的延伸或自我截除”,从文艺复兴后期到20世纪前期期间的各种传播媒介是人的肢体的延伸,20世纪中后期兴起的新媒介是人的神经系统的延伸;前者是肢解的分割性的,后者是整一的混合性的;具体而言,前者是再现性的、重复的、线条的、连续的、统一的,而后者是构造性的、虚拟的、“非连续的、歪斜的、非线形的”。麦克卢汉之后西方科幻小说作家吉伯森(w.Gibson)推出了“赛博空间”(cyberspace)术语,传媒理论家尼尔森(T.H.Nelson)发明了“超文本”(hypertext)概念,哈拉兹(F.G.Halasz)阐发了“超媒介”(hypermedia)话语,他们从不同的方面进一步深化了麦氏关于电子媒介是一种构造性的、虚拟的、非线性的、非连续性的、立体化的传媒方式的理论,建立了一套完备的电子媒介理论系统。现在“赛博空间”、“超文本”、“超媒介”已经被公认为是电子媒介(特别是因特网)的本质特征,它们差不多变成了电子世界的代名词。在电子媒介的性质特点问题上希利斯·米勒完全沿承了麦克卢汉等人关于电子传媒是一种整合融会性的传媒方式,具有构造性、虚拟性、非线形性、非连续性、立体性、歪斜性等本质特征的理论观念,并将之巧妙而机敏地贯彻到了对后文学性质特点的分析中。 在米勒看来,电子媒介与纸质媒介的本质差别在于:后者将文字和声音、图像、动作人为地隔离开来,抹去了后面三种因素,仅留下唯一的一种因素文字,是地地道道的切割分离性的传媒方式,而前者正相反,它将纸质媒介所抹去的声音、图像、动作等因素重新招揽回来,在文字中引入了声音、图像以至动作,在视觉中加进了听觉、触觉以至味觉等,是整体的混合的浑一性的传媒方式;后者培育了人们切割分离性的思想方式即二元对立思想方式,从而打造了现代明晰的机械平整的审美话语形式文学,前者在无形中塑造了新的思想方式即整合性的多维的思想方式,从而打造了新的混杂的能动多变的审美话语形式后文学。后文学的混杂性和能动多变性主要表现在以下三个方面: (1)它突破了外在与内在、实在与非实在之间的界限,不再致力于再现或表现某种外部存在,不是再现性或表现性的,而将外在与内在融为一体,是构造性的,虚拟性的。在米勒眼里电子媒介本身就是一种集外在与内在为一体的构造性的媒介。他在专著《黑洞》中指出:“印刷品也是技术再生产性的一种形式——对这一点我们差不多快遗忘了,但也许再生产性的效力在照相机瞬间的一闪中表现得更为明显:它生产出了底片,将那刹那间已逝去的东西保留下来,赋予了它以幽灵般的无尽的生命。……那熔化了形象与文本之区分的数字化生产出了形象/文本,它们比照片更为短促多变和无所不在。它们彰显了本雅明意义上的作为瞬间性产品的照片的另一面:即它赋予那被人们拍过照的已死去的瞬间以鬼影般和幽灵式的永久存在、赋予它以无所不在的生命的方式。”这即是说照相机或摄像机等电子媒介是一种将事物从川流不息的现实时间进程中抽离出来、赋予它们以特殊的形态(即某种图像)的形式。在照相机或摄像机将外在现实事物转化成照相机中的底片或摄像机中的数字图像的过程中,被拍摄的现实事物已经随着时问的流逝而逝去了,留下来的只是它的仿像或者说它的影子,此“仿像”或“影子”完全有别于它的底本外在现实事物,它们是由照相机或摄像机等媒介制作出来的,是外在事物和照相机或摄像机等转换形式的结合体,是构造性的。这种由照相机或摄像机等电子媒介打造出来的电子世界是由数字或信息构成的,它虽源于外在现实,但已不是纯现实,而是被数字化了的现实,或者说是形式化了的现实,是一种介于实在与非实在之间的现实,是虚拟的现实,用米勒的话说,是“非现在的现在”,是一种“仿像”:“所有那些电视、电影和因特网产生的大批的形象,以及机器变戏法一样产生出来的那么多的幽灵,打破了虚幻与现实之间的区别,正如它打破了现在、过去和未来的分野。人们常常难以分辨电视节目里的新闻和广告。电视或者电影形象属于比较奇怪的一类——非现在的现在,要想说清楚它到底是不是‘目击新闻’,即是不是所说的现在正在发生的事情,还是如他们所说的一种‘仿像’(simulation),也常常不是那么容易的事情。”与电子媒介的这种构造性、虚拟性性质特征相应,后文学也完全是构造性的虚拟的。总体而言,西方20世纪以后伴随着电子媒介而出现的新型的文学或者说后文学主要有两大类:一类是直接由电子媒介承载的文学如影视文学、光碟文学、网络文学等,另一类是借鉴电子媒介文学的手法写成的纸质媒介文学。由电子媒介承载的文学完全是构造性的、虚拟的,这不言而喻。以西方当代的“第一部CD-ROM的轰动之作”《米斯特》(Myst)为例,它是由“2500多个实物照似的意象”构成的。它的作者兰德·米勒(RandMiller)和罗宾·米勒(RobynMiller)两兄弟先将现实事物转换成一连串的数码图像和声音,然后再将它们按某种方式集结到一起,最后组建成了这样一个似真而又非真的数字化的艺术世界。此世界完全是由数码打造成的,是虚拟性的。那些借鉴新媒介的方式方法而写成的新型的纸质媒介文学本质上也是构造性的虚拟的。以这种新型的纸质媒介文学的开山之作《追忆逝水年华》为例,它是由“记忆的巨大的数据库”构成的。作者普鲁斯特仿照电影、电视、照相机、摄相机的蒙太奇手法,首先将他记忆中的现实事物转换成无尽的意象或词语形象,就像照相机或摄相机将现实事物转换成一个个零散的镜头一样,然后再将这些意象或词语形象按一定的序列组合起来,从而组建成了一个虚幻的艺术世界。此世界,用米勒的话说,完全是由语言词语打造成的,是施为的(performative),它源于现实又不同于现实,是虚拟性的。 (2)它打破了语言、图像、声音、动作等不同的传达手段和叙事、抒情、议论等不同的表述方式之间的界限,是超媒介、超文体的。米勒说:在数字化的电子世界里,“不同媒体之间的界限也日渐消逝。视觉形象、听觉形象(比如音乐),以及文字都不同地受到0到1这一序列的数码化改变。像电视和电影、连接或配有音箱的电脑监视器不可避免地混合了视觉、听觉形象,还兼有文字解读能力。新的电信时代无可挽回地成了多媒体的综合应用。男人、女人、孩子个人的、排他的‘一书在手,浑然忘忧’的读书行为,让位于‘环视’和‘环绕音响’这些现代化视听设备。”在米勒看来,电子媒介本身就是语言、图像、声响、动作等不同的信息传达手段的混合体,它集视觉、听觉、触觉等于一体,是综合性的通感式的,是超媒介的。与之相应,以电子媒介为载体的电子媒介文学也是超媒介的。以《米斯特》为例,“它有‘2500多个实物照似的意象’,外加‘声音轨道’和‘快速牌(苹果牌电脑的一个商标)电脑的图像和电子动画图片’。”“它是‘一个迷乱的盒子,盒子里头是小说,小说里头是绘画——并配有音乐,或其他东西。”’∞它是由语言文字、图像、声音等各种不同的传达手段共同打造成的,或者说是小说、绘画、音乐等各种不同的艺术形式的混合体。电子文学文本是这样,那些以电子文学文本为模板的新型的纸质文学文本也不例外。再以《追忆逝水年华》为例,正像米勒所言:“小说充满了信件和电报。”其中既有叙事、描写,又有抒情、议论、说明、解释,是小说、书信、散文、议论文、说明文等各种不同文体的杂糅体。另外“普鲁斯特用很多重要的篇章借小说内部人物的状态刻划了《追忆逝水年华》的读者的状态。”小说将文学阅读和文学批评巧妙地引入文学叙事中,是批评和创作两种完全不同的话语形式的混合体。(3)它突破了话语文本与话语文本的界限,是不同的话语文本的杂糅体,是开裂的、非线形的、非连续的、零散的。米勒说:“在电脑上写作与普通方式或打字机写作大不相同。由于能够很容易进行修改,所以文学研究的文本似乎永无止境或永远不能完成。它可以非常容易地扩展,重新安排,剪裁,进一步加注,等等。”电子文本不像文字文本那样一旦定稿、排版、付印就不便再压缩或扩展,它可以随时增删、修订,“永远不能完成”。正是电子书写的这种便于插入、删除、增补、缩减、编辑、修订的性能使各种不同的话语文本间的链接成为可能,从而使电子文本具备了文字文本所无法具备的独特性能即集各种各类不同的文本于一体的超文本性能。一种电子文本可以将同一个主题的所有的话语文本链接到一起,如可以将描述某种现象的元话语文本、评论这些元话语文本的文本以及对这些元话语文本和评论进行哲学思考的话语文本等等编组到同一个窗口中,也可以将不同主题的话语文本随意地陈列到一起,如“在电子空间中小说《艾亚拉的天使》与天象图、卫星形象、可以想得到的任何一种主题的简报、有关人类基因工程的最新的消息、从哈勃天文望远镜上得到的最新的图片、免费软件、各种游戏、农业信息、你来我往的千百万邮件短信,等等,以惊人的丰富性和无序状态堆在一起”。所以电子文本空间中,“任何东西都可以跟另外的东西,以乱糟糟的混合的方式重叠在一起”。 一般的电子文本是由各种各样不同的话语文本集结成的,是超文本性的,特殊形态的电子文本即电子文学文本不例外也是由多种多样的话语组合成的,是超文本性的。如《米斯特》就是由“5个有待拓展的完整的世界”构成的,由2500多个实物照似的零散的意象组构起来的,它是各种不同的数码或者说景象相互链接的结果。“此怪异的游戏或小说的目的是借打开呈现在电脑屏幕上的各种目标物以重新组建一个故事。此游戏是‘被设计出来让那些第一次玩游戏的一般水平的游戏者在40个小时之内完成的。’当40个小时用完时,小说的故事就会呈现出好几个不同的结局。《米斯特》是一个自由的国度。你可以选择你最喜欢的结局。”这即是说《米斯特》不仅是由各种不同的数据或景象组构成的,是立体的复杂多元的,而且还是动态开放的,它最终被建构成何种形态完全取决于欣赏者或游戏者如何处理它。 超文本不仅是电子媒介文学文本的本质特征之一,也是以电子媒介文本为模板的新型的纸质媒介文学文本的本质特征之一。譬如《追忆逝水年华》就是“一个巨大的碎片集合体或不计其数的碎片的聚集地。”其中既有叙事又有议论,既有陈述又有说明、注释,它是由各种不同的话语文本集结而成的。它是“一个布满了无数小多边形的多边形”,是立体的。“马塞尔将他的记忆当作是他可以在其内部不停地穿行的超文本程序。在那记忆的巨大的存储器中,他可以在任何地方开始,而借一系列链接,最终可以被引向其他任何地方。”它既无确切的入口,亦无确切的出口,不是线形的连贯的而是非线形的不连贯的。普鲁斯特在创作它的过程中,不断地改变写作计划,不断地增添新的材料,不断地扩展它,“它是无尽的”,是一个开放的体系。 电子媒介不仅赋予了新时期的文学符号以新的特性,而且也赋予了新时期的文学符号研究以新的品格。由电子媒介承载或仿照电子文本模式写成的后文学,如上所论,不再是被动再现或表现已有的精神或物质存在的形式而是主动构造未知的事物或境界的形式,不是记述性的而是施为性的,不是单一平面的、线形的、连贯的、透明的而是混杂立体的、非线形的、非连贯的、隐秘的,其中永远隐含着某种深不可测的迷乱怪异的东西或言“黑洞”(blackholes),压根就是“不可读的”,没有人能够完全穿透它。这样,人们在研究它时便不再将重心放在探求其中的某种统一性或中心点、以完全把握它上,而是把重心放在发掘其中的某种无法预见的怪异的东西、以深刻开发它的无限多样性上。这就决定了后文学研究从一开始就走上了一条与文学研究完全相反的道路:即不是求同式的而是以求异式的。米勒将这种基于由新媒介引发的新文学之上的新研究称作是“修辞学”。另外从研究主体的角度看,在新的整合融会性的电子传媒方式深刻影响下新时期人们的思想方式发生了深刻的变化:即从分割转向了整合、从单向转向了多向、从一维转向了多维、从集中转向了发散。人们用整体的目光,从不同的角度、不同的层面去审视无限丰富的文学文本,自然会更容易体察到它的复杂多元性以至不可穷尽性,更能意识到那种企图捕捉到文学文本的某种优秀、本质或言统一性以完全把握它的设想的空幻性。这样他们便自然而然地将批评重心从过去探求文学作品的某种统一性或中心点转移到了开发它的某种悖论、异质性或言“黑洞”或“他者”上了,便自然而然地走上了求异性的后文学研究之途。 20世纪60、70年代法国哲学家德里达从其解构主义思想出发深刻发掘了西方现代哲学的基础性的话语“自我”之中不透明的层面或者说它的“黑洞”或“他者”,如无法为自我意识所掌控的无意识、为自我的精神心理所涵盖的物质形态如语言符号、文字等,为这种求异性研究奠定了坚实的思想基础,树立了成功的范式。法国的另外一位哲学家福柯从其后结构主义思想出发进一步开发了西方现代文明的基石“理性”之中的不在场的一面——“疯癫”,以期将西方的社会文化引向一个新的境界,进一步发展了这种求异性研究。美国批评家萨伊德敏锐地揭示了貌似公允客观的西方的“东方学”中不为人知的隐秘的一面即深厚的种族主义或言西方中心主义倾向,将这种求异性研究扩展到了社会文化领域。俄国批评家巴赫金深刻揭示了陀斯妥也夫斯基等人小说中的某种统一的意识和声音后面的不一致的意识和声音或者说杂音,揭示了文学作品统一性之中的差异性,不知不觉中走上了求异性文学研究之途。美国“耶鲁派”的批评家德曼开发了各种文学文本之逻辑统一性之中的乖张差异性或者说语法层面背后的修辞层面,全面发展了求异性文学研究,将之推向了高峰。这种求异性研究所关注、探究和开发的是事物中的那种为既有的已知的在场的东西所无法涵盖和包容的未知的不在场的怪异的东西或言“他者”:如为我的民族所无法理解的思想或行为怪异的其他民族,为我所无法穿透的他人,为我的意识所把握不了的梦幻和无意识,为人类语言符号的语法逻辑的层面所无法涵盖的修辞悖谬的层面……等等。此种研究不像多元主义或对话理论那样认为千差万别的事物背后有某种普遍统一的公理、因而在强调这些怪异的东西的同时却有意无意地将它们归并到某种普遍性中,而是认为千差万别的事物背后仍然是千差万别的事物、因而始终十分看重和尊重这些怪异的东西,它以全面开发“他者”以开辟新的视野和新的人生境界为出发点,它不是兼并、同化、征服性的,而是发散、异化、开拓性的。它是将人类社会引向多元化、引向真正的民主自由和平的唯一正确有效的方法。 随着电子技术的迅猛发展、电子媒介的广泛运用和人们的思想方式向整合性多维性的急剧转变,这种力求把握事物中某种未知的不可预测的怪异的东西、尊重“他者”、开发新异的事物和新异的境界的求异性的研究日益变成了文化和文学研究中的主导性的方法理路。它正在蓬勃展开,代表着人类文学研究的光辉未来。 四、余论 西方的文学符号和文学符号研究不是静态的一成不变的,而是动态的流变不居的。从总体上看,主要经历了以下三个显著的阶段:(1)古希腊至文艺复兴。此阶段人们心目中的理想境界不在现实中,而在超现实的神灵的王国中(如在奥林匹斯山上空的神祗之乡中或伊甸园里)。此阶段文学符号的形式主要有神话、史诗、传奇、戏剧表演等,它们所创造的艺术境界大多是超现实的天外奇境,它们所塑造的形象主要是神、英雄、骑士等超凡脱俗的角色,此阶段的作品主要以神奇性和故事性取胜,文学符号研究主要关注的是作品的情节结构问题(如亚里斯多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、布瓦洛的《诗的艺术》等都是围绕着此问题展开的),人们将这一阶段的文学符号称作是“诗”,将文学符号研究称作是“诗学”。(2)16、17世纪至20世纪前期。此阶段人们将注意力从天外奇境转向了现实中活生生的人生境况。此阶段文学符号的形式主要有小说、诗歌、剧本,它们所描写的是现实中的实实在在的人和事,表现的是人们的真情实感,作品主要以真实性、思想启迪性和情感震撼力取胜,文学符号研究主要关注的是文学反映现实人生的广度和力度以及表现人们的思想感情的真实和深刻程度,或者说它的社会人生启迪作用,人们将此阶段的文学符号称作是“文学”,将文学符号研究称作是“文学研究”。(3)20世纪中后期。此阶段人们不再认为世界是自然而然形成的,而是由人构造成的,由于过去人们是用分析型的理性的机械的方式建构社会文化机制的,所以所构造的世界是单一化的平面的片面的不合理的,为此人类亟需改变思想形态、用新的方式即复合性的非理性的复杂多样的方式打造新的社会文化机制即无限丰富多样的文化机制、以从根本上改变既有的不合理的世界面貌。他们将文学符号当作是打造新世界的新方式的先锋实验性形式。正因此这阶段的文学符号不是以充分有力地表现某种外在所指为目标而是以革新和变异自己本身的艺术方式或者说内在能指、用非逻辑非理性的方式打造奇异多变的艺术世界为目标,它不是再现或表现性的而是构造性的,主要以虚构性、能指形式的变异性、艺术境界的迷离多样性取胜,此时期的文学研究把重心放在了细读文本、充分开发文学文本的异质多样性上。人们将此阶段的文学符号称作是“文学性”或“可写性”文学文本,将文学符号研究称作是“文学性研究”或“修辞学”。 由于深深囿限于本质主义(essentialism)和普遍主义(universalism)的思想模式中,传统中人们一贯认为文学符号是一种一成不变的普遍永恒的东西,文学符号研究是一种探讨文学的普遍性或本质的普适性的学科,因而只注意到了文学符号和文学符号研究的共时性和亘古不变的一面,而完全忽略了它们的历时性和流变不居的一面。在世纪之交,当代杰出的理论批评家希利斯·米勒从其反本质主义的后结构主义思想出发,不仅深刻意识到了文学符号和文学符号研究的动态变异性,而且参照人类传媒方式的历史发展过程特别是文艺复兴以后传媒方式的历史发展过程、以之为根据深刻揭示了文学符号和文学符号研究的历史变化过程,展现了不同的历史阶段特别是16、17世纪至20世纪前期和20世纪中后期两个不同的历史阶段的文学符号和文学符号研究的不同的形态和性质特点,并得出了随着印刷时代的消逝、电信时代的来临,旧的文学符号和文学符号研究即文学和文学研究正在消亡、新的文学符号和文学符号研究即后文学和后文学研究日益兴盛的惊世骇俗的结论,这不能不说是空前独到深刻的,不能不说是西方文学理论批评史上的一次重大创举。这也正是他近期的理论学说为什么会在国内外引起巨大反响、会受到人们高度的重视的根本原因。 不过正像美国当代的批评大师德曼所言,任何洞见中都有盲点。米勒关于传媒方式与文化文学关系的理论学说的局限性也是显而易见的。首先,米勒虽然在理论上一贯反对本质主义和逻格斯中心主义,但在论述传媒方式与文化文学关系时却不知不觉地落入了传媒方式决定文化文学形态的一元主义、决定论或言本质主义的思想圈套,这不能不说是一个重大的理论误区。事实上社会文化机制和文学符号形态的形成和发展并不是由某一种唯一的因素促发的,而是多种因素的互动促成的,除了传媒技术和传媒方式外,生产力水平、生产方式、人的主观意识、人的综合素质、文化符号形式等都是决定和制约文化机制和文学符号的发生和发展的基本因素。希利斯·米勒在论及文化和文学符号发生发展时只注意到了传媒技术和传媒方式的巨大影响力,而忽略了其他各种因素的深刻的制约作用,无疑是狭隘的片面的。其次,他在传播媒介的发展过程问题上,一贯认同麦克卢汉的高级形态取代低级形态的线形发展模式论——即书面语取代口头语、电子媒介取代书面语的发展模式论,具有明显的形而上学色彩。从历史史实看,传播媒介的高级形态与低级形态之间的关系不是前者取代后者的关系,而是前者丰富和扩展后者、与后者构成多元互补局面的关系,如16、17世纪以后兴盛起来的书面语极大地丰富和扩展了传统的口头语传媒方式,与后者构成了二元互补的关系,20世纪中后期发展起来的电子媒介进一步丰富和扩展了口头语和书面语等传播媒介,与后二者构成了三元互补关系。再次,基于媒介决定论和传媒方式单线发展模式论之上,米勒提出,与旧的书面语传媒方式日益为新的电子传媒方式所取代的历史趋势相应,基于旧的传媒方式之上的文学符号和文学符号研究即文学和文学研究日益消亡,基于新的传媒方式之上的新的文学符号和文学符号研究即后文学和后文学研究日益蓬勃兴盛、正在全面取代旧的文学和文学研究。这很明显不符合事实,是站不住脚的。因为当前在世界范围内用传统的方式进行创作和研究的作家和文学家不仅在数量上占绝对的优势,而且他们的作品和成果的质量也是后文学和后文学研究无法望其项背的。跟书面语有巨大的潜力、没有也不可能消亡一样,文学和文学研究也有巨大的潜力,它们现在没有消亡,将来也不可能消亡。 总之,米勒关于传播媒介和文学关系的理论学说以及基于它之上的关于西方现代和当代的文学符号和文学符号研究的历史形态、性质特点、未来走向的分析论述等既有深刻独到之处亦有片面悖谬的地方。认真研究和总结它们,对于我们深刻理解和把握传媒方式的历史过程和走向、深刻理解和把握文学符号和文学符号研究的变化过程和历史形态、科学预见和策划它们的未来,无疑具有重要的启发和镜鉴作用。
城市形象营销策略研究:我国城市形象营销策略的研究 摘要 本文主要通过我国城市形象营销现状的分析,找出我国在城市形象营销中的不足之处,并提出了几点对策。 关键词 城市形象 城市形象营销 整合传播 城市形象系统不仅包括城市景观、城市生态等物质要素,还包含城市文化、居民素质、政府效率和廉政形象、管理制度、服务质量、社会安全感以及城市的开拓创新氛围等众多无形要素。从这个意义上说,城市形象是一个城市有别于其它城市的深刻印象,是城市外观和内在气质的结合,是城市物质文明和精神文明水准的有机统一体。 一、城市形象营销 随着城市化进程的加快和经济全球化的挑战,众多的城市开始认识到城市形象在新时期的重要价值——只有塑造出独特的、民族的、个性化的城市文化与形象,才能产生巨大的城市凝聚力,促进人流、物流、信息流的合理流动,增强城市的交流性、世界性、竞争性,促进城市的经济发展和人民生活水平提高,使城市在竞争中获得优势。因此,塑造城市形象已成为许多城市、地区乃至国家的战略工程。而一个城市的形象犹如综合这个城市有力的硬件和软件要素形成的产品一样,不仅要“生产”出来,更要通过一定的途径、策略将其“销售”出去,获得其目标“消费者”的认同和“购买行动”,这种“购买”可能是金融投资、物质消费乃至情感消费,只有这样才能真正成为一个城市的竞争优势。这就可以简单地理解为城市形象营销。 城市形象营销与企业营销一样,具有定位、设计和传播的过程。城市形象营销以现状调查为基础,将预先策划出特定的城市形象作为主题,然后在实践中,将所有的城市活动都围绕这个主题不断强化,同时将实践成果借助传播媒介向外扩散,把城市本身特色充分显示出来。例如,大连素有中国的“北方明珠”之称,东临黄海,西濒渤海,南与山东半岛隔海相望,加之海洋性气候,使大连具备良好的自然环境和宜人的气候,与此同时“环保”和“旅游”成为大连的优势产业。为了能从国内众多的海滨城市中脱颖而出,大连从旅游业的角度出发,通过城市绿化、修建特色广场的多种手段努力打造最佳的城市投资环境和最适宜人的居住环境,最终将大连定位于“浪漫之都”,并通过多种渠道传播这一城市形象。无论是阳光沙滩,还是绚丽的服装,抑或是美丽的女骑警,都在传递着大连的浪漫气息。 二、我国城市形象营销中存在的问题 我国城市形象营销起步较晚,虽然一些城市成功地树立和推广了其城市形象,但整体上还处于探索和发展阶段,犹如产品的同质化,城市形象的塑造和营销推广策略都有待创新。具体来说,我国城市形象营销主要存在以下问题: 1 城市形象定位模糊 城市形象定位是城市形象营销的优秀,城市形象定位是否准确直接影响到城市形象营销的效果。所谓城市形象定位是指在分析和调查城市发展历史和现状的基础上,结合城市静态的、动态的比较优势,结合未来发展态势和区域分工,确定出最具生机的城市个性特征,即确定城市在国内或国际范围内独有的发展优势位置。而目前我国许多城市形象定位就比较模糊,总是想强调自己多方面的优势,却恰恰没有了特色和优势。既想突出古老文明,又想表现现达;既要表现自然风景,又要突出人文氛围。结果所有的城市都成了古老的、现代的、美丽的、和谐的,失去了独特性,很难给人深刻的印象,直接影响到该城市形象的营销效果。 2 城市形象广告不具个性 城市形象广告不具个性,没有明确的定位。城市广告办旅游就该极力促销旅游产品,招商就该强调人力物力资源、市场前景等等,而目前城市广告大多数浮光掠影地扫描一下城市,无非是出现花花草草、高楼大厦之类的影像,非常抽象的显示城市实力,重视觉效果而轻理性诉求,没有自己的个性,很难给人留下深刻的印象,难以达到吸引预期目的。 3 整合传播策略欠佳 根据目前各城市形象传播状况,可以说在形象的整合传播方面做得普遍比较差,无论是传播工具的整合,还是传播过程的整合,都存在很多问题。突出地表现在传播工具使用比较单一,没有整合利用电视、报纸、网络、杂志、户外、画册、展板等多种媒体与公关、事件营销等其他传播手段开展360度形象传播,传播的范围、时间、采用的手段都有很大的局限性,对目标公众的覆盖面比较窄,有效到达率也比较低;同时,仅重视“点”上的宣传。忽视和缺少城市整合营销传播战略规划,不能根据公众对城市形象的认知与评价要素体系及本城市的现状、特色、优势等全面构建城市形象传播战略与策略,城市形象宣传目标不清晰,多数城市是采用集中一段时间孤注一掷的作法投放广告,一般是用2—3个月的时间密集投放一阵,然后就销声匿迹,缺乏长期的传播策略。因此,导致城市形象传播的效果不够显着,良好的城市形象也没有树立起来。 三、提升我国城市形象营销水平的对策 1 用文化塑造和营销城市形象 城市文化,是在城市发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。城市文化是一个城市生存的基础和城市人生活的精神支柱,是城市现代化进程中的推动力。城市形象在一定意义上体现了城市文化,是城市文化的综合反映和外部表现。城市形象的展示,关键就是靠城市文化的魅力来展现,没有城市文化,城市形象就缺少了根基。 文化作为城市的灵魂乃是构成城市形象的主要内涵,在城市形象的塑造中,具有不可替代的作用。如日本着名的古城京都,以其古式建筑在世界树立了独特的日本历史文化名城形象。巴黎的“时装文化”、新加坡现代儒家文化与热带风光的结合、“足球之都”米兰等等,无不因其富有独特城市文化内涵的形象而卓然于世。塑造城市形象,势必要丰富城市的文化内涵,提高城市形象的文化含量。而城市文化的有效传播可以提高城市形象营销的水平,是城市形象营销必不可少的一部分。 2 明确城市形象定位 制定城市形象营销战略的优秀工作是做好城市形象定位。在不同的发展时期,城市面临的发展环境与发展机遇不同,城市的发展战略目标与发展重点也肯定不同。那么,与此相适应的城市形象建设与广告传播目标也应有所不同。城市形象定位也应体现这种需要与变化。城市形象定位的目的与本质就是一定时期内达到城市形象建设与传播的基本目标,即在城市内外部公众心目中形成一个具有某一或某些鲜明个性特征与比较竞争优势的城市印象。准确的定位可以提高城市形象营销水平,比如我国深圳“精彩深圳、欢乐之都”,杭州“世界休闲之都”等定位就比较准确、鲜明,大大提高了该城市形象的营销水平。 3 城市形象多样性传播 城市形象传播是城市形象营销计划的实施者利用一定的媒介载体,将信息或观点有计划地与公众进行交流的过程。现代营销管理理论和实践从企业营销的角度,归纳和提炼了多种信息传播工具可用以推动信息传播,如媒体广告、直接营销、促销、公共关系、个人销售等。但是在针对城市形象传播的实际操作中,比较有效的信息传播渠道是:媒体广告、城市事件。 (1)媒体广告 根据城市的形象战略需要和城市财力,拟订好广告媒体组合策略和计划方案积极开展广告宣传。通过对城市形象特征和广告特点的分析,结合各媒体特征,整合运用各媒体做好城市形象传播。杀于城市形象的宣传重点运用好电视、网络、报纸和户外媒体。 城市形象可通过电视广告宣传快速提高城市知名度,吸引旅游和消费;通过报纸媒体的新闻和软广告对城市做全方位、深层次的宣传报道,提高城市认知度和美誉度,吸引人才和投资;利用网络媒体传播城市形象生活化的、细节的一面,拉近与受众的距离,制造舆论话题,形成口碑传播;在城市对外交通区域、旅游风景区、城市中心商务区以及历史古城区等不同接触点设置户外广告,形成富有特色的广告群景观,对城市不同形象主题进行宣传,培养市民的自豪感,激发市民热爱家乡、建设家乡的热情和动力,丰富城市形象的内涵。 此外,许多新媒体与受众的接触点多、接触率高,如公交移动电视广告、电梯广告、楼宇广告等也可与传统媒体进行科学整合,有效利用。 (2)城市事件 城市的大型经济与文化活动是一个城市形象和城市文化水平、城市文化特色及城市文化整体性的体现和象征。城市举办的任何一项面向社会各阶层公众,尤其是由广大外部公众参加的政治、经济、文化、体育等大型活动,对扩大城市影响力、提升城市形象将起到积极的促进作用。另外,活动本身还可吸引很多新闻媒体的关注,增加本城市在媒体的曝光量,从而大大提高本城市的知名度、认知度。比如,2008北京奥运会、2010年上海世博会、广州一年一度的广交会、大连的国际服装节、青岛的国际啤酒节、潍坊的国际风筝会等,都是一些在国内外有重大影响的活动,这些活动的开展对提高这些城市在国内外的知名度与影响力产生了积极的作用。 4 做好城市形象评价 城市形象评价是对城市形象营销计划的信息反馈,是利用城市形象评价工具,建立适当的分析模型,获得 ,! 积极参加城市形象相关评选活动,并做好相应宣传工作。每个城市都要积极创造条件搞好城市软、硬环境建设。积极参与能提升城市形象的一些荣誉性评选活动,诸如中国品牌经济城市、国家园林城市、中国最具经济活力城市、中国大陆最佳商业城市等等。参评本身一方面可极大地促进城市形象建设和发展,另一方面也可以借此机会提高城市的知名度和影响力。如果能获得相应荣誉,则又极大地提高了城市的美誉度。 操作城市形象营销比操作企业形象营销要困难得多。一个典型的企业拥有清晰的权利和等级脉络。而城市、则是一个“漫长的战场”。必须在抓好城市形象的内部规划建设的同时,整合运用各种传播手段,才能使传播工作富有成效。从而促进城市形象的塑造和提升淳;现城市形象营销的目的。 城市形象营销策略研究:“江南水乡”城市形象营销策略研究 一、引言 世界正进入“形象时代”,如今许多城市正加强宣传自身的城市形象,“形象就是城市自身实力和财富表现形式”的这一观念逐渐得到大众的普遍认可。嘉兴虽然历史文化悠远,富含诸多特色,但由于城市形象并不足够新颖、集中、鲜明的现实情况与“全国优秀城市”的称号并不是十分相符。因此,嘉兴如何能够在竞争激烈的市场中脱颖而出,如何确立和形成一个鲜明、新颖、富于吸引力的深刻城市形象是嘉兴能否成在众多城市中占据市场先机的关键。因此,嘉兴“江南水乡”城市形象的确立、塑造与推广迫在眉睫。但是,嘉兴市不是历史文化名城,而且自然形成和历史遗留的名胜古迹的认可度和知名度不是很高,总体上缺乏特色和档次,造成嘉兴旅游业发展的了障碍。嘉兴目前整体上缺乏一些富于的个性宣传口号和特色形象标志,之前城市形象也并不突出。本文在深入分析了嘉兴市自身历史文化、人文地理等方面的基础上,通过查阅相关资料并结合嘉兴市城市特色,为其确立了鲜明的形象——“江南水乡”。 二、嘉兴市“江南水乡”城市形象SWOT分析 (一)嘉兴市“江南水乡”城市形象宣传的劣势1、嘉兴市目前城市形象不新颖。如今,我们生活的社会正以一个前所未有的速度向前迈进,日新月异。各种城市通过高度发达的信息传播技术宣传自身形象,宣传可以说是铺天盖地、无孔不入,这些都造成现在社会的信息泛滥。在这种一波波信息浪潮激烈的冲击下,面对传播的层层包围和狂轰滥炸,特别是嘉兴这样的一些较小城市如果在自身形象确立不正确会导致在众多的同行业或同类城市宣传中失去个性特征;宣传方法的不恰当很容易逐渐被社会大众所遗忘,最终在这信息的大潮中淹没。因此,嘉兴城市形象需要具有明显的差别化,以营造一个能彰显嘉兴独特的形象对人们造成强烈的感知冲击,来增强人们对嘉兴的认知,确立嘉兴良好的城市形象,从而能够吸引人们更多的注意力。嘉兴作为我国长江三角地区的一个中小级城市,城市宣传一直采用着较为陈旧的方法,并没有与时俱进,而随着社会不断的发展和人们观念的变化,嘉这些举措不能够帮助嘉兴在关于城市形象方面在国内或在国际上得到认可,嘉兴原先在人们心目中的印象也逐渐被淡忘。嘉兴市“江南水乡”城市形象在国际人们心目中是陌生的,在国内人们心目中也不是很清晰和鲜明,主要是因为嘉兴没有形成一个自身独具特色的优秀竞争力能让人们在第一印象中马上联想到嘉兴这座城市。因此,嘉兴只有不断加强“江南水乡”城市形象才能攫取人心。2、同质化竞争激烈。近几年来,伴随着我国经济的蓬勃发展,城市形象对促进城市发展的重要作用被大家所共识,于是各个城市纷纷把自身城市形象的宣传作为一件大事来抓,都想营造一个国人心中所向往的城市,这致使城市之间的竞争形势在短时间内急剧上升。目前,诸多城市纷纷加大力度对自身现有资源进行开发,形形色色的城市形象入狱后春笋般拔地而出,导致许许多多同类城市的形象近乎相同,让人们很难区分其中优劣不同。嘉兴在宣传城市形象时只有从品质竞争、服务竞争、营销竞争包括形象、品牌、员工及经营者素质在内的综合实力提高才能保证嘉兴在众多的城市中脱颖而出,得到大众的广泛注意。城市形象包括理念形象、行为形象、视觉形象,所以在实施形象战略过程中,嘉兴要通过各种方法将其自身的综合实力充分表现出来,形成自身独特的光芒与其他城市拉开差距,使嘉兴脱颖而出,并牢固地树立在国人心目中,最终人们在众多形形色色的城市中才能铭记嘉兴。嘉兴位于我国长江三角洲地区,而长江三角洲地区的具有特色的城市数量可以说是不计其数:上海——“国际大都市”;苏州和杭州——“上有天堂,下有苏杭”;绍兴——“文化古都”;南京——“历史名城”;宁波——“经济腾飞”;无锡——“影视基地”等诸多特色城市。嘉兴想要能够在这些独具特色的城市中立足,只有塑造特色的形象,一个异于这些城市且具有吸引力的独特城市形象。这样的嘉兴市才能在国内外人们心目中留下以什么深刻的良好印象,最终才能够提高嘉兴市在国际大潮中的硬实力和软实力。面临着现如今日益激烈的竞争,嘉兴应首先确定和建立一个独特的城市形象并传达给公众,这样才能仪的一席之地。所以嘉兴“江南水乡”城市形象如何能够高效、稳健的建立在目前是十分重要的。3、嘉兴城市形象宣传滞后。目前,嘉兴城市形象宣传的步伐较为懈怠。“江南水乡”城市形象是嘉兴特色的集中展现和凝练,是制约嘉兴未来发展的重要因素。但是嘉兴城市形象宣传方面缺乏专业性和系统性,不能人们以深刻的印象。嘉兴现在处于城市形象宣传的初级阶段,宣传广告制作不足、系统管理不完善、基础建设不足、信息传递不及时、新型社交媒体的运用深入等方面宣传不到位,致使人们所能感受到的嘉兴城市形象也就十分模糊。因此在“江南水乡”城市形象宣传效果不尽理想。 (二)嘉兴“江南水乡”城市形象宣传的优势1、地理位置优越。嘉兴位于长江三角洲南侧的杭嘉湖平原,东接上海,南濒杭州湾,西连杭州,北邻苏州。嘉兴总面积达3915平方公里,常驻人口400多万,其市区面积968平方公里,人口将近90万人。嘉兴是著名的马家洪文化(距今7000年)的发祥地之一,自唐宋至今,嘉兴作为我国东南沿海一个重要的对外贸易口岸享有“鱼米之乡、丝绸之府”的美誉。嘉兴作为长江三角洲重要的交通枢纽以及与周边城市具有广泛的经济、文化联系,突显其独特的区位优势。图1-1为嘉兴市地图。嘉兴市地处长江中下游平原和部分杭嘉湖平原平原,平均海拔在3.7m左右,地势平缓开阔。2、资源优势目前,嘉兴市包含的国家4A级旅游景区7个,资源丰富,如表1-1。3、气候优势嘉兴作为全国优秀的旅游城市和国家园林城市,地处中纬度为亚热带季风气候,具有冬夏季风交替,四季分明,气温适宜,雨水丰沛,日照充足的特点。表2-2为嘉兴气候相关关数据。嘉兴优越的气候条件为其建立良好的城市形象提供了一个坚实的保障和基础。另外,嘉兴市河流纵横、风光旖旎、湖泊密布,更是以山海涌潮胜,以水乡古镇名为名,这些构成了嘉兴如今独具特色的“江南水乡”形象。4、文化优势(1)中国共产党发源地嘉兴是中国共产党的发源地之一,留下了珍贵的历史遗迹和文化。(2)马家浜文化的发源地作为著名的河姆渡文化的继承和发展的马家浜文化与1959年在浙江嘉兴马家浜故名发现。现场发现大量的陶器以手制的夹砂和泥质红陶为主器形有钵、盆、罐、壶、豆、鬶、盉、釜、鼎和支座等,石器有斧、铲、刀等。课件当时经济生活以农业为主种植籼稻并饲养猪、狗等家畜渔猎经济就已经发达。马家浜文化作为中华民族古老文明的源头之一,早在六、七千年前先人在长江下游太湖流域遗留下的,它不仅是嘉兴也是我国宝贵的历史文化遗产。(3)鱼米之乡,丝绸之府嘉兴作为江南水乡的代表,自古以来繁华富庶,素有“鱼米之乡,丝绸之府”的美誉。嘉兴作为江南水乡代表之一,这里河湖交错,水网纵横,小桥流水、古镇小城、田园村舍、如诗如画;古典园林、曲径回廊、魅力无穷;吴侬细语、江南丝竹、别有韵味。(4)历史名人嘉兴市历史文化资源丰富多彩,如嘉兴市区的船文化、稻作文化,桐乡市的名人文化、运河文化等。因从古至今,嘉兴更是诞生了无数的名人异士,仅近现代就涌现出了文坛巨匠——茅盾、国学大师王——国维、新月派诗人——徐志摩、漫画家——丰子恺和张乐平、著名数学家——陈省身、武侠小说大师——金庸等无数名家大师。 (三)嘉兴市“江南水乡”城市形象的机会1、政策机会嘉兴目前对“江南水乡”城市形象建设非常重,在政策上加大扶持力度:宣传规划、宣传资源开发投入、平台建设等方面出台了多个政策文件。2、市场机会嘉兴市的市场机会得天独厚,作为上海经济腹地,同时位于长江三角洲地区,其所处环境是我国重要的经济发展区,这为嘉兴提供了重要的、稳定的资源。高铁、高速公路、水路等的发展也为嘉兴注入了新的活力,如今较为流行的自驾游等,这些市场机会嘉兴可以充分利用以拓展嘉兴的市场半径。据专家研究,在未来几年中,我国国内的诸多城市市场的规模将伴随社会、经济、自然和生活等环境日异改善的背景下继续保持以较强的增长态势。并呈现城市大众化、观光休闲化、选择个性化的新趋势,休闲型的乡村城市、参与型的农业城市、体验型的生态城市、养身型的时尚城市、度假型的海洋城市将成为市场新热点。总体来说,长江三角洲地区给嘉兴城市发展以无限机遇和可能。嘉兴市作为长江三角洲地区诸多都市群城市产业密集带之一,作为处于长江三角洲地区“金三角”经济腹地的中心,不仅依托国际大都市大上海和“上有天堂,下有苏杭”的苏州和杭州所构筑起的长江三角洲地区城市产业密集带,而且拥有长江三角洲地区人口的快速集聚必将为嘉兴城市的发展提供源源不断的客源,凭借大都市城乡交错带的江河湖海生态优势和运河、水乡独特的文化底蕴,必然成为长三角都市圈居民寻求的休闲度假空间、释放假期城市人口压力的宝地,成为“世界级城市经济圈”上的一颗耀眼的新星,这是长江三角洲地区经济体给予嘉兴地区城市发展的机遇和可能。 (四)嘉兴市“江南水乡”城市形象的威胁1、环境威胁社会经济发展所带来环境污染是嘉兴“江南水乡”城市形象不可忽视的威胁,现如今的环境治理和未来环境维持都必须深入探讨研究。2、形象确立的挑战嘉兴“江南水乡”城市形象需要大量的人力、物力和财力的持续不断投入,作为中小型城市,这些方面的压力不容小视。3、竞争激烈嘉兴位于我国东南沿海、长江三角洲地区,其中已经有无数的已经独具特色和优秀的城市,所以城市之间的竞争的激烈程度是不言而喻的。嘉兴地处国际大都市上海和人间天堂杭州之间,无论从哪种角度与这两个城市相比都相差甚远。国际大都市上海作为我国最为繁荣的城市,世界的经济金融中心,其知名度和美誉度都无与伦比,引无数的国内外游人慕名而来,领略大上海的繁华。人间天堂杭州作为浙江省省会,地位和资源都不可比拟,并且杭州西湖、灵隐寺、千岛湖美景美不胜收,有着美丽风光的,“上有天堂,下有苏杭”的城市形象更是为人们所传颂。除此之外,嘉兴还被诸多正在崛起的中小型城市围绕着,嘉兴本身拥有的特色这些中小城市多多少少也拥有,可替代性非常高。如图2-2为嘉兴特色与周边城市的相似处。嘉兴特色与周边城市的诸多相似势必会造成嘉兴城市竞争形势严峻。通过对嘉兴“江南水乡”城市形象进行SWOT分析,研究其形象确立的优势、劣势、机会和威胁,为进一步帮助嘉兴建立独特、新颖、明显的城市形象提供了合理、科学、有效的理论依依据。 三、嘉兴“江南水乡”城市形象宣传方式 (一)抓住国际大都市上海的作用随着中国的国际大都市上海潜在的不可比拟的前景,嘉兴市作为其附属经济区应当抓住机遇,紧密合作,依托上海加大宣传“江南水乡”形象的城市,比如在一些大型活动中,嘉兴充分利用自身优势,积极发挥自身优势,借助国际大都市上海增强自身对外的影响力和加强知名度。 (二)抓住各种节庆和会展活动的机遇节庆和会展活动对于嘉兴“江南水乡”城市形象宣传是一个相当不错的契机,它为嘉兴城市形象宣传提供了一个非常不错的平台和机会。嘉兴可以通过充分整合自身所包含的各种优势,塑造和传播以“江南水乡”城市形象为目标的节庆和会展活动营销和策划,这其中尤为关键的要素是能够恰当的选择和发展极其具有嘉兴城市标志性的节庆和会展活动。节庆和会展活动需要充分融合各式各样五彩纷呈的功能于一体,可包括:观光、民俗文化展示、历史文化展览、贸易交流、文化交流、健身、娱乐、农家乐、生态体验等。具有影响力的节庆和会展活动既是嘉兴城市形象传播的大好时机,同时更是对嘉兴城市自身各个方面发展的大检阅。例如:“嘉兴江南文化节”;“浙江山水城市节”等。在注重抓住各种标志性的节庆和会展活动机遇的同时,还可通过举办一些临时性的、地区性中小型节的庆和会展活动:“钱塘江观潮节”、“彩跑”、“嘉兴美食节”“西塘古镇国际文化交流节”等有独特意义的活动。以嘉兴本地居民和周边地区人们为对象,放宽政策积极鼓励地方区县举办各种中小型的节庆和会展活动。同时还要积极抓住“五一”、“十一”等法定节假日,开展上述节庆和会展活动,充分吸引人流量。此外,对于一些区域性乃至国际性的会议、体育比赛等要积极承办。嘉兴应有许许多多独具民族特色的习俗,如表3-1所示。嘉兴的这些民间习俗是嘉兴自身的地理条件和多年以来的民风民性在历史的长河中沉淀而来的,嘉兴可以充分利用这些民族风俗为契机举办欢庆活动,宣传自身城市形象和吸引更多的游客来嘉兴观光旅游。 (三)开拓海外影响力邀请外国驻华使馆有关人员和国内的一些外国商人参与相关宣传活动。积极主动通过多种方式走出去以拓展国际市场,通过参加国际城市交流会汲取优秀城市形象宣传经验,并加强宣传嘉兴自身的城市形象,吸引外来人员为嘉兴的建设添能加油。例如:指定一些特定日期为中韩、中美、中澳等文化交流日,通过活动拓展了海外影响力和知名度,宣传了嘉兴市的“江南水乡”城市形象。开拓海外影响力是嘉兴着眼于未来城市发展的基础,与海外较为著名的城市交流,不仅可以汲取他们身上优秀的经验,还能够增强自身的知名度。 (四)广告投放广告投放是城市形象传播过程中非常有效的实施手段,通过利用一些有效的的媒介载体,将城市所要表达得思想和观念传播给大众,吸取大众的注意力。但是城市在针对其形象传播的实际过程中,不仅要注重广告投放色方式,还应该注重所宣传信息的时效性、完美性,不过分夸大自身的特色,但要完美详尽的展现自身的优点。1、电视广告投放。嘉兴可以围绕“江南水乡”城市形象制作嘉兴城市形象的宣传短片,充分体现嘉兴的历史名著和人文地理,并通过在中央电视台适当频道以及其他省市级具有较强影响力电视台的适当板块以及数字电视旅游专业频道进行相应的投放。另外,可以举办以嘉兴市为主题的系列活动。比如可邀请近期较为火爆的“奔跑吧兄弟”、“爸爸去哪”等电视节目组在嘉兴录制,很大程度上将增强嘉兴“江南水乡”的城市形象。2、户外广告投放。在省内外主要景点或商业街区的LED大屏幕上按时段播放宣传片,也可以在人流量密集的地区张贴、放置宣传画册。3、网络广告投放。制作嘉兴“城市水乡”城市形象宣传片,并将宣传片制作成网络视频,投放在新浪、凤凰网、搜狐等热门门户网站,以及优酷网、爱奇艺、土豆网等视频网站上。这种网络广告投放的方式可以高效、快速的提高嘉兴“江南水乡”城市形象的知名度4、微信平台传播。随着当今互联网技术的发展,微信等公众社交平台正逐渐成为诸多城市传播自身形象的一个利器。嘉兴可以充分利用微信这类社交平台,构建良性互动的嘉兴城市微信传播机制,开展基于微信公众平台的城市形象传播策略,注册嘉兴官方微信,构建微信社交团队,加强嘉兴官方部门与人们群众交流协商,为“江南水乡”城市形象建设出谋划策,并宣传嘉兴城市形象。 (五)加强基础设施建设基础设施建设主要包括机场、港口、道路、铁路、桥梁、通讯、绿化、水利、电力及城市供排水供气等多方面设施的建设,它是保证城市主体设施能够正常运行的基础。加强基础设的建设是嘉兴城市能够更好、更快发展的前提和基础,嘉兴历史遗留的一些历史遗迹在历史的岁月长河中逐渐消磨殆尽,嘉兴更应该着眼于未来,加强基础建设是一切发展的基石。嘉兴基础设施的建设是否完善,是保证其经济能否长期可持续稳定发展的重要基础。例如,可以围绕嘉兴的市树——香樟以及市花——石榴花和杜鹃花,如图3-1所示。在嘉兴大面积种植,这种基础绿化的建设一方面可以突显嘉兴自身的特色,另一方面可以吸引众多游客来嘉兴欣赏美景。 (六)强化文化底蕴文化是一个城市的灵魂,它是构成城市形象的主要内涵,嘉兴在“江南水乡”城市形象的宣传的过程中不能够偏离根本,忽略文化的作用。 (七)开展宣传教育嘉兴“江南水乡”城市形象是一个全民的项目,通过系统广泛的对各部门、各系统、各单位及市民进行相关的宣传教育,做到家喻户晓,让嘉兴人民都能够自觉参与其中。这样不仅能够调动人民的积极性,还能让大众协助政府部门宣传城市形象。 (八)做好监督维护机制城市形象的宣传是一个持久战,在城市形象的宣传过程中不可避免会引发诸多问题,为保证嘉兴“江南水乡”城市形象能够高效稳健的持续下去,做好监督维护机制是一个很好的保障。为降低成本,在政府机制监督协管的同时可通过民众监督的力量。(九)加强后续工作“毁树容易栽树难”,嘉兴“江南水乡”城市形象确立后仍需加强对宣传工作的力度,不仅宣传力度不能放松,还需要继续研究未来嘉兴城市宣传的方式,要在更加强化上述工作的基础上,寻找更符合自身的方法。 四、结论 嘉兴“江南水乡”城市形象宣传会是一个“漫长的战场”,它将是个一个长期、庞大和全面的系统工程。“江南水乡”城市形象作为嘉兴打造城市名片的一个项目,它改善了嘉兴一直以来陈旧、不新颖的城市形象。嘉兴在城市形象宣传中只有突出自身的特色,能够在此基础上不断的丰富自身的内涵和内容,并通过高效的、全面的的宣传方法将“江南水乡”城市形象让大众了解、接受并熟知。至此过程中不能忘却对宣传进度和效果的监督和修正,保证宣传实施稳健进行。之后,不能够不知变通,要及时汲取先进的观念,加强对城市形象的定位、宣传进行深入的研究,确保嘉兴城市形象的时效性和新鲜性。只有这样才能真正让嘉兴开启新的一页。由于本人经验有限,对于嘉兴“江南水乡”城市形象宣传的分析研究在许多方面还不是很完善,现状分析主要运用SWOT分析嘉兴的优势、劣势、机会和威胁,可能会忽略嘉兴一些特色以及潜在的仍未开发的资源。此外,在城市形象宣传策略上多少会有部分不完整,希望后续能够不断完善以建设更美嘉兴。 作者:李海波 韩伟 单位:同济大学 浙江学院 嘉兴金昌电子科技有限公司 城市形象营销策略研究:城市形象营销策略研究论文 [摘要]本文就重大事件与城市发展的互动关系进行了探讨,提出将重大事件作为城市特殊的营销战略或城市目的地营销计划的组成部分,融入到城市形象营销的活动中,并提出了具体的营销策略。 [关键词]重大事件城市形象营销 一、引言 重大事件(Mega-event)一词最初源于西方的旅游学界。Roche认为,重大事件是现代社会的大型“狂欢秀”,是指具有戏剧特点、可以反应大众流行诉求和有着国际重大意义的大规模的文化、商业和体育事件。一般由国家政府不同的部门联合起来并与非官方的国际组织共同组办,是“官方”版本大众文化的重要部分。从规模和重要性来看,重大事件是指能够使事件主办社区和目的地产生较高的旅游和媒体覆盖率、赢得良好名声或产生经济影响的事件。其活动的容量应超过100万观众,资本成本至少为5亿美元,并且其声誉应是一个“必看的”活动。在实际运作中,重大事件一般称为“大型活动”。 重大事件对于城市建设具有巨大而广泛的影响,是改善城市形象、提高城市竞争力的最佳机会,并富有改变公众心理的神奇魅力和吸引全球传媒的威力。因此,在经济全球化、一体化的形势下,各国与城市越来越寻求这种跨国界的、短暂的流动性资源如大型事件等来提升本地知名度与竞争力。1999年的昆明世界园艺博览会、2006年的杭州世界休闲博览会、2008年北京奥运会、2010年上海世界博览会等,标志着我国正在成为全球性重大事件青睐的“大市场”。然而,重大事件是一项花费巨大而时限短暂的高风险“游戏”,特别是一些重大的赛事活动往往需要巨额的基本建设投入,如何使它们对城市的长远发展发挥持续而有力的影响,更好地与举办地城市的形象营销有机结合是非常值得关注的问题。 二、重大事件与城市环境的良性互动 事件活动的类型、规模、频度及产生的绩效等与其依托的城市环境有着密切的关系。城市规模的大小、经济发展水平、政治文化背景以及知名度、旅游资源丰度和独特性、可进入性、基础设施等旅游竞争力因子等,都会对事件活动的发生、发展产生深刻的影响。一般说来,整体实力优越的大都市,因其经济承载力强、对外交通便捷、基础设施及配套服务设施相对完善,加之高水平的管理与服务、良好的人文环境、较高的知名度和开放度,促成了强劲的旅游竞争力,从而更能催生高质量、大规模事件旅游的发生。 反之,事件活动的蓬勃发展,又在一定程度上促进了城市质量的提升。不仅能推动高标准的基础设施建设,拓宽旅游客源市场,促进相关产业发展,给当地带来相当可观的经济效益,还可以带来无法估价的社会效益。这些社会效益有的是立竿见影的,而更多的是潜移默化、逐步发挥作用的。同时,通过事件活动的策划,突出体现了城市形象,提升其知名度,加强城市竞争力,从而城市环境的各个层面得以完善。如1964年的东京奥运会、1988年的汉城奥运会、1992年的巴塞罗那奥运会,都是在其主办城市迈向现代化大都市的关键时刻促进了这些城市的更新和发展,进而成为世界城市发展史上的经典案例。两者正是在这样一种相互促进的状态下良性循环。 三、重大事件城市形象营销策略 城市形象是公众对城市的总体评价和认知,是新经济条件下极其重要的“注意力资源”。一个个性鲜明的良好城市形象将极大地促进城市发展。而“事件的强大号召力可以在短时期内促进事件发生地的口碑爆发性的提升。”举办重大事件的目的之一就是塑造和延伸形象,特别是针对目的地区域或吸引主题来塑造形象,其次便是扭转原来的负面形象。因此,将重大事件纳入城市形象营销战略是可行之举。 1.确立重大事件城市形象营销的战略地位 重大事件的运作是各利益相关者,包括事件策划与组织者、政府部门、旅游当局、目的地推广者、场地管理者、当地社区、赞助商、旅游企业、志愿者、观众等各种错综复杂的利益关系相互平衡的结果,战略规划至关重要。为避免因组织策划不当、宣传效果不佳导致事件参与之后的负面作用,政府部门应扮演强有力的力量,将重大事件纳入城市发展的总体规划,同时事件主题应与城市形象相呼应,如杭州世界休闲博览会就与杭州打造“东方休闲之都”的城市定位密切相关。 2.地方性与国际化的原则 根据当地实际、应对市场需求、利用独特优势、选择鲜明特色的主题定位,是成功举办事件活动的支撑点,同时国际化也是事件活动成长发展的必要条件。2008北京奥运会的主题“同一个世界同一个梦想”就很好地体现了地方性与国际化相结合的原则。 3.重视媒介影响和整合营销 在城市的形象提升战略中,媒介起着十分重要的作用。关键在于如何将城市形象载体与事件宣传有机融合在一起,需要城市推广者与事件组织者的积极有效的配合。如将城市地标性建筑、自然特色、宜人的气候、宜人的东西,作为事件广告的背景材料,通过视觉、音响等与事件广告整合在一起;挖掘举办地的特殊历史事件充实事件报道的栏目,将城市形象充分整合到事件产品中,汉城奥运会中城市推广者与事件组织者在组织马拉松比赛的线路时,刻意将汉城的公园、景观、河流纳入其中;同时城市推广者与赞助商结合,获得资金赞助进行联合宣传,两者相得益彰。事件结束后,城市推广者仍可将事件尤其是一些大型事件和炫耀性事件作为形象推广的要素。4.将旅游吸引物与事件要素相捆绑 将旅游吸引物与事件要素相捆绑可以提高事件的娱乐价值、拓宽事件吸引力和延长事件举办期,为举办城市吸引更广泛的客源和“注意力”。举办地的各类旅游吸引物,如文化风俗、历史建筑、商业及娱乐活动等若能与事件自身所倡导的价值与主题相吻合,将积极促进目的地的形象提升。为了吸引事件参与者参加目的地的旅游活动,事件方应与旅游方积极配合,针对不同的客源市场采用不同的营销战略。 5.提倡大众参与 广泛的参与性是大型活动赖以成功的关键所在。参与性来自二方面,一是业内人士的参与,二是广大群众的参与,尤其是举办地社区居民的参与。在影响举办地形象提升的因素中,当地社区与居民的支持越来越成为一种重要的力量。因为,这种支持很有可能将事件转化为有意义的重要的城市体验。居民及社区志愿者的积极参与和友好态度对外来者城市形象的形成起着重要的潜移默化的作用,且外来者到达目的地后在收集旅游信息时对当地居民的无偿建议很重视,认为是“专家性的建议”,当地居民的口碑作用不可忽视。居民对社区的关注程度、情感投入程度及环境保护意识的强弱影响着其对事件的支持,为了谋求社区的支持,政策决策者需要与社区建立强有力的沟通战略。 6.文化营销 事件营销虽然以促进经济发展为目标,但单纯的经济观点往往视野狭窄,注重短期效应而缺乏宏观构想。从现代文化的角度分析,文化体育盛会,如奥运会、世界杯、世博会、电影节等,都是通过艺术氛围的渲染产生轰动效果,从而带动巨大的广告效应、票房收入,同时拉动酒店、旅馆、交通等行业的收入,这些无不都是直接或间接地从文化入手的。从文化背景入手,通过文化的感染、情感的沟通,产生共鸣,从而达成消费和经济等多方面目标,产生可持续发展的多方面效应,这就是文化营销。其达成的效果往往是非凡的。如雅典在奥运场馆布局、马拉松线路的选择上都本着体现城市悠久历史的思想而精心筹划,让世界重新认识了雅典的魅力。 7.注重可持续发展 在举办重大事件项目前,政府部门应该认真评估项目建设对提升城市竞争力的作用,确定合理的战略目标。项目选址要与城市发展轴线相契合。要尽可能地以利用或改造现有设施为原则,避免设施建设费用过高和对生态环境的破坏,并寻求活动举办后的可持续经营管理。如巴塞罗那的奥运主体育馆——圣保罗朱地体育馆,在设计时就为赛后经营打好了基础,除可满足大多数比赛项目的要求外,还可进行大型演出、展览、宴会、游泳及冰上运动。由于该馆的多功能性,每年大约可举行93次活动,平均每4天一次,使用率极高。 8.绿色营销 在生态环境日益恶化的今天,人与自然的和谐相处日益引起人们的重视。大型活动营销应围绕绿色主题做文章。无论是主题策划、宣传口号、仪式内容还是场馆建设、会场布置等都应该突显环保主题。同时应该充分运用网络技术,以提高事件营销的效果和收益。 城市形象营销策略研究:重大事件城市形象营销策略研究 [摘 要] 本文就重大事件与城市发展的互动关系进行了探讨,提出将重大事件作为城市特殊的营销战略或城市目的地营销计划的组成部分,融入到城市形象营销的活动中,并提出了具体的营销策略。 [关键词] 重大事件 城市 形象营销 一、引言 重大事件(Mega-event)一词最初源于西方的旅游学界。Roche认为,重大事件是现代社会的大型“狂欢秀”,是指具有戏剧特点、可以反应大众流行诉求和有着国际重大意义的大规模的文化、商业和体育事件。一般由国家政府不同的部门联合起来并与非官方的国际组织共同组办,是“官方”版本大众文化的重要部分。从规模和重要性来看,重大事件是指能够使事件主办社区和目的地产生较高的旅游和媒体覆盖率、赢得良好名声或产生经济影响的事件。其活动的容量应超过100万观众,资本成本至少为5亿美元,并且其声誉应是一个“必看的”活动。在实际运作中,重大事件一般称为“大型活动”。 重大事件对于城市建设具有巨大而广泛的影响,是改善城市形象、提高城市竞争力的最佳机会,并富有改变公众心理的神奇魅力和吸引全球传媒的威力。因此,在经济全球化、一体化的形势下,各国与城市越来越寻求这种跨国界的、短暂的流动性资源如大型事件等来提升本地知名度与竞争力。1999年的昆明世界园艺博览会、2006年的杭州世界休闲博览会、2008年北京奥运会、2010年上海世界博览会等,标志着我国正在成为全球性重大事件青睐的“大市场”。然而,重大事件是一项花费巨大而时限短暂的高风险“游戏”,特别是一些重大的赛事活动往往需要巨额的基本建设投入,如何使它们对城市的长远发展发挥持续而有力的影响,更好地与举办地城市的形象营销有机结合是非常值得关注的问题。 二、重大事件与城市环境的良性互动 事件活动的类型、规模、频度及产生的绩效等与其依托的城市环境有着密切的关系。城市规模的大小、经济发展水平、政治文化背景以及知名度、旅游资源丰度和独特性、可进入性、基础设施等旅游竞争力因子等,都会对事件活动的发生、发展产生深刻的影响。一般说来,整体实力优越的大都市,因其经济承载力强、对外交通便捷、基础设施及配套服务设施相对完善,加之高水平的管理与服务、良好的人文环境、较高的知名度和开放度,促成了强劲的旅游竞争力,从而更能催生高质量、大规模事件旅游的发生。 反之,事件活动的蓬勃发展,又在一定程度上促进了城市质量的提升。不仅能推动高标准的基础设施建设,拓宽旅游客源市场,促进相关产业发展,给当地带来相当可观的经济效益,还可以带来无法估价的社会效益。这些社会效益有的是立竿见影的,而更多的是潜移默化、逐步发挥作用的。同时,通过事件活动的策划,突出体现了城市形象,提升其知名度,加强城市竞争力,从而城市环境的各个层面得以完善。如1964年的东京奥运会、1988年的汉城奥运会、1992年的巴塞罗那奥运会,都是在其主办城市迈向现代化大都市的关键时刻促进了这些城市的更新和发展,进而成为世界城市发展史上的经典案例。两者正是在这样一种相互促进的状态下良性循环。 三、重大事件城市形象营销策略 城市形象是公众对城市的总体评价和认知,是新经济条件下极其重要的“注意力资源”。一个个性鲜明的良好城市形象将极大地促进城市发展。而“事件的强大号召力可以在短时期内促进事件发生地的口碑爆发性的提升。”举办重大事件的目的之一就是塑造和延伸形象,特别是针对目的地区域或吸引主题来塑造形象,其次便是扭转原来的负面形象。因此,将重大事件纳入城市形象营销战略是可行之举。 1.确立重大事件城市形象营销的战略地位 重大事件的运作是各利益相关者,包括事件策划与组织者、政府部门、旅游当局、目的地推广者、场地管理者、当地社区、赞助商、旅游企业、志愿者、观众等各种错综复杂的利益关系相互平衡的结果,战略规划至关重要。为避免因组织策划不当、宣传效果不佳导致事件参与之后的负面作用,政府部门应扮演强有力的力量,将重大事件纳入城市发展的总体规划,同时事件主题应与城市形象相呼应,如杭州世界休闲博览会就与杭州打造“东方休闲之都”的城市定位密切相关。 2.地方性与国际化的原则 根据当地实际、应对市场需求、利用独特优势、选择鲜明特色的主题定位,是成功举办事件活动的支撑点,同时国际化也是事件活动成长发展的必要条件。2008北京奥运会的主题“同一个世界 同一个梦想”就很好地体现了地方性与国际化相结合的原则。 3.重视媒介影响和整合营销 在城市的形象提升战略中,媒介起着十分重要的作用。关键在于如何将城市形象载体与事件宣传有机融合在一起,需要城市推广者与事件组织者的积极有效的配合。如将城市地标性建筑、自然特色、宜人的气候、宜人的东西,作为事件广告的背景材料,通过视觉、音响等与事件广告整合在一起;挖掘举办地的特殊历史事件充实事件报道的栏目,将城市形象充分整合到事件产品中,汉城奥运会中城市推广者与事件组织者在组织马拉松比赛的线路时,刻意将汉城的公园、景观、河流纳入其中;同时城市推广者与赞助商结合,获得资金赞助进行联合宣传,两者相得益彰。事件结束后,城市推广者仍可将事件尤其是一些大型事件和炫耀性事件作为形象推广的要素。 4.将旅游吸引物与事件要素相捆绑 将旅游吸引物与事件要素相捆绑可以提高事件的娱乐价值、拓宽事件吸引力和延长事件举办期,为举办城市吸引更广泛的客源和“注意力”。举办地的各类旅游吸引物,如文化风俗、历史建筑、商业及娱乐活动等若能与事件自身所倡导的价值与主题相吻合,将积极促进目的地的形象提升。为了吸引事件参与者参加目的地的旅游活动,事件方应与旅游方积极配合,针对不同的客源市场采用不同的营销战略。 5.提倡大众参与 广泛的参与性是大型活动赖以成功的关键所在。参与性来自二方面,一是业内人士的参与,二是广大群众的参与,尤其是举办地社区居民的参与。在影响举办地形象提升的因素中,当地社区与居民的支持越来越成为一种重要的力量。因为,这种支持很有可能将事件转化为有意义的重要的城市体验。居民及社区志愿者的积极参与和友好态度对外来者城市形象的形成起着重要的潜移默化的作用,且外来者到达目的地后在收集旅游信息时对当地居民的无偿建议很重视,认为是“专家性的建议”,当地居民的口碑作用不可忽视。居民对社区的关注程度、情感投入程度及环境保护意识的强弱影响着其对事件的支持,为了谋求社区的支持,政策决策者需要与社区建立强有力的沟通战略。 6.文化营销 事件营销虽然以促进经济发展为目标,但单纯的经济观点往往视野狭窄,注重短期效应而缺乏宏观构想。从现代文化的角度分析,文化体育盛会,如奥运会、世界杯、世博会、电影节等,都是通过艺术氛围的渲染产生轰动效果,从而带动巨大的广告效应、票房收入,同时拉动酒店、旅馆、交通等行业的收入,这些无不都是直接或间接地从文化入手的。从文化背景入手,通过文化的感染、情感的沟通,产生共鸣,从而达成消费和经济等多方面目标,产生可持续发展的多方面效应,这就是文化营销。其达成的效果往往是非凡的。如雅典在奥运场馆布局、马拉松线路的选择上都本着体现城市悠久历史的思想而精心筹划,让世界重新认识了雅典的魅力。 7.注重可持续发展 在举办重大事件项目前,政府部门应该认真评估项目建设对提升城市竞争力的作用,确定合理的战略目标。项目选址要与城市发展轴线相契合。要尽可能地以利用或改造现有设施为原则,避免设施建设费用过高和对生态环境的破坏,并寻求活动举办后的可持续经营管理。如巴塞罗那的奥运主体育馆――圣保罗朱地体育馆,在设计时就为赛后经营打好了基础,除可满足大多数比赛项目的要求外,还可进行大型演出、展览、宴会、游泳及冰上运动。由于该馆的多功能性,每年大约可举行93次活动,平均每4天一次,使用率极高。 8.绿色营销 在生态环境日益恶化的今天,人与自然的和谐相处日益引起人们的重视。大型活动营销应围绕绿色主题做文章。无论是主题策划、宣传口号、仪式内容还是场馆建设、会场布置等都应该突显环保主题。同时应该充分运用网络技术,以提高事件营销的效果和收益。 城市形象营销策略研究:我国城市形象营销策略研究 摘要 本文主要通过我国城市形象营销现状的分析,找出我国在城市形象营销中的不足之处,并提出了几点对策。 关键词 城市形象 城市形象营销 整合传播 中图分类号G206 文献标识码A 城市形象系统不仅包括城市景观、城市生态等物质要素,还包含城市文化、居民素质、政府效率和廉政形象、管理制度、服务质量、社会安全感以及城市的开拓创新氛围等众多无形要素。从这个意义上说,城市形象是一个城市有别于其它城市的深刻印象,是城市外观和内在气质的结合,是城市物质文明和精神文明水准的有机统一体。 一、城市形象营销 随着城市化进程的加快和经济全球化的挑战,众多的城市开始认识到城市形象在新时期的重要价值――只有塑造出独特的、民族的、个性化的城市文化与形象,才能产生巨大的城市凝聚力,促进人流、物流、信息流的合理流动,增强城市的交流性、世界性、竞争性,促进城市的经济发展和人民生活水平提高,使城市在竞争中获得优势。因此,塑造城市形象已成为许多城市、地区乃至国家的战略工程。而一个城市的形象犹如综合这个城市有力的硬件和软件要素形成的产品一样,不仅要“生产”出来,更要通过一定的途径、策略将其“销售”出去,获得其目标“消费者”的认同和“购买行动”,这种“购买”可能是金融投资、物质消费乃至情感消费,只有这样才能真正成为一个城市的竞争优势。这就可以简单地理解为城市形象营销。 城市形象营销与企业营销一样,具有定位、设计和传播的过程。城市形象营销以现状调查为基础,将预先策划出特定的城市形象作为主题,然后在实践中,将所有的城市活动都围绕这个主题不断强化,同时将实践成果借助传播媒介向外扩散,把城市本身特色充分显示出来。例如,大连素有中国的“北方明珠”之称,东临黄海,西濒渤海,南与山东半岛隔海相望,加之海洋性气候,使大连具备良好的自然环境和宜人的气候,与此同时“环保”和“旅游”成为大连的优势产业。为了能从国内众多的海滨城市中脱颖而出,大连从旅游业的角度出发,通过城市绿化、修建特色广场的多种手段努力打造最佳的城市投资环境和最适宜人的居住环境,最终将大连定位于“浪漫之都”,并通过多种渠道传播这一城市形象。无论是阳光沙滩,还是绚丽的服装,抑或是美丽的女骑警,都在传递着大连的浪漫气息。 二、我国城市形象营销中存在的问题 我国城市形象营销起步较晚,虽然一些城市成功地树立和推广了其城市形象,但整体上还处于探索和发展阶段,犹如产品的同质化,城市形象的塑造和营销推广策略都有待创新。具体来说,我国城市形象营销主要存在以下问题: 1 城市形象定位模糊 城市形象定位是城市形象营销的优秀,城市形象定位是否准确直接影响到城市形象营销的效果。所谓城市形象定位是指在分析和调查城市发展历史和现状的基础上,结合城市静态的、动态的比较优势,结合未来发展态势和区域分工,确定出最具生机的城市个性特征,即确定城市在国内或国际范围内独有的发展优势位置。而目前我国许多城市形象定位就比较模糊,总是想强调自己多方面的优势,却恰恰没有了特色和优势。既想突出古老文明,又想表现现达;既要表现自然风景,又要突出人文氛围。结果所有的城市都成了古老的、现代的、美丽的、和谐的,失去了独特性,很难给人深刻的印象,直接影响到该城市形象的营销效果。 2 城市形象广告不具个性 城市形象广告不具个性,没有明确的定位。城市广告办旅游就该极力促销旅游产品,招商就该强调人力物力资源、市场前景等等,而目前城市广告大多数浮光掠影地扫描一下城市,无非是出现花花草草、高楼大厦之类的影像,非常抽象的显示城市实力,重视觉效果而轻理性诉求,没有自己的个性,很难给人留下深刻的印象,难以达到吸引预期目的。 3 整合传播策略欠佳 根据目前各城市形象传播状况,可以说在形象的整合传播方面做得普遍比较差,无论是传播工具的整合,还是传播过程的整合,都存在很多问题。突出地表现在传播工具使用比较单一,没有整合利用电视、报纸、网络、杂志、户外、画册、展板等多种媒体与公关、事件营销等其他传播手段开展360度形象传播,传播的范围、时间、采用的手段都有很大的局限性,对目标公众的覆盖面比较窄,有效到达率也比较低;同时,仅重视“点”上的宣传。忽视和缺少城市整合营销传播战略规划,不能根据公众对城市形象的认知与评价要素体系及本城市的现状、特色、优势等全面构建城市形象传播战略与策略,城市形象宣传目标不清晰,多数城市是采用集中一段时间孤注一掷的作法投放广告,一般是用2―3个月的时间密集投放一阵,然后就销声匿迹,缺乏长期的传播策略。因此,导致城市形象传播的效果不够显著,良好的城市形象也没有树立起来。 三、提升我国城市形象营销水平的对策 1 用文化塑造和营销城市形象 城市文化,是在城市发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。城市文化是一个城市生存的基础和城市人生活的精神支柱,是城市现代化进程中的推动力。城市形象在一定意义上体现了城市文化,是城市文化的综合反映和外部表现。城市形象的展示,关键就是靠城市文化的魅力来展现,没有城市文化,城市形象就缺少了根基。 文化作为城市的灵魂乃是构成城市形象的主要内涵,在城市形象的塑造中,具有不可替代的作用。如日本著名的古城京都,以其古式建筑在世界树立了独特的日本历史文化名城形象。巴黎的“时装文化”、新加坡现代儒家文化与热带风光的结合、“足球之都”米兰等等,无不因其富有独特城市文化内涵的形象而卓然于世。塑造城市形象,势必要丰富城市的文化内涵,提高城市形象的文化含量。而城市文化的有效传播可以提高城市形象营销的水平,是城市形象营销必不可少的一部分。 2 明确城市形象定位 制定城市形象营销战略的优秀工作是做好城市形象定位。在不同的发展时期,城市面临的发展环境与发展机遇不同,城市的发展战略目标与发展重点也肯定不同。那么,与此相适应的城市形象建设与广告传播目标也应有所不同。城市形象定位也应体现这种需要与变化。城市形象定位的目的与本质就是一定时期内达到城市形象建设与传播的基本目标,即在城市内外部公众心目中形成一个具有某一或某些鲜明个性特征与比较竞争优势的城市印象。准确的定位可以提高城市形象营销水平,比如我国深圳“精彩深圳、欢乐之都”,杭州“世界休闲之都”等定位就比较准确、鲜明,大大提高了该城市形象的营销水平。 3 城市形象多样性传播 城市形象传播是城市形象营销计划的实施者利用一定的媒介载体,将信息或观点有计划地与公众进行交流的过程。现代营销管理理论和实践从企业营销的角度,归纳和提炼了多种信息传播工具可用以推动信息传播,如媒体广 告、直接营销、促销、公共关系、个人销售等。但是在针对城市形象传播的实际操作中,比较有效的信息传播渠道是:媒体广告、城市事件。 (1)媒体广告 根据城市的形象战略需要和城市财力,拟订好广告媒体组合策略和计划方案积极开展广告宣传。通过对城市形象特征和广告特点的分析,结合各媒体特征,整合运用各媒体做好城市形象传播。杀于城市形象的宣传重点运用好电视、网络、报纸和户外媒体。 城市形象可通过电视广告宣传快速提高城市知名度,吸引旅游和消费;通过报纸媒体的新闻和软广告对城市做全方位、深层次的宣传报道,提高城市认知度和美誉度,吸引人才和投资;利用网络媒体传播城市形象生活化的、细节的一面,拉近与受众的距离,制造舆论话题,形成口碑传播;在城市对外交通区域、旅游风景区、城市中心商务区以及历史古城区等不同接触点设置户外广告,形成富有特色的广告群景观,对城市不同形象主题进行宣传,培养市民的自豪感,激发市民热爱家乡、建设家乡的热情和动力,丰富城市形象的内涵。 此外,许多新媒体与受众的接触点多、接触率高,如公交移动电视广告、电梯广告、楼宇广告等也可与传统媒体进行科学整合,有效利用。 (2)城市事件 城市的大型经济与文化活动是一个城市形象和城市文化水平、城市文化特色及城市文化整体性的体现和象征。城市举办的任何一项面向社会各阶层公众,尤其是由广大外部公众参加的政治、经济、文化、体育等大型活动,对扩大城市影响力、提升城市形象将起到积极的促进作用。另外,活动本身还可吸引很多新闻媒体的关注,增加本城市在媒体的曝光量,从而大大提高本城市的知名度、认知度。比如,2008北京奥运会、2010年上海世博会、广州一年一度的广交会、大连的国际服装节、青岛的国际啤酒节、潍坊的国际风筝会等,都是一些在国内外有重大影响的活动,这些活动的开展对提高这些城市在国内外的知名度与影响力产生了积极的作用。 4 做好城市形象评价 城市形象评价是对城市形象营销计划的信息反馈,是利用城市形象评价工具,建立适当的分析模型,获得实际城市形象要素与期望城市形象要素差距图表的过程,以了解城市形象营销计划实施效果。 积极参加城市形象相关评选活动,并做好相应宣传工作。每个城市都要积极创造条件搞好城市软、硬环境建设。积极参与能提升城市形象的一些荣誉性评选活动,诸如中国品牌经济城市、国家园林城市、中国最具经济活力城市、中国大陆最佳商业城市等等。参评本身一方面可极大地促进城市形象建设和发展,另一方面也可以借此机会提高城市的知名度和影响力。如果能获得相应荣誉,则又极大地提高了城市的美誉度。 操作城市形象营销比操作企业形象营销要困难得多。一个典型的企业拥有清晰的权利和等级脉络。而城市、则是一个“漫长的战场”。必须在抓好城市形象的内部规划建设的同时,整合运用各种传播手段,才能使传播工作富有成效。从而促进城市形象的塑造和提升淳;现城市形象营销的目的。
新闻学专业论文:高校新闻学专业学生管理论文 一、高校新闻学专业学生管理工作面临的挑战 新媒体时代,以智能手机和移动互联技术为标志的移动互联网,实现了人和人之间跨时空的即时交流。大学生对手机媒体的依赖已经远远超出了对亲人、朋友的依赖,这不得不说是一种已经发生了的人的异化。海量的信息裹挟着我们,承载多样化信息的媒体“掌控”着我们。 1、表面和谐的大学课堂 高校新闻学专业学生目前对于手机的依赖程度正在加深,他们的学习、生活、娱乐、购物等所有的生活都在手机上完成。大学的课堂上不再出现学生窃窃私语或大声喧哗等扰乱课堂的行为,静悄悄的课堂上只有老师一个人的声音在教室里回荡,师生互动的场景在这表面和谐的大学课堂里绝少出现。学生们沉溺在移动互联网络的虚拟世界里无法自拔已经是现代大学课堂的一个常见的现象。这种现象在高校新闻学专业课程的课堂上屡见不鲜,学生在课堂上貌合神离的状态,令老师们头痛,学生管理方面也显得束手无策。 2、充满危险的人际交往 随着手机上网在高校新闻学专业学生中越来越普及。大学生中也盛行虚拟交往,交往对象也是多元的,既包括现实世界中与自己具有血缘、亲缘、同乡、同学、同事等关系的特定人群,也包括各种陌生人。他们会因为网络世界中的某些共同关注的话题而结识社会上不同阶层和身份的人。这就给高校新闻学专业学生的人际交往带来了很大的不确定性。新媒体时代,虚拟人际交往中高校新闻学专业学生的“分享”心理浓厚,他们热衷于依靠即时地理位置信息交友的移动应用,个人地理位置能轻易被定位,让虚拟社交的人有了更真实的体验,但这种真实性也可能导致现实人际交往的潜在风险。 3、真假难辨的就业渠道 在新媒体环境下,人人都可以通过手机上网浏览信息,信息,这种自由度很大、门槛很低的信息传播环境极大地唤醒了人们的自我表现欲,表达欲,同时也带来了网上信息真假不分的问题。面对互联网上海量的招聘信息,高校新闻学专业的毕业生,显得既欣喜又无奈。网上关于就业招聘信息数量庞大,但鱼龙混杂,很难辨别真假。 二、改善的新举措 新媒体时代,手机上网受到高校新闻学专业学生的热捧,他们的学习、生活、就业都与移动互联网络紧密联系在一起,在这个虚拟生存与现实生存界限日渐模糊的时代,高校新闻学专业的学生管理工作者如何利用新媒体,融入学生的虚拟交往圈,为现实的学生管理工作服务,是亟待解决的问题。 1、建立师生互动交流的网络平台 新媒体环境下,随着手机上网的盛行,媒介对生活的介入和渗透可谓是无孔不入。在这个人人上网,处处分享的年代,教师可以通过手机QQ、微信等进入学生们的虚拟人际交往圈,倾听他们七嘴八舌的议论,关注他们的生活,以此加深对学生的了解,为制定科学合理的学生管理制度提供现实依据。 2、加强学生心理健康教育和疏导 新媒体为高校新闻学专业的学生和教师提供了一种更加便捷的沟通方式,借助移动互联网络中的社交平台,教师可以更加全面、深入地了解学生的心理状态。如今的大学生已经不再是天之骄子,他们要为考证、考级发愁,为毕业就业发愁,社会的快速发展给他们带来了巨大的心理压力。这种情况下,高校新闻学专业的学生管理工作部门要把培养学生的健康心理作为重点工作,定期开展心理健康讲座,邀请心理学专业的教师在大学生成长的不同阶段给予不同的心理健康辅导。针对个别突发事件,要进行恰当的心理干预,疏导学生中的不良情绪。此外,学校要定期开展心理健康调查,了解学生的心理健康水平,及时作出有针对性的心理辅导,把不良心理和情绪消灭在萌芽状态。 3、帮助学生筛选甄别网上就业信息 高校新闻学专业学生毕业求职基本上以网络应聘为主,网上招聘信息的真伪辨别就成为至关重要的一环。新闻专业学生的管理部门可以联合学校就业指导中心,帮助毕业生筛选、甄别真实可靠的招聘信息。首先是借助计算机技术对网上招聘信息中的重复信息进行剔除,然后借助搜索引擎,筛选真实的招聘信息(可以搜索招聘单位的真伪),然后按照学校本身的发展水平(即所开设的专业)筛选出与本校毕业生相关的用人单位,这样经过了就业指导中层层把关,筛选出来的招聘信息再经由高校新闻学专业相关院系的学生管理人员,及时地到学生的移动社交网络平台QQ群、微信圈等,学生通过手机即可及时获取自己感兴趣的招聘信息,避免学生自行浏览网络的盲目性,也消除了虚假招聘信息、传销组织欺骗到学生的隐患。 4、线上交流与线下沟通相结合 新媒体时代,学生和教师都比较偏爱虚拟人际交往,通过手机QQ、微信等即时通信工具,老师和学生既可以克服面对面交流的拘束感,又可以把自己的心里话说出来,是一种最经济的人际沟通。但是在线沟通毕竟是一种虚拟化的人际交流,少了面对面时的丰富表情、动作等,交流的真诚度大大降低,交流内容的真实性也值得商榷。学校要加强对高校新闻学专业学生的管控,老师和学生的面对面交流必不可少,只有在师生双方面对面坐下来的时候,老师才能认识一个更加真实的学生。当然了,线上虚拟化的交流,尤其是移动社交平台的“关注”、“分享”可以增加彼此的亲近感,教师可以了解学生的生活、情感等方面的最新变动,为师生之间的面对面交流打好基础。 三、结语 新媒体时代,高校新闻学专业学生的学习、生活、就业等重要事宜都与移动互联网息息相关。他们通过移动互联网获取学习资料,通过移动互联网购物、休闲,通过移动互联网上的招聘信息求职就业,他们的生存高度虚拟化了。这种虚拟化的生存状态对于高校新闻学专业的学生管理工作来说既是机遇也是挑战,一方面,方便了学生和老师之间的“无限制”沟通,有利于老师对学生的管控;另一方面,虚拟交往中信息真伪的不确定,也增加了学生管理的难度。新媒介技术的发展已经不允许我们回避它的存在,高校新闻学专业学生管理者必须着力加强师生间的移动互联,密切师生关系,以期为干预和指导学生的思想和行为,加强新闻学专业学生管理提供依据和工具,最终提升学生管理工作的水平。 作者:马丽 单位:周口师范学院新闻与传媒学院 新闻学专业论文:新闻学专业广播电视论文 一、该专业实践教学改革的基本情况 (一)教学计划及实践教学方案的调整与修订 广播电视新闻学专业新一轮人才培养方案的修订2010年11月启动,经历了相关文件精神的学习讨论、媒体单位实地调研、校内外专家反复分析论证等过程,于2014年6月完成。与该专业2006版的教学计划相比,2014版的教学计划在课程体系设置方面突出了应用型专业的特点,适当压缩了理论课学时。专业必修课中新增了电视专题片创作、视听语言训练2门实验课,专业必修课中实验课程合计25学分,占专业必修课程总学分(57学分)的43.8%。任意选修课中新增灯光技术与艺术、录音技术与艺术、影视片头制作、网页设计与制作、广告设计与制作5门应用性较强的实验课程。其他实践类课程含专业实习8周8学分,毕业论文(设计)8学分(学生可以自主选择进行毕业论文的写作或毕业设计的创作),社会实践2学分,军训2学分,新增课外创作2学分,合计18学分。实验课程与其他实践类课程合计49学分,占该专业总学分(168学分)的29.1%。不仅实践教学环节在教学计划中的比重有明显增加,而且实践类课程的手段,如实验教学、实习实训、课外创作、毕业设计等也日渐丰富。 (二)实验室及实习基地建设 1.实验室建设实验室建设对应用型专业人才培养的质量有着直接的影响。为保证该专业实验课程的正常开设,2003年10月,人文学院筹建了器材室,为广播电视新闻学专业学生购置了少量摄像机、功放、组合音响等急需的设备。2006年6月,学院正式成立了广播电视实验室。当年人文学院和学院各出资11万元,购买联想开天计算机31台,筹建了非线性编辑实验室。2007年5月,迎接教育部本科教学水平评估前夕,学院采取应急措施,购买专业摄像机10台,约30万元设备。2008年11月,日元贷款项目索贝编辑机等价值66万元的专业设备到位。至此,前期投入该专业实践教学的专业设备总值已经超过120万元。2011年8月,由该专业申报的采编技术实验室成功获批2011年中央财政支持地方高校实验室建设项目,获得中央财政支持下拨的专项资金300万元。2013年12月,项目完成,共新建专业实验室5间。其中,新闻编辑与播控实验室购置了索贝节目编辑工作站、节目上下载及播出控制工作站、节目播出服务器、数据库服务器等设备,能够完成新闻采集、素材下载、剪辑制作、节目审核、节目上载、节目播出等一整套的新闻节目制作流程;影视后期制作实验室拥有苹果影视后期工作站、数据采集工作站、服务器等设备,既可以对虚拟演播室后期生成的视音频信号进行录制和编辑,也能够完成电视节目及广告作品的剪辑、特效处理、包装、渲染等;虚拟演播室主要由主控室和演播大厅构成,主要设备由图形渲染工作站、主控工作站、抠像合成色键器、演播室摄像机、蓝箱、存储设备、监视监听设备和灯光系统构成,并有虚拟演播和实景演播两个功能区,能够满足新闻、文艺、专题等各种电视栏目录制实验和电视节目主持实验的需要;配音实验室有两间,主要设备有录音工作站、配音工作站、调音台、高保真录音话筒等设备,它能够满足所有实验室在节目制作过程中的录音与配音需要,能够提供兼容性高和数字化的高保真声音文件,也可以用于广播节目的录制实验。可以说,中央财政支持地方高校实验室建设项目的顺利实施使学院广播电视新闻学专业实验平台的建设在硬件和软件上有了质的飞跃,不仅极大地改善了我院广播电视新闻学专业、新闻采编制作专业的办学条件,而且为相关专业进行媒体仿真训练、学生综合素质训练,以及课外创作活动提供了极为便利的条件。2.实习基地建设为拓展实践教学的空间,学院加大了实习基地建设的力度。2006年11月至2011年7月,学院分别与伊犁州、伊宁市、兵团四师、塔城、阿勒泰、克拉玛依、兵团七师、奎屯、博乐等地的媒体合作,建立了22家专业实习基地。目前,该专业是学院拥有专业实习基地最多的非师范类专业。通过专业实习基地建设,不仅为该专业学生见习、实习提供了更加广阔的空间,也为进一步加强该专业与地方媒体的沟通与合作搭建了平台。 (三)实践教学体系的建构 作为一所边远的地方高校,尽管该专业的办学历史只有短短的十余年,对于该专业实践教学改革的探索也还处在“摸着石头过河”的阶段,但宏观上主要的实践教学环节设置已经相对稳定,并能结合本校实际形成自己的特点。就笔者观察,我院广播电视新闻学专业实践教学体系主要包括以下六个方面:1.专业课教学中的实践环节即在专业课教学中,将理论讲授与实践操作环节结合起来。对于广播电视概论、新闻采访与写作、节目策划等课程,该专业教学计划中明确规定了一定比例的实践课学时,要求教师将课堂上的理论讲授与课上、课下的实践实训操作环节紧密结合起来。理论课堂融入了实践课的内容,一方面有助于加深学生对基础理论的理解和认识,另一方面学生的动手能力、独立思考能力得到了培养和锻炼。2.实验课程中的实践教学即围绕该专业优秀技能的培养,以强化学生某项实践操作技能为目标,开设独立的实验课程。如摄影技术与艺术、摄像技术与艺术、播音、主持艺术、非线性编辑、电视节目制作技术、视听语言训练、纪录片创作等。3.专业见习即低年级阶段的短期认知实习,分为校内和校外专业见习。校内专业见习通常是指学生在任课教师的指导下,学生通过自主参与校园广播站、校报、校园新闻网等校内传播媒介的实践活动,对记者、编辑、播音员等工作进行初步的见习。校外专业见习主要指学生利用寒暑假就近在家庭所在地的电台、电视台或其他新闻媒体对媒体工作流程进行观摩、体验和学习。专业见习是专业实习的热身和准备阶段,由学生根据自身情况自行决定,学院不作统一安排和硬性要求。4.专业实习即高年级阶段的媒体综合实习。专业实习既是对学生四年所学的理论知识和所获得的实践能力的全面检验,也是对学生即将“上岗”就业的一次实战演练。专业实习列入该专业教学计划,安排在第四学年的第二学期,时间为8周。在专业实习的准备阶段,一般由院系作实习动员,明确该专业实习的具体内容和要求。实习单位原则上由学生自己联系,找不到实习单位的学生由院系负责联系安排实习单位。院系按实习生地域分布情况把学生编成若干个实习小组,分别选派教师或委托媒体单位进行具体指导。5.毕业论文毕业论文旨在提高本科生的科学研究能力和学术素养,是实现人才培养目标的重要教学环节。近年来,针对一些学生单纯以毕业和完成学位为功利目的,拼凑、粘贴内容空泛的论文现象,该专业要求集体开题,严把论文选题关。引导学生尽可能结合媒体尤其是新疆传媒业的实际进行调查分析与研究,以培养学生独立发现问题、分析和解决问题的能力。同时,对毕业论文环节进行改革,学生可以自主选择进行毕业论文的写作或毕业设计的创作,将毕业设计作为改革的主要内容进行大胆地尝试。尽管毕业设计的相关要求、评价标准还存在一些缺陷,尚不成熟,但此项举措无疑将对强化学生实践能力和创新能力的培养产生积极的影响。6.课外创作即以兴趣为导向组织学生进行课外实践和创作活动。该专业曾经组织学生成立过摄影、摄像兴趣小组,参与学院校庆、运动会、文艺晚会等大型活动的拍摄;也曾经依托学生社团,成立主持艺术协会,举办过多届校园主持人大赛;2008年以来,更是连续6年承办了学院大学生校园DV展;这些活动极大地激发了学生专业学习的兴趣和独立创作的欲望。近年来,先后有6名学生在自治区主办的各类主持人大赛中崭露头角;2011年10月,该专业2007级学生刘毅龙拍摄的纪录片《锡伯文化的传承》荣获第二届全国校园摄影作品展示活动DV赛项大学组二等奖;2014年5月,该专业2011级学生迪力亚尔创作的反映新疆塔城地区哈萨克族游牧民原生态生活的人文纪录片《游牧人家》一举夺得第九届“科讯杯”国际大学生影视作品大赛国际分组赛西部组纪录片类金奖及“科讯杯”第九届国际大学生影视作品大赛总决赛“最佳音效大奖”,为学院争得了荣誉。整体观之,以上六个方面的内容既相互区别,各有侧重,又互为联系,有机地结合在一起,共同构成了该专业实践教学体系的主要内容。 二、存在的主要问题 如前文所述,该专业自办学以来,在教学计划及实践教学方案的调整与修订、实验室和实习基地建设、实践教学体系构建等方面进行了多方探索,取得了可喜的成绩。但是,由于受相关因素的影响和制约,进一步深化该专业实践教学改革也面临着复杂的矛盾和问题。 (一)缺乏真正能够胜任实践教学的专职教师 从2001年开办之初没有1名专任教师,发展到今天拥有8名专职教师,该专业师资紧缺的情况有所好转,且80%的专职教师拥有硕士研究生学历和讲师以上职称,专职教师的学历、职称水平也有较大提升。但8名专任教师中,有实际操作能力,能够承担实验课程教学任务的教师仅有3名。可以说绝大多数专职教师都是从学校到学校,从学生到老师,虽然掌握了一定的理论知识,但实践经验严重缺乏。为避免照本宣科,纯理论背景的教师在课堂教学过程中往往会采用案例分析、课堂讨论等方法加以弥补,但因为其自身缺乏新闻从业经历和实践经验,所以他们对案例的解读与分析往往加上自己想当然的理解,也因此往往与媒体实际并不相符。这样一来,课堂教学内容与媒体实践的脱节也就不可避免。即便是有一定操作能力,能够承担实验课程教学任务的教师,他们所开设的实验课程,也往往是依托实验课教程,一般是由教师先讲,学生按照教师的布置或实验教材指导书上的步骤,按部就班地完成实验操作。在这种模式下,虽然也有实验能力的培养,但这种实验能力是被当作技能并以“知识”的形式加以传授的,教师自身缺乏对知识的迁移能力和创造能力,必然导致学生“创造性”应用能力培养的缺失。由此观之,缺乏真正能够胜任实践教学的专职教师,是目前直接影响该专业实践教学质量和效果最为关键和最为突出的问题。近年来,该专业也曾经倡导专职教师去媒体观摩、见习或进行专题调研,但因为目前学院教师工作量考核体系只承认学时,即课堂教学工作量或其他能折算成教学工作量的工作(毕业论文指导、专业实习指导等),教师因而缺乏主动参与媒体实践的积极性。 (二)实践教学的主体单一,缺乏与媒体行业的深层次合作 尽管经过十余年的摸索,我院广播电视新闻学专业形成了较为完整的实践教学体系,但受传统教育理念的影响,实践教学的主体比较单一。高校与媒体行业的交流还停留在依托专业实习基地,为学生提供实习机会的层面,缺乏较深层次的合作。与媒体对接、合作办学等人才培养模式的探索与创新尚未展开,人才培养脱离媒体实际的矛盾比较突出。 三、相关对策 (一)培养“双师型”教师 国际新闻传播教育界的通则和共识是新闻传播教育一定要学用结合。在国外,新闻学专业教师通常要有较长时间的媒体从业经历,很多人甚至认为,新闻从业经验而非博士学位,才是聘任一位新闻学专业教师的先决条件。但在我国,大部分高校新闻院系的教师普遍缺乏新闻从业经历和实践经验,高校专业教师学历要求越来越高,一般都是硕士、博士。实际上,教师的学历层次越高,实践经验往往也越少。目前,内地高校新闻院系为解决此问题一般要求从事新闻业务课程教学的教师到新闻单位实习或在新闻单位兼职。我院也可以借鉴此类做法,有计划地选派部分专职教师到媒体见习或在本地媒体做一些兼职工作。当然,为调动教师主动参与媒体实践的积极性,学院教学管理部门应考虑将教师去企业(含媒体)观摩、见习、兼职工作等与毕业论文指导、专业实习指导一样,折算成一定的教学工作量。总之,采取可行的措施,下大力气培养既熟悉媒体工作,具备一定的实践经验,又有较扎实的理论功底的“双师型”教师,才能从根本上解决该专业教师理论与媒体实践严重脱节的矛盾。 (二)积极探索新闻院系与媒体行业协同创新的机制 2012年4月,教育部财政部《关于实施高等学校创新能力提升计划的意见》中首次提出协同创新的理念。简而言之,协同创新是国家提升高等学校创新能力的重要举措。旨在引导和支持高等学校与各类创新力量开展深度合作,探索创新要素有机融合的新机制,以实现人才培养质量和科学研究能力的同步提升。在探索新闻院系与媒体行业协同创新机制方面,复旦大学新闻学院走在了前列。早在2001年12月,上海市委宣传部与复旦大学共建新闻学院,在全国首创地方党委宣传部门和高校共建新闻学院的模式。部校共建“推动记者编辑进课堂,教师学生进媒体”,打通了理论与实践之间的壁垒,促进了业界与学界互动、教学与科研贯通,充分利用业界资源,培养适应社会需要的、高质量的复合型、应用型新闻人才的同时,进一步整合发挥了复旦大学综合性大学的优势,对新闻教育教学改革作出了可贵的探索。2014年5月,中国政法大学光明新闻传播学院将课堂搬进央视《今日说法》演播室,开展“法制报道案例分析”课的现场教学,使新闻课堂与实践进一步接轨。以上案例在高校新闻院系教学改革中尽管并不一定是普遍现象,但它预示了未来新闻教育改革的方向。无疑为我们探索地方高校与媒体行业如何建立协同创新的机制,建立有利于培养学生实践能力和创新能力的实践教学体系,进而提高应用型人才培养的质量提供了重要的参考。 作者:曹丽虹 关清泉 单位:伊犁师范学院人文学院 伊犁电视台 新闻学专业论文:新闻学专业双语教学论文 一、双语教学的定义及教学模式 双语的英文是Bilingual,美国传统词典(双解)解释为“①能熟练地使用两种语言的:使用或能使用两种语言的,尤指同样或几乎同样流利地;②用两种语言的:恰当地使用两种语言的,以便促进那些掌握母语而正在学习另一种语言的学生的学习”。《国际教育百科全书》认为双语教育的最低标准应该是一种在教学的某些过程中至少使用两种教学用语的教育。教学使用两种语言,不一定同时使用,不必在同一学期内使用,而是在各年级连贯地使用两种语言。对于双语教育一词,学术界有不同的理解,西格恩(Siguan)和麦凯(Mackey)对“双语教学”的理解是指一个把两种语言作为教学媒介语的教育体系,其中的一种语言往往是——但不一定是——学生的第一语言。”①将“双语教学”作为一个教育体系,它则是教育系统的一个子系统,教育系统中老师、学生、教学媒体、教学内容的四个基本要素同样也是“双语教学”的四个基本要素,②这样有利于从系统的角度进行双语教学的设计、评估及优化。双语教育英语为“bilingualeducation”,但国内几乎是将“bilingualeducation”翻译成“双语教学”,也就是说国内学术期刊中提到的“双语教学”其研究的就是“双语教育”,而不在是“BilingualTeaching”。 我国高校双语教学一般是指高校试图通过大量运用外语(当前主要指英语)进行学科教学以达到培养双语人才目标的教育。它以外语应用为目标,实现语言形式与学科内容统一,促进大学生知识、能力和素质的协调发展,推动我国高等教育尽快与国际接轨。目前国外流行的双语教学模式有三种,浸润式(immersion)、过渡式(transitionalbilingual)和维持式(maintenancebilingual)。语言是文化的载体,民族语言是民族文化的重要组成部分,成功的双语教学不但使学生掌握双语,还连带着使学生理解、认同和掌握两种不同的文化。浸润式(immersion)是在实施了特定的语言环境和条件下,让学生完全沉浸在第二语言(或外语)的学习环境之中,完成学习任务;过渡式是一种将第二语言(或外语)作为教学媒介语逐步导入教学全过程,即学生进入学校后部分或全部使用母语,然后逐步转变为只使用第二语言进行教学;维持式是指在将第二语言(或外语)作为教学语言的同时,继续用母语来维持学生理解的一种教学模式。二、高校双语教学的特点 我国的“双语教学”与国外的“双语教学”相对比在有着显著的不同,主要体现在,①国外的双语教学的目标是解决少数民族及移民通过学习第二种语言融入其主流社会,国内高校的双语教学主要是以“加强英语,提高英语习得的效率”为出发点的;②语言环境不同,国外双语教学都是在以英语为社会主流或官方语言的环境下进行的,而我国双语教学基本和是在没有语言环境情景下进行的;③师资配备不同,以美国为例,双语教学基本上都由操本族语(母语)的教师授课,而汉语均由讲汉语的华裔教师教授,华裔教师不仅能讲两种语言,更能同时用两种语言的思维方式进行教学。回顾我国的双语教学历程,在双语教学过程中应当注重以下几个问题: 1.层次性 由于我国高校数量及办学规模差异性大,教育资源的配备、及地域等条件的制约,双语教学无论从学生、教师、教学内容、教学媒体的选择上都存在很大的差异。硬件上的差异可以在短时间内通过行政及市场手段得以解决,但软件上(学生水平、师资水平等)的差异不可能在短时间内解决的,我们必须正视这个问题,这样有助于我们开展不同层次的双语教学活动,从而保证教学效果。要在吸收国外成功双语教育经验的前提下,充分考虑我国的实际情况。课堂英语渗透力度因所处地区,学校财力,教师水平,学生水平,使用教材,学科要求和应试权重的不同而异。这既有人为的因素,也有客观因素,应当容许渗透力度有大有小,在不同层次上展开。我国双语教学的层次性不可能在短时间内得到根本的改变。 2.多样性 要正确认识我国的双语教学,其内涵应当是双语教育,实际上双语教育是更加广阔的一个概念。推行双语教育,不仅仅是第二语言的习得,恐怕更是一种综合文化素质的习得和人文底蕴的提高,双语教育不仅仅局限在课堂教学之中,更应当贯穿在学生的课外学习之中。中国的外语教学在课堂上花费了太多的时间,从儿童时期持续到大学毕业,而效果并不理想,有很多是值得我们反思,并在双语教育中注意解决的东西。中国以往的教育过多地注重了课堂教学及教师的主宰作用,随着教育改革的不断深入及教育观念的更新,借助于现代教育技术手段,学校教育更加注重学生自主学习能力的培养。双语教学不能只局限于课堂,应当选择不同的教学策略,不论是什么模式的“双语教学”,能起到加强英语,提高学生综合素质的作用就行。 3.连续性 知识更新的加快,终生教育成为现实。随着我国教育经费投入的不断加大和改革的不断深化,有些地方在小学、中学阶段就已经开始双语教学,这使双语教学贯穿于学生的整个学校学习之中,双语教学从时间上来看是连续进行的;学生进入大学后,特别是随着近年来大学英语教学的改革,从大学英语到专业外语再到专业课程的双语教学,从大学生的课程体系来看,大学英语、专业英语可以视为双语教学的一个组成部分,大学的双语教学也是一个连续的过程。 三、对新闻传播专业双语教学的思考 新闻教育领域开展双语教学,最早的是在1978年中国社科院研究生院创办的新闻系,由中国社科院、新华社、中国日报三家联合设置英语新闻采编专业。从1978年到1989年,该专业为中国培养了一大批具有国际视野的新闻优秀人才。在高校的实践起源于1983年,由、国家教委、新华社和广播电影电视部联合在复旦大学、上海外国语学院、中国新闻学院等高校开设双学士学位的国际新闻专业。 近年来,随着我国高等教育从精英教育过度到普及教育,各级、各类学校相继开设了新闻学专业,由94年的66个急剧增加到2006年的661个,双语教学也在各学校展开。新闻专业的双语教学工作受到学校及教师的高度关注,高校新闻专业的双语首先要根据学校的总体目标和发展规模,办学类型、层次、学科专业、服务面的向的定位,开展不同层次的双语教学。只有定位准确,才能事实求实地运用现有资源,并积极创造条件,将双语教学做实、做好,对双语教学提出过高的,立竿见影的要求是不切实际的,也不符合中国的国情。鉴于师生外语水平的局限性和差异性,以及外文教材选用中的现实状况,在教学要求、建设目标上应当注意结合实际,体现双语教学的层次性;③其次,要认真贯彻以学生为中心的教育理念,由于新闻学专业的特点,在教学过程中更应当充分运用建构主义学习理论,开展多样化的双语教学,充分发挥学生的学习主动性。 新闻学专业的双语教学应当根据各校的人才培养计划,本着层次性、多样性、连续性的原则展开,办出自己的特色。 新闻学专业论文:文科型新闻学专业研究论文 一、新闻学专业的基本类型与新闻学实验室建设现状 目前我国新闻学或者相近专业有600多个办学点,根据各个大学的基本性质以及创办新闻学专业的前提分析,我们可以把目前高校新闻学专业分成四种类型,这四种类型的新闻学专业在实验室建设现状上也有着明显的不同。 1.理工科型学校创办的新闻学专业 理工科院校由于理工科对技术和实验的依赖性,因此实验室都比较完备而且具有较大的规模。在这个基础上建立起来的新闻学专业大多是依靠学校既有的相关的理工科专业,一般都比较注重实践性,对技术性强调比较多。从实验室建设角度看,理工科型学校各种实验室比较完备,有不少完全可以和新闻学专业共享使用,或者适当改造适应新闻学专业的需要,这在很大程度上解决了实验室建设经费紧张的问题。另一方面,理工科型院校的领导经常接触各种层次实验室建设的报告,这种报告经常涉及到大宗的经费,相比而言,新闻学专业实验室建设使用的经费是相对有限的,因此非常容易得到批准。因此,就目前情况来看,理工科型院校里面的新闻学专业实验室条件一般都比较好,但是由于过于依赖技术,他们能站在技术的前沿,却一定程度上忽略了对理论的把握。这应当引起学界的足够重视。 2.文科型学校创办的新闻学专业 这种学校创办的新闻学专业一般最开始都是挂靠相关的文科专业起家,因此人文色彩比较浓厚,理论建设比较完备,科研上也比较突出。但是客观地讲,实验条件是非常有限的。这一方面体现在文科型学校科研和教研经费相对有限,另一方面体现在学校始终把新闻学专业定位为一个文科型专业,在新闻学专业投入上相当有限。这使得新闻学专业在发展上处于比较尴尬的境地。其实即使在文科型院校,投入一定的资金办好新闻学专业,还是可以产生相应和社会效益和经济效益的。如果领导都能意识到这个问题,文科型院校里面的新闻学专业将大有可为,我们将在后面做进一步分析。 3.综合性院校创办的新闻学专业 对于综合性院校来说,后起的新闻学专业对他们来说是一个新生事物。从生存空间上讲,学校领导一般都会在新生事物上投入相当的物力和人力,这使得这种类型的新闻学专业一般起点都比较高,经过一段时间的发展,都会形成一定的特色在全国产生相应的影响。在这种环境中生存和发展的新闻学专业一般在理论研究和实务探讨上能够做到双管齐下、齐头并进,在社会上有着广泛的影响力。 4.专业型院校创办的新闻学专业 例如体育院校创办的体育新闻专业、财经院校创办的财经新闻专业、农业院校创办的农业新闻专业、外语院校创办的国际新闻(涉外新闻)专业等。这些新闻学专业创办单位往往结合自身的专业优势,将自身的专业和新闻学结合起来,打造复合型人才,在业界也有着较好的影响。因为要打造特色,学校也往往能够在新闻实验室建设上投入相当的人力和物力,因此实验室条件一般都比较好。相比较而言,外语学院创办的新闻学专业,因为偏向文科性,有点类同上面谈及的第三种情况。专业型院校创办的新闻学专业因为能够把自身优势同新闻学结合起来,学生的就业市场一般比较广阔。不过目前专业院校新闻专业存在的问题是,教师在教学时存在两张皮的状况,也就是懂新闻的老师不太懂体育、经济等专业,懂经济、体育专业的老师又在新闻传播方面少有研究,这一点是需要引起足够的注意的。 二、文科型院校新闻学专业实验室建设投入上的思维误区 通过以上的论述我们知道,在四种类型的新闻学专业中,文科型院校创办的新闻学专业实验室条件相对来说是比较差的。例如场地非常有限,经费投入有限使得实验器材相当短缺,实验室也缺少专人管理,这已经成为制约其发展的一个瓶颈。 文科型新闻学专业实验室建设之所以出现这种情况,是和相关人士存在相应的思维误区有着密切关系的。根据具体情况,我们认为,这种思维误区主要体现在以下几个方面: 1.新闻学专业作为一个文科专业,不需要有太多的实验 目前,很多文科型院校新闻学专业最开始都是依托中文系或者其他社科系创办起来的。中文等院系深厚的人文氛围的确为新闻学专业的成长注入了鲜活的生命力。但是正因为这种情况,有些领导就认为,既然新闻学专业依托中文专业或者其他相关专业,就应该强调学生多写多练,有相关人士就曾在公开场合这样说过:新闻学专业是依托强大的中文系创办起来的,你们应当发挥中文系的先天性优势,让学生勤写多练,至于实践操作,等他们到媒体工作后,自然而然就学会了。前面我们已经说过,现在媒体虽然每年都会招聘一定数量的年轻人加盟自己的队伍,但是他们无一例外地都是强调工作经验,强调动手能力。试想,我们的学生一没有工作经验,二没有动手能力,怎么找到一个好工作,继而弥补自己在学校学习过程所存在的实践操作上的不足?虽然我们在教学中可以采用一定的虚拟性实践操作环节,但是这只能相对缓解实践操作上的不足,而不能起到根本替代性的作用。 2.新闻学专业投入大经费是否值得? 的确,对于一个学校来说,保持自己的特色是必要的,例如师范院校应当坚持自己师范教育特色而不能放松,非师范专业始终只能充当师范院校里面的配角。但是,就是因为这个想法的存在,使得决策者在新闻学专业的扶持力度上非常有限。他们的考虑主要体现在两个方面:一方面,全国有很多知名院校都有新闻传播相关的专业,我们的新闻专业学生就业形势不可能和别人竞争(何况有很多媒体宁愿招聘名校的非新闻传播专业的毕业生,而不要二三流高校里面的新闻传播专业的毕业生),从这个层面上讲,我们的新闻学专业是不可能办得很大的。另一方面,我们是以师范院校为主体的,各院系之间的老师许多时候还可以打通使用,但是新闻学专业同其他专业相通性不是很大,因此在投入上是非常大而效益是相对有限的。文科型院校尤其是师范型院校,本来在教学科研经费上就比较紧张,没有必要耗费太多人力和物力来将这样一个专业做得非常好。正是这样两方面的考虑,学校是不太情愿把更多的力量放在新闻学专业上。 三、新闻学专业实验室建设的产出分析 目前全国新闻传播学专业风起云涌,很多学校都在加大投入,努力打造强大的新闻传播学专业,争取使得自己学校的这个新办专业能够在同级同类学校中占据一席之地,进而在新闻业界产生一定的影响。如果决策者在思维上不能走出上述的一些误区,就会使得文科型新闻学专业发展相对艰难得多。 实验室建设是新闻学专业发展的重中之重。只有把实验室办好,学生才能学以致用,教师才能把理论阐释和实践操作结合起来,这样才能培养出符合市场需求的专业人才。目前很多职业技术学院的新闻传播学专业的学生很容易得到媒体的第一认同感就是这个原因(当然,职业技术学院的学生在媒体很快就显示其后劲不足,这是因为理论功底过于薄弱所导致的)。因此,学校加大力度建好新闻学专业实验室,将会产生比较明显的社会效益和经济效益。以我们自己为例,海南师范大学新闻学专业目前是海南省惟一的新闻学本科教学单位,具有得天独厚的先天性优势,如果能够抓住这一点快速发展,其未来前景将非常可观。如果丧失这一最好发展时机,以后发展将会更加艰难。目前学校对我们新闻学专业的支持力度相对有限,最主要是在考虑实验室建设的投入和产出之间存在巨大的落差,认为新闻学专业实验室建设是一个高投入,基本上没有什么产出的“买卖”,在“教育经济”成为一个热门话题的今天,有这方面的考虑是应有之意。但是我们想说的是,新闻学专业实验室建设在产出上绝不是无所作为,相反,它极有可能产生可观的社会效益和经济效益,甚至是其他专业或者学科门类所无法替代的。 1.新闻学专业产生的社会效益 我们的新闻学专业虽然主要是面向内地招生(每届五六十名学生中,海南籍的学生只占到10%左右),但是学生在海南学习生活四年之后,不少学生会把海口作为自己择业的第一选择地。如果学校新闻学专业实验室建设比较完备,学生在学校能够把理论学习和实践操作结合起来,加上专业教师和海南本地媒体的友好往来,我们的学生留在海南媒体工作是有很大可能的。学生就业形势好,这无疑成为招生宣传的一张名片,会促使更多的优秀学生选择海南师范大学新闻学专业作为自己求学的地方,这样海南师范大学的生源质量进一步提高,无疑会一定程度上提高学校的整体办学水平。相反,假如我们的新闻学专业学生因为动手能力太差而不能找到一个比较好的工作,那就会相反形成一个恶性循环,一些本来打算选报海南师范大学的学生会毫不犹豫地改换门庭,与之擦肩而过。 2.新闻学专业产生的经济效益 新闻学专业实验室也能给学校带来相应的经济效益。这也可以体现在几个层面: 第一,新闻学专业实验室建设如果比较完备的话,学校各个层次的宣传可以借助新闻学实验室这一平台得以完成。这样,一方面给学生提供了很多实践性平台,使得他们能够更好地把理论和实践结合,更早进入媒体操作角色,另一方面还可以节省不少经费开支。 第二,目前海南媒体发展的空间还很大,这给新闻学专业提供了难得的机遇。一方面,海南各媒体目前在设备上是非常紧张的。从这一点出发,我们可以和相关频道或栏目合作,将部分制作场地搬至我校新闻学专业实验室进行,收取相应的机器使用经费,这些经费一部分可以用以实验室的维修和保养,另一部分可以进一步适当扩大实验室规模。第二方面,国家广电总局现在正在各级广播电视媒体推行制片人制度和“制播分离”的原则。这无疑给社会上的民营广播电视机构提供了难得的机遇。如果我们的新闻学专业实验室建设比较完备,我们完全可以利用相关的条件成立一个广播电视制作公司,制作相应的广播电视节目出售给广播电视播出机构,这将是一笔非常可观的经济效益。 3.社会效益和经济效益的相关联性 经济效益和社会效益往往是结合在一起的。事实上,新闻学专业实验室既能够给学校带来社会效益,又能带来相应的经济效益,两者往往是密不可分的。例如,我们借助新闻学专业实验室建立相应的影视制作机构,一方面给学校带来可观的经济收益,另一方面也可以进一步提升学校的知名度和美誉度。 如果我们能够走出思维误区,加大新闻学专业实验室建设的投入,新闻学专业是可以做大做强的,然后,新闻学专业将用其产生的巨大的社会效益和可观的经济效益来反哺学校。这样,我们的新闻学教育才能真正实现投入和产出的良性循环,才能真正满足社会对人才的需求,才能真正走上发展的快轨道。 摘要文科型新闻学专业在实验室建设上是相对薄弱的,这主要缘于决策者存在不同程度的思维误区。如果我们能克服相应的思维误区,新闻学教育就能实现投入和产出的良性循环。 关键词文科型新闻学专业;社会效益;经济效益 新闻学专业论文:文科型新闻学教育分析论文 一、新闻学专业的基本类型与新闻学实验室建设现状 目前我国新闻学或者相近专业有600多个办学点,根据各个大学的基本性质以及创办新闻学专业的前提分析,我们可以把目前高校新闻学专业分成四种类型,这四种类型的新闻学专业在实验室建设现状上也有着明显的不同。 1.理工科型学校创办的新闻学专业 理工科院校由于理工科对技术和实验的依赖性,因此实验室都比较完备而且具有较大的规模。在这个基础上建立起来的新闻学专业大多是依靠学校既有的相关的理工科专业,一般都比较注重实践性,对技术性强调比较多。从实验室建设角度看,理工科型学校各种实验室比较完备,有不少完全可以和新闻学专业共享使用,或者适当改造适应新闻学专业的需要,这在很大程度上解决了实验室建设经费紧张的问题。另一方面,理工科型院校的领导经常接触各种层次实验室建设的报告,这种报告经常涉及到大宗的经费,相比而言,新闻学专业实验室建设使用的经费是相对有限的,因此非常容易得到批准。因此,就目前情况来看,理工科型院校里面的新闻学专业实验室条件一般都比较好,但是由于过于依赖技术,他们能站在技术的前沿,却一定程度上忽略了对理论的把握。这应当引起学界的足够重视。 2.文科型学校创办的新闻学专业 这种学校创办的新闻学专业一般最开始都是挂靠相关的文科专业起家,因此人文色彩比较浓厚,理论建设比较完备,科研上也比较突出。但是客观地讲,实验条件是非常有限的。这一方面体现在文科型学校科研和教研经费相对有限,另一方面体现在学校始终把新闻学专业定位为一个文科型专业,在新闻学专业投入上相当有限。这使得新闻学专业在发展上处于比较尴尬的境地。其实即使在文科型院校,投入一定的资金办好新闻学专业,还是可以产生相应和社会效益和经济效益的。如果领导都能意识到这个问题,文科型院校里面的新闻学专业将大有可为,我们将在后面做进一步分析。 3.综合性院校创办的新闻学专业 对于综合性院校来说,后起的新闻学专业对他们来说是一个新生事物。从生存空间上讲,学校领导一般都会在新生事物上投入相当的物力和人力,这使得这种类型的新闻学专业一般起点都比较高,经过一段时间的发展,都会形成一定的特色在全国产生相应的影响。在这种环境中生存和发展的新闻学专业一般在理论研究和实务探讨上能够做到双管齐下、齐头并进,在社会上有着广泛的影响力。 4.专业型院校创办的新闻学专业 例如体育院校创办的体育新闻专业、财经院校创办的财经新闻专业、农业院校创办的农业新闻专业、外语院校创办的国际新闻(涉外新闻)专业等。这些新闻学专业创办单位往往结合自身的专业优势,将自身的专业和新闻学结合起来,打造复合型人才,在业界也有着较好的影响。因为要打造特色,学校也往往能够在新闻实验室建设上投入相当的人力和物力,因此实验室条件一般都比较好。相比较而言,外语学院创办的新闻学专业,因为偏向文科性,有点类同上面谈及的第三种情况。专业型院校创办的新闻学专业因为能够把自身优势同新闻学结合起来,学生的就业市场一般比较广阔。不过目前专业院校新闻专业存在的问题是,教师在教学时存在两张皮的状况,也就是懂新闻的老师不太懂体育、经济等专业,懂经济、体育专业的老师又在新闻传播方面少有研究,这一点是需要引起足够的注意的。 二、文科型院校新闻学专业实验室建设投入上的思维误区 通过以上的论述我们知道,在四种类型的新闻学专业中,文科型院校创办的新闻学专业实验室条件相对来说是比较差的。例如场地非常有限,经费投入有限使得实验器材相当短缺,实验室也缺少专人管理,这已经成为制约其发展的一个瓶颈。 文科型新闻学专业实验室建设之所以出现这种情况,是和相关人士存在相应的思维误区有着密切关系的。根据具体情况,我们认为,这种思维误区主要体现在以下几个方面: 1.新闻学专业作为一个文科专业,不需要有太多的实验 目前,很多文科型院校新闻学专业最开始都是依托中文系或者其他社科系创办起来的。中文等院系深厚的人文氛围的确为新闻学专业的成长注入了鲜活的生命力。但是正因为这种情况,有些领导就认为,既然新闻学专业依托中文专业或者其他相关专业,就应该强调学生多写多练,有相关人士就曾在公开场合这样说过:新闻学专业是依托强大的中文系创办起来的,你们应当发挥中文系的先天性优势,让学生勤写多练,至于实践操作,等他们到媒体工作后,自然而然就学会了。前面我们已经说过,现在媒体虽然每年都会招聘一定数量的年轻人加盟自己的队伍,但是他们无一例外地都是强调工作经验,强调动手能力。试想,我们的学生一没有工作经验,二没有动手能力,怎么找到一个好工作,继而弥补自己在学校学习过程所存在的实践操作上的不足?虽然我们在教学中可以采用一定的虚拟性实践操作环节,但是这只能相对缓解实践操作上的不足,而不能起到根本替代性的作用。 2.新闻学专业投入大经费是否值得? 的确,对于一个学校来说,保持自己的特色是必要的,例如师范院校应当坚持自己师范教育特色而不能放松,非师范专业始终只能充当师范院校里面的配角。但是,就是因为这个想法的存在,使得决策者在新闻学专业的扶持力度上非常有限。他们的考虑主要体现在两个方面:一方面,全国有很多知名院校都有新闻传播相关的专业,我们的新闻专业学生就业形势不可能和别人竞争(何况有很多媒体宁愿招聘名校的非新闻传播专业的毕业生,而不要二三流高校里面的新闻传播专业的毕业生),从这个层面上讲,我们的新闻学专业是不可能办得很大的。另一方面,我们是以师范院校为主体的,各院系之间的老师许多时候还可以打通使用,但是新闻学专业同其他专业相通性不是很大,因此在投入上是非常大而效益是相对有限的。文科型院校尤其是师范型院校,本来在教学科研经费上就比较紧张,没有必要耗费太多人力和物力来将这样一个专业做得非常好。正是这样两方面的考虑,学校是不太情愿把更多的力量放在新闻学专业上。 三、新闻学专业实验室建设的产出分析 目前全国新闻传播学专业风起云涌,很多学校都在加大投入,努力打造强大的新闻传播学专业,争取使得自己学校的这个新办专业能够在同级同类学校中占据一席之地,进而在新闻业界产生一定的影响。如果决策者在思维上不能走出上述的一些误区,就会使得文科型新闻学专业发展相对艰难得多。 实验室建设是新闻学专业发展的重中之重。只有把实验室办好,学生才能学以致用,教师才能把理论阐释和实践操作结合起来,这样才能培养出符合市场需求的专业人才。目前很多职业技术学院的新闻传播学专业的学生很容易得到媒体的第一认同感就是这个原因(当然,职业技术学院的学生在媒体很快就显示其后劲不足,这是因为理论功底过于薄弱所导致的)。因此,学校加大力度建好新闻学专业实验室,将会产生比较明显的社会效益和经济效益。以我们自己为例,海南师范大学新闻学专业目前是海南省惟一的新闻学本科教学单位,具有得天独厚的先天性优势,如果能够抓住这一点快速发展,其未来前景将非常可观。如果丧失这一最好发展时机,以后发展将会更加艰难。目前学校对我们新闻学专业的支持力度相对有限,最主要是在考虑实验室建设的投入和产出之间存在巨大的落差,认为新闻学专业实验室建设是一个高投入,基本上没有什么产出的“买卖”,在“教育经济”成为一个热门话题的今天,有这方面的考虑是应有之意。但是我们想说的是,新闻学专业实验室建设在产出上绝不是无所作为,相反,它极有可能产生可观的社会效益和经济效益,甚至是其他专业或者学科门类所无法替代的。 1.新闻学专业产生的社会效益 我们的新闻学专业虽然主要是面向内地招生(每届五六十名学生中,海南籍的学生只占到10%左右),但是学生在海南学习生活四年之后,不少学生会把海口作为自己择业的第一选择地。如果学校新闻学专业实验室建设比较完备,学生在学校能够把理论学习和实践操作结合起来,加上专业教师和海南本地媒体的友好往来,我们的学生留在海南媒体工作是有很大可能的。学生就业形势好,这无疑成为招生宣传的一张名片,会促使更多的优秀学生选择海南师范大学新闻学专业作为自己求学的地方,这样海南师范大学的生源质量进一步提高,无疑会一定程度上提高学校的整体办学水平。相反,假如我们的新闻学专业学生因为动手能力太差而不能找到一个比较好的工作,那就会相反形成一个恶性循环,一些本来打算选报海南师范大学的学生会毫不犹豫地改换门庭,与之擦肩而过。 2.新闻学专业产生的经济效益 新闻学专业实验室也能给学校带来相应的经济效益。这也可以体现在几个层面: 第一,新闻学专业实验室建设如果比较完备的话,学校各个层次的宣传可以借助新闻学实验室这一平台得以完成。这样,一方面给学生提供了很多实践性平台,使得他们能够更好地把理论和实践结合,更早进入媒体操作角色,另一方面还可以节省不少经费开支。 第二,目前海南媒体发展的空间还很大,这给新闻学专业提供了难得的机遇。一方面,海南各媒体目前在设备上是非常紧张的。从这一点出发,我们可以和相关频道或栏目合作,将部分制作场地搬至我校新闻学专业实验室进行,收取相应的机器使用经费,这些经费一部分可以用以实验室的维修和保养,另一部分可以进一步适当扩大实验室规模。第二方面,国家广电总局现在正在各级广播电视媒体推行制片人制度和“制播分离”的原则。这无疑给社会上的民营广播电视机构提供了难得的机遇。如果我们的新闻学专业实验室建设比较完备,我们完全可以利用相关的条件成立一个广播电视制作公司,制作相应的广播电视节目出售给广播电视播出机构,这将是一笔非常可观的经济效益。 3.社会效益和经济效益的相关联性 经济效益和社会效益往往是结合在一起的。事实上,新闻学专业实验室既能够给学校带来社会效益,又能带来相应的经济效益,两者往往是密不可分的。例如,我们借助新闻学专业实验室建立相应的影视制作机构,一方面给学校带来可观的经济收益,另一方面也可以进一步提升学校的知名度和美誉度。 如果我们能够走出思维误区,加大新闻学专业实验室建设的投入,新闻学专业是可以做大做强的,然后,新闻学专业将用其产生的巨大的社会效益和可观的经济效益来反哺学校。这样,我们的新闻学教育才能真正实现投入和产出的良性循环,才能真正满足社会对人才的需求,才能真正走上发展的快轨道。 摘要文科型新闻学专业在实验室建设上是相对薄弱的,这主要缘于决策者存在不同程度的思维误区。如果我们能克服相应的思维误区,新闻学教育就能实现投入和产出的良性循环。 关键词文科型新闻学专业;社会效益;经济效益 新闻学专业论文:新闻学与传播学关系分析论文 [摘要]:随着传播学的发展,新闻学与传播学以及相应的新闻教育与传播教育之间出现了某种程度的紧张,先后产生了不同乃至对立的看法:或主张新闻学吸取传播学来完善自身,或倡导用传播学来取代新闻学,或批评传播学统治了新闻教育。之所以出现这样的分歧,一个重要原因在于对新闻学与传播学的异同缺乏深入的体认。本文在回顾有关讨论演进轨迹的基础上,从研究对象或研究领域、研究层面或学理层面、学术立场或学术取向、研究方法等方面,深入辨析了新闻学与传播学(主要是大众传播学)的异质性与关联性。由于新闻学与传播学之间的异质性与关联性相互交织,我们应当更加理性地审视新闻学与传播学的关系,促进彼此间的互动与吸取,使其相互促进、相得益彰,从而使新闻学与传播学获得更大的发展,不必人为轩轾,制造“你死我活”的无谓争论。 [关键词]:新闻学传播学学科关系 一、讨论新闻学与传播学之关系的历史回顾 自1978年开始引进、介绍西方传播学以来,新闻学与传播学的关系就逐渐呈现在国人的学术视域中。这是因为,要阐述什么是传播学,就牵涉到与新闻学的关系。譬如,早在80年代中期,就有研究者断言:“传播学重视理论研究,而新闻学重视业务研究;传播学以‘学理’为重点,新闻学以‘术’为重点。”[1]显然,这样的比较已涉及到新闻学与传播学的关系问题。 进入90年代,新闻学与传播学的关系成为学界关注和讨论的学科建设问题。1992年,王泽华在《新闻学和传播学之比较》一文中比较了新闻学与传播学的异同,提出“新闻学是大众传播学的不同层次和分支,但传播学又不能代替新闻学。”[2]从此,新闻学与传播学的关系,特别是传播学能否取代新闻学,就逐渐成为人们关注的问题。 1996年,喻权域《关于新闻学与传播学的调研随记》写道:1995年6月在成都出席第四次全国传播学研讨会期间,作者利用会议空隙“与来自各大学新闻系、新闻研究所和报社、电台、电视台的学者专家,就新闻学与传播学的问题,交换了意见。”结果,“接触过的所有学者专家,几乎一致认为:不能用传播学取代新闻学。”[3]作者就新闻学与传播学的关系开展调研,且强调“不能用传播学取代新闻学”,显然包含了一个前提性问题,那就是学界已经出现了“用传播学取代新闻学”的观点。 检索有关文献,不难发现90年代中期确有一些学者提出了这样的看法。1994年,明安香在《新闻学向传播学的历史性发展》一文中写道,随着传播媒介的迅猛发展,“‘新闻学’这一传统概念和术语同其所研究的众多媒介对象、庞杂的传播实践相比,就像恐龙蛋同其破壳而出迅速为庞然大物的恐龙一样,极不相衬、极不适应。”因此,“当前世界上新闻学正在向传播学发展”,这是一种“历史性趋势”。而“我国的新闻传播事业已确定无疑进入了大众传播阶段。为了适应国内外形势的发展,我国新闻学研究及时转入到以传播学、大众传播学为主的研究,已经势在必行。”[4]尽管明安香没用“取代”一词,但文章内容特别是结论确乎有“以传播学取代新闻学”的意味。1995年,邵培仁在《新闻传播学》一书中则明确提出:传统新闻学“正一步一步地走向衰老,即将成为‘一门绝望的学问’”,“给新闻学植入新的基因,注入新的血液,引进新的方法,是新闻学获得新生的唯一出路”[5]。因此,“用新闻传播学取代新闻学,再以传播学替换新闻传播学,这实在是社会的需要,时代的趋势,历史的必然,并不以那个人的意志为转移,也没有任何力量能够左右它、阻挡它。”[6]其后,邵培仁在一篇论文中又重申:“用‘新闻传播’取代‘新闻报道’、用新闻传播学取代新闻学乃是大势所趋、势在必行。”[7]邵培仁的说法是“用新闻传播学取代新闻学”,不过他又说“再以传播学替换新闻传播学”,将其观点概括为“用传播学取代新闻学”,似乎不成问题。与邵培仁的主观设想不同,裘正义则从事实上判定传播学已开始取代新闻学。他在一次研讨会上说:“学科的发展即意味着否定。传播学通过自身的研究已部分地取代了新闻学。”[8] 正是由于出现了“用传播学取代新闻学”的议论,新闻学与传播学的关系在1996年引起学界高度重视。李启在《试论传播学与新闻学的定位》中作了专门探讨,认为“大众传播学、传播学和新闻学都是独立的学科,它们在研究的重点(对象)和研究方法上都有所不同,提供的知识和理论也不同,因而相互之间不可能取代。”“传播学同新闻学的关系,可以定位为传播学是一门同新闻学相辅相成、相得益彰的科学。”[9]1996年5月8日,《新闻大学》编辑部邀请复旦大学新闻学院部分师生与上海外国语大学新闻系教师,就“新闻学与传播学的关系”举行专题研讨会。“会议在对新闻学与传播学的研究作了一番简单回顾的基础上,分析了新闻学与传播学的区别,着重探讨了传播学会不会取代新闻学,并预测中国新闻学发展的前景,就如何发展有中国特色的传播学提出建议。”不过,对于“传播学会不会取代新闻学”,会议“没有得出统一的结论性意见,但是,从中大家都感觉到传统新闻学教学与研究的困境,更看到传播学在我国已站住了脚跟。”[10] 由于“传播学会不会取代新闻学”这个问题悬而未决,学界在如何对待传播学的问题上先后产生了对立的看法。一种是倡导主张借鉴、吸取传播学来改革、发展传统新闻学;一种则是强烈批评传播学对新闻学的“侵占”乃至“一统”天下。 1998年,李良荣、李晓林在《新闻学需要转向大众传播学》一文中提出:“新闻学转向大众传播学不单是一个理论的问题,更是一个实践的问题。”“新闻学的发展与借鉴大众传播学的要求愈来愈紧迫”,“借鉴大众传播学的优秀成果是新闻学的当务之急。”对于“新闻学需要吸收大众传播学哪些内容”来“为己所用”,文章说:“首先,新闻学需要吸收大众传播学的优秀内容受众理论”;“其次,新闻学需要吸收大众传播学的效果理论”;“最后,新闻学需要吸收大众传播学中有关媒介经营理论”。[11]从字面上看,“新闻学转向大众传播学”这一表述很容易被解读为“用传播学取代新闻学”。然而,作者的本意是吸取大众传播学的有关理论来改革和发展传统新闻学。应当说,这种思路是从80年代中期以来就有的一种主流思路。正如吴廷俊所说:“1984年至1988年,中国传播学出现一次高潮。‘他山之石,可以攻玉’,导入西方传播学,吸取传播学中的合理内核,改造中国传统新闻学,这是当时大多数研究传播学人士的想法。”[12] 2001年,李希光在一篇文章中慷慨激昂地发问:“新闻学教育是培养埃德加·斯诺还是培养施拉姆?是培养一个健全的民主法治社会所需要的思想家和舆论监督者还是培养象牙塔里的传播理论家?……”李希光认为,随着传播学的发展,“新闻学的前途不是掌握在新闻学专家和学者的手中,而是掌握在传播理论家手中,其结果是用理论传播学抹杀新闻学的特点和价值,使新闻学枯萎下去”;而“用传播学那种经院式的教育模式一统新闻传播院系,将会影响新闻院系与主流媒体业界的关系”。“但是今天,不幸的是,新闻传播学教育正在掉进传播学的理论陷阱里”。[13]李希光的这些批评,点燃了新世纪以来国内学界“声讨”传播学的炮火。后来有论者呼应说:“传播学成为了近几年来新闻界最为时尚的新闻术语,以至于一些年轻的新闻理论工作者断言道:未来的新闻将是传播学取代新闻学。这种新闻学消失论乃至于成为了一种时髦,在许多人的嘴里传播着。”“在这样的学术理念下,新闻学渐渐模糊着自己的本质,甚至有被传播学所取代的趋势。”[14] 有学者认为,李希光的文章“失之偏颇”,“但问题却很尖锐,可惜没有形成讨论”[15]。其实,回应是有的,不过没有指名道姓。2002年,张骏德《简论中国传播学与新闻学关系》一文,认为传播学的引进“对中国的学科建设尤其是中国的新闻改革”产生了“两大方面的积极影响:一是促进了中国新闻观念的更新与改革,推动了市场经济条件下中国的新闻改革”;“二是促进了新闻学的学科建设”。“因此,在新闻院系中设立传播学课程很有必要。有人担心,目前的新闻教育中出现了‘用传播学统一新闻教育天下’的倾向,担心‘用传播学代替新闻学’会导致新闻教学的失败。这实际是一种杞人忧天现象。目前教育界确实存在某种一哄而起办传播学系(专业)的泡沫现象,但这与用‘传播学代替新闻学’是两码事。正规的新闻学教育仍坚持着它的传统特色,而加进了传播学教育的内容,更有利于新闻人才的全面发展。”[16]这些论述,显然是针对李希光的。 如果说1996年前后出现的第一次讨论主要是关注传播学能否取代新闻学,那么2001年以后出现的第二次讨论则聚焦传播学是否支配了新闻教育,即事实上开始取代新闻学。因此,在第二次讨论中不仅有以李希光为代表的一方在“讨伐”传播学“侵占”了新闻学的领地或“一统”了新闻学的天下,也有另一方的论者在感叹传播学教育尚未走出新闻学的阴影。汤晓羽认为,“传播学与新闻学课程设置雷同,是目前高校普遍存在的现象。这种现象的渊源在于传播学最初由新闻学界引入中国,之后中国的传播学研究似乎总是受到传统的新闻学研究带来的思维模式的影响,甚至在课程设置上也跳不出新闻学的旧框框。传播学的课程安排无非是一两门传播学基本理论之类的专业必修课,如传播学概论等,再加上新闻学方面的专题研究课程,涵盖新闻、广播电视、出版等,名为传播学,实际上还是新闻学范畴。”[17] 孰是孰非?难以简单回答。上述争论之所以反复出现,原因固然多种多样,但不容忽视的是,人们对新闻学与传播学各自的规定性还缺乏准确的把握,对其区别与联系也缺乏深入的辨析。因此,学界较为普遍的看法是:必须弄清楚新闻学与传播学的关系或定位。张国良指出,“立足于中国,展望传播学科的未来,一个无法回避的问题:它的定位,包括它与新闻学科的关系。”[18]不少学者也强调:“新闻学与传播学的关系之争,……是一个世界性的问题”[19],“在传播学发展过程中,如何正确处理新兴传播学与传统新闻学的关系”是一个重大问题[2],“无论是传播学还是新闻学的发展,首要任务是搞清学科界限”[21]。 二、新闻学与传播学的异质性与关联性 搞清学科界限固然重要,但如果只强调这一点,难以避免片面性,辩证的方法是既弄清学科界限,又看到学科联系。只有弄清新闻学与传播学的异质性与关联性,以及相关的我国新闻学教育与传播学教育的现状,才能科学地判断上述两次争论的是是非非。 前已述及,《新闻大学》编辑部1996年曾专题研讨“新闻学与传播学的关系”,但会议综述表明,大多是即兴发言,分析并不深入。倒是过去十多年间的几篇专题论文,阐述还相对充分一些。这些文章主要有:《新闻学和传播学之比较》(王泽华,1992)、《试论传播学与新闻学关系的定位》(李启,1996)、《新闻学需要转向大众传播学》(李良荣、李晓林,1998)、《简论中国传播学与新闻学关系》(张骏德,2002)等。由于张骏德的文章论述传播学与新闻学的区别是引用李良荣在“新闻学与传播学的关系”研讨会上的发言,李启的文章侧重介绍传播学的研究领域,实际上只有王泽华和李良荣等的文章作了较为充分的论述。王泽华从研究视角、研究侧重点、研究内容、研究范围、学科属性五个方面比较其区别,李良荣从学科背景、研究领域、主攻方向、研究方法、研究风格五个方面比较其差异。两位学者的表述有所差异,有的名异而实同,如“研究视角”与“研究风格”,都是说新闻学着眼微观而大众传播学侧重宏观,“研究侧重点”与“主攻方向”也基本一致,“学科属性”与“学科背景”也有一定关联性。当然,各自的阐述有所不同。两位学者也注意到新闻学与传播学的联系,但王泽华只说了一句“你中有我,我中有你”,李良荣则认为:新闻与信息是新闻学与传播学“同胞式的研究内容”,新闻学与传播学研究的大众传播媒介内容具有重叠性,新闻学的“读者需要”理论与大众传播学中的受众理论有着天然的联系,因此,新闻学与大众传播学“有着不同程度的衔接”[22]。 现在回过头来看,两位学者对新闻学与传播学异同的分析都是一种基于经验观察的描述,而且是以个人的观察为依据的描述,难免主观随意,比较突出的问题是关键句与具体阐述之间时有不吻合或不准确的现象,显得学理分析不足。更主要的问题还在于:当时国人所引介的传播学主要是美国的主流传播学,即传播学的经验学派,而传播学的批判学派尚未得到充分介绍,论者对传播学的理解局限于主流传播学,几乎没有考虑到批判学派的传播学,比较分析的片面性也就在所难免。在对传播学有了更充分更全面更深入认识的今天,我们对新闻学与传播学之异同的把握,理应更加科学而且准确。 应当承认,要科学而且准确地把握新闻学与传播学的异同是有困难的,这是因为:传播学到底是一门独立学科还是一个研究领域,本身就有争议。潘忠党2003年在为《传播·文化·社会》译丛所作《总序》中指出:“虽然‘传播学’在教育部认定的学科分类中被安放在了‘新闻传播学’之下,但它的学科面貌仍然不甚清晰。即使在被认为是‘传播学’发生的美国,它也是一片混沌。曾有学者力主‘传播科学(communicationscience)’,但那也只是一家之言,表达涉及传播现象的某一类研究,主要是由施拉姆整合前人的研究而建立的传统。很多人,尤其是从事文化或批判研究的学者,继承英国的文化研究、政经分析以及法兰克福学派的批判传统,更愿意将他们的工作称为‘媒介研究(mediastudies)’;还有很多人,为了包括比‘媒介研究’更广的范围(比如语言的使用、修辞艺术、社会仪式、人际关系之建立等),索性就用‘传播研究(communicationstudies)’。这不是刻意咬文嚼字,而是因为对传播现象之研究涉及不同学科、不同取向,从事这类研究的学者各有侧重,也各有所好。”潘忠党表示,他“更倾向于使用‘传播研究’”的表述,而且,“这一研究领域应全面开放,不必画地为牢”。因为“大众传播研究是一个综合研究领域(fieldofstudy),而尚不成为一个制度化了的独立学科(discipline)[23]。潘氏之论,先获我心,深为赞同。当然,国内学界也有比较中庸的看法:“大众传播学既是独立学科,又是重要的研究领域。”[24] 为行文方便,姑且悬置传播研究的学科性论争,仍采用国人惯用的“传播学”及“大众传播学”来与新闻学作比较,同时充分考虑传播学的经验学派与批判学派之间的异质性。本着这样的立场,我认为新闻学与传播学特别是与大众传播学的异同主要体现在以下几个方面。 (1)研究对象或研究领域的异同。这体现在两方面,一方面是媒介范围的异同,一方面是媒介内容的异同。在媒介范围方面,新闻学研究的是新闻媒介,主要是报纸、广播、电视,也涉及新闻期刊,现今还有互联网;传播学研究的主要是大众传播媒介,即新闻媒介加上电影、书籍,新闻期刊也扩展为所有不同种类的期刊。在媒介内容方面,如果把大众传播媒介的内容概括为新闻、言论、知识、文艺(副刊)/文娱(节目)和广告等五种主要的信息类型[25],那么,新闻学研究的是新闻与言论两块内容,而且主要是围绕着新闻与言论之采访、写作、编辑、评论、摄制、出版等“新闻工作”来进行研究。大众传播学则研究包括新闻与言论在内的所有信息类型,而且是将其作为一种整体来加以研究。诚然,新闻、言论、知识、文艺(副刊)/文娱(节目)和广告这些信息类型各不相同,如何作为整体来研究?要知道,大众传播学并不是一般地描述这些信息类型,而是从传播过程切入,一方面是要研究这些不同信息类型的传播活动所共有的传播规律,这是主流传播学的研究对象;另一方面是要研究这些不同信息类型的传播过程所赖以进行的社会生产机制,以及传播过程中所产生的各种社会问题,如色情、暴力对青少年所产生的影响等等,这是批判学派传播学所关心的问题。 (2)研究层面或学理层面的异同。长时间以来,所谓“传播学重视理论研究,而新闻学重视业务研究”,或者说“新闻学偏于‘术’研究,传播学则偏于‘学’的研究”之类说法,已被固化为人们的“常识”。其实,这样的理解并不准确。因为,这种比较忘记了传播学也有其业务研究的应用学科——公共关系与广告,只拿国人心目中作为概论性质的“大众传播学”来与新闻学相比。如果承认新闻、广电、公关、广告都是不同形态与质态的传播活动,而且承认新闻学是研究新闻传播规律,广播电视学是研究广播电视规律,公关学是研究公关活动规律,广告学是研究广告活动规律,那么就应当承认,大众传播学是研究包括新闻、广电、公关、广告在内的所有形态与质态所构成的传播活动总体的规律。换言之,大众传播学的研究层面是基于新闻、广电、公关、广告之上的一般性传播规律的整体性层面,因而其学理层面也就比新闻学的学理层面更加抽象,更加一般,也更富有理论的概括性和指导性。同时,我们也不应忘记传播学的应用学科,比如公关、广告的研究层面或学理层面,又处于大众传播学之下与新闻、广电相类似的层面上。 (3)学术立场或学术取向的异同。这里,必须注意主流传播学(传播学经验学派)与传播学批判学派之间的原则性分歧。从新闻学与传播学及其不同学派的产生可以看出,学术立场或学术取向的差异导致了新闻学与传播学的本质性差异。传统上,新闻学是为培养为公共利益服务的媒体人才而产生的,因此,新闻学研究与教育一方面注重职业技能的培训,一方面注重专业理念或专业伦理的培养,也就是注重人文理想、人文精神的灌输与养成。归根结底,新闻学具有鲜明人文取向,是人文学科。美国主流传播学则是为了满足政治、军事、企业等不同利益集团的需要而产生的,具体说,是为了探究媒体企业如何争夺商业广告、广告主怎样获得理想的广告效果、政治竞选采取什么传播策略、国家军队如何开展战时宣传等问题而出现的,从一开始就放弃价值理性,承认现行的传播制度是合理的,只求工具理性,致力于寻找达成更佳传播效果的方法与策略,从而成为直接服务于不同利益集团的经营管理工具。难怪有学者认为,“美国传播学……本质……就是一个企业运作的理论。通过对社会学、心理学一些现象的缜密分析以求找到获得最大传播效果的方法,如果套用商业语言的话,就是如何投入最小的成本获取最大的利润。”[26]因此,美国主流传播学具有鲜明的行为科学取向,是社会科学。而传播学批判学派往往将传播尤其是大众传播视为整个社会结构中的组成部分,着眼于从社会学、政治经济学、文化研究乃至哲学的角度综合探讨传播与社会的关系,着重研究传播现象的阶级性、历史性与社会性,尤其重视对资本主义大众传播体制、传媒文化工业、传媒与权力等根本问题的批判性考察和深层分析,追求的是价值理性而不是工具理性,具有鲜明的人文取向,是人文学科。要注意的是,尽管传播学批判学派与新闻学都具有人文取向,同属人文学科,但两者的学术立场仍然同中有异:传播学批判学派是以批判的方式表达对人文理想的坚持,而新闻学仅仅是强调要正面传授人文理想。相应地,两者所关注的学术问题处于不同层次,新闻学偏重“术”而传播学偏重“学”,可谓精神相通而层次有别。 (4)研究方法的异同。传统新闻学从来没有单独将研究方法作为问题提出来,这表明新闻学缺乏研究方法的自觉。这自然是一种基于科学主义立场所作的判断。事实上,新闻学主要是运用归纳与演绎这些最基本的逻辑推理方法来开展研究,关注的重点是业务操作,即新闻的采、写、编、评,以及新闻节目的摄影摄像与制作。美国主流传播学一直强调运用社会调查、心理实验、内容分析等“科学性”方法来研究传播效果,通过量化与统计的过程来求得实证性的结论,对传播实践作出准确的事实判断,作为改进传播活动的依据。与主流传播学注重事实判断不同,传播学批判学派则注重传播现象的价值判断,认为经验学派的实证研究方法不可能从根本上阐明纷纭复杂的传播现象,因而在研究方法上具有明显的哲学思辨特征,以确保其理论思想能从宏观的总体的辩证的高度上把握传播的意义。在研究方法上,传播学批判学派不仅迥异于主流传播学,而且与新闻学相比也是同中有异,因为其哲学思辨已深入到辩证逻辑的范畴,而新闻学主要运用归纳与演绎的逻辑方法,尚处于形式逻辑阶段。当然,文献研究、阶级分析等研究方法常为新闻学与传播学批判学派所共同采用,这又是其相同的一面。为明确起见,我们可以将以上各项内容列成如下简表:新闻学传播学经验学派传播学批判学派研究对象或研究领域新闻媒介; 人文学科取向; 以批判的方式表达对人文理想的坚持研究方法逻辑推理(归纳与演绎:形式逻辑)、文献研究、阶级分析实证的科学方法:社会调查、心理实验、内容分析哲学思辨(辩证逻辑)、文献研究、阶级分析 1962年,托马斯·库恩出版《科学革命的结构》一书,创造性地提出了科学发展的范式理论。在库恩看来,科学发展的过程是由一个常规科学传统转变到另一个常规科学传统,两个传统之间的变化就是范式(paradigm)的转换。所谓范式,就是一套共同的科学习惯,“它代表着一个特定共同体的成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体”[27]。借鉴库恩范式理论的思想,这里要强调指出的是,正是研究对象或研究领域、研究层面或学理层面、学术立场或学术取向、研究方法这几个方面的异同所构成的整体,决定了新闻学与传播学的本质差异与内在联系。三、正确对待新闻学与传播学之间的分殊与吸取 上述分析表明:在全面理解新闻学与传播学的内涵之后,特别是在充分考虑传播学经验学派与批判学派的异质性之后,我们就会发现新闻学与传播学的异质性与关联性往往相互交织,错综复杂,并非以往论者所分析或想当然的那样简明单一,泾渭分明。或许正是其复杂的学科关系,导致以往的研讨出现了这样或那样的偏差。因此,此前引起关注和争议的一些看法需要加以认真反思。 (一)传播学能否取代新闻学与传播学是否统治了新闻学? 从学科发展历程来看,新闻学与传播学是随着传播媒介的发展而逐渐形成的,学科发展经历了报学新闻学大众传播学传播学这样几个历史阶段[28]。问题在于,能否从这样的学科发展进程得出传播学将要取代新闻学的结论?上文对新闻学与传播学之异质性与关联性的辨析表明,无论是新闻学,还是主流传播学,抑或批判学派传播学,由于研究对象或研究领域、研究层面或学理层面、学术立场或学术取向这几个方面的异质性,显然无法相互取代,而只能相互补充,相互吸取,相互促进,共同进步。所谓“用传播学取代新闻学”的设想,其实是一种急于改革传统新闻学弊端而产生的幻想,既不切合实际,也不符合学科发展规律,是一种“左”的认识误区。诚然,传播学特别是大众传播学比传统新闻学更富理论性,值得新闻学借鉴。然而,正如芮必峰1988年指出的那样,“就像美学无法替代其他具体艺术部类的研究一样,传播学也不能代替新闻学的研究”[29]。而且,在我国传播学的发展过程中,新闻学界的绝大多数专家学者都主张吸取传播学的理论与方法来改革和完善传统新闻学。 与“取代”说这种“左”的认识误区相对,所谓“传播学统治了新闻学”的说法则是一种“右”的认识误区。不少学者习惯于从学科发展的历史进程来讲“传播学有取代新闻学之势”。例如:在美国,“传播学、大众传播学出现了取代传统新闻学与新闻教育之势”[30];“在不少西方国家的高校教育中,传播学科有取代新闻学科之势,新闻院系普遍更名为传播院系”[31]。值得注意的是,这种判断的主要依据即“新闻院系普遍更名为传播院系”。问题在于,这种“更名”是一种“发展”还是一种“取代”,我以为,解读为“发展”更为切实。何况也有新闻院系并未更名,像密苏里大学新闻学院、哥伦比亚大学新闻学院等著名新闻学院,就没有更名。再说,美国90年代以来出现的关于“传播学、传播教育与新闻学、新闻教育的相互关系是什么?”的争论[32],不也从另一侧面反映出美国的新闻学与新闻教育在传播学、传播教育发展起来以后并未被取代吗?在我国,只能说近年来传播学发展较快,根本就谈不上什么传播学“一统”了新闻学的天下。在李希光批评“用传播学一统新闻教育天下”[33]的文章里,我们看不到令人信服的事实依据,难怪黄旦毫不客气地指出,“新闻学被传播学吃掉”是一个“伪命题”[34]。 (二)传播学、传播教育是否伤害了新闻教育? 在对待新闻学与传播学的关系问题上,不同的国家是有差异的。在英国,新闻专业与传播专业界限严格。英国新闻教育学会会长罗德·艾伦(RodAllen)认为:“新闻学更注重过程和制作细节,传播学研究效果,而不注重过程”,“最理想的状态是,新闻系和传播是在不同的学院,因为他们对学生的培养方向和目标是不同的”[35]。在美国,新闻学与传播学则界限模糊。美国新闻与大众传播教育学会会长乔·福特(JoeFoote)说,美国的新闻学、新闻教育与传播学、传播教育“两者常常共存于同一学院。在很多时候,很难说清楚哪里是起点哪里是终点”[36]。应当说,我国的情况类似于美国。吴信训感叹我国“新闻学与传播学的关系,尤其是新闻人培养与传播人才培养的界限颇为模糊”[37],恰好表明了这一现状。 诚然,美国确有人对新闻学与传播学的结合表示不满。《纽约时报》前总编辑基恩·罗伯特认为:“人文学科,如文学和历史是新闻学的天然伙伴,更贴近新闻实践和媒体实践。而从社会科学派生出来的分支学科——传播学与新闻实践没有密切关系和实际意义。新闻学与传播学的‘聚合’或新闻学‘陷进’传播学,制约了新闻学这门学科的价值的张扬和个性的发展。”[38]这样的看法,正是李希光用来抨击传播学、传播教育伤害了新闻学、新闻教育的主要依据。其实,罗伯特的看法只是一家之言,并非不刊之论,大有商榷的余地. 新闻学专业论文:我国新闻学研究论文 现代新闻学在中国经历了启蒙和创立两个阶段。这两个阶段有紧密的联系,但在观念体系上又有相当的差异。本文试对这个问题作一阐述。 如果用一句话来表达中国新闻学启蒙者们对新闻学的基本认识,那么梁启超所讲的“报馆有益于国事”是最恰当不过了。那个时期的新闻学启蒙者,无论在具体的政治观点上有多大的分歧,儒家传统中的实用理性,始终是他们从事新闻学启蒙的出发点和归宿。市场经济、自由理性、现代社会对精神交往的普遍需求等等问题,在他们的论述中或是空白,或是完全以中国的方式来理解。 西方传教士创办的报刊在中国沿海城市出现以后,国人很自然地用中国的眼光看待这些外来事物。与这些事物最相近的是邸报,但邸报单纯上对下的作用,新闻学启蒙者们是不满意的,于是又想到了太古采风、谤木谏鼓之类可以通上下的古训。在他们的思维所能容纳的范围内,虽然所有人都认识到现代报纸“去塞求通”的作用,但在一个“普天之下,莫非王土”的国度里,它的具体运用仅可以达到“通上下”这一点。 国人最早论证报纸意义的文献是上个世纪60年代洪仁干的《资政新篇》。他企图给太平天国革命提示一条摆脱旧的羁绊的新路。29条改革建议中,其中一条便是“准卖新闻篇”。他写道:“要自大至小,由上而下,权归于一,内外适均而敷于众也,又由众下达而上位,则上下情通,中无壅塞弄弊者,莫善于准卖新闻篇或设暗柜也。”(新闻篇即报纸,暗柜即意见箱)洪仁干并非没有谈到现代报纸其他方面“通”的作用,但现实政治的需要和传统的上下为序的意识,终于使他把“准卖新闻篇”的作用归结到“通上下”、“以资圣鉴”这一中国社会的交往模式上。 尽管政见不同,被清政府赏识的洋务商人对现代报纸的认识与洪仁干却是一致的。郑观应在他的《日报》中吁请清政府广设日报,他这样写道:“日报馆每日所出新闻,必以一纸邮寄京师,上呈御览。其有志切民生、不惮指陈、持论公平、言可施行者,天子则赐以匾额,以旌直言。不准地方官恃势恫喝,闭塞言路,……如是,则国势之无不蒸蒸日上”。这里,“上呈御览”显然是问题的中心。如果把洪仁干讲的“兴各省新闻官”视为最早的关于报纸监察作用的论证,那么这种监察和郑观应的思路十分相像。并非是报纸在监察,而是最高统治者通过报纸对官吏臣民的监察。不同点仅仅在于,一位的“圣上”叫天王,另一位叫皇帝。在这种情形下,报纸依靠“圣上”支持的“独立性”是很可怜的。 无论如何,能够从“通上下”的角度考察社会的稳固,毕竟是一种觉悟。通上下包括上、下两个方面。中国新闻学的启蒙者们大都来自中下层社会,不同程度地属于新派人物,因而多少都偏重“下”这一方面。于是,通达民隐和教化百姓成为这些人思考现代报纸作用的重要方面,出现了“辅教化之不及”(王韬)、“对于国民而为其导向者是也”(梁启超)等等论证。 然而,即使在最激进的维新派人物那里,这种认识仍然是一种上对下的俯视。试看谭嗣同《湘报后叙》的结尾:“人之所以能喻志兴事以显其灵,而万过于禽兽者,以其能言者耳。而喑之,而哑之,其去禽兽几何矣。呜呼,‘防民之口,甚于防川’,此周之所以亡也;‘不毁乡校’,此郑之所以安也;导之使言,‘谁毁谁誉’,此三代之所以直道而行也。吾见《湘报》之出,敢以为乡民庆,曰诸君复何忧乎?国有口矣。”在这段论述中,新的关于人的社会本性的认识和周召公、郑子产的治人之术融会贯通,崭新的改革结论与古老的社会阴影相伴生。也许谭嗣同真的像有的评论者说的那样,想在中国实行民主政治,但他能够达到的水平,却是欲超出周召公、郑子产而不得超出。其结论“导之使言”即白话“让人说话”,“口”不属于人,而属于“国”。从民主政治角度讲,这里的语态显然颠倒了。 与谭嗣同一样,所有新闻学的启蒙者都不是在追求个体心灵自由的前提下,注意到现代报纸的。梁启超的著名论文《论报馆有益于国事》的结语,代表了这一代人的心态:“天下兴亡匹夫之贱与有责焉已耳。”正是这种儒家士大夫的政治胸怀,使他们时时处处把现代报纸与“国事”联系了起来,其逻辑推导虽然简单,却也颇具热情。例如吴恒炜的话:“报者,天下之枢铃,万民之喉舌也。得之则通,通之则明,明之则勇,勇之则强,强则政举而国立,敬修而民智。”(《知新报缘起》)在这里,报纸的政治实用价值受到极大重视,现代报纸得以产生的整个社会的经济政治背景则被忽略了,以致对西方报纸在社会中地位的描述,出现了不少用中国的眼光看世界而带来的差误。 王韬的《论日报渐行于中土》,是国人第一篇公开谈论现代报纸的文章,开篇便流露出对《泰晤士报》政治作用的仰慕:“英国之泰晤士,人仰之几如泰山北斗,国家有大事,皆视其所言以为准则,盖主笔之所持衡,人心之所趋向也。”这种认识在激进的梁启超那里,变得更走样了:“怀才抱德之士,有昨为主笔而今作执政者;亦有朝罢枢府而夕进报馆者。其主张国事,每与政府通声气,如俄土之争战,德奥意之联盟,五洲之人,莫不仰首企足以观泰晤士之议论”。(《论报馆有益于国事》)《泰晤士报》的政治作用被他们过分夸大,并且所讲的情形在西方正在成为历史。当西方人开始鄙视政治与新闻业结盟的时候,在中国,它却成为国人的政治理想。新闻学的启蒙者们在认识上,与世界出现了明显的时间差。仅就中国现代报纸的作用而言,也出现了历史的错位。当西方从政治报刊时期转入商业报刊时期时,中国的报刊刚刚进入政治报刊时期,并且缺乏相应的新的经济体制基础。 时代背景的异质,决定了政治(图强、御辱、维新等等)在国人的新闻学启蒙中必然居主导地位。王韬、郑观应、陈炽、陈衍等等关于设新报馆、设洋文报馆、西人报馆只准用西字的论证,与其说是研究报业,不如说是一种图强御辱的政治活动。梁启超、严复、谭嗣同、汪康年、吴恒炜、唐才常等等围绕报馆的“通”所展开的通上下(这是主要的)、通中外、开民智、造新民、监督政府、出版自由、第四种族等等议论,无不直接服务于维新运动。他们看到了世界大通,却只想到这种世界性精神交往的趋势与“国事”的关系,给予现代报纸以不堪承受的重大责任。把实现政治抱负的期望,相当程度上寄托于现代报纸。梁启超的一段论述很典型地说明了一代新闻学启蒙者的视角。他说:“今日吾国政治之或进化,或堕落,其功罪不可不专属诸报馆。”(《敬告我同业诸君》) 新闻学与“国事”如此紧密联盟,除了现实政治的要求外,儒家传统无形中也在起作用。报纸文章在国人眼里类似于文论诗赋,文以载道,自然亦把它看作是教化的工具,服务于社会政治的实用功利目的。因此,早期的启蒙者们坚决排斥西方社会的政治理论,无保留地维护中国的道统:“盖万世不变者,孔子之道也”。(王韬)维新派的启蒙者们虽然几乎完全接受了与现代新闻学有关的全部政治学说,但中国文化传统的肯定性认识和情感,其心理积淀足够深厚,他们总是从中发掘、附会与西方新闻学观念表面上差不多的适合于“国事”的东西。例如梁启超,他在引进各种新闻学新观念时,模糊和消蚀掉了它们与儒家传统不相容的成份,报馆的作用被他归结为两条,即“政本之本”和“教师之师”。(《清议报100册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历》)他十分巧妙而自然地使西方的新观念纳入了中国“文以载道”的儒家传统中。历史开了一个玩笑,第四种族、舆论监督等等现代新闻学观念,后来服务于他的“开明专制”主张;现代舆论理论,则为袁世凯制造舆论以治人提供了依据。(参见《开明专制》、《致袁世凯书》) 梁启超代表了中国新闻学启蒙时期的最高认识水平,他走到了从新闻学启蒙到新闻学创立的边缘,但一步之差的距离他始终没有跨过去。以治国平天下为己任的一代中国新闻学的启蒙者,尚逃不过只在政治方面体验人生、在政治生涯中追求自我价值的命运。 政治唤起并强有力地推动了新闻学在中国的启蒙,但达到一定程度,它又阻碍新闻学作为独立学科的确立。这个矛盾在五四新文化运动中得到了解决。 辛亥革命以前,政治斗争始终是先进的中国知识群落的兴奋点。随着旧的传统政体解体,学而优则仕的单一道路被打破,多样化的人生和心灵之路展现在人们眼前,知识群落的兴奋点开始从政治转向文化。从政治控制的角度看,袁世凯和两大强权之间出现了一个真空地带,使人们在并不自由的时代,获得了一种相对宽松的环境,得以比较从容地研究学术。新一代人不像上一代那样生活在传统观念的包围中,不需要依附于官场、血亲家族或其他群体,开始有了选择的自由和自我责任感。这种形势使中国的思想文化达到一个新的临界点,开始了五四新文化运动(1915-1923年,或再向前向后延伸几年)。于是,24岁的现代大学教授徐宝璜写出的《新闻学》,替代了24岁的末代六品官梁启超写出的《论报馆有益于国事》。 如果用一句话来表达新文化运动中新闻学的特点,那么邵飘萍所讲的“以新闻为本位”,是最为恰当的,因为中国的新闻学回归到了学科建设自身,而新文化运动中先后出现的《新闻学》(1919年,徐宝璜)、《应用新闻学》(1922年,任白涛)、《实际应用新闻学》(1923年,邵飘萍)、《新闻学总论》(1924年,邵飘萍)、《中国报学史》(1927年,戈公振)等代表著作,则标志着中国新闻学的真正创立。无论这些著作的框架设计、论证水平和内容的角度有什么不同,新文化运动开放的心灵使它们具有了相同的视角:将以往睁开眼睛(许多人实际上仅睁开一条缝)看世界,转变为从现代世界交往体系看中国。 徐宝璜写道:“自交通日便,人类生活日益纷繁日益充实起来,吾人所注意之事物,已超过国界及政界,故现时报纸不仅应供给本国政治新闻及本阜新闻,即外国大事与社会上之大事,亦应有明了详细之记载也。”同样谈及现代报纸时看到了世界大通,徐宝璜思考的是新闻传播者的责任,梁启超想到的是政治宣传家的重任。看来,不同的出发点,命中注定了新闻学在梁启超那里最多是“术”,而到徐宝璜那里,学与术融为一体,不可分割。 稍后出书的戈公振,对问题看得更深些。他指出:报纸“所应承认为功者,为世界之缩小,将人类之种种意识及活动,在同一时间内,可以互相交换而响应。如劳韦尔所言,人类生活之过程,在极小极速之进化发展,至不许有时间之停留,此均报纸之功。”他的见解已接近现在关于“地球村”的认识。从现有的材料看,那个时期中国南北的新闻学者们并没有学术交往,相同的认识主要是共同的中国时代背景造就的。 将世界交往体系作为独立的系统来认识,使中国的新闻学者们有可能在新闻学自身范围内为新闻学下定义了。徐宝璜最先作了如下定义:“新闻学者,研究新闻纸之各问题而求一正当解决之学也。”任白涛研究新闻学的初衷如他所说:“学术昌明之现世,凡触于吾人官能者,无一外研究之对象。故使命重大组织复杂之报纸,亦应人类之需要,及贤哲研究之结果,遂于科学位置中,特占一席焉。”对于报学史,戈公振作了这样的定义:“所谓报学史者,乃用历史的眼光,研究关于报纸自身发达之经过,及其对于社会文化之影响之学问也。”任何定义本身都是有缺陷的,这些不同的表达,反映出一个共同的现实:中国的新闻学已经着手自身领域的建设。 说新闻学应当以新闻为本位,就像说文学以文学为本位、哲学以哲学为本位一样,似乎是同义反复。但是,对一向与“国事”交织在一起的新闻学来说,摆脱政治的漩涡,成为独立的研究对象,不能不说是新闻学的一次革命。如同新闻学启蒙者都把与国事的联系置于报纸作用的第一位一样,新闻学创立者们都把传播新闻置于现代报纸作用的第一位。徐宝璜列“新闻纸之职务”六项,第一项便是“供给新闻”。他要求记者认识“供真正新闻之天职”。王洪璧为任白涛作序亦云:“报纸第一的要务,乃是明确地把新闻记事告于读者”。戈公振讲得更明确:“报纸之元素,新闻而已。” 在这个问题上看得最真切的是邵飘萍。他认为:“构成报纸之最要原料厥为新闻。”在分析各国新闻业(包括中国,特别是《申报》)发展史的基础上,他指出了新闻事业从重政论到重新闻的转变趋势:“世界新闻事业之趋势,基于‘以新闻(News)为本位’之原则,故外交记者(即专司采访之记者──引者注)之地位有蒸蒸日上之势,虽各国之程度不同,而进步之趋势则一。例如我国之新闻事业,即在今日亦不能不称为幼稚,然在40年前之《申报》,其中只有文章、诗词或小说等类,新闻不过一二最不相干之趣事,盖重文辞而未重纽斯之时代也。然嗣后逐渐改进以至于今日,其所谓改进之过程,特在纽斯材料之渐增而已。换言之,新闻进步与否之标准,惟视纽斯增加与否以为断。……由是言之,世界无论何国之新闻,即幼稚如我国,发达如欧美,实皆同一渐以纽斯为本位之原则。”从当今信息时代的角度看,邵飘萍的见解经受了时间的考验。 新闻总要触及政治,仅仅强调以新闻为本位并不能摆脱政治对新闻的浸润,况且中国的新闻学创立者们是过问政治的,都站在反帝爱国运动一边。但是,当他们研究新闻学时,他们是学者,不是政治家。学术与政治保持距离的新文化运动的传统、蔡元培倡导的兼容并蓄的北大校风,使他们在学术品格上保持了明显的独立性。他们的学术著作并不回避政治,字里行间尚可感受到微弱的政治倾向。但这时他们讲的是新闻工作的职业使命和道德,而不是政治义务。这二者的表现似乎相同,其出发点是迥异的。 在中国新闻学启蒙者那里(特别是维新派和革命派),报业与政治是同一个意思,故有“以言报国”、“以言救国”等等表现士大夫气概的豪言壮语。梁启超讲:“吾侪手无斧柯,所以报答国民者,惟此三寸不烂之舌,七寸之管。”(《敬告我同业诸君》)他归纳了“尽报馆之天职”的“八德”,无不是进行政治灌输的技术。同样讲到“天职”,梁启超指的是政治义务,而徐宝璜等讲的是职业使命。 到了戈公振那里,他甚至不同意“制造舆论”的说法。他说:“报纸者,表现一般国民之公共意志,而成立舆论者也。故记者之天职,与其谓为制造舆论,不如为代表舆论;更进一步言之,与其令其起而言,不如令其坐而听,耳有所听,手有所记,举凡国民欢笑呻吟之声,莫不活跃纸上,如留声机器然。则公共意志自然发现,而舆论乃一有价值而非伪造。”他不仅从“天职”、从“新闻本位”来说明报纸与舆论的关系,并且看来已按捺不住对伪造舆论的愤怒。也许“留声机器”的说法有些过头了,但那个时代的新闻学者对新闻学热烈地、全身心地拥抱,却是在中国新闻学史上少有的。“重视本业,勿务其他,迎合世界之新潮,发皇吾侪之美质,天职所在,其共勖之!”戈公振此番赤诚之言,并非是一个人的呼唤,而是新一代新闻学者的共同心声。 他们通过对新闻学的倾心和热爱,来表达对人类精神交往进程的关注。在这个意义上,他们是思想者,所思考的问题超越阶级和党派,也超越国土。例如邵飘萍,他在《新闻学总论》里对人类交往的进化、新闻纸出现与人类精神交往的关系、新闻纸如何成为人类日常生活的必需品等等问题的论述,显然已超出纯粹新闻学的业务研究领域。再看戈公振,他所论证的报纸在交往中的位置,也颇为精彩:“盖报纸者,人类思想交通之媒介也。夫社会为有机体之组织,报纸之于社会,犹人类维持生命之血,血之停滞,则立陷于死状;思想不交通,则公共意识无由见,而社会不能存在。有报纸,则各个分子之意见与消息,可以互换而融化,而后能公同动作,如身之使臂,臂之使指然。报纸与人生,其关系之密切如此。”把现代报纸比作人体血脉,国人早已有之,但从人类文化学角度进行论证,只有新文化运动的环境能够提供这种条件。试比较陈衍的论述:“报馆盛行于西国,非徒使己国之人,周知四国之为也,亦将使四国之人,闻知己国之为也,非徒以通己国之血脉,使无为病夫也,亦将使四国之望吾气体者,不敢视吾为病夫也。”(《论中国宜设洋文报馆》)尽管当时的国势已去,但顽固的天朝心态和感觉到处于弱者地位的自卑感相结合,大大妨碍了中国新闻学的启蒙者站到人类和世界文化的高度,看待现代报纸,于是,报纸的通血脉作用只能用于扬“国威”了。 中国新闻学的创立,表现为中西文化的相互交流和影响。新闻学的创立者们对西方现代新闻学都很熟悉,徐宝璜是我国第一位在西方学习过新闻学的留学生,任白涛、邵飘萍在日本新闻学会听过课,戈公振当时虽没有出国,却是中国全面掌握世界新闻学研究现状(日、德、英文著作)的第一人。他们同时又是中国现代新闻业的从业者,其中邵飘萍和戈公振分别是著名的北京《京报》和上海《时报》的主编。西方的新闻学基本理论与中国当时最高水平的新闻实践相结合,是创立时期新闻学的特色。 具体来说,中国新闻学的创立融会了英、德、日、中四大语种著作提供的各种观念、经验和研究方法。这在戈公振身上表现尤为典型。他的《中国报学史》绪论部分,实际上是新闻理论,虽然只有1万多字,提及的英文、德文和日文参考书籍和文件就有22种。而整个绪论的论证方式、思维结构,则基本是中国文论的传统模式。创立时期的中国新闻学不仅不落后,而且处于世界新闻学研究的较前位置。对英文新闻学著作很熟悉的徐宝璜,在他的《新闻学》自序里已讲得很清楚:“本书所言,取材于西籍者不少,然西籍中亦无完善之书,或为历史之记述,或为一方之研究。至能令人读之而窥全豹者,尚未一见也。……自信所言,颇多为西方学者所未言及者。”从戈公振1925年提供的当时世界已出版的300多本英文新闻学著作的篇名看,情况确如徐宝璜所言,他1919年的自我评价是恰当的。看来,蔡元培为徐宝璜书序中对中国新闻学地位所讲的话也是准确的,他说:“我国新闻之发起(昔之邸报与新闻性质不同),不过数十年,至今而始有新闻学之端倪,未为晚也。” 新闻学的创立者们站在新闻学启蒙者和洋人的肩上进行工作,因而像言论出版自由、舆论监督之类已经讲过的问题,虽然是他们著作的理论基础,但都一带而过。他们的任务是回归到以新闻为本位,进行纵深研究,于是有了关于新闻定义的几乎是学究式的论证,有了关于新闻价值的理性与经验相结合的分析,有了对新闻生产商品化的讨论,等等。这里多说一句,重视新闻生产商品化,是中国新闻学成熟的标志之一。早在1917年,身处上海的姚公鹤,在他的《上海报纸小史》中就已意识到市场经济的发达与报业独立的关系问题。在新闻学的创立者中,徐宝璜和任白涛同时又是经济学家,邵飘萍和戈公振均是出色的报业经营者。在他们的著作里,都有(任白涛提到,但没有设专章)专章谈报业组织、广告、发行、纸张、印刷等等经营问题。戈公振甚至用数量分析方法具体解剖了几家中国大报纸的经营情况。这一历史,也许在经过几十年对“商品交换”的讨伐后,被人们从记忆种筛掉了。 中国是在列强大炮的威胁下面对外部世界的,其现代化的新闻事业并不根植于自身市场经济的发展。借助五四新文化运动造就的人文环境,中国的新闻学诞生了。但是,几本新闻学著作对中国新闻事业所发生的影响,真有点像沙漠中布道;以后又经过对“资产阶级新闻理论”的批判,知道早期这几本书的人都不多了。 辛亥革命以前,激烈的政治支撑着中国有影响的报纸,魁儒硕士,声光炳然,连反对政治与新闻合一的戈公振,在感动之际亦称赞它们“乃报纸之正轨”。但在革命以后,报纸失去政治斗争对象,不适应新闻生产商品化;资本主义的新闻生产方式一到中国便走了样,无聊文人充斥报业,新闻工作成了文途末路。中国新闻学的创立者们做学问,在某种程度上亦是为了解决这些问题。徐宝璜疾呼报纸“走入迷途”,邵飘萍痛感中国报业“幼稚腐败”,戈公振怒斥把报业作为步入政治的“过渡宝筏”。但是,他们除了用“学理”去呼唤人们的良知外,别无他法。显然,“以新闻为本位”的新闻学要在中国站住脚跟,必须等待中国新闻事业经过不可逾越的市场经济的历史炼狱。 新闻学专业论文:新新闻学探究论文 摘要:20世纪60年代,新闻报道中的客观性原则遭到前所未有的怀疑和挑战,一种全新的新闻报道思潮——新新闻学悄然出现在美国,该文论述了新新闻学的内容和社会背景,客观地评价了新新闻学的理论及实践中的价值。 关键词:新新闻学;客观报道;新闻报道方式 到了20世纪60年代,客观性原则遭到了前所未有的怀疑和挑战。一种全新的新闻报道思潮——新新闻学(NewJoumalism)悄然涌现,它冲破传统新闻报道观念和写作手法的樊篱,如同一枚石子投入当时颇显沉闷、死板的新闻业“死水”之中,在美国乃至西方各国荡起阵阵涟漪。 一、什么是新新闻学 对于“新新闻学”一词,最初并无明确的界定。它开始只是一些“离经叛道”的杂志,如《村声》、《纽约》、《老爷》等,因不满当时新闻界沉闷的空气而无意间扶植起的“一种特殊的散文式论文”。随着参与者的日益增多,在新闻界渐渐形成一股时尚的潮流。“这些不同类型的写作都具有一系列被传统新闻忽略的内容:气氛渲染、个人情感、对事件的解释、宣传鼓动、各种观点、小说式的人物塑造和描写、少量的淫秽内容、对时髦事物和文化变革的关心、以及政治见识(在任何一个作家身上,并不能发现所有这些特点)。有时这些作家仅靠打破禁忌,不仅讨论禁谈的题目,而且更多采用老式新闻教条所禁用的手段和写法,就形成了一种新声。”1973年坚持这种时新报道观念的美国记者汤姆沃尔夫(tomwolfe)和约汉逊(EWJohnson),选出21位认同这种写作风格的作家的作品,编辑了一本《新新报道》,“新新闻学”的称呼由此得到学术界的普遍认可。 新新闻学,又称新集纳主义,新新闻体。简单的说,所谓新新闻学是指用小说的笔法来写新闻故事。这种报道方式融合小说的创造想象力及新闻记者的采访技巧,一反新闻界过分依赖新闻来源提供消息的传统,由记者对现场一件事深入观察,并作详尽分析。新新闻学强调的是写作的风格及描述的品质。在这种新闻报道方式里,洋溢着浓郁的小说化气息和主观性色彩,甚至走着由事实转向虚构的道路。 这与传统的客观性报道形成了强烈的冲突,几乎达到了另一个极致。许多新新闻记者公然抛弃传统新闻写作的许多禁忌,“怀着其他记者必然感受到但不敢流露的一切轻蔑和怀疑心情”,形成一种直言不讳和无拘无束的写作风格,拥有鲜明,独特的个性和内涵。作为美国60年代新闻界的“叛逆者”,新新闻学不仅在新闻报道观念(报道什么和怎样报道)上进行了重新的定位,甚而进一步将这种全新的观念渗透到具体的新闻实务尤其是新闻写作技巧之中,研究新闻写作如何具有激动人心的吸引力,如何刺激读者的想象力和参与意识。新新闻学无论是内在观念上,还是外在写作技法上,都表现出自己强烈的反传统色彩,这些反传统色彩也是新新闻学的重要特征。 (一)内在特征:新闻报道观念的转变 在传统的新闻报道观念里,客观、真实已成为不可忤逆的重要原则。“报纸新闻写作的至高无上的原则,就是在新闻中废止党同伐异。优秀的报纸所追求的是客观公正。”根据这一标准,新闻报道者应力争站在第三者的立场,将原原本本的事实传递给受众,而不应在报道中具有倾向性的表达自己的情绪、态度和观点。然而时兴的新新闻学却完全背离这一报道观念,明确反对价值中立,向“客观性”原则发起挑战,并从报道题材选择和主客体关系重建上进行了开拓性的思考与实践。 1、题材选择的突破 在新新闻学尚未达到高潮之前的很长一段时间,“客观性”原则实际上已遭到了质疑和非难。众所周知,六十年代的美国社会动荡、文化变异、道德衰落,各种矛盾层出不穷,但标榜“客观”的正统新闻界却对这些重大的现实状况视而不见,“在可供发表意见的社论专栏中,金钱、特权和小城镇偏见的势力支配一切;所以,即使记者们有几分反抗精神,更不会对现状有丝毫威胁。”这种对社会生活反应的迟缓和冷漠,深深刺痛了那些关注现实、要求革新的新闻记者和作家的心灵,从而促使他们义无返顾的踏上了叛逆的路途。 新新闻学从一开始就试图破解客观性题材的神话,将新闻报道的重点转移到那些“被正统新闻界所忽视、歪曲或单纯的加以利用的文化发展”上去。许多新新闻学的作品详尽描绘了“底下状态”的生活情景,包括政治骚乱、青年运动、女权主义、色情犯罪等等。在新新闻学论者看来,那些传统新闻业所认定的“客观事实”,大多是政客和社会显要们浮华虚伪的表演以及大而无当的政治经济活动,从深层次上考察,它们只是一些并不能充分反映社会生活本质的浮华表象。而新新闻学所关注的题材,则会更加全面、更加深刻的凸现社会生活的本真,倘能充分的报道这些事实,新闻记者的立场便可称得上真正的“客观”。汤姆沃尔夫曾在《新新闻报道》里自信的宣称:新新闻学的目标是在理智和情感两方面席卷读者,是“给读者看真实的生活”,是说:“来!看!这是这个时代人们的所思所想所为!”在他的新闻报道作品中,汤姆沃尔夫具有远见地将一些亚文化群的活动作为自己的写作题材,比如嬉皮士吸毒的场景、黑豹党运动等等,远远超出了传统新闻写作的限制。 2、主客体关系的重建 新新闻学在处理新闻报道主体与对象客体之间的关系时,也采取了与传统新闻报道观念大相径庭的方式:让新闻报道者完全投入到报道对象中去,“珍视直接性、对抗性和个性见证”。具体表现在新闻作品中,就是允许新闻报道者介入他所报道的某仪事件,并可参入自己特有的情绪和感受,表达个人的观点和意见。 这在传统从业者看来简直不可理喻,但新新闻学论者却偏执地认为:“新闻事实可以孤立存在并构成自足的报道对象”是一个值得怀疑的认识论的假设,对事实的盲目崇拜使那些有关重大新闻的分析文章基本上成为对原有事实的重新编排,所谓的外部说明不过是重复和服从与已知的东西——“这样一来,新闻工作者对事实的主观认知和职业敏感等真正显示事实‘意义’的东西被擦的干干净净,新闻作品只是一个个缄默的、僵硬的事实的罗列。”出于这一理解,新新闻学论者让主观性回到了新闻报道的前列。正如美国文化学者莫里斯·迪克斯坦(morrisdickstein)所说,新新闻学就是主观性的新闻,“在这种新闻中,作者作为一个中心人物出现,成为一个对各种事件进行筛选的个人反应器。”新闻报道者放弃了中立的姿态,从幕后走到台前,毫不掩饰的叙述着自己的见闻和感受,畅所欲言。有些作品甚至直接使用了第一人称,将自己作为故事里的一个人物,让读者与作者一同体验新闻事件。当然,在更多的作品中,新闻报道者并不直接了露面,但字里行间所流露出的主观气息,与传统的新闻报道形成了鲜明的对照。 新新闻学代表人物诺曼·梅勒(normanmailer)的名作《夜晚的军队》,就被汤姆·沃尔夫视为“一部真正的自传”。在这个非虚构的文本里,诺曼·梅勒作为故事的中心人物出现在读者的面前,他使用了大量关于他参与的事件的录音带和电影的原文材料,完全根据自己的见闻和感想进行报道,营造出一个离奇、怀旧而又令人愉悦的氛围,给读者一种身临其境的感觉。 (二)外在特征:新闻写作技巧的小说化 如前所述,新新闻学说到底就是用写小说的方法写新闻,即以真实事件、真实人物、真实过程为基础,采用叙述性而非报道性的笔法,写作具有强烈记实风格的小说或散文,也可以从另一个层面去理解为写作小说化或散文化的新闻作品。莫里斯·迪克斯坦在评价汤姆·沃尔夫的《新新闻报道》一书时,明确指出:“沃尔夫在他的入选作品、批注和长达五十页的前言中只强调了新新闻的一个极为肤浅的特点:它的小说特性(‘像一部小说’)。沃尔夫选择了一些结构如同断片小说的作品;作为一名时时夸耀自己学历证书的编者,他喋喋不休的数落着它们的叙述手法。”尽管颇有微词,但他还是认同了新新闻学作品的小说特性。 回观新新闻学的实践现实,小说特性着实在新新闻学论者的写作理念和新闻作品里得到了酣畅淋漓的运用和发挥。许多新闻记者虽被理论家们划为新新闻学的行列,但他们在主观上并无此念或少有此念,只是希望通过新闻记者的职业之便搜集素材,进而向优秀的小说家的角色逐步靠近。在新闻史上,被认为是新新闻学出色代表的诺曼·梅勒,便更偏爱小说家和历史学家的称号,他甚至将自己的作品称为“作为小说的历史”和“作为历史的小说”,而拒绝外界赋予他的“美国最佳记者”的头衔。在新闻实务操作上,新新闻记者大胆突破许多约定俗成的写作笔法,如“倒金字塔式”结构、简明平实的语言等,借用小说创作的种种技巧,从材料组织、谋篇布局到叙述方法、语言运用上“无孔不入”,最终创作出“一种异常出色的渐渐接近幻想和小说的新闻作品。”这些灵活新颖、富有感染力的写作技巧,运用到新闻报道中以后,呈现出独特的风格和个性,从而奠定了新新闻学流派在新闻史上的特殊地位。 新新闻学写作技法上的小说化突出表现为以下六个方面: 1、采用一幕幕场景与画面组合的结构来描写事件,尽量避免历史叙述的方式。 新新闻记者笔下多见的非事件新闻、富有人情味或故事性新闻,在传统的报道结构安排上,一般采用历史叙述的方式,即根据时间、空间或事件发生的顺序平铺直叙,读者获取的是纵向信息,文章读完,整个新闻事实的脉络也便了然于心。但新新闻学论者认为,那些具有特殊意义的各种场景画面反而能更真实、形象的反映报道对象。因此,许多新新闻作品经常通过截取事物发展过程中的某些重要横断面,突破时间、空间的延续性来进行有机的串联、组合,再现新闻报道客体更身层次的面貌。就像电影艺术中的“蒙太奇”,新新闻记者所选择的着一个个场景、画,并不是随意任性的,而是充分虑机及它们之间的内在联系,企求在完成组接后达到“局部之和大于整体”的报道效果。 著名新新闻记者吉米·布莱斯林(JimmyBreslin)在报道一起公司老板敲诈的案件时,就突破常规的选取了几个看似毫不连贯的场景镜头:(1)那位公司老板悠闲自得地坐在办公室里;(2)他望着窗外,兴高采烈地说:“啊!真是个钓鱼的好天气”,一位助手递给他鱼竿;(3)侦探敲门进来搜查,找到敲诈的东西;(4)法庭审判现场,这位公司老板被判刑,甚为恐惧的他鼻尖渗出汗珠。一幕活剧,栩栩重现。 2、通过一个事件亲历者的所见所想来表现场景。 由于新新闻学重视个人见证和直接感触,因而记者们在新闻报道写作过程中,经常会通过一个特定人物的口吻来描述他的所见所闻、所思所感,造成逼真生动的阅读情境,让读者如临现场。一般说来,新闻记者若在事件发生现场,那在作品中他只需以目击者的身份去陈述个人的所见所感即可。但更多时候,新闻记者是在事件发生后才着手进行报道的,这样他便需要一位现场情景目击者的帮助,让这位目击者回想当时的种种情况以及他在经历这些情况时所产生的感触,最终从目击者的角度出发来写作新闻。堂姆·沃尔夫在谈到这一新闻写作笔法时,曾评价认为:“如果他(新闻报道者)不是主要角色的话,那么采取自传的方式通常回失败。诺曼·梅勒的非小说作品都是从自传的角度来描写的,它们对这一规律的正反两面都作了很好的注解。” 《夜晚的军队》是诺曼·梅勒在新新闻学领域最出色的作品。由于梅勒本人亲身参与了1967年在五角大楼的行军历程,所以文中的许多场景、观点来自其真实体验和感受,如写到文章主人公“梅勒”试图越过军事警戒线前往五角大楼而与宪兵周旋的情景;“那个宪兵说话时,举起的棍子总在打颤。他(指梅勒,译者注)不知道棍子是由于宪兵想打人才发颤,还是因为他现在所具有道义力量给这位年轻士兵手中的武器注如入了一种恐惧?一种异样。的想法变成一种意念的旋涡,随着棍子的颤抖在宪兵的心头盘旋。宪兵似乎在慢慢的离开他那正对着绳子的位置,小说家也在跟着他移动。他们仍然面向对方,直到肩膀同绳子垂直。他们仍然在各自的想象空间里挪动,互不接触对方。棍子在不停颤动,梅勒跟在那位宪兵后面,他已经摆脱了他的纠缠。他绕了个圈,小跑着来到第二列宪兵面前,突然一种本能的驱使让他超过了第二列最近的那个宪兵,就像是从后面抄近路突然超了过去(这正是他原先的想法)。他突然产生了一种感觉:逃过这些宪兵原来这么简单。宪兵们都僵住了,在他跑过的时候一个个目瞪口呆,不知如何是好。”这段文字逼真的勾勒除出了事件发生当场的细微情形和人物丰富的内心世界,将读者完全带入一种紧张的氛围之中,达到了理想的新闻阅读效果。后来,诺曼·梅勒采用同样的方法去描写月球上的一次火拼,却遭遇残败。因为这次月战的主角不是诺曼·梅勒,而是太空舱工作的三位宇航员。梅勒采用自传的方法,几乎不能将读者带进太空舱,更不用说宇航员紧张的内心世界了,反而分散了读者的注意力,使作品显得拙劣、乏味。 、大量运用人物间的对话 使用直接引语是最有效的写作技巧之一,小说作家总喜欢通过对白来打破单调平淡。当作者精心描绘了一个人物之后,便要设法让这个人物“开口说话”,因为通过一个人的言谈,可以挖掘他内在的思想感情和性格特征。新新闻学论者充分借鉴了这种文学表现手法。“他们认为:与其像传统新闻报道那样偶尔引用一些人物的谈话或奇闻轶事,不如充分的作些谈话记录。”在新新闻学的许多作品里,都出现过大量的谈话记录。这些未经加工的“原汁原味”的语言,对刻画人物性格起到了意想不到的作用,同时,他们也确实对当时新闻界沉闷、单调的文风起到了一定程度的扭转作用,增强了新闻作品的可读性。在亨特·汤普森(HunterThompson)的《地狱天使》里,对话描写达到了优美、娴熟的境界。1965年,描写贝斯湖傍“地狱天使”生活状况的小说和新闻为数不少,但只有汤普森的作品受到了读者的青睐。《地狱天使》除了对人物进行淋漓尽致的刻画以外,更突出的是他记录了大量幽默风趣、合乎人物性格的对白,尤其是泰尼·巴克斯特警官和“地狱天使”头目索尼·巴吉尔之间对白,它是以巴吉尔的话结尾的,“别胡闹,长官。你知道我们都是很卑微的,否则,我们也不会在这儿。” 4、具有象征作用的细节描写 小说写作中常见的细节描法,同样受到了新新闻学论者的钟爱。在他们看来,细节描写是充实作品骨骼的血和肉,它能使作品中的人物、场景活灵活现,历历在目,让读者备觉情真意切,耳目一新。许多新新闻作者不厌其烦地在作品里记录人物生活的各种细节,面面俱到,无微不至,几乎达到了烦琐无聊的程度。报道对象的某一手势、走路的姿势、家里家具的摆放位置、对上司的一个笑脸,等等,无一不能成为其笔下“具有象征性作用”的描绘重点。新新闻学认为,在新闻报道中,细节描写不是可有可无的点缀,而是不可或缺的“黄金笔法”,它对准确、真实地再现人物会起到至关重要的作用。 在众多新新闻学者中,理查德·戈尔德斯坦(RichardGoldstein)是较擅长采用细节描写的一位。他的《无理之年》虽说“是对某一类型人物的描述”,但在刻画某一具体人物的细节表现时也用尽心思,如他用这样一段文字来描述了那位十四岁男孩空虚、无聊的生活:“在周日晚上,他将会呆在自己的房间里,打开收音机,在床上跳来跳去,大开窗户然后再把它关上,稍微休息一下弄点吃的,梳梳头,跳跳舞,听听摇滚——任何事都行。最后,漫天咒骂,对着镜子做鬼脸,把课本扔到床下,然后花上一小时看他的乌龟吃莴苣。”[6](P80) 5、大量的人物心理描写,包括内心独白 在传统的新闻从业者看来,人物的内心世界难以捉摸,无法用外在的事实加以证实,因而在新闻报道中应杜绝人物心理刻画,否则便有失客观、公正。但新新闻学论者却持相反意见,他们认为:倘若能够深入人物内心,透彻把握他们的思想活动,便可以揭示人物行为的深层动因。因而,他们在报道新闻时注重人物心理刻画,甚至借用意识流小说常用的内心独白手法,再现人物的心理真实。在他们的观念里,这较之那些外部的、冷漠的和看不出动机的行为胜过百倍。这种笔法,在新新闻报道作品中比较常见。如在汤姆·沃尔夫的《电冷却器酸性实验》和《激进主义的时髦款式》里,都可以不费力气地找到心理描写的片段。 6、合成人物 合成人物是新新闻学遭受非议最多的写作手法之一,即便在新新闻学论者内部,也有许多人对之持否定态度,认为它太异想天开。具体来说,合成人物即择取诸多人物的特点组合出一个并不现实存在的虚构人物,使这一人物具有更大的社会概括力。它实际上就是鲁迅先生谈文学创作时提到的“杂取种种人”,因为“文艺作品要感人,发生强烈的社会效果,就必须把现实生活中的矛盾斗争典型化,创造出各式各样的人物来,使生活的真实达到艺术的真实”,[8](P45)没有这种典型化的艺术处理,艺术作品就“活不起来”。在新新闻学出现以前,新闻报道是绝对不能采用这一手法的,因为传统的新闻报道理论严格讲求真实性,认为“真实是新闻的生命”,任何程度上的虚构都有悖于这一观念。一向“敢冒天下之大不韪”的新新闻学标新立异,旗帜鲜明地在新闻报道中“合成人物”,并声称它采用这一手法是出于对某一类型人物的准确描述,而非对某一具体个人的刻画。无论怎样解释,合成人物终没能得到新新闻学的普遍认可,只偶尔在一些新闻报道作品里露露面。应该说,新新闻学借用小说笔法写作新闻是大规模的,远不止上述六种。我们经常能见到的还有诸如设置悬念,渲染气氛,运用刺激性语言、标点符号、像声词,倒叙,插叙等手法,它们都在不同程度上丰富了新闻报道的外在形式,加强了新闻报道的吸引力,成为新新闻学实现理论走向实践的最佳途径。 二、新新闻学产生的原因 追溯新新闻学的历史,许多研究学者惊奇地发现:其实有新新闻学之实而无新新闻学之名的类似报道由来已久。美国波因特学会高级研究员彼得·克拉克认为,新闻史表明“创造性的描写”手法甚至可以上溯到几个世纪前,而非几代人前。而美国麻省大学安姆赫斯特分校的诺曼·西姆斯教授也说,他可以列出至少一二十位采用“创造性非虚构写作”技巧的20世纪作家,其中包括著名的欧内斯特·海明威和乔治·奥威尔。[5]当然,无论学者们如何努力地将这些写作纳入“新新闻学”之列,必须承认:它们仍只是“星星之火”,尚不能形成燎原之势。 一个新生命的出现,自然需要一定的条件和环境施以保障。在20世纪初期甚至更早,客观主义理论已在新闻领域确立了不可侵犯的神诣,标新立异的新新闻学理论实在难以找到生存的土壤,更谈不上葳蕤成林。但极富戏剧性的现象出现了,仿佛是在一夜之间,新新闻学悄然登场并急速汇成江河之势,狂卷美国的新闻领域,成为60年代美国文化圈内一道亮丽的风景线。瓜熟蒂落,水到渠成,新新闻学正式诞生的条件已然成熟。这些条件来自外部社会和新闻界自身,它们在实际产生作用时纵横交错,这里虑及行文的逻辑性和条理性,分列阐释。 (一)社会现实的变迁为新新闻学的出现提供了合适的外部环境。 美国社会的矛盾冲突从未停断,但像60年代那样剧烈尚属少见。美国文化学者莫里斯·迪克斯坦在《伊甸园之门》里,使用了一个巧妙的比喻来描述这种现实:60年代的社会动荡更像发生在全国每一个角落的数百次游击遭遇战,而不象一场有许多大规模战役组成的常规战争。[1](P129)叛逆的气息无处不在,社会处于岌岌可危的状态。60年代初期,继美国总统肯尼迪遇刺身亡后,1964年美国各地又相继爆发大规模黑人抗暴斗争,要求彻底废除种族歧视和种族隔离制度,纽约、芝加哥、洛杉矶等城市黑人群众与军警发生冲突。到了60年代中期,轰轰烈烈的反越南战争运动爆发,一发而不可收拾。“反战运动开始时只限于拒绝入伍,拒绝参加学校预备军官训练,烧征兵证等单纯的反战活动。由于青年人认为这是一场不义之站,感到政府当局既然做出这种不道德的事,就无权以道德法律约束青年,这种反叛报复心理,使单纯的反战运动进一步发展成为反一切权威,一切现行制度,一切传统道德的大动乱。青年们不但游行示威,并且占领政府机关、学校,在五角大楼国防部前撒尿,在各地征兵处的档案室中浇猪血。和这些集体活动相配合的是集体吸毒、乱交,建立嬉皮杂居的公社生活。”[9](P56)几乎与此同时,发生了若干黑人区的暴动和民权运动领袖牧师马丁·路德·金的遇刺事件,一些激进的黑人甚至开始发展地下组织,如“黑豹党”等。美国社会陷入了更深的泥泞之中,完全处于无序、失控的境地。可以说,从60年代起,美国开始走下坡路,黄金时代一去不返。 社会如此动荡,必然波及政治、经济、文化各领域,包括新闻领域。当这股汹涌的浪潮无情袭来的时候,传统新闻界有些手足无措,长时间以来,他们只着力关注某些“在本质上比另一些事实更加崇高”的事实,全神贯注于全国政治和国际政治,心甘情愿地扮演着“吹鼓手”的角色,与社会现实关系疏远。面对众多突乎其来的社会景象、社会问题,传统新闻界选择了拒绝和刻意回避的应对方式。但社会变迁的火焰已经熊熊燃起,欲扑难熄,新闻受众期盼着出现能全面反应社会复杂性、多样性和深刻变化的报道,许多面目焕然一新的新闻报道方式走上了历史的前台。新新闻学便是其中之一。一群不再墨守成规的新新闻记者们高度关注社会现实,对那些被正统新闻报道遗忘或歪曲的“时尚和社会怪癖”进行了全面、深刻的描绘和剖析。他们“独占了整个疯狂的、下流的、喧嚣的、财神面孔的、浸透的、恐怖的、色欲横流的美国六十年代”。[1](P143)汤姆·沃尔夫的作品《激进主义的时髦款式》,就将笔触伸向了地下组织的生活状况,详尽报道了“黑豹党”一次筹款宴会的前前后后。从这个层面上说,美国60年代动荡不安的社会现实为新新闻学提供了广袤无垠的题材空间和生存环境,为新新闻学的出现提供了历史的可能。 (二)相关学科的嬗变为新新闻学的出现提供了有利的文化土壤。 伴随着剧烈的社会动荡,美国文化界掀起反传统、反权威的热潮,“不再一切照旧”成为那时候主导文化的口头禅。在这个时期,各种文化思潮都陷入了偏激的争执和论战之中,各种理论群体和流派杂色纷呈,各种文化(艺术、文学、美学、哲学等)倾向更迭频繁。但随着一次次理论的碰撞和兼容,渐渐地,一股具有怀疑精神和反叛姿态的文化思潮引领风骚,并迅速风靡全国。这股文化思潮汇集了多种哲学、文学、艺术流派的思想,对传统怀有决绝的态度,坚持价值削平的策略,这些特征确定了它走上极端的必然,同时,自然会对新新闻学的发展产生一定的影响。 1、哲学思潮的嬗变 60年代美国社会矛盾激烈,文化冲突尖锐,却是各种哲学流派竞相显露身手的大好时机。与动荡的社会节奏相适应,一些强调主观主义、意志主义和反历史主义的哲学思潮逐渐走上巅峰。在这些时兴的哲学思潮当中,以法兰克福学派为代表的现代人本主义思潮,给新新闻学提供了催生的动力和理论依据。 法兰克福学派发端于20世纪20年代末,它杂以弗洛伊德主义、存在主义和黑格尔主义的某些观点,主要任务是对现代社会、特别是对当代资本注意社会进行多学科综合性研究和批判,到60年代进入全盛时期。该学派的成员都具有激进主义思想,以马尔库塞(HerbertMarcuse)最为突出,他曾被奉为“学生运动的先知”,“青年造反者的精神之父”。 法兰克福学派强调自己的理论是“批判的”理论,要求恢复马克思主义的批判功能。法兰克福学派曲解黑格尔的辩证法,否认有同一性的存在,认为“一切存在物的现有形式都是有待转化的,只要对现存的状况是否定的,才开始有真正的存在。否定性构成了一切有限物的本身,是一切活动、生命和精神的自我运动的内在动力”。[10](p450)由于理论上的这种绝对否定性的特征,它在政治思想上往往表现出无政府主义和虚无主义,同时对传统文化、科学技术的进步以及现存的资本主义民主制度等等,都主张采取极端手段,这些无异于给新新闻学的产生注入了一针催产剂。 20世纪60年代,存在主义也进入全盛时期,并渐而取代逻辑实证主义占据欧美哲学思想界的统治地位。这时的存在主义,更大程度上已成为对现代西方社会异化现状以及两次世界大战导致的生存危机和精神危机进行的独特的哲学反思。它强调人的意识的自由存在,推崇非理性主义,注重个人主义的自我选择和创造,代表着西方现代人本主义思想的基本理论倾向,给欲将崛起的新新闻学树起了理论上的保障和思想上的支持,在新闻报道方式发展史上功不可没。 2、文学思潮的嬗变 美国文学在50年代开始遭受裂变的阵痛,“垮掉的一代”在所有他们认为应该发表一点看法的地方都发动了史无前例的反叛,期待着能冲破传统的束缚,打乱一成不变的秩序,使思想得到最大程度的解放,文学界其他流派也是如此。50年代后期出版的许多书籍,都强调敌视当时的主导精神,而60年代思想的直接基础正存在于这些离经叛道的著作之中。 对于美国60年代的文化领域(包括文学领域)发展状况,美国著名社会学家丹尼尔贝尔(DanielBell)在其1978年出版的《资本主义的文化矛盾》里评价认为:文化领域,其轴心原则是自我表现和自我实现。与经济、政治体系的非人化和类型化模式相反,文化领域坚持“个性化”和“反体制化”精神。它独立无羁,以个人兴趣为衡量尺度。在这里,个人感觉、情绪和判断压倒了质量与价值的客观标准,决定着文艺作品的雅俗。文化的民主化倾向会促使每个人去实现自己的“潜力”,因此也会造成“自我”同技术—经济秩序所需的“角色要求”不断发生冲撞。[11](p125)由此可见,60年代的美国文学,重新换回了主观性、自我表现和对自我的浪漫主义信仰。而随着文学作品中主观倾向的日益明显,各种写作中自我表白的强烈愿望开始盛行,小说与自传之间的分界线变得模糊不清,许多人纷纷将自己的经历写进自传而不是小说之中。个人真实的经历成为众多写作的主线,并不时被强调着需要受到感情脉搏的验证。艺术和政治奇迹般地成为个人成功的工具和找回纯真自我的最佳途径,这在近几十年里尚属首见。文学思潮的嬗变开启了新闻报道写作的新思维,在一片关注自我、突出主体的文化氛围中,新新闻学应运而生。一出场,新新闻学就旗帜鲜明地标榜“反传统、反权威”,将斗争的矛头直指正统新闻界,要与新闻常规的“妖魔们”作战——非人格化、平庸无聊、局内人心理及伦理上的中立性都成为其攻击的重点。一种全新的新闻报道方式脱颖而出,期待着散发出更为炫目的光彩。 哲学、文学,还有传播学、心理学等社会科学,天然地与新闻学有着不可分割的经络联系,它们从内而外的嬗变,对新闻学的发展形成了巨大的冲击力。新新闻学的很多理论基础、思想根源和表现手段,都得益于这些学科的新突破。 (三)新闻界自身的觉醒对新新闻学的出现提供了一定的思想基础。 美国新闻业发展到20世纪中期,呈现出一个别有意味的趋势:越来越多的报纸、电台、电视台落入越来越少的报系手里。就报纸而言,几乎每五家中就有三家归属某一报系,并且各大报系仍不断加紧着它们吞并的步伐。值得注意的是:这些报系本身又是属于某一财团的,而美国的财团与政府之间总有着千丝万缕的联系。美国《国民前卫》周报创始人兼主编詹姆斯阿伦曾指出:“在美国,每个政府官员都想利用报纸来美化自己,只有少数正直的人士除外。这是我在美国从事新闻工作三十五年所得出的一条不容置疑的结论。”[12]这样一来,新闻界便经常会陷入一种尴尬的境地,大部分新闻记者主动放弃努力,甚至变得玩世不恭起来,因为他们心里清楚:他们自己明显的言行不一堪与政客相比。金钱与权力总在有意无意间羁绊着新闻业的独立性。 在另一方面,传统的客观性报道并不客观,也让新闻业走向了更深的危机。尽管许多记者出于职业道德的考虑,尽量不参与一些虚伪浮华“表演”的报道,但对“客观事实”过分的信任,也使他们时常发挥适得其反的作用。50年代,美国参议员乔麦卡锡JosephMccarthy)在演说中指控美国国务院里至少有200人是共产党,而且他拥有这份名单。当时新闻界水也没见过这份名单,但新闻记者在“客观性报道”原则下照实报道了麦卡锡的言论。后来事实证明麦卡锡的指控完全是无中生有,“客观性”的招牌轰然倒坍。在越南战争的报道上也出现了类似情况,记者们按照美军大本营提供的战报进行报道,却未料到美军大本营故意夸大敌亡人数,自吹自擂,结果让新闻媒体尝到了这种“客观报道”的苦头:失去读者的信任。 进入60年代动荡期,美国各行业几乎都发生了迥异于前的改变,传统的新闻业的许多弊病也逐渐暴露出来,并亟需找到缓解危机的途径。新闻界自身的觉醒已经刻不容缓。在这种情形下,玫瑰新闻业出现了各种各样的努力,在理论和实践两方面寻求着新的突破。 报纸。尽管当时美国报纸的作用和数量都在缩小,但报界还是发生了一场破坏度不高的“小地震”。一些“新左派”报纸“地下报纸”屡屡露面,以令当权者瞠目结舌的新闻事实和新闻言论吸引普通公众的注意。而随着美国教育水准的大幅度提高,新科技的飞速发展,美国的社会文化价值观念也随之转变,越来越多的读者对纯新闻的报道方式表示不满,重在提供纵深背景并加以诠释的解释性报道、以政府机构为主要对象并延续“扒粪运动”精神的调查性报道盛行一时。遗憾的是,没有一份报纸成为新新闻学的前沿阵地,即便是那些声称要“破除迷信,追逐自由”的新型报纸也不例外。实际上,报纸已处于四面楚歌之中,一举一动都会遭到强权的压迫,最终所能选择的只有退缩。 广播电视。广播电视在美国的迅速崛起,给平面媒体(报纸、杂志等)带来了不小的冲击。它们在报道新闻的时效性、形象性上占有突出的优势,令平面媒体望尘莫及。平面媒体只能在新闻报道的广度和深度及特别题材的报道方面尽力与之抗衡。报纸因为版面空间等局限性无法大展拳脚,这一历史的重任责无旁贷地落到了杂志的肩上。 杂志。新闻杂志在20世纪20年代问世后极受欢迎,迅速发展成为一种独具魅力的新闻传播样式。解释性报道、调查性报道、新新闻报道这些美国60年代新闻报道的“新品种”,无一例外都与新闻杂志有着深远的渊源。新闻杂志在报道内容上的宽泛,在报道形式上的灵活,都为新新闻学的诞生提供了有效的现实启迪和坚实的思想保障。新新闻学在60年代的美国文坛掀起阵阵声势浩大的狂澜,并由此引发写作的新倾向,纪实文学风暴急速席卷文坛。在《村声》、《滚石》、《纽约》、《老爷》等阵地性杂志上,纪实文学作品已占三分之二的页码,而仅在10年前,这个不小的比率还是属于小说的。事实证明:在60年代的美国,新新闻学已步入了它的鼎盛阶段。 三、如何看待新新闻学 新新闻学产生以后,由于其叛逆的个性和另类的姿态,遭到新闻批评界猛烈的讥讽和抨击。1972年,美国《哥伦比亚新闻评论》杂志,公开嘲笑汤姆沃尔夫是个“天才的、富有创造力的撰稿人,不过却只有蚂蚁的社会良知。”这种批评不无道理,但如此武断而坚决地否定新新闻学,显然缺乏历史眼光和科学态度。 纵观新新闻学的历史进程,可以发现:新新闻学的出现是历史发展的必然,它是在各种条件成熟的情况下才登上新闻舞台的。我们在上一节对此已做了分析。新新闻学能够在美国风光近十年,并掀起那般巨大的波澜,与它所具有的积极作用密不可分。也不可否认,新新闻学在反传统、反权威时选择了极端的方式,在很多地方都显得单薄、脆弱,一旦反击的力量横扫过来,新新闻学便不堪一击地退缩到历史的角落里,从此一蹶不振。 (一)新新闻学在新闻史上的积极意义 物竞天择,优胜劣汰,新闻报道方式的更替汰变亦是如此。在客观性报道“失宠”的背景下,新新闻学在理论上更在实践上进行了有益的探索,对新闻事业的发展起到了积极的作用。 1.突破传统报道观念,开拓了新闻理论的新视野。 传统的新闻理论发展到20世纪60年代,体系已基本成熟和完善。但从另一角度说,这种成熟和完善也使人们的新闻报道观念模式化,缺乏创新意识和开拓精神,让新闻报道渐渐走入单调、沉闷的误区。尤其是客观性报道,在美国经过几十年的发展,已拥有了坚实的历史地位,它所持守的许多报道观念符合新闻基本规律,具有很强的说服力。因而尽管进入20世纪后,特别是从20世纪30年代起,客观性不断受到或重或轻的抨击,但却未能出现对它形成强劲冲击的全新新闻报道观念。 不过,从新闻传播心理学的角度而言:新闻作品是一种精神产品,这种精神产品的性质从根本上规定着新闻工作者的求新心理。新闻工作者不仅应该培养敏锐的感受与发现新闻的心理素质,而且还要运用新的形式、新的方式来表现、传播新闻。一旦报道观念陷入僵化、呆板,就必须求新、求变,否则就会失去其作为新闻的意义,失去“喜新厌旧”的读者。新新闻学论者响应时代的召唤,自觉能动地思考与尝试,在新闻报道方式转型方面作出艰苦而不懈的探索。这些“准新闻记者”深刻剖析了客观性报道的优势与不足,在承认它合理性的同时,着重研究了它的弊端:客观性报道往往孤立地、表面地报道新闻事实,无法反映错综复杂的事实真相,并且它所主张的原原本本报道的原则,也遏制了新闻记者主动发现问题的积极性,成为束缚记者手脚的绳索。在这种情形之下,新闻学论者凭着“不破不立”的创新胆识,决心通过自身的实践努力,重新建构新闻报道观念。他们一反旧有的新闻报道原则,无视各种新闻报道禁忌,以主观的姿态进入新闻报道,在作品中作主观的叙述,甚至允许掺入报道者的主观感受、情绪和观点,希望通过这种报道更加真实、更加生动地透视事实的本来面貌。 新新闻学主张的新闻报道观念强调主体(观)性,重视个人验证,明显与传统的新闻报道观念差之甚远,以致有人将新新闻报道等同于主观报道,说它完全背离了新闻报道应客观公正的原则,实际上就是主观报道的翻版。这种断然否定新新闻学创新意识和开拓勇气的看法不免失于偏颇。新新闻报道固然在作品中加入了鲜明的主观色彩,但其初衷是为了让读者如身临其境般更真实、更深入地了解事实;而并非像主观报道那样,将主观意图伪装成客观存在,然后假借事实这一载体,将之传递给观众。从这种特性对比可以看出,新新闻报道虽然采取了与客观性报道截然相反的方式,但它们的终极目标完全一致,都是为了真实、客观地反映外部世界,与主观报道有着本质的区别。 毋庸讳言,在新闻报道实践中,新新闻学的许多理论和观念并未能如愿担负起真实反映客观世界的任务,但这丝毫没有妨碍它作为“一种积极的反叛”所具有的价值。在新闻理论发展的过程中,科学的创新意识不可或缺,能为今后积累一些经验和教训,即便走走弯路也没什么关系,而新新闻学在新闻史上的价值正在于此,它摆脱了新闻报道观念僵化的窠臼,开拓了新闻理论的新视野,激活了新闻理论的新思维,给新闻领域吹来一阵清新的风。 2.它突破传统新闻报道模式,实现了新闻写作风格的多样化。 在传统的新闻报道写作中,通常用“倒金字塔式”结构来组织事实。“倒金字塔式”结构起源于19世纪60年代的美国内战。那时候,战地记者的绝大部分稿件通过电报传回报社,但由于电报在当时还是新发明,常出故障或被敌人破坏,这迫使新闻记者要把最新鲜、最重要的新闻事实放在最前面,使报社尽可能收到最新消息,其他内容也按新闻事实的重要性递减顺序,形成一个顶部硕大(最重要的材料)、底部则细入尖端(次要的材料与最不重要的材料放在最后)的“倒三角”。经过长期的发展和推广,“倒金字塔式”结构已成为传统新闻写作(尤其是消息写作)的经典模式。美国著名新闻学者威廉梅茨(WillianMetz)认为,“倒金字塔式”结构之所以能长期主宰新闻写作形式,是由于它具备与众不同的优秀品质:(1)便于记者迅速地组织事实;(2)便于编辑制作标题,使他只须大致看完头一、两段就能知道这条新闻的基本事实;(3)便于版面编辑压缩新闻篇幅,而不会损害它的完整性;(4)便于读者阅读。[13]“倒金字塔”结构完全符合建筑家路易斯·B·苏利文的名言:“形式为作用服务”,对形成简洁、明快、朴素的新闻文体写作风格起到了决定性作用。许多新闻学者给予了它很高的评价,如杰克·海顿认为“倒金字塔结构既没有过时,也永远不会过时。倒金字塔式是大多数动态新闻必不可少的形式”;[3](P132)威廉·梅茨也认为:“传统的倒金字塔形式将在朴素地表述事实方面继续占支配地位”,“即使采用倒金字塔形式,记者仍有大量机会表现他运用语言的努力、想象力和创造力”。[13] 尽管“倒金字塔”结构存在多方面的优势,但由于它显得过于标准化、单一化,因而也难免遭到非议。批评者指出:它缺乏生气和活力,过于古板和陈旧,对新闻文体写作风格的多样化形成极为不利。新闻从业者大多不愿因循守旧,很早便开始了实现新闻写作多样化的努力,解释性报道、调查性报道包括新新闻报道都是当时相继涌现的挑战传统新闻写作的种种尝试。新新闻报道则当之无愧处于“排头兵”地位,它对传统新闻写作发起的冲击是最有力、最尖锐的。新新闻学否定“传统的新闻写作”,将它称之为“墨守成规的新闻逻辑”,“新闻记者的原始主义”,“是客观性的愚蠢作品”。他们认为作者与作者的混合才是真实的。只有用艺术方法写新闻,才能高于事实,进行真正的艺术概括[14](P81)在他们看来,“倒金字塔式”结构用一种近乎武断的方式要求人们接受所谓的“重要事实”,实质上是无视读者的自主批判意识,有悖于新闻传播规律。更进一层来说,既然我们承认新闻报道不能一成不变,应时时求新、求变,那就应该突破这种单一的文体规范,追求能够激发读者好奇心、刺激读者想象力的新型作品。故而,新新闻报道大规模借用文学的手法,在文中极尽渲染、描写之能事,使之既具有新闻体裁的特征,最大程度地实现了新闻与文学的融合。即便它未必像某些评论家所说的那样“既解救了新闻的危机,也解救了文学的危机”,但它却将一种崭新的文体写作风格也带进新闻写作之中,丰富了新闻写作的内涵,推动了新闻报道的进步。 3、它对当代新闻写作产生了深远的影响。 新新闻报道虽然在当时并非一枝独秀,尤其是没能占据报纸的主导地位,但它的许多理论和手段对后来新闻报道方式起到了潜移默化的正面效应。1978年,美国著名学者舒德逊(Schudson)曾评价说:“新新闻学对报纸新闻界写作也许没有直接的影响,但却有间接的影响。它助长了报社记者的想象力,例如《滚石》杂志在全国各地普遍受到读者的喜好,最近报纸开始朝特写及杂志写作的路线发展,《纽约时报》、《芝加哥论坛报》及其他报纸,现在每周发行半杂志性周刊,由于这些半杂志周刊,主要以刊登自由投稿作家的作品为主,因此在写作风格上允许作家发挥想象力,并注意人格、风格及内幕消息的报道,这些周刊间接影响了记者及读者的口味,使他们逐渐摆脱传统客观性报道的束缚”一些理论甚至认为,新新闻学在20世纪90年代已奇迹般的复活兴起。美国马里兰大学新闻学院查理斯·哈维1994年10月撰文介绍:汤姆·沃尔夫曾大力提倡的一些“新新闻主义”要素在今天的很多报纸上确实已像百分比示意图一样常见。这些报纸中既有名牌大报《纽约时报》,也有不那么出名的〈〈俄勒冈人报〉〉、〈〈华盛顿晚报〉〉。虽然记者们不再使用“新新闻主义”这个字眼,而改用“文学性新闻”、“亲近性新闻”、“创造性非虚构写作”这样一些名词,他们的作品却与沃尔夫那些“新新闻主义”的代表作有着惊人的相似点:用描法撰写,大量采用对话,设置场景,细致入微地刻划生活细节等等。哈维的观点来自于他对美国新闻现状的关注,在90年代的美国,的确出现了不少值得思考的新闻报道现象:俄勒冈大学新闻学院拟出“创造性写作”计划,并于1994年秋起授予“创造性非虚构写作”的硕士学位;斯克里普·霍华德的加州电视制作公司当时也计划创办一份新闻杂志,并坦言会采用一些“新新闻学”的艺术性和接近性手法;1994年1月在佛里达召开的第13届基韦斯特文学研讨年会上,第一次讨论了新闻问题和采用“文学性描写”手法的特写记者;甚至〈〈今日美国〉〉也在不断更新,尝试着刊登第一人称的文章……这些确凿的事实让人们或多或少地感受到了“新新闻学”的余响,证实了“新新闻学”的活力。当然,这些新兴的报道方式与新新闻报道也仅是相似而已,并不像哈维所说的那样意味着新新闻学的复活。毕竟历史不会简单地重复,更何况它们已对新新闻学过度使用文学手法作了一定程度的修正。 立足于世界新闻事业的发展史,我们会发现,新新闻学所提出的许多理论和方法,对新闻报道方式发展的新趋势作出了前瞻性的探索和尝试,目前正逐渐在各国的新闻实践里显露出来。我国近些年兴起了一些全新的新闻报道观念和方式,它们虽与新新闻学并无多少直接的联系,但或许可从另一层面证实新新闻学的价值所在。 新闻学专业论文:我国新闻学启蒙研究论文 现代新闻学在中国经历了启蒙和创立两个阶段。这两个阶段有紧密的联系,但在观念体系上又有相当的差异。本文试对这个问题作一阐述。 如果用一句话来表达中国新闻学启蒙者们对新闻学的基本认识,那么梁启超所讲的“报馆有益于国事”是最恰当不过了。那个时期的新闻学启蒙者,无论在具体的政治观点上有多大的分歧,儒家传统中的实用理性,始终是他们从事新闻学启蒙的出发点和归宿。市场经济、自由理性、现代社会对精神交往的普遍需求等等问题,在他们的论述中或是空白,或是完全以中国的方式来理解。 西方传教士创办的报刊在中国沿海城市出现以后,国人很自然地用中国的眼光看待这些外来事物。与这些事物最相近的是邸报,但邸报单纯上对下的作用,新闻学启蒙者们是不满意的,于是又想到了太古采风、谤木谏鼓之类可以通上下的古训。在他们的思维所能容纳的范围内,虽然所有人都认识到现代报纸“去塞求通”的作用,但在一个“普天之下,莫非王土”的国度里,它的具体运用仅可以达到“通上下”这一点。 国人最早论证报纸意义的文献是上个世纪60年代洪仁干的《资政新篇》。他企图给太平天国革命提示一条摆脱旧的羁绊的新路。29条改革建议中,其中一条便是“准卖新闻篇”。他写道:“要自大至小,由上而下,权归于一,内外适均而敷于众也,又由众下达而上位,则上下情通,中无壅塞弄弊者,莫善于准卖新闻篇或设暗柜也。”(新闻篇即报纸,暗柜即意见箱)洪仁干并非没有谈到现代报纸其他方面“通”的作用,但现实政治的需要和传统的上下为序的意识,终于使他把“准卖新闻篇”的作用归结到“通上下”、“以资圣鉴”这一中国社会的交往模式上。 尽管政见不同,被清政府赏识的洋务商人对现代报纸的认识与洪仁干却是一致的。郑观应在他的《日报》中吁请清政府广设日报,他这样写道:“日报馆每日所出新闻,必以一纸邮寄京师,上呈御览。其有志切民生、不惮指陈、持论公平、言可施行者,天子则赐以匾额,以旌直言。不准地方官恃势恫喝,闭塞言路,……如是,则国势之无不蒸蒸日上”。这里,“上呈御览”显然是问题的中心。如果把洪仁干讲的“兴各省新闻官”视为最早的关于报纸监察作用的论证,那么这种监察和郑观应的思路十分相像。并非是报纸在监察,而是最高统治者通过报纸对官吏臣民的监察。不同点仅仅在于,一位的“圣上”叫天王,另一位叫皇帝。在这种情形下,报纸依靠“圣上”支持的“独立性”是很可怜的。 无论如何,能够从“通上下”的角度考察社会的稳固,毕竟是一种觉悟。通上下包括上、下两个方面。中国新闻学的启蒙者们大都来自中下层社会,不同程度地属于新派人物,因而多少都偏重“下”这一方面。于是,通达民隐和教化百姓成为这些人思考现代报纸作用的重要方面,出现了“辅教化之不及”(王韬)、“对于国民而为其导向者是也”(梁启超)等等论证。 然而,即使在最激进的维新派人物那里,这种认识仍然是一种上对下的俯视。试看谭嗣同《湘报后叙》的结尾:“人之所以能喻志兴事以显其灵,而万过于禽兽者,以其能言者耳。而喑之,而哑之,其去禽兽几何矣。呜呼,‘防民之口,甚于防川’,此周之所以亡也;‘不毁乡校’,此郑之所以安也;导之使言,‘谁毁谁誉’,此三代之所以直道而行也。吾见《湘报》之出,敢以为乡民庆,曰诸君复何忧乎?国有口矣。”在这段论述中,新的关于人的社会本性的认识和周召公、郑子产的治人之术融会贯通,崭新的改革结论与古老的社会阴影相伴生。也许谭嗣同真的像有的评论者说的那样,想在中国实行民主政治,但他能够达到的水平,却是欲超出周召公、郑子产而不得超出。其结论“导之使言”即白话“让人说话”,“口”不属于人,而属于“国”。从民主政治角度讲,这里的语态显然颠倒了。 与谭嗣同一样,所有新闻学的启蒙者都不是在追求个体心灵自由的前提下,注意到现代报纸的。梁启超的著名论文《论报馆有益于国事》的结语,代表了这一代人的心态:“天下兴亡匹夫之贱与有责焉已耳。”正是这种儒家士大夫的政治胸怀,使他们时时处处把现代报纸与“国事”联系了起来,其逻辑推导虽然简单,却也颇具热情。例如吴恒炜的话:“报者,天下之枢铃,万民之喉舌也。得之则通,通之则明,明之则勇,勇之则强,强则政举而国立,敬修而民智。”(《知新报缘起》)在这里,报纸的政治实用价值受到极大重视,现代报纸得以产生的整个社会的经济政治背景则被忽略了,以致对西方报纸在社会中地位的描述,出现了不少用中国的眼光看世界而带来的差误。 王韬的《论日报渐行于中土》,是国人第一篇公开谈论现代报纸的文章,开篇便流露出对《泰晤士报》政治作用的仰慕:“英国之泰晤士,人仰之几如泰山北斗,国家有大事,皆视其所言以为准则,盖主笔之所持衡,人心之所趋向也。”这种认识在激进的梁启超那里,变得更走样了:“怀才抱德之士,有昨为主笔而今作执政者;亦有朝罢枢府而夕进报馆者。其主张国事,每与政府通声气,如俄土之争战,德奥意之联盟,五洲之人,莫不仰首企足以观泰晤士之议论”。(《论报馆有益于国事》)《泰晤士报》的政治作用被他们过分夸大,并且所讲的情形在西方正在成为历史。当西方人开始鄙视政治与新闻业结盟的时候,在中国,它却成为国人的政治理想。新闻学的启蒙者们在认识上,与世界出现了明显的时间差。仅就中国现代报纸的作用而言,也出现了历史的错位。当西方从政治报刊时期转入商业报刊时期时,中国的报刊刚刚进入政治报刊时期,并且缺乏相应的新的经济体制基础。 时代背景的异质,决定了政治(图强、御辱、维新等等)在国人的新闻学启蒙中必然居主导地位。王韬、郑观应、陈炽、陈衍等等关于设新报馆、设洋文报馆、西人报馆只准用西字的论证,与其说是研究报业,不如说是一种图强御辱的政治活动。梁启超、严复、谭嗣同、汪康年、吴恒炜、唐才常等等围绕报馆的“通”所展开的通上下(这是主要的)、通中外、开民智、造新民、监督政府、出版自由、第四种族等等议论,无不直接服务于维新运动。他们看到了世界大通,却只想到这种世界性精神交往的趋势与“国事”的关系,给予现代报纸以不堪承受的重大责任。把实现政治抱负的期望,相当程度上寄托于现代报纸。梁启超的一段论述很典型地说明了一代新闻学启蒙者的视角。他说:“今日吾国政治之或进化,或堕落,其功罪不可不专属诸报馆。”(《敬告我同业诸君》) 新闻学与“国事”如此紧密联盟,除了现实政治的要求外,儒家传统无形中也在起作用。报纸文章在国人眼里类似于文论诗赋,文以载道,自然亦把它看作是教化的工具,服务于社会政治的实用功利目的。因此,早期的启蒙者们坚决排斥西方社会的政治理论,无保留地维护中国的道统:“盖万世不变者,孔子之道也”。(王韬)维新派的启蒙者们虽然几乎完全接受了与现代新闻学有关的全部政治学说,但中国文化传统的肯定性认识和情感,其心理积淀足够深厚,他们总是从中发掘、附会与西方新闻学观念表面上差不多的适合于“国事”的东西。例如梁启超,他在引进各种新闻学新观念时,模糊和消蚀掉了它们与儒家传统不相容的成份,报馆的作用被他归结为两条,即“政本之本”和“教师之师”。(《清议报100册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历》)他十分巧妙而自然地使西方的新观念纳入了中国“文以载道”的儒家传统中。历史开了一个玩笑,第四种族、舆论监督等等现代新闻学观念,后来服务于他的“开明专制”主张;现代舆论理论,则为袁世凯制造舆论以治人提供了依据。(参见《开明专制》、《致袁世凯书》) 梁启超代表了中国新闻学启蒙时期的最高认识水平,他走到了从新闻学启蒙到新闻学创立的边缘,但一步之差的距离他始终没有跨过去。以治国平天下为己任的一代中国新闻学的启蒙者,尚逃不过只在政治方面体验人生、在政治生涯中追求自我价值的命运。 政治唤起并强有力地推动了新闻学在中国的启蒙,但达到一定程度,它又阻碍新闻学作为独立学科的确立。这个矛盾在五四新文化运动中得到了解决。 辛亥革命以前,政治斗争始终是先进的中国知识群落的兴奋点。随着旧的传统政体解体,学而优则仕的单一道路被打破,多样化的人生和心灵之路展现在人们眼前,知识群落的兴奋点开始从政治转向文化。从政治控制的角度看,袁世凯和两大强权之间出现了一个真空地带,使人们在并不自由的时代,获得了一种相对宽松的环境,得以比较从容地研究学术。新一代人不像上一代那样生活在传统观念的包围中,不需要依附于官场、血亲家族或其他群体,开始有了选择的自由和自我责任感。这种形势使中国的思想文化达到一个新的临界点,开始了五四新文化运动(1915-1923年,或再向前向后延伸几年)。于是,24岁的现代大学教授徐宝璜写出的《新闻学》,替代了24岁的末代六品官梁启超写出的《论报馆有益于国事》。 如果用一句话来表达新文化运动中新闻学的特点,那么邵飘萍所讲的“以新闻为本位”,是最为恰当的,因为中国的新闻学回归到了学科建设自身,而新文化运动中先后出现的《新闻学》(1919年,徐宝璜)、《应用新闻学》(1922年,任白涛)、《实际应用新闻学》(1923年,邵飘萍)、《新闻学总论》(1924年,邵飘萍)、《中国报学史》(1927年,戈公振)等代表著作,则标志着中国新闻学的真正创立。无论这些著作的框架设计、论证水平和内容的角度有什么不同,新文化运动开放的心灵使它们具有了相同的视角:将以往睁开眼睛(许多人实际上仅睁开一条缝)看世界,转变为从现代世界交往体系看中国。 徐宝璜写道:“自交通日便,人类生活日益纷繁日益充实起来,吾人所注意之事物,已超过国界及政界,故现时报纸不仅应供给本国政治新闻及本阜新闻,即外国大事与社会上之大事,亦应有明了详细之记载也。”同样谈及现代报纸时看到了世界大通,徐宝璜思考的是新闻传播者的责任,梁启超想到的是政治宣传家的重任。看来,不同的出发点,命中注定了新闻学在梁启超那里最多是“术”,而到徐宝璜那里,学与术融为一体,不可分割。 稍后出书的戈公振,对问题看得更深些。他指出:报纸“所应承认为功者,为世界之缩小,将人类之种种意识及活动,在同一时间内,可以互相交换而响应。如劳韦尔所言,人类生活之过程,在极小极速之进化发展,至不许有时间之停留,此均报纸之功。”他的见解已接近现在关于“地球村”的认识。从现有的材料看,那个时期中国南北的新闻学者们并没有学术交往,相同的认识主要是共同的中国时代背景造就的。 将世界交往体系作为独立的系统来认识,使中国的新闻学者们有可能在新闻学自身范围内为新闻学下定义了。徐宝璜最先作了如下定义:“新闻学者,研究新闻纸之各问题而求一正当解决之学也。”任白涛研究新闻学的初衷如他所说:“学术昌明之现世,凡触于吾人官能者,无一外研究之对象。故使命重大组织复杂之报纸,亦应人类之需要,及贤哲研究之结果,遂于科学位置中,特占一席焉。”对于报学史,戈公振作了这样的定义:“所谓报学史者,乃用历史的眼光,研究关于报纸自身发达之经过,及其对于社会文化之影响之学问也。”任何定义本身都是有缺陷的,这些不同的表达,反映出一个共同的现实:中国的新闻学已经着手自身领域的建设。 说新闻学应当以新闻为本位,就像说文学以文学为本位、哲学以哲学为本位一样,似乎是同义反复。但是,对一向与“国事”交织在一起的新闻学来说,摆脱政治的漩涡,成为独立的研究对象,不能不说是新闻学的一次革命。如同新闻学启蒙者都把与国事的联系置于报纸作用的第一位一样,新闻学创立者们都把传播新闻置于现代报纸作用的第一位。徐宝璜列“新闻纸之职务”六项,第一项便是“供给新闻”。他要求记者认识“供真正新闻之天职”。王洪璧为任白涛作序亦云:“报纸第一的要务,乃是明确地把新闻记事告于读者”。戈公振讲得更明确:“报纸之元素,新闻而已。” 在这个问题上看得最真切的是邵飘萍。他认为:“构成报纸之最要原料厥为新闻。”在分析各国新闻业(包括中国,特别是《申报》)发展史的基础上,他指出了新闻事业从重政论到重新闻的转变趋势:“世界新闻事业之趋势,基于‘以新闻(News)为本位’之原则,故外交记者(即专司采访之记者──引者注)之地位有蒸蒸日上之势,虽各国之程度不同,而进步之趋势则一。例如我国之新闻事业,即在今日亦不能不称为幼稚,然在40年前之《申报》,其中只有文章、诗词或小说等类,新闻不过一二最不相干之趣事,盖重文辞而未重纽斯之时代也。然嗣后逐渐改进以至于今日,其所谓改进之过程,特在纽斯材料之渐增而已。换言之,新闻进步与否之标准,惟视纽斯增加与否以为断。……由是言之,世界无论何国之新闻,即幼稚如我国,发达如欧美,实皆同一渐以纽斯为本位之原则。”从当今信息时代的角度看,邵飘萍的见解经受了时间的考验。 新闻总要触及政治,仅仅强调以新闻为本位并不能摆脱政治对新闻的浸润,况且中国的新闻学创立者们是过问政治的,都站在反帝爱国运动一边。但是,当他们研究新闻学时,他们是学者,不是政治家。学术与政治保持距离的新文化运动的传统、蔡元培倡导的兼容并蓄的北大校风,使他们在学术品格上保持了明显的独立性。他们的学术著作并不回避政治,字里行间尚可感受到微弱的政治倾向。但这时他们讲的是新闻工作的职业使命和道德,而不是政治义务。这二者的表现似乎相同,其出发点是迥异的。 在中国新闻学启蒙者那里(特别是维新派和革命派),报业与政治是同一个意思,故有“以言报国”、“以言救国”等等表现士大夫气概的豪言壮语。梁启超讲:“吾侪手无斧柯,所以报答国民者,惟此三寸不烂之舌,七寸之管。”(《敬告我同业诸君》)他归纳了“尽报馆之天职”的“八德”,无不是进行政治灌输的技术。同样讲到“天职”,梁启超指的是政治义务,而徐宝璜等讲的是职业使命。 对于新闻与政治,至少在学理上,中国新闻学的创立者们处理是适当的。例如区分新闻与言论,徐宝璜写道:“只有事实,可成新闻。事实登载后,阅者自然有主张。今将记者之意见夹杂在内,脑筋简单不能识别者,无不被其迷惑,以意见为事实而失其主张之自由矣。即能识别者,须于长篇中寻出五六行之新闻,亦觉太不经济矣。此亦应纠正者也。”再如政党记者处理新闻与党义的关系,邵飘萍写道:“政党记者虽有特殊之地位,然其责任则与普通外交记者同,不宜自忘其职务。……以党义为第一,而新闻之职务仅视为第二,乃非常错误者,不可不力戒也。”戈公振的分析较为深刻,他说:“报纸之原质,质言之,即新闻公布之谓也。大凡事物之原质,其特色必具恒存性”。他承认报纸有发表意见的功能,但同时指出:“从报纸发达史上研究,发表意见,决非报纸原质之特定色,乃附带而生者也。”正是从新闻与言论(政见)的区分上,戈公振看到了报纸的共通性,进而得以肯定报业作为一种职业的独立存在。 也许有人注意到徐宝璜也讲到代表舆论、制造舆论,但在理解上他同新闻学启蒙者们差异很大。对代表舆论,他解释道:“新闻纸欲尽代表舆论之职,其编辑应默察国民多数对于各重要事之舆论。言其所欲言而又不善言者,言其所欲言而又不敢言者,斯无愧矣。”在他看来,代表舆论的职责是严肃的,而非凭狂热的政治自信,便可问心无愧地将任何自己的意见宣布为舆论。对制造舆论,他讲了三点:第一,登载之真正新闻,和盘托出事实,让读者判断,形成舆论;第二,访问专家名人,请他们发表意见,供国人参考,唤起正常之舆论;第三,发表精确之社论,对新闻给予解释。为此编辑必须“有纯洁之精神,高尚之思想,远大之眼光”。可以看出,徐宝璜所说的制造舆论与梁启超讲过的制造舆论,意思很不一样。无论是代表舆论还是制造舆论的说法,均是强调以新闻、以事实为本位这一前提。 到了戈公振那里,他甚至不同意“制造舆论”的说法。他说:“报纸者,表现一般国民之公共意志,而成立舆论者也。故记者之天职,与其谓为制造舆论,不如为代表舆论;更进一步言之,与其令其起而言,不如令其坐而听,耳有所听,手有所记,举凡国民欢笑呻吟之声,莫不活跃纸上,如留声机器然。则公共意志自然发现,而舆论乃一有价值而非伪造。”他不仅从“天职”、从“新闻本位”来说明报纸与舆论的关系,并且看来已按捺不住对伪造舆论的愤怒。也许“留声机器”的说法有些过头了,但那个时代的新闻学者对新闻学热烈地、全身心地拥抱,却是在中国新闻学史上少有的。“重视本业,勿务其他,迎合世界之新潮,发皇吾侪之美质,天职所在,其共勖之!”戈公振此番赤诚之言,并非是一个人的呼唤,而是新一代新闻学者的共同心声。 他们通过对新闻学的倾心和热爱,来表达对人类精神交往进程的关注。在这个意义上,他们是思想者,所思考的问题超越阶级和党派,也超越国土。例如邵飘萍,他在《新闻学总论》里对人类交往的进化、新闻纸出现与人类精神交往的关系、新闻纸如何成为人类日常生活的必需品等等问题的论述,显然已超出纯粹新闻学的业务研究领域。再看戈公振,他所论证的报纸在交往中的位置,也颇为精彩:“盖报纸者,人类思想交通之媒介也。夫社会为有机体之组织,报纸之于社会,犹人类维持生命之血,血之停滞,则立陷于死状;思想不交通,则公共意识无由见,而社会不能存在。有报纸,则各个分子之意见与消息,可以互换而融化,而后能公同动作,如身之使臂,臂之使指然。报纸与人生,其关系之密切如此。”把现代报纸比作人体血脉,国人早已有之,但从人类文化学角度进行论证,只有新文化运动的环境能够提供这种条件。试比较陈衍的论述:“报馆盛行于西国,非徒使己国之人,周知四国之为也,亦将使四国之人,闻知己国之为也,非徒以通己国之血脉,使无为病夫也,亦将使四国之望吾气体者,不敢视吾为病夫也。”(《论中国宜设洋文报馆》)尽管当时的国势已去,但顽固的天朝心态和感觉到处于弱者地位的自卑感相结合,大大妨碍了中国新闻学的启蒙者站到人类和世界文化的高度,看待现代报纸,于是,报纸的通血脉作用只能用于扬“国威”了。 中国新闻学的创立,表现为中西文化的相互交流和影响。新闻学的创立者们对西方现代新闻学都很熟悉,徐宝璜是我国第一位在西方学习过新闻学的留学生,任白涛、邵飘萍在日本新闻学会听过课,戈公振当时虽没有出国,却是中国全面掌握世界新闻学研究现状(日、德、英文著作)的第一人。他们同时又是中国现代新闻业的从业者,其中邵飘萍和戈公振分别是著名的北京《京报》和上海《时报》的主编。西方的新闻学基本理论与中国当时最高水平的新闻实践相结合,是创立时期新闻学的特色。 具体来说,中国新闻学的创立融会了英、德、日、中四大语种著作提供的各种观念、经验和研究方法。这在戈公振身上表现尤为典型。他的《中国报学史》绪论部分,实际上是新闻理论,虽然只有1万多字,提及的英文、德文和日文参考书籍和文件就有22种。而整个绪论的论证方式、思维结构,则基本是中国文论的传统模式。创立时期的中国新闻学不仅不落后,而且处于世界新闻学研究的较前位置。对英文新闻学著作很熟悉的徐宝璜,在他的《新闻学》自序里已讲得很清楚:“本书所言,取材于西籍者不少,然西籍中亦无完善之书,或为历史之记述,或为一方之研究。至能令人读之而窥全豹者,尚未一见也。……自信所言,颇多为西方学者所未言及者。”从戈公振1925年提供的当时世界已出版的300多本英文新闻学著作的篇名看,情况确如徐宝璜所言,他1919年的自我评价是恰当的。看来,蔡元培为徐宝璜书序中对中国新闻学地位所讲的话也是准确的,他说:“我国新闻之发起(昔之邸报与新闻性质不同),不过数十年,至今而始有新闻学之端倪,未为晚也。” 新闻学的创立者们站在新闻学启蒙者和洋人的肩上进行工作,因而像言论出版自由、舆论监督之类已经讲过的问题,虽然是他们著作的理论基础,但都一带而过。他们的任务是回归到以新闻为本位,进行纵深研究,于是有了关于新闻定义的几乎是学究式的论证,有了关于新闻价值的理性与经验相结合的分析,有了对新闻生产商品化的讨论,等等。这里多说一句,重视新闻生产商品化,是中国新闻学成熟的标志之一。早在1917年,身处上海的姚公鹤,在他的《上海报纸小史》中就已意识到市场经济的发达与报业独立的关系问题。在新闻学的创立者中,徐宝璜和任白涛同时又是经济学家,邵飘萍和戈公振均是出色的报业经营者。在他们的著作里,都有(任白涛提到,但没有设专章)专章谈报业组织、广告、发行、纸张、印刷等等经营问题。戈公振甚至用数量分析方法具体解剖了几家中国大报纸的经营情况。这一历史,也许在经过几十年对“商品交换”的讨伐后,被人们从记忆种筛掉了。 中国是在列强大炮的威胁下面对外部世界的,其现代化的新闻事业并不根植于自身市场经济的发展。借助五四新文化运动造就的人文环境,中国的新闻学诞生了。但是,几本新闻学著作对中国新闻事业所发生的影响,真有点像沙漠中布道;以后又经过对“资产阶级新闻理论”的批判,知道早期这几本书的人都不多了。 辛亥革命以前,激烈的政治支撑着中国有影响的报纸,魁儒硕士,声光炳然,连反对政治与新闻合一的戈公振,在感动之际亦称赞它们“乃报纸之正轨”。但在革命以后,报纸失去政治斗争对象,不适应新闻生产商品化;资本主义的新闻生产方式一到中国便走了样,无聊文人充斥报业,新闻工作成了文途末路。中国新闻学的创立者们做学问,在某种程度上亦是为了解决这些问题。徐宝璜疾呼报纸“走入迷途”,邵飘萍痛感中国报业“幼稚腐败”,戈公振怒斥把报业作为步入政治的“过渡宝筏”。但是,他们除了用“学理”去呼唤人们的良知外,别无他法。显然,“以新闻为本位”的新闻学要在中国站住脚跟,必须等待中国新闻事业经过不可逾越的市场经济的历史炼狱。 新闻学专业论文:新闻学研究论文 摘要:20世纪60年代,新闻报道中的客观性原则遭到前所未有的怀疑和挑战,一种全新的新闻报道思潮——新新闻学悄然出现在美国,该文论述了新新闻学的内容和社会背景,客观地评价了新新闻学的理论及实践中的价值。 关键词:新新闻学;客观报道;新闻报道方式 到了20世纪60年代,客观性原则遭到了前所未有的怀疑和挑战。一种全新的新闻报道思潮——新新闻学(NewJoumalism)悄然涌现,它冲破传统新闻报道观念和写作手法的樊篱,如同一枚石子投入当时颇显沉闷、死板的新闻业“死水”之中,在美国乃至西方各国荡起阵阵涟漪。 一、什么是新新闻学 对于“新新闻学”一词,最初并无明确的界定。它开始只是一些“离经叛道”的杂志,如《村声》、《纽约》、《老爷》等,因不满当时新闻界沉闷的空气而无意间扶植起的“一种特殊的散文式论文”。随着参与者的日益增多,在新闻界渐渐形成一股时尚的潮流。“这些不同类型的写作都具有一系列被传统新闻忽略的内容:气氛渲染、个人情感、对事件的解释、宣传鼓动、各种观点、小说式的人物塑造和描写、少量的淫秽内容、对时髦事物和文化变革的关心、以及政治见识(在任何一个作家身上,并不能发现所有这些特点)。有时这些作家仅靠打破禁忌,不仅讨论禁谈的题目,而且更多采用老式新闻教条所禁用的手段和写法,就形成了一种新声。”1973年坚持这种时新报道观念的美国记者汤姆沃尔夫(tomwolfe)和约汉逊(EWJohnson),选出21位认同这种写作风格的作家的作品,编辑了一本《新新报道》,“新新闻学”的称呼由此得到学术界的普遍认可。 新新闻学,又称新集纳主义,新新闻体。简单的说,所谓新新闻学是指用小说的笔法来写新闻故事。这种报道方式融合小说的创造想象力及新闻记者的采访技巧,一反新闻界过分依赖新闻来源提供消息的传统,由记者对现场一件事深入观察,并作详尽分析。新新闻学强调的是写作的风格及描述的品质。在这种新闻报道方式里,洋溢着浓郁的小说化气息和主观性色彩,甚至走着由事实转向虚构的道路。 这与传统的客观性报道形成了强烈的冲突,几乎达到了另一个极致。许多新新闻记者公然抛弃传统新闻写作的许多禁忌,“怀着其他记者必然感受到但不敢流露的一切轻蔑和怀疑心情”,形成一种直言不讳和无拘无束的写作风格,拥有鲜明,独特的个性和内涵。作为美国60年代新闻界的“叛逆者”,新新闻学不仅在新闻报道观念(报道什么和怎样报道)上进行了重新的定位,甚而进一步将这种全新的观念渗透到具体的新闻实务尤其是新闻写作技巧之中,研究新闻写作如何具有激动人心的吸引力,如何刺激读者的想象力和参与意识。新新闻学无论是内在观念上,还是外在写作技法上,都表现出自己强烈的反传统色彩,这些反传统色彩也是新新闻学的重要特征。 (一)内在特征:新闻报道观念的转变 在传统的新闻报道观念里,客观、真实已成为不可忤逆的重要原则。“报纸新闻写作的至高无上的原则,就是在新闻中废止党同伐异。优秀的报纸所追求的是客观公正。”根据这一标准,新闻报道者应力争站在第三者的立场,将原原本本的事实传递给受众,而不应在报道中具有倾向性的表达自己的情绪、态度和观点。然而时兴的新新闻学却完全背离这一报道观念,明确反对价值中立,向“客观性”原则发起挑战,并从报道题材选择和主客体关系重建上进行了开拓性的思考与实践。 1、题材选择的突破 在新新闻学尚未达到高潮之前的很长一段时间,“客观性”原则实际上已遭到了质疑和非难。众所周知,六十年代的美国社会动荡、文化变异、道德衰落,各种矛盾层出不穷,但标榜“客观”的正统新闻界却对这些重大的现实状况视而不见,“在可供发表意见的社论专栏中,金钱、特权和小城镇偏见的势力支配一切;所以,即使记者们有几分反抗精神,他们发表的文章仍不会越出常规一步,更不会对现状有丝毫威胁。”这种对社会生活反应的迟缓和冷漠,深深刺痛了那些关注现实、要求革新的新闻记者和作家的心灵,从而促使他们义无返顾的踏上了叛逆的路途。 新新闻学从一开始就试图破解客观性题材的神话,将新闻报道的重点转移到那些“被正统新闻界所忽视、歪曲或单纯的加以利用的文化发展”上去。许多新新闻学的作品详尽描绘了“底下状态”的生活情景,包括政治骚乱、青年运动、女权主义、色情犯罪等等。在新新闻学论者看来,那些传统新闻业所认定的“客观事实”,大多是政客和社会显要们浮华虚伪的表演以及大而无当的政治经济活动,从深层次上考察,它们只是一些并不能充分反映社会生活本质的浮华表象。而新新闻学所关注的题材,则会更加全面、更加深刻的凸现社会生活的本真,倘能充分的报道这些事实,新闻记者的立场便可称得上真正的“客观”。汤姆沃尔夫曾在《新新闻报道》里自信的宣称:新新闻学的目标是在理智和情感两方面席卷读者,是“给读者看真实的生活”,是说:“来!看!这是这个时代人们的所思所想所为!”在他的新闻报道作品中,汤姆沃尔夫具有远见地将一些亚文化群的活动作为自己的写作题材,比如嬉皮士吸毒的场景、黑豹党运动等等,远远超出了传统新闻写作的限制。 2、主客体关系的重建 新新闻学在处理新闻报道主体与对象客体之间的关系时,也采取了与传统新闻报道观念大相径庭的方式:让新闻报道者完全投入到报道对象中去,“珍视直接性、对抗性和个性见证”。具体表现在新闻作品中,就是允许新闻报道者介入他所报道的某仪事件,并可参入自己特有的情绪和感受,表达个人的观点和意见。 这在传统从业者看来简直不可理喻,但新新闻学论者却偏执地认为:“新闻事实可以孤立存在并构成自足的报道对象”是一个值得怀疑的认识论的假设,对事实的盲目崇拜使那些有关重大新闻的分析文章基本上成为对原有事实的重新编排,所谓的外部说明不过是重复和服从与已知的东西——“这样一来,新闻工作者对事实的主观认知和职业敏感等真正显示事实‘意义’的东西被擦的干干净净,新闻作品只是一个个缄默的、僵硬的事实的罗列。”出于这一理解,新新闻学论者让主观性回到了新闻报道的前列。正如美国文化学者莫里斯·迪克斯坦(morrisdickstein)所说,新新闻学就是主观性的新闻,“在这种新闻中,作者作为一个中心人物出现,成为一个对各种事件进行筛选的个人反应器。”新闻报道者放弃了中立的姿态,从幕后走到台前,毫不掩饰的叙述着自己的见闻和感受,畅所欲言。有些作品甚至直接使用了第一人称,将自己作为故事里的一个人物,让读者与作者一同体验新闻事件。当然,在更多的作品中,新闻报道者并不直接了露面,但字里行间所流露出的主观气息,与传统的新闻报道形成了鲜明的对照。 新新闻学代表人物诺曼·梅勒(normanmailer)的名作《夜晚的军队》,就被汤姆·沃尔夫视为“一部真正的自传”。在这个非虚构的文本里,诺曼·梅勒作为故事的中心人物出现在读者的面前,他使用了大量关于他参与的事件的录音带和电影的原文材料,完全根据自己的见闻和感想进行报道,营造出一个离奇、怀旧而又令人愉悦的氛围,给读者一种身临其境的感觉。 (二)外在特征:新闻写作技巧的小说化 如前所述,新新闻学说到底就是用写小说的方法写新闻,即以真实事件、真实人物、真实过程为基础,采用叙述性而非报道性的笔法,写作具有强烈记实风格的小说或散文,也可以从另一个层面去理解为写作小说化或散文化的新闻作品。莫里斯·迪克斯坦在评价汤姆·沃尔夫的《新新闻报道》一书时,明确指出:“沃尔夫在他的入选作品、批注和长达五十页的前言中只强调了新新闻的一个极为肤浅的特点:它的小说特性(‘像一部小说’)。沃尔夫选择了一些结构如同断片小说的作品;作为一名时时夸耀自己学历证书的编者,他喋喋不休的数落着它们的叙述手法。”尽管颇有微词,但他还是认同了新新闻学作品的小说特性。 回观新新闻学的实践现实,小说特性着实在新新闻学论者的写作理念和新闻作品里得到了酣畅淋漓的运用和发挥。许多新闻记者虽被理论家们划为新新闻学的行列,但他们在主观上并无此念或少有此念,只是希望通过新闻记者的职业之便搜集素材,进而向优秀的小说家的角色逐步靠近。在新闻史上,被认为是新新闻学出色代表的诺曼·梅勒,便更偏爱小说家和历史学家的称号,他甚至将自己的作品称为“作为小说的历史”和“作为历史的小说”,而拒绝外界赋予他的“美国最佳记者”的头衔。在新闻实务操作上,新新闻记者大胆突破许多约定俗成的写作笔法,如“倒金字塔式”结构、简明平实的语言等,借用小说创作的种种技巧,从材料组织、谋篇布局到叙述方法、语言运用上“无孔不入”,最终创作出“一种异常出色的渐渐接近幻想和小说的新闻作品。”这些灵活新颖、富有感染力的写作技巧,运用到新闻报道中以后,呈现出独特的风格和个性,从而奠定了新新闻学流派在新闻史上的特殊地位。 新新闻学写作技法上的小说化突出表现为以下六个方面: 1、采用一幕幕场景与画面组合的结构来描写事件,尽量避免历史叙述的方式。 新新闻记者笔下多见的非事件新闻、富有人情味或故事性新闻,在传统的报道结构安排上,一般采用历史叙述的方式,即根据时间、空间或事件发生的顺序平铺直叙,读者获取的是纵向信息,文章读完,整个新闻事实的脉络也便了然于心。但新新闻学论者认为,那些具有特殊意义的各种场景画面反而能更真实、形象的反映报道对象。因此,许多新新闻作品经常通过截取事物发展过程中的某些重要横断面,突破时间、空间的延续性来进行有机的串联、组合,再现新闻报道客体更身层次的面貌。就像电影艺术中的“蒙太奇”,新新闻记者所选择的着一个个场景、画,并不是随意任性的,而是充分虑机及它们之间的内在联系,企求在完成组接后达到“局部之和大于整体”的报道效果。 著名新新闻记者吉米·布莱斯林(JimmyBreslin)在报道一起公司老板敲诈的案件时,就突破常规的选取了几个看似毫不连贯的场景镜头:(1)那位公司老板悠闲自得地坐在办公室里;(2)他望着窗外,兴高采烈地说:“啊!真是个钓鱼的好天气”,一位助手递给他鱼竿;(3)侦探敲门进来搜查,找到敲诈的东西;(4)法庭审判现场,这位公司老板被判刑,甚为恐惧的他鼻尖渗出汗珠。一幕活剧,栩栩重现。 2、通过一个事件亲历者的所见所想来表现场景。 由于新新闻学重视个人见证和直接感触,因而记者们在新闻报道写作过程中,经常会通过一个特定人物的口吻来描述他的所见所闻、所思所感,造成逼真生动的阅读情境,让读者如临现场。一般说来,新闻记者若在事件发生现场,那在作品中他只需以目击者的身份去陈述个人的所见所感即可。但更多时候,新闻记者是在事件发生后才着手进行报道的,这样他便需要一位现场情景目击者的帮助,让这位目击者回想当时的种种情况以及他在经历这些情况时所产生的感触,最终从目击者的角度出发来写作新闻。堂姆·沃尔夫在谈到这一新闻写作笔法时,曾评价认为:“如果他(新闻报道者)不是主要角色的话,那么采取自传的方式通常回失败。诺曼·梅勒的非小说作品都是从自传的角度来描写的,它们对这一规律的正反两面都作了很好的注解。” 《夜晚的军队》是诺曼·梅勒在新新闻学领域最出色的作品。由于梅勒本人亲身参与了1967年在五角大楼的行军历程,所以文中的许多场景、观点来自其真实体验和感受,如写到文章主人公“梅勒”试图越过军事警戒线前往五角大楼而与宪兵周旋的情景;“那个宪兵说话时,举起的棍子总在打颤。他(指梅勒,译者注)不知道棍子是由于宪兵想打人才发颤,还是因为他现在所具有道义力量给这位年轻士兵手中的武器注如入了一种恐惧?一种异样。的想法变成一种意念的旋涡,随着棍子的颤抖在宪兵的心头盘旋。宪兵似乎在慢慢的离开他那正对着绳子的位置,小说家也在跟着他移动。他们仍然面向对方,直到肩膀同绳子垂直。他们仍然在各自的想象空间里挪动,互不接触对方。棍子在不停颤动,梅勒跟在那位宪兵后面,他已经摆脱了他的纠缠。他绕了个圈,小跑着来到第二列宪兵面前,突然一种本能的驱使让他超过了第二列最近的那个宪兵,就像是从后面抄近路突然超了过去(这正是他原先的想法)。他突然产生了一种感觉:逃过这些宪兵原来这么简单。宪兵们都僵住了,在他跑过的时候一个个目瞪口呆,不知如何是好。”这段文字逼真的勾勒除出了事件发生当场的细微情形和人物丰富的内心世界,将读者完全带入一种紧张的氛围之中,达到了理想的新闻阅读效果。后来,诺曼·梅勒采用同样的方法去描写月球上的一次火拼,却遭遇残败。因为这次月战的主角不是诺曼·梅勒,而是太空舱工作的三位宇航员。梅勒采用自传的方法,几乎不能将读者带进太空舱,更不用说宇航员紧张的内心世界了,反而分散了读者的注意力,使作品显得拙劣、乏味。 使用直接引语是最有效的写作技巧之一,小说作家总喜欢通过对白来打破单调平淡。当作者精心描绘了一个人物之后,便要设法让这个人物“开口说话”,因为通过一个人的言谈,可以挖掘他内在的思想感情和性格特征。新新闻学论者充分借鉴了这种文学表现手法。“他们认为:与其像传统新闻报道那样偶尔引用一些人物的谈话或奇闻轶事,不如充分的作些谈话记录。”在新新闻学的许多作品里,都出现过大量的谈话记录。这些未经加工的“原汁原味”的语言,对刻画人物性格起到了意想不到的作用,同时,他们也确实对当时新闻界沉闷、单调的文风起到了一定程度的扭转作用,增强了新闻作品的可读性。在亨特·汤普森(HunterThompson)的《地狱天使》里,对话描写达到了优美、娴熟的境界。1965年,描写贝斯湖傍“地狱天使”生活状况的小说和新闻为数不少,但只有汤普森的作品受到了读者的青睐。《地狱天使》除了对人物进行淋漓尽致的刻画以外,更突出的是他记录了大量幽默风趣、合乎人物性格的对白,尤其是泰尼·巴克斯特警官和“地狱天使”头目索尼·巴吉尔之间对白,它是以巴吉尔的话结尾的,“别胡闹,长官。你知道我们都是很卑微的,否则,我们也不会在这儿。” 4、具有象征作用的细节描写 小说写作中常见的细节描法,同样受到了新新闻学论者的钟爱。在他们看来,细节描写是充实作品骨骼的血和肉,它能使作品中的人物、场景活灵活现,历历在目,让读者备觉情真意切,耳目一新。许多新新闻作者不厌其烦地在作品里记录人物生活的各种细节,面面俱到,无微不至,几乎达到了烦琐无聊的程度。报道对象的某一手势、走路的姿势、家里家具的摆放位置、对上司的一个笑脸,等等,无一不能成为其笔下“具有象征性作用”的描绘重点。新新闻学认为,在新闻报道中,细节描写不是可有可无的点缀,而是不可或缺的“黄金笔法”,它对准确、真实地再现人物会起到至关重要的作用。 在众多新新闻学者中,理查德·戈尔德斯坦(RichardGoldstein)是较擅长采用细节描写的一位。他的《无理之年》虽说“是对某一类型人物的描述”,但在刻画某一具体人物的细节表现时也用尽心思,如他用这样一段文字来描述了那位十四岁男孩空虚、无聊的生活:“在周日晚上,他将会呆在自己的房间里,打开收音机,在床上跳来跳去,大开窗户然后再把它关上,稍微休息一下弄点吃的,梳梳头,跳跳舞,听听摇滚——任何事都行。最后,漫天咒骂,对着镜子做鬼脸,把课本扔到床下,然后花上一小时看他的乌龟吃莴苣。”[6](P80) 5、大量的人物心理描写,包括内心独白 在传统的新闻从业者看来,人物的内心世界难以捉摸,无法用外在的事实加以证实,因而在新闻报道中应杜绝人物心理刻画,否则便有失客观、公正。但新新闻学论者却持相反意见,他们认为:倘若能够深入人物内心,透彻把握他们的思想活动,便可以揭示人物行为的深层动因。因而,他们在报道新闻时注重人物心理刻画,甚至借用意识流小说常用的内心独白手法,再现人物的心理真实。在他们的观念里,这较之那些外部的、冷漠的和看不出动机的行为胜过百倍。这种笔法,在新新闻报道作品中比较常见。如在汤姆·沃尔夫的《电冷却器酸性实验》和《激进主义的时髦款式》里,都可以不费力气地找到心理描写的片段。 6、合成人物 合成人物是新新闻学遭受非议最多的写作手法之一,即便在新新闻学论者内部,也有许多人对之持否定态度,认为它太异想天开。具体来说,合成人物即择取诸多人物的特点组合出一个并不现实存在的虚构人物,使这一人物具有更大的社会概括力。它实际上就是鲁迅先生谈文学创作时提到的“杂取种种人”,因为“文艺作品要感人,发生强烈的社会效果,就必须把现实生活中的矛盾斗争典型化,创造出各式各样的人物来,使生活的真实达到艺术的真实”,[8](P45)没有这种典型化的艺术处理,艺术作品就“活不起来”。在新新闻学出现以前,新闻报道是绝对不能采用这一手法的,因为传统的新闻报道理论严格讲求真实性,认为“真实是新闻的生命”,任何程度上的虚构都有悖于这一观念。一向“敢冒天下之大不韪”的新新闻学标新立异,旗帜鲜明地在新闻报道中“合成人物”,并声称它采用这一手法是出于对某一类型人物的准确描述,而非对某一具体个人的刻画。无论怎样解释,合成人物终没能得到新新闻学的普遍认可,只偶尔在一些新闻报道作品里露露面。应该说,新新闻学借用小说笔法写作新闻是大规模的,远不止上述六种。我们经常能见到的还有诸如设置悬念,渲染气氛,运用刺激性语言、标点符号、像声词,倒叙,插叙等手法,它们都在不同程度上丰富了新闻报道的外在形式,加强了新闻报道的吸引力,成为新新闻学实现理论走向实践的最佳途径。 二、新新闻学产生的原因 追溯新新闻学的历史,许多研究学者惊奇地发现:其实有新新闻学之实而无新新闻学之名的类似报道由来已久。美国波因特学会高级研究员彼得·克拉克认为,新闻史表明“创造性的描写”手法甚至可以上溯到几个世纪前,而非几代人前。而美国麻省大学安姆赫斯特分校的诺曼·西姆斯教授也说,他可以列出至少一二十位采用“创造性非虚构写作”技巧的20世纪作家,其中包括著名的欧内斯特·海明威和乔治·奥威尔。[5]当然,无论学者们如何努力地将这些写作纳入“新新闻学”之列,必须承认:它们仍只是“星星之火”,尚不能形成燎原之势 一个新生命的出现,自然需要一定的条件和环境施以保障。在20世纪初期甚至更早,客观主义理论已在新闻领域确立了不可侵犯的神诣,标新立异的新新闻学理论实在难以找到生存的土壤,更谈不上葳蕤成林。但极富戏剧性的现象出现了,仿佛是在一夜之间,新新闻学悄然登场并急速汇成江河之势,狂卷美国的新闻领域,成为60年代美国文化圈内一道亮丽的风景线。瓜熟蒂落,水到渠成,新新闻学正式诞生的条件已然成熟。这些条件来自外部社会和新闻界自身,它们在实际产生作用时纵横交错,这里虑及行文的逻辑性和条理性,分列阐释。 (一)社会现实的变迁为新新闻学的出现提供了合适的外部环境。 美国社会的矛盾冲突从未停断,但像60年代那样剧烈尚属少见。美国文化学者莫里斯·迪克斯坦在《伊甸园之门》里,使用了一个巧妙的比喻来描述这种现实:60年代的社会动荡更像发生在全国每一个角落的数百次游击遭遇战,而不象一场有许多大规模战役组成的常规战争。[1](P129)叛逆的气息无处不在,社会处于岌岌可危的状态。60年代初期,继美国总统肯尼迪遇刺身亡后,1964年美国各地又相继爆发大规模黑人抗暴斗争,要求彻底废除种族歧视和种族隔离制度,纽约、芝加哥、洛杉矶等城市黑人群众与军警发生冲突。到了60年代中期,轰轰烈烈的反越南战争运动爆发,一发而不可收拾。“反战运动开始时只限于拒绝入伍,拒绝参加学校预备军官训练,烧征兵证等单纯的反战活动。由于青年人认为这是一场不义之站,感到政府当局既然做出这种不道德的事,就无权以道德法律约束青年,这种反叛报复心理,使单纯的反战运动进一步发展成为反一切权威,一切现行制度,一切传统道德的大动乱。青年们不但游行示威,并且占领政府机关、学校,在五角大楼国防部前撒尿,在各地征兵处的档案室中浇猪血。和这些集体活动相配合的是集体吸毒、乱交,建立嬉皮杂居的公社生活。”[9](P56)几乎与此同时,发生了若干黑人区的暴动和民权运动领袖牧师马丁·路德·金的遇刺事件,一些激进的黑人甚至开始发展地下组织,如“黑豹党”等。美国社会陷入了更深的泥泞之中,完全处于无序、失控的境地。可以说,从60年代起,美国开始走下坡路,黄金时代一去不返。 社会如此动荡,必然波及政治、经济、文化各领域,包括新闻领域。当这股汹涌的浪潮无情袭来的时候,传统新闻界有些手足无措,长时间以来,他们只着力关注某些“在本质上比另一些事实更加崇高”的事实,全神贯注于全国政治和国际政治,心甘情愿地扮演着“吹鼓手”的角色,与社会现实关系疏远。面对众多突乎其来的社会景象、社会问题,传统新闻界选择了拒绝和刻意回避的应对方式。但社会变迁的火焰已经熊熊燃起,欲扑难熄,新闻受众期盼着出现能全面反应社会复杂性、多样性和深刻变化的报道,许多面目焕然一新的新闻报道方式走上了历史的前台。新新闻学便是其中之一。一群不再墨守成规的新新闻记者们高度关注社会现实,对那些被正统新闻报道遗忘或歪曲的“时尚和社会怪癖”进行了全面、深刻的描绘和剖析。他们“独占了整个疯狂的、下流的、喧嚣的、财神面孔的、浸透的、恐怖的、色欲横流的美国六十年代”。[1](P143)汤姆·沃尔夫的作品《激进主义的时髦款式》,就将笔触伸向了地下组织的生活状况,详尽报道了“黑豹党”一次筹款宴会的前前后后。从这个层面上说,美国60年代动荡不安的社会现实为新新闻学提供了广袤无垠的题材空间和生存环境,为新新闻学的出现提供了历史的可能。 (二)相关学科的嬗变为新新闻学的出现提供了有利的文化土壤。 伴随着剧烈的社会动荡,美国文化界掀起反传统、反权威的热潮,“不再一切照旧”成为那时候主导文化的口头禅。在这个时期,各种文化思潮都陷入了偏激的争执和论战之中,各种理论群体和流派杂色纷呈,各种文化(艺术、文学、美学、哲学等)倾向更迭频繁。但随着一次次理论的碰撞和兼容,渐渐地,一股具有怀疑精神和反叛姿态的文化思潮引领风骚,并迅速风靡全国。这股文化思潮汇集了多种哲学、文学、艺术流派的思想,对传统怀有决绝的态度,坚持价值削平的策略,这些特征确定了它走上极端的必然,同时,自然会对新新闻学的发展产生一定的影响。 1、哲学思潮的嬗变 60年代美国社会矛盾激烈,文化冲突尖锐,却是各种哲学流派竞相显露身手的大好时机。与动荡的社会节奏相适应,一些强调主观主义、意志主义和反历史主义的哲学思潮逐渐走上巅峰。在这些时兴的哲学思潮当中,以法兰克福学派为代表的现代人本主义思潮,给新新闻学提供了催生的动力和理论依据。 法兰克福学派发端于20世纪20年代末,它杂以弗洛伊德主义、存在主义和黑格尔主义的某些观点,主要任务是对现代社会、特别是对当代资本注意社会进行多学科综合性研究和批判,到60年代进入全盛时期。该学派的成员都具有激进主义思想,以马尔库塞(HerbertMarcuse)最为突出,他曾被奉为“学生运动的先知”,“青年造反者的精神之父”。 法兰克福学派强调自己的理论是“批判的”理论,要求恢复马克思主义的批判功能。法兰克福学派曲解黑格尔的辩证法,否认有同一性的存在,认为“一切存在物的现有形式都是有待转化的,只要对现存的状况是否定的,才开始有真正的存在。否定性构成了一切有限物的本身,是一切活动、生命和精神的自我运动的内在动力”。[10](p450)由于理论上的这种绝对否定性的特征,它在政治思想上往往表现出无政府主义和虚无主义,同时对传统文化、科学技术的进步以及现存的资本主义民主制度等等,都主张采取极端手段,这些无异于给新新闻学的产生注入了一针催产剂。 20世纪60年代,存在主义也进入全盛时期,并渐而取代逻辑实证主义占据欧美哲学思想界的统治地位。这时的存在主义,更大程度上已成为对现代西方社会异化现状以及两次世界大战导致的生存危机和精神危机进行的独特的哲学反思。它强调人的意识的自由存在,推崇非理性主义,注重个人主义的自我选择和创造,代表着西方现代人本主义思想的基本理论倾向,给欲将崛起的新新闻学树起了理论上的保障和思想上的支持,在新闻报道方式发展史上功不可没。 2、文学思潮的嬗变 美国文学在50年代开始遭受裂变的阵痛,“垮掉的一代”在所有他们认为应该发表一点看法的地方都发动了史无前例的反叛,期待着能冲破传统的束缚,打乱一成不变的秩序,使思想得到最大程度的解放,文学界其他流派也是如此。50年代后期出版的许多书籍,都强调敌视当时的主导精神,而60年代思想的直接基础正存在于这些离经叛道的著作之中。 对于美国60年代的文化领域(包括文学领域)发展状况,美国著名社会学家丹尼尔贝尔(DanielBell)在其1978年出版的《资本主义的文化矛盾》里评价认为:文化领域,其轴心原则是自我表现和自我实现。与经济、政治体系的非人化和类型化模式相反,文化领域坚持“个性化”和“反体制化”精神。它独立无羁,以个人兴趣为衡量尺度。在这里,个人感觉、情绪和判断压倒了质量与价值的客观标准,决定着文艺作品的雅俗。文化的民主化倾向会促使每个人去实现自己的“潜力”,因此也会造成“自我”同技术—经济秩序所需的“角色要求”不断发生冲撞。[11](p125)由此可见,60年代的美国文学,重新换回了主观性、自我表现和对自我的浪漫主义信仰。而随着文学作品中主观倾向的日益明显,各种写作中自我表白的强烈愿望开始盛行,小说与自传之间的分界线变得模糊不清,许多人纷纷将自己的经历写进自传而不是小说之中。个人真实的经历成为众多写作的主线,并不时被强调着需要受到感情脉搏的验证。艺术和政治奇迹般地成为个人成功的工具和找回纯真自我的最佳途径,这在近几十年里尚属首见。文学思潮的嬗变开启了新闻报道写作的新思维,在一片关注自我、突出主体的文化氛围中,新新闻学应运而生。一出场,新新闻学就旗帜鲜明地标榜“反传统、反权威”,将斗争的矛头直指正统新闻界,要与新闻常规的“妖魔们”作战——非人格化、平庸无聊、局内人心理及伦理上的中立性都成为其攻击的重点。一种全新的新闻报道方式脱颖而出,期待着散发出更为炫目的光彩。 哲学、文学,还有传播学、心理学等社会科学,天然地与新闻学有着不可分割的经络联系,它们从内而外的嬗变,对新闻学的发展形成了巨大的冲击力。新新闻学的很多理论基础、思想根源和表现手段,都得益于这些学科的新突破。 美国新闻业发展到20世纪中期,呈现出一个别有意味的趋势:越来越多的报纸、电台、电视台落入越来越少的报系手里。就报纸而言,几乎每五家中就有三家归属某一报系,并且各大报系仍不断加紧着它们吞并的步伐。值得注意的是:这些报系本身又是属于某一财团的,而美国的财团与政府之间总有着千丝万缕的联系。美国《国民前卫》周报创始人兼主编詹姆斯阿伦曾指出:“在美国,每个政府官员都想利用报纸来美化自己,只有少数正直的人士除外。这是我在美国从事新闻工作三十五年所得出的一条不容置疑的结论。”[12]这样一来,新闻界便经常会陷入一种尴尬的境地,大部分新闻记者主动放弃努力,甚至变得玩世不恭起来,因为他们心里清楚:他们自己明显的言行不一堪与政客相比。金钱与权力总在有意无意间羁绊着新闻业的独立性。 在另一方面,传统的客观性报道并不客观,也让新闻业走向了更深的危机。尽管许多记者出于职业道德的考虑,尽量不参与一些虚伪浮华“表演”的报道,但对“客观事实”过分的信任,也使他们时常发挥适得其反的作用。50年代,美国参议员乔麦卡锡JosephMccarthy)在演说中指控美国国务院里至少有200人是共产党,而且他拥有这份名单。当时新闻界水也没见过这份名单,但新闻记者在“客观性报道”原则下照实报道了麦卡锡的言论。后来事实证明麦卡锡的指控完全是无中生有,“客观性”的招牌轰然倒坍。在越南战争的报道上也出现了类似情况,记者们按照美军大本营提供的战报进行报道,却未料到美军大本营故意夸大敌亡人数,自吹自擂,结果让新闻媒体尝到了这种“客观报道”的苦头:失去读者的信任。 进入60年代动荡期,美国各行业几乎都发生了迥异于前的改变,传统的新闻业的许多弊病也逐渐暴露出来,并亟需找到缓解危机的途径。新闻界自身的觉醒已经刻不容缓。在这种情形下,玫瑰新闻业出现了各种各样的努力,在理论和实践两方面寻求着新的突破。 报纸。尽管当时美国报纸的作用和数量都在缩小,但报界还是发生了一场破坏度不高的“小地震”。一些“新左派”报纸“地下报纸”屡屡露面,以令当权者瞠目结舌的新闻事实和新闻言论吸引普通公众的注意。而随着美国教育水准的大幅度提高,新科技的飞速发展,美国的社会文化价值观念也随之转变,越来越多的读者对纯新闻的报道方式表示不满,重在提供纵深背景并加以诠释的解释性报道、以政府机构为主要对象并延续“扒粪运动”精神的调查性报道盛行一时。遗憾的是,没有一份报纸成为新新闻学的前沿阵地,即便是那些声称要“破除迷信,追逐自由”的新型报纸也不例外。实际上,报纸已处于四面楚歌之中,一举一动都会遭到强权的压迫,最终所能选择的只有退缩。 广播电视。广播电视在美国的迅速崛起,给平面媒体(报纸、杂志等)带来了不小的冲击。它们在报道新闻的时效性、形象性上占有突出的优势,令平面媒体望尘莫及。平面媒体只能在新闻报道的广度和深度及特别题材的报道方面尽力与之抗衡。报纸因为版面空间等局限性无法大展拳脚,这一历史的重任责无旁贷地落到了杂志的肩上。 杂志。新闻杂志在20世纪20年代问世后极受欢迎,迅速发展成为一种独具魅力的新闻传播样式。解释性报道、调查性报道、新新闻报道这些美国60年代新闻报道的“新品种”,无一例外都与新闻杂志有着深远的渊源。新闻杂志在报道内容上的宽泛,在报道形式上的灵活,都为新新闻学的诞生提供了有效的现实启迪和坚实的思想保障。新新闻学在60年代的美国文坛掀起阵阵声势浩大的狂澜,并由此引发写作的新倾向,纪实文学风暴急速席卷文坛。在《村声》、《滚石》、《纽约》、《老爷》等阵地性杂志上,纪实文学作品已占三分之二的页码,而仅在10年前,这个不小的比率还是属于小说的。事实证明:在60年代的美国,新新闻学已步入了它的鼎盛阶段。 三、如何看待新新闻学 新新闻学产生以后,由于其叛逆的个性和另类的姿态,遭到新闻批评界猛烈的讥讽和抨击。1972年,美国《哥伦比亚新闻评论》杂志,公开嘲笑汤姆沃尔夫是个“天才的、富有创造力的撰稿人,不过却只有蚂蚁的社会良知。”这种批评不无道理,但如此武断而坚决地否定新新闻学,显然缺乏历史眼光和科学态度。 纵观新新闻学的历史进程,可以发现:新新闻学的出现是历史发展的必然,它是在各种条件成熟的情况下才登上新闻舞台的。我们在上一节对此已做了分析。新新闻学能够在美国风光近十年,并掀起那般巨大的波澜,与它所具有的积极作用密不可分。也不可否认,新新闻学在反传统、反权威时选择了极端的方式,在很多地方都显得单薄、脆弱,一旦反击的力量横扫过来,新新闻学便不堪一击地退缩到历史的角落里,从此一蹶不振。 (一)新新闻学在新闻史上的积极意义 物竞天择,优胜劣汰,新闻报道方式的更替汰变亦是如此。在客观性报道“失宠”的背景下,新新闻学在理论上更在实践上进行了有益的探索,对新闻事业的发展起到了积极的作用。 1.突破传统报道观念,开拓了新闻理论的新视野。 传统的新闻理论发展到20世纪60年代,体系已基本成熟和完善。但从另一角度说,这种成熟和完善也使人们的新闻报道观念模式化,缺乏创新意识和开拓精神,让新闻报道渐渐走入单调、沉闷的误区。尤其是客观性报道,在美国经过几十年的发展,已拥有了坚实的历史地位,它所持守的许多报道观念符合新闻基本规律,具有很强的说服力。因而尽管进入20世纪后,特别是从20世纪30年代起,客观性不断受到或重或轻的抨击,但却未能出现对它形成强劲冲击的全新新闻报道观念。 不过,从新闻传播心理学的角度而言:新闻作品是一种精神产品,这种精神产品的性质从根本上规定着新闻工作者的求新心理。新闻工作者不仅应该培养敏锐的感受与发现新闻的心理素质,而且还要运用新的形式、新的方式来表现、传播新闻。一旦报道观念陷入僵化、呆板,就必须求新、求变,否则就会失去其作为新闻的意义,失去“喜新厌旧”的读者。新新闻学论者响应时代的召唤,自觉能动地思考与尝试,在新闻报道方式转型方面作出艰苦而不懈的探索。这些“准新闻记者”深刻剖析了客观性报道的优势与不足,在承认它合理性的同时,着重研究了它的弊端:客观性报道往往孤立地、表面地报道新闻事实,无法反映错综复杂的事实真相,并且它所主张的原原本本报道的原则,也遏制了新闻记者主动发现问题的积极性,成为束缚记者手脚的绳索。在这种情形之下,新闻学论者凭着“不破不立”的创新胆识,决心通过自身的实践努力,重新建构新闻报道观念。他们一反旧有的新闻报道原则,无视各种新闻报道禁忌,以主观的姿态进入新闻报道,在作品中作主观的叙述,甚至允许掺入报道者的主观感受、情绪和观点,希望通过这种报道更加真实、更加生动地透视事实的本来面貌。 新新闻学主张的新闻报道观念强调主体(观)性,重视个人验证,明显与传统的新闻报道观念差之甚远,以致有人将新新闻报道等同于主观报道,说它完全背离了新闻报道应客观公正的原则,实际上就是主观报道的翻版。这种断然否定新新闻学创新意识和开拓勇气的看法不免失于偏颇。新新闻报道固然在作品中加入了鲜明的主观色彩,但其初衷是为了让读者如身临其境般更真实、更深入地了解事实;而并非像主观报道那样,将主观意图伪装成客观存在,然后假借事实这一载体,将之传递给观众。从这种特性对比可以看出,新新闻报道虽然采取了与客观性报道截然相反的方式,但它们的终极目标完全一致,都是为了真实、客观地反映外部世界,与主观报道有着本质的区别。 毋庸讳言,在新闻报道实践中,新新闻学的许多理论和观念并未能如愿担负起真实反映客观世界的任务,但这丝毫没有妨碍它作为“一种积极的反叛”所具有的价值。在新闻理论发展的过程中,科学的创新意识不可或缺,能为今后积累一些经验和教训,即便走走弯路也没什么关系,而新新闻学在新闻史上的价值正在于此,它摆脱了新闻报道观念僵化的窠臼,开拓了新闻理论的新视野,激活了新闻理论的新思维,给新闻领域吹来一阵清新的风。 2.它突破传统新闻报道模式,实现了新闻写作风格的多样化。 在传统的新闻报道写作中,通常用“倒金字塔式”结构来组织事实。“倒金字塔式”结构起源于19世纪60年代的美国内战。那时候,战地记者的绝大部分稿件通过电报传回报社,但由于电报在当时还是新发明,常出故障或被敌人破坏,这迫使新闻记者要把最新鲜、最重要的新闻事实放在最前面,使报社尽可能收到最新消息,其他内容也按新闻事实的重要性递减顺序,形成一个顶部硕大(最重要的材料)、底部则细入尖端(次要的材料与最不重要的材料放在最后)的“倒三角”。经过长期的发展和推广,“倒金字塔式”结构已成为传统新闻写作(尤其是消息写作)的经典模式。美国著名新闻学者威廉梅茨(WillianMetz)认为,“倒金字塔式”结构之所以能长期主宰新闻写作形式,是由于它具备与众不同的优秀品质:(1)便于记者迅速地组织事实;(2)便于编辑制作标题,使他只须大致看完头一、两段就能知道这条新闻的基本事实;(3)便于版面编辑压缩新闻篇幅,而不会损害它的完整性;(4)便于读者阅读。[13]“倒金字塔”结构完全符合建筑家路易斯·B·苏利文的名言:“形式为作用服务”,对形成简洁、明快、朴素的新闻文体写作风格起到了决定性作用。许多新闻学者给予了它很高的评价,如杰克·海顿认为“倒金字塔结构既没有过时,也永远不会过时。倒金字塔式是大多数动态新闻必不可少的形式”;[3](P132)威廉·梅茨也认为:“传统的倒金字塔形式将在朴素地表述事实方面继续占支配地位”,“即使采用倒金字塔形式,记者仍有大量机会表现他运用语言的努力、想象力和创造力”。[13] 尽管“倒金字塔”结构存在多方面的优势,但由于它显得过于标准化、单一化,因而也难免遭到非议。批评者指出:它缺乏生气和活力,过于古板和陈旧,对新闻文体写作风格的多样化形成极为不利。新闻从业者大多不愿因循守旧,很早便开始了实现新闻写作多样化的努力,解释性报道、调查性报道包括新新闻报道都是当时相继涌现的挑战传统新闻写作的种种尝试。新新闻报道则当之无愧处于“排头兵”地位,它对传统新闻写作发起的冲击是最有力、最尖锐的。新新闻学否定“传统的新闻写作”,将它称之为“墨守成规的新闻逻辑”,“新闻记者的原始主义”,“是客观性的愚蠢作品”。他们认为作者与作者的混合才是真实的。只有用艺术方法写新闻,才能高于事实,进行真正的艺术概括[14](P81)在他们看来,“倒金字塔式”结构用一种近乎武断的方式要求人们接受所谓的“重要事实”,实质上是无视读者的自主批判意识,有悖于新闻传播规律。更进一层来说,既然我们承认新闻报道不能一成不变,应时时求新、求变,那就应该突破这种单一的文体规范,追求能够激发读者好奇心、刺激读者想象力的新型作品。故而,新新闻报道大规模借用文学的手法,在文中极尽渲染、描写之能事,使之既具有新闻体裁的特征,最大程度地实现了新闻与文学的融合。即便它未必像某些评论家所说的那样“既解救了新闻的危机,也解救了文学的危机”,但它却将一种崭新的文体写作风格也带进新闻写作之中,丰富了新闻写作的内涵,推动了新闻报道的进步。 3、它对当代新闻写作产生了深远的影响。 新新闻报道虽然在当时并非一枝独秀,尤其是没能占据报纸的主导地位,但它的许多理论和手段对后来新闻报道方式起到了潜移默化的正面效应。1978年,美国著名学者舒德逊(Schudson)曾评价说:“新新闻学对报纸新闻界写作也许没有直接的影响,但却有间接的影响。它助长了报社记者的想象力,例如《滚石》杂志在全国各地普遍受到读者的喜好,最近报纸开始朝特写及杂志写作的路线发展,《纽约时报》、《芝加哥论坛报》及其他报纸,现在每周发行半杂志性周刊,由于这些半杂志周刊,主要以刊登自由投稿作家的作品为主,因此在写作风格上允许作家发挥想象力,并注意人格、风格及内幕消息的报道,这些周刊间接影响了记者及读者的口味,使他们逐渐摆脱传统客观性报道的束缚”一些理论甚至认为,新新闻学在20世纪90年代已奇迹般的复活兴起。美国马里兰大学新闻学院查理斯·哈维1994年10月撰文介绍:汤姆·沃尔夫曾大力提倡的一些“新新闻主义”要素在今天的很多报纸上确实已像百分比示意图一样常见。这些报纸中既有名牌大报《纽约时报》,也有不那么出名的〈〈俄勒冈人报〉〉、〈〈华盛顿晚报〉〉。虽然记者们不再使用“新新闻主义”这个字眼,而改用“文学性新闻”、“亲近性新闻”、“创造性非虚构写作”这样一些名词,他们的作品却与沃尔夫那些“新新闻主义”的代表作有着惊人的相似点:用描法撰写,大量采用对话,设置场景,细致入微地刻划生活细节等等。哈维的观点来自于他对美国新闻现状的关注,在90年代的美国,的确出现了不少值得思考的新闻报道现象:俄勒冈大学新闻学院拟出“创造性写作”计划,并于1994年秋起授予“创造性非虚构写作”的硕士学位;斯克里普·霍华德的加州电视制作公司当时也计划创办一份新闻杂志,并坦言会采用一些“新新闻学”的艺术性和接近性手法;1994年1月在佛里达召开的第13届基韦斯特文学研讨年会上,第一次讨论了新闻问题和采用“文学性描写”手法的特写记者;甚至〈〈今日美国〉〉也在不断更新,尝试着刊登第一人称的文章……这些确凿的事实让人们或多或少地感受到了“新新闻学”的余响,证实了“新新闻学”的活力。当然,这些新兴的报道方式与新新闻报道也仅是相似而已,并不像哈维所说的那样意味着新新闻学的复活。毕竟历史不会简单地重复,更何况它们已对新新闻学过度使用文学手法作了一定程度的修正。 立足于世界新闻事业的发展史,我们会发现,新新闻学所提出的许多理论和方法,对新闻报道方式发展的新趋势作出了前瞻性的探索和尝试,目前正逐渐在各国的新闻实践里显露出来。我国近些年兴起了一些全新的新闻报道观念和方式,它们虽与新新闻学并无多少直接的联系,但或许可从另一层面证实新新闻学的价值所在。 新闻学专业论文:新闻学研究论文 摘要:20世纪60年代,新闻报道中的客观性原则遭到前所未有的怀疑和挑战,一种全新的新闻报道思潮——新新闻学悄然出现在美国,该文论述了新新闻学的内容和社会背景,客观地评价了新新闻学的理论及实践中的价值。 关键词:新新闻学;客观报道;新闻报道方式 到了20世纪60年代,客观性原则遭到了前所未有的怀疑和挑战。一种全新的新闻报道思潮——新新闻学(NewJoumalism)悄然涌现,它冲破传统新闻报道观念和写作手法的樊篱,如同一枚石子投入当时颇显沉闷、死板的新闻业“死水”之中,在美国乃至西方各国荡起阵阵涟漪。 一、什么是新新闻学 对于“新新闻学”一词,最初并无明确的界定。它开始只是一些“离经叛道”的杂志,如《村声》、《纽约》、《老爷》等,因不满当时新闻界沉闷的空气而无意间扶植起的“一种特殊的散文式论文”。随着参与者的日益增多,在新闻界渐渐形成一股时尚的潮流。“这些不同类型的写作都具有一系列被传统新闻忽略的内容:气氛渲染、个人情感、对事件的解释、宣传鼓动、各种观点、小说式的人物塑造和描写、少量的淫秽内容、对时髦事物和文化变革的关心、以及政治见识(在任何一个作家身上,并不能发现所有这些特点)。有时这些作家仅靠打破禁忌,不仅讨论禁谈的题目,而且更多采用老式新闻教条所禁用的手段和写法,就形成了一种新声。”1973年坚持这种时新报道观念的美国记者汤姆沃尔夫(tomwolfe)和约汉逊(EWJohnson),选出21位认同这种写作风格的作家的作品,编辑了一本《新新报道》,“新新闻学”的称呼由此得到学术界的普遍认可。 新新闻学,又称新集纳主义,新新闻体。简单的说,所谓新新闻学是指用小说的笔法来写新闻故事。这种报道方式融合小说的创造想象力及新闻记者的采访技巧,一反新闻界过分依赖新闻来源提供消息的传统,由记者对现场一件事深入观察,并作详尽分析。新新闻学强调的是写作的风格及描述的品质。在这种新闻报道方式里,洋溢着浓郁的小说化气息和主观性色彩,甚至走着由事实转向虚构的道路。 这与传统的客观性报道形成了强烈的冲突,几乎达到了另一个极致。许多新新闻记者公然抛弃传统新闻写作的许多禁忌,“怀着其他记者必然感受到但不敢流露的一切轻蔑和怀疑心情”,形成一种直言不讳和无拘无束的写作风格,拥有鲜明,独特的个性和内涵。作为美国60年代新闻界的“叛逆者”,新新闻学不仅在新闻报道观念(报道什么和怎样报道)上进行了重新的定位,甚而进一步将这种全新的观念渗透到具体的新闻实务尤其是新闻写作技巧之中,研究新闻写作如何具有激动人心的吸引力,如何刺激读者的想象力和参与意识。新新闻学无论是内在观念上,还是外在写作技法上,都表现出自己强烈的反传统色彩,这些反传统色彩也是新新闻学的重要特征。 (一)内在特征:新闻报道观念的转变 在传统的新闻报道观念里,客观、真实已成为不可忤逆的重要原则。“报纸新闻写作的至高无上的原则,就是在新闻中废止党同伐异。优秀的报纸所追求的是客观公正。”根据这一标准,新闻报道者应力争站在第三者的立场,将原原本本的事实传递给受众,而不应在报道中具有倾向性的表达自己的情绪、态度和观点。然而时兴的新新闻学却完全背离这一报道观念,明确反对价值中立,向“客观性”原则发起挑战,并从报道题材选择和主客体关系重建上进行了开拓性的思考与实践。 1、题材选择的突破 在新新闻学尚未达到高潮之前的很长一段时间,“客观性”原则实际上已遭到了质疑和非难。众所周知,六十年代的美国社会动荡、文化变异、道德衰落,各种矛盾层出不穷,但标榜“客观”的正统新闻界却对这些重大的现实状况视而不见,“在可供发表意见的社论专栏中,金钱、特权和小城镇偏见的势力支配一切;所以,即使记者们有几分反抗精神,他们发表的文章仍不会越出常规一步,更不会对现状有丝毫威胁。”这种对社会生活反应的迟缓和冷漠,深深刺痛了那些关注现实、要求革新的新闻记者和作家的心灵,从而促使他们义无返顾的踏上了叛逆的路途。 新新闻学从一开始就试图破解客观性题材的神话,将新闻报道的重点转移到那些“被正统新闻界所忽视、歪曲或单纯的加以利用的文化发展”上去。许多新新闻学的作品详尽描绘了“底下状态”的生活情景,包括政治骚乱、青年运动、女权主义、色情犯罪等等。在新新闻学论者看来,那些传统新闻业所认定的“客观事实”,大多是政客和社会显要们浮华虚伪的表演以及大而无当的政治经济活动,从深层次上考察,它们只是一些并不能充分反映社会生活本质的浮华表象。而新新闻学所关注的题材,则会更加全面、更加深刻的凸现社会生活的本真,倘能充分的报道这些事实,新闻记者的立场便可称得上真正的“客观”。汤姆沃尔夫曾在《新新闻报道》里自信的宣称:新新闻学的目标是在理智和情感两方面席卷读者,是“给读者看真实的生活”,是说:“来!看!这是这个时代人们的所思所想所为!”在他的新闻报道作品中,汤姆沃尔夫具有远见地将一些亚文化群的活动作为自己的写作题材,比如嬉皮士吸毒的场景、黑豹党运动等等,远远超出了传统新闻写作的限制。 2、主客体关系的重建 新新闻学在处理新闻报道主体与对象客体之间的关系时,也采取了与传统新闻报道观念大相径庭的方式:让新闻报道者完全投入到报道对象中去,“珍视直接性、对抗性和个性见证”。具体表现在新闻作品中,就是允许新闻报道者介入他所报道的某仪事件,并可参入自己特有的情绪和感受,表达个人的观点和意见。 这在传统从业者看来简直不可理喻,但新新闻学论者却偏执地认为:“新闻事实可以孤立存在并构成自足的报道对象”是一个值得怀疑的认识论的假设,对事实的盲目崇拜使那些有关重大新闻的分析文章基本上成为对原有事实的重新编排,所谓的外部说明不过是重复和服从与已知的东西——“这样一来,新闻工作者对事实的主观认知和职业敏感等真正显示事实‘意义’的东西被擦的干干净净,新闻作品只是一个个缄默的、僵硬的事实的罗列。”出于这一理解,新新闻学论者让主观性回到了新闻报道的前列。正如美国文化学者莫里斯·迪克斯坦(morrisdickstein)所说,新新闻学就是主观性的新闻,“在这种新闻中,作者作为一个中心人物出现,成为一个对各种事件进行筛选的个人反应器。”新闻报道者放弃了中立的姿态,从幕后走到台前,毫不掩饰的叙述着自己的见闻和感受,畅所欲言。有些作品甚至直接使用了第一人称,将自己作为故事里的一个人物,让读者与作者一同体验新闻事件。当然,在更多的作品中,新闻报道者并不直接了露面,但字里行间所流露出的主观气息,与传统的新闻报道形成了鲜明的对照。 新新闻学代表人物诺曼·梅勒(normanmailer)的名作《夜晚的军队》,就被汤姆·沃尔夫视为“一部真正的自传”。在这个非虚构的文本里,诺曼·梅勒作为故事的中心人物出现在读者的面前,他使用了大量关于他参与的事件的录音带和电影的原文材料,完全根据自己的见闻和感想进行报道,营造出一个离奇、怀旧而又令人愉悦的氛围,给读者一种身临其境的感觉。 (二)外在特征:新闻写作技巧的小说化 如前所述,新新闻学说到底就是用写小说的方法写新闻,即以真实事件、真实人物、真实过程为基础,采用叙述性而非报道性的笔法,写作具有强烈记实风格的小说或散文,也可以从另一个层面去理解为写作小说化或散文化的新闻作品。莫里斯·迪克斯坦在评价汤姆·沃尔夫的《新新闻报道》一书时,明确指出:“沃尔夫在他的入选作品、批注和长达五十页的前言中只强调了新新闻的一个极为肤浅的特点:它的小说特性(‘像一部小说’)。沃尔夫选择了一些结构如同断片小说的作品;作为一名时时夸耀自己学历证书的编者,他喋喋不休的数落着它们的叙述手法。”尽管颇有微词,但他还是认同了新新闻学作品的小说特性。 回观新新闻学的实践现实,小说特性着实在新新闻学论者的写作理念和新闻作品里得到了酣畅淋漓的运用和发挥。许多新闻记者虽被理论家们划为新新闻学的行列,但他们在主观上并无此念或少有此念,只是希望通过新闻记者的职业之便搜集素材,进而向优秀的小说家的角色逐步靠近。在新闻史上,被认为是新新闻学出色代表的诺曼·梅勒,便更偏爱小说家和历史学家的称号,他甚至将自己的作品称为“作为小说的历史”和“作为历史的小说”,而拒绝外界赋予他的“美国最佳记者”的头衔。在新闻实务操作上,新新闻记者大胆突破许多约定俗成的写作笔法,如“倒金字塔式”结构、简明平实的语言等,借用小说创作的种种技巧,从材料组织、谋篇布局到叙述方法、语言运用上“无孔不入”,最终创作出“一种异常出色的渐渐接近幻想和小说的新闻作品。”这些灵活新颖、富有感染力的写作技巧,运用到新闻报道中以后,呈现出独特的风格和个性,从而奠定了新新闻学流派在新闻史上的特殊地位。 新新闻学写作技法上的小说化突出表现为以下六个方面: 1、采用一幕幕场景与画面组合的结构来描写事件,尽量避免历史叙述的方式。 新新闻记者笔下多见的非事件新闻、富有人情味或故事性新闻,在传统的报道结构安排上,一般采用历史叙述的方式,即根据时间、空间或事件发生的顺序平铺直叙,读者获取的是纵向信息,文章读完,整个新闻事实的脉络也便了然于心。但新新闻学论者认为,那些具有特殊意义的各种场景画面反而能更真实、形象的反映报道对象。因此,许多新新闻作品经常通过截取事物发展过程中的某些重要横断面,突破时间、空间的延续性来进行有机的串联、组合,再现新闻报道客体更身层次的面貌。就像电影艺术中的“蒙太奇”,新新闻记者所选择的着一个个场景、画,并不是随意任性的,而是充分虑机及它们之间的内在联系,企求在完成组接后达到“局部之和大于整体”的报道效果。 著名新新闻记者吉米·布莱斯林(JimmyBreslin)在报道一起公司老板敲诈的案件时,就突破常规的选取了几个看似毫不连贯的场景镜头:(1)那位公司老板悠闲自得地坐在办公室里;(2)他望着窗外,兴高采烈地说:“啊!真是个钓鱼的好天气”,一位助手递给他鱼竿;(3)侦探敲门进来搜查,找到敲诈的东西;(4)法庭审判现场,这位公司老板被判刑,甚为恐惧的他鼻尖渗出汗珠。一幕活剧,栩栩重现。 2、通过一个事件亲历者的所见所想来表现场景。 由于新新闻学重视个人见证和直接感触,因而记者们在新闻报道写作过程中,经常会通过一个特定人物的口吻来描述他的所见所闻、所思所感,造成逼真生动的阅读情境,让读者如临现场。一般说来,新闻记者若在事件发生现场,那在作品中他只需以目击者的身份去陈述个人的所见所感即可。但更多时候,新闻记者是在事件发生后才着手进行报道的,这样他便需要一位现场情景目击者的帮助,让这位目击者回想当时的种种情况以及他在经历这些情况时所产生的感触,最终从目击者的角度出发来写作新闻。堂姆·沃尔夫在谈到这一新闻写作笔法时,曾评价认为:“如果他(新闻报道者)不是主要角色的话,那么采取自传的方式通常回失败。诺曼·梅勒的非小说作品都是从自传的角度来描写的,它们对这一规律的正反两面都作了很好的注解。” 《夜晚的军队》是诺曼·梅勒在新新闻学领域最出色的作品。由于梅勒本人亲身参与了1967年在五角大楼的行军历程,所以文中的许多场景、观点来自其真实体验和感受,如写到文章主人公“梅勒”试图越过军事警戒线前往五角大楼而与宪兵周旋的情景;“那个宪兵说话时,举起的棍子总在打颤。他(指梅勒,译者注)不知道棍子是由于宪兵想打人才发颤,还是因为他现在所具有道义力量给这位年轻士兵手中的武器注如入了一种恐惧?一种异样。的想法变成一种意念的旋涡,随着棍子的颤抖在宪兵的心头盘旋。宪兵似乎在慢慢的离开他那正对着绳子的位置,小说家也在跟着他移动。他们仍然面向对方,直到肩膀同绳子垂直。他们仍然在各自的想象空间里挪动,互不接触对方。棍子在不停颤动,梅勒跟在那位宪兵后面,他已经摆脱了他的纠缠。他绕了个圈,小跑着来到第二列宪兵面前,突然一种本能的驱使让他超过了第二列最近的那个宪兵,就像是从后面抄近路突然超了过去(这正是他原先的想法)。他突然产生了一种感觉:逃过这些宪兵原来这么简单。宪兵们都僵住了,在他跑过的时候一个个目瞪口呆,不知如何是好。”这段文字逼真的勾勒除出了事件发生当场的细微情形和人物丰富的内心世界,将读者完全带入一种紧张的氛围之中,达到了理想的新闻阅读效果。后来,诺曼·梅勒采用同样的方法去描写月球上的一次火拼,却遭遇残败。因为这次月战的主角不是诺曼·梅勒,而是太空舱工作的三位宇航员。梅勒采用自传的方法,几乎不能将读者带进太空舱,更不用说宇航员紧张的内心世界了,反而分散了读者的注意力,使作品显得拙劣、乏味。 3、大量运用人物间的对话 使用直接引语是最有效的写作技巧之一,小说作家总喜欢通过对白来打破单调平淡。当作者精心描绘了一个人物之后,便要设法让这个人物“开口说话”,因为通过一个人的言谈,可以挖掘他内在的思想感情和性格特征。新新闻学论者充分借鉴了这种文学表现手法。“他们认为:与其像传统新闻报道那样偶尔引用一些人物的谈话或奇闻轶事,不如充分的作些谈话记录。”在新新闻学的许多作品里,都出现过大量的谈话记录。这些未经加工的“原汁原味”的语言,对刻画人物性格起到了意想不到的作用,同时,他们也确实对当时新闻界沉闷、单调的文风起到了一定程度的扭转作用,增强了新闻作品的可读性。在亨特·汤普森(HunterThompson)的《地狱天使》里,对话描写达到了优美、娴熟的境界。1965年,描写贝斯湖傍“地狱天使”生活状况的小说和新闻为数不少,但只有汤普森的作品受到了读者的青睐。《地狱天使》除了对人物进行淋漓尽致的刻画以外,更突出的是他记录了大量幽默风趣、合乎人物性格的对白,尤其是泰尼·巴克斯特警官和“地狱天使”头目索尼·巴吉尔之间对白,它是以巴吉尔的话结尾的,“别胡闹,长官。你知道我们都是很卑微的,否则,我们也不会在这儿。” 4、具有象征作用的细节描写 小说写作中常见的细节描法,同样受到了新新闻学论者的钟爱。在他们看来,细节描写是充实作品骨骼的血和肉,它能使作品中的人物、场景活灵活现,历历在目,让读者备觉情真意切,耳目一新。许多新新闻作者不厌其烦地在作品里记录人物生活的各种细节,面面俱到,无微不至,几乎达到了烦琐无聊的程度。报道对象的某一手势、走路的姿势、家里家具的摆放位置、对上司的一个笑脸,等等,无一不能成为其笔下“具有象征性作用”的描绘重点。新新闻学认为,在新闻报道中,细节描写不是可有可无的点缀,而是不可或缺的“黄金笔法”,它对准确、真实地再现人物会起到至关重要的作用。 在众多新新闻学者中,理查德·戈尔德斯坦(RichardGoldstein)是较擅长采用细节描写的一位。他的《无理之年》虽说“是对某一类型人物的描述”,但在刻画某一具体人物的细节表现时也用尽心思,如他用这样一段文字来描述了那位十四岁男孩空虚、无聊的生活:“在周日晚上,他将会呆在自己的房间里,打开收音机,在床上跳来跳去,大开窗户然后再把它关上,稍微休息一下弄点吃的,梳梳头,跳跳舞,听听摇滚——任何事都行。最后,漫天咒骂,对着镜子做鬼脸,把课本扔到床下,然后花上一小时看他的乌龟吃莴苣。”[6](P80) 5、大量的人物心理描写,包括内心独白 在传统的新闻从业者看来,人物的内心世界难以捉摸,无法用外在的事实加以证实,因而在新闻报道中应杜绝人物心理刻画,否则便有失客观、公正。但新新闻学论者却持相反意见,他们认为:倘若能够深入人物内心,透彻把握他们的思想活动,便可以揭示人物行为的深层动因。因而,他们在报道新闻时注重人物心理刻画,甚至借用意识流小说常用的内心独白手法,再现人物的心理真实。在他们的观念里,这较之那些外部的、冷漠的和看不出动机的行为胜过百倍。这种笔法,在新新闻报道作品中比较常见。如在汤姆·沃尔夫的《电冷却器酸性实验》和《激进主义的时髦款式》里,都可以不费力气地找到心理描写的片段。 6、合成人物 合成人物是新新闻学遭受非议最多的写作手法之一,即便在新新闻学论者内部,也有许多人对之持否定态度,认为它太异想天开。具体来说,合成人物即择取诸多人物的特点组合出一个并不现实存在的虚构人物,使这一人物具有更大的社会概括力。它实际上就是鲁迅先生谈文学创作时提到的“杂取种种人”,因为“文艺作品要感人,发生强烈的社会效果,就必须把现实生活中的矛盾斗争典型化,创造出各式各样的人物来,使生活的真实达到艺术的真实”,[8](P45)没有这种典型化的艺术处理,艺术作品就“活不起来”。在新新闻学出现以前,新闻报道是绝对不能采用这一手法的,因为传统的新闻报道理论严格讲求真实性,认为“真实是新闻的生命”,任何程度上的虚构都有悖于这一观念。一向“敢冒天下之大不韪”的新新闻学标新立异,旗帜鲜明地在新闻报道中“合成人物”,并声称它采用这一手法是出于对某一类型人物的准确描述,而非对某一具体个人的刻画。无论怎样解释,合成人物终没能得到新新闻学的普遍认可,只偶尔在一些新闻报道作品里露露面。应该说,新新闻学借用小说笔法写作新闻是大规模的,远不止上述六种。我们经常能见到的还有诸如设置悬念,渲染气氛,运用刺激性语言、标点符号、像声词,倒叙,插叙等手法,它们都在不同程度上丰富了新闻报道的外在形式,加强了新闻报道的吸引力,成为新新闻学实现理论走向实践的最佳途径。 二、新新闻学产生的原因 追溯新新闻学的历史,许多研究学者惊奇地发现:其实有新新闻学之实而无新新闻学之名的类似报道由来已久。美国波因特学会高级研究员彼得·克拉克认为,新闻史表明“创造性的描写”手法甚至可以上溯到几个世纪前,而非几代人前。而美国麻省大学安姆赫斯特分校的诺曼·西姆斯教授也说,他可以列出至少一二十位采用“创造性非虚构写作”技巧的20世纪作家,其中包括著名的欧内斯特·海明威和乔治·奥威尔。[5]当然,无论学者们如何努力地将这些写作纳入“新新闻学”之列,必须承认:它们仍只是“星星之火”,尚不能形成燎原之势。 一个新生命的出现,自然需要一定的条件和环境施以保障。在20世纪初期甚至更早,客观主义理论已在新闻领域确立了不可侵犯的神诣,标新立异的新新闻学理论实在难以找到生存的土壤,更谈不上葳蕤成林。但极富戏剧性的现象出现了,仿佛是在一夜之间,新新闻学悄然登场并急速汇成江河之势,狂卷美国的新闻领域,成为60年代美国文化圈内一道亮丽的风景线。瓜熟蒂落,水到渠成,新新闻学正式诞生的条件已然成熟。这些条件来自外部社会和新闻界自身,它们在实际产生作用时纵横交错,这里虑及行文的逻辑性和条理性,分列阐释。 (一)社会现实的变迁为新新闻学的出现提供了合适的外部环境。 美国社会的矛盾冲突从未停断,但像60年代那样剧烈尚属少见。美国文化学者莫里斯·迪克斯坦在《伊甸园之门》里,使用了一个巧妙的比喻来描述这种现实:60年代的社会动荡更像发生在全国每一个角落的数百次游击遭遇战,而不象一场有许多大规模战役组成的常规战争。[1](P129)叛逆的气息无处不在,社会处于岌岌可危的状态。60年代初期,继美国总统肯尼迪遇刺身亡后,1964年美国各地又相继爆发大规模黑人抗暴斗争,要求彻底废除种族歧视和种族隔离制度,纽约、芝加哥、洛杉矶等城市黑人群众与军警发生冲突。到了60年代中期,轰轰烈烈的反越南战争运动爆发,一发而不可收拾。“反战运动开始时只限于拒绝入伍,拒绝参加学校预备军官训练,烧征兵证等单纯的反战活动。由于青年人认为这是一场不义之站,感到政府当局既然做出这种不道德的事,就无权以道德法律约束青年,这种反叛报复心理,使单纯的反战运动进一步发展成为反一切权威,一切现行制度,一切传统道德的大动乱。青年们不但游行示威,并且占领政府机关、学校,在五角大楼国防部前撒尿,在各地征兵处的档案室中浇猪血。和这些集体活动相配合的是集体吸毒、乱交,建立嬉皮杂居的公社生活。”[9](P56)几乎与此同时,发生了若干黑人区的暴动和民权运动领袖牧师马丁·路德·金的遇刺事件,一些激进的黑人甚至开始发展地下组织,如“黑豹党”等。美国社会陷入了更深的泥泞之中,完全处于无序、失控的境地。可以说,从60年代起,美国开始走下坡路,黄金时代一去不返。 社会如此动荡,必然波及政治、经济、文化各领域,包括新闻领域。当这股汹涌的浪潮无情袭来的时候,传统新闻界有些手足无措,长时间以来,他们只着力关注某些“在本质上比另一些事实更加崇高”的事实,全神贯注于全国政治和国际政治,心甘情愿地扮演着“吹鼓手”的角色,与社会现实关系疏远。面对众多突乎其来的社会景象、社会问题,传统新闻界选择了拒绝和刻意回避的应对方式。但社会变迁的火焰已经熊熊燃起,欲扑难熄,新闻受众期盼着出现能全面反应社会复杂性、多样性和深刻变化的报道,许多面目焕然一新的新闻报道方式走上了历史的前台。新新闻学便是其中之一。一群不再墨守成规的新新闻记者们高度关注社会现实,对那些被正统新闻报道遗忘或歪曲的“时尚和社会怪癖”进行了全面、深刻的描绘和剖析。他们“独占了整个疯狂的、下流的、喧嚣的、财神面孔的、浸透的、恐怖的、色欲横流的美国六十年代”。[1](P143)汤姆·沃尔夫的作品《激进主义的时髦款式》,就将笔触伸向了地下组织的生活状况,详尽报道了“黑豹党”一次筹款宴会的前前后后。从这个层面上说,美国60年代动荡不安的社会现实为新新闻学提供了广袤无垠的题材空间和生存环境,为新新闻学的出现提供了历史的可能。 (二)相关学科的嬗变为新新闻学的出现提供了有利的文化土壤。 伴随着剧烈的社会动荡,美国文化界掀起反传统、反权威的热潮,“不再一切照旧”成为那时候主导文化的口头禅。在这个时期,各种文化思潮都陷入了偏激的争执和论战之中,各种理论群体和流派杂色纷呈,各种文化(艺术、文学、美学、哲学等)倾向更迭频繁。但随着一次次理论的碰撞和兼容,渐渐地,一股具有怀疑精神和反叛姿态的文化思潮引领风骚,并迅速风靡全国。这股文化思潮汇集了多种哲学、文学、艺术流派的思想,对传统怀有决绝的态度,坚持价值削平的策略,这些特征确定了它走上极端的必然,同时,自然会对新新闻学的发展产生一定的影响。 1、哲学思潮的嬗变 60年代美国社会矛盾激烈,文化冲突尖锐,却是各种哲学流派竞相显露身手的大好时机。与动荡的社会节奏相适应,一些强调主观主义、意志主义和反历史主义的哲学思潮逐渐走上巅峰。在这些时兴的哲学思潮当中,以法兰克福学派为代表的现代人本主义思潮,给新新闻学提供了催生的动力和理论依据。 法兰克福学派发端于20世纪20年代末,它杂以弗洛伊德主义、存在主义和黑格尔主义的某些观点,主要任务是对现代社会、特别是对当代资本注意社会进行多学科综合性研究和批判,到60年代进入全盛时期。该学派的成员都具有激进主义思想,以马尔库塞(HerbertMarcuse)最为突出,他曾被奉为“学生运动的先知”,“青年造反者的精神之父”。 法兰克福学派强调自己的理论是“批判的”理论,要求恢复马克思主义的批判功能。法兰克福学派曲解黑格尔的辩证法,否认有同一性的存在,认为“一切存在物的现有形式都是有待转化的,只要对现存的状况是否定的,才开始有真正的存在。否定性构成了一切有限物的本身,是一切活动、生命和精神的自我运动的内在动力”。[10](p450)由于理论上的这种绝对否定性的特征,它在政治思想上往往表现出无政府主义和虚无主义,同时对传统文化、科学技术的进步以及现存的资本主义民主制度等等,都主张采取极端手段,这些无异于给新新闻学的产生注入了一针催产剂。 20世纪60年代,存在主义也进入全盛时期,并渐而取代逻辑实证主义占据欧美哲学思想界的统治地位。这时的存在主义,更大程度上已成为对现代西方社会异化现状以及两次世界大战导致的生存危机和精神危机进行的独特的哲学反思。它强调人的意识的自由存在,推崇非理性主义,注重个人主义的自我选择和创造,代表着西方现代人本主义思想的基本理论倾向,给欲将崛起的新新闻学树起了理论上的保障和思想上的支持,在新闻报道方式发展史上功不可没。 2、文学思潮的嬗变 美国文学在50年代开始遭受裂变的阵痛,“垮掉的一代”在所有他们认为应该发表一点看法的地方都发动了史无前例的反叛,期待着能冲破传统的束缚,打乱一成不变的秩序,使思想得到最大程度的解放,文学界其他流派也是如此。50年代后期出版的许多书籍,都强调敌视当时的主导精神,而60年代思想的直接基础正存在于这些离经叛道的著作之中。 对于美国60年代的文化领域(包括文学领域)发展状况,美国著名社会学家丹尼尔贝尔(DanielBell)在其1978年出版的《资本主义的文化矛盾》里评价认为:文化领域,其轴心原则是自我表现和自我实现。与经济、政治体系的非人化和类型化模式相反,文化领域坚持“个性化”和“反体制化”精神。它独立无羁,以个人兴趣为衡量尺度。在这里,个人感觉、情绪和判断压倒了质量与价值的客观标准,决定着文艺作品的雅俗。文化的民主化倾向会促使每个人去实现自己的“潜力”,因此也会造成“自我”同技术—经济秩序所需的“角色要求”不断发生冲撞。[11](p125)由此可见,60年代的美国文学,重新换回了主观性、自我表现和对自我的浪漫主义信仰。而随着文学作品中主观倾向的日益明显,各种写作中自我表白的强烈愿望开始盛行,小说与自传之间的分界线变得模糊不清,许多人纷纷将自己的经历写进自传而不是小说之中。个人真实的经历成为众多写作的主线,并不时被强调着需要受到感情脉搏的验证。艺术和政治奇迹般地成为个人成功的工具和找回纯真自我的最佳途径,这在近几十年里尚属首见。文学思潮的嬗变开启了新闻报道写作的新思维,在一片关注自我、突出主体的文化氛围中,新新闻学应运而生。一出场,新新闻学就旗帜鲜明地标榜“反传统、反权威”,将斗争的矛头直指正统新闻界,要与新闻常规的“妖魔们”作战——非人格化、平庸无聊、局内人心理及伦理上的中立性都成为其攻击的重点。一种全新的新闻报道方式脱颖而出,期待着散发出更为炫目的光彩。 哲学、文学,还有传播学、心理学等社会科学,天然地与新闻学有着不可分割的经络联系,它们从内而外的嬗变,对新闻学的发展形成了巨大的冲击力。新新闻学的很多理论基础、思想根源和表现手段,都得益于这些学科的新突破。 (三)新闻界自身的觉醒对新新闻学的出现提供了一定的思想基础。 美国新闻业发展到20世纪中期,呈现出一个别有意味的趋势:越来越多的报纸、电台、电视台落入越来越少的报系手里。就报纸而言,几乎每五家中就有三家归属某一报系,并且各大报系仍不断加紧着它们吞并的步伐。值得注意的是:这些报系本身又是属于某一财团的,而美国的财团与政府之间总有着千丝万缕的联系。美国《国民前卫》周报创始人兼主编詹姆斯阿伦曾指出:“在美国,每个政府官员都想利用报纸来美化自己,只有少数正直的人士除外。这是我在美国从事新闻工作三十五年所得出的一条不容置疑的结论。”[12]这样一来,新闻界便经常会陷入一种尴尬的境地,大部分新闻记者主动放弃努力,甚至变得玩世不恭起来,因为他们心里清楚:他们自己明显的言行不一堪与政客相比。金钱与权力总在有意无意间羁绊着新闻业的独立性。 在另一方面,传统的客观性报道并不客观,也让新闻业走向了更深的危机。尽管许多记者出于职业道德的考虑,尽量不参与一些虚伪浮华“表演”的报道,但对“客观事实”过分的信任,也使他们时常发挥适得其反的作用。50年代,美国参议员乔麦卡锡JosephMccarthy)在演说中指控美国国务院里至少有200人是共产党,而且他拥有这份名单。当时新闻界水也没见过这份名单,但新闻记者在“客观性报道”原则下照实报道了麦卡锡的言论。后来事实证明麦卡锡的指控完全是无中生有,“客观性”的招牌轰然倒坍。在越南战争的报道上也出现了类似情况,记者们按照美军大本营提供的战报进行报道,却未料到美军大本营故意夸大敌亡人数,自吹自擂,结果让新闻媒体尝到了这种“客观报道”的苦头:失去读者的信任。 进入60年代动荡期,美国各行业几乎都发生了迥异于前的改变,传统的新闻业的许多弊病也逐渐暴露出来,并亟需找到缓解危机的途径。新闻界自身的觉醒已经刻不容缓。在这种情形下,玫瑰新闻业出现了各种各样的努力,在理论和实践两方面寻求着新的突破。 报纸。尽管当时美国报纸的作用和数量都在缩小,但报界还是发生了一场破坏度不高的“小地震”。一些“新左派”报纸“地下报纸”屡屡露面,以令当权者瞠目结舌的新闻事实和新闻言论吸引普通公众的注意。而随着美国教育水准的大幅度提高,新科技的飞速发展,美国的社会文化价值观念也随之转变,越来越多的读者对纯新闻的报道方式表示不满,重在提供纵深背景并加以诠释的解释性报道、以政府机构为主要对象并延续“扒粪运动”精神的调查性报道盛行一时。遗憾的是,没有一份报纸成为新新闻学的前沿阵地,即便是那些声称要“破除迷信,追逐自由”的新型报纸也不例外。实际上,报纸已处于四面楚歌之中,一举一动都会遭到强权的压迫,最终所能选择的只有退缩。 广播电视。广播电视在美国的迅速崛起,给平面媒体(报纸、杂志等)带来了不小的冲击。它们在报道新闻的时效性、形象性上占有突出的优势,令平面媒体望尘莫及。平面媒体只能在新闻报道的广度和深度及特别题材的报道方面尽力与之抗衡。报纸因为版面空间等局限性无法大展拳脚,这一历史的重任责无旁贷地落到了杂志的肩上。 杂志。新闻杂志在20世纪20年代问世后极受欢迎,迅速发展成为一种独具魅力的新闻传播样式。解释性报道、调查性报道、新新闻报道这些美国60年代新闻报道的“新品种”,无一例外都与新闻杂志有着深远的渊源。新闻杂志在报道内容上的宽泛,在报道形式上的灵活,都为新新闻学的诞生提供了有效的现实启迪和坚实的思想保障。新新闻学在60年代的美国文坛掀起阵阵声势浩大的狂澜,并由此引发写作的新倾向,纪实文学风暴急速席卷文坛。在《村声》、《滚石》、《纽约》、《老爷》等阵地性杂志上,纪实文学作品已占三分之二的页码,而仅在10年前,这个不小的比率还是属于小说的。事实证明:在60年代的美国,新新闻学已步入了它的鼎盛阶段。 三、如何看待新新闻学 新新闻学产生以后,由于其叛逆的个性和另类的姿态,遭到新闻批评界猛烈的讥讽和抨击。1972年,美国《哥伦比亚新闻评论》杂志曾发表文章,公开嘲笑汤姆沃尔夫是个“天才的、富有创造力的撰稿人,不过却只有蚂蚁的社会良知。”这种批评不无道理,但如此武断而坚决地否定新新闻学,显然缺乏历史眼光和科学态度。 纵观新新闻学的历史进程,可以发现:新新闻学的出现是历史发展的必然,它是在各种条件成熟的情况下才登上新闻舞台的。我们在上一节对此已做了分析。新新闻学能够在美国风光近十年,并掀起那般巨大的波澜,与它所具有的积极作用密不可分。也不可否认,新新闻学在反传统、反权威时选择了极端的方式,在很多地方都显得单薄、脆弱,一旦反击的力量横扫过来,新新闻学便不堪一击地退缩到历史的角落里,从此一蹶不振。 (一)新新闻学在新闻史上的积极意义 物竞天择,优胜劣汰,新闻报道方式的更替汰变亦是如此。在客观性报道“失宠”的背景下,新新闻学在理论上更在实践上进行了有益的探索,对新闻事业的发展起到了积极的作用。 1.突破传统报道观念,开拓了新闻理论的新视野。 传统的新闻理论发展到20世纪60年代,体系已基本成熟和完善。但从另一角度说,这种成熟和完善也使人们的新闻报道观念模式化,缺乏创新意识和开拓精神,让新闻报道渐渐走入单调、沉闷的误区。尤其是客观性报道,在美国经过几十年的发展,已拥有了坚实的历史地位,它所持守的许多报道观念符合新闻基本规律,具有很强的说服力。因而尽管进入20世纪后,特别是从20世纪30年代起,客观性不断受到或重或轻的抨击,但却未能出现对它形成强劲冲击的全新新闻报道观念。 不过,从新闻传播心理学的角度而言:新闻作品是一种精神产品,这种精神产品的性质从根本上规定着新闻工作者的求新心理。新闻工作者不仅应该培养敏锐的感受与发现新闻的心理素质,而且还要运用新的形式、新的方式来表现、传播新闻。一旦报道观念陷入僵化、呆板,就必须求新、求变,否则就会失去其作为新闻的意义,失去“喜新厌旧”的读者。新新闻学论者响应时代的召唤,自觉能动地思考与尝试,在新闻报道方式转型方面作出艰苦而不懈的探索。这些“准新闻记者”深刻剖析了客观性报道的优势与不足,在承认它合理性的同时,着重研究了它的弊端:客观性报道往往孤立地、表面地报道新闻事实,无法反映错综复杂的事实真相,并且它所主张的原原本本报道的原则,也遏制了新闻记者主动发现问题的积极性,成为束缚记者手脚的绳索。在这种情形之下,新闻学论者凭着“不破不立”的创新胆识,决心通过自身的实践努力,重新建构新闻报道观念。他们一反旧有的新闻报道原则,无视各种新闻报道禁忌,以主观的姿态进入新闻报道,在作品中作主观的叙述,甚至允许掺入报道者的主观感受、情绪和观点,希望通过这种报道更加真实、更加生动地透视事实的本来面貌。 新新闻学主张的新闻报道观念强调主体(观)性,重视个人验证,明显与传统的新闻报道观念差之甚远,以致有人将新新闻报道等同于主观报道,说它完全背离了新闻报道应客观公正的原则,实际上就是主观报道的翻版。这种断然否定新新闻学创新意识和开拓勇气的看法不免失于偏颇。新新闻报道固然在作品中加入了鲜明的主观色彩,但其初衷是为了让读者如身临其境般更真实、更深入地了解事实;而并非像主观报道那样,将主观意图伪装成客观存在,然后假借事实这一载体,将之传递给观众。从这种特性对比可以看出,新新闻报道虽然采取了与客观性报道截然相反的方式,但它们的终极目标完全一致,都是为了真实、客观地反映外部世界,与主观报道有着本质的区别。 毋庸讳言,在新闻报道实践中,新新闻学的许多理论和观念并未能如愿担负起真实反映客观世界的任务,但这丝毫没有妨碍它作为“一种积极的反叛”所具有的价值。在新闻理论发展的过程中,科学的创新意识不可或缺,能为今后积累一些经验和教训,即便走走弯路也没什么关系,而新新闻学在新闻史上的价值正在于此,它摆脱了新闻报道观念僵化的窠臼,开拓了新闻理论的新视野,激活了新闻理论的新思维,给新闻领域吹来一阵清新的风。 2.它突破传统新闻报道模式,实现了新闻写作风格的多样化。 在传统的新闻报道写作中,通常用“倒金字塔式”结构来组织事实。“倒金字塔式”结构起源于19世纪60年代的美国内战。那时候,战地记者的绝大部分稿件通过电报传回报社,但由于电报在当时还是新发明,常出故障或被敌人破坏,这迫使新闻记者要把最新鲜、最重要的新闻事实放在最前面,使报社尽可能收到最新消息,其他内容也按新闻事实的重要性递减顺序,形成一个顶部硕大(最重要的材料)、底部则细入尖端(次要的材料与最不重要的材料放在最后)的“倒三角”。经过长期的发展和推广,“倒金字塔式”结构已成为传统新闻写作(尤其是消息写作)的经典模式。美国著名新闻学者威廉梅茨(WillianMetz)认为,“倒金字塔式”结构之所以能长期主宰新闻写作形式,是由于它具备与众不同的优秀品质:(1)便于记者迅速地组织事实;(2)便于编辑制作标题,使他只须大致看完头一、两段就能知道这条新闻的基本事实;(3)便于版面编辑压缩新闻篇幅,而不会损害它的完整性;(4)便于读者阅读。[13]“倒金字塔”结构完全符合建筑家路易斯·B·苏利文的名言:“形式为作用服务”,对形成简洁、明快、朴素的新闻文体写作风格起到了决定性作用。许多新闻学者给予了它很高的评价,如杰克·海顿认为“倒金字塔结构既没有过时,也永远不会过时。倒金字塔式是大多数动态新闻必不可少的形式”;[3](P132)威廉·梅茨也认为:“传统的倒金字塔形式将在朴素地表述事实方面继续占支配地位”,“即使采用倒金字塔形式,记者仍有大量机会表现他运用语言的努力、想象力和创造力”。[13] 尽管“倒金字塔”结构存在多方面的优势,但由于它显得过于标准化、单一化,因而也难免遭到非议。批评者指出:它缺乏生气和活力,过于古板和陈旧,对新闻文体写作风格的多样化形成极为不利。新闻从业者大多不愿因循守旧,很早便开始了实现新闻写作多样化的努力,解释性报道、调查性报道包括新新闻报道都是当时相继涌现的挑战传统新闻写作的种种尝试。新新闻报道则当之无愧处于“排头兵”地位,它对传统新闻写作发起的冲击是最有力、最尖锐的。新新闻学否定“传统的新闻写作”,将它称之为“墨守成规的新闻逻辑”,“新闻记者的原始主义”,“是客观性的愚蠢作品”。他们认为作者与作者的混合才是真实的。只有用艺术方法写新闻,才能高于事实,进行真正的艺术概括[14](P81)在他们看来,“倒金字塔式”结构用一种近乎武断的方式要求人们接受所谓的“重要事实”,实质上是无视读者的自主批判意识,有悖于新闻传播规律。更进一层来说,既然我们承认新闻报道不能一成不变,应时时求新、求变,那就应该突破这种单一的文体规范,追求能够激发读者好奇心、刺激读者想象力的新型作品。故而,新新闻报道大规模借用文学的手法,在文中极尽渲染、描写之能事,使之既具有新闻体裁的特征,最大程度地实现了新闻与文学的融合。即便它未必像某些评论家所说的那样“既解救了新闻的危机,也解救了文学的危机”,但它却将一种崭新的文体写作风格也带进新闻写作之中,丰富了新闻写作的内涵,推动了新闻报道的进步。 3、它对当代新闻写作产生了深远的影响。 新新闻报道虽然在当时并非一枝独秀,尤其是没能占据报纸的主导地位,但它的许多理论和手段对后来新闻报道方式起到了潜移默化的正面效应。1978年,美国著名学者舒德逊(Schudson)曾评价说:“新新闻学对报纸新闻界写作也许没有直接的影响,但却有间接的影响。它助长了报社记者的想象力,例如《滚石》杂志在全国各地普遍受到读者的喜好,最近报纸开始朝特写及杂志写作的路线发展,《纽约时报》、《芝加哥论坛报》及其他报纸,现在每周发行半杂志性周刊,由于这些半杂志周刊,主要以刊登自由投稿作家的作品为主,因此在写作风格上允许作家发挥想象力,并注意人格、风格及内幕消息的报道,这些周刊间接影响了记者及读者的口味,使他们逐渐摆脱传统客观性报道的束缚”一些理论甚至认为,新新闻学在20世纪90年代已奇迹般的复活兴起。美国马里兰大学新闻学院查理斯·哈维1994年10月撰文介绍:汤姆·沃尔夫曾大力提倡的一些“新新闻主义”要素在今天的很多报纸上确实已像百分比示意图一样常见。这些报纸中既有名牌大报《纽约时报》,也有不那么出名的〈〈俄勒冈人报〉〉、〈〈华盛顿晚报〉〉。虽然记者们不再使用“新新闻主义”这个字眼,而改用“文学性新闻”、“亲近性新闻”、“创造性非虚构写作”这样一些名词,他们的作品却与沃尔夫那些“新新闻主义”的代表作有着惊人的相似点:用描法撰写,大量采用对话,设置场景,细致入微地刻划生活细节等等。哈维的观点来自于他对美国新闻现状的关注,在90年代的美国,的确出现了不少值得思考的新闻报道现象:俄勒冈大学新闻学院拟出“创造性写作”计划,并于1994年秋起授予“创造性非虚构写作”的硕士学位;斯克里普·霍华德的加州电视制作公司当时也计划创办一份新闻杂志,并坦言会采用一些“新新闻学”的艺术性和接近性手法;1994年1月在佛里达召开的第13届基韦斯特文学研讨年会上,第一次讨论了新闻问题和采用“文学性描写”手法的特写记者;甚至〈〈今日美国〉〉也在不断更新,尝试着刊登第一人称的文章……这些确凿的事实让人们或多或少地感受到了“新新闻学”的余响,证实了“新新闻学”的活力。当然,这些新兴的报道方式与新新闻报道也仅是相似而已,并不像哈维所说的那样意味着新新闻学的复活。毕竟历史不会简单地重复,更何况它们已对新新闻学过度使用文学手法作了一定程度的修正。 立足于世界新闻事业的发展史,我们会发现,新新闻学所提出的许多理论和方法,对新闻报道方式发展的新趋势作出了前瞻性的探索和尝试,目前正逐渐在各国的新闻实践里显露出来。我国近些年兴起了一些全新的新闻报道观念和方式,它们虽与新新闻学并无多少直接的联系,但或许可从另一层面证实新新闻学的价值所在。 新闻学专业论文:新闻学研究论文 新闻学是新闻事业产生以后发展起来的一门科学。新闻事业与社会生活有着千丝万缕的联系,与政治、经济、文化等重要社会领域存在着作用和反作用的互动关系。有学者将新闻事业与社会生活各个领域的这种结构功能关系的总和称之为“媒介的生态环境”。1学者们往往会从不同的角度来审视上述关系,进而将目光聚焦在某一关系层面上,并以此建立自己的理论观点甚至思想体系。这就是我们所说的研究视域。 科学工作者在从事科学研究时,都有一系列“给定”的理论前提,这些理论前提常常被包含在培养职业科学家的教育机构和教科书中,它们被视为理所当然的真理,影响并制约着科学研究。托马斯•库恩(T•S•Kuhn,1970)用“范式”(paradigm)来描述这种支配特定时代、特定科学家群体科学研究的理论前提和理论假设。库恩认为,科学发展的标志并不在于各种科学知识的日积月累,而在于科学范式的发展变化。当一个时代的科学家们根据既定的范式努力工作时,往往会不可避免地遇到一些与既定范式不符甚至矛盾的情况和问题,随着矛盾的增加,原先那个破绽百出的范式将被放弃,代之而起的是一种充满希望而不是被显然无法克服的矛盾所困扰的新的范式。这就是库恩所说的“科学革命”。2在库恩看来,科学革命才是科学进步的真正标志。 研究视域显然不同于科学范式,也不具备科学范式那样的革命力量。但它却影响着新闻学研究的发展方向,限制着新闻学研究的内容,规定着新闻理论的话语体系,甚至成为某些理论观点争论不休、某些工作原则和方法对立冲突的重要原因。例如,怎样看待新闻媒介与政府或执政党的关系?新闻单位究竟应该是事业性质还是企业性质?媒介自身的形式与媒介传播的内容何者更为重要?难道仅仅是内容决定形式吗?发行量和收听收视率能不能作为判断媒介优劣的标准?满足公民的“知情权”、行使记者的采访报道权、保护消息来源等要不要有个“边界”?如果要这些“边界”该怎样划?为什么这样划?凡此种种问题,不同视域的理论和学者往往会有不同的回答,由于不同的视域有各自不同的逻辑起点和归宿,一些看似对立的观点、原则和方法又各有其“合理性”;同一视域的学者,由于所遵循的理论前提不同,对上述问题也会做出不同的回答,而这些回答的“合理性”则体现在与所遵循的理论前提的逻辑关系上。 纵观百余年中外新闻学发展的历史,我们可以大致梳理出四种不同的研究视域:政治视域;经济视域;文化视域;专业视域。在新闻学术史上,尽管四种研究视域并没有一条十分清晰的线形发展脉络,但其间仍能发现一些共性的东西。首先,政治视域在各国新闻学研究中始终或明或暗地占据着重要位置,甚至影响和左右着其他视域的研究。其次,专业视域是新闻传播由一种职业(occupation)发展成一门专业(profession)的产物,由于新闻传播的职业化进程不同,这种研究视域在各国出现的先后次序也不同,但就各国自身看,较之其他三种研究视域,它都是一种相对晚近的研究视域。第三,特定国家在特定的历史时期往往有某种占主导地位的研究视域,从而形成该国这一时期的主流理论话语体系;而其他边缘化视域一方面对上述主导视域起到辅助和补充作用,另一方面又对主流理论话语体系进行挑战,从而形成某种理论张力,推动新闻学研究的发展。第四,无论中外,新闻学的研究视域基本上沿着“政治-经济-文化-专业”这样一条大的主线发展,并且逐步由单一走向多元,由对立趋于融合和统一。 一、政治视域: 中国古代基本上把政治理解为治国安民的事务或者活动,孙中山先生说:“政就是众人之事,治就是管理,管理众人的事,便是政治。”西方“政治”一词源自希腊语Polis,即城邦或城市国家的意思。列宁说:“政治就是参与国家事务,给国家定方向,确定国家活动的形式、任务和内容”。3现代政治的基本内容是围绕着马克思所说的“政治国家”,即政治体系展开的。以国家形式出现的政治体系是政治活动和政治关系的焦点。 新闻学研究的政治视域首先与这个“焦点”联系在一起。以印刷物和报纸为代表的现代传播媒介从诞生那天起,就涉及到它们在政治体系中的地位问题,具体表现为与政府以及后来的执政党之间的关系问题。集权主义理论、自由主义理论、党报理论以及发展新闻学理论等,当代新闻学中这些带有“范式”意义的理论几乎都是这种视域的产物。约翰•梅里尔(JohnMerrill,1974)在总结新闻学各种主要理论的基础上,提出“政治-报刊圈”(political-presscircle),认为所有这些理论无非表现为两大趋势——集权主义和自由主义,它们在意识形态上彼此独立,但在实际运行中却存在着经由“国家主义”而彼此相通的路径。4 政治视域关注的首要问题,即逻辑起点是新闻媒介在“政治国家”中的地位以及由这种地位而发挥的作用。媒介是独立于政府还是依附于政府?哪一种处理方式更有利于它们在政治体系中发挥积极作用?集权主义理论与自由主义理论正是在这个问题上存在着根本分歧。集权主义理论认为,国家是实体的存在,公共权威的代表,有着自身特定的目标和至高无上的权力,政府是国家权力的管理者和行使者,新闻媒介毫无疑问是政府管理和行使权力的工具之一,必须依附于政府;在政党政治中,就是党的工具,就应依附于党。自由主义理论坚持认为,国家只是由个人组合而成,它本身只是促进每一个社会成员充分发展的手段,新闻传播也是这种手段之一,作为一种手段的新闻传播没必要也不应该依附或服从另一种手段,相反它应该始终保持其独立性;只有独立的媒体在政治体系中才能发挥更加积极的作用。不管两种理论还有一些什么样的更根本的理论假设和前提,也不管它们还有多少花样繁多的变化形式,政治视域的逻辑归宿最终都会落实到上述根本分歧上。 可以说,政治视域在各国新闻学研究中都是较早形成的一种研究视域。政治体系决定了新闻传播的运作形式。具体到一个国家,不同的政治信仰和政治体制规定了这个国家的主流新闻理论话语体系。我国从时期形成的新闻理话语体系是中国共产党的政治信仰,以及建国后所建立的政治体制决定的。因此,在政治视域下追问一种新闻理论的合理性,最终必然涉及对政治信仰和政治体制合理性的追问,而这种追问已经超出新闻学研究的范围。“全球新闻好像一块透明的水晶石,世界各地不同的、有时甚至相互对立的政治体系在上面切割并打磨出了不同的则面,而国际新闻交换领域里令人瞠目的技术进步,并没有为新闻编辑人员在了解新闻透过这块水晶石后将被如何理解方面,提供任何有益的帮助”。5 从政治视域的逻辑起点和归宿看,新闻媒介的事业属性与产业属性、社会效益与经济效益、政治倾向性与客观公正等并不构成矛盾,它们最多只能是后者服从前者的几对关系。造成上述矛盾的重要原因在于别的研究视域有其自身的逻辑起点和归宿。 二、经济视域: 用经济学的观点看,劳动分工使每一个社会成员变成了交换者,这种交换关系把当代社会的人们牢固地联系在一起,也正是这种交换关系在人们中间创造了一个完整的权利和义务体系。媒介和社会生活的关系就是这种交换关系的反映和体现。“报纸是一种私人企业,社会既没有给他任何特权,它对社会也不负任何义务。因此它不受社会利益的影响。报纸很显然地是其业主的财产,报纸业主是自负盈亏地出售其产品的……。”6当年《华尔街日报》发行人的这番话可以视为经济逻辑的典型代表。 经济视域是西方“大众化报刊”出现,媒介逐步成为一种私营企业的产物。作为一种企业的新闻媒介自然以经济效益为目标,只要不是法律所明文禁止的,什么样的内容和形式能满足消费者的需要就采纳什么样的内容和形式。这种逻辑的极端表现形式既与政治视域相冲突,又为文化视域所不容。所以除了19世纪中后期的美国,新闻实践中以这种极端形式出现的媒介并不很多,以上述极端形式表现的理论也不很多。但在各种变化的形式中,我们仍然可以很容易地发现它们的身影。 事业属性与产业属性以及由此而引发的一系列矛盾,根深蒂固地存在于政治和经济两大视域的不同逻辑中。一定政治体制下的社会意识形态决定着该社会占主导地位的研究视域。当一种视域被一定社会意识形态不断强化,变成一种“视域霸权”后,其他视域的研究自然就会受到压制或排斥。1958年,王中因提出“报纸是一种商品”而受到压制,西方“新闻价值”理论相当长一段时间内在我国受到排斥等,都是这方面的例子。同样,西方一些学者长期拒绝承认新闻传播的宣传作用,坚持新闻媒介是完全独立的“社会公器”等,也有这方面原因。 然而,政治与经济毕竟不是两块完全分割的领地。马克思主义认为,政治是经济的集中表现,反过来又影响并制约经济。政治与经济的这种密切关系,使两种研究视域又可能相互利用对方的理论,服务或加强自己的观点,从而把对方的逻辑纳入自己的逻辑体系中。比如,根据一定的政治逻辑,媒介的独立有利于民主政治建设,有利于它在政治生活中发挥最佳效应;但到了经济逻辑中,媒介的独立则成为有效经济运作的可靠保证。在政治逻辑中,受众(读者)观念是实现宣传效益的前提;但在经济逻辑中则成为争取广告客户、赢得更大利润的手段。从经济视域着眼,媒介集团是市场竞争中经济运作的产物,做大做强的目的是为了提高自己的竞争能力;从政治视域着眼,媒介集团化是应对世界经济-政治一体化趋势的重要举措,目的是在全球化、信息化时代坚守和巩固自己的舆论阵地。 毫无疑问,党报理论是政治视域的产物。中国共产党领导出版的第一份周刊,在其发刊词中就明确宣布:“我们的周刊不是营业的性质,是专门本着中国劳动组合部的宗旨,为劳动者说话,并鼓吹劳动组合主义。”7党报理论拒斥经济视域的传统一直延续到1992年党的十四大召开以后。从20世纪90年代初期开始,中国新闻学研究视域发生重大转移,经济视域的研究论文和学术著作明显增多,而且随着形势的发展,尤其是媒介实践的发展,这种研究视域开始占据越来越重要的地位。 新闻学研究视域的转移是我国意识形态发生变化,以及由此产生的媒介实践变化的反映。经济视域是对政治视域的重要补充,但不能替代政治视域,更不应变成一种新的“视域霸权”。总体上看,经济和政治都是促进社会发展,推动人类文明、进步的手段。因此,包括这两种视域在内的各种研究视域的逻辑,最终应服从于人类社会实践的逻辑,即服从于人类社会的全面发展,人的尊严和人的价值的全面实现。 三、文化视域: 人是文化的动物。从人类制造的器物用品到行为方式、社会制度以及思想观念等都可以归入文化的名下。可以说,不论是有形的还是无形的,一切由人创造的、对人类构成意义的事物都可以视为文化。因此文化的本质就是意义以及意义的创造、交流和理解。这也正是哲学社会科学中文化视域所涉及的主要内容。 新闻学研究中的文化视域基本上借鉴了传播学中的“媒介文化”研究理论,就像媒介文化理论基本上借鉴了哲学、社会学、文化学中的“大众文化”理论一样。媒介文化这个概念可以从两个方面来理解:一是从媒介所制造和传播的内容方面,一是从作为人类创造器物的媒介本身方面。当然,许多研究者在对媒介所制造和传播的内容进行深入研究时,也大量涉及到媒介在彰显这些内容时所处的各种所有制形式和控制形式,以及人们在解读这些内容时的各种意识形态背景。但文化视域与政治、经济视域的区别还是十分明显的,这种区别从英国文化学者雷蒙德•威廉斯(RaymondWilliams)的基本观点中可以看出:只有在体制上从政府和市场中分离出来,在言论自由的语境下,大众传播媒介才会作出文化上的贡献。8 20世纪30年代后,法兰克福学派的兴起使“媒介文化”研究得到广泛重视,其代表人物包括霍克海姆(MaxHorkheimer)、阿多诺(TheodorAdorno)、马尔库塞(HerbertMarcuse)、本雅明(WalterBenjamin)等。随后英国的伯明翰学派对此作出进一步贡献,代表人物有威廉斯、霍尔(StuartHall)、本尼特(TonyBennett)、沃勒考特(JanetWollacott)、费斯克(JohnFiske)等。从法兰克福到伯明翰的“批判理论”源远流长、内容庞杂、成分各异,一直影响至今。总体上看,它们都非常注重从社会意识形态控制形式和所有制形式来批判和审视媒介文化,9可以视为宏观媒介文化理论。 对于新闻学研究来说,媒介组织的文化生产过程更值得关注,因为对媒介组织运作的这些描述方法,主要源于对新闻生产的研究。新闻生产(当然也可以推及其他媒介产品的生产)包括“选择”(selecting)和“加工”(processing)两个重要环节。前者关系到从材料的挑选到传递成品的一系列决策,后者则与影响这些产品性质的工作惯例的运用相联系。卢因(KurtLewin,1947)提出的“守门人”(gatekeeper)概念,高尔图(Galtung)和鲁格(Ruge,1965)表述的“新闻价值”(newsvalues)概念,以及费什曼(Fishman,1980,1982)、塔奇曼(Tuchman,1978)的相关研究成果,一直被广泛用于描述新闻选择的过程;滕斯托(Tunstall,1971,1993)、赫瑟林顿(Hetherington,1985)、埃里克森(Ericson,1987)、休梅克(Shoemaker)和里斯(Reese,1991)等对媒介组织结构的研究,则被广泛用于描述新闻加工的过程。10媒介不仅仅制造和传播文化,它自身也是文化的组成部分。媒介技术的发展对我们用什么方式认识社会和自我,对我们怎样体会意义,进而对各种社会关系的形成都有重大影响。加拿大学者英尼斯(H•A•Innis)和麦克卢汉(M•McLuhan)是这种“技术决定论”的代表人物。英尼斯(1950,1951)认为,某种特定的媒介对时间和空间有自己的“偏倚性”(biased),与具体物质在场紧密联系的媒介,如羊皮纸、陶土、石块等偏倚时间,而那些轻便的、保存不那么长久的媒介,如印刷纸张、广播等偏倚空间。时间意味着历史、道德和神圣,空间意味着现在和将来、技术和世俗。麦克卢汉接受并发展了上述思想,并以自己特有的表达风格,对技术媒介的意义做了更加深入和极具启发性的解读。今天的一些学者,像美国的马克•波斯特(MarkPoster,1990,1995)、保罗•莱文森(PaulLevinson,1999)等,仍在沿着他提出的一些思路对以互联网为代表的数字时代做进一步研究。 从一定意义上看,文化视域是对政治、经济视域反思和批判的结果,所以较之政治、经济,它出现的时间相对又晚一点儿。对于中国新闻学术界而言,文化视域尚属一种新的研究视域,在这一视域下形成的科研成果还非常有限,总的来说这方面研究目前还基本处在译介阶段。但由这种视域所唤起的、国内学界对新闻理论和实践中人文精神、人文关怀的重视,已经产生出积极的作用。 四、专业视域: 直到如今,新闻传播是否已经成为一门专业,学术界还有争议。但我们认为,这种争议并不影响新闻学研究中专业视域的存在及其存在的意义。早在一百年前,普利策就“希望开展一场运动,把新闻提高到一个学术性专业的层次”。11但事实上,几十年来,西方关于新闻专业化问题的提出和讨论主要集中在实践层面上,包括近年来被国内一些学者津津乐道的“专业主义”(professionalism),其实是只有“专业”,没有“主义”。我们所说的专业视域是一种学术立场,一套思维方式,一种理论建构。它站在“新闻本位”的立场上,从实践唯物主义出发,致力于新闻学“元理论”(metatheory)的研究,并在此基础上努力建构理论新闻学的学科体系。我们认为,新闻学要想发展到“学术性专业的层次”,这种研究视域和理论建构是不可缺少的。如果说政治、经济、文化视域对新闻学研究来说还具有一定的外在性,那么专业视域则是新闻学研究的内在视域。它以新闻和新闻传播为自己的特定研究对象,通过研究新闻和新闻传播自身的逻辑和质的规定性来思考各种实践层面的问题。从这个意义上说,我们也可以把专业视域称之为“本质视域”。 没有“主义”的专业是难以立足的。这里的“主义”应该是由该专业自身的内在要求所决定,而不应该是为一些外部力量所强加;应该是新闻传播由自发走向自觉、“他由”走向自由的结果,而不应该是诸如“成名的想像”等外部因素影响和利诱的结果;应该是人类新闻现象和新闻活动发展历史和逻辑的统一,人类实践理性和精神理性的统一,而不应该是历史和逻辑的割裂,实践理性和精神理性的对立。因此,它必须建立在对人类新闻现象和新闻活动深入研究、理性分析、系统归纳的基础上。无论中外,新闻学似乎还缺少这种深入研究、理性分析和系统归纳,与一些更为成熟的学科相比,新闻学还没有建构起自己的“元理论”,大量的经验性总结和太多的“拿来主义”,令一些人对它是否已成为一个学术性专业始终表示怀疑。宁树藩(1997)曾有感于此,提出需要加强“本义新闻学”研究,并在此基础上建立新闻学自身理论体系的设想。 究竟什么是新闻?新闻属于社会存在范畴还是社会意识范畴?新闻能等同于新闻报道吗?人类社会何以需要新闻传播?新闻活动在社会实践中占据什么样的独特地位?发挥一些什么样的独特作用?新闻价值到底是由什么决定的?真实、客观、公正应该如何界定?新闻传播机构及其从业人员为何必须坚持这些标准?这些决不是一些“没有意义”问题,也不是一些可有可无的理论空谈。恰恰相反,只有在深入研究这些基本问题的基础上,新闻传播才真正有“学”可言,这门学科才能真正有自己的立足之地;也只有在深入研究这些基本问题的基础上,才能进一步在实践层面上厘清事业属性与产业属性、社会效益与经济效益、权利与义务、自由与责任、“公器”与“喉舌”等一系列关系,进而对新闻传播实践起到真正的理论指导作用。 政治、经济、文化都是新闻学研究的重要视域,因为新闻传播,尤其是新闻事业与这些领域存在着天然的联系。但新闻传播毕竟有它自身的逻辑,正如马克思指出的那样,报刊“具有连植物也具有的那种通常为人们所承认的东西,即承认它具有自己的内在规律,这些规律是它所不应该而且也不可能任意摆脱的。”12其他不同视域的研究可以丰富、补充甚至完善新闻学研究,但不应该也不可能代替新闻专业视域自身的研究。因此,在新闻学研究的四种不同视域中,专业视域应该进一步发挥自己的轴心作用。当然,作为人类社会实践的有机组成部分,新闻传播自身的逻辑不可能是孤立的,如同其他社会实践领域的逻辑不可能是孤立的一样。从根本上说,社会生活各个领域自身的逻辑来源并服从于人类社会实践的总逻辑,同时又是这个实践总逻辑的组成部分。这也是各种研究视域可以而且应该由单一走向多元、由对立趋于融合和统一的根本原因和重要前提。 新闻学专业论文:我国新闻学的创立研究论文 现代新闻学在中国经历了启蒙和创立两个阶段。这两个阶段有紧密的联系,但在观念体系上又有相当的差异。本文试对这个问题作一阐述。 如果用一句话来表达中国新闻学启蒙者们对新闻学的基本认识,那么梁启超所讲的“报馆有益于国事”是最恰当不过了。那个时期的新闻学启蒙者,无论在具体的政治观点上有多大的分歧,儒家传统中的实用理性,始终是他们从事新闻学启蒙的出发点和归宿。市场经济、自由理性、现代社会对精神交往的普遍需求等等问题,在他们的论述中或是空白,或是完全以中国的方式来理解。 西方传教士创办的报刊在中国沿海城市出现以后,国人很自然地用中国的眼光看待这些外来事物。与这些事物最相近的是邸报,但邸报单纯上对下的作用,新闻学启蒙者们是不满意的,于是又想到了太古采风、谤木谏鼓之类可以通上下的古训。在他们的思维所能容纳的范围内,虽然所有人都认识到现代报纸“去塞求通”的作用,但在一个“普天之下,莫非王土”的国度里,它的具体运用仅可以达到“通上下”这一点。 国人最早论证报纸意义的文献是上个世纪60年代洪仁干的《资政新篇》。他企图给太平天国革命提示一条摆脱旧的羁绊的新路。29条改革建议中,其中一条便是“准卖新闻篇”。他写道:“要自大至小,由上而下,权归于一,内外适均而敷于众也,又由众下达而上位,则上下情通,中无壅塞弄弊者,莫善于准卖新闻篇或设暗柜也。”(新闻篇即报纸,暗柜即意见箱)洪仁干并非没有谈到现代报纸其他方面“通”的作用,但现实政治的需要和传统的上下为序的意识,终于使他把“准卖新闻篇”的作用归结到“通上下”、“以资圣鉴”这一中国社会的交往模式上。 尽管政见不同,被清政府赏识的洋务商人对现代报纸的认识与洪仁干却是一致的。郑观应在他的《日报》中吁请清政府广设日报,他这样写道:“日报馆每日所出新闻,必以一纸邮寄京师,上呈御览。其有志切民生、不惮指陈、持论公平、言可施行者,天子则赐以匾额,以旌直言。不准地方官恃势恫喝,闭塞言路,……如是,则国势之无不蒸蒸日上”。这里,“上呈御览”显然是问题的中心。如果把洪仁干讲的“兴各省新闻官”视为最早的关于报纸监察作用的论证,那么这种监察和郑观应的思路十分相像。并非是报纸在监察,而是最高统治者通过报纸对官吏臣民的监察。不同点仅仅在于,一位的“圣上”叫天王,另一位叫皇帝。在这种情形下,报纸依靠“圣上”支持的“独立性”是很可怜的。 无论如何,能够从“通上下”的角度考察社会的稳固,毕竟是一种觉悟。通上下包括上、下两个方面。中国新闻学的启蒙者们大都来自中下层社会,不同程度地属于新派人物,因而多少都偏重“下”这一方面。于是,通达民隐和教化百姓成为这些人思考现代报纸作用的重要方面,出现了“辅教化之不及”(王韬)、“对于国民而为其导向者是也”(梁启超)等等论证。 然而,即使在最激进的维新派人物那里,这种认识仍然是一种上对下的俯视。试看谭嗣同《湘报后叙》的结尾:“人之所以能喻志兴事以显其灵,而万过于禽兽者,以其能言者耳。而喑之,而哑之,其去禽兽几何矣。呜呼,‘防民之口,甚于防川’,此周之所以亡也;‘不毁乡校’,此郑之所以安也;导之使言,‘谁毁谁誉’,此三代之所以直道而行也。吾见《湘报》之出,敢以为乡民庆,曰诸君复何忧乎?国有口矣。”在这段论述中,新的关于人的社会本性的认识和周召公、郑子产的治人之术融会贯通,崭新的改革结论与古老的社会阴影相伴生。也许谭嗣同真的像有的评论者说的那样,想在中国实行民主政治,但他能够达到的水平,却是欲超出周召公、郑子产而不得超出。其结论“导之使言”即白话“让人说话”,“口”不属于人,而属于“国”。从民主政治角度讲,这里的语态显然颠倒了。 与谭嗣同一样,所有新闻学的启蒙者都不是在追求个体心灵自由的前提下,注意到现代报纸的。梁启超的著名论文《论报馆有益于国事》的结语,代表了这一代人的心态:“天下兴亡匹夫之贱与有责焉已耳。”正是这种儒家士大夫的政治胸怀,使他们时时处处把现代报纸与“国事”联系了起来,其逻辑推导虽然简单,却也颇具热情。例如吴恒炜的话:“报者,天下之枢铃,万民之喉舌也。得之则通,通之则明,明之则勇,勇之则强,强则政举而国立,敬修而民智。”(《知新报缘起》)在这里,报纸的政治实用价值受到极大重视,现代报纸得以产生的整个社会的经济政治背景则被忽略了,以致对西方报纸在社会中地位的描述,出现了不少用中国的眼光看世界而带来的差误。 王韬的《论日报渐行于中土》,是国人第一篇公开谈论现代报纸的文章,开篇便流露出对《泰晤士报》政治作用的仰慕:“英国之泰晤士,人仰之几如泰山北斗,国家有大事,皆视其所言以为准则,盖主笔之所持衡,人心之所趋向也。”这种认识在激进的梁启超那里,变得更走样了:“怀才抱德之士,有昨为主笔而今作执政者;亦有朝罢枢府而夕进报馆者。其主张国事,每与政府通声气,如俄土之争战,德奥意之联盟,五洲之人,莫不仰首企足以观泰晤士之议论”。(《论报馆有益于国事》)《泰晤士报》的政治作用被他们过分夸大,并且所讲的情形在西方正在成为历史。当西方人开始鄙视政治与新闻业结盟的时候,在中国,它却成为国人的政治理想。新闻学的启蒙者们在认识上,与世界出现了明显的时间差。仅就中国现代报纸的作用而言,也出现了历史的错位。当西方从政治报刊时期转入商业报刊时期时,中国的报刊刚刚进入政治报刊时期,并且缺乏相应的新的经济体制基础。 时代背景的异质,决定了政治(图强、御辱、维新等等)在国人的新闻学启蒙中必然居主导地位。王韬、郑观应、陈炽、陈衍等等关于设新报馆、设洋文报馆、西人报馆只准用西字的论证,与其说是研究报业,不如说是一种图强御辱的政治活动。梁启超、严复、谭嗣同、汪康年、吴恒炜、唐才常等等围绕报馆的“通”所展开的通上下(这是主要的)、通中外、开民智、造新民、监督政府、出版自由、第四种族等等议论,无不直接服务于维新运动。他们看到了世界大通,却只想到这种世界性精神交往的趋势与“国事”的关系,给予现代报纸以不堪承受的重大责任。把实现政治抱负的期望,相当程度上寄托于现代报纸。梁启超的一段论述很典型地说明了一代新闻学启蒙者的视角。他说:“今日吾国政治之或进化,或堕落,其功罪不可不专属诸报馆。”(《敬告我同业诸君》) 新闻学与“国事”如此紧密联盟,除了现实政治的要求外,儒家传统无形中也在起作用。报纸文章在国人眼里类似于文论诗赋,文以载道,自然亦把它看作是教化的工具,服务于社会政治的实用功利目的。因此,早期的启蒙者们坚决排斥西方社会的政治理论,无保留地维护中国的道统:“盖万世不变者,孔子之道也”。(王韬)维新派的启蒙者们虽然几乎完全接受了与现代新闻学有关的全部政治学说,但中国文化传统的肯定性认识和情感,其心理积淀足够深厚,他们总是从中发掘、附会与西方新闻学观念表面上差不多的适合于“国事”的东西。例如梁启超,他在引进各种新闻学新观念时,模糊和消蚀掉了它们与儒家传统不相容的成份,报馆的作用被他归结为两条,即“政本之本”和“教师之师”。(《清议报100册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历》)他十分巧妙而自然地使西方的新观念纳入了中国“文以载道”的儒家传统中。历史开了一个玩笑,第四种族、舆论监督等等现代新闻学观念,后来服务于他的“开明专制”主张;现代舆论理论,则为袁世凯制造舆论以治人提供了依据。(参见《开明专制》、《致袁世凯书》) 梁启超代表了中国新闻学启蒙时期的最高认识水平,他走到了从新闻学启蒙到新闻学创立的边缘,但一步之差的距离他始终没有跨过去。以治国平天下为己任的一代中国新闻学的启蒙者,尚逃不过只在政治方面体验人生、在政治生涯中追求自我价值的命运。 政治唤起并强有力地推动了新闻学在中国的启蒙,但达到一定程度,它又阻碍新闻学作为独立学科的确立。这个矛盾在五四新文化运动中得到了解决。 辛亥革命以前,政治斗争始终是先进的中国知识群落的兴奋点。随着旧的传统政体解体,学而优则仕的单一道路被打破,多样化的人生和心灵之路展现在人们眼前,知识群落的兴奋点开始从政治转向文化。从政治控制的角度看,袁世凯和两大强权之间出现了一个真空地带,使人们在并不自由的时代,获得了一种相对宽松的环境,得以比较从容地研究学术。新一代人不像上一代那样生活在传统观念的包围中,不需要依附于官场、血亲家族或其他群体,开始有了选择的自由和自我责任感。这种形势使中国的思想文化达到一个新的临界点,开始了五四新文化运动(1915-1923年,或再向前向后延伸几年)。于是,24岁的现代大学教授徐宝璜写出的《新闻学》,替代了24岁的末代六品官梁启超写出的《论报馆有益于国事》。 如果用一句话来表达新文化运动中新闻学的特点,那么邵飘萍所讲的“以新闻为本位”,是最为恰当的,因为中国的新闻学回归到了学科建设自身,而新文化运动中先后出现的《新闻学》(1919年,徐宝璜)、《应用新闻学》(1922年,任白涛)、《实际应用新闻学》(1923年,邵飘萍)、《新闻学总论》(1924年,邵飘萍)、《中国报学史》(1927年,戈公振)等代表著作,则标志着中国新闻学的真正创立。无论这些著作的框架设计、论证水平和内容的角度有什么不同,新文化运动开放的心灵使它们具有了相同的视角:将以往睁开眼睛(许多人实际上仅睁开一条缝)看世界,转变为从现代世界交往体系看中国。 徐宝璜写道:“自交通日便,人类生活日益纷繁日益充实起来,吾人所注意之事物,已超过国界及政界,故现时报纸不仅应供给本国政治新闻及本阜新闻,即外国大事与社会上之大事,亦应有明了详细之记载也。”同样谈及现代报纸时看到了世界大通,徐宝璜思考的是新闻传播者的责任,梁启超想到的是政治宣传家的重任。看来,不同的出发点,命中注定了新闻学在梁启超那里最多是“术”,而到徐宝璜那里,学与术融为一体,不可分割。 稍后出书的戈公振,对问题看得更深些。他指出:报纸“所应承认为功者,为世界之缩小,将人类之种种意识及活动,在同一时间内,可以互相交换而响应。如劳韦尔所言,人类生活之过程,在极小极速之进化发展,至不许有时间之停留,此均报纸之功。”他的见解已接近现在关于“地球村”的认识。从现有的材料看,那个时期中国南北的新闻学者们并没有学术交往,相同的认识主要是共同的中国时代背景造就的。 将世界交往体系作为独立的系统来认识,使中国的新闻学者们有可能在新闻学自身范围内为新闻学下定义了。徐宝璜最先作了如下定义:“新闻学者,研究新闻纸之各问题而求一正当解决之学也。”任白涛研究新闻学的初衷如他所说:“学术昌明之现世,凡触于吾人官能者,无一外研究之对象。故使命重大组织复杂之报纸,亦应人类之需要,及贤哲研究之结果,遂于科学位置中,特占一席焉。”对于报学史,戈公振作了这样的定义:“所谓报学史者,乃用历史的眼光,研究关于报纸自身发达之经过,及其对于社会文化之影响之学问也。”任何定义本身都是有缺陷的,这些不同的表达,反映出一个共同的现实:中国的新闻学已经着手自身领域的建设。 说新闻学应当以新闻为本位,就像说文学以文学为本位、哲学以哲学为本位一样,似乎是同义反复。但是,对一向与“国事”交织在一起的新闻学来说,摆脱政治的漩涡,成为独立的研究对象,不能不说是新闻学的一次革命。如同新闻学启蒙者都把与国事的联系置于报纸作用的第一位一样,新闻学创立者们都把传播新闻置于现代报纸作用的第一位。徐宝璜列“新闻纸之职务”六项,第一项便是“供给新闻”。他要求记者认识“供真正新闻之天职”。王洪璧为任白涛作序亦云:“报纸第一的要务,乃是明确地把新闻记事告于读者”。戈公振讲得更明确:“报纸之元素,新闻而已。” 在这个问题上看得最真切的是邵飘萍。他认为:“构成报纸之最要原料厥为新闻。”在分析各国新闻业(包括中国,特别是《申报》)发展史的基础上,他指出了新闻事业从重政论到重新闻的转变趋势:“世界新闻事业之趋势,基于‘以新闻(News)为本位’之原则,故外交记者(即专司采访之记者──引者注)之地位有蒸蒸日上之势,虽各国之程度不同,而进步之趋势则一。例如我国之新闻事业,即在今日亦不能不称为幼稚,然在40年前之《申报》,其中只有文章、诗词或小说等类,新闻不过一二最不相干之趣事,盖重文辞而未重纽斯之时代也。然嗣后逐渐改进以至于今日,其所谓改进之过程,特在纽斯材料之渐增而已。换言之,新闻进步与否之标准,惟视纽斯增加与否以为断。……由是言之,世界无论何国之新闻,即幼稚如我国,发达如欧美,实皆同一渐以纽斯为本位之原则。”从当今信息时代的角度看,邵飘萍的见解经受了时间的考验。 新闻总要触及政治,仅仅强调以新闻为本位并不能摆脱政治对新闻的浸润,况且中国的新闻学创立者们是过问政治的,都站在反帝爱国运动一边。但是,当他们研究新闻学时,他们是学者,不是政治家。学术与政治保持距离的新文化运动的传统、蔡元培倡导的兼容并蓄的北大校风,使他们在学术品格上保持了明显的独立性。他们的学术著作并不回避政治,字里行间尚可感受到微弱的政治倾向。但这时他们讲的是新闻工作的职业使命和道德,而不是政治义务。这二者的表现似乎相同,其出发点是迥异的。 在中国新闻学启蒙者那里(特别是维新派和革命派),报业与政治是同一个意思,故有“以言报国”、“以言救国”等等表现士大夫气概的豪言壮语。梁启超讲:“吾侪手无斧柯,所以报答国民者,惟此三寸不烂之舌,七寸之管。”(《敬告我同业诸君》)他归纳了“尽报馆之天职”的“八德”,无不是进行政治灌输的技术。同样讲到“天职”,梁启超指的是政治义务,而徐宝璜等讲的是职业使命。 对于新闻与政治,至少在学理上,中国新闻学的创立者们处理是适当的。例如区分新闻与言论,徐宝璜写道:“只有事实,可成新闻。事实登载后,阅者自然有主张。今将记者之意见夹杂在内,脑筋简单不能识别者,无不被其迷惑,以意见为事实而失其主张之自由矣。即能识别者,须于长篇中寻出五六行之新闻,亦觉太不经济矣。此亦应纠正者也。”再如政党记者处理新闻与党义的关系,邵飘萍写道:“政党记者虽有特殊之地位,然其责任则与普通外交记者同,不宜自忘其职务。……以党义为第一,而新闻之职务仅视为第二,乃非常错误者,不可不力戒也。”戈公振的分析较为深刻,他说:“报纸之原质,质言之,即新闻公布之谓也。大凡事物之原质,其特色必具恒存性”。他承认报纸有发表意见的功能,但同时指出:“从报纸发达史上研究,发表意见,决非报纸原质之特定色,乃附带而生者也。”正是从新闻与言论(政见)的区分上,戈公振看到了报纸的共通性,进而得以肯定报业作为一种职业的独立存在。 也许有人注意到徐宝璜也讲到代表舆论、制造舆论,但在理解上他同新闻学启蒙者们差异很大。对代表舆论,他解释道:“新闻纸欲尽代表舆论之职,其编辑应默察国民多数对于各重要事之舆论,取其正当者,著论立说。言其所欲言而又不善言者,言其所欲言而又不敢言者,斯无愧矣。”在他看来,代表舆论的职责是严肃的,而非凭狂热的政治自信,便可问心无愧地将任何自己的意见宣布为舆论。对制造舆论,他讲了三点:第一,登载之真正新闻,和盘托出事实,让读者判断,形成舆论;第二,访问专家名人,请他们发表意见,供国人参考,唤起正常之舆论;第三,发表精确之社论,对新闻给予解释。为此编辑必须“有纯洁之精神,高尚之思想,远大之眼光”。可以看出,徐宝璜所说的制造舆论与梁启超讲过的制造舆论,意思很不一样。无论是代表舆论还是制造舆论的说法,均是强调以新闻、以事实为本位这一前提。 到了戈公振那里,他甚至不同意“制造舆论”的说法。他说:“报纸者,表现一般国民之公共意志,而成立舆论者也。故记者之天职,与其谓为制造舆论,不如为代表舆论;更进一步言之,与其令其起而言,不如令其坐而听,耳有所听,手有所记,举凡国民欢笑呻吟之声,莫不活跃纸上,如留声机器然。则公共意志自然发现,而舆论乃一有价值而非伪造。”他不仅从“天职”、从“新闻本位”来说明报纸与舆论的关系,并且看来已按捺不住对伪造舆论的愤怒。也许“留声机器”的说法有些过头了,但那个时代的新闻学者对新闻学热烈地、全身心地拥抱,却是在中国新闻学史上少有的。“重视本业,勿务其他,迎合世界之新潮,发皇吾侪之美质,天职所在,其共勖之!”戈公振此番赤诚之言,并非是一个人的呼唤,而是新一代新闻学者的共同心声。 他们通过对新闻学的倾心和热爱,来表达对人类精神交往进程的关注。在这个意义上,他们是思想者,所思考的问题超越阶级和党派,也超越国土。例如邵飘萍,他在《新闻学总论》里对人类交往的进化、新闻纸出现与人类精神交往的关系、新闻纸如何成为人类日常生活的必需品等等问题的论述,显然已超出纯粹新闻学的业务研究领域。再看戈公振,他所论证的报纸在交往中的位置,也颇为精彩:“盖报纸者,人类思想交通之媒介也。夫社会为有机体之组织,报纸之于社会,犹人类维持生命之血,血之停滞,则立陷于死状;思想不交通,则公共意识无由见,而社会不能存在。有报纸,则各个分子之意见与消息,可以互换而融化,而后能公同动作,如身之使臂,臂之使指然。报纸与人生,其关系之密切如此。”把现代报纸比作人体血脉,国人早已有之,但从人类文化学角度进行论证,只有新文化运动的环境能够提供这种条件。试比较陈衍的论述:“报馆盛行于西国,非徒使己国之人,周知四国之为也,亦将使四国之人,闻知己国之为也,非徒以通己国之血脉,使无为病夫也,亦将使四国之望吾气体者,不敢视吾为病夫也。”(《论中国宜设洋文报馆》)尽管当时的国势已去,但顽固的天朝心态和感觉到处于弱者地位的自卑感相结合,大大妨碍了中国新闻学的启蒙者站到人类和世界文化的高度,看待现代报纸,于是,报纸的通血脉作用只能用于扬“国威”了。 中国新闻学的创立,表现为中西文化的相互交流和影响。新闻学的创立者们对西方现代新闻学都很熟悉,徐宝璜是我国第一位在西方学习过新闻学的留学生,任白涛、邵飘萍在日本新闻学会听过课,戈公振当时虽没有出国,却是中国全面掌握世界新闻学研究现状(日、德、英文著作)的第一人。他们同时又是中国现代新闻业的从业者,其中邵飘萍和戈公振分别是著名的北京《京报》和上海《时报》的主编。西方的新闻学基本理论与中国当时最高水平的新闻实践相结合,是创立时期新闻学的特色。 具体来说,中国新闻学的创立融会了英、德、日、中四大语种著作提供的各种观念、经验和研究方法。这在戈公振身上表现尤为典型。他的《中国报学史》绪论部分,实际上是新闻理论,虽然只有1万多字,提及的英文、德文和日文参考书籍和文件就有22种。而整个绪论的论证方式、思维结构,则基本是中国文论的传统模式。创立时期的中国新闻学不仅不落后,而且处于世界新闻学研究的较前位置。对英文新闻学著作很熟悉的徐宝璜,在他的《新闻学》自序里已讲得很清楚:“本书所言,取材于西籍者不少,然西籍中亦无完善之书,或为历史之记述,或为一方之研究。至能令人读之而窥全豹者,尚未一见也。……自信所言,颇多为西方学者所未言及者。”从戈公振1925年提供的当时世界已出版的300多本英文新闻学著作的篇名看,情况确如徐宝璜所言,他1919年的自我评价是恰当的。看来,蔡元培为徐宝璜书序中对中国新闻学地位所讲的话也是准确的,他说:“我国新闻之发起(昔之邸报与新闻性质不同),不过数十年,至今而始有新闻学之端倪,未为晚也。” 新闻学的创立者们站在新闻学启蒙者和洋人的肩上进行工作,因而像言论出版自由、舆论监督之类已经讲过的问题,虽然是他们著作的理论基础,但都一带而过。他们的任务是回归到以新闻为本位,进行纵深研究,于是有了关于新闻定义的几乎是学究式的论证,有了关于新闻价值的理性与经验相结合的分析,有了对新闻生产商品化的讨论,等等。这里多说一句,重视新闻生产商品化,是中国新闻学成熟的标志之一。早在1917年,身处上海的姚公鹤,在他的《上海报纸小史》中就已意识到市场经济的发达与报业独立的关系问题。在新闻学的创立者中,徐宝璜和任白涛同时又是经济学家,邵飘萍和戈公振均是出色的报业经营者。在他们的著作里,都有(任白涛提到,但没有设专章)专章谈报业组织、广告、发行、纸张、印刷等等经营问题。戈公振甚至用数量分析方法具体解剖了几家中国大报纸的经营情况。这一历史,也许在经过几十年对“商品交换”的讨伐后,被人们从记忆种筛掉了。 中国是在列强大炮的威胁下面对外部世界的,其现代化的新闻事业并不根植于自身市场经济的发展。借助五四新文化运动造就的人文环境,中国的新闻学诞生了。但是,几本新闻学著作对中国新闻事业所发生的影响,真有点像沙漠中布道;以后又经过对“资产阶级新闻理论”的批判,知道早期这几本书的人都不多了。 辛亥革命以前,激烈的政治支撑着中国有影响的报纸,魁儒硕士,声光炳然,连反对政治与新闻合一的戈公振,在感动之际亦称赞它们“乃报纸之正轨”。但在革命以后,报纸失去政治斗争对象,不适应新闻生产商品化;资本主义的新闻生产方式一到中国便走了样,无聊文人充斥报业,新闻工作成了文途末路。中国新闻学的创立者们做学问,在某种程度上亦是为了解决这些问题。徐宝璜疾呼报纸“走入迷途”,邵飘萍痛感中国报业“幼稚腐败”,戈公振怒斥把报业作为步入政治的“过渡宝筏”。但是,他们除了用“学理”去呼唤人们的良知外,别无他法。显然,“以新闻为本位”的新闻学要在中国站住脚跟,必须等待中国新闻事业经过不可逾越的市场经济的历史炼狱。 新闻学专业论文:新闻学研究论文 摘要:20世纪60年代,新闻报道中的客观性原则遭到前所未有的怀疑和挑战,一种全新的新闻报道思潮——新新闻学悄然出现在美国,该文论述了新新闻学的内容和社会背景,客观地评价了新新闻学的理论及实践中的价值。 关键词:新新闻学;客观报道;新闻报道方式 到了20世纪60年代,客观性原则遭到了前所未有的怀疑和挑战。一种全新的新闻报道思潮——新新闻学(NewJoumalism)悄然涌现,它冲破传统新闻报道观念和写作手法的樊篱,如同一枚石子投入当时颇显沉闷、死板的新闻业“死水”之中,在美国乃至西方各国荡起阵阵涟漪。 一、什么是新新闻学 对于“新新闻学”一词,最初并无明确的界定。它开始只是一些“离经叛道”的杂志,如《村声》、《纽约》、《老爷》等,因不满当时新闻界沉闷的空气而无意间扶植起的“一种特殊的散文式论文”。随着参与者的日益增多,在新闻界渐渐形成一股时尚的潮流。“这些不同类型的写作都具有一系列被传统新闻忽略的内容:气氛渲染、个人情感、对事件的解释、宣传鼓动、各种观点、小说式的人物塑造和描写、少量的淫秽内容、对时髦事物和文化变革的关心、以及政治见识(在任何一个作家身上,并不能发现所有这些特点)。有时这些作家仅靠打破禁忌,不仅讨论禁谈的题目,而且更多采用老式新闻教条所禁用的手段和写法,就形成了一种新声。”1973年坚持这种时新报道观念的美国记者汤姆沃尔夫(tomwolfe)和约汉逊(EWJohnson),选出21位认同这种写作风格的作家的作品,编辑了一本《新新报道》,“新新闻学”的称呼由此得到学术界的普遍认可。 新新闻学,又称新集纳主义,新新闻体。简单的说,所谓新新闻学是指用小说的笔法来写新闻故事。这种报道方式融合小说的创造想象力及新闻记者的采访技巧,一反新闻界过分依赖新闻来源提供消息的传统,由记者对现场一件事深入观察,并作详尽分析。新新闻学强调的是写作的风格及描述的品质。在这种新闻报道方式里,洋溢着浓郁的小说化气息和主观性色彩,甚至走着由事实转向虚构的道路。 这与传统的客观性报道形成了强烈的冲突,几乎达到了另一个极致。许多新新闻记者公然抛弃传统新闻写作的许多禁忌,“怀着其他记者必然感受到但不敢流露的一切轻蔑和怀疑心情”,形成一种直言不讳和无拘无束的写作风格,拥有鲜明,独特的个性和内涵。作为美国60年代新闻界的“叛逆者”,新新闻学不仅在新闻报道观念(报道什么和怎样报道)上进行了重新的定位,甚而进一步将这种全新的观念渗透到具体的新闻实务尤其是新闻写作技巧之中,研究新闻写作如何具有激动人心的吸引力,如何刺激读者的想象力和参与意识。新新闻学无论是内在观念上,还是外在写作技法上,都表现出自己强烈的反传统色彩,这些反传统色彩也是新新闻学的重要特征。 (一)内在特征:新闻报道观念的转变 在传统的新闻报道观念里,客观、真实已成为不可忤逆的重要原则。“报纸新闻写作的至高无上的原则,就是在新闻中废止党同伐异。优秀的报纸所追求的是客观公正。”根据这一标准,新闻报道者应力争站在第三者的立场,将原原本本的事实传递给受众,而不应在报道中具有倾向性的表达自己的情绪、态度和观点。然而时兴的新新闻学却完全背离这一报道观念,明确反对价值中立,向“客观性”原则发起挑战,并从报道题材选择和主客体关系重建上进行了开拓性的思考与实践。 1、题材选择的突破 在新新闻学尚未达到高潮之前的很长一段时间,“客观性”原则实际上已遭到了质疑和非难。众所周知,六十年代的美国社会动荡、文化变异、道德衰落,各种矛盾层出不穷,但标榜“客观”的正统新闻界却对这些重大的现实状况视而不见,“在可供发表意见的社论专栏中,金钱、特权和小城镇偏见的势力支配一切;所以,即使记者们有几分反抗精神,他们仍不会越出常规一步,更不会对现状有丝毫威胁。”这种对社会生活反应的迟缓和冷漠,深深刺痛了那些关注现实、要求革新的新闻记者和作家的心灵,从而促使他们义无返顾的踏上了叛逆的路途。 新新闻学从一开始就试图破解客观性题材的神话,将新闻报道的重点转移到那些“被正统新闻界所忽视、歪曲或单纯的加以利用的文化发展”上去。许多新新闻学的作品详尽描绘了“底下状态”的生活情景,包括政治骚乱、青年运动、女权主义、色情犯罪等等。在新新闻学论者看来,那些传统新闻业所认定的“客观事实”,大多是政客和社会显要们浮华虚伪的表演以及大而无当的政治经济活动,从深层次上考察,它们只是一些并不能充分反映社会生活本质的浮华表象。而新新闻学所关注的题材,则会更加全面、更加深刻的凸现社会生活的本真,倘能充分的报道这些事实,新闻记者的立场便可称得上真正的“客观”。汤姆沃尔夫曾在《新新闻报道》里自信的宣称:新新闻学的目标是在理智和情感两方面席卷读者,是“给读者看真实的生活”,是说:“来!看!这是这个时代人们的所思所想所为!”在他的新闻报道作品中,汤姆沃尔夫具有远见地将一些亚文化群的活动作为自己的写作题材,比如嬉皮士吸毒的场景、黑豹党运动等等,远远超出了传统新闻写作的限制。 2、主客体关系的重建 新新闻学在处理新闻报道主体与对象客体之间的关系时,也采取了与传统新闻报道观念大相径庭的方式:让新闻报道者完全投入到报道对象中去,“珍视直接性、对抗性和个性见证”。具体表现在新闻作品中,就是允许新闻报道者介入他所报道的某仪事件,并可参入自己特有的情绪和感受,表达个人的观点和意见。 这在传统从业者看来简直不可理喻,但新新闻学论者却偏执地认为:“新闻事实可以孤立存在并构成自足的报道对象”是一个值得怀疑的认识论的假设,对事实的盲目崇拜使那些有关重大新闻的分析文章基本上成为对原有事实的重新编排,所谓的外部说明不过是重复和服从与已知的东西——“这样一来,新闻工作者对事实的主观认知和职业敏感等真正显示事实‘意义’的东西被擦的干干净净,新闻作品只是一个个缄默的、僵硬的事实的罗列。”出于这一理解,新新闻学论者让主观性回到了新闻报道的前列。正如美国文化学者莫里斯·迪克斯坦(morrisdickstein)所说,新新闻学就是主观性的新闻,“在这种新闻中,作者作为一个中心人物出现,成为一个对各种事件进行筛选的个人反应器。”新闻报道者放弃了中立的姿态,从幕后走到台前,毫不掩饰的叙述着自己的见闻和感受,畅所欲言。有些作品甚至直接使用了第一人称,将自己作为故事里的一个人物,让读者与作者一同体验新闻事件。当然,在更多的作品中,新闻报道者并不直接了露面,但字里行间所流露出的主观气息,与传统的新闻报道形成了鲜明的对照。 新新闻学代表人物诺曼·梅勒(normanmailer)的名作《夜晚的军队》,就被汤姆·沃尔夫视为“一部真正的自传”。在这个非虚构的文本里,诺曼·梅勒作为故事的中心人物出现在读者的面前,他使用了大量关于他参与的事件的录音带和电影的原文材料,完全根据自己的见闻和感想进行报道,营造出一个离奇、怀旧而又令人愉悦的氛围,给读者一种身临其境的感觉。 (二)外在特征:新闻写作技巧的小说化 如前所述,新新闻学说到底就是用写小说的方法写新闻,即以真实事件、真实人物、真实过程为基础,采用叙述性而非报道性的笔法,写作具有强烈记实风格的小说或散文,也可以从另一个层面去理解为写作小说化或散文化的新闻作品。莫里斯·迪克斯坦在评价汤姆·沃尔夫的《新新闻报道》一书时,明确指出:“沃尔夫在他的入选作品、批注和长达五十页的前言中只强调了新新闻的一个极为肤浅的特点:它的小说特性(‘像一部小说’)。沃尔夫选择了一些结构如同断片小说的作品;作为一名时时夸耀自己学历证书的编者,他喋喋不休的数落着它们的叙述手法。”尽管颇有微词,但他还是认同了新新闻学作品的小说特性。 回观新新闻学的实践现实,小说特性着实在新新闻学论者的写作理念和新闻作品里得到了酣畅淋漓的运用和发挥。许多新闻记者虽被理论家们划为新新闻学的行列,但他们在主观上并无此念或少有此念,只是希望通过新闻记者的职业之便搜集素材,进而向优秀的小说家的角色逐步靠近。在新闻史上,被认为是新新闻学出色代表的诺曼·梅勒,便更偏爱小说家和历史学家的称号,他甚至将自己的作品称为“作为小说的历史”和“作为历史的小说”,而拒绝外界赋予他的“美国最佳记者”的头衔。在新闻实务操作上,新新闻记者大胆突破许多约定俗成的写作笔法,如“倒金字塔式”结构、简明平实的语言等,借用小说创作的种种技巧,从材料组织、谋篇布局到叙述方法、语言运用上“无孔不入”,最终创作出“一种异常出色的渐渐接近幻想和小说的新闻作品。”这些灵活新颖、富有感染力的写作技巧,运用到新闻报道中以后,呈现出独特的风格和个性,从而奠定了新新闻学流派在新闻史上的特殊地位。 新新闻学写作技法上的小说化突出表现为以下六个方面: 1、采用一幕幕场景与画面组合的结构来描写事件,尽量避免历史叙述的方式。 新新闻记者笔下多见的非事件新闻、富有人情味或故事性新闻,在传统的报道结构安排上,一般采用历史叙述的方式,即根据时间、空间或事件发生的顺序平铺直叙,读者获取的是纵向信息,文章读完,整个新闻事实的脉络也便了然于心。但新新闻学论者认为,那些具有特殊意义的各种场景画面反而能更真实、形象的反映报道对象。因此,许多新新闻作品经常通过截取事物发展过程中的某些重要横断面,突破时间、空间的延续性来进行有机的串联、组合,再现新闻报道客体更身层次的面貌。就像电影艺术中的“蒙太奇”,新新闻记者所选择的着一个个场景、画,并不是随意任性的,而是充分虑机及它们之间的内在联系,企求在完成组接后达到“局部之和大于整体”的报道效果。 著名新新闻记者吉米·布莱斯林(JimmyBreslin)在报道一起公司老板敲诈的案件时,就突破常规的选取了几个看似毫不连贯的场景镜头:(1)那位公司老板悠闲自得地坐在办公室里;(2)他望着窗外,兴高采烈地说:“啊!真是个钓鱼的好天气”,一位助手递给他鱼竿;(3)侦探敲门进来搜查,找到敲诈的东西;(4)法庭审判现场,这位公司老板被判刑,甚为恐惧的他鼻尖渗出汗珠。一幕活剧,栩栩重现。 2、通过一个事件亲历者的所见所想来表现场景。 由于新新闻学重视个人见证和直接感触,因而记者们在新闻报道写作过程中,经常会通过一个特定人物的口吻来描述他的所见所闻、所思所感,造成逼真生动的阅读情境,让读者如临现场。一般说来,新闻记者若在事件发生现场,那在作品中他只需以目击者的身份去陈述个人的所见所感即可。但更多时候,新闻记者是在事件发生后才着手进行报道的,这样他便需要一位现场情景目击者的帮助,让这位目击者回想当时的种种情况以及他在经历这些情况时所产生的感触,最终从目击者的角度出发来写作新闻。堂姆·沃尔夫在谈到这一新闻写作笔法时,曾评价认为:“如果他(新闻报道者)不是主要角色的话,那么采取自传的方式通常回失败。诺曼·梅勒的非小说作品都是从自传的角度来描写的,它们对这一规律的正反两面都作了很好的注解。” 《夜晚的军队》是诺曼·梅勒在新新闻学领域最出色的作品。由于梅勒本人亲身参与了1967年在五角大楼的行军历程,所以文中的许多场景、观点来自其真实体验和感受,如写到文章主人公“梅勒”试图越过军事警戒线前往五角大楼而与宪兵周旋的情景;“那个宪兵说话时,举起的棍子总在打颤。他(指梅勒,译者注)不知道棍子是由于宪兵想打人才发颤,还是因为他现在所具有道义力量给这位年轻士兵手中的武器注如入了一种恐惧?一种异样。的想法变成一种意念的旋涡,随着棍子的颤抖在宪兵的心头盘旋。宪兵似乎在慢慢的离开他那正对着绳子的位置,小说家也在跟着他移动。他们仍然面向对方,直到肩膀同绳子垂直。他们仍然在各自的想象空间里挪动,互不接触对方。棍子在不停颤动,梅勒跟在那位宪兵后面,他已经摆脱了他的纠缠。他绕了个圈,小跑着来到第二列宪兵面前,突然一种本能的驱使让他超过了第二列最近的那个宪兵,就像是从后面抄近路突然超了过去(这正是他原先的想法)。他突然产生了一种感觉:逃过这些宪兵原来这么简单。宪兵们都僵住了,在他跑过的时候一个个目瞪口呆,不知如何是好。”这段文字逼真的勾勒除出了事件发生当场的细微情形和人物丰富的内心世界,将读者完全带入一种紧张的氛围之中,达到了理想的新闻阅读效果。后来,诺曼·梅勒采用同样的方法去描写月球上的一次火拼,却遭遇残败。因为这次月战的主角不是诺曼·梅勒,而是太空舱工作的三位宇航员。梅勒采用自传的方法,几乎不能将读者带进太空舱,更不用说宇航员紧张的内心世界了,反而分散了读者的注意力,使作品显得拙劣、乏味。 、大量运用人物间的对话 使用直接引语是最有效的写作技巧之一,小说作家总喜欢通过对白来打破单调平淡。当作者精心描绘了一个人物之后,便要设法让这个人物“开口说话”,因为通过一个人的言谈,可以挖掘他内在的思想感情和性格特征。新新闻学论者充分借鉴了这种文学表现手法。“他们认为:与其像传统新闻报道那样偶尔引用一些人物的谈话或奇闻轶事,不如充分的作些谈话记录。”在新新闻学的许多作品里,都出现过大量的谈话记录。这些未经加工的“原汁原味”的语言,对刻画人物性格起到了意想不到的作用,同时,他们也确实对当时新闻界沉闷、单调的文风起到了一定程度的扭转作用,增强了新闻作品的可读性。在亨特·汤普森(HunterThompson)的《地狱天使》里,对话描写达到了优美、娴熟的境界。1965年,描写贝斯湖傍“地狱天使”生活状况的小说和新闻为数不少,但只有汤普森的作品受到了读者的青睐。《地狱天使》除了对人物进行淋漓尽致的刻画以外,更突出的是他记录了大量幽默风趣、合乎人物性格的对白,尤其是泰尼·巴克斯特警官和“地狱天使”头目索尼·巴吉尔之间对白,它是以巴吉尔的话结尾的,“别胡闹,长官。你知道我们都是很卑微的,否则,我们也不会在这儿。” 4、具有象征作用的细节描写 小说写作中常见的细节描法,同样受到了新新闻学论者的钟爱。在他们看来,细节描写是充实作品骨骼的血和肉,它能使作品中的人物、场景活灵活现,历历在目,让读者备觉情真意切,耳目一新。许多新新闻作者不厌其烦地在作品里记录人物生活的各种细节,面面俱到,无微不至,几乎达到了烦琐无聊的程度。报道对象的某一手势、走路的姿势、家里家具的摆放位置、对上司的一个笑脸,等等,无一不能成为其笔下“具有象征性作用”的描绘重点。新新闻学认为,在新闻报道中,细节描写不是可有可无的点缀,而是不可或缺的“黄金笔法”,它对准确、真实地再现人物会起到至关重要的作用。 在众多新新闻学者中,理查德·戈尔德斯坦(RichardGoldstein)是较擅长采用细节描写的一位。他的《无理之年》虽说“是对某一类型人物的描述”,但在刻画某一具体人物的细节表现时也用尽心思,如他用这样一段文字来描述了那位十四岁男孩空虚、无聊的生活:“在周日晚上,他将会呆在自己的房间里,打开收音机,在床上跳来跳去,大开窗户然后再把它关上,稍微休息一下弄点吃的,梳梳头,跳跳舞,听听摇滚——任何事都行。最后,漫天咒骂,对着镜子做鬼脸,把课本扔到床下,然后花上一小时看他的乌龟吃莴苣。”[6](P80) 5、大量的人物心理描写,包括内心独白 在传统的新闻从业者看来,人物的内心世界难以捉摸,无法用外在的事实加以证实,因而在新闻报道中应杜绝人物心理刻画,否则便有失客观、公正。但新新闻学论者却持相反意见,他们认为:倘若能够深入人物内心,透彻把握他们的思想活动,便可以揭示人物行为的深层动因。因而,他们在报道新闻时注重人物心理刻画,甚至借用意识流小说常用的内心独白手法,再现人物的心理真实。在他们的观念里,这较之那些外部的、冷漠的和看不出动机的行为胜过百倍。这种笔法,在新新闻报道作品中比较常见。如在汤姆·沃尔夫的《电冷却器酸性实验》和《激进主义的时髦款式》里,都可以不费力气地找到心理描写的片段。 6、合成人物 合成人物是新新闻学遭受非议最多的写作手法之一,即便在新新闻学论者内部,也有许多人对之持否定态度,认为它太异想天开。具体来说,合成人物即择取诸多人物的特点组合出一个并不现实存在的虚构人物,使这一人物具有更大的社会概括力。它实际上就是鲁迅先生谈文学创作时提到的“杂取种种人”,因为“文艺作品要感人,发生强烈的社会效果,就必须把现实生活中的矛盾斗争典型化,创造出各式各样的人物来,使生活的真实达到艺术的真实”,[8](P45)没有这种典型化的艺术处理,艺术作品就“活不起来”。在新新闻学出现以前,新闻报道是绝对不能采用这一手法的,因为传统的新闻报道理论严格讲求真实性,认为“真实是新闻的生命”,任何程度上的虚构都有悖于这一观念。一向“敢冒天下之大不韪”的新新闻学标新立异,旗帜鲜明地在新闻报道中“合成人物”,并声称它采用这一手法是出于对某一类型人物的准确描述,而非对某一具体个人的刻画。无论怎样解释,合成人物终没能得到新新闻学的普遍认可,只偶尔在一些新闻报道作品里露露面。应该说,新新闻学借用小说笔法写作新闻是大规模的,远不止上述六种。我们经常能见到的还有诸如设置悬念,渲染气氛,运用刺激性语言、标点符号、像声词,倒叙,插叙等手法,它们都在不同程度上丰富了新闻报道的外在形式,加强了新闻报道的吸引力,成为新新闻学实现理论走向实践的最佳途径。 二、新新闻学产生的原因 追溯新新闻学的历史,许多研究学者惊奇地发现:其实有新新闻学之实而无新新闻学之名的类似报道由来已久。美国波因特学会高级研究员彼得·克拉克认为,新闻史表明“创造性的描写”手法甚至可以上溯到几个世纪前,而非几代人前。而美国麻省大学安姆赫斯特分校的诺曼·西姆斯教授也说,他可以列出至少一二十位采用“创造性非虚构写作”技巧的20世纪作家,其中包括著名的欧内斯特·海明威和乔治·奥威尔。[5]当然,无论学者们如何努力地将这些写作纳入“新新闻学”之列,必须承认:它们仍只是“星星之火”,尚不能形成燎原之势。 一个新生命的出现,自然需要一定的条件和环境施以保障。在20世纪初期甚至更早,客观主义理论已在新闻领域确立了不可侵犯的神诣,标新立异的新新闻学理论实在难以找到生存的土壤,更谈不上葳蕤成林。但极富戏剧性的现象出现了,仿佛是在一夜之间,新新闻学悄然登场并急速汇成江河之势,狂卷美国的新闻领域,成为60年代美国文化圈内一道亮丽的风景线。瓜熟蒂落,水到渠成,新新闻学正式诞生的条件已然成熟。这些条件来自外部社会和新闻界自身,它们在实际产生作用时纵横交错,这里虑及行文的逻辑性和条理性,分列阐释。 (一)社会现实的变迁为新新闻学的出现提供了合适的外部环境。 美国社会的矛盾冲突从未停断,但像60年代那样剧烈尚属少见。美国文化学者莫里斯·迪克斯坦在《伊甸园之门》里,使用了一个巧妙的比喻来描述这种现实:60年代的社会动荡更像发生在全国每一个角落的数百次游击遭遇战,而不象一场有许多大规模战役组成的常规战争。[1](P129)叛逆的气息无处不在,社会处于岌岌可危的状态。60年代初期,继美国总统肯尼迪遇刺身亡后,1964年美国各地又相继爆发大规模黑人抗暴斗争,要求彻底废除种族歧视和种族隔离制度,纽约、芝加哥、洛杉矶等城市黑人群众与军警发生冲突。到了60年代中期,轰轰烈烈的反越南战争运动爆发,一发而不可收拾。“反战运动开始时只限于拒绝入伍,拒绝参加学校预备军官训练,烧征兵证等单纯的反战活动。由于青年人认为这是一场不义之站,感到政府当局既然做出这种不道德的事,就无权以道德法律约束青年,这种反叛报复心理,使单纯的反战运动进一步发展成为反一切权威,一切现行制度,一切传统道德的大动乱。青年们不但游行示威,并且占领政府机关、学校,在五角大楼国防部前撒尿,在各地征兵处的档案室中浇猪血。和这些集体活动相配合的是集体吸毒、乱交,建立嬉皮杂居的公社生活。”[9](P56)几乎与此同时,发生了若干黑人区的暴动和民权运动领袖牧师马丁·路德·金的遇刺事件,一些激进的黑人甚至开始发展地下组织,如“黑豹党”等。美国社会陷入了更深的泥泞之中,完全处于无序、失控的境地。可以说,从60年代起,美国开始走下坡路,黄金时代一去不返。 社会如此动荡,必然波及政治、经济、文化各领域,包括新闻领域。当这股汹涌的浪潮无情袭来的时候,传统新闻界有些手足无措,长时间以来,他们只着力关注某些“在本质上比另一些事实更加崇高”的事实,全神贯注于全国政治和国际政治,心甘情愿地扮演着“吹鼓手”的角色,与社会现实关系疏远。面对众多突乎其来的社会景象、社会问题,传统新闻界选择了拒绝和刻意回避的应对方式。但社会变迁的火焰已经熊熊燃起,欲扑难熄,新闻受众期盼着出现能全面反应社会复杂性、多样性和深刻变化的报道,许多面目焕然一新的新闻报道方式走上了历史的前台。新新闻学便是其中之一。一群不再墨守成规的新新闻记者们高度关注社会现实,对那些被正统新闻报道遗忘或歪曲的“时尚和社会怪癖”进行了全面、深刻的描绘和剖析。他们“独占了整个疯狂的、下流的、喧嚣的、财神面孔的、浸透的、恐怖的、色欲横流的美国六十年代”。[1](P143)汤姆·沃尔夫的作品《激进主义的时髦款式》,就将笔触伸向了地下组织的生活状况,详尽报道了“黑豹党”一次筹款宴会的前前后后。从这个层面上说,美国60年代动荡不安的社会现实为新新闻学提供了广袤无垠的题材空间和生存环境,为新新闻学的出现提供了历史的可能。 (二)相关学科的嬗变为新新闻学的出现提供了有利的文化土壤。 伴随着剧烈的社会动荡,美国文化界掀起反传统、反权威的热潮,“不再一切照旧”成为那时候主导文化的口头禅。在这个时期,各种文化思潮都陷入了偏激的争执和论战之中,各种理论群体和流派杂色纷呈,各种文化(艺术、文学、美学、哲学等)倾向更迭频繁。但随着一次次理论的碰撞和兼容,渐渐地,一股具有怀疑精神和反叛姿态的文化思潮引领风骚,并迅速风靡全国。这股文化思潮汇集了多种哲学、文学、艺术流派的思想,对传统怀有决绝的态度,坚持价值削平的策略,这些特征确定了它走上极端的必然,同时,自然会对新新闻学的发展产生一定的影响。 1、哲学思潮的嬗变 60年代美国社会矛盾激烈,文化冲突尖锐,却是各种哲学流派竞相显露身手的大好时机。与动荡的社会节奏相适应,一些强调主观主义、意志主义和反历史主义的哲学思潮逐渐走上巅峰。在这些时兴的哲学思潮当中,以法兰克福学派为代表的现代人本主义思潮,给新新闻学提供了催生的动力和理论依据。 法兰克福学派发端于20世纪20年代末,它杂以弗洛伊德主义、存在主义和黑格尔主义的某些观点,主要任务是对现代社会、特别是对当代资本注意社会进行多学科综合性研究和批判,到60年代进入全盛时期。该学派的成员都具有激进主义思想,以马尔库塞(HerbertMarcuse)最为突出,他曾被奉为“学生运动的先知”,“青年造反者的精神之父”。 法兰克福学派强调自己的理论是“批判的”理论,要求恢复马克思主义的批判功能。法兰克福学派曲解黑格尔的辩证法,否认有同一性的存在,认为“一切存在物的现有形式都是有待转化的,只要对现存的状况是否定的,才开始有真正的存在。否定性构成了一切有限物的本身,是一切活动、生命和精神的自我运动的内在动力”。[10](p450)由于理论上的这种绝对否定性的特征,它在政治思想上往往表现出无政府主义和虚无主义,同时对传统文化、科学技术的进步以及现存的资本主义民主制度等等,都主张采取极端手段,这些无异于给新新闻学的产生注入了一针催产剂。 20世纪60年代,存在主义也进入全盛时期,并渐而取代逻辑实证主义占据欧美哲学思想界的统治地位。这时的存在主义,更大程度上已成为对现代西方社会异化现状以及两次世界大战导致的生存危机和精神危机进行的独特的哲学反思。它强调人的意识的自由存在,推崇非理性主义,注重个人主义的自我选择和创造,代表着西方现代人本主义思想的基本理论倾向,给欲将崛起的新新闻学树起了理论上的保障和思想上的支持,在新闻报道方式发展史上功不可没。 2、文学思潮的嬗变 美国文学在50年代开始遭受裂变的阵痛,“垮掉的一代”在所有他们认为应该发表一点看法的地方都发动了史无前例的反叛,期待着能冲破传统的束缚,打乱一成不变的秩序,使思想得到最大程度的解放,文学界其他流派也是如此。50年代后期出版的许多书籍,都强调敌视当时的主导精神,而60年代思想的直接基础正存在于这些离经叛道的著作之中。 对于美国60年代的文化领域(包括文学领域)发展状况,美国著名社会学家丹尼尔贝尔(DanielBell)在其1978年出版的《资本主义的文化矛盾》里评价认为:文化领域,其轴心原则是自我表现和自我实现。与经济、政治体系的非人化和类型化模式相反,文化领域坚持“个性化”和“反体制化”精神。它独立无羁,以个人兴趣为衡量尺度。在这里,个人感觉、情绪和判断压倒了质量与价值的客观标准,决定着文艺作品的雅俗。文化的民主化倾向会促使每个人去实现自己的“潜力”,因此也会造成“自我”同技术—经济秩序所需的“角色要求”不断发生冲撞。[11](p125)由此可见,60年代的美国文学,重新换回了主观性、自我表现和对自我的浪漫主义信仰。而随着文学作品中主观倾向的日益明显,各种写作中自我表白的强烈愿望开始盛行,小说与自传之间的分界线变得模糊不清,许多人纷纷将自己的经历写进自传而不是小说之中。个人真实的经历成为众多写作的主线,并不时被强调着需要受到感情脉搏的验证。艺术和政治奇迹般地成为个人成功的工具和找回纯真自我的最佳途径,这在近几十年里尚属首见。文学思潮的嬗变开启了新闻报道写作的新思维,在一片关注自我、突出主体的文化氛围中,新新闻学应运而生。一出场,新新闻学就旗帜鲜明地标榜“反传统、反权威”,将斗争的矛头直指正统新闻界,要与新闻常规的“妖魔们”作战——非人格化、平庸无聊、局内人心理及伦理上的中立性都成为其攻击的重点。一种全新的新闻报道方式脱颖而出,期待着散发出更为炫目的光彩。 哲学、文学,还有传播学、心理学等社会科学,天然地与新闻学有着不可分割的经络联系,它们从内而外的嬗变,对新闻学的发展形成了巨大的冲击力。新新闻学的很多理论基础、思想根源和表现手段,都得益于这些学科的新突破。 (三)新闻界自身的觉醒对新新闻学的出现提供了一定的思想基础。 美国新闻业发展到20世纪中期,呈现出一个别有意味的趋势:越来越多的报纸、电台、电视台落入越来越少的报系手里。就报纸而言,几乎每五家中就有三家归属某一报系,并且各大报系仍不断加紧着它们吞并的步伐。值得注意的是:这些报系本身又是属于某一财团的,而美国的财团与政府之间总有着千丝万缕的联系。美国《国民前卫》周报创始人兼主编詹姆斯阿伦曾指出:“在美国,每个政府官员都想利用报纸来美化自己,只有少数正直的人士除外。这是我在美国从事新闻工作三十五年所得出的一条不容置疑的结论。”[12]这样一来,新闻界便经常会陷入一种尴尬的境地,大部分新闻记者主动放弃努力,甚至变得玩世不恭起来,因为他们心里清楚:他们自己明显的言行不一堪与政客相比。金钱与权力总在有意无意间羁绊着新闻业的独立性。 在另一方面,传统的客观性报道并不客观,也让新闻业走向了更深的危机。尽管许多记者出于职业道德的考虑,尽量不参与一些虚伪浮华“表演”的报道,但对“客观事实”过分的信任,也使他们时常发挥适得其反的作用。50年代,美国参议员乔麦卡锡JosephMccarthy)在演说中指控美国国务院里至少有200人是共产党,而且他拥有这份名单。当时新闻界水也没见过这份名单,但新闻记者在“客观性报道”原则下照实报道了麦卡锡的言论。后来事实证明麦卡锡的指控完全是无中生有,“客观性”的招牌轰然倒坍。在越南战争的报道上也出现了类似情况,记者们按照美军大本营提供的战报进行报道,却未料到美军大本营故意夸大敌亡人数,自吹自擂,结果让新闻媒体尝到了这种“客观报道”的苦头:失去读者的信任。 进入60年代动荡期,美国各行业几乎都发生了迥异于前的改变,传统的新闻业的许多弊病也逐渐暴露出来,并亟需找到缓解危机的途径。新闻界自身的觉醒已经刻不容缓。在这种情形下,玫瑰新闻业出现了各种各样的努力,在理论和实践两方面寻求着新的突破。 报纸。尽管当时美国报纸的作用和数量都在缩小,但报界还是发生了一场破坏度不高的“小地震”。一些“新左派”报纸“地下报纸”屡屡露面,以令当权者瞠目结舌的新闻事实和新闻言论吸引普通公众的注意。而随着美国教育水准的大幅度提高,新科技的飞速发展,美国的社会文化价值观念也随之转变,越来越多的读者对纯新闻的报道方式表示不满,重在提供纵深背景并加以诠释的解释性报道、以政府机构为主要对象并延续“扒粪运动”精神的调查性报道盛行一时。遗憾的是,没有一份报纸成为新新闻学的前沿阵地,即便是那些声称要“破除迷信,追逐自由”的新型报纸也不例外。实际上,报纸已处于四面楚歌之中,一举一动都会遭到强权的压迫,最终所能选择的只有退缩。 广播电视。广播电视在美国的迅速崛起,给平面媒体(报纸、杂志等)带来了不小的冲击。它们在报道新闻的时效性、形象性上占有突出的优势,令平面媒体望尘莫及。平面媒体只能在新闻报道的广度和深度及特别题材的报道方面尽力与之抗衡。报纸因为版面空间等局限性无法大展拳脚,这一历史的重任责无旁贷地落到了杂志的肩上。 杂志。新闻杂志在20世纪20年代问世后极受欢迎,迅速发展成为一种独具魅力的新闻传播样式。解释性报道、调查性报道、新新闻报道这些美国60年代新闻报道的“新品种”,无一例外都与新闻杂志有着深远的渊源。新闻杂志在报道内容上的宽泛,在报道形式上的灵活,都为新新闻学的诞生提供了有效的现实启迪和坚实的思想保障。新新闻学在60年代的美国文坛掀起阵阵声势浩大的狂澜,并由此引发写作的新倾向,纪实文学风暴急速席卷文坛。在《村声》、《滚石》、《纽约》、《老爷》等阵地性杂志上,纪实文学作品已占三分之二的页码,而仅在10年前,这个不小的比率还是属于小说的。事实证明:在60年代的美国,新新闻学已步入了它的鼎盛阶段。 三、如何看待新新闻学 新新闻学产生以后,由于其叛逆的个性和另类的姿态,遭到新闻批评界猛烈的讥讽和抨击。1972年,美国《哥伦比亚新闻评论》,公开嘲笑汤姆沃尔夫是个“天才的、富有创造力的撰稿人,不过却只有蚂蚁的社会良知。”这种批评不无道理,但如此武断而坚决地否定新新闻学,显然缺乏历史眼光和科学态度。 纵观新新闻学的历史进程,可以发现:新新闻学的出现是历史发展的必然,它是在各种条件成熟的情况下才登上新闻舞台的。我们在上一节对此已做了分析。新新闻学能够在美国风光近十年,并掀起那般巨大的波澜,与它所具有的积极作用密不可分。也不可否认,新新闻学在反传统、反权威时选择了极端的方式,在很多地方都显得单薄、脆弱,一旦反击的力量横扫过来,新新闻学便不堪一击地退缩到历史的角落里,从此一蹶不振。 (一)新新闻学在新闻史上的积极意义 物竞天择,优胜劣汰,新闻报道方式的更替汰变亦是如此。在客观性报道“失宠”的背景下,新新闻学在理论上更在实践上进行了有益的探索,对新闻事业的发展起到了积极的作用。 1.突破传统报道观念,开拓了新闻理论的新视野。 传统的新闻理论发展到20世纪60年代,体系已基本成熟和完善。但从另一角度说,这种成熟和完善也使人们的新闻报道观念模式化,缺乏创新意识和开拓精神,让新闻报道渐渐走入单调、沉闷的误区。尤其是客观性报道,在美国经过几十年的发展,已拥有了坚实的历史地位,它所持守的许多报道观念符合新闻基本规律,具有很强的说服力。因而尽管进入20世纪后,特别是从20世纪30年代起,客观性不断受到或重或轻的抨击,但却未能出现对它形成强劲冲击的全新新闻报道观念。 不过,从新闻传播心理学的角度而言:新闻作品是一种精神产品,这种精神产品的性质从根本上规定着新闻工作者的求新心理。新闻工作者不仅应该培养敏锐的感受与发现新闻的心理素质,而且还要运用新的形式、新的方式来表现、传播新闻。一旦报道观念陷入僵化、呆板,就必须求新、求变,否则就会失去其作为新闻的意义,失去“喜新厌旧”的读者。新新闻学论者响应时代的召唤,自觉能动地思考与尝试,在新闻报道方式转型方面作出艰苦而不懈的探索。这些“准新闻记者”深刻剖析了客观性报道的优势与不足,在承认它合理性的同时,着重研究了它的弊端:客观性报道往往孤立地、表面地报道新闻事实,无法反映错综复杂的事实真相,并且它所主张的原原本本报道的原则,也遏制了新闻记者主动发现问题的积极性,成为束缚记者手脚的绳索。在这种情形之下,新闻学论者凭着“不破不立”的创新胆识,决心通过自身的实践努力,重新建构新闻报道观念。他们一反旧有的新闻报道原则,无视各种新闻报道禁忌,以主观的姿态进入新闻报道,在作品中作主观的叙述,甚至允许掺入报道者的主观感受、情绪和观点,希望通过这种报道更加真实、更加生动地透视事实的本来面貌。 新新闻学主张的新闻报道观念强调主体(观)性,重视个人验证,明显与传统的新闻报道观念差之甚远,以致有人将新新闻报道等同于主观报道,说它完全背离了新闻报道应客观公正的原则,实际上就是主观报道的翻版。这种断然否定新新闻学创新意识和开拓勇气的看法不免失于偏颇。新新闻报道固然在作品中加入了鲜明的主观色彩,但其初衷是为了让读者如身临其境般更真实、更深入地了解事实;而并非像主观报道那样,将主观意图伪装成客观存在,然后假借事实这一载体,将之传递给观众。从这种特性对比可以看出,新新闻报道虽然采取了与客观性报道截然相反的方式,但它们的终极目标完全一致,都是为了真实、客观地反映外部世界,与主观报道有着本质的区别。 毋庸讳言,在新闻报道实践中,新新闻学的许多理论和观念并未能如愿担负起真实反映客观世界的任务,但这丝毫没有妨碍它作为“一种积极的反叛”所具有的价值。在新闻理论发展的过程中,科学的创新意识不可或缺,能为今后积累一些经验和教训,即便走走弯路也没什么关系,而新新闻学在新闻史上的价值正在于此,它摆脱了新闻报道观念僵化的窠臼,开拓了新闻理论的新视野,激活了新闻理论的新思维,给新闻领域吹来一阵清新的风。 2.它突破传统新闻报道模式,实现了新闻写作风格的多样化。 在传统的新闻报道写作中,通常用“倒金字塔式”结构来组织事实。“倒金字塔式”结构起源于19世纪60年代的美国内战。那时候,战地记者的绝大部分稿件通过电报传回报社,但由于电报在当时还是新发明,常出故障或被敌人破坏,这迫使新闻记者要把最新鲜、最重要的新闻事实放在最前面,使报社尽可能收到最新消息,其他内容也按新闻事实的重要性递减顺序,形成一个顶部硕大(最重要的材料)、底部则细入尖端(次要的材料与最不重要的材料放在最后)的“倒三角”。经过长期的发展和推广,“倒金字塔式”结构已成为传统新闻写作(尤其是消息写作)的经典模式。美国著名新闻学者威廉梅茨(WillianMetz)认为,“倒金字塔式”结构之所以能长期主宰新闻写作形式,是由于它具备与众不同的优秀品质:(1)便于记者迅速地组织事实;(2)便于编辑制作标题,使他只须大致看完头一、两段就能知道这条新闻的基本事实;(3)便于版面编辑压缩新闻篇幅,而不会损害它的完整性;(4)便于读者阅读。[13]“倒金字塔”结构完全符合建筑家路易斯·B·苏利文的名言:“形式为作用服务”,对形成简洁、明快、朴素的新闻文体写作风格起到了决定性作用。许多新闻学者给予了它很高的评价,如杰克·海顿认为“倒金字塔结构既没有过时,也永远不会过时。倒金字塔式是大多数动态新闻必不可少的形式”;[3](P132)威廉·梅茨也认为:“传统的倒金字塔形式将在朴素地表述事实方面继续占支配地位”,“即使采用倒金字塔形式,记者仍有大量机会表现他运用语言的努力、想象力和创造力”。[13] 尽管“倒金字塔”结构存在多方面的优势,但由于它显得过于标准化、单一化,因而也难免遭到非议。批评者指出:它缺乏生气和活力,过于古板和陈旧,对新闻文体写作风格的多样化形成极为不利。新闻从业者大多不愿因循守旧,很早便开始了实现新闻写作多样化的努力,解释性报道、调查性报道包括新新闻报道都是当时相继涌现的挑战传统新闻写作的种种尝试。新新闻报道则当之无愧处于“排头兵”地位,它对传统新闻写作发起的冲击是最有力、最尖锐的。新新闻学否定“传统的新闻写作”,将它称之为“墨守成规的新闻逻辑”,“新闻记者的原始主义”,“是客观性的愚蠢作品”。他们认为作者与作者的混合才是真实的。只有用艺术方法写新闻,才能高于事实,进行真正的艺术概括[14](P81)在他们看来,“倒金字塔式”结构用一种近乎武断的方式要求人们接受所谓的“重要事实”,实质上是无视读者的自主批判意识,有悖于新闻传播规律。更进一层来说,既然我们承认新闻报道不能一成不变,应时时求新、求变,那就应该突破这种单一的文体规范,追求能够激发读者好奇心、刺激读者想象力的新型作品。故而,新新闻报道大规模借用文学的手法,在文中极尽渲染、描写之能事,使之既具有新闻体裁的特征,最大程度地实现了新闻与文学的融合。即便它未必像某些评论家所说的那样“既解救了新闻的危机,也解救了文学的危机”,但它却将一种崭新的文体写作风格也带进新闻写作之中,丰富了新闻写作的内涵,推动了新闻报道的进步。 3、它对当代新闻写作产生了深远的影响。 新新闻报道虽然在当时并非一枝独秀,尤其是没能占据报纸的主导地位,但它的许多理论和手段对后来新闻报道方式起到了潜移默化的正面效应。1978年,美国著名学者舒德逊(Schudson)曾评价说:“新新闻学对报纸新闻界写作也许没有直接的影响,但却有间接的影响。它助长了报社记者的想象力,例如《滚石》杂志在全国各地普遍受到读者的喜好,最近报纸开始朝特写及杂志写作的路线发展,《纽约时报》、《芝加哥论坛报》及其他报纸,现在每周发行半杂志性周刊,由于这些半杂志周刊,主要以刊登自由投稿作家的作品为主,因此在写作风格上允许作家发挥想象力,并注意人格、风格及内幕消息的报道,这些周刊间接影响了记者及读者的口味,使他们逐渐摆脱传统客观性报道的束缚”一些理论甚至认为,新新闻学在20世纪90年代已奇迹般的复活兴起。美国马里兰大学新闻学院查理斯·哈维1994年10月撰文介绍:汤姆·沃尔夫曾大力提倡的一些“新新闻主义”要素在今天的很多报纸上确实已像百分比示意图一样常见。这些报纸中既有名牌大报《纽约时报》,也有不那么出名的〈〈俄勒冈人报〉〉、〈〈华盛顿晚报〉〉。虽然记者们不再使用“新新闻主义”这个字眼,而改用“文学性新闻”、“亲近性新闻”、“创造性非虚构写作”这样一些名词,他们的作品却与沃尔夫那些“新新闻主义”的代表作有着惊人的相似点:用描法撰写,大量采用对话,设置场景,细致入微地刻划生活细节等等。哈维的观点来自于他对美国新闻现状的关注,在90年代的美国,的确出现了不少值得思考的新闻报道现象:俄勒冈大学新闻学院拟出“创造性写作”计划,并于1994年秋起授予“创造性非虚构写作”的硕士学位;斯克里普·霍华德的加州电视制作公司当时也计划创办一份新闻杂志,并坦言会采用一些“新新闻学”的艺术性和接近性手法;1994年1月在佛里达召开的第13届基韦斯特文学研讨年会上,第一次讨论了新闻问题和采用“文学性描写”手法的特写记者;甚至〈〈今日美国〉〉也在不断更新,尝试着刊登第一人称的文章……这些确凿的事实让人们或多或少地感受到了“新新闻学”的余响,证实了“新新闻学”的活力。当然,这些新兴的报道方式与新新闻报道也仅是相似而已,并不像哈维所说的那样意味着新新闻学的复活。毕竟历史不会简单地重复,更何况它们已对新新闻学过度使用文学手法作了一定程度的修正。 立足于世界新闻事业的发展史,我们会发现,新新闻学所提出的许多理论和方法,对新闻报道方式发展的新趋势作出了前瞻性的探索和尝试,目前正逐渐在各国的新闻实践里显露出来。我国近些年兴起了一些全新的新闻报道观念和方式,它们虽与新新闻学并无多少直接的联系,但或许可从另一层面证实新新闻学的价值所在。 新闻学专业论文:现象学新闻学理论体系论文 摘要 “新闻无学”的争论已经持续了很久。比起已经有了几千年历史的哲学、数学、天文、历史、地理等学科,新闻学的确是缺乏深厚的学科积奠,缺乏精致填密而独立的理论体系;比起在现代科技理性指导下兴起的建筑、医药、机械、化工等学科,新闻学似乎又缺乏了那样强有力的现实功效性和不可替代的技术指导性,流于空泛的理论。于是,这样一来,新闻学是既不够“学”,也不够“术”。 那么到底是因为新闻不足以建“学”,还是因为新闻学的历史还太短,还没有能够从那些基础学科金碧辉煌的学科大厦之下的阴影中走出来,逐渐发展起来,建立起属于自己的、坚固而严谨的学科体系? 这里需要说明的是,新闻学独立学科体系的建立,并不是要脱离于人类思想成果的发展之外,独立于思想史之外重新浇铸智慧的砖瓦。相反,它应该和谐地融入进整个人类的学术发展中来,成为整个有机体中的一个部分。人类社会是一个整体,人类思想、科技的发展也是前后相继因果相连的。所以我们需要做的工作,只不过是找到新闻学在人类思想文化发展中合理的位置,并采用适当的方法,为起搭建可靠的根基。 在本篇论文中,作者试图以现象学的思想方法重新整理、建立新闻学的体系,从一个崭新的视角来展开新闻学理论的探讨。重新建立关于新闻的本质和要素;新闻的认识;新闻的价值和守护几方面的内容,建立独立而统一的理论框架,这项研究在国内外新闻学界都尚有欠缺。因为是新闻基础理论的体系大纲,所以对具体操作上的新闻实践诸问题不作过多探讨,并且有别于以往的新闻学基础理论研究文本,对传播学意义上的媒体知识、具体的业务类别等也不涉及。 关键词:现象学;新闻学;悬置还原; 1.引言 何谓“新闻无学”?新闻能否“有学”?如果可以的话,那新闻作为一“学”的理论基础应该如何建立? 1.1传统新闻学的误区在哪里? “新闻”不同于“太阳”,不是纯粹客观的实在物;新闻也不同于“三角形”,不是纯粹主观和先验的表象。因此,我们既不能将它的本体设立为一个主观或者客观的“物自体”,以为不停地向上追溯就有可能不断接近新闻的“共相”,也无法将它看成一个遵循逻各斯的有严格内在规律或者规范的存在。一言以蔽之,新闻没有被建成形而上学或其分支的基础。以往形而上学的方法,使得新闻学探讨的领域一超出经验领域也就同时超出了学科边界,跨入哲学、心理学或者社会学等所探讨的范围。“与多学科交叉”的说法实际上正是表现出了新闻学没有自己的“根”,从这个意义上讲,“新闻无学”是真的。于是,真正属于新闻学自己的东西,很大程度上退守为不需要太多学理根基的新闻实践经验的罗列,或者,还有人以类似宗教教条的方式建立新闻学,更是不必纳入我们讨论的范围内。 1.2新闻如何“有学”? 然而,被消解了存在的新闻,并不是无意义的、散乱不可收拾的现象。人们之所以要为它建“学”,也首先是内在地感受到它包含着一些稳定的东西可以以某种方式被人的理性统摄起来。从其发生的意义来讲,新闻来源于人类历史性的活动;从其内涵的心理基础上讲,新闻建诸于人的可约定的主体间性;而从认知的层次上讲,新闻既是人审美的对象,也是知性的对象,它可以同其他一切人造自然一样,被看成是人格的对象化客体,因此它的层次是非常丰富的,也是多变的。若是以传统形而上学的眼光,的确是不屑于把新闻当成一门崇高的、深奥的学问来对待的。但是,现象学的方法则提供了另外一种人性化的视角,悬置“存在”而关注多样化多层次的心理表象,关注丰富的感性和知性直观,关注此时当下,这种方法和尺度为包括新闻学在内的诸多非基础性“显学”提供了合法性的依据和广阔的发展平台。 1.3什么是现象学的方法? 1900年,胡塞尔《逻辑研究》,第一次公开提出“现象学”的命名及其理论与方法。随即,思想史上的一次大转折由此拉开序幕,一场轰轰烈烈的现象学运动席卷了欧洲,其后几十年间,一大批现象学家如普凡德尔、舍勒、海德格尔、帕托契卡、梅络庞蒂和萨特等等崭露头角。他们相互之间差异甚大,完全不能归结为一个流派,这也正体现着现象学以“方法”反“认识中心主义”的特征,体现着这一方法所彰显出来的开放性。而作为一种思潮的出现,现象学在人类思想史中也有着它深厚的渊源。 .3.1理性主义的症结 从古希腊时代开始,西方人就有着从个别事物中寻求一般原理,从可见事物中发现看不见的规律,排除现象和意见而不停探求永恒和绝对的理性主义传统。也就是从那时候开始,人类的思想获得了极快的速度,在形而上学、逻辑学、修辞学、数学、天文物理等等领域都取得了足以照亮后世几千年的辉煌成果。智慧的成果不停地累积,经过几起几落和几次脱胎换骨之后,各学科的知识大厦一天比一天更加宏伟、坚固、精巧、华丽。特别是到了近代,自然科学和实证方法飞速发展,给人类带来了物质文明的高度发达,地球日渐成为村落,知识不断膨胀,人类的智慧超越了自然环境,驾驭了自然规律,克服了时间和空间的诸多障碍,直观地展示为巨大的、无坚不摧的力量。这种力量爆发的结果,不仅足以摧毁坚固的大地和人类的肉体,就好比核弹,更加足以反过来对抗人自身,使人“异化”,使人沦为自己的工具。而到了这一步,人类理性可以说是生病了,变得冰冷、生硬、独断专横。当学科细化,可操作化和功能化越来越明显之后,人们往往专注于这些经验的、枝节的次一级科学可能带来的现实成果,并对其确信不疑,而忽视了对它赖以建立的假定性基础的反思;忽视了对认识之认识和科学之科学的追问;忽视了对最直观、最可确定的起点的审视。 新闻学专业论文:我国新闻学的变革论文 关键词:新闻学基本概念传媒职能客观公正作为商品的新闻 [摘要]:本文通过阐述1978年以后几个新闻学基本概念回归本学科的历史进程,说明对新闻、新闻传媒的认识是否科学,对于传媒业的发展、新闻学科的发展,至关重要,特别在社会变迁的转折时期。作者认为,推动我国新闻学基本概念回归的动力,与其说是不同意见长期争论,一方说服了另一方,不如说是1978年的那句老话:实践是检验真理的唯一标准。我国传媒业发展的实践,不断推动着人们对以往认识的转变。 如果现在我们说,新闻是新近发生的事实的报道;传媒的主要职责是向公众及时报告新闻;传媒应当反映社会舆论;新闻报道要客观、公正;新闻具有商品性;报纸要为读者服务,等等,可能绝大多数人都会感觉这是不言而喻的,还用再说什么吗?但是,如果把这些说法放在30年前,说出哪句话都要冒着受到批判的风险。现在研究“新闻自由”、“表达自由”的文章很多,专著都出版了数本。然而在30年前,若不是为了批判资产阶级,新闻自由、出版自由、表达自由等词写出来、说出来本身,也是要冒风险的。 观念的变化往往滞后于社会的变迁,只是在这种变迁基本完成后一段较长的时间内,一些观念才会与现实情况逐渐吻合;然而,随着新的环境变化,可能好容易接受了的观念或认识,接着又面临更新的观念的挑战。我国新闻学在改革开放30年中,便经历着这样的变化过程。 以阶级斗争为纲的思维痕迹 1978年12月,党的十一届三中全会开启了中国改革开放的历史进程。但是当时只是在指导思想上宣布以经济建设为中心,其他很多具体的观念认识,不可能,也来不及一一清理。像如何评价这样的大事,一年前党的十一大政治报告还在说这是一生做的两件大事之一,仍然对它持肯定态度,当然不能指望一年后的十一届三中全会,就能对此做出肯定或否定的明确结论。“”是在三中全会以后三年,由《中共中央关于建国以来若干历史问题的决议》对其做出了完全否定的结论。如此重要的问题尚要经过数年的党内思想交锋才能最终得出结论,更不要说一个小小的学科领域内的事情了。 我国新闻学教学和研究在“”中遭到了灭顶之灾,“”完全控制这个领域。中国人民大学新闻系是当时重要的新闻学教育和研究部门,随着人民大学在“”中被解散,新闻系当然亦不存在了;复旦大学新闻系虽然存在,大批判亦全部否定了解放后的前十七年。所以,对于我国的新闻学来说,改革开放之后的首要工作是从零开始,恢复学科的建设。我们不得不从讨论“什么是新闻”开始学科的建设。因为,几乎所有涉及新闻、报刊、广播(当时电视不普及,还未被列入考察对象)的观点都深深浸透着“以阶级斗争为纲”的印记。资产阶级新闻学和无产阶级新闻学、资产阶级报刊和无产阶级报刊的根本区别等等,此前曾经是新闻学研究者绞尽脑汁思考和必须回答的问题。在这种回答中,充满了对外部世界的无知、偏见和由此带来的常识性谬误。 例如“报纸是无产阶级专政的工具”这个概念,在改革开放以后,经过大约十几年,才逐渐淡化,最终消失的。 “”时期的1967年1月,《文汇报》和《解放日报》造反派夺权,得到的支持。《人民日报》1月19日社论《让思想占领报纸阵地》,文章说:“我们党的报纸,是无产阶级专政的工具。”1968年9月1日,经批示“此件可用”的两报一刊编辑部文章《把新闻战线的大革命进行到底》指出:“社会主义新闻事业作为无产阶级专政的工具,大力宣传思想,用思想批判一切资产阶级和一切剥削阶级的反革命思想,是无产阶级在上层建筑包括各个文化领域对资产阶级实行专政的一个重要方面。”此后,“报纸是无产阶级专政的工具”的概念被推广。 1975年,北京大学中文系新闻专业出版的《新闻理论讲话》(本人当时作为工农兵学员参与写作[1]),将这个概念列为新闻理论的基本概念。这本小册子写道:“承认不承认报纸、广播、通讯社是阶级斗争工具,在无产阶级专政条件下又是无产阶级专政的工具,以及要不要在新闻阵地上向资产阶级实行全面专政,这是新闻战线两条战线斗争的一个根本性问题。”[2]改革开放后,很多人对“报纸是无产阶级专政的工具”提出质疑,认为是“”的理论。然而,1980年代初期新闻学界的几篇权威文章,一方面批判了“”通过传媒迫害群众的罪行,一方面坚持这个概念是正确的。文章写道:“经过批判、的谬论,并经过正确解释之后,我们的社会主义新闻事业还是可以称之为‘无产阶级专政的工具’的。”[3]显然,我们当时仍然没有从理论上实现对新闻业的认识回归到新闻业和新闻学本身。1988年,一位作者对此评论说:“批判者费了老大劲,进行猛烈的‘口诛笔伐’,却仍然在理论上没有实现从对象——新闻事业本身出发,也没有回归到对象,结论不得不继续以对象的伦理功用取代对象本身,只不过对功用的现实作了一些价值调整。起点未变,轨迹照常”。[4]这种情形在1980年代的表现是很突出的,实现认识观念的转变,其实很艰难,传统的思维惯性表现得十分顽强和抗变。 经历长时间转变的新闻学概念 1980年,北京高校新闻系,当时职称最高的才是副教授,而且仅甘惜分一人(其他教师中,讲师最长的有20多年了,因为评职称的工作停滞了十几年)。于是,甘教授被请来请去授课,讲述的第一个问题即“什么是新闻”。他得出的结论是:“新闻是报道或评论最新的事实以影响舆论的特殊手段”。这里,主语“新闻”这个概念用错了,应该是“报刊”(当时没有传媒、媒介这样的概念),不然,后面作为第二谓语的动词“报道或评论”无法与主语“新闻”匹配。这个关于新闻的理解,压缩为主谓宾结构就是:新闻是手段(实际意思是:报刊是手段)。显然,这个对新闻的认识带有“以阶级斗争为纲”时期的印记。我在1981年底写了一篇文章,标题采用的是陆定一1943年说过的新闻定义,即“新闻是新近发生的事实的报道”。内容为比较、分析当时的各种新闻定义,包括甘的定义。最后的结论是:回到陆定一的新闻定义去!其实,我对陆的定义并不满意,但它没有显示工具论思想,又是我党历史上已有的说法,提出来容易被多数人接受。然而,就是陆定一的这个老观点,亦被当时的文章温和地批判为“客观上给资产阶级新闻学多多少少涂脂抹粉”。[5] 再如“出版自由”这个概念,我们一向将其视为资产阶级的理论和体制。1978年以后,我们获知这样一个数据:世界上出版最多的图书之一是马克思的《资本论》,《资本论》的大部分版本是由西方国家的出版社出版的。如何解释这个事实呢?《红旗》杂志1981年第七期的一篇文章的解释思路是:他们出版《资本论》是为了批判它、歪曲它、围剿它,所以,资产阶级的出版自由是虚伪的。 传媒是社会舆论的反映,当时已经查出来马克思说过,但是若要把这个观点作为基本概念提出,就不得不考虑人们头脑中已有的既定观念。想来想去,有的作者便先提出“报刊是阶级舆论的反映者”,待这个观点被接受了,再进一步说,阶级舆论也是社会舆论的一部分,所以也可以说是社会舆论的反映者。[6] “报纸的性质、任务、作用”,是1979-1980年我国最早的三次新闻学研讨会的主题之一,提出这个问题,其实就是想说出,报纸除了宣传党的方针政策的任务外,还应当有自身的基本职能,但是当时讨论来讨论去,这个问题一直被表述得“犹抱琵笆半遮面”。直到80年代后期,在一次各报总编辑的会上,一位中央级报纸的副总编小心翼翼地说了一句“报纸的基本职能是传播新闻”,得到了大家的热烈赞同。然而,即使提出来了,这个说法也得在较长时间内要与“报纸的主要任务是宣传党的方针政策”一起说,以避免遭到指责。 新闻报道要客观公正,这个说法长期以来被视为“资产阶级”的新闻观点。刘少奇1956年提出,新华社的新闻要客观、公正、真实、全面,同时有立场。这个观点在“”中遭到批判。1980年5月,刘少奇平反,当月北京新闻学会第一次学术活动便是讨论刘少奇的新闻思想,新闻要“客观”,再次被肯定。但是同年和以后几年内观报道,这是西方资产阶级新闻界标榜的信条”。[7]1991年,“坚持客观公正的原则”被列为《中国新闻工作者职业道德准则》八条的第五条,似乎问题在认识上解决了。但是,1997年该文件第二次修订时,这一条被删除,对此没有任何解释。 关于新闻的商品性,最早的讨论是1982-1984年在北京《新闻学会通讯》上进行的,跨越两个年头,总共了五篇文章,三个人参与,一个人反对,一个人赞同,各两篇文章,我写的第五篇实质上赞同,但鉴于当时的环境,说得有些含糊。1985年,在一次地方召开的学术会上,有的研究者说,把新闻是否具有商品性作为研究对象,是不严肃的和不科学的,会降低我国新闻事业的水平,导致新闻事业迎合低级趣味,改变我们报纸的无产阶级性质。[8]既然事情被上纲到这个层面,后来的数次关于新闻商品性的讨论,均以否认新闻是商品收场,尽管1987年党的十三大报告已经提出要实现“生产的商品化、社会化、现代化”。1998年,有的研究者提出,因为美国和联合国的文件把新闻业视为是服务业,所以新闻是服务,不是商品。围绕这个说法的讨论,其实就在于该作者不知道经济学的一个基本常识:服务是商品的一种表现形式。[9] 关于报纸为读者服务,提出以后争议不大,但仍然有分歧。依照“报纸的性质、任务和作用主要表现为宣传党的方针政策”,那么这样说就可能降低报纸的政治职能。只要看看1982年涉及的禁载内容,就可以想象那时为什么会在这个问题上发生分歧。徐惟成说:“有些信息我们的报纸是不应传播的,比如口红哪里有卖,理大包头在哪家理发店等。”[10]1998年,在中央五部委召开的纪念刘少奇诞生100周年的研讨会上,一位参与者的论文针对刘少奇说的“为读者服务”写道:“刘少奇的提法有缺陷,表述不准确。读者、人民群众是两个概念。无产阶级报纸的服务对象主要是人民群众,但是这些报纸的读者并非都是人民群众。读者、人民群众在这里是两个既有联系又有区别的概念,不宜混为一谈;混淆了会引起歧异和混乱。正确的提法是报纸为人民服务。”看了文章,我不知道该说什么,因为这样的观点还停留在1957年,而现在发生了多么大的社会变迁啊! 环境的变化最终导致观念的变革 30年过来了,只有经历的人才会深切体会到观念的转变重要,但是转变本身又是多么的曲折。而观念本身对于社会发展,学科的发展,却是至关重要,特别在社会变迁的转折时期。1876年,美国发明了电话。英国议会请来邮政部的总工程师询问:英国是否需要发展电话?这位工程师回答:英国有的是邮差,我们不需要电话。因为这个接近决策层的人认识落后,结果,英国出现电话比美国晚了整整十年! 推动我国新闻学基本概念最终变化到现在的状态,与其说是不同意见长期争论,一方说服了另一方,不如说是1978年的那句老话:实践是检验真理的唯一标准。我国新闻传播业发展的实践,不断推动着人们对以往认识的转变。例如,当“传播媒介”、“信息”这样的概念出现的时候,与我们常说的“报纸是党和政府的工具”的说法差距太大,以至当时有人批评“传播学的要害是否定阶级斗争”。现在怎样呢?“传媒”的概念不是普及了吗?当传媒业作为重要的产业,每年以两位数的百分比为国家提供滚滚财源的时候,面对这样的社会现实,不准说新闻是商品,就变成了“皇帝新衣”的故事了。真理有时候很简单,但是束缚我们头脑的原有思想却十分顽强。因此,坚定不移地继续坚持解放思想,坚持改革开放,坚持科学发展观,这些党的十七大一再强调的要求,对于保证我国沿着1978年开始的历史进程继续前进,十分及时和重要。 对新闻学基本概念的认识,也伴随着我国融入国际社会的进程。中华人民共和国取得在联合国的合法地位以后,不言而喻地要承诺联合国宪章和联合国通过的一系列国际文件,包括《世界人权宣言》。2001年,我国加入世界贸易组织(WTO);同年,经全国人大批准,我国加入了联合国《经济、社会和文化权利国际公约》;此前的1998年,我国政府代表签署了联合国《公民权利和政治权利国际公约》(尚待全国人大批准)。这些国际公约对于包括出版自由、新闻自由在内的“表达自由”,给予了科学的表述,现在公认的最科学的关于表达自由表述是《公民权利和政治权利国际公约》第19条:“1.人人有权持有主张而不受干涉。2.人人享有表达自由的权利;这项权利包括寻求、接受和传递各种信息和思想的自由,不论国界,也不论口头的、书面的或者是印刷的,还是采取艺术形式,或者是通过他所选择的任何媒介。3.行使本条第2款所规定的权利带有特殊的义务和责任,因此可以受到一定限制,但是这些限制限于由法律所规定并为下列所必须:a)尊重他人的权利或名誉;b)保障国家安全或公共秩序,或公共卫生或道德。”现在,我国新闻学界关于新闻自由、出版自由等表达自由的研究,已经在这样的国际公约基础上进行了,与30年前对此的认识相比,观念进步是十分明显的。 按新闻传播规律办事 2008年6月20日,总书记视察人民日报的讲话,使用了很多新闻传播学的概念,强调我们的新闻和宣传工作要按新闻传播的规律办事。他说:“新闻宣传工作必须坚持解放思想、实事求是、与时俱进,适应国内外形势的新变化,顺应人民群众的新期待,以改革创新精神做好工作。要坚持用时代要求审视新闻宣传工作,按新闻传播规律办事,创新观念、创新内容、创新形式、创新方法、创新手段,努力使新闻宣传工作体现时代性、把握规律性、富于创造性,不断提高舆论引导的权威性、公信力、影响力。要认真研究新闻传播的现状和趋势,深入研究各类受众群体的心理特点和接受习惯,加强舆情分析,主动设置议题,善于因势利导。要完善新闻制度,健全突发公共事件新闻报道机制,第一时间权威信息,提高时效性,增加透明度,牢牢掌握新闻宣传工作的主动权。”这些话语中,其中不少本身就是新闻传播学的概念。总书记站在总揽全局的高度,要求新闻传播顺应国内外形势的变化,做到五个“创新”,把握三性(时代性、规律性、创新性),研究现状和受众心理,舆论分析,设置议程,突发公共事件新闻报道机制,第一时间,权威,等等,这些新闻传播学界现在经常使用的概念,已经变成了党的主要领导人的话语。 从和刘少奇1948年关于党的新闻工作的讲话,到现在的关于新闻工作的讲话,时代和环境不同了,话语结构也发生了变化。 新闻学话语的变化,不是简单的外表形式,而与实际事物的变化有着内在的联系,它反映了30年来我国社会,特别是新闻传播业结构和形态的巨大变化。可能我们以前有过争论,可能在这个问题上你对了,在那个问题上我错了,可能我们都有过跟不上实践发展的认识问题。然而,学科发展到今天,是我们共同努力和推动的结果。在现在新的起跑线上,我们需要团结一心,奔向学科发展的未来。 新闻学专业论文:新闻学学科体系研究论文 长期以来,业界、学界和一些其他学科的专家学者,大都认为“新闻无学”。以至于近年来,新闻教育在全国似乎出现从未有过的繁荣,新闻类的教学点已达到661个(据2005年底数字统计),似乎什么人都可以办新闻教育,什么人都可以教新闻,什么人都可以学新闻,什么人都可以做新闻。那么,新闻到底有没有“学”,“学”在哪里? 那么,如何建构当下我国新闻学的学科体系呢?我以为,必须建立一个比较科学的学科体系模型,特别要在理论新闻学方面做好基础性的工作,因为理论体系是一个学科体系里面最重要的支撑内容。作为一个完整的学科,我以为至少应具备以下几个主要内容:其一是概念体系,其二是方法体系,其三是价值体系,其四是效果评价体系。如果用一个表格来表示新闻学科的理论新闻学学体系,拟作出如下图形: 为什么要做如上建构呢?它的道理在哪里?下面拟从四个方面逐一论述。 一、概念体系 一门成熟的学科,一定要先有一组概念,这一点非常重要。概念是什么?如前所述,概念是定义,概念是设定,概念是一种约定,概念是共同讨论问题的前提和依据。 我一直认为,数学与哲学是同宗同源。新闻学学科的概念和理念,完全可以从数学与哲学中借鉴一些东西。类比我们的新闻学学科,新闻学的诸多定义是什么?它有没有“公设”,有没有“公理”,如果有,它们又是什么呢? 每个学科的概念,都有其不同的形态和范畴。我认为,新闻学的概念可以分为两大类,即:“元”概念和“衍生”概念。 (一)关于“元”概念 给出这样一个概念的分类考虑,主要是基于想把新闻理论与实践的概念区别一下,因为在实际工作中,新闻理论的概念与新闻实践的概念有时是亦此亦彼的,很难分清。所谓“元”概念,是指主概念、大概念,是起统领作用的。比如:关于新闻、新闻事实、新闻价值的定义等。关于新闻的定义是新闻学学科中最重要的定义和范畴。据说国内外关于新闻的定义有上百个之多,以至于有多少人去解释新闻,就有多少个“新闻”的定义。当然,这只是表面现象,我认为在这些表象的背后有几条最根本的东西,在国内外学界、业界还是比较认同的: 其一,新闻必须是新近发生的事实; 其二,新闻必须是广泛传播的; 其三,新闻必须是人们所普遍关心的。 这三条合在一起,构成了新闻文本最主要的基本优秀内容,随你怎么变,都不会离开这三条,且缺一不可。 关于新闻事实,它属于“元”概念的范畴。所谓新闻事实,就是构成新闻优秀要素的那些东西。比如,时间(when),地点(where),人物(whn),原因(what),为什么(why)和一个“H”怎样解决(how),即我们通常讲的五个“W”和一个“H”。不管你是谁,也不管你在哪里,这六个东西都是构成新闻事实的优秀要素。 所谓新闻价值,实际上就是衡量新闻事实的尺度、标准,像我们通常讲的时新性,重要性,接近性,趣味性,冲突性等。但对一个具体的新闻事实来说,看它是否时新、重要、接近、趣味、冲突,都是要靠人去判断的,不同的人有不同的判断尺度和标准。 (二)关于“衍生”概念 “衍生”概念是相对于“元”概念提出来的。“衍生”概念是小概念,是在“元”概念的前提下衍生出来的。比如:关于新闻,我们一般是这样定义的,新闻是新近发生的事实的报道,而“衍生”概念就是在这个大定义下,去考虑何类报道或怎样去报道的问题。再如像新闻真实性、新闻自由、新闻客观性、新闻舆论、深度报道等都属于这一类。对“元”概念中的新闻价值,不同国家、不同利益集团,都有不同的价值观念,这些价值观念是不同利益集团对时新性、重要性、接近性、趣味性、冲突性要求的具体体现。 对新闻学科中的“元”概念和“衍生”概念,需要认真梳理一下,真正区分好“元”概念与“衍生”概念的范畴、意义和内容。一般讲,“元”概念主要是强调其初创性、定义性、共识性、普适性,而其共识性和普适性是一种舍弃了社会人的主观意识的东西,放之四海而皆准,每个人都可以接受的。衍生概念就不如“元”概念那么客观,它夹杂了人的主观意识的东西。因此,衍生概念具有非统一性、多样性。 二、方法论体系 方法论是任何一门学科实现有机联系的重要内容,它是一种特殊的学科内容,没有方法,这门学科就运转不起来。比如,孔子思想体系的方法论就是中庸,中庸是孔子思想的最高境界,孔子说过“中庸之为德”;马克思主义学科体系的方法论就是历史唯物主义、辩证法、对立统一论等。 新闻学的方法论是什么?我以为很难用一句话或几个简单概念去表述,这是由新闻学理论和新闻实践的普适性、大众性所决定的。概而言之,我以为可以分为三个层次: 其一,宏观层面上的方法。这是大方法,指导性的。比如:唯物辩证法、对立统一、主客观统一以及新闻是一种调查研究等。这些都是大方法,带全局性、决定性意义的,这些方法对新闻学的学科建设和新闻实践起指导性作用。 比如:采、写、编、新闻策划①等方面的方法。这类方法是支撑新闻学的每一个分支,起一种承上启下作用,承上是指在宏观视野下,启下是说它要对一些具体的东西起一种指导作用。 采访方法论主要是解决三个问题: 一是采访与环境,成功的采访均是创造了一个和谐的采访环境,和谐出真知,和谐出事实,和谐出新闻。 二是采访与事实,如何把握事实,如何理解事实,怎样获取事实。 三是采访与思维,这是贯彻始终的。特别是要掌握采访与形象思维、逻辑思维、抽象思维、灵感思维之间的辩证关系。 写作方法论主要是解决描述事实的问题。包括事实与主题的问题,事实与角度的问题,以及事实与背景、结构,通读写作过程中的借鉴等内容。写作方法论,说到底就是如何生动地陈述事实、描述事实,使受众获得最佳阅读、理解效果。 编辑方法论主要解决一个如何把新闻文本变成一个受众易于接受的好文本。删选稿件有一个取稿的价值标准,处理好审稿与知文、润色的问题。要突出主题,提升价值。编辑方法论中最突出的问题是把编辑工作视作创造性劳动,编辑的创造性劳动是事半功倍的工作。 策划方法论就是要寻求和找出新闻策划的意义价值、一般规律。概而言之,新闻策划的要旨就是要实现新闻传播的价值最大化,如果一个新闻策划没有实现新闻传播价值最大化,那这个策划就是失败的。新闻策划的一般规律主要是四条:调查研究是基础,创新思维是关键,找准选题是突破,社会效果是目的。近年来,新闻策划已经成为媒体优秀竞争力的重要内容之一。 再比如,我曾在研究新闻写作思维方法时提出过十个关系如何统一的问题②,那十个关系的处理,就是在宏观层面前提下的中观层面上的方法论的具体化。这十个“关系”是: 1.主观认识与客观事实的关系; 2.逻辑与非逻辑的关系; 3.传统与非传统的关系; 4.经验与理性的关系; 5.现象与本质的关系; 6.创意与选择的关系; 7.主流与界缘的关系; 8.时代性与历史性的关系; 9.收敛思维与发散思维的关系; 10.偶然性与必然性的关系。 党报改革问题,一直是我国新闻改革的最艰巨任务之一。最近,我在思考党报改革时,借鉴了有些同志的意见,经自己认真思考,又提出了六个统一和六个服从的想法③,即: 1.坚持政治家办报与报人办报的有机统一,报人办报要服从政治家办报。 2.坚持按党的纪律办报与按新闻规律办报的有机统一,新闻规律要服从党的纪律。 3.坚持新闻宣传主旋律与新闻宣传多样性的统一,多样性要服从主旋律。 4.坚持社会效益与经济效益的统一,经济效益要服从社会效益。 5.坚持新闻规律与执政规律的统一,执政规律要服从新闻规律。 6.坚持党性与人民性的统一,党性要服从人民性。 关于第六条,我是这样理解的,温总理于2007年“两会”期间答记者问时明确提出,“一切属于人民,一切为了人民,一切依靠人民,一切归功于人民”。四个“一切”的归宿最终落脚在“人民”上,“党性”为什么不可以服从“人民性”啊。事实上,如果我们的新闻宣传离开了“人民性”,就没有“党性”可言。 对上面的这些思考,其立足点都是在中观层面上。 其三,微观层面上的方法。这类方法是在中观层面意义上的一种具体化。比如:新闻写作中的白描法和春秋笔法;新闻写作中的逻辑思维、灵感思维、抽象思维;通讯采访中的形象思维法;一般消息写作中的倒金字塔法。采写过程中的采访与环境,材料与事实,角度与事实,主题与事实,予与取之间的和谐关系;以及事实与主题,角度与主题,编辑过程中的删繁就简等,这类方法侧重操作实务,侧重技巧。 三、价值体系 每一门学科都有自己的价值体系。以往,我曾在研究新闻学学科体系时,借鉴数学上的“三点共圆”,明确提出新闻学学科体系的“三元价值”结构④,即由自在性价值观、制约性价值观、效果性价值观,并由这三者构成一个新闻文化的完全的价值观体系。见下图: 这个三元价值体系,当时主要是从媒介生态学意义上去考虑的,或者说是从新闻本体论的框架结构上去理解的,应该说是抓住了新闻传播最优秀的东西。我以为,不管到什么时候,也不管是什么人去研究新闻或去从事新闻工作,都是围绕如何处理好这三个价值观之间的关系去进行的,舍此别无他途。它们之间的关系,常谈常新。 (一)自在性价值观 主要是指新闻事实本身。哲学意义上的新闻事实,可以从三个方面来理解:一是客观存在的事实;二是对客观事实反映以后,通过一种符号再现的新闻文本中的事实;三是对真理性的认识或真实性的描述。这里讲的也就是那些可以使事实成为新闻的那部分东西。一般讲,这部分东西主要是“新”和“真”的内容。新闻姓“新”,不管在什么时候,或者说在何种地区、何种民族、何种时空条件下,新总是新闻文化最根本、最重要的价值属性。离开新,无从谈新闻的价值。一般讲,“新”包括两个方面的内容:一是时间近,不管是事件本身,还是人物、思想、行动、经验、成果,都应当是新近发生的。二是内容新,不然就失去了新闻的意义。越是首创的,人们不曾料想到的,就越有价值。求“新”是人们的普遍欲望,新则为人喜;求“真”是人们的本分,真则为人信。 关于新闻的真实性,我认为至少应当在三个方面给予充分体现: 其一,新闻报道的事实必须真实; 其二,对新闻报道事实的概括必须真实; 其三,新闻报道的事实与这类事实的总体要一致。 需要指出的是,尽管我们讲的是新闻的自在性价值,但事实上,在任何新闻实践中,从来就没有绝对的、纯客观的自在性。因为自在性本身也是靠人去定义的,它当然不可避免地夹杂了部分个人的主观好恶。 (二)制约性价值观 体现在传播过程中的诸多因素里。新闻只有传出去,才能产生价值。在今天,新闻传播已渗透到人类社会的方方面面,成为政治斗争的前沿阵地,经济发展的信息杠杆,文化传播的有效载体,监督社会的有益镜鉴,引导舆论的文化先锋,均已完全超出狭隘的价值体系,成为一个大的社会价值系统中的最重要环节之一。新闻文化这样一种高位价值体系角色,使得它必然成为掌握政治与经济权力的代言人。诚如赫伯特·阿特休尔讲的: 新闻发展的历史证明,报纸以及形形色色更现代化的新闻媒介已日趋满足掌握新闻媒介经济命脉者个人利益的需要,同时又通过服务于新闻消费者的利益来确保新闻媒介的形象。期望新闻媒介会出现天翻地覆的大变化并对其经济命脉操纵者的愿望嗤之以鼻,无疑是一种最狂热的乌托邦式的痴心妄想。⑤ 离开政治的报道是不可能的,早在100多年前,恩格斯就指出: 绝对放弃政治是不可能的,主张放弃政治的一切报纸也在从事政治。问题只在于怎样从事政治和从事什么样的政治。⑥ 法国新闻学者贝尔纳·瓦耶纳也说过: 新闻报道者不是简单的传播者,他们的作用远不是纯然被动的,相反倒是有决定意义的。⑦ 这些都说明,不管在东西方任何地方,新闻文化的传播效果都是受到一定制约的。制约性价值有大小道理之分。比如就我们党的新闻事业而言,大道理就是大的原则,这主要是指党性原则。 媒介是信息传递的载体,是一个中间环节,它不是简单地反映现实、再现现实,而是受到多方面制约后的一种对现实社会的语境呈现。媒介反映主要是两个方面:一是作为技术层面上的载体,这就是麦克卢汉的“媒介即讯息”。马克思也曾把印刷术称之为“新教的工具”,认为印刷术“总的来说变成科学复兴的手段,变成对精神发展创造必要前提的最强大的杠杆”。在当下,除报纸以外,其他诸如广播、电视、网络、手机短信等都表现得更加充分。作为符号系统的传播载体的网络新闻文本带给我们的思考更是多方面的,因为它更有助于读者了解新闻的深层背景和相关信息,更有利于新闻的价值实现。媒介的制约性反映在各个方面,英国学者J·科纳就说过: 大众传播是通过大型组织的工业生产活动产生出来的,这种生产组织的政策和职业规范存在于社会的政治、经济和法律的结构之中。⑧ 在制约性价值中,新闻自由是不能不涉及的。因为新闻自由问题是对传播价值产生影响的最主要内容之一。美国的杰克·富勒在分析新闻自由时说: 在这些对言论自由的颂扬中,你找不到提及新闻界应承担何种职责的只言片语。让我们正确无误地认识这一点:除了在某些范围狭小的情况下(例如欺诈和诽谤),言论自由体系并不对从事表达工作的人强加任何特别的义务。事实上在大多数话语领域,言论自由向人们提供了撒谎的许可证。因此,一个开放社会的政府无权强制他人执行新闻工作准则,即便是必须讲真话的准则。⑨ 自20世纪以来,市场经济的发展,包括我国实行的社会主义市场经济,使得媒体传播过程中的价值观念与信息资源紧密结合。因而,在制约性价值观里面,市场经济影响的因素将越来越重要。哈贝马斯说: 一种传播工具的引导使我们能够让信息瀑布通过,产生一种调节行为的效果,鼓励人们借助现代手段更新工具秩序的传统观念。⑩ 曾有专家设计了如下一个表格,专门把主要的社会制约性因素列出,这对我们可以提供有效的借鉴,我对其中的一些内容作了部分修改、增删,见下图: (三)效果性价值观 与其他价值观不一样,一般讲,价值是主体对客体的效用,新闻的效果性价值主要是指新闻传播所产生的社会效果和经济效果,包括其反馈效果。这样,由自在性价值、制约性价值和效果性价值三位一体,比较系统地体现了一个完整的学科价值体系,这种价值体系结构最主要地体现了人类传播实践活动所创造的目的性结果,体现了一种精神价值和社会价值的有机统一。 效果性价值是文本后价值,是指新闻事实经传者到受者那里所产生的效果,这种效果是通过人们的态度变化体现出来的。比如,从它对人类的致利、致善、致美方面来讲,是一种精神价值;从文化传承的角度上讲,是一种文化价值;从对世界的解释方面,它具有认识价值和信息价值,因为它把真理告知人们,把事实告知人们,给人们提供认识世界、认识人类的资讯服务;从政治学的视野看,是一种宣传价值;从舆论学的角度看,它可以借助“议程设置”收到“沉默的螺旋”的效果,来达到预期目的;在审美视野里它可以使人的灵魂、人格升华到一个更高的境界。总之,价值的最终目的是以其有用性为前提的。当然,新闻文化的效果性价值有些是显现的,有些则是潜在的。 传播学理论告诉我们,确定传播效果先要从大的方面去考虑:一是社会效果,二是经济效果。从传与受来讲,评价传播效果,最根本的是要看受众评价和他们的认知程度。从传播效果的层次分析,一般认为有几个层面上的效果,比如,认知层面上的效果,这种效果比较广泛,它是以基于定量基础之上以定性的形式出现的;心理、意识、态度方面的效果,这种效果比认知层面要进一步,因为它已经进入到人的意识这个比较深入的层面上了;再就是行动层面上的效果,它是信息传播的终极效果。正是这些效果,对经济发展、人们的价值实现、社会进步等起着最直接,也是影响最大的传播效果。 (四)关于功能体系 作为一门人文社会学科,在传播效果的意义下,新闻学还明显具有另外一个“三元”结构的功能体系,即:信息功能、文化功能、整合功能。见下图: 这个功能体系是从新闻学对社会的功能实现的意义上提出来的,这个“三元”功能体系也是新闻学所独有的,是新闻学这门学科生生不息、壮大发展的生命力所在。 1.信息功能。这是新闻学的最本质属性之一,新闻学就是一门研究如何传递有效信息的学问。 2.文化功能。这一点无需再做详细解释,今天的新闻就是明天的历史。新闻文化实际上是传媒对关于当下人们生活样态的一种生动、有效、客观的描述,是对现实社会的一种文化反映,它不仅具有文化内容,同时也具有文化的传承。 3.整合功能。这种功能属性是舆论文化所具有的,是舆论文化引导性的具体体现,同样也是其他载体文化所不具有的。新闻文化是置于意识形态领域前沿的一种大众文化、媒介文化和舆论文化,它对人们价值观念的整合性是大张旗鼓的,铺天盖地的登高一呼,具有一种典型的鼓动性。它不仅可以引导人们的消费,给人们提供娱乐服务,同时还可以在整合人们价值观念上发挥重要作用。 评价效果性价值观一般要看其社会效果,这个社会效果是由两个“优秀价值观念”构成的,它充分体现了政党利益和公民利益的关联性。在社会主义的利益机制下,严格讲来二者应是统一的、一致的。政党利益与公众利益就如同是一个椭圆上的两个焦点,当这两个焦点隔得较远时,这个椭圆就很偏,当这两个焦点趋于重合时,它就接近一个圆了。如果从V[,1]至V[,2]的长度等于W[,1]至W[,2]的长度,即F[,1]与F[,2]在原点(0,0)处重合,那这个椭圆就成了一个完美的圆了。见下图: 理想的传媒价值体系,其两个优秀价值应该是非常一致的。这是因为,对政党的维护,并不一定以损害公民利益为前提,而对公民利益的维护,也不排除对政党利益的更高维护。但是,在我们的实际生活中,是不存在没有冲突的价值体系的,特别是在分配机制不公,多种经济体制并存,多种利益交织在一起的时候,这种矛盾就愈加显得突出。 四、效果评价体系 新闻学学科过去很少涉及效果评价体系,以往的理念就是我讲你听,我登你看,效果怎样,全然不管。上个世纪80年代以后,西方传播学引入,有同志借鉴传播学的方法做了一些工作,但不系统。社会发展到今天,媒体对于人们的影响,受众对于媒介的发展,特别是受众对媒介的消费,其作用无论怎样评价都不会过分的。美国的利昂·纳尔逊·弗林特早在1925年出版的《报纸的良知》中谈到“报纸影响力”问题时,就曾引用过美国长老会牧师、演说家亨利·沃德·比切的一段话来说明其重要性:“你曾停下来设想过上百万人没有文学,没有学校,没有布道台,而只有报纸的情形吗?10个人里没有一个会看书,但我们每一个人,除了那些极端贫穷无助的人,每天都用报纸来塞满自己的头脑。它是我们的父母、学校、大学、剧院、布道台、榜样、顾问,(所有这些角色)它都集于一身。我们身上的每一滴血都受它的影响。”100多年过去了,今天的媒体已远远不止报纸,还有广播、电视、网络、数字化通讯等。因此,我们必须注重建立效果评价体系,这个评价体系主要是两方面,一是“传”,二是“受”,“传”是影响力之源,“受”是影响力的效果。利昂·纳尔逊·弗林特甚至悲观地说过:“没有人将这个问题简化成一门精确的科学,最多只能得到个大概。”(11)不过,他还是为这个问题建构了一个数学公式: 影响力=可信度+说服力/偏见+惰性 研究新闻传播的效果评价,必须借鉴传播学的理论,像以往的子弹论模式,有限效果论模式,温和效果论模式,强大效果论模式,都要进行扬弃,吸收其合理的内核。 研究新闻传播效果,要建立科学的指标体系、评价标准、评价方法,既考虑到定性,又要考虑定量,从定量中去看定性,从定性中去分析定量。完整的科学的效果评价体系,应当是建立起新闻传播过程中的因果关系的科学体系。 建构新闻学的理论新闻学学科体系,是一项浩大的工程,而这样一篇短文是难胜其任的,只能是一个初步的尝试,只能是一个初步的论纲,更深入的研究,只能俟诸来日,期望得到读者的批评和建议。 新闻学专业论文:文化运动和新闻学研究论文 “科学,作为服从其他部门的思考,也是可以用来实现特殊目的,作为偶然手段的;在这种场合,就不是从它本身而是从对其他事物的关系得到它的定性。从另一方面看,科学也可以脱离它的从属地位,上升到自由的独立的地位,达到真理,在这种地位,它就无所依赖,只实现它自己所特有的目的。” ---黑格尔《美学》第1卷第10页 五四新文化运动70年了,中国新闻学的创立也70年了。然而,知道后者的为数很少;知之者中,对此持轻率态度的又居多。理由主要有两点:第一,那是“照抄西方资产阶级的新闻理论”,“是资产阶级的新闻思想”;第二,内容“肤浅”、“庞杂”。偏见和麻木使中国的新闻学如此轻视自己的历史,这在其他社会科学和人文科学中是少见的。久而久之,年轻一代的新闻学研究者能够面向世界,却几乎忘掉了新闻学在中国的历史足迹。但是,时间无法消灭过去。处在中国文化氛围内的新闻学,只有了解自己从何处来,才可能真正知道往何处去,特别在中国实行改革开放的当今,用历史的观念观照新闻学,对以往重新评价,并不是一件没有意义的工作。 新闻学从启蒙到创立 在中国有文字记载的历史上,自公元前841年至清末,只有太史采风、兼听天下、通达民隐、教化蚁民等等一整套舆论控制的观念体系,以及使国人引以自豪的古老的邸报。16世纪以来的现代新闻学观念,对封闭的中国来说,是海外妖言。邸报的钦定性质,使任何读者都必须把它视为神圣和永远没有错误。因而,马克思在他的第一篇政论(1842年)中就不无讽刺地说:“请给我们一种完善的报刊,这种报刊的原型好几个世纪以来就一直在中国存在了。”(1)同样基于这种对中国“报刊”性质的准确认识,孟德斯鸠在《论法的精神》(1748年)中,把亵渎邸报列入了“大逆罪”。 显然,现代新闻学在中国传统的学术研究领域,是没有任何根基的。新闻学在中国的启蒙和创立,从逻辑上看,是纯粹的“西化”过程。但在强大的中国舆论控制的观念体系面前,这个过程的开始,却几乎表现为“东化”。这种“东化”,从最早的几家外国传教士办的中文期刊的发刊词(上个世纪10--30年代)中,可以明显地感觉到。传教士们谙练孔孟之道,满口“汤之盘铭曰:苟日新,日日新,又日新,致明明德,穷至事物之理焉”;“子曰:多闻阙疑,慎言其余,则寡悔;言寡尤,行寡悔,禄在其中矣”(2),等等,而所要宣达的西方新闻学观念,则淹没在这类中国传统的说教里了。这个时期,中国依然被怡然自得的天朝心态笼罩着,统治者对几本期刊在大陆的传播,虽不以为然,却也不以为意。 1840年以后,西方列强的大炮轰开了中国的门户,形势改观了。当中国的文人们还没有清醒过来的时候,马克思对中国已经看得很透了,他写道:“历史的发展,好象是首先要麻醉这个国家的人民,然后才有可能把他们从历来的麻木状态中唤醒似的。”“英国的大炮破坏了中国皇帝的威权,迫使天朝帝国与地上的世界接触。与外界完全隔绝曾是保存旧中国的首要条件,而当这种隔绝状态在英国的努力之下被暴力所打破的时候,接踵而来的必然是解体的过程,正如小心保存在密闭棺木里的木乃伊一接触新鲜空气便必然要解体一样。”(3)如果说马克思讲的“旧中国”是指清王朝,那么他的预见是天才的;如果他同时也理解为旧中国的传统和黄色文明的迅速解体,那么他就太性急了。现代新闻学在中国立足的艰难过程,足以说明这一点。 朦胧地意识到中国古老的交往体制面临危机的,首先是一些较多地接触西方文化的中国文人。从上个世纪六七十年代开始,他们向西方寻求现代新闻学的观念,撰写有关现代报纸的论文,着手创办国人自己的现代报纸,以尝试自强御侮的新方法。图强意识和抵御外侮的民族精神,在中国唤起了新闻学的启蒙。但是,这种启蒙还必须依赖于天朝心态这根思想支柱。中国的新闻学启蒙者们尽管可以用许多赞美的词汇描述西方新闻事业的发达和交往的开放,但却都把这些视为“仿于中国之邸抄”(汪康年),“抑亦乡校之遗意也”(王韬),“窃取我中国作誓作诰之遗意,以为传檄露布之先声也”(陈衍)。“西学原本中国考”之类的文字,在早期国人所写的有关现代报纸的论文中,几乎篇篇要加以重复。传统的中国舆论控制的观念体系,在新闻学启蒙中显然居支配地位;为洋务运动到的一系列“国事”服务,始终是新闻学启蒙的主旋律。在这一总体环境中,即使感到需要发出“危言”,也得以承认“同治中兴”为前提。郑观应的著名论文《日报》(上、下两篇),便是这样囊入他的《盛世危言》的。 百日维新的失败,使早期鼓吹新闻学启蒙的梁启超,开始重新审视自己的着眼点。在其“新民说”的新观念下,他摒弃了泰西报纸中国源的旧论(虽然有些含糊),而认为现代报纸与中国的古代采风和邸报性质不同,并为启蒙中的中国新闻学提供了言论出版自由、第四种族、舆论监督等等新内容,设计了一套通过现代报纸改造国民素质的方案。从新闻学的“东化”到梁启超喊出言论出版自由的口号,这是一个巨大的历史进步。 但是,梁启超只是一位中国新闻学史上的过渡人物。在他那里,新闻学始终不是“学”,而是“术”;现代报纸和通讯社,只是服务于其政治理想的“器”,一种现代化的新“器”。在他考证报刊史资料时,可以心平气和地讲出邸报与现代报刊的性质差别,而一轮到他宣传自己的报纸作用时,便又把断烂朝报搬出来打动人心:“中国邸报视万国之报纸,皆为先辈,姑无置论。......”(4)即使摆脱了天朝心态,这时的政治依然要求新闻学服务于它的一时需要。梁启超在回忆往事时这样作了结论:“惟好攘臂扼腕以谈政治,政治谈以外,并非无言论,然匣剑帷灯,意有所在,凡归政治而已。”(5)。政治唤起并强有力地推动了新闻学在中国的启蒙,但达到一定程度,它又会阻碍新闻学作为独立学科的确立。这个矛盾是由五四新文化运动解决的。 辛亥革命以前,政治斗争始终是先进的中国知识群落的兴奋点。随着旧的传统政体解体,学而优则仕的单一道路被打破,多样化的人生和心灵之路展现在人们眼前,知识群落的兴奋点开始从政治转向文化。从政治控制的角度看,五四新文化运动产生于袁世凯和两大强权的时空地带,人们在并不自由的时代,获得了一种相对宽松的环境,得以比较从容地研究学术。对这一时期,不少论著反复谈及“科学”和“民主”这两个口号,却忽视了“自由”在新文化运动中的地位;相当多的论著把注意力集中到五四是否全盘反传统和西化、中化的论题上,却没有着意于五四新文化运动对中国现代社会科学和人文科学的不朽建树;近年的一些论著所重视的五四风云人物几乎是一致的:陈独秀、胡适、、鲁迅等等,但都忘掉了蔡元培--这位具有中国式的温良恭俭让风度、推崇古希腊精神的美育、倡导希伯来平等意识的五四风云人物。 正是五四时期强烈的自由意识,打破了古老中国学术的大一统和一元化,开启了一个兼容并蓄的学术多元化时代,成就了蔡元培“培国家之大本,立学术之宏论”的志愿,使中国出现了现代文学、哲学、史学、语言学等等一系列独立的学科和各种学派。中国的新闻学经过40年的启蒙之后,也顺利地在这样一种社会环境中宣告了自己的独立存在。由于它缺乏中国传统学术研究的根基,与其他学科相比,在中国的独立存在更为困难。只有五四时期,新闻学具有完全独立的品格。 随着救亡运动的再次兴起和持续,政治在很长一个时期内成为新闻学的主旋律,甚至与之合一。中国的新闻学何以会如此命蹇时乖?它如何以独立的品格重新自立于中国社会科学和人文科学之林?在此,历史的回顾和分析是必要的。 “报馆有益于国事” 如果用一句话来表达中国新闻学启蒙者对新闻学的基本认识,那么梁启超所讲的“报馆有益于国事”是最恰当不过了。那个时期的新闻学启蒙者,无论是在具体政治观点上有多大的分歧,儒家传统中的实用理性,始终是他们从事新闻学启蒙的出发点和归宿。商品经济、自由理性、现代社会对精神交往的普遍需求,等等问题,在他们的论述中基本上是空白,或者完全“东化”了。 西方传教士们创办的现代报刊在中国沿海城市出现以后,国人很自然地是从中国的历史环境角度看待这些外来事物。与这些事物最相近的是邸报,但邸报单纯上对下的作用,中国的新闻学启蒙者们是不满意的,于是又想到上古时代的太史采风、谤木谏鼓之类的古训。在他们的思维所能容纳的范围内,虽然所有人都认识到现代报纸“去塞求通”的作用,但在一个“普天之下,莫非王土”的国度里,它的具体运用仅可达到“通上下”这一点。 上个世纪60年代洪仁?的《资政新篇》,是国人最早论证现代报纸意义的文献,它企图给太平天国革命提示一条摆脱旧的羁绊的新路。大大小小29条改革建议,显示出这位接触过西方文化的农民领袖的敏锐眼光。其中第一条,便是“准卖新闻篇”。他写道:“要自大至小,由上而下,权归于一,内外适均而敷于众也,又由众下达而上位,则上下情通,中无壅塞弄弊者,莫善于准卖新闻篇或设暗柜也。”(新闻篇即报纸,暗柜即意见箱)洪仁?并非没有需要和传统的上下为序的意识,终于使他把“准卖新闻篇”的作用归结到“通上下”、“以资圣鉴”这一中国社会的交往模式上。 尽管政见不同,被清末官方赏识的洋务商人对现代报纸的认识于洪仁?却是一致的。郑观应在他的《日报》(下)中吁请清政府广设日报,他这样写道:“日报馆每日所出新闻,必以一纸邮寄京师,上呈御览。其有志切民生、不禅指陈、持论公平、言可施行者,天子则赐以扁额,以旌直言。不准地方官恃势恫喝,闭塞言路,......如是,则国势之隆无不蒸蒸日上,......将见直道复行于天下矣”。这里,“上呈御览”显然是问题的中心。如果把洪仁?讲的“兴各省新闻官”视为最早的关于报纸监察作用的论证,那么,这种监察和郑观应的思路完全相同。并非是报纸在监察,而是最高统治者通过报纸对官吏臣民的监察。不同点仅仅在于,一位“圣上”叫天王,另一位叫皇帝。在这种情形下,报纸依靠“圣上”支持的“独立性”,本身是很可怜的。 无论如何,能够从“通上下”的角度考察社会的稳固,毕竟是一种觉悟。通上下包括上、下两个方面。中国新闻学的启蒙者均来自中下层社会,不同程度地属于新派人物,因而多少都偏重“下”这一方面。于是,通达民隐和教化百姓成为这些人思考现代报纸作用的重要方面,出现了“辅教化之不及也”(王韬)、“对于国民而为其向导者是也”(梁启超)等等论证。 然而,即使在最激进的维新派人物那里,这种认识仍然是一种上对下的俯视。传统的“重民”、“民本”思想贯穿其中。试看谭嗣同《 湘报 后叙》(下)的结尾:“人之所以能喻志兴事以显其灵,而万过于禽兽者,以其能言者耳。而喑之,而哑之,其去禽兽几何矣。呜呼:‘防民之口,甚于防川’,此周之所以亡也;‘不毁乡校’,此郑之所以安也;导之使言,‘谁毁谁誉’,此三代之所以直道而行也。吾见《湘报》之出,敢以为乡民庆,曰诸君复何忧乎?国有口矣。”在这段论证中,新的关于人的社会本质的认识和周召公、郑子产的治人之术融会贯通,崭新的改革结论与古老的社会阴影相伴生。也许谭嗣同真的象有的评论者说的那样,想在中国实行民主政治,但他能够达到的水平,确是欲超出周召公、郑子产,而不得超出。其结论“导之使言”即白话“让人说话”;“口”不属于人,而属于“国”。从民主政治角度看,这里的语态显然都颠倒了。 与谭嗣同一样,所有新闻学的启蒙者都不是在追求个体心灵自由的前提下,注意到现代报纸的。梁启超的著名论文《论报馆有益于国事》的结语,代表了这一代人的心态:“天下兴亡匹夫之贱与有责焉已耳。”正是这种儒家士大夫的政治胸怀,使他们时时处处把现代报纸与“国事”联系了起来,其逻辑推导虽然简单,却也颇具热情。例如吴恒炜的话:“报者,天下之枢铃,万民之喉舌也。得之则退,通之则明,明之则勇,勇之则强,强则政举而国立,敬修而民智。”(6)在这里,报纸的政治实用价值受到极大重视,现代报纸得以产生的整个社会经济和政治背景则被忽略了,以致对西方报纸在社会中地位的描述,出现了不少用中国的眼光看世界而带来的差误。 王韬的《论日报渐行于中土》,是国人第一篇公开谈论现代报纸的文章,开篇便流露出对《泰晤士报》政治作用的仰慕:“英国之泰晤士,人仰之几如泰山北斗,国家有大事,皆视其所言以为准则,盖主笔之所持衡,人心之所趋向也。”这种认识在激进的梁启超那里,变得更走样了:“怀才抱德之士,有昨为主笔而今作执政者;亦有朝罢枢府而夕进报馆者。其主张国事,每与政府通声气,如俄土之争战,德奥意之联盟,五洲之人,莫不仰首企足以观泰晤士之议论”。(7)《泰晤士报》的政治作用被他们过分夸大,并且所讲的情形在西方正在成为历史。当西方人开始鄙视政治与新闻业结盟的时候,在中国,它却刚刚成为国人的政治理想。新闻学的启蒙者们在认识上,与世界出现了明显的时间差。仅就中国现代报刊的作用而言,也出现了历史错位,当西方从政治报刊时期转入商业报刊时期时,中国的报刊刚刚进入政治报刊时期,并且缺乏相应的新的经济体制基础。 时代背景的异质,决定了政治(图强、御侮、维新等等)在国人的新闻学启蒙中必然居主导地位。王韬、郑观应、陈炽、陈衍等等关于设新报馆、设洋文报馆、西人报馆只准用西字报章的论证,与其说是研究报业,不如说是一种图强御侮的政治活动。梁启超、严复、谭嗣同、汪康年、吴恒炜、唐才常等等围绕报馆的“通”,所展开的通上下(这是主要的)、通中外、开民智、造新民、监督政府、出版自由、第四种族等等议论,无不直接服务于维新运动。他们看到了世界大通,却只想到这种世界性精神交往的趋势与“国事”的关系,给予现代报纸以不堪承受的重大责任和义务。 梁启超的一段论述很典型地表现了一代新闻学启蒙者的视角。他写道:“抑今日之世界与昔异,轮船、铁路、电线大通,异洲之国犹比邻而居,异国之人犹比肩而立,故一国有事,其影响未有不及于他国者也。故今日有志之士,不惟当视国事如家事,又当视世界之事如国事。于是乎报馆之责任愈益重”。(8)广大的政治胸怀和昂扬的政治热情,使新闻学的启蒙者们(主要是维新派)把实现政治抱负的期望,相当程度上寄托于现代报纸。“今日吾国政治之或进化、或堕落,其功罪不可不专属诸报馆。”(9)怪不得梁启超要高呼“中国各报馆万岁!中国万岁!”(10) 新闻学与“国事”如此紧密联盟,除了现实政治的要求外,儒家传统无形中也在起作用。新闻学在国人看来,类似于文论诗话,文以载道,自然亦把它看作是教化的工具,服务于社会政治的实用功利目的。因此,在王韬、郑观应、陈炽那里,新闻学只是作为“术”而被部分接受。他们坚决排斥西方社会的政治理论,无保留地拥护中国的传统。“盖万世不变者,孔子之道也”(王韬)“中学其本也,西学其末也,主以中学,辅以西学”(郑观应),“形而上者谓之道,修道之谓教,......亘千万世而不容或变者也”(陈炽),等等,表达有异,意思是完全一致的。 在维新派的新闻学启蒙者那里,他们虽然几乎接受了与现代新闻学有关的全部政治学说,但中国文化传统的肯定性认识和情感,其心里积淀足够深厚,他们总是想从中发掘、附会与西方新闻学观念一致的适合于“国事”的东西。因此,现代新闻学与中国传统的舆论控制观念体系的差异,远没有被揭示出来。就象刚学会外语的人,总要在心里把外国话译成本国语后才能讲出来一样,翻译本身亦是一种“东化”。 例如西方词汇里的“发言”、“表达”、“嘴巴”、“机关报”等等,总是与一定的主体相连的,不带有被动意味。只在特指一些人或机构,专为别人当喇叭而没有独立意识时,才使用相当于中文“喉舌”一词的概念,如Sprachrohr(德,喉舌)、Mundstock(德,传声筒)、mouthpiece(英,代言人),等等。也许缺乏与西方相应的词汇,当梁启超在中国第一次将“喉舌”用于比喻现代报纸作用时,即使他很清楚这个“喉舌”不同于西方的代言人或传声筒,但它在中国读者头脑中闪现的只能是本国现实和历史中相应的喉舌模式。何况,梁启超自己对此也是模糊的。“上有所措置,不能喻之民,下有所苦患不能告之君,则有喉舌而无喉舌”。(11)“清议报为国民之耳目,作维新之喉舌”。(12)这里的“喉舌”与政治相联系,是古代“王之喉舌”简单的反向运用,颇有革命色彩,却未能跳出传统的舆论控制观念体系。 梁启超代表了中国新闻学启蒙时期的最高认识水平,他在百日维新失败后,转而思考改造国民性的问题,向国人提供了一系列现代新闻学观念。然而,这些观念被模糊和销蚀掉了与儒家传统绝对不相容的成分。就在他最集中论证这些新观念的文章里,报馆的作用被他归结为两条,即“政本之本”和“教师之师”。(13)他十分巧妙而自然地使西方的新观念纳入了中国的“文以载道“的儒家传统中。历史开了一个玩笑,第四种族、舆论监督等等现代新闻学观念,后来服务于他的“开明专制”的主张;(14)现代舆论理论,为他教练袁世凯制造舆论以治人提供了思想依据。(15) 梁启超走到了从新闻学启蒙到新闻学创立的边缘,但一步之差的距离他始终没有跨过去。以治国平天下为己任的一带中国新闻学的启蒙者,尚逃不脱只在政治方面体验人生、在政治生涯中追求自我价值的命运。无论如何,这些新闻学的启蒙者是值得人们尊敬的,他们有关新闻学的论文,不论带有多少中国的传统色彩,毕竟是创造性的。正是通过这些文章,现代新闻学的大部分观念被简单地介绍到中国。特别是梁启超,他那带着感情的笔端所流淌的一系列西方新闻学观点,构成了新闻学启蒙和新闻学创立之间的必要的思想环节。 自由意识和新闻学的创立 隋唐以来,将文人的绝大部分招纳入政,一向是中国传统的舆论控制体系的一部分,致使中国的文人以仕途为唯一理想归宿,自由从事学术研究的知识分子寥若晨星,并且多视为叛逆。因而,思想文化的新陈代谢往往只发生在官僚文人阶层(严格地说,中国只有文人,没有知识分子)。中国新闻学启蒙者的历史局限,也在于此。只有严复在维新运动高涨时讲过几天“自由为体”,但很快连“自由”一词也不提了,他所译密尔《论自由》一书,出版时改成了《群己权界论》。梁启超对现代自由的理解,竟是“团体之自由强,而个人之自减”(16)如果说他们缺少些什么,那就是个体的心灵自由。他们作为洋务派或维新派整体的代言人,其思想是自由的,因而可以激扬文字,讲出一番泰西报纸如何的宏论;而一旦实现个体心灵自由的条件具备了,他们反而要求退回去。于是,五四“新青年”接替了昔日的“少年中国之少年”,24岁的现代大学教授徐宝璜写出的《新闻学》,替代了24岁的末代六品官梁启超写出的《论报馆有益于国事》。 辛亥革命的胜利,袁世凯的垮台,昔日仕途的废除,西方文化的刺激,给新一代中国的知识分子带来了从未有的心灵的解放。他们不象上一代那样生活在传统观念的包围中,不需要依附于官场、血亲家族或其他群体,开始有了选择的自由和自我责任感。这种形势使中国的思想文化达到了一个新的临界点,开始了五四新文化运动(1915年--1923年,或再向前向后延伸几年)。五四新文化,其特点若从学术研究角度讲,即在于它补充了中国传统的学术研究中所缺乏的个体自由意识。若没有这种补充,新闻学也许将永远以启蒙的形式被固定在“国事”的卵翼下。“我有口舌,自陈好恶;我有心思,自崇所信;绝不认他人之越俎,亦不应主我而奴他人。”(17)这便是五四新青年发出的第一声呐喊。 五四时期政治文化领域的风云人物,如陈独秀、、也许他们自己也没有意识到,他们阐发的一系列与新闻学有关的政治自由理论,实际上为中国新闻学的创立和传播铺平了道路。这些论证无一不与人的自我觉醒相关。陈独秀敏锐地看到了中国学术不发达的根本原因:学术依附于政治。他痛切陈词:“中国学术不发达之最大原因,莫如学者自身不知学术独立之神圣。......妄称‘文以载道’,‘代圣贤立言’,以自贬抑。......学者不自尊其所学,欲其发达,岂可得乎?”(18)“国人而欲脱蒙昧时代,羞为浅化之民也,则急起直追,当以科学与人权并重。”(19)对个体心灵自由的热烈追求,同样流注笔端。他写道:“自由之价值与生命有同一之贵重,甚或远在生命以上。”(20)“余爱自信之言论,余尤爱自由之言论。盖言论而基于自信本于自由者,虽不必合于真理,而与真理为邻。......余故以真理之权威,张言论之权威,以言论之自由,示良知之自由,而原与并世明达共勉之矣。”(21) 在下面三个问题上,五四时期普遍而强烈的自由意识,在陈独秀、的论证中表现出思想认识的深刻性。 第一,对言论思想自由的认识。在他们那里,言论思想自由早已不是梁启超式的宣传口号,而是进行了理性思考的问题。陈独秀说:“言论思想自由,是文明进化的第一重要条件。”(22)“谋个性之发展也“。(23)也认为:“思想自由与言论自由,都是为保障人生达于光明与真实的境界而设的。(24)“此与文化进步最有关系者也。”(25) 鉴于这个认识的基本前提,他们都主张言论和思想(不是行动)的绝对自由,反对任何对言论和思想的强力压制。写道:“无论什么思想言论,只要能够容他的真实没有矫柔造作的尽量发露出来,都是于人生有益,绝无一点害处。......假使一种学说确与情理相背,我以为不可禁止,不必禁止.因为大背情理的学说,正应该让大家知道,大家才不去信。若是把他隐蔽起来,很有容易被人误信的危险。禁止人研究一种学说的,犯了使人愚暗的罪恶。禁止人信仰一种学说的,犯了教人虚伪的罪恶。”(26)陈独秀也认为:“无论新旧何种思想,他自身本没有什么罪恶。”(27)这种对思想言论兼容的态度,也表现在他们编辑的报刊上.《新青年》和《每周评论》对反对意见,不论能够接受与否,只要不是谩骂,均留有一栏之地。陈独秀把它称为“讨论自由之自由权”。(28) 或许会有人说,难道言论思想自由就不要法律了吗?恰恰在这个问题上,陈独秀的思考超出了一般的庸俗之见。他指出:“法律是为保守现在的文明,言论自由是为创造将来的文明。现在的文明,现在的法律,也都是从前的言论自由,对于他同时的法律文明批评反抗创造出来的。”基于这种强烈的反省意识,他认为:“法律只应拘束人民的行为,不应拘束人民的言论,因为言论要有逾越现行法律以外的绝对自由,才能够发见现在文明的弊端,现在法律的缺点。言论自由若要受法律的限制,那便不自由了。言论若是不自由,言论若是没有‘违背法律的自由’,那便只能保守现在的文明,现在的法律,决不能够创造比现在更好的文明,比现在更好的法律。”(29)他对中国文化的“静”的特点看得很透,因而用西方文化的“动”,对“静”进行了一次冲击。从自身的现在跳出来,站在将来的位置反观自身,永远认为现在需要改变,这种在西方新教传统下才可能有的意识,出现在中国五四新青年中,实在是一大进步。言论思想自由在这里不再纠缠是否允许讲某些话,而是有更为深远的意义。 对比一下马克思的论述,能够更清晰地看到陈独秀的论证与西方文化的联系。马克思写道:“法律的发展不可能没有对法律的批评,因为对法律的任何批评都会在公民的脑子里,因而也在他的内心,引起与现存法律的不协调,又因为这种不协调给人的感觉是不满,所以,如果报刊无权唤起人们对现存法定秩序的不满,它就不可能忠诚地参与国家的发展。”(30)显然,二者的思路是完全一致的。不同的只是,马克思用这个观点批评普鲁士政府对舆论的钳制;陈独秀则要用这个观点唤起人民认识不具备自身反省机制的中国传统文化。 或许还会有人说,难道诽谤、泄密的言论也自由吗?作了回答。问题在于除了诽谤、泄密的明条法律外,不得以任何理由制定限制言论思想自由的法律。他痛切外感到,“世界出版最不自由之国,首推中国及俄罗斯”,从而对美国宪法第一修正案及其他几个国家的宪法经验十分重视。指出:“吾以为关于出版,绝不可施行检阅制度,除犯诽谤罪及泄露秘密罪有明条外,概不受法律之限制,仿各国以严禁检阅制度揭于宪法明文中为宜也。盖是非以辨析而愈明。果其是也,固当使人得是以明非;即其非也,亦当使人得非以察是。”(31)显然,努力要人们扭转中国传统法制的观念,不要总想着如何用法制限制自由,而要改变思路,考虑宪法如何保障不制定限制自由的法律。在此20年前,郑观应首次提出“善订报馆章程”的朦胧认识,到这里,这种认识已经变得十分清晰和完全现代化了。 第二,对自由政治(民主主义)的认识。在这个问题上,多次对民主主义在中国的庸俗化理解进行了辩正。许多刚刚接受民主观念的人,常常将自由政治简单地看作“少数服从多数”,并且从这种粗陋的认识导出凡多数人统治合理的结论。则指出:”愚尝论之,多数政治与自由政治不同。”(32)自由政治的精髓,不在以多数强制少数,而在使一问题发生时,人人得以自由公平的态度,为充分的讨论,详确的商榷,求一个公同的认可。”(33)“意谓少数之公认,非迫于多数之强力,乃发于自由之信念,其服从非服从多数势力之自身,乃服从表示公认之方法。”“使多数者挟其意志之总计以制少数,使之意志之一致,愚敢断其徒劳而无功。”(34)他赞同“舆论政治”、“民声政治”这类尊重多数人意见的概念,但一再强调:“切不可由此遽以断定真正平民政治(即民主政治。翻译的差异。--引者注)的基础,亦在多数之强力。”(35) 在这场多数政治与自由政治的论战中,的视点依然是人的心灵自由。如果在多数人的势力和少数人的理性之间选择,他宁可站在后者一边。基于这种立场,他赞同密尔(旧释穆勒)的观点,写道:“穆勒著《自由》一书,于言论自由之理,阐发尤为尽致。综其要旨,乃在谓‘凡在思想言行之域,以众同而禁一异者,无所往而合于公理。其权力之所出,无论其为国会,其为政府,用之如是,皆为悖逆。......’。”(36)“专恃强力的政治,不论其权在于一人,抑在于多数,终不能压服少数怀异者的意思”。(37)在看来,衡量自由政治的实现程度,不在于看多数人是否享有自由,而在于看少数持不同思想者是否不受压制,因为多数本身已经给予了自己自由。 对比同一时期德国共产党创始人罗莎.卢森堡的论述,同样可以清晰地看到的这个认识与西方文化的联系。卢森堡写道:“只给政府的拥护者以自由,只给一个党的党员(哪怕党员的数目很多)以自由,这不是自由。自由始终是持不同思想者的自由。这不是由于对‘正义’的狂热,而是因为政治自由的一切教育的、有益的、净化的作用都同这一本质相联系,如果‘自由’成了特权,它就不起作用了。”(38)与卢森堡的思路显然是一致的,只不过前者更学理一些,后者具有直接现实的意义(对俄国十月革命后意识形态政策的批评)。在五四以前的中国集体无意识的文化中,象这样的“自由信念”,是绝不会出现的。 第三,对党见舆论的认识。在这个问题上,陈独秀的论证颇为出色,其要点是区分党见与舆论,反对将党见与舆论完全视为一物。他写道:“党见舆论,亦未可始终视为一物。党见乃舆论之一部分而非全体,党见乃舆论之发展而非究竟。从舆论以行庶政,为立宪政治之精神。蔑此精神,则政乃苛政,党乃私党也。”“宪政实施有二要素:一曰庶政公诸舆论,一曰人民尊重自由。否则虽由优秀政党掌握政权,号称政党政治则可,号称立宪政治则犹未可。”(39)陈独秀本人是有鲜明“党见”的,并且很热心于政治。他提出区分党见与舆论时,谈的虽然是宪政,实际上这一认识贯穿《新青年》前期的整个活动,它使学术研究与政治保持一定距离(并非不过问),促进了各学科在兼容的氛围里得以创建和发展。即使论战中包含一定党见,也绝无后来人们用“两条路线斗争”观察的那样剑拔弩张,而是客客气气,称兄道弟,学术研究高于党见。“宁欢迎有意识有信仰的反对,不欢迎无意识无信仰的随声附和。”(40) 陈独秀、的以上论述,对新闻学的创立而言,实际上构成了它的理论基础。这些思想认识在北京大学校长蔡元培那里,便具体表现为这样一个办学方针:“对于学说,仿世界各大学通例,循‘思想自由’原则,取兼容并包主义”。(41)为培养学生的自由意识,他到校后第一次演说,便要求学生摒弃旧传统的仕途之路,“当以研究学术为天职,不当以大学为升官发财之阶梯。”我国第一位在西方学习新闻学的留学生徐宝璜,便是在这种指导思想下,被蔡元培从《晨报》编辑部聘请到北京大学任文科教授的,同时他还是校长室秘书。若只有五四时期浓厚的学术研究空气和追求内心自由的新思潮,而无蔡元培对新闻学的热心提倡,依当时新闻学在国人眼里的不足道地位,恐怕中国新闻学的历史就没有那么长了。在这个意义上,蔡元培对中国新闻学的贡献,不亚于陈独秀、在新闻学基础理论方面所做的创造性工作。 1918年10月14日晚8时,在北京沙滩那座蜚声中外的红楼三层,由蔡元培发起组织、徐宝璜帮助筹建的第一个新闻学术团体--北京大学新闻学研究会宣布成立。它“以研究新闻学理,增长新闻经验,以谋新闻事业之发展为宗旨”。蔡元培在成立大会上发表演说,指出:“凡事先有术而后有学。”“外国之新闻学,起于新闻发展之后。”中国的报纸,“全持经验,如旧官僚之办事然。苟不济之以学理,则进步殆亦有限。此吾人所以是出新闻学之意也。”成立大会上,徐宝璜作了题为”新闻纸之职务及尽职之方法”的报告。也到会讲了话。研究会的两位导师是徐宝璜和邵飘萍。1919年2月,蔡元培当选为会长,徐宝璜当选为副会长。研究会还出版《新闻周刊》。 五四以后,中国新一代的著名政治活动家和学者,如、罗章龙、谭平山、陈公博、高尚德,杨晦等,都曾是新闻学研究会的会员。作为会员的,在研究会听了半年的新闻学课,他当时对学术研究的认识,反映了五四一代青年人的强烈的自我意识。他写道:“现代学术的发展,大半为个人的独到创获,最重要的是‘我’,是‘个性’......,我们当以一己之心思,居中活动,如月光之普天照耀,如探海灯之向外扫射”。(42)新闻学研究的响应者和倡导者在认知方向上的一致,使得新闻学的创立极为顺利,没有发生任何学术论战。这看来是好事,但也潜藏着新闻学经不起摔打的天生弱点。 就在新闻学研究会成立前后,中国第一部新闻学著作--徐宝璜的《新闻学大意》在《东方杂志》连载。第二年,该著的第四稿成书出版,书名《新闻学》。几乎同时,任白涛在日本写完了他的《应用新闻学》(1922年出版)第一稿。“几未,学潮勃发,踉跄回归,是为吾书出版之一大顿挫,--在蹉跎复蹉跎中,频频造成与吾书以新生命--易稿--之机会。”(任白涛自序)显然,尽管任白涛没有处在新文化运动的中心,但他的新闻学著作同样受到了五四文化精神的强大影响。王拱璧在该书的成书上、胡适在该书的出版上予以了关注。 蔡元培称徐宝璜的书“在我国新闻界实为‘破天荒’之作”;(43)王拱璧称任白涛的书是“中国新闻学的头生儿”。(44)孰先孰后,并不重要。重要的是,五四新文化运动提供的强烈的个体自由意识,使中国新闻学在启蒙以后,没有无限期地等待,获得了一次独立生存的天赐良机。 “以新闻为本位” 中国新闻学在五四新文化运动中的创立,其意义在于,新闻学回归到了学科建设自身。如果用一句话来表达五四新闻学的特点,那么邵飘萍所讲的“以新闻为本位”,是最为恰当的。创立时期的新闻学代表作,主要是以下五部:北方徐宝璜的《新闻学》、邵飘萍的《实际应用新闻学》(1918--1919年的讲稿,1923年修改后成书出版)和《新闻学总论》(1924年出版);南方任白涛的《应用新闻学》、戈公振的《中国报学史》(1926年初完成,1927年出版)。无论这些著作的框架设计、论证水平和内容的角度有什么不同,五四开放的心灵使它们具有了相同的视角:将以往睁开眼睛(许多人实际上仅睁开一条缝)看世界,转变为从现代世界交往体系看中国。 徐宝璜写道:“自交通日便,人类生活日益纷繁日益充实起来,吾人所注意之事物,已超过国界及政界,故现时报纸不仅应供给本国政治新闻及本埠新闻,即外国大事与社会上之大事,亦应有明了详细之记载也。”同样在谈及现代报纸时看到了世界大通,徐宝璜思考的是新闻传播者的责任,梁启超想到的是政治宣传家的重任。看来,不同的出发点,命中注定了新闻学在梁启超那里最多是“术”,而到徐宝璜那里,学与术融为一体,不可分割。 稍后出书的戈公振,对问题看得更深一些。他指出:报纸“所应承认为功者,为世界之缩小,将人类之种种意识及活动,在同一时间内,可以互相交换而响应。如劳韦尔所言,人类生活之过程,在极小极速之进化内发展,至不许有时间之停留,此均报纸之功。”他的见解已经接近现在关于“地球村”的认识。从现有的资料看,五四时期中国北难的新闻学者并没有学术交往,相同的认识主要是共同的中国时代背景造就的。 将世界交往体系作为独立的系统来认识,使中国的新闻学者们有可能在新闻学自身范围内为新闻学下定义了。徐宝璜最先作了如下定义:“新闻学者,研究新闻纸之各问题而求得一正当解决之学也。”任白涛研究新闻学的初衷如他所说:“学术昌明之现世,凡触于吾人官能者,无一外研究之对象。故使命重大组织复杂之报纸,亦应人类之需要,及圣贤研究之结果,遂于科学位置中,特占一席焉。”对于报学史,戈公振作了这样的定义:“所谓报学史者,乃用历史的眼光,研究关于报纸自身发达之经过,及其对于社会文化之影响之学问也。”任何定义本身都是有缺陷的,这些不同的表达,反映出一个共同的现实:中国的新闻学已着手自身领域的建设。 说新闻学应当以新闻为本位,就象说文学以文学为本位、哲学以哲学为本位一样,似乎是同义反复。但是,对一向与“国事”交织在一起的新闻来说,摆脱政治的旋涡,成为独立的研究对象,不能不说是新闻学的一次革命。如同新闻学启蒙者都把与国事的联系置于报纸作用的第一位一样,新闻学创立者都把传播新闻置于现代报纸和通讯社作用的第一位。徐宝璜列“新闻纸之职务”六项,第一项便是“供给新闻”。他说:“以真正之新闻,供给社会,乃新闻纸之重要职务”。他要求记者认识“供真正新闻之天职”。王拱璧为《应用新闻学》作序亦云:“报纸第一的要务,乃是明确地把新闻记事报告于读者”。戈公振讲得更明确:“报纸之元素,新闻而已。” 在这个问题上看得最为真切的是邵飘萍。他认为:“构成报纸之最要原料厥惟新闻。”在分析各国新闻事业(包括中国,特别是《申报》)发展史的基础上,他指出了新闻事业从重政论到重新闻的转变趋势:“世界新闻事业之趋势,基于‘以新闻(News)为本位’之原则,故外交记者(指专司采访的记者--引者注。)之地位有蒸蒸日上之势,虽各国之程度不同,而进步之趋势则一。例如我国之新闻事业,即在今日亦不能不称为幼稚,然在40年前之《申报》,其中只有文章、诗词或小说等类,新闻不过一二最不相干之趣事,盖重文辞而未重纽斯之时代也。然嗣后逐渐改进以至于今日,其所谓改进之过程,特在纽斯增加与否以为断。……由是言之,世界无论何国之新闻,即幼稚如我国,发达如欧美,实皆同一渐以纽斯为本位之原则。”尽管在以后的时代里,动荡的世界政治不断地使这一转变趋势中断,以致很多人摒弃了这种认识,然而,从当今信息时代的角度看,邵飘萍的见解显然经受了时间的考验。 新闻总要触及政治,仅仅强调以新闻为本位,并不能摆脱政治对新闻的浸润,况且中国新闻学的创立者们是过问政治的,都站在反帝爱国运动一边。但是,当他们研究新闻学时,他们是学者,不是政治家。《新青年》在五四时期政治与学术保持距离的传统、蔡元培倡导的兼容并蓄的北大校风,使他们在品格上保持了明显的独立性。他们的新闻学著作,并不回避政治,字里行间尚可感觉到微弱的政治倾向。但这时他们讲的是新闻工作的职业使命和道德,而不是政治义务。这二者的表现似乎相同,其出发点是迥异的。 在中国新闻学的启蒙者那里(特别是维新派和革命派),报业与政治是同一个意思,故有“以言报国”、“以言救国”等等表现士大夫气概的豪言壮语。梁启超讲“吾侪手无斧柯,所以报答国民者,惟恃此三寸之舌,七寸之管。”(45)他归纳了“尽报馆之天职”的“八德”,计有忠告、向导、浸润、强聒、见大、主一、旁通、下逮。(46)这些无不是进行政治灌输的技术。显然,梁启超的“天职”指政治义务,而非职业革命。 在中国新闻学的创立者那里,从事新闻工作和从事政治是有区别的。他们的“天职”之说,认识上已颇有西方新教“天职”(德Beruf,英calling)的意味(在一个特定的劳动领域的终身使命)。(47)请看徐宝璜:“新闻纸之职务甚重。新闻事业,为神圣事业;新闻记者,对于社会,负有重大之责任。”“在政府固为不智,然新闻纸即因此畏首畏尾,置职务于不尽,亦为不可。盖为舆论殉,为正谊殉,本为光荣之事”。新闻记者的职业道德,在任白涛那里被归结为这样两句话:“笔可焚而良心不可夺,身可杀而事实不可改”。再看戈公振:“为争绝对的言论自由,应先有一种强固的职业结合。纵报馆之主持者以营业关系,不得不屈服于非法干涉之下;而自主笔至访员,为尊重一己职业计,则不必低首下心,同一步骤。果全体认为有采某种行动之必要者,则全体一致进行,宁为玉碎,无为瓦全,......拥护言论自由,室亦国民之天职也。” 如果作一比较,马克思当年作为《新莱茵报》主编时所持的观念,与他们很相象。他特殊的无产阶级立场是十分鲜明的,但在谈到一般意义上的报刊时,立即回到了职业使命的意识上,指出:“报刊按其使命(Beruf)来说,是公众的捍卫者,是......”。(48)从这方面看,中国的新闻学创立者,已具有相当强烈的现代新闻学意识。 中国人的民族责任感,使他们站在反帝爱国运动一边;新闻工作者的职业感,使他们要求新闻与政治分开。至少在学理上,他们的处理是适当的。例如区分新闻与言论,徐宝璜写道:“只有事实,可成新闻。事实登载后,阅者自然自有主张。今将记者之意见夹杂在内,脑筋简单不能识别者,无不被其迷惑,以意见为事实而失其主张之自由矣。即能识别者,须于长篇中寻出五六行之新闻,亦觉太不经济矣。此亦应纠正者也。”再如政党记者处理新闻与党义的关系,邵飘萍写道:“政党记者虽有特殊之地位,然其责任则与普通外交记者同,不宜自忘其职务。......以党义为第一,而新闻之职务仅视为第二,乃非常错误者,不可不力戒也。“ 到戈公振那里,他甚至不同意“制造舆论”这种表达。他说:“报纸者,表现一般国民之公共意志,而成立舆论者也。故记者之天职,与其谓为制造舆论,不如谓为代表舆论;更进一步言之,与其令其起而言,不如令其坐而听,耳有所听,手有所记,举凡国民欢笑呻吟哭泣之声,莫不活跃纸上,如留音机器然。则公共意志自然发现,而舆论乃有架子而非伪造。”他不仅从“天职”、从“新闻本位”来说明报纸与舆论的关系,并且看来已按捺不住对伪造舆论的愤怒。也许“留音机器”的说法讲得有些过头了,但那个时代的新闻学者对新闻学热烈地、全身心地拥抱,却是在中国新闻学史上少有的。“重视本业,勿务其他,迎合世界之新潮,发皇吾侪之美质,天职所在,其共勖之!”戈公振此番赤诚之言,并非是一个人发自内心的呼唤,而是五四一代新闻学者的共同心声。 如果能够理解他们的话,那么就不应过于责难(用“阶级斗争”批判)他们对官报和党派机关报的厌恶,也不要指望在他们的著作里会有很多当今作为政治术语流行的“舆论监督”(有,但不多,是从新闻职业角度谈的)。他们通过对新闻学的倾心和热爱,来表达对人类精神交往进程的关注。在这个意义上,他们是思想者,所思考的问题超越阶级和党派,也超越国土。 例如邵飘萍,他在《新闻学总论》里对人类交往的进化、新闻纸的出现与人类精神交往的关系、新闻纸如何成为人类日常生活的必需品等等问题的论述,显然已超出纯粹新闻学的业务研究范畴。他在《实际应用新闻学》里还谈及政治新闻和社会新闻,写道:“政治新闻与社会新闻,特方面之不同,其价值并无差异。若扩充社会之意义言之,则政治亦社会中所具现象之一。社会可以包括政治,政治不能包括社会,可见范围之孰大孰小。故推测人群进化之趋势,将来殆只有社会问题而无所谓政治问题。”如果说圣西门预见政治将完全为经济所包容,可以被恩格斯称为“天才的远大眼光”(49)的话,那么,并非社会学家的邵飘萍能够预见到未来的社会问题和社会新闻将包容政治问题和政治新闻,至少够得上思想深邃吧! 再看戈公振,他所论证的报纸在交往中的位置,也颇为精彩:“盖报纸者,人类思想交通之媒介也。夫社会为有机体之组织,报纸之于社会,犹人类维持生命之血,血行停滞,则立陷于死状;思想不交通,则公共意识无由见,而社会不能存在。有报纸,则各个分子之意见与消息,可以互换而融化,而后能公同工作,如身之使臂,臂之使指然。报纸与人生,其关系之密切如此。”把现代报纸比作人体血脉,国人早已有之,但从人类文化学角度进行论证,只有五四新思潮能提供这种条件。试比较陈衍的论述:“报馆盛行于西国,非徒使己国之人,周知四国之为也,亦将使四国之人,闻知己国之为也,使无为病夫也,亦将使四国之望吾气体者,不敢视为病夫也。”(50)尽管当时的国势已去,但顽固的天朝心态和感觉到处于弱者地位的自卑感相结合,大大妨碍了中国新闻学启蒙者站到人类和世界文化的高度,看待现代报纸,于是,报纸的通血脉作用只能用于扬国威了。 同样出于对人类精神交往的关注,中国新闻学的创立者们珍视言论出版自由,容不得任何对“天职”的横蛮干涉。例如关于新闻与法律,邵飘萍的主张是:“余个人颇觉,关于新闻纸之特别法为不可少。惟必须由新闻界联合一致,以要求立法机关制成保护之法。庶几新闻事业之地位,可以益臻于巩固。既不受行政机关非法之侵凌,更不受司法机关引用刑律之蹂躏,则言论界之尊严,方为一般社会所认识”。戈公振的主张与五四时期的看法相同,他分析说:“我国宪法应仿美国先例,以绝对自由条文,明白规定于宪法中,删去言论自由项下‘非依法律不得限制’,而加入‘人民言论出版自由不得以法律限制’一项。夫所谓绝对自由者,非绝对不受法律之制裁也,实不受专为言论出版而设之法律之制裁耳。”显然,仅仅是论证的角度不同,造成了相反的意见,从中可以感觉到的是他们共同的要求尊重新闻工作规律的愿望,以及对心灵自由的热烈追求。 我们不妨从世界文化交流的角度看中国新闻学的创立。按照传统的认识,这不过是照搬照抄西方或者说:“西化”。其实,直到五四时期,中国的新闻学才从“东化”转向”西化“。但这时用简单的“东化”、“西化”无论如何说明不了问题。五四时期的中国新闻学,应当理解为一种文化的涵化(acculturation),它表现为两种文化的渐进的交流和影响。新闻学创立者对西方现代新闻学都很熟悉,徐宝璜留学美国,任白涛、邵飘萍在日本新闻学会听过课,戈公振当时虽没有出国,却是中国全面掌握世界新闻学研究现状(英、德、日文著作)的第一人。他们同时又都是中国现代新闻业的从业者,其中邵飘萍和戈公振分别是著名的北京《京报》和上海《时报》的主编。西方的新闻学基本理论与中国当时最高水平的新闻实践相结合,是创立时期新闻学的特色。 中国本没有新闻学,如果仅仅因为中国新闻学的基本概念来自西方而责难它照搬照抄,无异于在孩子出生之前窒死他。问题在于,中国的新闻学是否做到了蔡元培在新闻学研究会成立大会上所讲的,总结“我国新闻界之经验”,从而“归纳之而印证学理”。通览初创的五部新闻学著作,除任白涛的“中国特色”稍嫌不足外(因为他在日本写的),其他四部都完全做到了现代新闻学原理与中国的文化传统、中国的新闻工作实践的融会贯通,其结构设计和论证形式都是中国式的(正名、起承转合等等),绝大部分例证也都是中国新闻工作(包括作者本人)中已发生的,每部著作在新闻学的一个领域构成了独立的结构体系。他们从外部汲取了足够的有关新闻学的信息,以我为主,俯视一切,充满自信地进行着创造。 具体说来,中国新闻学的创立融会了英、德、日、中四大语种著作提供的各种观念、经验和研究方法。这在戈公振身上表现尤为典型。他的《中国报学史》绪论部分,实际上是新闻理论,虽仅一万余字,提及的参考书和文件(中国的不计)就有英、德、日三种文字,22部(件)。整篇绪论的论证方式、思维结构,则基本是中国文论的传统模式。 就系统的新闻学著作的结构体系而言,五四时期的中国新闻学不仅不落后,而且处于世界先进之列。对英文版新闻学著作很熟悉的徐宝璜,在他的《新闻学》自序中已讲得很清楚:“本书所言,取材于西籍者不少,然西籍中亦无完善之书,或成为历史之记述,或为一方之研究。至能令人读之而窥全豹者,尚无一见也。本书虽仍不完备,然对于新闻学之重要问题,则皆为有系统之说明;而讨论新闻纸之性质与其任务,及新闻之定义与其价值,自信所言,颇多为西方学者所未言及者。”从戈公振1925年提供的当时世界上已出版的300多本英文新闻学著作的篇名看,情况确如徐宝璜所言,他1919年的自我评价并不过份。《新闻学》虽然仅六、七万言,但从理论到实践,从业务到经营,包括前辈国人从未论及的通讯社,都有所论证,自成体系,做的确是开创性工作。特别是从心理学角度对新闻价值的分析,相当出色。看来,对中国新闻学当时在世界新闻学的地位,蔡元培1919年的看法是公正的,他说:“我国新闻之发起(昔之邸报与新闻性质不同),不过数十年,至今日而始有新闻学之端倪,未为晚也。”(51) 不少人认为五四是中国文化的断裂,但至少对新闻学来说,是裂而不断。新闻学的创立者们是站在新闻学启蒙者和洋人的肩上进行工作,因而象言论出版自由、舆论监督之类已经讲过的问题,虽然是他们著作的理论基础,但都一带而过。他们的任务是回归到以新闻为本位,进行纵深研究,于是有了关于新闻定义的几乎带有学究式考证的论证,有了关于新闻价值的理性与经验相结合的分析,有了对新闻商品化生产的讨论,等等。然而,在他们的著作里依然留下了新闻学启蒙者的某些认识痕迹。例如徐宝璜的《新闻学》开篇引证松本君平(他把新闻学看作政治学的一部分)的话,对报纸政治作用的描述显然有夸大的成分;新闻纸职能中“提倡道德”一项,也显然是中国伦理化社会的产物。即使在倡导新闻学的蔡元培那里,当他为邵飘萍的《实际应用新闻学》题字时,也免不了表现出中国知识分子的“清议”传统,写道:“飘萍先生立德立功立言”。 最近的一些文章,责备五四缺少对“毕先生”(business)的重视,这在总体评价上也许有道理,但对新闻学来说,重视新闻生产的商品化,却是中国新闻学成熟的标志之一。早在1917年,身处上海的姚公鹤,在他的《上海报纸小史》中就已意识到商品经济的发达与报业独立的关系问题。新闻学的创立者中,徐宝璜和任白涛同时又是经济学家,邵飘萍和戈公振均是出色的报业经营者。新闻事业的独立地位与它的经营形式几乎是一个问题的两个方面。因而,在他们当时的著作里都有(任白涛提到,但没有设专章)专章谈报业组织、广告、发行、纸张、印刷等等经营问题。戈公振甚至用数量分析方法具体解剖了几家中国大报纸的经营情况。这一历史,也许经过近几十年对“毕先生”的讨伐,在人们的选择性记忆里已经被筛掉了。不仅如此,整个五四时期的中国新闻学,在人们的记忆里还留下多少呢? 1927年出版的《中国报学史》,可以视为五四时期新闻学的终结。就在这部著作的最后几行,作者对世界新闻事业进行了三点预测:一、“日趋于平民化”,即信息日益为最广泛的大众所普遍享受。二、“日趋于艺术化”,即新闻事业的各个方面,日益都要作为科学供人们研究。三、“日趋于世界化”,即新闻事业日益推动世界文化的形成。当然,新闻事业本身亦即这一文化的组成部分。“准斯三者,以观往来,测将来,则于报学,思过半矣。”从现在的眼光看,这是天才之见。然而,它被埋没了,一种无可抗拒的历史必然性,以高昂的革命热情和自豪感埋没了它。 “报纸是阶级斗争的工具” 现代新闻学是对现代新闻事业的形而上的思考,而现代新闻事业产生于15世纪开始的世界交往体系的形成过程中。商品经济要求“用时间去消灭空间”(52)的本性,大大刺激了新闻事业的迅速崛起和新闻学的诞生。然而,中国是在大炮的威胁下被迫纳入世界交往体系的,中国的现代新闻事业并不植根于自身商品经济的发展中,借助五四新文化运动造就的人的内心自由和个性发展的环境,中国新闻学诞生了。尽管这是一种中西方文化融会的产物,且有创立者自身丰富的中国新闻工作实践为依据,但日本新闻学著作对中国的新闻事业所发生的作用,却几乎等同于在沙漠中布道。 辛亥革命以前,激烈的政治支撑着中国现代报刊的主题,魁儒硕士,声光炳然,连反对政治与新闻合一的戈公振,在感动之际亦称赞它们“乃报纸之正轨”。辛亥革命以后的报刊,在失去政治斗争目标后,不适应新闻生产商品化,资本主义的新闻生产方式一到中国便走了样,无聊文人充斥报业,新闻工作成了文途末路。中国新闻学的创立者做学问,在某种程度上亦是为了解决这些问题。徐宝璜疾呼报纸“走入迷途”,邵飘萍痛感中国报业“幼稚腐败”。戈公振对问题作了一些分析,指出:学以为仕的传统仍在起作用,许多人视报纸为做官的“过渡宝筏”;一些文人玩政治,投机心切;军人政客利用报纸,混淆舆论视听,等等。但他与学术同行们一样,除了用“学理”去呼唤人们的良知外,别无他法。显然,“以新闻为本位‘的新闻学要在中国站稳脚跟,必须等待中国新闻事业经过不可逾越的商品经济的历史炼狱。邵飘萍、林白水、史量才等著名新闻记者的血,在中国唤起的是新的政治上的觉醒,而不是新的对新闻学理的倾心;中国多数新闻从业者从中领悟的不是抗争,而是新的禁忌。现代形式下的传统舆论控制观念体系,几乎没有声响地吞没了独立的现代新闻学意识。 当救亡成为中国社会压倒一切的主旋律时,从事思想启蒙的一代新青年们,面临着道路的选择。经过了许多尝试,陈独秀、等曾给中国新闻学的创立提供基础理论的风云人物,接受了既有乐观的远大理想和具体的改造方案,又有革命的战斗精神和严格的组织原则的思想理论--马列主义。他们来不及对以往的思想启蒙进行从容思考,迅速从学理研究转入了纯粹的政治斗争。中国新闻学的四位创立者中三位早逝,如果在选择道路的时候他们都在世,根据各人已有的思想发展趋势,邵飘萍和戈公振也许会最终接受马列主义,而投入救亡和革命运动;徐宝璜也许会和任白涛一样,在中国新的两大政治力量的斗争夹缝中,继续从事新闻学研究和教学。走第三条道路的人,其学术良心大多要求保持超然和独立,但不得不依附于国民党而生存。这一时期(1949年以前),他们出版了二、三百部新闻学著作。尽管他们的工作产生的影响很小,但就中国新闻学的现代化进程而言,他们的工作应该得到积极的肯定。 随着中国政治出现新的两军对垒,具有独立品格的新闻学消失了,新闻学的主题在一个新的认识层次上由政治统帅了。如果用一句话表达这以后的新闻学的主题的特点,那就是向忠发1930年讲的“报纸是一种阶级斗争的工具”。(53)许多很新鲜的关于新闻学的概念,都源出于这一看起来颇为简单的定论。新闻学主题的转变,其决定性因素是现实的政治斗争,另外还有更深层的传统文化因素、中国新闻事业与世界新闻事业发展的错位因素等等。这里无法展开,只就五四时期的新闻学观念转变到中国共产党党报理论的一些过程特点,作一分析。 承接五四和新的革命斗争时期的,其思想变化很能说明新闻学主题转变的特点。对中国新闻学的创立是很关心的,他先后参加过1918年和1922年北京大学两个新闻团体的成立大会,并在会上演说。在1922年北大记者同志会上,他说:“新闻是现在新的,活的,社会状况的写真。......历史不应是专给一姓一家作起居注,或专记一方面的事情,应当是注重社会上多方面的记载,新闻纸更应当如此。”“我以为新闻事业,是一种活的社会事业。”这些看法,与新闻学者们关于新闻纸主要职能的认识,大体是相同的。 1924年,就路透社驻中国分社播发孙中山逝世的假新闻一事,了一篇短文《新闻的侵略》。他把问题提到帝国主义对中国实行“新闻侵略”的高度,以“各国中从无许外人在内地自由传播消息的事(俄国便是一例)”为根据,要求“根本取缔外国利用通讯社在国内各地宣传”。他还指出:路透社为此造谣的成就,一定“心满意足,乐不可支”。在这里,他看问题的视角已完全脱离了新闻学领域,而进入了反对帝国主义的政治领域,其民族气概和共产党人的鲜明立场清晰可见。 路透社获知孙中山逝世的假消息,不经调查而立即播发,其政治上的幸灾乐祸的心情,显然在起主要作用。若从新闻学角度看问题,新闻机构所发的消息被证实为假后,会“心满意足,乐不可支”,是不可能的,除非它准备自己损害自己的声誉。另外,若尊重事实的话,外人在西方主要国家能够自由传播一般性新闻是常规,而苏维埃俄国为防止帝国主义的颠覆禁止外人自由传播消息,则是例外。把事实的主次颠倒了。这里完全没有责难之意,旨在说明,当两军对垒的时候,新闻学常识需得服务于政治斗争的需要,即使智者也在所难免。 为了解决中国社会危亡的巨大问题,五四新青年中一部分追求实效的中坚力量,找到了“根本解决”问题的马列主义。这一理论中关于阶级斗争、社会革命、政党建设等等行之有效的内容,仅就改变中国幼稚腐败的新闻事业的状况而言,它们也比什么新闻学原理显得更强有力。在这种情形下,学究式的吹毛求疵是无人理睬的,问题一开始就要求新闻学在阶级斗争中选择服务于哪一方。于是新闻学愈来愈成为政治理论的一部分,所有新闻活动纳入了阶级分析的取景框里。中国共产党人所写的新闻学论文,以这种崭新的理论为武器,使五四新闻学改变了模样,其基本观点和推理过程就如下面一段话(1933年):“社会本身既是阶级斗争的社会,因而成为社会的一现象的新闻,也不能不是阶级斗争的表现,故所谓新闻,不外是阶级对立的人类社会中的阶级斗争的武器,即压迫阶级,用新闻维持他的支配地位,被压迫阶级,用新闻反抗压迫阶级,还有同一阶级,在分解过程中有时也用新闻互相攻击。”(54)在上面观点的基础上,下面的结论亦是很自然的(1946年):“决没有一个报纸是没有一定的阶级立场和政治背景的;决没有一个报纸是不作为阶级斗争的武器、政治斗争的武器的。”(55) 辩证唯物主义从苏联传入后,唯心论和唯物论的斗争,成为分析新闻学原理的另一有力武器。它从认识论上给五四新闻学一个下马威,并与阶级分析方法相结合,简单而有力地否定了当年戈公振的某些研究成果,其高度的自信,很实在地反映了中国共产党人“开中国报界新纪元”的气魄。这种分析和推理就如下面一段话(1943年):“唯心论者对于新闻的定义,认为新闻是某种‘性质’的本身,新闻的本源乃是某种渺渺茫茫的东西。这就是资产阶级新闻理论中所谓‘性质说’。最早的‘性质说’认为‘新闻乃是时宜性与一般性之本身’。后来,花样越来越多,代替‘时宜性’‘一般性’的,有所谓‘普遍性’‘公告性’‘文艺性’‘趣味性’‘完整性’等等。......兴趣是有阶级性的,对于劳动者有兴趣的事实,写出来就成为对于劳动者有兴趣的新闻,但同一事实,剥削者看来就毫无趣味”。(56) 除了批判地接受“五个W”、记者实地踏查等技术性观点,以及对外从政治上要求言论出版自由外,中国共产党的新闻学基本上是党的新闻工作者从事政治宣传的经验总结。这种宣传的指导思想,直接受到列宁、斯大林关于党性、组织作用等等论述的影响。十月革命一声炮响,并没有给中国带来马克思恩格斯的新闻思想,而只带来了并不完整的列宁以及斯大林关于党报工作的论述。从现有的党在革命战争年代的有关文件和新闻学论文看,具有西方新教色彩的马克思恩格斯的许多新闻学观点,是一个无人知晓的领域;列宁和斯大林的一些关于党报工作的话,则随处可见,还有《列宁主义与党报》的专门论文(1931年)。1933年纪念《红色中华》100期的文章中,有一篇文笔很漂亮的文章,其结语便是这样两句诗一般的口号:“记着:世界革命领袖的指示:‘报纸是我们最尖锐的武器’(史达林)!‘报纸不仅是集体的宣传者,而且是组织者’(列宁)!”(57) 也许这是信息不通造成的,但即使中国共产党了解马克思恩格斯的新闻思想,在两军对垒的革命战争年代,被引进的也只能是与环境相适应的列宁、斯大林的某些关于党报的论述。马恩时代三权相互制约的党的报刊体制,党内批评自由的原则;列宁关于批评自由和行动一致的论述、在党章中确认少数派的党内言论出版自由的措施,等等,也许从事译介的人是知道的,但它们就象马、恩、列的其他观点一样,被回避掉了。 于是,中国共产党在阶级斗争中逐步形成了自己的党报理论。第一个关于党报的专门决议是在1931年做出的。决议指出:“党报必须成为党的工作及群众工作的领导者,成为扩大党在群众中影响的有力的工具,成为群众的组织者,......论文要带有指示文件的性质,要带极高限度的具体性,应当给与实际工作中的同志以具体的建议。”从这时起,即使对于党内,党的报纸也明确摒弃了“以新闻为本位”,而成为党的一个工作部门,甚至是领导中心。 第二个比较重要的关于党报的文件,是1942年为改造党报而发出的通知。通知的几个要点是:“(甲)报纸是党的宣传鼓动工作的最有力的工具,......(乙)报纸的主要任务就是要宣传党的政策,贯彻党的政策,......如果报纸只是或者以极大篇幅为国内外通讯社登载消息,那末这样的报纸是党性不强,......(丙)......必须加强编辑部的工作,各地党的高级领导机关,必须亲自注意报纸的编辑工作,......(丁)党报要成为战斗性的党报,......”这是1942年延安《解放日报》改版的基本文件之一,它不仅再次强调了反对“新闻本位”,而且提到“党性”的高度,要求高级领导机关直接参与党报工作,把报纸作为指导工作和动员群众的主要工具。 40年代,党已拥有了大片解放区,如何进一步动员、组织和领导人民进行斗争,成为中国革命成败的关键,而不充分利用报纸这一在解放区最便利的传播工具,是不可想象的。这时,“以新闻为本位”的观念简直成了达到这一目的的重大障碍。党对新闻学研究产生了兴趣,党的新闻工作者“改造世界观”的任务提到了日程上。这种情形就如当时所说:“抗战以后,参加党的新闻事业的知识分子,乃是来自旧社会的,他们之中,也就有人带来了旧社会的一套思想意识和一套新闻学理论。这套思想意识,这套新闻学理论,是很糊涂的,不大老老实实的,甚至是很不老老实实的,也就是不大科学的,甚至很不科学的。如果不加以改造,不加以教育,就会不但无益、而且有害,就无法把党的新闻事业做好。”于是,对“资产阶级新闻学理论”的斗争开始了,“这是我们党的领袖同志直接领导下进行的”。(58) 在中国共产党的领袖中,比其他人更熟悉中国的农民,他最懂得如何动员他们投身革命战争。因而,当都市青年带着五四的新闻学观念来到延安后,要求他们来一个思想感情的变化,去接近工农(主要是农民)。“以新闻为本位”的现代新闻意识落实到几乎不需要任何现代报纸的偏僻农村,不仅是愚蠢的,也是不能允许的。1942年的这场对“资产阶级新闻学理论”的批判,不仅改造了一代党的新闻工作者的生活和工作方式,也不知不觉地改造了他们的新闻活动形态。其特点是,一切新闻的选择更加具有鲜明的政治性,甚至本身就是一种政治选择,党性原则成为第一要义。“要看对党有利无利”、“注意政治影响”、“考虑政治后果”等等意识,是新闻工作者的唯一参照系。最后,“新闻”概念本身也无形中发生了变化,它可以是远离社会注意力的人或事,只要报道他们对革命有利。 这一次对新闻学的改造,就实际效果看,是极其成功的,党的报纸、通讯社、广播电台,真正发挥了巨大的鼓动和组织作用,有力地推动了革命的进程。从现代的眼光看,无论它显得多么原始和缺乏人性,对从那个时代走过来的一代党的新闻工作者来说,它永远具有英雄史诗般的魅力。 当党作为一个整体与另一整体实行力的较量时,在内部对新闻学的这番改造是无可非议的,甚至一些明显违背新闻工作起码规则的行为,也可以视作军事策略而承认其合理性。例如,为迷惑敌人的各种假新闻或半真半假的新闻、为壮声势而普遍加倍报道战果的新闻(1945年反对这种做法,但已成传统,反也难。平型关战斗消灭敌人3000人之说,直到40年后才纠正为1000人)。这是因为新闻只能被看作是“今天最主要、最有效的宣传形式”(59) 新闻学在政治高于一切的战争环境中,只有其中的“术”(如何写作)得到一定的发展。在的选择性记忆里,邵飘萍在北大新闻学研究会上生动地讲“术”的情景被保留了下来,而徐宝璜讲的“学”,却没有留下痕迹。当然,“术”的发展也受到整体环境的影响,写新闻主要成了写典型,没有宣传价值的新闻不是好新闻。讲:“昨天报上登了一个消息,是关于一个完小的消息。这是一条很好的新闻,有这样一条新闻,比我们讲好多话还起作用。”(60)领袖对“新闻”的无意认识,当然最普遍地代表了党的新闻工作者的认识。 中国共产党在战争环境中作为新闻工作第一要义的“党性”的认识,在列宁的基础上也得到了发展。它不仅指在整体对整体的斗争中保持鲜明的党派意识,而且指一个整体内部对其中央,在思想言论上的完全一致。例如,1942年新华社山东分社发表东北军111师反对国民党人员的通电、苏北分社发表反对国民党的新闻,其党派意识应当讲是很强的,但它不符合党中央的策略原则,因此,就此要求“务使我们的宣传增强党性”,“克服宣传人员中闹独立性的错误倾向。”(61)这种由于战争而带来的军事化要求,被普遍解释为每句话、每个字都代表党(指党的中央及最高领袖)是十分自然的。例如下面的一段话(1947年):“报纸的每一句话,每一篇文章,都应该是代表党讲话的,必须是能够代表党的。......它的每一个字、每一句都必须是对人民有用的和有利于人民的”。(62) 当新闻、党性的含义被改造或发展的时候,党的新闻工作者的地位在观念上也发生了很大变化。为了适应以农民为主体的革命战争,他们断然否定了自己的特殊利益,宁愿将自身看作是由工农养活的“公仆”,他们完全接受工农的思想感情,而无论其中有多少狭隘性。这种淳朴的偏执可以从下面的话中透露出来(1943年):“我们新闻工作者,必须时刻勉励自己,做人民的公仆,应知我们既不耕田,又不做工,一切由人民供养,如果我们的工作,无益于人民,反而毒害人民,那就比蠹虫还要可恶,比二流子还要卑劣。”(63)从工作业务上,他们断然否认存在个人见解,而宁愿做另一种公仆:“党报工作人员对于党的每一个工作部门,对于各种实际工作中的同志,不可以自以为是,做‘无冕之王’,而应该去做‘公仆’,应该要有恭谨勤劳的态度”(64)(1942年)”每一个做党报记者的同志,要认识到自己作党的喉舌、党的眼睛、耳朵是很光荣的,要打下长期事业心“(65)(1944年)。革命的需要,表达整体意志,排斥个人自由,甚至自由的思想和感情,等等,在雄浑的战争背景下,它体现的是一种伟大的不流血的(少数情况下也流血)革命浪漫主义气概。 以战争为特征的整体社会生活,强调它的支配性,因而思想意识的封闭,几乎是理所当然的。它要求思路固定,一切服从于精神鼓舞的实效目的,稍稍的偏离都将不被允许。丁玲第一次受到怀疑,便仅仅由于她在延安《解放日报》上发表的《三八节有感》,披露了延安医院的一些阴暗面。新闻工作如此,新闻学研究也是如此,不然,介绍“五个W”就不必首先以批判的形式出现了。这种思想意识的封闭在和平时期的延续,似乎更加残酷和更具排它性。作为党的代表派到新闻学领域的王中教授,讲了一些似乎与传统的党报理论略有差异的话,1957年这些话转眼间就变成了“思想”和“反动的新闻理论”;刘少奇1956年关于新华社当老百姓,不做国家通讯社的设想,最终也没能躲过“反革命修正主义新闻路线”的帽子,并且至今这样想也是犯忌的;当年在延安具体领导改造新闻学的陆定一,决没有想到,他批判“旧社会的新闻学理论”时肯定“新闻是新近发生的事实的报道”一事,会在40年后,被指责为”客观上为资产阶级新闻学涂脂抹粉”。 唯一例外的是恽逸群的《新闻学讲话》(1946年在华中新闻专科学校讲授)。他开篇承认“戈公振先生的《中国报学史》是一本好书”,并在一定程度上肯定了“狗咬人、人咬狗”那条新闻定义,讲到许多人生疏的新闻价值、报纸的发行和广告等等。他是企图将五四时期的新闻学与解放区的党报理论融合起来的第一人。然而,这仅是一种机遇造成的,作者诚惶诚恐地一再解释:”新闻专科学校的课程,是我首先讲《新闻学概论》,接着由范长江讲《人民的报纸》。因为这样分工,所以我讲的内容就尽量减少涉及政治性的问题,避免与范长江同志讲的重复。由于这两个原因,有许多讲法是不妥当的,甚至某些地方是错误的。“(66)可惜的是,恽逸群从50年代起就陷入冤狱,1980年彻底平反时他已离开人世。《新闻学讲话》这本在战争年代出版的唯一新闻学基础知识著作,几乎完全被人们忘却了。 新闻学主题转变带来的一切变化,如果当事者、特别是领袖人物,能够意识到这是新闻学以自身的退化,为社会和历史的进步付出的代价,那么这种代价的付出是值得的。特别对一个整体的内部而言,这种代价的付出看来利大于弊。但是,若把对整体内部而言的一套规则扩大到整个社会,其结果却是灾难性悲剧。 社会进步的尖锐需求,使新闻工作和新闻学产生“偏至”现象,悲剧发生的原因在于,意识不到这是一种文化偏至,甚至把偏至现象上升为永恒的准则。从40年代末起,已经转变了主题的新闻学,在已有的“偏至”基础上进一步发展,理论得到丰富,如反客观主义、本质真实论,舆论一律和不一律的理论(作为一项制止反抗的措施是必要的,问题在于成为“理论”)、政治家办报、新闻事业反映论(社会主义新闻事业是公有制基础上集体经济的反映),报纸“组织、鼓舞、激励、批判、推动”作用的强调,直到“”中反复讲的“报纸是对资产阶级实行全面专政的工具”,等等,军事上的一切战略策略,在和平时期的新闻工作中被人们运用得相当娴熟。在这种情形下,党的新闻工作所常有的战争组织模式及其观念,横扫一切,一往无前,直到10亿人口剩下40家报纸,一个声音为止。 如果不是由于讲话人“出了问题”,下面这段“”中被新闻工作者背得烂熟的话,是会持续到“”结束的:“要尽量使用党中央、提出的全国性语言,以及全国流行的语言。......如果来稿没有这种语言,编辑部审稿时要加上去,因为这些东西,有的下面是不知道的。......昨天讲的,今天就要反映出来。要经常变,要根据党中央、各个时期所提出来的全国性的口号、提法、语言来变化。”(67)这种新闻学的偏至达到了峰巅,也就走到了终点。 黑格尔和马克思都说过,历史经常两度出现。中国新闻学主题的这次转变,似乎是五四以前新闻学启蒙时期的再现,除了政治局势的必然性外,中国文化传统中的一些规律、因素、习惯和力量,几乎都可以透过新的时装隐约看到或感觉到。但是,这第二次出现的表演,确实过头了。 当人们重新看到整个世界时,尽管时时感觉到已经变成传统的新闻学观念,象达摩克利斯之剑悬在头顶,但新的视野带来的兴奋是抑制不住的,人们终于发现了自己,也发现了中国新闻学在世界上的尴尬位置,过去编织的“水深火热”之类的神话变得荒唐可笑。这已是一个信息过载的令人眼花缭乱的世界,新闻早已冲破政治见解的樊篱而成为人们共同的精神财富和生活必需品,新闻学已被人类信息沟通现象的研究所替代。经过几年的酝酿,人们终于小心翼翼地再次说出“新闻机构的第一位任务是提供新闻”,这样一个最普通的常识。看来,不论怎样阻挡,对中国新闻学的重新思考是不可避免了。 这是对五四新闻学的回归吗?形式上也许是这样,因为从1978年开始的新闻学领域的拨乱反正,其武器除了马克思主义的新闻学思想外,便是中国二三十年代的新闻学著作。人们不得不从头开始,明确新闻定义、新闻价值、言论出版自由、舆论监督、新闻法等等常识,但这不过是补课,以便迅速在新闻学研究的更高层次上--人类信息沟通的层次上,跟上世界的前进步伐。尽管改革已经开始,中国依然缺乏与这种学术研究相适应的现代化传播工业体系以及现代化的新闻体制,因而,中国新闻学的现代化道路将是曲折而漫长的,它需要伟大的五四文化精神的照耀。在这个意义上,五四时期创立的中国新闻学不应被人们遗忘,也不会再被遗忘。
电影创作论文:庐山恋影片电影创作论文 一、《庐山恋2010》———时尚与浮华的协奏 历经三十年的改革开放,我国市场经济取得了迅猛发展,影视创作也呈现出了明显的市场化色彩,《庐山恋2010》在市场经济氛围背景之下塑造的正是一座“商业版”的庐山。这部影片通过对“周筠”这个角色的沿用,明确了它和《庐山恋》的传承关系。三十年的时间,改变的不仅是剧中周筠的面容与个性,现实生活中人们的心理和审美兴趣更是发生了重大偏移。市场经济的发展消淡了人们的政治热情,取而代之的是对现实生活乐趣的追求。同时,对经济利益的追逐也让人们普遍地感受到了对现实的无奈,纷纷把目光于记忆中美好的过往,怀旧之风盛行,《庐山恋2010》也由此进入到人们视线之中。可以看到,政治元素在《庐山恋2010》中已经完全消失了,取而代之的是商业,现代化的生活形态和情感方式成了影片有意凸显的亮点。如果说,政治是首部《庐山恋》的内容基石,那么,《庐山恋2010》的关键词则是时尚以及与之相伴而生的浮华。 影片一开始,动感的节奏响起,匆忙的脚步,呼叫中的手机,跑步机上健身的摩登女孩,等等,一个个现代因素的闪现,时尚的都市生活气息扑面而来。很明显,《庐山恋2010》在努力地营造着一种迥异于三十年前《庐山恋》不一样的时代氛围,以此来博得现代观众的价值认同。不过令人惋惜的是,接下来观众看到的却是有意追求现代却流于俗套的情节安排。影片中的情感线主要有两条:一是女主角耿菲儿和韦宁、马缰的三角恋模式,一是菲儿和母亲周筠的两代关系。在爱情戏上可以看到,耿菲儿的“三角恋爱”又被“现代因素”切割成了两个部分。上半部分可概括成“商业和爱情”,韦宁在精心准备的偶遇中悄然运作了一场商业阴谋,却不料又假戏真做,但终以菲儿的一记耳光将一切结束,没有内心的挣扎、没有情感的转换,菲儿很快转身投入到了另一场感情之中,也就是影片下半部分她和马缰的恋爱,这次上演的是“传统和现代”。看似在身边朋友的感染之下,国际化、时尚化的菲儿对稳定的情感生活心生渴望,但马缰“信马由缰”的个性,终让菲儿再次黯然离去。很明显,影片欲以这一情感波折来彰显自由奔放的现代感情理念。 尔后,为了让菲儿和马缰“发现”自我内心的真爱,影片分别为他们设置了不同考验,一面是韦宁重新出现,一番有血有泪的奋斗史的陈述令菲儿内心再生涟漪;另一面则是马缰在西藏摄影时受伤,昏迷之时想起了和菲儿相处的场景。于是,最终有了一场许多影视剧中都会上演的“机场戏”,堵车、狂奔、安检前的转身离去、本以为错失而终聚首的拥抱接吻。俗套的情节模式淡化了人物的情感世界,弱化了爱情本有的动人光彩,使整部电影失去了打动人心的情感力量。而同样被“俗化”的还有母女情感戏,先是女儿的叛逆、母女间的冲突,再是母亲的用心良苦、宽容相助,最终冰释前嫌。这和许多青春戏中所表现的两代关系可以说是如出一辙。可以说,《庐山恋2010》本以现代观念为立场,想诠释出不一样的情感世界,但却又都只是浮光掠影,过于“大众化”的情节未能真正表现出特有的时代精神和情感意味。最后要提到的是,作为一部庐山怀旧影片,《庐山恋2010》当然没有忘记庐山,不过耐人寻味的是,庐山在影片中大约只出现了三次。第一次是马缰回庐山,观众得以知晓马缰和庐山的关系,将这位个性张扬的青年安排成一个在庐山中长大的孩子,这点看起来似与《庐山恋》中居住在庐山的耿桦有潜在的呼应,但是,马缰的性格却无法像质朴的耿桦一样诠释庐山的性情。第二次庐山是作为马缰和耿菲的感情升华地出现,镜头中的庐山虽然苍翠俊朗,但却灵气全失,三四个演员穿梭在其间,像是一个被清空的摄影棚。第三次则是两个家庭的全家福,这又是一次对《庐山恋》结局的呼应,但却并不具备前者在情感上的深层含义,也无法令人感受到如同前者一般的欣慰和期许。总之,《庐山恋2010》虽然彰显了现代社会的华彩之美,但在对庐山和人物情感的艺术处理上还存在明显的不足,在时尚之余又略显浮浅。当然,这种艺术缺憾并不是《庐山恋2010》独有的,它是与当时商业化的影视创作氛围分不开的,对市场票房的关注,让怀旧和爱都被简化成了一种商业制作,导致了影片在情感基调上的浮华以及在深刻内涵上的缺失。 二、《恋恋庐山之山盟海誓》———静美与悠远的融合 上文已提到《恋恋庐山之山盟海誓》是江西首部旅游微电影,顺应新媒体独特的传播方式,这部微电影塑造了一个“青春版”的庐山形象。在不尽人意的《庐山恋2010》之后再拍庐山,而且是在没有大制作、大明星的情况之下不能不说是一种冒险,但这部微电影却可以说是“小中出奇”,在微小的篇幅中成功地向观众特别是年轻一代展现了庐山的静美与爱情之悠远。《恋恋庐山之山盟海誓》在人物调置上和《庐山恋2010》倒是有点异曲同工,人物的社会身份也非常时尚。男主人公Alex是个背着背包四处游历的美国植物学家;女主人公张雪则是个富二代,可谓是典型的“白富美”,反抗母亲安排的“门当户对”的商业婚姻而出走庐山,其间巧遇Alex。两个人的交往先是误会,尔后是相互了解,当中张雪是任性中有善良、娇纵中有独立,而Alex则是憨厚直率,纯朴而有自我梦想。如同大部分的青春偶像剧一样,两个人在斗嘴和快乐中产生了朦胧的情愫。不过,接下来张雪并不是像观众们所想象的那样,带着Alex回家一起去挑战专制的妈妈,如果只是这样的话,那就是一出既时髦而又俗气的“国际恋”了。让人略感小意外的是,两人在完成了庐山的游览之后就此分手,爱情看似还没开始就已画上了句号。在他们怅然分离之后,画面上很快闪现了“三年后”的字样,观众多会以为有情人该成眷属了,但接下来的却是,两个人物一个仍然在游走四方,一个则是安然地独自生活,看似分离却又是两心相系,这个时候张雪的内心感悟响起,“真正的山盟海誓不是长厢斯守,而是永随我心”。观众也才随之豁然开朗,爱的方式并不是只有朝朝暮暮,还有放飞和自由,独立和梦想。 这个结局无疑是成功的,在情节安排上它产生了一种逆转效果,与当下年轻观众喜欢的“反转剧”颇有神似之处,令观众产生了一种意外之喜;从艺术表达上来看又充满了开放性,给人留下了无尽的遐想;从情感内涵上来说则无疑是充满现代意味的,表达了现代年轻人对自我个性和独立爱情的追求。和以上两部庐山恋不同,这部微电影的定位是旅游宣传,所以,它更为集中地展现了庐山的风光景点,比如说植物园、黄龙寺、庐山瀑布、美庐、含鄱口日出,等等,有效地突出了庐山的静美。并且,影片还尽可能地赋予了庐山一种时代个性,拍出了颇具现代感的庐山。这首先得归功于男主人公Alex的植物学家身份,在明朗的天空和清澈的流水之间,观众跟随着他的探索一起细腻地感受着庐山的辽阔与安然。其间,影片还以小广场唱歌的形式穿插了适时非常走红的流行歌曲《因为爱情》,代晶、代雯奇这对网络走红父女的加盟演唱更是赢得了许多网民观众的好感。这一情节的安排起到了多重效果,既点明了影片的“爱情”主题,又向网民讨了好,还显现出了鲜明的时代意味和青春气息。而尤为重要的是,庐山在张雪和Alex对爱情的独特追求中,被赋予了人物所有的“自由”和“梦想”的精神意味,这样一来,古老的庐山也就“焕然一新”,表现出了区别于以往的独特个性。 当然,由于这部电影在篇幅上的短小,它在整个情节设置上还是显得有些简单稚嫩,在人物内心世界的表现上也比较单薄。但难能可贵的是它做到了山与人的融合,在静默大山之间谱写了悠远之爱,将现代人的情感追求与庐山的精神个性自然地进行了调和。从以上三部表现庐山的影片中可以看出,剧本创作、情节设置是电影作品的灵魂,对一部电影的成功起到了举足轻重的作用。有必要指出的是它们在剧情安排、主旨定位上都体现出了鲜明的时代特色,受到了各自时代里社会所共同信奉的价值取向的影响。上世纪70年代末80年代初,刚刚结束不久,对政治的敏感性使得艺术创作出现了较为明显的政治化倾向,《庐山恋》就顺应了这种政治主旋律的艺术环境,将政治因素作为了贯穿影片的内在线索。同时,在历经十年浩劫之后对人情、人性的时代追求又使得该部影片对人物的爱情生活做了细腻表现。《庐山恋2010》拍摄、上映于21世纪初,我国改革开放已三十多年,对经济利益的追求使得艺术创作领域亦被市场因素所渗透,表现出了较为典型的商业化倾向。正是对这种艺术价值观念的认同,使得《庐山恋2010》对各种时代因子比如说现代都市生活形态、帅哥美女和怀旧回忆等进行了简单地糅合,以求尽可能地让观众“买单”。但是,内在优秀理念的缺失却又使得其在时尚之余略显浮华。《恋恋庐山之山盟海誓》虽然在上映时间上比《庐山恋2010》只晚了两年,但是“微电影”的艺术形式,低成本的制作和新媒体的传播方式使得其在某种程度上有效地归避了对市场的迎合。而从其颇具“反转”意味的情节演绎中我们可以发现,21世纪电脑普及的网络环境中人们得以自由伸展的个性以及在这一背景之下对生活和爱情的独特追求,较好地传达了人们对自我独立生存空间不断进行探索的时代旨趣。简言之,三部影片都很好地诠释了各自特定的时代精神,体现出了明显的时代风格。由此,它们不仅获得了同时代观众的价值认可,也具有了与其他时代影视创作进行对话的可能性,显现出了不可忽视的历史记录功能和意义。所以,在同一题材下对主题内涵的不断更新,是这三部庐山恋曲能在众多地方影片中引人注目的重要原因。 客观地说,江西电影创作到目前为止在整体发展态势上还比较薄弱,在影视领域还不具备强大的竞争力,系列庐山恋的成功也许能给江西的其他电影创作带来一些启示。地域特点是地方影视生存、发展乃至形成品牌的根本,表现具有地域性的景点、文化、习俗则无疑是确立其地域风格的重要手段。而如何在时代精神的指引下对地域文化进行更新性表现,实现地域风格与时代内涵的接轨,以不断地激发人们的欣赏热情,从而令地域文化更好地焕发出现实吸引力,这正是江西电影在以后的发展中要高度重视的问题,同样也是其他地方影视制作要加以关注的问题。 作者:陈丽单位:南昌师范学院中文系 电影创作论文:数字字母商标电影创作论文 一、字母电影与未来 对字母电影明确提出探讨的当属英国电影大师彼得•格林纳韦。他认为数字和字母可以为电影打破传统提供一个重大参考,是未来电影的重要方向,在此基础山拍摄了《字母H代表房子》(1973,短片)、《窗户》(1974,短片)、《画师的契约》(1982)、《一个Z和两个O》(又名《动物园》,1985)、《淹没在数字中》(1988)、《厨师、小偷、他的妻子和她的丈夫》(1989)、《魔法圣婴》(1993)、《枕边书》(1995)和《81/2女人》(1999)等数字、字母电影。在《窗户》中,导演创造了一个数字的“温床”,从其故事梗概可见一斑:1973年的W教区,37人由于从窗户坠落而身亡。在这37个人当中,7名是11岁以下的儿童,11名是18岁以下的青少年,剩下的成年人除了一名据说将近103岁之外,均在71岁以下。7名儿童中的5名是从卧室窗户坠落的。7名儿童除了一个死于故意杀婴罪外,都属于意外不幸。11名青少年中,3个是因为伤心而自决,2个属于意外,2个因醉酒而跳窗。18名71岁以下的成人中,2个是故意跳窗的,4个是被推出去的,5个是意外,另外有一个是受到不明药物影响,认为自己能够飞起来所导致的。在11个青少年中,2个是职员,2个失业,1个已婚,1个是窗户清洁工,5个是航空专业学生,其中一名还演奏拨弦古钢琴。11个成年人中,有一名空姐,2名政治家,一名鸟类学家,一名煤气工人和一名女裁缝……《厨师、小偷、他的妻子和她的丈夫》是一部在暴力方面表现的让人“恶心”的影片,与日本电影《杀手阿一》有些相似。《81/2女人》是向费里尼的《八部半》致敬的作品。《一个Z和两个O》是字母电影的杰出代表。利用字母的电影还有《A面,B面》《A货B货》《A计划》《二十六种死法》(又名《死亡ABC》)《头文字D》《X战警》《V字仇杀队》《E.T.外星人》《致命id》《导盲犬小q》《阿Q正传》《B区32号》等。《二十六种死法》作为一部影片合集,共由二十六位先锋导演拍摄的短片组成,每一部短片的名字分别是26个英文字母中的一个。这是一部将数字和字母发挥的异常奇特的恐怖片。无独有偶,美国还拍摄了一部纪录片《1000种死法》。大卫林奇拍摄于1968年的短片《字母》,则为我们塑造了一个充满恐怖、晦涩的字母故事,带有表现主义电影的风格。香港电影《c+侦探》(2007)、印度电影《13号楼B座》(2009)、德国电影《M》(又译《M就是凶手》)、伊朗电影《ABC在非洲》(阿巴斯导演)各自从不同的角度讲述了一个个有关字母代码的故事。韩国亦有同名电影《M》。香港的陈果导演的电影短片《A+B=C》中,讲述了ABC三个主人公之间的爱恨纠结。法国还拍摄有政治电影《Z》和情色电影《Q》。众所周知,爱森斯坦因为看到中国的会意字而联想到了镜头之间的组合,进而发明了蒙太奇,字母电影的出现似乎有些异曲同工的构思在里面。回归本体,无论是影视还是文学,有时是最直接而富于创举的创新之路,字母电影的含义本身便是电影人回归文本最初的构成方式——字母——的结果。 二、少之又少的商标电影 丹麦导演拉斯•冯•提尔也是一位追求创新的导演,其拍摄了著名的商标电影《瘟疫》。导演亲自设计的红色的瘟疫商标置于影片画幅的右上角,极大地增强了影片的冲击力和创新程度,也成为了导演作者风格的红色烙印。这部商标电影是冯•提尔所谓“Dogma95”美学的实践形式,由此开启了个人风格的最直白表现形态之一。除了《瘟疫》以外,商标电影则很难举到例子。法国动画短片《商标电影》(又名《商标的世界》)为我们营建了一个有关商标的世界,其获得了第82届奥斯卡最佳动画短片奖。商标电影应该说是电影向电视学习的重要体现,在多媒体融合发展的大趋势下,商标电影的出现是影视不断嬗变的结果,是实验电影的重要组成部分。实验电影不仅要从内容上打破人体的感官体现,在最基本的银幕呈现方面也扩大了形式创新的外延。商标电影还可以视为是电影符号学极力增加电影元素的重要体现,还记得《罗拉快跑》中被罗拉甩在背后的超市商标,以及众多美国大片中的商业广告,文本和营销的结合,是未来广义上的“商标电影”的重要方向。 三、形式创新下的电影重组和创新 电影的世界,商业电影、艺术电影和实验电影,各自占领着自己的领地又经常相互融合借鉴;电影、电视剧、MV与广告等相互依托,书写传媒领域的文化视野。央视所推出的“Family”公益广告就是一个运用字母创新的广告。广告是创意的艺术,电影大可借鉴广告的灵感,进行编剧。微电影之所以受到欢迎,原因之一可能是拍摄更加自由,可以更加充满新的创意元素。中国最有创意的导演冯小刚以奇观化的情节创新连续着中国贺岁的神话以及票房的累增,中国转型次数最多的导演张艺谋以众多中国电影需要的“类型”,引领着导演到大师水平的步伐,陈凯歌以文化坚持行走,虽偶有失败,仍不懈努力。相比拉斯•冯•提尔和彼得•格林纳韦所代表的的欧洲艺术电影所强调的干脆的显现的创新,中国电影这座城池夹杂在中外电影的讨论中,以海纳百川的姿态,将华语电影的新书写放在了一个更高的角度。各种电影的创新都为中国电影的前进提供了有益的参考。 电影界有人提出了品牌微电影的概念,商标电影与微电影的结合似乎具有天然更多的优势。微商标电影进军网络形态的趋势可以预见。商标电影是一种让人不舒服的电影,就像植入式广告不受观众的喜爱一样,有时电影的创新就是这样不受观众待见,而电影正是在“不好看”的情况下,很多时候实现了艺术的升华。左岸派代表人物玛格丽特•杜拉斯导演了完成了一个创举,她拍了两部电影:《印度之歌》(1975)和《她的威尼斯名字在荒凉的加尔各答》(又名《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》,1976),这两部作品使用的是同样的声音,配的是不同的画面,这是电影史上唯一的一次一个声带配两部不同的电影。而另一位左岸派的代表人物阿伦•雷乃更是拍摄了《去年在马里昂巴德》这部融合了数字、字母等杂乱的元素而十分晦涩难懂的旷世奇作。进一步翻开电影史,从梅里爱的科幻片《月球旅行记》到格里菲斯的《党同伐异》打破线性叙事,故事的时间横跨两千年,再到《公民凯恩》《罗生门》《狗镇》《恐怖直播》等等,电影的创新的历史就是电影矩阵不断重组前进的轨迹,电影创新的画卷缓缓打开了百余年而远未停止。阿根廷提出了“第三电影”的概念,“第五代”是中国电影最重要的标签之一,弹幕电影、环幕电影、球幕电影是电影在技术层面的新标签,无论如何,电影是一门需要创新和意义以及对创新带来的意义进行解读的艺术,简单抑或复杂,电影的使命是在观众的关注中获得艺术和审美的升华,进而完成突破市场等现实性命题! 作者:朱善智单位:四川传媒学院 电影创作论文:微时代的电影创作论文 一、微电影的“微反思” 微时代下方兴未艾的微电影凭借着丰富的题材,自由的创作、快捷的传播、低廉的成本优势,以窥斑见豹的态势向人们演绎着自己的影像图腾,以一种全新的影像叙事风格大大地拓展了注意力经济的疆土,“飞入寻常百姓家”,造就了微时代的草根盛宴。但也许“从微电影出现的那一刻起,甚至在其概念酝酿之初,其中的大部分领域已然变成媒体新一轮资本游戏的掘金地。”[2]日益成为各业界关注的广告营销新战场。在《一触即发》、《哨声嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇迹世界》等视频的背后充斥着的是雪弗兰品牌、佳能相机、凯迪拉克汽车、九游网络游戏等各种商业实体欲言又止的利益诉求。产品广告的植入和品牌的定制早已经成为资本在微电影的创作之中的商业考量。诚然,在微电影的诞生之日就与广告结下了不解之缘,但过度的“暧昧关系”必将削弱作品本身的艺术价值诉求,从而沦为一种浅薄无营养的快餐文化或是披着剧情外衣的高级广告。品牌成就微电影的同时,也像一把斯巴达之剑悬在微电影的创作之中,引发人们对微电影创作自由度的疑虑。微电影在艺术与商业之间徘徊,但就像徐峥参演的《一部佳作的诞生》所诠释的:“与其纠结于文艺片与商业片之间,不如重视影片细节上的艺术审美追求,只有让作品走进观众的心,最终才能赢得商业上的成功。”与此同时,微电影创作的微门槛唤起众多“电影游民”的影像冲动。他们在自由的网络时代中争先恐后地寻找适合自己的“微角色”,沉浸在影像表达的感性狂欢中,呈现出百花齐放、欣欣向荣的繁华景象。微时代下的网络媒体环境为非精英式的影像表达提供了多元化的创作土壤。其中不乏许多优秀的作品,以底层叙事的方式切入当前社会发展的“微现实”传递出发人深省或感人至深的正能量。如四川大学的王余亮《山隅》以一种原生态的摄影方式记录大山深处爷爷奶奶的生活状态,诠释一种对生活恬静淡然的态度。《迷失的家园》通过物种与环境反差对比的手法,以镜头语言讲述我们赖以生存的家庭发生的真实故事,唤起人们的环保意识。当然在这些眼花缭乱的作品中,笔者也发现某些微电影将其沦为他们情感的宣泄工具,甚至无法掩饰他们对现实的不满和扭曲的心态。“这些叙事的方式是以一种自我防御的姿势将自身构建成与外在世界暂时隔绝的空间,用‘空间伪装自身’,无意识地维持着一种斗争和防御的姿势。改变的仅仅是犹如海市蜃楼般外部世界的视觉侵略性。”[3]在《红领巾》的对白中曾有“小学不正常,长大就流氓”之类近似群体扭曲的价值观说教;《我要结婚》中诸如“郑钱花”、“姜来有”的未来期许中,也隐藏着对“富二代”的微妙的“仇富”心态。虽然它们直面了现实的生活状态与现象,但缺乏了深沉的理性思考,主题呈现或是与审美价值擦肩而过或是停留于表象的结合,无法展现人性、情感的力度与深度,虽然迎合了受众的宣泄心理,但亦消解了作品本身的艺术价值与吸引力。 二、微电影艺术创作中的“微情怀” 黑格尔说过:“作为艺术品应当具有意蕴,即内在的情感、精神和灵魂。”[4]而各类艺术在本质上是相通的,电影艺术作为第七艺术因其独特的艺术形态构成了别具一格的艺术意蕴。微电影所追求的艺术情怀就是指微电影中所具有的艺术意蕴,可以指向作品影像语言或人物形象所传递给受众的人生感悟、审美情趣、生命体验以及思想、精神、哲理等价值取向,是一种言尽意无穷的艺术境界。美学家苏珊•朗格就曾指出:“呈现就是艺术的一种表现形式,而电影从本质上看像是以梦的方式进行表意。”[5]微电影作为电影在新媒体时代的新模式可以借助这种独特的表意方式满足了大众在碎片化时间中对于电影之梦的审美追求。它以独具创意的故事主题、朴实写意的影像视听、个性化的叙事风格演绎着自己的艺术魅力,以一种新型的艺术样态书写自己的艺术情怀,诠释着每个人的电影梦,虽微,亦微而足道。 (一)虽辞微,但其意旨深远微电影的“微”之义不仅仅在于微小、微型,而其精髓在于精益求精的选题创意,以微知著,其辞虽微,但其志可洁,虽微言亦可大义,一叶而知秋。没有复杂的时代精神,也没有深沉多元的主题架构,只有单一的主题阐释,但必另辟蹊径,怀有“纵横自有凌云笔,俯仰随人已可怜”的情怀,仅仅一个故事,一段情怀,一次追忆,亦或是个体情感的释放与审美理念的浓缩,没有宏伟的故事篇章,只有小人物、小命运,但能达到“四两拨千斤,杯酒释兵权”“微风鼓浪、水石相搏”的艺术效果。将深沉的表达蕴涵于影像符号之中,不禁让观影者内心产生情感的共鸣。在(时长5分钟)《看球记》中当成年的儿子骑上父亲的肩膀看球的瞬间,浓浓的“父爱亲情”便以这种独特的风格得以诠释。在2010年的《老男孩》通过讲述一对不再青春年少的老男孩重登舞台追寻青春与梦想的故事,以真实细腻的姿态触动到了广大的“70、80”后内心深处,打开了他们记忆的闸门,激起了他们缅怀自己青春与梦想的情感共鸣。 (二)虽景微,但可自成天地微影像中的一个画面、一句对白、一个镜头都可以让微电影成为捕捉时间消逝与空间跳跃性的美的艺术。巴拉兹贝拉曾说过:“在优秀的影视作品中,许多生活中隐蔽细节的发现往往是归功于特写,这些特写并不是单调乏味的,它们往往既有现实性又富有抒情味,体现出一种穿透现实的力度,以独特视觉效果冲击着人们的心灵。”[6]微电影因自身时长的限制,其镜头语言的表现方式必然从宏伟叙述和广阔的图景转向聚焦视角致微。因此,微电影故事中呈现的画面、声音、色彩、光影的细节塑造、人物形象的象征性以及语言对白的隐喻性将成为展现作品艺术气息的重要元素,大面积地选取特写与近景也将在所难免。一部优秀的作品常常利用与日常生活贴近或相关的自然情感资源或带有普遍性的大众诉求指向,通过特定的画面与画面之间触碰,强烈而鲜明的底层叙事色彩绘制,俘获观众的心,满足平凡大众的心理诉求。《老男孩》中鲜有广阔纵深的外景空间镜头,却通过泛黄怀旧的影调、校园大喇叭、蓝白校服、游戏机、教学楼场景、吉他、校园街头的青年小团体这些特定镜头与场景,以简练却不简单的方式在影像与社会现实的相关联性上刻画上时代的痕迹,寥寥几笔勾勒出了那个时期人们的生活图景仿像,瞬间将“70、80后”观众拉回他们自己的校园记忆中,感慨那个年代我们一同经历过的心路历程与社会变迁。 (三)虽个性,但不失微美新媒体技术的革新,特别是DV技术的普及打破了传统胶片时代精英人士才能驾驭影像的神话,让电影这个高雅艺术平民化,让每个怀揣电影梦的普通人也可以通过DV机以自己的叙事风格拍摄属于自己的微电影。多元化的主题、独特的叙事环境、紧凑的叙事节奏造成了微电影叙事策略上的独具一格。微电影主题的取材虽广,但没有采用传统长片中的多元主题建构,常常以贴近现实又容易被人们忽略“微现象”为切入点,向观众呈现出一幅鲜活的生活横切面。移动多媒体技术地出现,让微电影从暗房走向了天空,让影像在人们的指尖中“流淌”,在互动中让微电影成为人们精神交流的新载体,某种程度上实现了电影艺术从单向传播到双向互动的转向。若奈特曾经说过,作品的叙述方式常常与它所叙述的故事成相互依存的关系。从这层意义上讲,微电影的故事风格常常决定了它要选择的叙事方式。与传统的线性叙事电影不同,在微电影中往往摒弃传统的叙述方式,进一步淡化、凝练故事发展中的前期铺垫与次要部分,简洁明了地预设悬念,设计一环扣一环的情节与矛盾,灵活地采用倒叙、交叉叙事、插入叙事、时空交错式等叙事结构以及应用色调、音乐、象征性影像语言等手法,在短促的时间内,营造出一种能引起观众对故事深层内涵思考的韵味和情绪,让观众感受到微电影与长片电影别样的艺术表达形态。在作品《回到过去说爱你》中就大胆地采用时空交错式叙事方式,令观众在时空交错中目睹了一场感人的爱情故事,提醒当代的年轻人许多事情过去了就无法挽回,要学会珍惜现在。影片《调音师》中采用闪回与倒叙的剪辑手法,向观众展现了一个伪善的调音师形象,隐喻着人性的选择的重要性。全片十三分钟以平静而略带悲伤的音乐,古典而富有感染力的镜头,鲜明又独具特色的剪辑手法,渲染出悬疑惊悚的氛围。结尾用音乐表达出语言所无法表达的内心活动。在跌宕起伏的电影情节中以一种开放式的结尾引发人们无尽的联想和深刻的反思。 三、结语 诚然,微时代下的微电影正在以一种个性化的影像语言和叙事风格满足着时代的寻唤,承载着人们在社会生活中的“微”言“碎”语。让每个人都可以自由且放恣地演绎着自己的电影之梦。互联网的广阔天空可能让我们误以为微电影也可以肆无忌惮进行叙事表意,但在这看似“自由”的背后却隐藏某种“不自由”———互联网独特的大众传播模式和观看方式对作品创作规律的影响与约束。微电影作为艺术殿堂的一员应探索符合自身的艺术意蕴,架构独特的视觉艺术魅力。让人们审美情感不仅仅用于消费,而更多地指向心灵的沟通与交流。 作者:郑心宇单位:福建师范大学福清分校 电影创作论文:未来十年电影创作论文 一、未来十年中国电影创作战略的转型 面对空前的黄金机遇和新的巨大挑战,不可能再延续前十年只注重硬件扩张的初级发展模式,必须以前瞻性的思维创新发展模式,在新的历史时期实现战略性的转型。我们认为,未来十年,中国电影可持续发展的优秀竞争力只能是优质的内容生产,以市场优势为优秀竞争力的产业化初级阶段必须升级转型为以产品优势为优秀竞争力的中高级阶段,也就是说,中国电影必将从专注数量的外延式扩张、粗放型增长转型到注重创作质量的内涵式发展。因此,以全面提升电影创作质量、创作中国好电影、实现电影强国梦为目标的电影创作战略,将成为未来十年中国电影发展的优秀问题。 二、以创新驱动创意,以创意提升创作 实现电影强国梦,促使电影创作战略的转型,需要从政府管理到电影产业链各环节的全面深化改革,其中最根本的是需要大力提升电影创作质量、创作中国好电影。没有高质量的好电影,电影强国则失去了坚实的根基。“电影作为一种具有特殊规定性的文化产业,创作和生产更多的具有经典人文品格、健康审美品格的好作品永远是硬道理,是电影产业健康可持续发展的基础,是电影大国走向电影强国的重要标志。”何谓好电影?学者贾磊磊在《什么是好电影》中定义为:“选择适合电影表现的故事题材、确定适合故事内容的表现形式、建构独特而完美的影像风格、创造叙事与隐喻相结合的美学意境。”这是对好电影的艺术和美学的终极判断。我们认为,所谓中国好电影,是以中国梦为价值内涵和传播内容,具有中国电影独特的美学特征和文化内涵,融高新技术和精妙艺术于一体,既能满足本土观众的审美需要也能被全球主流观众认同的高品质电影。简而言之,所谓“中国”,是指中国特色和中国题材;所谓“好”,就是好故事加好看。但是,在当下快速发展的中国电影市场上,好电影被盲目地等同于画面好看的电影或票房好的电影。电影人在追求高科技绚烂的画面和市场高盈利中逐渐迷失,电影的价值内涵被简化、被模糊,甚至被歪曲。比如,2013年郭敬明执导的两部《小时代》,一边是被粉丝疯狂追捧、创造票房奇迹的热闹情形,一边是影评界对其夸耀炫富、物质主义等价值观的严厉批评。2014年开年,一部《爸爸去哪儿》从电视火到电影,引发学界对“电影是什么”、电影的艺术价值等基本问题的再追问。这些电影新乱象再次凸显了中国电影市场与中国电影质量发展不对称的矛盾,也将对中国好电影的追求刻不容缓地摆在了电影人面前。要创作出中国好电影,最关键的是需要好内容和好创意。众所周知,电影属于优秀的文化创意产业,内容为王,创意制胜。因此,面向未来十年黄金期的电影创作战略,必须高度重视内容和创意。也就是说,在通向电影强国梦目标的多条路径组成的立体交叉网中,根本途径是以创新驱动创意、以创意提升电影创作水平。其中,激发和提升创意思考和创新能力是关键。换而言之,只有不断创新,找到好创意,才能创作出好电影。近些年的国产电影实践表明,我们对创意的重要性有足够的认识,也涌现出了不少成功的创意,但也出现了种种对创意的误解与误用,导致“创意匮乏症”与“创意泛滥症”两种看似互相矛盾的怪状一同迸发。好创意少,烂创意多;真创意少,伪创意多;大创意少,小创意多。如何解决好创意匮乏与坏创意泛滥的现象,提升创意思考和创新能力,创作出广受世人欢迎的中国好电影呢? 三、实现方针:“软硬兼施” 电影创意,最优秀的是实现电影的价值。电影的价值并非只有单一的一种,而是“艺术、人文、经济、技术等多重价值追求共同构成了电影创意的价值复合体系”。借鉴迈克尔•波特著名的价值链理论可知,在当今竞争激烈的环境下,作为高风险、不确定性的电影创意的竞争,不是一种价值的竞争,而是不同价值所组成的价值链/价值体系的竞争。如果说,电影创意的艺术价值和人文价值是软价值,科技价值和经济价值是硬价值,那么,有效的创意策略方针便是“软硬兼施、刚柔相济”。任何偏废都是执其一端的失误。《泰坦尼克号》重映时,新浪网站组织了观影调查,设计问题:“是因为什么原因让你走进影院观看这部影片呢?”回答最多的选项是“情怀控:杰克露丝的真挚爱情让人难以忘怀”(占61.4%),遥遥领先于第二项“技术控:卡神的3D技术值得期待”(占23.2%),最后两项是“补片控:15年前没赶上,15年后得补上”和“理性控:同档期影片可看性较低”,各占11.2%和15.4%。可见,《泰坦尼克号》(3D)无与伦比的魅力,不仅在于3D因素给人焕然一新的视觉盛宴,更在于有跨越时空的惊天地泣鬼神的爱情故事,在于灾难突然降临时人性光辉的彰显。重看者重温那段明媚而忧伤的青春记忆,新看者真切体验那抵死缠绵的纯粹爱情。可以说,《泰坦尼克号》(3D)的艺术品质、人文情怀和技术水准、产业效应一应俱全,形神兼备,达到了世界电影史上的一个峰值,是电影创意多重价值携手共赢的经典范例。反而言之,“任何单一层面的价值追求,或者四种诉求之间相互歧视、压倒和颠覆,无疑都是对创意可持续发展的伤害”。 四、实现机制:“二三三制” 迈克尔•波特的价值链理论,诞生于20世纪80年代,是成本领先战略下的传统制造企业发展理论。以创意为优秀要素的电影创意,成本并非驱动要素。以“一个创意,多次开发”为特点的电影创意产业,已经很难在一个企业内部实现全部的价值,必须在完整的产业价值链和横向的产业联盟上创造价值,实现价值的最大化。因此,电影价值体系的实现,需要建构新的理论模型。电影创意价值体系的实现,遵循的是创意产业的运行机制和增值原理以及电影的产业特征和价值规律。电影创意价值体系的实现是个复杂的系统工程,主要由价值主客体体系和生产体系两大子系统构成。 (一)所谓价值主客体体系,是指创意人才的培养体系与政策法规的保障体系、社会文化生态系统。 1.创意人才培养体系 创意人才是创意产业发展的优秀资源,电影创意主体的理念、素养和技能决定着电影创意源动力的强弱与生产力的高低,而高文化、高智商、高技术、高创造性的电影创意人才属于稀缺资源,难以短期形成,因此需要长时间、有规划、有系统性地养成。弗罗里达的创意阶层理论认为,创意阶层的生产与再生产取决于技术(Technology)、才能(Talent)和容忍度(Tolerance)即“3T”要素的供给能力,而不只是知识生产的问题。创意阶层的竞争是全球文化产业竞争的焦点。目前我国电影创意人才的结构性缺失、创意阶层缺乏整体性提升与发展、创意的集聚效应无法显现等因素,严重制约了电影创意产业的发展。 2.政策法规保障体系 创意的勃发要靠自由的表达和强大的创造力,自由的表达需要政府有宽容的审查规制,培育强大的创造力需要合理的政策安排和有效的制度法规设计。例如,加强知识产权的立法对创意保护具有十分重要的作用。从经济学的意义上来说,创意经济的实质就是知识产权的占有和交易。没有知识产权的保护,创意的长足发展和创意价值的实现就会受到严重阻滞。创意人才所创造出来的创意是独特的,具有转化为产品利润的价值,但创意的复制几乎不需要成本,电影盗版的猖獗、抄袭和克隆现象对电影产业的伤害,已是有目共睹。国家、行业政策法规为创意撑起一把保护伞是创意价值实现的客观条件。 3.社会文化生态系统 社会文化生态系统是创意得以萌发的深厚土壤,是创意价值得以实现的宏观环境。创意的自在飞舞,需要依托开放的社会网络和多元的文化氛围。只有当社会形成了自由、包容、创新、自信的大氛围时,电影创意产业才能变成一场全民的文化盛宴。 (二)电影创意价值生产体系由三个部分组成: 1.价值驱动机制 电影创意价值实现的驱动力主要来源于文化创新和科技创新组成的双引擎驱动。文化创新是创造艺术价值和人文价值的生动源泉;科技创新是创造技术价值的巨大动力。文化创新和科技创新携手推动电影创意进入产业环节。创意没有形成产品,就不可能实现经济/市场价值。再者,文化创新和科技创新通过促进电影产业的升级换代,可以实现电影创意价值的增值。 2.价值创造系统 从内在的创意思维模式创新到进入实体的电影产业链,是创意构想向创意产品的一大跨越。电影创意产业链包括内容生产的创新、发行传播模式的创新、放映模式的创新以及衍生产品的创新。内容生产处于产业链的顶端环节,控制着整条产业链的有效运作。通过整合产业链上各个环节的创意活动,尽可能地吸引观众的注意力,以求实现电影创意的多重价值。衍生产品环节带动了其他产业,促使电影产业链与其他产业横向联合、融合。价值创造系统是整个电影创意价值体系实现的主体部分,也是最活跃最复杂的部分。系统各环节从创意思维到衍生产品,需要协同合作、上下联动,缺一不可。这一协同增值的过程,也是价值转换机制的运作过程。不同价值诉求经过各个环节的纵向开拓和深化,只待最后临门一跃。 3.价值实现目标 电影创意的最终目标是满足观众的娱乐、情感、思想、精神等多重需求。观众价值作为电影创意价值实现的最终目标,解决了“电影创意为了谁”的问题。观众需求的满足,是价值实现的衡量指标。科技价值和经济价值可以有硬指标数据来衡量,但艺术价值和人文价值是主观感受,难以量化评估。不管衡量标准如何设定,观众需求的实现,意味着观众对创意和创意产品的深度移情与文化认同,也意味着电影创意市场价值的最终实现。观众的创造力和创意也会因之被激发,成为新创意的提供者和激励者,和创意人才形成良性互动,进入再生产环节。电影创意价值体系的实现模型,揭示了电影创意价值体系的实现过程和增值机制,我们不妨把它命名为“二三三制”:“二”是指价值主客体体系和生产体系两大子系统;第一个“三”是指价值客体体系所包含的创意人才的培养体系、政策法规的保障体系、社会文化生态系统主客体体系;第二个“三”是指电影创意价值生产体系中的创意价值驱动、价值创造、价值实现。显然,这是一个无比复杂但也是充满了活力的系统。电影创意价值体系的实现模型,清晰地显示了“以创新驱动创意、以创意提升创作”的内在机理和运作过程。依据电影创意价值体系的实现模型,深入观察我国电影创意价值体系,可知创意价值难以实现、观众需求难以满足的主要症结,首先在于作为驱动引擎的文化创新和科技创新,其动力还很不够。尤其是文化创新问题,不仅仅指涉电影文化的推陈出新,而且关涉到国家整体的文化建设和文化制度的传承与创新,是我们当前急需解决的重大问题,也是最难解决的问题。其次,在整个价值创造与实现链条中,各环节的发展很不平衡,处于链条前端的内容生产恰恰是链条上最薄弱的环节,致使发行、放映、后产品开发等后续环节的创意不能借此得到充分的延伸和联合。再者,创意主客体体系还不够完善。因此,优化创意机制,营造良好的社会文化生态及至电影文化生态系统,培育各种类型的创意人才,是促进我国电影提升创意思考和创新能力的必然举措。 五、结语 “以创新驱动创意、以创意提升创作”的路径战略,可以称之为“三创战略”。中国电影只有从根本上解决科技创新和文化创新的问题,通过创新进一步激发和提升电影在各个环节的创意能力,才能真正、全面提升电影创作水平,创作出大批内容精湛、技术精良的中国好电影。未来十年,中国电影人需要抓住这一黄金发展机遇期,在“三创战略”这条根本路径上不断探索,最终将实现中国电影创作战略目标,实现电影强国梦,进而为塑造国家文化软实力、展现国家形象注入强大力量,促使中国由文化大国向文化强国迈进。 作者:杨柳单位:北京工商大学艺术与传媒学院 电影创作论文:基于三个阶段的电影创作论文 一、电影创作战略的制定 在目前的市场环境中,中国电影企业大体上被分为三个梯队:第一梯队就是几家上市的电影民营企业和“中影”、“上影”等大型国企;第二梯队是虽然没有上市,但是在各自的领域都有精品并有独特竞争力的一些中等规模的企业;第三梯队则是新入行的一些企业以及以小成本、小规模立足的企业。在第一梯队中,“中影”、“上影”、“华谊兄弟”、“博纳影业”、“小马奔腾”、“光线传媒”等企业纷纷凭借企业的独特定位和市场领先地位继续扩大着自己在中国电影行业的优势,这些企业在最近两年都加强了在电影创作战略上的投入力度。“中影”早在2007年就推出了“中影集团青年导演电影制作计划”,扶持宁浩、陆川、徐静蕾等青年导演,成绩斐然。2011年,“华谊兄弟”启动“H计划”并一直延续至今。“H计划”强调出品有灵魂的高品质电影,打造经得起时光检验的银幕经典,在影片类型的拓展、新晋导演的扶植、电影技术的更新之外,积极开拓海外市场寻求跨越合作,力图完善从筹备制作到营销发行的每个环节,勤恳耕耘踏实前进,为中国电影产业链的完善贡献一己之力。《中美电影协定》签订之后,更多好莱坞大片被引进到中国,国内电影制作公司开始将资金更多地集中在已成名导演身上以规避风险,而“光线影业”则始终把扶持新人导演作为公司的创作战略。除了扶持新人导演外,“光线影业”还有规划地打造品牌,利用系列片的形式来树立起企业独特的品牌形象,如高群书的警匪三部曲、《四大名捕》系列、《上海滩》(上、下),《人再囧途之泰囧》续集等。属于中国电影第二梯队的有天津北方电影集团等国企,以及北京盛世华锐电影投资管理有限公司、完美世界(北京)影视文化有限公司、西河星汇等中等规模的企业。虽然没有第一梯队那么有影响力和市场占有率,但是他们出品的电影都具有独特的风格,电影定位清晰。他们或者着力于艺术片,或者注重某种特定类型的商业电影,或者主打创作者牌,或者主打类型牌。由于他们的独特定位和对市场的清晰判断,他们的电影往往能成为中国电影市场的黑马,久而久之,就逐渐树立了企业的品牌和认知度。而中国电影的第三梯队往往是一片公司或者很多支持导演处女作的企业,由于缺乏规划和包装,缺乏长远的战略计划,因此这些企业以及他们出品的电影往往面貌模糊,很难在中国电影市场掀起多大的风浪。但是另一方面,这些企业又为中国电影培养和储备了大量的电影人才,充当了电影人才储备库的作用,所以也是中国电影版图中不可或缺的一部分。 二、创作战略的实施 在实践中如何实施创作战略,我们认为中国电影企业可以借鉴波特的三种基本竞争战略:竞争战略模式,成本领先战略、差异化战略和目标集中战略。各种不同的企业分别采取不同的战略来填补市场的空隙,形成一个层次分明而又完整的电影市场,让不同的电影消费者在市场中都能够找到符合自己定位的电影产品,在这点上,除了国企外,几家民营公司做得比较好。 (一)成本领先战略 成本领先战略是指通过采用一系列针对本战略的具体政策在产业中赢得成本领先。目前,中国中小电影企业大部分实行的都是成本领先战略。在和几大上市影视公司竞争的时候,很多中小企业既缺乏雄厚资金的支持,缺乏行业精英的加盟,也缺乏完整的产业链条来分散成本,因此最可行的办法就是利用成本上的优势和独特的故事和创意来争夺市场和受众。2008年6月,北京盛世华锐电影投资管理有限公司成立。在《密室》、《密室2》、《气喘吁吁》等电影作品中,“盛世华锐”投资运用其六字方针:故事、特色、档期来选择剧本和确定投资规模,以中小成本的投资获得了中高质量,达到了中高票房收入,成为成本领先战略的最佳诠释者。其中《密室》开发了万圣节档期,形成了中国式推理片这样一种电影类型,而《叶问》、《密室》等系列电影的运作模式则打破了中国电影几十年没有续集的历史,取到了很好的商业回报。 (二)差异化战略 差异化战略是指将公司提供的产品或服务差异化,形成一些在全产业范围中具有独特性的东西。差异化战略可以有很多方式:设计或品牌形象、技术特点、外观特点、客户服务、经销网络等。完美世界(北京)影视文化有限公司运用差异化战略树立了自己公司的市场地位。完美世界(北京)影视文化有限公司虽然到目前为止只投拍了三部电影《非常完美》、《钢的琴》、《失恋33天》,但是这三部电影都具有非常鲜明的特点,并且在不同的时期都充当了中国影坛黑马的角色,是国内为数不多的艺术成就与商业成绩双丰收的电影代表作。仔细分析这些电影获得成功的因素,笔者认为最主要的就是其实行的差异化战略。《非常完美》摆脱了观众一贯熟悉的单一线性叙事或者三段式叙事,采用了非常规的段落式叙事,以漫画、手绘画的方式讲述女主人公为了吸引男主人公而采用的爱情招数。同时,女主角章子怡在本片中也一改以往凌厉、凶悍、张扬的表演风格,改走喜剧、搞怪、可爱路线,这种差异化的表演方式新鲜中带着小清新,打破了观众对章子怡的一贯印象,极大地调动起观众对明星的消费欲望,得到了很好的市场反馈。《钢的琴》的视角对准的虽然是国人非常熟悉的下岗工人,但是它把时下非常流行的怀旧、复古、追逐梦想等元素运用得恰到好处,同时又以温暖的色调和生活化的喜剧效果描绘了一幅当代底层中国人的浮世绘,成为2011年中国影坛的最大一匹黑马,横扫各大电影节,是对这部电影实行差异化战略的最佳注解。而《失恋33天》则主打都市白领和大学生群体,台词戳中了观众的泪点、笑点,尤其最后字幕出现时的失恋访谈再次让观众感同身受,产生了强烈的共鸣。该片打造了光棍节这个档期和中国“治愈系”爱情电影,以独特的定位和档期意识成为小成本电影中的代表作品。 (三)目标集中战略 目标集中战略是指主攻某个特定的顾客群、某产品链的一个细分区段或某一个地区市场。虽然低成本与产品差异化都是要在全产业范围内实现其目标,目标聚集战略的整体却是围绕着很好地为某一特定目标服务这一中心建立的,它所制定的每一项职能性方针都要考虑这一目标。“西河星汇”成立于2006年,其主要负责人为著名导演贾樟柯。公司成立的宗旨就是保护导演的创作,使其成为华语新锐导演的聚集地。为了达到这一目标,公司在成立后不久就举办了首届青年导演训练营,挑选20位青年导演接受培训。2009年,公司又筹资一亿元扶持青年导演拍戏,命名为“添翼计划”,致力于推动年轻导演的发展。现阶段,“西河星汇”正在利用贾樟柯的国际影响力进行跨国合作,这是公司未来的一个方向。我们可以看到,“西河星汇”的每一个举措都在尽力开拓新的创作思路,为中国电影的多元化、国际化贡献自己的一份力量。虽然“西河星汇”的独特性不太具有可复制性,但是公司的商业成功及其坚持扶持青年人才的创作战略也可以被中国电影企业学习和借鉴。 三、电影创作战略评估 战略评估是指以战略的实施过程及其结果为对象,通过对影响并反映战略管理质量的各要素的总结和分析,判断战略是否实现预期目标的管理活动。在实际操作中,战略评估一般分为事前评估、事中评估和事后评估三个层次。无论是电影投拍前的市场、受众评估,还是电影拍摄过程中或者战略执行过程中的监督,亦或是电影上映后的成功经验总结,中国电影创作战略评估的不同环节都处在各自为战的状态,没有起到战略评估应有的作用。 (一)国家层面 中国目前对电影产业提供服务的机构十分少,电影评论、电影咨询、电影评奖等电影产业服务和引导机构的专业化和系统化水平也有待大幅度提升。而美国从1927年起,政府就免费对电影产业提供全世界的电影咨询,对电影题材等方面提供建议,这是需要中国政府好好借鉴的。同时,“金鸡奖”、“百花奖”、上海国际电影节、北京大学生电影节、北京国际电影节、长春国际电影节等活动的指导性不高,很多获奖影片或者影人只是在国内的电影圈子或者军队、作协、文联等特定的圈子内有一些影响,对于市场和大众并没有太大影响力,多数电影人还是靠在国外获奖出名,《萧红》的获奖就是典型的案例。如何利用这些活动的平台为电影人和观众搭建一个沟通的平台?如何打造活动的影响力,使之成为民众的关注焦点?如何在艺术和商业之间找到平衡点,使之成为中国电影评价的一个重要指标?这些都是政府需要思考的问题。 (二)企业层面 对于电影企业来说,与相关专业公司展开合作还能够让他们更好地了解市场,了解观众,如映前的市场调研、映后的市场反馈以及电影广告效果评估,这样有助于电影企业及时调整战略。电影市场调研不只是关心观众对电影的兴趣水平,还要通过分析数据得出如何在不同的观众群里传达不同的信息。社交平台是市场调研的关键,平台上复杂的信息涵盖了观众在映前映后对电影的反应。映前调研虽然不完全是票房预估,但是现在业内很多人都把它当做票房预估工具来使用。其实,映前调研还可以利用预期效果和真实效果的比较反映出电影营销战略的有效性。所以,在目前的中国,电影企业应该与豆瓣网、时光网等专业影评网站以及人人网、微信等社交网站建立起深度的战略合作,利用互联网的平台推广电影,和观众实时互动,让观众参与到影片的制作中,让他们在体验中全身心投入到电影中来,从而让电影消费成为一个社会事件。《失恋33天》、《将爱情进行到底》等电影的尝试都是经典的个案。 (三)专家层面 在新世纪商业浪潮的冲击下,中国电影评论越来越流于宣传,或者溜须拍马,或者大放厥词,两级分化明显。专家学者的评论都在自说自话,而报刊杂志网站上的评论也多是企业雇佣的,这种极度失范的评论让观众无所适从,很多时候只能被过度的营销手法忽悠进影院。所以目前中国专业评论处在几乎集体失语的状态。 (四)战略评估模型的建构 学者高红岩在《中国电影企业发展战略研究》一书中建构了电影项目成功的三个维度和每个维度的度量指标。而在2011年下半年,中央电视台推行了新节目评估体系,提出了引导力、影响力、传播力和专业性四维度评价模型。2012年原国家广电总局颁布76号文,在央视评价模型上,增加了电视对新媒体发展融合能力方面的评判。基于高红岩的评估体系和广电系统的电视节目评估体系,我们可以建构中国电影战略的评估模型。在这个评估体系中,我们把观众评估放在了一个很重要的位置上,因为所有电影战略的终极目标就是吸引观众,从而才能达到引导主流价值观、创造商业价值、树立品牌效应、创造新市场、创造新电影类型并最终提升文化软实力的目标。 四、结语 无论是国家、企业,还是专家、第三方调查公司,这些不同层面的评估机构和不同的机制都应该发挥自己的作用,成为中国电影创作战略评估的主要力量,为中国电影从电影大国走上电影强国贡献自己的一份力量。 作者:覃晓玲单位:中华女子学院艺术学院 电影创作论文:黑色电影创作论文 一、诡谲与异质:叙事的非常规化转变 电影《蝙蝠》的故事就更加诡异奇幻了,主角神父在一次病毒实验过程中成为了真正意义上的非人类——吸血鬼,后来他结识了一位需要被救赎的女子,二人在性的诱惑下产生爱情,各种复杂的情绪集结在这位神父身上,所有情况逐渐失控,女子也变成了吸血鬼,并肆意杀人,神父最终为了终结这一切,选择了与她一同毁灭。这部电影讲述了两个完全被架空的“边缘人类过渡到非人类”的悲剧,采用了完全非常规化的叙事策略,主动营造了一个巧合性的奇异环境,并且承载了导演非常多想要表达的东西,如自我救赎、欲望和道德等。《斯托克》的叙说主体虽然不是非人类的,但依旧是彻底的非常规化。其故事的诡异无伦简直到了另一层境界。影片通过一个女孩与其叔叔畸恋这条主线串起了整个家族的非常规奇特历史,然而朴赞郁却用一种唯美的方式呈现了它。笔者从朴赞郁这三部作品能明显看出他创作走向的诡谲变化,整体的风格和叙事的非常规化转向。 二、创作方式的国际化转变 近年来,韩国电影越来越立足于国际,不仅仅满足国内的电影市场,它们把其独具风格的类型电影大量输出国外,并开始频繁地与国外电影团队进行密切地合作。作为韩国黑色电影扛鼎人物的朴赞郁自然也不例外,他开始积极地站在国际视野思考电影,并付诸实践。笔者将以朴赞郁的电影《斯托克》为例,细说一下这部电影的国际化创作方式的具体过程。电影的所有场景都在美国的乡村乐之都纳什维尔拍摄,这也是朴赞郁首次电影所有场景离开韩国独立完成。整部电影的周期是朴赞郁在韩国拍摄时间的1/2,这部电影迎合了好莱坞拍片的节奏。因此,电影面世之后,那种独特的带有东方韵味又有西方感觉的风格气质便透过影像向观众飞驰而来。韩国电影的崛起和其电影类型化本土化分不开,因此走向国际化视野是其必不可少的环节。这也是朴赞郁电影创作全新的变化。 三、更为精确的暴力展示 很多导演热衷于刻画各种暴力行为,擅长暴力的导演很多,比如昆汀、吴宇森、北野武。朴赞郁也是其中一员,而且其暴力刻画一直有其浓郁的个人特色。他所展示的暴力行为通常相当极端,这与其所处的社会环境有着一定的关系,在韩国电影的审查制度被废除后,韩国民众长期压抑的情感正被挤压到一个火山口,急需爆发。而朴赞郁这种暴力风格正迎合了民众的心理需求,朴赞郁血腥极端的暴力表现方式是民众呐喊与宣泄发出的裂口。然而在朴赞郁最近所拍影片中,这种暴力展示似乎被克制了,但与其说是被克制,不如说是更加精确。以《蝙蝠》《斯托克》为例,其中暴力出现之时往往非常简洁明快,并不过多渲染。这与之前的暴力呈现方式大相径庭,这或许可以看做朴赞郁对他个人风格暴力美学的新探索。本文通过概括导演朴赞郁创作过程中的几点变化,分析了其诉求、其得、其失,总体说来朴赞郁的尝试是积极的,但在具体的地方仍然有些摇摆,没有抓准一个合适的平衡点以达成各方面的和谐。笔者在此盼其终能穿越迷雾,寻得灯塔。 作者:杨夕文宁蔚然单位:西南大学新闻传媒学院 电影创作论文:试论电影创作思路的启发 作者:乔斌单位:四川美术学院 电影的投资人和制作者把注意和关心的精力过多地用在了技术和投资的方面,而电影和美术创作所应该关心和表现的文化和故事的价值思考;文艺作品所应该关心的本身的文化实质;相关的地域、时代所涉及的文化价值等优秀问题则被忽略和淡化消解。对于现代这种密集的特技制作、大量资金投入和标准的预告促销等商业手段,见多识广且效果上审美疲劳的观众来说,这样的制作和推销电影策略不但已经让人疲劳和厌倦,而且还有讽刺性的负面的效应。从近几年上映的美国大制作电影《变形金刚》系列电影的相关评价和反映,就可以明确的印证对于上述问题的认识以及评论。似乎大投资、大制作、大炒作等热闹的商业现象的背后,与之直接对应的则是普遍的人的价值标准的缺失和失重式的混乱。 反观《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部作品我们可以看出它们正与上面所列举的大投资和大制作电影相反。“平凡”的主题、“平凡”的主角、“平凡”的画面效果、“平凡”的故事结果却带来了不平凡的影片的成功和甚深、广大的文化影响力。这两部动画电影的成功,与所取得的世界性的影响力度和范围早就超过了动画片的范围,甚至是其他的这些年所拍摄的欧洲的电影也难以企及的。究其成功的最大原因,首先在于它们的“平凡”。如果能够冷静地把这样“平凡”的成功,心平气和地与现代的许多的物质、特技和效果至上的纯粹的商业电影简单的做一个对比,在剥下商业外衣后我们不难看出《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部动画电影表面上的“平凡”却正是这个商业时代的许多的影视创作所缺乏的“不平凡”。 “人文关怀”的启示 站在文化和电影创作的角度,大家都期望能够看见新的故事、新的电影、新的作品呈现。但是观众却更希望这些作品所讨论的问题和观念,或者价值标准等问题能够和自身相关;或是和当下关注的社会、环境、人文问题相关;或能够被关注和讨论,能够让自己在观看电影的同时自发、自觉地产生关注和认同。在当代快节奏的生活氛围和当代文化圈子的包围中,有许多时尚和现象总是不停地变化和翻新,而这些文化现象所代表、所对应的许多基本的、传统的文化价值却被世界上的大部分人所认同、所坚守。这类的作品中,许多优秀的与典型的作品都取得了其他同时代的相同或者类似作品所没有奢望过的商业、艺术的成就,具有跨越文化和国家地域的文化影响力。不但如此,它们的艺术生命力也是其他的作品所不可比拟的。这样成功的例子很多,就像捷克的电视动画《鼹鼠的故事》、日本的《聪明的一休》、中国的《大闹天宫》等都是大家所熟悉的成功的典范。 其实这个道理反过来想很简单,在现在、当下这个时代,世界上的各个国家、各个地域甚至单独的个人都在很多的方面有着超越以前任何历史时代的紧密的联系,似乎每个人都会有如这个世界在缩小这样的错觉。在这样的条件下,文化之间的交流、联系、抗衡与共存也是当下一个非常重要的内容。而每个人作为组成世界的个体在生存权利、生理、心理、人格尊重等许多的方面有着同样或者类似的价值诉求。这些价值诉求如果能够巧妙地作为电影或者动画创作的主题,而且能够在艺术表达上处理得比较得当的话,则很容易产生超越国界和文化差异的艺术魅力,就好像中国的观众同样会喜爱美国或者欧洲的某些经典的电影,而国外的艺术家或者观众也同样对中国的传统文化、武术和相关的电影艺术有越来越浓厚的兴趣或者关注一样的道理。这样成功的例子在现代和当代实在很多。比如较为典型的成功范例电影《女巫布莱尔》和《哈利•波特》电影系列。 而《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部动画电影则正是在大家所熟悉的自行车赛、魔术等题材上面来构成自己的故事,并且通过故事中的主人公平凡的生活目标诉求和遭遇自然地流露出对于弱势文化与弱势人群的生活状态的关注。这样的人文关怀很自然地得到了大部分观众的认同、关注与思考。在关注、同情影片中人物的遭遇的同时,观众其实也找到了自己的问题的同情和共鸣。这样的结果不仅是创作影片的导演所希望的,也是当代影视作品非常重要的文化功能:通过有限的个人力量和电影故事,去尽自己的力量关心更多需要关心的人。 “地域文化”的魅力 特别在当代这个媒体、互联网泛滥的时代,说起“地域文化”视乎是一个落后的话题。可是在这个时代很令人奇怪的是,许多的现象和许多人的兴趣、甚至文化的关注要点却反复纠缠在“地域文化”这个主题上。这样非常成功的例子很多,如最为普及和最受关注的美国职业篮球比赛和黑人的爵士音乐。这些本来是产生于典型的地方性的体育竞技和种族歧视下的黑人文化,经过这些年的文化推广和商业宣传,也成为具有深远的影响力的当代美国最有代表性的文化符号。还有代表法国文化的时装与美食;日本的浮世绘与茶道;德国的汽车制造业等。如果把视线放回到动画创作领域中,也会发现相同的案例。比如类似的题材或者故事,在恰当的融合了地方文化的元素以后,则会产生意想不到的艺术魅力。而且这种力量远远大于“1+1=2”,影响范围也难以估量。以大家最为熟悉和认可的好莱坞动画为例。好莱坞作为现代动画电影鼻祖,它所产生的世界性的文化形式和商业影响力毋庸置疑。仅就动画长片来说,早在20世纪90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”题材的独特魅力和影响力,创作出在全球市场大获成功的影片《花木兰》系列,还有《阿拉丁》《风中奇缘》《埃及王子》等动画片成功也是如出一辙;而在相同时期的其他传统题材的迪斯尼动画却因为题材缺乏新意,在商业和电影领域屡遭打击。 几年后,作为迪斯尼对手的梦工厂又再度将中国元素挪为己用,奉献出全球影迷皆喜闻乐见的动画电影《功夫熊猫》。分析其成功的原因在于梦工厂懂得将美国英雄主义的文化特点和其他典型性地域文化进行结合,在吸取中国传统文化精髓的同时加入本国特有的诙谐和幽默从而达到超越表象的,新颖的视觉感受。再如《功夫熊猫2》的导演詹妮弗•尼尔森就明确谈到《功夫熊猫2》故事本身其实质还是典型的美国梦,她在访谈中曾说,“我是谁,我从哪里来,该如何实现自己的梦想,如何成为英雄?我得承认,完全是西方的故事结构,或者说就是所谓典型的美国梦。”《功夫熊猫》系列在实质上和好莱坞之前创作的等动画长片是一样的。无论是片中出现的中国传统文化元素,或印第安的土著文化,还是阿拉伯的民间故事、乃至《圣经》故事等,相对于美国本土文化来说统统都是一种带有神秘色彩的“异域”文化;而这些“异域”元素的引入,其目的却产生了意想不到的艺术魅力。这样的例子在电影作品中同样不少见,以好莱坞英雄主义为主结合中国武侠电影符号而风靡一时的《骇客帝国》电影系列就是同样的例子。 “拿来”与“坚守” 反过来,如果把上述的成功总结为“1+1>2”的话。国内的动画创作者们不但要有鲁迅先生所说的“拿来主义”的精神,还能够谦虚认真的地接受其他文化的优点。如果将其转化成为我所用,动画创作者们还必须先明确我国自身文化的优势和弱点,加以有意识的坚持和有选择的吸取,才能够真正把“地域文化”的魅力发挥出来,创作出具有时代特色和世界影响力的作品,重新创造中国动画的黄金时代。就像《美丽城三重奏》《魔术师传奇》,它们既没有好莱坞那样的大投资,也没有《变形金刚》这样的复杂的拍摄和制作的技术。一切都显得那样的平淡和自然,却能够拿到多项国际大奖,同时也得到观众的认可和思考。如此的成就也是值得我国的动画创作者认真研究的典范。动画《美丽城三重奏》《魔术师传奇》它们的共同之处在于,首先,导演找准了自己的位置,或者扩大一些可以说是欧洲动画、甚至低成本投入(和好莱坞相比)动画的位置。仔细分析起来可以看出,导演所讲述的是欧洲、法国自己的故事,如环法自行车赛和传统的魔术等许多过时的表演都是很典型的代表欧洲地域文化的标志性符号。 其次,在两部动画影片里大家既找不到非常夸张复杂的特效镜头,也没有过于明显的好莱坞式的动画特效,然而非常吸引观众的地方确是欧洲插图风格的造型和美术风格。在人物、场景和许多较大的外景上也可以看出非常突出的法国或欧洲地域性的风格。另外,在故事的编剧和讲述方式上,也有很明显的欧洲电影的特征,它没有像好莱坞电影一样紧张和戏剧化的电影结构,而是给了观众更多的主动的思考和感受的空间。反过来它也有选择地吸收了一些好莱坞电影的剪辑和叙事的手法,不盲目自大,主动改变了以前的欧洲电影特别是动画生涩、不流畅的剪辑、叙事的缺陷。 总之,对于电影、动画这种舶来的艺术形式,盲目乐观和骄傲自大本来就没有必要,且“拿来主义”的态度和创作方式与态度,在现代的电影和动画创作中已经超越了个人、地域或者国家,成为当代电影和动画所常用的创作方法。另外,更重要的是对照世界上这些成功的动画电影艺术作品和创作方法,我国的影视创作者需要在这之中找到自己的位置。在坚持自己文化的同时,不妄自菲薄,认清外来文化的优势。只有在这样的坚持与结合的实践过程中,打破旧有的成见,找到恰当的结合点,真正实现和发挥出我国自身文化的魅力和优势,才能改变国产影片的颓势,创作出具有世界性影响力的当代的国产电影和动画作品。 电影创作论文:地方电影创作发展浅析 作者:于峻单位:海峡世纪(福建)影视文化有限公司 福建电影创作的劣势 (一)缺乏电影创作力量国家广电总局电影局局长童刚在回顾2011年中国电影成绩时指出,2011年共生产各类电影总产量达到791部,其中故事片558部。全国电影票房达到131.15亿元,较2010年增长28.93%。而根据《海峡论坛两岸影视2011》特刊的统计数据,在2011年海峡论坛上洽谈的电影项目仅有6项。以全国2011年558部电影作品为基数,福建的电影2011年的产量只占全国的1.07%,精品力作更是难觅踪迹。这既反映了福建电影创作实力与其经济总量的不匹配,也反映出福建电影相对薄弱的创作实力。 (二)缺乏完整产业链电影产业链大体由“上游”的制片板块和“下游”的院线板块共同构成。“下游”的院线为“上游”的制片提供资金保障,“上游”的制片则以更加优异的“精品”回馈院线。而福建的电影产业,“上游”的制片与“下游”的院线因分属不同管理部门,因此形成不了合力。在现今影视创作日益呈现“多资金投入”、“大资金运作”以及“跨区域协作”的态势下,福建的电影创作却还处在一种各自为阵、各走各路的环境中。可以说,“条块”管理成为阻碍福建电影健康发展的一道桎梏,使得福建的电影产业在激烈的市场竞争中更加地举步维艰。 (三)缺乏电影人才电影的创作过程是一个复杂的系统工程。实际上,电影业的竞争,也是影视制作专业经营管理人才和创作人才的竞争,人力资源成为最宝贵的、最重要的战略性资源,是创造影视精品的主体。尤其是随着各类型的商业运作电影成为国内外电影市场的主流,整个创作生产过程需要更加专业的知识和更加丰富的管理经验。因此,从某种意义上说,具有知识密集型、高附加值、高整合性等创意产业典型特性的电影创作过程中,拥有多少人才决定了电影作品的产量与质量。然而,纵观福建省的影视创作事业,目前,人才,尤其是电影创意人才和经营人才的匮乏,已成为制约福建电影事业发展的“瓶颈”。 福建电影创作的机会 (一)难能可贵的电影发展机遇文化产业作为经济与文化联姻而形成的新兴产业,正在迅速崛起,逐步成为新的经济增长点。美国的影视业在创汇方面堪与航天、航空和现代电子业相媲美。中国电影自2002年全面产业化改革以来,也取得了阶段性成果。仅2010年,中国电影故事片产量达到526部,是2002年的5倍多;2011年中国电影银幕数已超过9000块,电影票房超过130亿。这些醒目的数据表明:中国电影“面临一个历史新的‘临界点’,已经开始进入大发展大繁荣的黄金时期”。 (二)国家层面的产业优惠政策2009年7月22日,国务院常务会议审议通过了我国第一部《文化产业振兴规划》。这是继钢铁、汽车、纺织等十大产业振兴规划后出台的又一个重要的产业振兴规划,标志着文化产业已经上升为国家的战略性产业。2010年1月25日,国务院办公厅下发了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》。《指导意见》是继《文化产业振兴规划》后,国家对促进电影产业繁荣发展提出的重要指导方针和具体政策措施保障,既明确了工作任务又突出了工作重点,为促进电影产业的繁荣发展提供了难得的契机和良好的条件。 (三)国家赋予的海西特殊政策国务院在正式批准的《海峡西岸经济区建设发展规划》中明确指出:福建省在海峡西岸经济区建设中居主体地位,具有对台交往的独特优势。因此,《规划》的出台,不仅确立了海峡西岸经济区是两岸人民交流合作先行先试区域的重要地位,同时,打开了福建在影视创作生产领域与台湾方面的合作之门,使福建的影视产业可以有了后发优势。 福建电影创作的威胁 (一)外资介入引发的竞争格局按国际经验,当人均GDP超过3000美元时,人们的文化消费就会出现“井喷”。而随着国内人均GDP超4000美元,一个“井喷”的文化消费会即将在中国呈现。面对巨大的文化消费市场,国际资本正全面介入国内的文化市场,并且凭借其强大的资金和营销管理能力,正在对国内刚刚起步的文化产业形成巨大冲击,尤其是对资金、人才、营销依赖度极高的影视产业,冲击更大。 (二)其它省份快速发展形成的“虹吸效应”电影是快速树立国家和地区品牌形象的最佳手段。1954年,总理在日内瓦用一部越剧电影《梁山伯与祝英台》,让与会各国的代表初次了解到了灿烂的东方文化和秀丽的自然景观。上世纪60年代,广西以一部歌剧电影《刘三姐》,使得“桂林甲天下”的山水和动人的壮歌美名远扬。而影片《大红灯笼高高挂》则成就了山西平遥的旅游。正是这种示范效应,使越来越多的省市纷纷从抢占文化创意制高点出发,不仅整合成立影视创意产业集团,并且在产业政策、资金、税收等方面给予了更多、更大的优惠与扶持,从而在这些地区形成了产业集聚效应,吸引了大量的影视制作机构与资金。而这种“虹吸效应”势必对福建电影事业的发展产生不利的影响。 提升福建电影创作竞争策略 就福建电影创作的竞争策略有四种战略可供选择。然而鉴于福建的电影事业在国内总体实力还比较薄弱的现实,采取突出优势,把握机遇的“SO战略”应是比较合适的选择。 一是要抓住全球影视文化产业快速发展的机遇,构建并完善独具海西特色的电影产业链。全球金融危机的蔓延,使得各国经济复苏变得更加艰难。然而,具有典型“口红”效应的文化产业却日趋蓬勃。而蓬勃发展的文化产业,也带来了更加激烈的行业竞争。目前国内各大影视集团在发展竞争策略中,都将电影全产业链的构建放在了首要位置。因此,为了更好、更快地构建起福建电影的全产业链,第一,应将原先分别隶属不同部门的电影创作与电影院线整合到一起,构建起产权清晰、权责明确、政企分开、管理科学的福建电影集团;第二,在构建福建电影集团的基础上,完善电影产业链,实现经营集团化、产业规模化,并通过优胜劣汰的人才竞争机制,进一步提高企业经营效益,从而快速提升福建电影创作的综合竞争力。 二是要抓住国家给予海西发展特殊政策的机遇,以先行先试的精神积极探索福建电影产业政策。目前,在电影产业政策等方面,北京、上海等文化产业发达地区已经走在了福建的前列,例如,就电影融资难等问题,北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供一亿元的电视剧打包贷款,初步探索了以版权质押方式为影视剧提供贷款的融资新模式。为此,福建应充分利用好中央赋予福建“先行先试”的政策,在电影创作与播映的全产业链生产过程中,从剧本创意、人才队伍、创作资金,到播映场所与渠道建设等方面,在国家原有各项优惠政策的基础上,出台更加适合福建特色且更具竞争力的新政策,并借助电影强大的形象宣传力,更好地营销福建,树立起福建的品牌形象。 三是要抓住当前海峡两岸和平稳定发展的机遇,以两岸合作共赢的方式搭建创作平台。近年来,随着《海峡两岸经济合作框架协议》和两岸知识产权保护协议的签署,海峡两岸和平发展的势头日趋向好。依托台湾在出版发行、版权服务、影视、网络信息、休闲娱乐以及文化中介服务等方面所具有的明显优势,在福建搭建具有海峡特色的电影创作平台,充分利用福建在人力、土地、劳务等方面的优势,以及闽台两地深厚的文化渊源,共同创作独具海西特色的电影作品,一定能够在有效促进闽台两地电影产业快速崛起的同时,提升创造性和本土化的转换水平,形成多样化、多类型、多层次的产品体系,打造出具有市场竞争力和占有率的电影精品,带动整个福建电影产业的良性发展。 结语 基于SWOT分析,尽管福建电影创作凭借其闽台间独特的“五缘”优势,以及国家给予海西“先行先试”的政策优势,具有很好的发展空间,但这种空间更多的是体现在一种可能和潜力上。福建目前的电影创作总体数量不足,占全国电影作品的比重太低,尤其是高质量的精品力作、大作更是屈指可数。因此,福建的电影创作应当在充分依托国家给予的优惠政策基础上,深入挖掘闽台两地人文题材,并以“先行先试”的创新精神,大胆开创电影创作的新机制、大胆尝试电影创作的新方法、大胆引进电影创作的新人才,从而实现福建电影创作的跨越式发展。 电影创作论文:谈观众心理转变与电影创作 作者:马晓虎单位:渭南师范学院传媒工程学院 进入80年代后期,中国步入了文化转型阶段,经济上的全面进步促进了文化的发展。经济的发展直接导致各类影像、传播设备的普及,而文化产品也日渐受到了市场的青睐及相关文化主管部门的重视,影像的生产及消费获得了双重重视,呈现一片繁荣景象,电影和电视成为影像文化的主要传播阵地。经历了十多年的文化、思想冲击,新时期的文化学者及知识分子也开始潜心于影像文化的分解、研究。前所未有的大范围的影像文化普及改变了人们的历史观、价值观,知识分子不再谈论宏大的政治理想和社会抱负,而是把主要精力放在对周遭世界的感受和认知上,这种历史性的转变使得中国迅速进入了后现代社会,后现代文化在我国获得了空前发展,依附于传统政治的文化迅速独立出来,娱乐、消费成为全新的文化习惯。就在这种后现代语境下中国电影也积极响应这种时代的变化,从形象及内涵上发生了较为彻底的转变。获得转变的中国电影开始越来越多地考虑观众的感受。 电影创作者也愈发清楚同样经历了历史阶段性转变的观众在消费及审美上的迫切需求以及这种需求对电影创作的反作用力。因此,怎样满足已经变化的大众口味就成了电影创作者面对的一个难题。 创建健康的公共影像空间 创建健康的公共影像空间是电影创作者面对观众去展开创作首先要应对的困难。走过2011年的中国电影,除了130亿的天文数字,还有那无数的各种骂架、挑唆以及卑劣的营销。要追究产生这种现象的原因就不能忽略一个事实,那就是当前的中国电影市场热钱涌动。自从中国电影新世纪初全面迎来市场化以来,大量的各路投资就纷纷进入其中,地产商及广告商的不断介入,将电影完全变成了与艺术渐行渐远纯粹的商品。当下的电影似乎经历自己深沉的变质,在投资的利益最大化的要求下,创作者似乎已不再有什么深刻的艺术追求,几乎将所有的精力都投入到了对票房的追求上,其导致的直接结果就是充斥市场的有票房无口碑的大量劣质影片,营销者的吹嘘和观众们的口水,都是最好的验证。 从生产到消费,整个电影创作和消费环境欠佳。越来越多、越来越高级的电影院和电影幕布,并没有改善中国电影观影环境,在“劣币驱逐良币”的千古道理之下,日益高涨的电影制作资金使得电影工作者招架不住,绝大多数从理想主义者蜕变为纯粹的文化商人。当高额宣传费用成为这个时代的真谛,其代价就是制作费越来越低,电影质量参差不齐,票房口碑双赢的硬道理已被抛在脑后。而要改变这种现状,创建美好而实在的公共影像空间,首先要改善投资环境和创作环境,健康的投资动机和创作动机才能从根本上保证优秀影片的产量,减少乃至杜绝欺骗观众的劣质影片充斥银幕。 除了投资方面的问题以外,创建健康的影像空间还要解决中国电影市场的卖座类型单一的难题。就2010年上映的电影来说,在过亿的17部影片中,动作片、喜剧片、爱情片三种类型片占了将近80%,其他电影类型皆尽缺失,没有完善的类型体系。更为严重的某一时期单一类型的过于集中,2011年的小成本恐怖片扎堆,市场上的小成本劣质恐怖片占据着银幕,从《绝命岛》到《密室之不可靠岸》,从《紫宅》到《床下有人》,因为成本低,经得起失败,那么就容易走上流水线,被大量制造出来,不遗余力地投放市场,依赖投机心理在票房上碰撞。这其中,上半年口碑最差的恐怖片恐怕是《B区32号》,而下半年则是《孤岛惊魂》,这部前期并不被看好的作品,结果竟然令人意外地获得8000多万的票房,成为下半年的典型例证。回顾已经过去2011年的中国电影市场,低成本恐怖片已成为小成本山寨喜剧之后被追逐的对象,差不多平均每个月都有几部作品,年产量30部左右,占上映电影总数的1/10。严重缺失的电影类型和类型电影生产上的投机心理是中国电影市场进入良性循环的瓶颈,丰富多样的类型电影生产才是将电影观众留在影院的关键。 时代在变化,任何文化产品的生产都离不开时代文化要求,电影生产也不例外。电影生产选择符合时代文化要求的电影题材才能给电影观众以最大的实在,创建健康的公共影像空间既是电影创作者的时代责任也是对电影观众的责任,而转型中的中国文化所面对的三种重要的文化隐喻更是这种责任的一种历史性放大。在布尔迪厄的文化理论观点看来,知识分子脱离其所谓的高雅品位及对经典文本孜孜不倦的探求,将其视野扩展到普通大众的日常生活,放下对文化制造机消费的垄断,这种做法不仅有益于文化在民间的普及也会引发大众审美趣味的革新,甚至会是一场势在必行的文化变革。这样的变革预示了前景广阔文化产业的茁壮成长。 营造中国电影的民族特质 毋庸置疑,大的社会环境的变换定会带来观众审美取向的变化,但是将这种变化融入中国电影百年的历史长河中就会发现,强有力的融合才是主题,不管纷繁的形式改变还是内容的重复变化都从根本上体现出了固有的民族特性,民族特性是中国电影百年的精神精髓。所以说,面对电影观众的电影创作者除了创建美好而实在的公共影像空间之外,还要精心营造中国电影的民族特质。 首先营造电影民族特质是华夏观影心理结构的需要。“观赏电影的心理结构是民族文化发展的各个历史时期的精神积淀组合而成,也就是心理学家所说的“集体无意识”。集体无意识理论认为,每一个体心理深层结构包含着祖先在内的各个时代人们的心理体验。许多无意识的概念产生于人类的史前史中,表现在远古的神话里,这一蕴藏在人的心灵深处的潜在力量对人们精神发展起到巨大的作用。一些伟大的思想家根据当时的社会存在,将这些精神观念理论化,便对后代的社会意识、文化精神发生深远的影响,无怪乎《论语》的思想,儒家的观念成为影响几千年中国人发展的思维模式……”①而且个人的情感观点与社会上层建筑具有代表性的传统思想无法分割,那么对观众个体的研究不能不追溯到古代文章中保留的经典传统思想,不能不重视观众对传统的习惯性顺应。 而营造电影民族特质的重要的难题在于,如何才能让传统文化精华成为生产和消费的对象,并且在此基础上摆脱“中国制造”的尴尬。但事实上,中国传统文化始终无法进入电影制造业,也就是传统文化的阐释和推广,只能在知识界内部运行,而制造业的大门是闭合的,它似乎缺乏向外吸纳文化的机能。这种自闭性结构则会引发以下两个不良的后果:第一,困难重重的中国传统文化,因无法有效地被现代日常生活接纳而加快其衰落速度;第二,中国工业制造无法获得来自本土文化的支持,在高层次的创意、设计上很难获得进一步的推广。面对这样的事实,华语影坛却有一个怪现状,就是大家在拼命制造不接地气的虚假时尚游戏,从《杜拉拉升职记》到《非常完美》,在时代、文化背景的完全缺失下,成为不伦不类的纯粹模仿。事实上以中国时尚业的落后程度,怎么也模仿不出《穿普拉达的女王》那样的精神气质,最后只能成为附庸风雅的影像产品的典型代表。 当《功夫熊猫》横扫中国电影市场,两部获得近十亿元人民币的票房的时候,我们才发现我们的传统文化居然有这么巨大的市场价值,也有评论认为《功夫熊猫》就是好莱坞拍的中国电影,但问题是它为什么就不能是中国拍的中国电影呢?原因很简单,就是这些年来,我们一直都在卖力地模拟时尚,却从不正视自己。当《变形金刚3》再次风靡中国电影市场的时候,是不是也有电影人或投资商在盘算也跟风一回?殊不知,好莱坞的电影特效从传统发展至现在的全面数字化经历了百年的历史积淀,成熟完善的工业流程是我们短期内不可能做到的,况且我们已做过尝试,2009年王晶的《未来战警》和刘镇伟的《机器侠》就是经典的失败案例。所以说,不追赶好莱坞电影的工业大潮,正视和开掘本土文化,让中国电影进入消费者的视野,成为消费对象乃是题中之义。 现在在各种环境下,民族化已经成为经常被谈论的话题,对于电影来讲,开放的民族精神是其获得繁荣的根本,对于世界文化经典的解读、吸收乃至融合是其跻身世界的前提,包容是今天真正的民族精神的精要所在。 电影创作论文:电影营造真实感艺术创作论文 一电影剧情的真实感范畴 如何才能使剧情真实,没有虚假的成分在里面,这就是大家所说的各有言辞、莫衷一是。对于电影剧情真实性的讨论最早出现在亚里士多德的《诗学》中。这位古希腊的哲学家说:诗人和历史学家一个用韵文叙事,一个用散文叙事,他们之间的不同,不是他们文体表达方式的不同。亚里士多德喜欢用韵文叙述历史,这样的格律并非是限定内容的固定方式,能具有较好的艺术效果,唯一不同的是事情是否真的已经发生。因此,诗比历史更加富有哲学性,而成为更高境界的东西。诗词通常表现的是具有普遍性的事情,而历史记录的是过去的具体事件,”这种观点虽是一个较好的定论,但现实中的矛盾并不会消失,诗人认为此事“有可能发生”,而观众不可能全部赞同作者的观点,有些观众认为作者所叙述的事情根本就不可能存在。纵观文坛的发展历程,许多文坛名家都对文艺创作中真实与虚假问题,提出过精辟的观点,结果是百家争鸣、莫衷一是。其中较权威的观点有:郭沫若的“失事求似”之说,茅盾的“两个真实统一”之说,余秋雨的“七项原则”之说,邵荃麟的“实实在在写史”之说以及郭启宏的“传神为上”之说等。在这些观点中,实施性较强的当属余秋雨的“七项原则”之说,其宗旨为:“一,对影响力较大的历史事件要反映其真实的一面。二,史书上确有的重要人物,其形象必须真实,他们若为剧中主角,则更为严谨。三,历史事件的时间顺序要清晰,时代特征、历史氛围以及社会状况要做到真实。四,剧中由于剧情需要虚构的部分,要符合特定的历史情境。五“,真人假事”其所发生的事不但要与“真人”的身份、性格相匹配,还要符合特定的历史情境。六“,假人真事”,即剧情中虚构的角色在承担历史上发生的真事时,该“假人”外表和内心特征要与历史事件有内在的统一性。七,对于剧情中真实的内容,即所谓的“真人真事”要彻底保全其历史的原貌。”余先生的这段高论,对于历史题材的电影艺术创作,确有较好的借鉴作用。然而,它的不足之处是,它无法做到让任何题材的作品都能做到真实而不涉假。在国外同样存在着这样的争议和矛盾,最具权威性的说道是德国电影家法斯宾德的一句名言:“戈达尔说,电影是一秒钟二十四格的真理。我说,电影是一秒钟二十五格的谎言。”这两种说法观点相悖,但都各自立场坚定。崇尚真实,藐视虚假,是人们内心在接受事物的潜意识。然而,真实的界定很难把握,即便理论家的文章中满是为了证明真实性的各种论述,但电影创作者在创作中,依旧是茫然无措无从着手。其实,电影艺术的创作和其他叙事文艺作品类似,为了让观众在观看电影作品时真正融入到剧情发展中,随着主人公的情感波动而起伏。换言之,对于创作者追求的真实感并不是理论上的或者客观存在上的真实,而是以使广大观众认可剧情,与角色达到情感上的共鸣,即所谓的“真实感”。真实与真实感,虽一字之差,却分属不同的学科领域。所以,艺术家在进行创作的过程中所追求的不是绝对意义上的真实,而是真实感,即以真实感作为创作的出发点和落脚点,以最大限度使观众在观看电影的过程中实现感同身受的境界。二千多年前的哲学家亚里士多德曾说:“可信却不一定有的事,比不可信却有可能发生的事有意义”。亚氏名言中的“可信”与“不可信”,就是上文所提到的真实感,即影片事件所给观众带来的主观感受,而并非纯粹追求历史事件的真实。 二营造易信不疑的剧情风格 风格是艺术家在创作时有意或无意的在自己作品上产生的一种特色形态,定型以后的风格会受到与之审美取向相同的人的借鉴和模仿。风格的另一个代名词叫“主义”,艺术理论把不同的作品分成不同的“主义”,有多少个主义就有多少种风格。具体来说有以下六种主要的风格:现实主义风格、古典主义风格、浪漫主义风格、自然主义风格、魔幻现实主义风格、后现代主义风格等。“主义”是不同国度在特定时期、特定理论体系支撑下的创作产物。它有自己的规律性和秩序性。从一定视角上看,各个“主义”表现的是艺术特色与生活的关系,或疏、或密、或近、或远、或形似、或神似。不同的风格有不同的艺术表现形式,这就要求创作者在对作品风格定位时,要准确把握特定的历史、地域、生活方式等理论。如果没有足够的理论支撑剧情去拟真,可以选择对现实生活有一定夸张的后现代主义风格或浪漫主义风格,这样不易让观众起疑,从而增加剧情的可信度。电影创作者要营造熟人熟事,观众才会易信无疑。这是一个普遍的创作法则。同时,如若电影编剧对各类电影题材都很在行,那么大部分观众都能切身感受到真实感。老舍创作的经典作品《茶馆》,就是运用现实主义风格的手法,展现了一幕真实的故事情节。虽然该片也有人评价“故事不够紧凑,人物杂乱”,但是,没有人怀疑该片的真实性。因为老舍对老北京的普通民众、市井风俗等十分熟悉,在与观众书信互动时,老舍这样说:“官场达人我不熟悉,无法描述他们生活的真实面貌。我所结识的都是小人物,这些人过着清谈的生活,常下茶馆,我就把他们集中到一个茶馆里,从进出茶馆人物的变换洞悉社会百态的变换,同时映射出当时的政治时代特征等信息,这就是我写茶馆的初衷”。正因为老舍熟知北京文化,对茶馆文化深有研究,其作品《茶馆》的真实性让观众深信不疑。曾一度热播的《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等影片引起了较好的反响,在这些影片的真实性问题上观众均具有较高的认可度,这几部电影的编剧均为芦苇,是位资深的剧作家,由这样一位深谙其道的编剧营造剧情,鲜有人疑其不真。为了表现电影的真实性,电影会竭尽全力向受众展示其真实的一面,如影片中角色的造型、剧情、动作等,摄影机常常以客观或主观的视角让受众去观察和体会。使之在精神的时空里,由直观的生理接触潜移默化为生理感受与意念幻觉,从而把自己的思想和意念附加到影片中某个角色的内心世界,站在片中人物的角度和位置来感受剧情中所上演的内容,有时还会将自己置身于剧情中去想象接下来的剧情发展。例如,电影《沉默的羔羊》就成功运用了现实主义艺术特点,把受众和片中女警官克拉丽共同引入变态杀人案的迷津中;《泰坦尼克号》运用浪漫主义风格把受众与露丝、杰克共同带入毫无心理准备的巨大海难场景中,体会了一场惊心动魄的情节;《人鬼情未了》运用魔幻现实主义风格,表现了莫莉的危险处境,由于剧情的前期铺垫,观众比她更清楚事态的发展,从而处处为她担心;而在以“痴人说梦”形式进行叙事的《阿甘正传》中,以现实主义风格叙事,使观众通过对跌宕起伏的故事情节产生的关注,产生对美国社会状况、历史、未来和人类社会生存状况的“真实”体验,透过剧情引发深入的思考与感悟。电影艺术的创作正是运用不同的表现手法,运用高度的真实性使有生命价值和生命意义的艺术内容吸引观众,使观众体会到片中那一时刻的逼真场面。这样的电影让观众置身于现实生活不可能会发生的境况中,引发观众思考从未想过的人生观、价值观问题。 三运用“逻辑真实”手法营造电影真实感 如何切实可行的获取真实感,紧跟时代步伐,领悟社会精髓,深入剖析事实真相,创作出可信的故事,是每一个创作者的心愿,电影创作者应依据电影艺术创作的内在规律,灵活运用创作法则,以抛弃虚假为准则,烘托真实感为目标,做到理智的创作行为,这才能够体现电影创作者的巧思与睿智。在一部电影中故事情节的主要内容以及起、承、转、合的发展过程,作为剧情发展的主动脉,也是电影创作者最关心的问题。在电影创作中营造真实感的常规手法是:第一,故事情节要投观众所好;第二,故事情节要表述作者熟知和感兴趣的内容;第三,故事情节的内容要符合电影的表述。除了这些创作法则,在营造故事情节真实性的手法上“,逻辑真实”艺术手法的应用也是营造电影真实感的良好手段。美国的科幻大片《第六日》讲述的是关于克隆技术的故事。影片开始就设定了一个大的前提:克隆技术的研究是为了造福人类,野心家却打算用来操控人类,这是该电影的主要线索,并以此为基点辐射开来,讲述了不同类型克隆人间及克隆人与人类之间的故事。在影片的大前提下,使编剧设定的场景及各种情节进入我们现实生活空间,让观众产生了真实的内心感受,而且影片还给真人和克隆人赋予不同的人性进行各种较量,使观众产生更加真实的身心感受,在带来视觉感受的同时,也使观众产生了对社会价值观的思考,加入真的存在克隆人,那么社会将会变成什么样子,我们又会有怎样的变化?该影片有效运用“逻辑真实”的艺术手法,既做到了艺术的真实,又达到了生活的真实,在这种兼具艺术真实与生活真实的艺术表达中,由于“逻辑真实”手法的有效运用,使电影给观众呈现出来的故事情节在符合观众内心真实感受的同时,又与现实的社会生活与人物活动轨迹相似,使人物具有鲜明的精神特征,使观众的内心真实感受与情感逻辑达到了统一。由此可见“,逻辑真实”是电影艺术创作营造真实感的重要手段。 综上所述,电影艺术创作真实感的营造,就是通过影音、色彩变化、光线明暗对比等艺术手法,不仅表现出主人公的生存状况与境遇,更要充分体现电影的艺术真实性与现实真实性,给观众呈现出具有真实感的艺术形象,引发观众深刻的思考,只有这样的电影才是具有艺术价值的优秀作品。 作者:李建伟单位:洛阳理工学院艺术设计学院 电影创作论文:分析微电影艺术创作 本文作者:王振兴韩强单位:哈尔滨师范大学传媒学院 综合微电影的本性,商业性与艺术性是其基本的两大属性。这在电影中也是时常探讨的话题,但探究微电影的出现根源,它往往比电影体现的商业属性更明显。所以,微电影虽然是兼顾了电影的这两大属性,但是各有其自身的特点。众所周知,微电影的商业性是其成活的物质基础,艺术性的体现会使受众受到精神的洗礼,转而使更多的人去关注微电影,这样才会促进微电影商业价值的不断提高,为创作者提供更好的设备,激发其积极的创作欲,从此就形成了周而复始的良性循环。如果只是视商业性为重而轻艺术性,更多的商业元素会挫伤受众的眼球,即使一时抓住了受众获得了成功,就会使商家投入更多的商业元素,这样形成的循环式恶性的,最终,使受众越来越少,以致反感。既要辩证的对待微电影的商业性与艺术性的关系,又要注重微电影的艺术创作,这样,才能使微电影既有质量又有价值。微电影之灵魂———艺术性“电影是生活的渐近线”。电影的取材来自于自然或是社会生活,其导演不可能凭空想象就能创作出电影,对于微电影的创作也是如此。而微电影的创作是来源于生活而又高于生活,不管微电影的创作怎样高于生活,它总有自身的局限性,只是导演或编剧从自身的角度运用各种艺术手法综合囊括了现实生活的大部分内容,而对于生活来说,微电影还是在一定的生活范围内取材、构建情节,只能是无线的接近生活。这种无限接近生活的微电影之所以能够有吸引力,就在于它不是对生活现实的断章组合,而是有艺术性创造“生活”,这种生活既有我们在现实中熟悉的一面,又有我们不同于现实而又使我们好奇的一面,这就是微电影创作的内质,也是其创作的意义。为什么要创作微电影,这不仅仅应是为了谋取一定的经济利益而为,当然,中国的微电影出现的诱因就是商业性,以赚取利益为重。但仔细揣摩,微电影的来源还是生活,是在生活中的某一部分人率先有了影视短片的创作,然后,才有商家鼓动影视短片与广告的结合,形成今天所说的“微电影”。至此,不能仅仅凭经济的攒动而使微电影发展,真正能使微电影发展的内因应该是其自身的“灵魂”,也就是微电影的精髓。微电影真正面对的是广大的普通受众,而微电影创作源于且高于生活,其艺术性体现的是生活中的“美”,只有美才会让人去乐于接受、深于欣赏,所以,“微电影又是捕捉时间消逝与空间跳跃性的美的艺术”。当然,这里的美体现了很多种,因人而异,通俗的说,能够引起受众关注或记忆的都可称其为美(也包括丑)。 这种艺术性的体现,与导演或编剧有直接的关系,每个创作者的风格迥异,所创作出的美的体现各不相同。但是有一点,不管如何去创作都要把握好微电影的灵魂之精髓。微电影创作之艺术体现参看近期相对比较优秀的微电影,各有特色,但需要表现出重点的地方往往不足,比如说微电影中的声音,表现的节奏性不是很强,甚至在短短的时间内还来不及声音的大转换影片就已经结束了,即使影视声音方面的问题谈的很多,在声音的运用上还是不够的。同时,大多数表现力度不够。比如说,情绪积攒的力度不够、心理展现的热度不够等,这些不仅仅是单方面的原因,更是综合艺术手法运用的不足,现简单总结进行理梳:微电影逻辑思维关联的探讨“:逻辑思维(LogicalThinking),是思维的一种高级形式,是指符合某种人为制定的思维规则和思维形式的思维方式。我们所说的逻辑思维主要指遵循传统形式逻辑规则的思维方式,常称它为‘抽象思维(Abstractthinking)’或‘闭上眼睛的思维’”。从某种意义上来看,逻辑思维是一种综合的至高的思维方式,先有逻辑综合推断,再上升到思维辩证的高度,这体现了微电影应具有的必要性。任何影片都应该在形象思维的基础上最终达到逻辑思维,微电影是引导观众去在现实中践行一定有意义的活动,这就是观众通过微电影的形象(现实)展现而最终起到对思维抽象的人生意义的反思。这个说法中就已经完成了关联的表征。微电影是将形象思维的现实加入艺术创作的元素呈现在视频载体上,最终达到受众的共鸣或是引起受众的思考与总结,即达到思维逻辑性,这就形成了画面内与画面外的关联,而后者是更高层面的,也是微电影创作的最终意义(当然,在这里也不缺乏观后的商业需求)。现在的一些微电影只是表达了自己的想法,而更多的缺乏这种层面的关联。再就是情绪、节奏与思维逻辑的关联。这又是另一个角度,即从微电影本身的创作性层面来说的。情绪是激发受众共鸣的重要一点,也是主要的一点,能否打动受众就看情绪表现的如何。好的微电影会使观众落泪(当然,这不是微电影创作的终宿),因为,这是最能直接表征受众情绪的情感体现。作为艺术化的微电影,应该运用声音、画面的节奏性去达到一定的思维逻辑性,现在的一些微电影中,声音很单一,表现的力度不足,这就为逻辑的转进造成了一定的障碍,结果导致欣赏完影片后引不起受众的共鸣,一直处于平淡状态。在这一点上,也是中国电影与西方电影的差别所在。微电影创作心理缔结关联的缺失。微电影的呈现可以说是导演或编辑的一种心理展现的实体,当然,微电影针对的对象———受众观影后也会形成自己的心理活动(此时心理是隐形的),同时,微电影内部也存在为完成情节的构建所形成的自身心理趋向,这种心理倾向就是由微电影内部情绪、节奏、人物心理、创作技巧等各方面共同熔铸的。此三种心理状态缔结、关联为一体就是微电影创作的灵魂,因为不管如何去关联,心理状态是抽象的,但展现出这种抽象的东西却需要具象的艺术手段。所以,微电影创作的灵魂终究是艺术诉求。微电影创作技巧转接关联的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因为特殊效果的出现,本身就是违规的,这么说可能会引起很多人的争议,但是仔细去想一下,一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受众的眼球,而恰恰国际上很多获奖作品并没有过多的特殊效果。一方面,特殊效果的出现是完成了一次炫丽的技巧,但它却打破了影片自身情感、情绪的展现;另一方面,破坏了影片内部的心理活动以及受众思维心理的推断,从而导致了以上三种心理缔结关联的缺失。当然,并不是说不让用特殊效果,而是要用的合理,符合逻辑思维的形式而不至于去终结微电影创作的心理。一个好的特效创作技巧是不会让受众在观影的同时有所察觉,当然这样好的技巧的运用时符合逻辑转接的,是与心理创作活动转接的关联密不可分的。这也是就我国微电影创作中存在的普遍现象给予的总结,希望能在微电影的创作中遵循一条原则,就是能不用特殊效果尽量不用,如有用时避免特殊效果的喧宾夺主。微电影叙事铺张关联的缺乏。铺张原指“竭力铺陈渲染,力求发扬光大。后多形容过分讲究排场。”在这里讲求铺张是在叙事上要求全面的展开,使微电影内容的表现不拘谨,该起的地方一定要起到位,该落的地方必须落到位。叙事铺张的不足也是在目前众多微电影的表现中常见的问题。 微电影本来就是短暂的时间内讲述短小的故事。但叙事铺张并不意味着不可以展开(是指意义、内涵表现),这就是微电影应该特有的叙事特点。微电影的叙事铺张不是说从故事的开始到结尾一点不落的展开叙事,而是要讲求节点的选择与转接的关联。微电影的节点就是在表现的“现实”中截取的若干个组成叙事的汇合点。怎么将每个叙事段落铺张展开并将各个节点巧妙的逻辑转接是微电影创作的难点和重点。比如说,在叙事中人物的展现不足,人物情感没有更大限度的表现出来,情绪应该上升到顶点时,突然中段夭折;当然,声音叙事的运用也不到位,在多数的微电影作品中很少讲求声音的叙事,只是单调的音乐承载背景声。所以,画面与声音的叙事铺张性没有展开,同时,人物情感与声音的节奏也没有很好的关联起来。如果解决了这些问题微电影的发展会走向一个全新的热潮。以上是在结合影视创作中的实践经验与目前微电影创作之不足而进行的浅层的探析,希望中国微电影能够走向新的发展! 电影创作论文:主旋律电影创作特征探析论文 [摘要]在主旋律电影二十年的发展过程中,出现了许许多多融思想性、艺术性和教育性于一体的优秀主旋律电影。主旋律电影是党和政府对广大人民群众,尤其是对党员干部进行思想教育的重要手段,因此主旋律影片有其特有的创作特点。本文从主旋律电影的选材、人物形象的塑造以及表现形式等方面,就其创作特点进行了探讨。 [关键词]主旋律电影创作特点创作模式表现形式综观 二十年来中国主旋律电影的创作,可以说基本上做到了思想性与艺术性相统一,教育性与娱乐性相统一,体现出主流意识形态与大众文化消费的完美结合。但从总体上讲,都具有极强的政治性和宣传性,还有许多不尽如人意的地方。因此,分析主旋律电影的创作特点,可以使我们深入地认识主旋律电影的创作规律,创作出更多更优秀的主旋律电影。 对于主旋律电影的分类,一般是按题材和内容来划分,将其分为重大革命历史题材电影、重大历史题材电影和重大现实题材电影等三种。主旋律电影在艺术创作方面,主要具有以下三个重要特点: 一、主旋律电影的选材多以革命历史题材、重大现实题材为主 主旋律电影是对广大人民群众,尤其是党员干部进行思想教育的重要手段。党和政府斥巨资拍摄大量的主旋律电影,其根本目的也就在这里。由此中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主。通过观看这些影片,可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实,并起到了反思历史、关照现实、认识生活的功能。例如,《长征》全景式地再现中国工农红军二万五千里悲壮历程,《重庆谈判》反映国内革命斗争的重要史实,《大决战》系列片展现了解放战争的三大战役和百万雄师过大江的宏大场面,《万隆之行》反映了我国外交斗争的不平凡的历史,《国歌》刻画了无数爱国者勇往直前的光辉形象。纪念红军长征胜利70周年献礼影片《我的长征》通过一名红军小战士的独特视角,对红军长征的历史画卷给予了全景式展现,精致巧妙的构思和大气磅礴的气势,使重大革命历史题材创作拥有了崭新的意蕴和格局。重大历史题材影片《东京审判》形象展示了二战后远东国际军事法庭审判东条英机等日本甲级战犯的历史过程,揭露了日本军国主义者的险恶嘴脸,以真实的氛围、凝重的情节、史诗般的风格,引发了社会的普遍关注,成为爱国主义教育的生动教材。 二、主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象 中国主旋律电影经历了二十年的发展,其自身形态受到观众和市场的驱动,在塑造人物形象上发生了微妙的变化。在一系列的史诗性革命战争巨片和革命领袖历史传记片之后,观众和市场开始呼唤更多贴近生活现实的更加适应时展的艺术形象。主旋律电影以1989年影片《焦裕禄》标志,“主旋律”影片开始了新的英雄人物的塑造方法,英雄人物不再是不食人间烟火的全能英雄,而是一样儿女情长的平凡形象。这种新的创作风潮使主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象塑造得到了明显的改观,时代促使观念改变,随着主旋律电影的不断发展英雄模范人物的创作也陆续发生着变化。影片《郑培民》在人物形象的刻画上彻底颠覆了“高大全”套路,则是以细节塑造人物,以民族精神感动观众。其艺术感染力决不仅仅是如其直截了当的片名那样单一,而是展现了一个有血有肉的人的影像世界。电影《任长霞》为了防止英雄“脸谱化”,在制作中力求真实,并将14万登封老百姓为任长霞送葬的真实录像镜头运用到了作品中。影片从人性化的角度出发探讨人物的心灵世界,既注重刻画任长霞忠于职守的光辉形象,又将她还原成一个普通的母亲和妻子,富有人情味。《沉默的远山》中塑造了一个走下神坛的主旋律式的英雄人物,主人公周国知不再是高高在上站在神坛上让人们顶礼膜拜的人物,而是你身边一个普通的民政干部,或者说就是你的乡亲。《生死牛玉儒》从人物性格的挖掘入手,避免了从概念出发,塑造了一个生动感人的人物形象。纵观全剧,处处涌动着一种真诚的激情。编剧和导演把牛玉儒还原成普通人,从普通人的角度去看他,在他胸怀大局、心系人民的一生中找到了创作的切入点,增强了影片的情感冲击力。成功地塑造了一个有血有肉有激情的市委书记。这些主旋律影片把握精神世界、注重人格形象、着力镜像表达形成了强大的艺术感染力。 三、主旋律电影的表现形式尊重生活,忠于艺术 随着中国电影产业化的发展,主旋律电影也在逐步走向市场,走进老百姓的生活,其存在空间也在日益扩大。主旋律影片是一种艺术要求很高的片种,不能只为宣传教育而拍,也要做到尊重生活,忠于艺术,尤其要尊重中国千百年来传统的审美艺术。主旋律影片只有遵从艺术和市场规律,才能打动观众。 影片《郑培民》是以原中共湖南省委副书记、省人大副主任郑培民为原型改编的故事片,紧紧围绕郑培民在担任湘西土家族苗族自治州委书记期间,率领全州干部群众劈山开路,脱贫致富奔小康这根主线做文章,真实而生动地塑造了郑培民廉洁从政、鞠躬尽瘁、全心全意为人民谋利益的光辉形象,讴歌了他尽职尽责、无私奉献、忠诚党的事业的崇高品格,展现了当代共产党人的精神风范。在影片《任长霞》中运用横断面式的创作手法,叙述了河南省登封县女公安局长任长霞忠于职守,最后以身殉职的感人故事。影片以其生前最后36个小时的生活片断为切入点,通过她与亲人、战友以及登封县老百姓的接触,镜头逐一闪回到任长霞的“过去”,表现出了她短暂而不平凡的一生。100分钟的影片,浓缩了任长霞“亲民爱民”的精神。这位2004年“感动中国”第一人,再次在银幕上感动了千百万的中国观众。 我们在弘扬主旋律的时候还要提倡艺术的多样化和不断创新。当我们在为大众描墨弄彩的时候,也不要忘了组成大众的众多需求各异的“小众”;当我们学习借鉴好莱坞叙事技巧的时候,也不要忘了东方文化幽雅智慧的传统和贯穿欧洲艺术史的文化批判主义精神;我们还要时刻不忘以艺术的名义,为主旋律电影的创作添砖加瓦。 主旋律电影仅仅从具体的题材、作品的意义上强调突出主旋律是不够的,它应当上升为一种创作精神。“主旋律”的意义不应当仅止于或者仅限定在题材和作品的层面上,更重要的是,它应自觉地形成一种体现时代精神和人民呼声的创作意识和创作精神,一种消溶于创作主体的整个艺术思维过程、创作过程中的自觉的内驱力,是弥漫在电影艺术家创作实践中的社会责任感和时代使命感。 电影创作论文:电影创作与传统文化精神分析论文 一、道始于情:郭店楚简的启示 对于李行电影的总体评价,论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格,在台湾创出新的乡土写实电影传统,为台湾原创电影的发展,奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响,台湾电影史学者卢非易给予很高评价,他在《台湾电影:政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时,便以李行的作品作为典型:“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型,《街头巷尾》为健康写实电影定下基调,《秋决》奠定儒家电影的伦理风格,《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生,《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识,以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说,李行始终能步于众人之前,呼吸时代的新空气,一再地带动台湾电影的发展方向。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949-1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第266-267页。) 李行近30年的导演生涯、50多部作品,其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容,在此不必重复。不过,同时也有一个不容抹杀的事实,就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚,对于他的电影,有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风,一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析,在下文我们将会发觉,这两方面的批评,也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。 先说“煽情”。其实,与其判定李行是“煽情”,不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”,尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写,在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。 关于中国文艺的抒情传统,其源流之久长,影响之深远,无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统,不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注,也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点,从诗经开始梳理这条抒情传统的线索,楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲,可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注:吴念真、朱天文《悲情城市》,台湾三三书坊1989年8月版,第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看,这一抒情的品质,堪称民间文艺世俗精神的优秀;而且根据考古学者和文化学者的考察与研究,抒情传统不仅仅局限在“小传统”,并与“大传统”(greattradition)同源。(注:关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书,在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念,“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化,这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture);而相对的,小传统则是指一般社会大众,特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同,但却是共同存在而相互影响,相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会,如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》,上海文艺出版社,1997年4月版,第143页。) 1993年10月,在湖北荆门市郭店村出土一批竹简,共13000字,含18篇学术著作,即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍,“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”,其中就涉及重情的思想:“我们以前一直认为儒家相信性是善的,情是恶的,因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善,从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说,道始于情,从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说,这是儒家的一个秘密。”(注:庞朴《郭店楚简探秘》,《北京晚报》2001年4月6日,第26版。) 既然“道”始于情,那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源,来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”,学者韦政通是这样解释的:“中国传统的哲学,以儒家为主,儒家哲学中最基本的一个概念是仁,仁的基本性质是感通,所以能感通者在有情。……仁,内在于人说,为人心;超越于人说,又是万物之性。仁周流于人与自然之间,促成人与自然的相感通,人与人的相感通,以及物与物的相感通。从儒家的观点看,万物莫不相感通。万物莫不相感通,也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程,是一有情的生命体。人与天地万物为一体者,也就是说,人能由感通之道,与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思,必须了解它的基础是定在情字上:人与人之间的不隔,由于情;人与物之间的不隔,由于情;物与物之间的不隔,由于情;人与天地万物,统被连系在情的交光网中,此之谓有情的宇宙观。”(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第44页。) 在“有情的宇宙观”基础上,韦政通先生又说:“中国传统中第一流的文学,不是纯粹写景的山水文学、自然文学,而是融情于自然山水之中,情景交感的性情文学。”(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第44页。)归根结底,亦在一个“情”字。由是观之,李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。 至于李行的“保守”,我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变,一开始是由于在台湾特定的历史情境下,电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点,结果是找到一种折中方案,“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求,宣扬中国伦理道德,在票房上也能有起色,不担风险的电影”。(注:陈飞宝《台湾电影导演艺术》,台湾电影导演协会、亚太图书出版社,2000年3月版,第52页。)同时,李行自己讲:“我的作品重点,多半强调父母子女间的亲情,这一点,与我的家庭环境极有关系,在我的感觉里,上一代与下一代应该是协调的,不应该是叛逆的、相抵触的,人类感情,没有比父母对子女更真诚无私,我的父母,都是虔诚的佛教徒,是传统保守的中国人典型,所以我最服膺中国传统的伦理道德,是受了他们很大的影响。”(注:黄仁《一代大家:维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》,载《北京电影学院学报》1990年第2期。) 1958年,四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》,《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》,标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的国民党政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始,国民党在台湾大力推行“中华文化复兴运动”,积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演,自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德,又恰巧与政宣内容不谋而合。所以,他的“保守”作风,他的一系列“保守”作品,还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。 那么“传统的伦理亲情与教育,正是李行导演作品中的主要元素,也可以说是他的美学优秀,他的导演三昧”(注:黄仁《一代大家:维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》,载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下,不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风,如何看待当然是见仁见智的事情;毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由,而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。 二、影以载道:美是道德的象征 李行的电影,是以传统的眼睛看传统,以之为“健康”标准拣取现实素材,有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实:在传统眼光先于一切、居高临下的注视下,一切社会现实的外在现象,经过过滤、筛选,都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中,而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注:陈飞宝《台湾电影导演艺术》,台湾电影导演协会、亚太图书出版社,2000年3月版,第53页。) 无论多么剧烈的内在或外在冲突,无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》),在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下,对立都化解,问题都消弭,隔膜被穿透,距离被拉近,在心有灵犀般的感动、共鸣中,走向人际和谐的圆满,在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。 李行的“保守”,尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念,其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学,受“有情的宇宙观”影响,始终没有能够和文学划清一条界限,“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道,多少损失了文学的独立性,即,给文学的表达定下一套先验的哲学理念,虽然这一理念与情感有关,可一旦成为定式,就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及,而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时,这种天人感通的哲学传统,造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中,视道德原理为“先验”的道德原理,“先天而天弗违,后天而奉天时”,可谓无处不在,无时不有。 先验(apriori)一词,借用自康德哲学。根据康德的解释,先验就是先乎经验的意思,同时,也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理,都不必由经验来证明,它是不证自明的。孔子的“仁”,孟子的“性善”,都属于这种先验的道德原理。孔子说:“我欲仁,斯仁至矣。”意思就是,只要我要求实现仁,那么仁就可以实现。实现仁的条件,既不依靠知识,也不需要任何外在的经验,唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说,作为儒家的四大德目,代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第52页。)这样把儒家的道德抬高到宗教信仰的层次,倒颇能帮助我们理解,李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里,构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而,李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流,面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众,正符合他们的“期待视野”,因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品,撷取现实的素材,按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实,不如说是提升现实;与其说是描述现实,不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以,李行的大多数作品,不是“现实”的,而是理想的;不是再现的,而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”,成为其美学风格中不可或缺的基本构成。 康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”,他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美,而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时,就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第405页;宗白华的译文为“当心意思索自然的美时,就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上),商务印书馆1996年6月版,第145页。)在此,道德的理念通过“象征”而感性化,成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第405页;宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”,载康德著、宗白华译《判断力批判》(上),商务印书馆1996年6月版,第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来:前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐,属于纯粹的形式美,是非功利、无概念、无目的的;后者是指“依存于一定概念的、有条件的美,它具有可认识的内容意义,从而有知性概念和目的可寻”,即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的,指明“依存美”才是真正的美的理想,提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁,或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为:“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁,与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第406页。) 在李行的代表作中,《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念,片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵,成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念,达到“趣味与理性的统一,即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面,文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述: “《秋决》应有三条主轴:第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性,自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德,所彰显的无私的爱,会开启人性至善之门。 秋决,是中国法治的精神,以秋天肃杀、收敛,蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神,在于‘生生不息’,中国的文化价值,认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界,它是一种生命形式转化为另一种生命形式,生生是后一个生命接替了前一个生命,是一种圆的转换与传承。 中国人对生死的看法是方生方死,方死方生。秋决正是这种生生死死,方生方死,方死方生的时序与生命转换。 因此,《秋决》的男主角,是‘道欲并存’人性可塑性的象征,女主角则是柔顺妇德、母爱光辉,牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量,通过秋的肃杀一个旧生命的衰退,开启春天苏醒一个新生命的成长,方生方死,方死方生的转换。”(注:黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》,台湾时报文化出版企业有限股份公司,1999年12月版,第28页。) 《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线,穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶,性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿,以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象,再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写,俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后,李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。 追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道,中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向,后世理学家据此发展出“致良知教”,即认为良知天然植于人心,可由人心之本体自然灵昭明觉,“不待虑而知,不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事,曾深刻影响其哲学观念:“30年前当吾在北大时,一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈,冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之,即大为惊讶说:‘良知是呈现,你怎么说是假设!’吾当时在旁静听,知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言,则大为震动,耳目一新……‘良知是呈现’之义,则总牢记心中,从未忘也。”(注:转引自李泽厚《中国现代思想史论》,安徽文艺出版社,1994年1月版,第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”,视道德的秩序为宇宙的秩序,再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要,依着主观唯心主义的理路,推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外,关于“良知”的先天自存于人心,可参考王阳明《大学问》第26卷所讲:“良知者,孟子所谓是非之心,人皆有之者也。是非之心,不待虑而知,不待学而能,是故谓之良知。是乃天命之性,吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”,从理性的角度,既无从证明,也无从证伪,只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”,已越出科学的界限而进入信仰的领域,故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。 为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念,李行和编剧张永祥屡易其稿,惨淡经营,借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系,视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里,这样一来,就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。 关于此中蕴涵,可再参考国学大师钱穆的一段文字:“这一个道,有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言,有生命,无生命,全有性命,亦同是生。生生不已,便是道。这一个生,有时也称之曰仁。仁是说他的德,生是说他的性。但天地间岂不常有冲突,常有克伐,常有死亡,常有灾祸吗?这些若从个别看,诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸,但从整体看,还只是一动,还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别,因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说,便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁,命也还是成就了性。每一物之动,只在理与义与命之中,亦只在仁与生与道之中,冲突克伐死亡灾祸是自然,从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来,是人文。但人文仍还是自然,不能违离自然而自成为人文。”(注:钱穆《湖上闲思录》,生活·读书·新知三联书店,2000年9月北京第一版,第34页。) 三、时代/个体局限:在政治、商业的夹缝生存 李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代,台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看,台湾正在大力进行经济建设,官僚资本、私人资本迅速增长,连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看,国民党政府鼓励本土电影发展,并限制外国片进口,在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里,老百姓自然会有对电影的消费需求,又值台语片渐渐走向颓势,国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的,又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面,世界兴起写实主义的电影浪潮,波及台湾,它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。 然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化,以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第97页。) “鉴于过去上海左派电影的庞大影响力,政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李,曾提及当时噤若寒蝉的状况:‘有轻描淡写社会的不平,但不敢深入说明,太露骨的话,不要说惹事上身,只要禁演,就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制,使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛,贯穿了整个60、70年代。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”,即:“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下,确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演,李行为了在这一社会氛围中生存,也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存,一面是政治意识形态的限制,一面是观众口味的要求,并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期,要想三者兼顾协调,诚非易事。 李行作品中的所谓“健康现实”的美,是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上,至于它与客观现实的真正关系,往往成为论者争议的引爆点,至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来,在限制中坚持走自己的道路,形成自己的风格,但既然是时代背景限制下的产物,也就不可避免地带上时代的烙印,无法真正逃离时代的局限性。李行的局限,一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限,一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。 在道德伦理主题方面,李行若有意若无意地流露出对当时国民党意识形态的迎合,即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想,与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨,他总是远离台湾政治社会生活,远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析,单单强调下一代向上一代迁就和妥协,这是很不够的、片面的”。(注:陈飞宝编著《台湾电影史话》,中国电影出版社,1988年12月版,第203页。) 在电影美学、电影风格方面,则属焦雄屏最具代表性,她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影—— “一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地,以农渔的生产为题材,在外景实地拍摄,避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。 二、人物普遍是劳动的普罗阶级,如《养鸭人家》的农户与养鸭户,《蚵女》的殖蚵女郎,《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过,这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如:眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。 三、标准国语的演员,使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代,农渔村更是一片台语。但是,训练有素的话剧传统演员,吐着咬音标准的台词,使人产生错乱。 四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了反共的陈词,但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。 五、这些电影都存有保守的意识形态,先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论,‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式,电影的终结往往是一家团聚,误会冰释,家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注:焦雄屏《时代显影——中西电影论述》,台湾远流出版公司,1998年3月版,第157页。) 综观以上五点意见,我们可以看出,其一,对于“健康写实”电影的评价,除了第一条带有某种程度的肯定语气之外,其它四条都是持批评态度的。其二,前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足,后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三,从拍摄手法的陈旧,到主题、意识形态的保守落后,这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而,在这些批评意见的背后,实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下,以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候,开拓出台湾新生代电影发展的新局面…… 结语 综前所述,本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响,与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次,说明儒家传统的泛伦理主义倾向,直接导致李行作品中“先验”的主题意念,即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着,又指出在特殊的时代背景下,由于政治和商业的双重限制,李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点,是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人,他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰,从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看,是没有任何距离感的完全认同,即认同传统、认同民族、认同国家。 不过也要特别说明,认同传统文化、信仰传统精神的人,不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理,灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》,就是同情、肯定女性正当的情欲要求,反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观,有其进步意义;再者,他所宣扬的传统伦理道德,也只是强调仁爱之心、忠恕之道,崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同,决非对封建糟粕认同,像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格,当为我们全体中国人所信奉。因之,笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。 传统是复杂的,现实是复杂的,传统和现实的关系,以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新,对传统文化的批判继承、创造转化,依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作,正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述:“文化始终有两个源头:一是传统,二是创造的自由。没有传统,文化就没有连贯性,就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧,而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由,文化就没有创新,就没有不断提高和上升的活力,就是消亡。在文化创造的历史上,发生跟过去决裂的现象,激烈地对抗过去,特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中,而且在文化生活中也要闹革命,但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处,人们总会向它回归……没有跟过去的联系,没有记忆,就不存在文化,就像没有自由就没有文化一样。”(注:[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》,陆肇明、东方珏译,学林出版社,1999年1月版,第217-218页。) 电影创作论文:电影创作与传统文化精神论文 一、道始于情:郭店楚简的启示 对于李行电影的总体评价,论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格,在台湾创出新的乡土写实电影传统,为台湾原创电影的发展,奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响,台湾电影史学者卢非易给予很高评价,他在《台湾电影:政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时,便以李行的作品作为典型:“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型,《街头巷尾》为健康写实电影定下基调,《秋决》奠定儒家电影的伦理风格,《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生,《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识,以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说,李行始终能步于众人之前,呼吸时代的新空气,一再地带动台湾电影的发展方向。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949-1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第266-267页。) 李行近30年的导演生涯、50多部作品,其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容,在此不必重复。不过,同时也有一个不容抹杀的事实,就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚,对于他的电影,有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风,一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析,在下文我们将会发觉,这两方面的批评,也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。 先说“煽情”。其实,与其判定李行是“煽情”,不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”,尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写,在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。 关于中国文艺的抒情传统,其源流之久长,影响之深远,无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统,不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注,也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点,从诗经开始梳理这条抒情传统的线索,楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲,可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注:吴念真、朱天文《悲情城市》,台湾三三书坊1989年8月版,第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看,这一抒情的品质,堪称民间文艺世俗精神的优秀;而且根据考古学者和文化学者的考察与研究,抒情传统不仅仅局限在“小传统”,并与“大传统”(greattradition)同源。(注:关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书,在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念,“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化,这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture);而相对的,小传统则是指一般社会大众,特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同,但却是共同存在而相互影响,相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会,如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》,上海文艺出版社,1997年4月版,第143页。) 1993年10月,在湖北荆门市郭店村出土一批竹简,共13000字,含18篇学术著作,即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍,“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”,其中就涉及重情的思想:“我们以前一直认为儒家相信性是善的,情是恶的,因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善,从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说,道始于情,从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说,这是儒家的一个秘密。”(注:庞朴《郭店楚简探秘》,《北京晚报》2001年4月6日,第26版。) 既然“道”始于情,那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源,来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”,学者韦政通是这样解释的:“中国传统的哲学,以儒家为主,儒家哲学中最基本的一个概念是仁,仁的基本性质是感通,所以能感通者在有情。……仁,内在于人说,为人心;超越于人说,又是万物之性。仁周流于人与自然之间,促成人与自然的相感通,人与人的相感通,以及物与物的相感通。从儒家的观点看,万物莫不相感通。万物莫不相感通,也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程,是一有情的生命体。人与天地万物为一体者,也就是说,人能由感通之道,与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思,必须了解它的基础是定在情字上:人与人之间的不隔,由于情;人与物之间的不隔,由于情;物与物之间的不隔,由于情;人与天地万物,统被连系在情的交光网中,此之谓有情的宇宙观。”(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第44页。) 在“有情的宇宙观”基础上,韦政通先生又说:“中国传统中第一流的文学,不是纯粹写景的山水文学、自然文学,而是融情于自然山水之中,情景交感的性情文学。”(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第44页。)归根结底,亦在一个“情”字。由是观之,李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。 至于李行的“保守”,我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变,一开始是由于在台湾特定的历史情境下,电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点,结果是找到 一种折中方案,“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求,宣扬中国伦理道德,在票房上也能有起色,不担风险的电影”。(注:陈飞宝《台湾电影导演艺术》,台湾电影导演协会、亚太图书出版社,2000年3月版,第52页。)同时,李行自己讲:“我的作品重点,多半强调父母子女间的亲情,这一点,与我的家庭环境极有关系,在我的感觉里,上一代与下一代应该是协调的,不应该是叛逆的、相抵触的,人类感情,没有比父母对子女更真诚无私,我的父母,都是虔诚的佛教徒,是传统保守的中国人典型,所以我最服膺中国传统的伦理道德,是受了他们很大的影响。”(注:黄仁《一代大家:维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》,载《北京电影学院学报》1990年第2期。) 1958年,四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》,《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》,标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的国民党政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始,国民党在台湾大力推行“中华文化复兴运动”,积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演,自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德,又恰巧与政宣内容不谋而合。所以,他的“保守”作风,他的一系列“保守”作品,还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。 那么“传统的伦理亲情与教育,正是李行导演作品中的主要元素,也可以说是他的美学优秀,他的导演三昧”(注:黄仁《一代大家:维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》,载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下,不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风,如何看待当然是见仁见智的事情;毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由,而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。 二、影以载道:美是道德的象征 李行的电影,是以传统的眼睛看传统,以之为“健康”标准拣取现实素材,有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实:在传统眼光先于一切、居高临下的注视下,一切社会现实的外在现象,经过过滤、筛选,都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中,而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注:陈飞宝《台湾电影导演艺术》,台湾电影导演协会、亚太图书出版社,2000年3月版,第53页。) 无论多么剧烈的内在或外在冲突,无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》),在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下,对立都化解,问题都消弭,隔膜被穿透,距离被拉近,在心有灵犀般的感动、共鸣中,走向人际和谐的圆满,在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。 李行的“保守”,尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念,其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学,受“有情的宇宙观”影响,始终没有能够和文学划清一条界限,“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道,多少损失了文学的独立性,即,给文学的表达定下一套先验的哲学理念,虽然这一理念与情感有关,可一旦成为定式,就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及,而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时,这种天人感通的哲学传统,造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中,视道德原理为“先验”的道德原理,“先天而天弗违,后天而奉天时”,可谓无处不在,无时不有。 先验(apriori)一词,借用自康德哲学。根据康德的解释,先验就是先乎经验的意思,同时,也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理,都不必由经验来证明,它是不证自明的。孔子的“仁”,孟子的“性善”,都属于这种先验的道德原理。孔子说:“我欲仁,斯仁至矣。”意思就是,只要我要求实现仁,那么仁就可以实现。实现仁的条件,既不依靠知识,也不需要任何外在的经验,唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说,作为儒家的四大德目,代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第52页。)这样把儒家的道德抬高到宗教信仰的层次,倒颇能帮助我们理解,李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里,构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而,李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流,面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众,正符合他们的“期待视野”,因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品,撷取现实的素材,按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实,不如说是提升现实;与其说是描述现实,不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以,李行的大多数作品,不是“现实”的,而是理想的;不是再现的,而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”,成为其美学风格中不可或缺的基本构成。 康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”,他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美,而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时,就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第405页;宗白华的译文为“当心意思索自然的美时,就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上),商务印书馆1996年6月版,第145页。)在此,道德的理念通过“象征”而感性化,成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第405页;宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”,载康德著、宗白华译《判断力批判》(上),商务印书馆1996年6月版,第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来:前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐,属于纯粹的形式美,是非功利、无概念、无目的的;后者是指“依存于一定概念的、有条件的美,它具有可认识的内容意义,从而有知性概念和目的可寻”,即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的,指明“依存美”才是真正的美的理想,提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁,或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为:“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁,与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第406页。) 在李行的代表作中,《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念,片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵,成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念,达到“趣味与理性的统一,即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面,文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述: “《秋决》应有三条主轴:第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性,自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德,所彰显的无私的爱,会开启人性至善之门。 秋决,是中国法治的精神,以秋天肃杀、收敛,蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神,在于‘生生不息’,中国的文化价值,认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界,它是一种生命形式转化为另一种生命形式,生生是后一个生命接替了前一个生命,是一种圆的转换与传承。 中国人对生死的看法是方生方死,方死方生。秋决正是这种生生死死,方生方死,方死方生的时序与生命转换。 因此,《秋决》的男主角,是‘道欲并存’人性可塑性的象征,女主角则是柔顺妇德、母爱光辉,牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量,通过秋的肃杀一个旧生命的衰退,开启春天苏醒一个新生命的成长,方生方死,方死方生的转换。”(注:黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》,台湾时报文化出版企业有限股份公司,1999年12月版,第28页。) 《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线,穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶,性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿,以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象,再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写,俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后,李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。 追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道,中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向,后世理学家据此发展出“致良知教”,即认为良知天然植于人心,可由人心之本体自然灵昭明觉,“不待虑而知,不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事,曾深刻影响其哲学观念:“30年前当吾在北大时,一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈,冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之,即大为惊讶说:‘良知是呈现,你怎么说是假设!’吾当时在旁静听,知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言,则大为震动,耳目一新……‘良知是呈现’之义,则总牢记心中,从未忘也。”(注:转引自李泽厚《中国现代思想史论》,安徽文艺出版社,1994年1月版,第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”,视道德的秩序为宇宙的秩序,再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要,依着主观唯心主义的理路,推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外,关于“良知”的先天自存于人心,可参考王阳明《大学问》第26卷所讲:“良知者,孟子所谓是非之心,人皆有之者也。是非之心,不待虑而知,不待学而能,是故谓之良知。是乃天命之性,吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”,从理性的角度,既无从证明,也无从证伪,只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”,已越出科学的界限而进入信仰的领域,故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。 为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念,李行和编剧张永祥屡易其稿,惨淡经营,借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系,视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里,这样一来,就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。 关于此中蕴涵,可再参考国学大师钱穆的一段文字:“这一个道,有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言,有生命,无生命,全有性命,亦同是生。生生不已,便是道。这一个生,有时也称之曰仁。仁是说他的德,生是说他的性。但天地间岂不常有冲突,常有克伐,常有死亡,常有灾祸吗?这些若从个别看,诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸,但从整体看,还只是一动,还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别,因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说,便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁,命也还是成就了性。每一物之动,只在理与义与命之中,亦只在仁与生与道之中,冲突克伐死亡灾祸是自然,从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来,是人文。但人文仍还是自然,不能违离自然而自成为人文。”(注:钱穆《湖上闲思录》,生活·读书·新知三联书店,2000年9月北京第一版,第34页。) 三、时代/个体局限:在政治、商业的夹缝生存 李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代,台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看,台湾正在大力进行经济建设,官僚资本、私人资本迅速增长,连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看,国民党政府鼓励本土电影发展,并限制外国片进口,在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里,老百姓自然会有对电影的消费需求,又值台语片渐渐走向颓势,国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的,又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面,世界兴起写实主义的电影浪潮,波及台湾,它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。 然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化,以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第97页。) “鉴于过去上海左派电影的庞大影响力,政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李,曾提及当时噤若寒蝉的状况:‘有轻描淡写社会的不平,但不敢深入说明,太露骨的话,不要说惹事上身,只要禁演,就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制,使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛,贯穿了整个60、70年代。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”,即:“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下,确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演,李行为了在这一社会氛围中生存,也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存,一面是政治意识形态的限制,一面是观众口味的要求,并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期,要想三者兼顾协调,诚非易事。 李行作品中的所谓“健康现实”的美,是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上,至于它与客观现实的真正关系,往往成为论者争议的引爆点,至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来,在限制中坚持走自己的道路,形成自己的风格,但既然是时代背景限制下的产物,也就不可避免地带上时代的烙印,无法真正逃离时代的局限性。李行的局限,一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限,一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。 在道德伦理主题方面,李行若有意若无意地流露出对当时国民党意识形态的迎合,即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想,与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨,他总是远离台湾政治社会生活,远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析,单单强调下一代向上一代迁就和妥协,这是很不够的、片面的”。(注:陈飞宝编著《台湾电影史话》,中国电影出版社,1988年12月版,第203页。) 在电影美学、电影风格方面,则属焦雄屏最具代表性,她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影—— “一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地,以农渔的生产为题材,在外景实地拍摄,避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。 二、人物普遍是劳动的普罗阶级,如《养鸭人家》的农户与养鸭户,《蚵女》的殖蚵女郎,《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过,这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如:眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。 三、标准国语的演员,使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代,农渔村更是一片台语。但是,训练有素的话剧传统演员,吐着咬音标准的台词,使人产生错乱。 四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了反共的陈词,但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。 五、这些电影都存有保守的意识形态,先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论,‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式,电影的终结往往是一家团聚,误会冰释,家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注:焦雄屏《时代显影——中西电影论述》,台湾远流出版公司,1998年3月版,第157页。) 综观以上五点意见,我们可以看出,其一,对于“健康写实”电影的评价,除了第一条带有某种程度的肯定语气之外,其它四条都是持批评态度的。其二,前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足,后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三,从拍摄手法的陈旧,到主题、意识形态的保守落后,这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而,在这些批评意见的背后,实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下,以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候,开拓出台湾新生代电影发展的新局面…… 结语 综前所述,本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响,与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次,说明儒家传统的泛伦理主义倾向,直接导致李行作品中“先验”的主题意念,即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着,又指出在特殊的时代背景下,由于政治和商业的双重限制,李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点,是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人,他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰,从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看,是没有任何距离感的完全认同,即认同传统、认同民族、认同国家。 不过也要特别说明,认同传统文化、信仰传统精神的人,不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理,灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》,就是同情、肯定女性正当的情欲要求,反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观,有其进步意义;再者,他所宣扬的传统伦理道德,也只是强调仁爱之心、忠恕之道,崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同,决非对封建糟粕认同,像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格,当为我们全体中国人所信奉。因之,笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。 传统是复杂的,现实是复杂的,传统和现实的关系,以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新,对传统文化的批判继承、创造转化,依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作,正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述:“文化始终有两个源头:一是传统,二是创造的自由。没有传统,文化就没有连贯性,就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧,而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由,文化就没有创新,就没有不断提高和上升的活力,就是消亡。在文化创造的历史上,发生跟过去决裂的现象,激烈地对抗过去,特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中,而且在文化生活中也要闹革命,但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处,人们总会向它回归……没有跟过去的联系,没有记忆,就不存在文化,就像没有自由就没有文化一样。”(注:[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》,陆肇明、东方珏译,学林出版社,1999年1月版,第217-218页。) 电影创作论文:电影创作情节管理论文 谢晋,既是中国所谓第三代导演的代表,也是1949年以后红色中国的第一代导演的代表,他所拍摄的20来部电影所产生的巨大影响使他在中国电影史上占有的重要地位不仅被那些将他称为中国50年代以来最杰出的电影艺术家的人们所肯定,甚至也被那些嘲笑他为传统电影最后一位传人的人们所承认。从50年代的《女篮五号》(1957年)到60年代的《红色娘子军》(1961年),从80年代的《芙蓉镇》(1986年)到90年代的《鸦片战争》(1997年),甚至是70年代那个特殊时期拍摄的《春苗》(1975年),谢晋电影都曾经成为那个时期的标志性作品和经典性文本而引起人们的广泛关注,其电影创造的观众人次记录在中国电影史上可能不仅前所未有也可能后无来者,即便在经过相当一段时间淡化以后的1998年,北京零点-影视调查系统对北京、上海和广州的1500位18岁以上的市民所进行的调查中,仍然有25%的观众选择了谢晋为他们最欣赏的国内导演,其得票率超过了居第二位的张艺谋。一方面是如此漫长而辉煌的跨度时间,一方面是如此广泛和深远的受众空间,都使得谢晋和他的电影成为任何省视近半个世纪以来的中国电影,甚至省视半个世纪以来的中国文化的企图都必须面对的话题--而在所有这些话题中,关于谢晋模式的讨论则是从80年代后期以来最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑战性的话题:谢晋电影的模式究竟是如何在与整个中国的政治\经济\文化的互动中形成的?它在意识形态指向、叙事修辞学、电影美学等方面究竟体现了什么样的构成性特征?90年代以后谢晋的电影模式在中国社会转型背景下作出了什么样的调整?谢晋电影在中国的文化传统和电影传统的链条上占据着一个什么样的位置?也许,我们在经过了一段时间?以后可能能够对谢晋和他的电影模式作出更合理的历史的和美学的判断? 一 出生于世纪之初的谢晋,受教育于世代书香家庭,后来在上海受到当时左翼文化和好莱坞文化的复杂浸染,并与洪深、曹禺、黄佐临等接受过欧美文化深刻影响的著名戏剧家交往密切。50年代,他在红色革命风暴的燃情岁月中投身电影--这一切都成为了谢晋电影后来常常浮现出来的精神谱系:儒家伦理文化与社会主义革命文化、传统知识分子的浩然正气与应对现实苦难的浪漫情怀、中国传统的通俗传奇经验与好莱坞电影的叙事技巧都在他的电影中得到了重新组合,形成了一种他表述自我、表述中国、表述人和人生的基本立场、视角、结构和审美形态,也就是所谓的谢晋模式。 谢晋模式的形成是历史性的,其变异也是历史性的。谢晋从事电影导演职业始于40年代末,50年代初期他开始独立执导影片,从这时开始直到他在后期执导《春苗》和新时期初期执导《青春》、《啊,摇篮》,可以被看着是谢晋创作的第一个阶段,也是谢晋模式的形成阶段。与整个乐观明亮的时代氛围相一致,这一阶段谢晋影片的人物形象热情单纯,叙事风格轻快流畅,视听造型鲜明而具有某种浪漫主义情调,其主要作品有《女篮五号》、《红色娘子军》、《大李老李和小李》(1962)《舞台姐妹》(1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊!摇篮》(1979)等,其中《女篮五号》(兼编剧)是他的成名作,而《红色娘子军》则是他这一时期的标志性作品。这些影片都曾经获得过普遍的赞誉,表明谢晋电影从一开始就具有与主流政治意识形态机制同构的主流性、伦理价值取向上的正统性和审美趣味上的大众性,这些影片不仅在当时多次获得国际国内的各种电影奖项,而且谢晋善于讲述戏剧化的线型故事、善于将政治典范塑造为道德楷模、善于将革命与善相互指代、善于用道德情感的宣泄来制造煽情高潮的特点在这一时期都已经基本形成,谢晋模式初见端倪。 伴随政治意识形态权威体系的被质疑,从1979年到1989年,是谢晋电影和电影模式的第二个阶段,也是谢晋电影的成熟时期。在拨乱返正、改革开放的社会背景下,以思想解放运动为文化动力,以中国的灾难性历史为资源,谢晋电影开始从一开始的乐而不淫的颂诗蜕变为一种哀而不伤的悲歌,虽然影片仍然和前一阶段一样时空单纯、叙事紧凑、人物形象道德类型化,但是其对国与家关系疏离化状态的描述,对政治专制\恶与小人物\善的冲突关系的设计,对社会男性阉割与家庭女性抚慰的意识形态表述,对历史和现实境遇的精巧的蒙太奇缝合,应该说都强化了谢晋电影的历史意识和人道意识,也强化了谢晋电影与中国传统知识分子文化的内在联系,同时也强化了谢晋电影的艺术虚构能力,标志着谢晋电影的高峰。这一时期,他的主要作品《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1982)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》等,都再次获得了各种电影奖项的慷慨加冕,其创作模式达到了炉火纯青的程度。于是,这些影片在国内被认为是传统主流电影的当代代表,而在国际上则被看作是中国政治情节剧的经典文本。 纵观谢晋这两个时期的电影创作,尽管从历时的走向看,出现过许多重要、明显的或者不重要、不明显的变化,而从横向的层面看也有一些必然和偶然的例外,但是从整体上看,谢晋的确有一套相对稳定和相对统一的创作模式。 显然,谢晋电影与主流政治意识形态一直保持着高度的同步性。他的影片几乎都与当时的时代性中心话题,甚至中心题材息息相关。他的电影不仅喜欢通过大的历史或政治背景来表现人物,而且更喜欢用戏剧化的方式来解决个体与历史整体之间的悲剧性疏离,完成对生活图景的意识形态塑造。无论是第一时期关于在社会主义新制度中个人(子)如何通过权威(父)的引导从漂移状态(想象界)进入革命大家庭(象征界)的话语主题,或是第二时期关于在象征秩序的镜像破裂以后被革命大家庭所误解和排斥的个人(子)如何在女性(母)的引导下从政治空间(象征界)回到家庭空间(想象界)的话语转型,甚至谢晋最新一部影片《鸦片战争》试图用落后就要挨打来完成改良中国的政治寓言,可以说,谢晋电影一直是一种意识形态文献:近半个世纪以来,他始终在通过电影的影像,为处在急剧动荡之中的中国观众寻找\构造一个填平个人与社会、想象界和象征界之间的裂缝和鸿沟的电影世界,从而为在这段风云变幻的历史进程中遭遇过无数激情和苦难的人们提供庇护和抚慰。从这个意义上说,谢晋电影的确是一种为时而作的建设性的政治文化主流写作。 与另外一部经典革命文本《青春之歌》的意识形态策略有着惊人的一致,谢晋在《红色娘子军》中,也通过经典的父亲权威(洪常青)拯救(摆脱危机)-引导(帮助成长)-退场(牺牲)模式,使弱小者(琼花)完成了生存-成熟-英雄命名的塑造,从而为革命意识形态提供了一个经典范文。在后来的《芙蓉镇》中,尽管由于谢晋站在主流意识形态中被马克思称为积极的激进者行列使他受到了某些继续站在非改良立场的政治右翼的质疑,但是,无论是边缘人秦书田与胡玉音的大团圆,或是权势者李国香无家可归的结局,都显然是对风雨飘摇的主流秩序的一种有效缝补,无论是重大的政治事件被改写为私欲和性欲的较量,或是深刻的历史冲突被简化为善与恶的人格矛盾,也都是对过去和历史所进行的有意无意的遮盖和掩饰。从某种意义上说,正如有的评论者所指出,如同多数好莱坞电影都是美国政治的主旋律电影一样,谢晋电影也是真正意义上当代中国政治的主旋律电影。 但是,仅仅认为谢晋电影模式是一种主旋律电影,并没有真正认识到谢晋电影对于中国电影的意义。事实上,无论是从1949年到1978年的前新时期,或是从1978年到1989年的新时期,以及1989年以后人们所谓的后新时期,主旋律电影一直是中国电影的中心,然而,绝大多数主旋律电影都如过眼烟云,远远没有象谢晋电影那样被人们所关注、所留恋,甚至被当做经典。谢晋电影的主流意识形态表述具有一种独特的叙事魅力、一种独特的电影魅力。而我认为,这种魅力在很大程度上就来自于谢晋模式--即所谓的政治-伦理情节剧模式。 严格地说,在新时期以前,谢晋电影尽管已经以其煽情的故事、流畅的叙事、精巧的镜头语言显示了他的艺术才华,但是他当时的电影作品仍然是当时整个大叙事的一个组成部分,他的成就并没有超过参加这一大合唱的前辈和同辈们,如崔嵬、郑君里、谢铁骊等,但是,到了新时期,谢晋电影的主流意识形态表述却以其鲜明的个性使他独立于他人之上,几乎无人能够与他所产生的影响和取得的荣誉相比。而谢晋之所以能够获得这样的地位,是与谢晋模式独特的修辞策略联系在一起的。 如果说,谢晋第一个时期的电影是关于个人如何进入社会整体的颂歌,那么新时期由于这一颂歌体系受到的喜剧告别,传统的政治电影模式--主体在权威助手的神助下经受考验,走出困境,获得命名--因为其意识形态运作机制的暴露,已经不可能继续生效了,因而谢晋电影的主题也发生了变异,从《天云山传奇》开始,到《芙蓉镇》,以及他后一时期的《最后的贵族》、《鸦片战争》,则大多似乎是个人如何被社会整体所抛弃的悲歌。由于英雄神话的解体和权威话语的弱化,那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具?在场效果了,当编码失去了与现实表象的相似性以后,编码作为一种被意识到的虚构往往会受到概念化、公式化的指控。因而,谢晋电影不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄,也没有赋予它超凡脱俗的智勇,过去那些革命英雄的形象被悲剧化了,这些人物自身的主动性和力量往往都受到一种超越于他们个人的历史背景和罪恶势力的支配,主人公无法解决面临的困境,因而,这些影片不能继续象过去一样,让主人公在政治权威的帮助下,克服或驯服所有被编织进叙事中的现实矛盾,而必须采用另外的方式来完成对观众的意识形态和故事的双重抚慰。 许多人都曾经谈到过谢晋电影将政治问题置换为道德问题,认为中国血雨腥风的历史就象在中国上千年的历史写作中那样,在谢晋电影中常常被简化为善与恶的冲突史,突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾,张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。不仅如此,谢晋还采用了一种家庭\言情情节剧的方式,使道德的苦难在家庭的天堂中得到化解。应该说,谢晋电影完成的是双重的置换:不仅将政治置换为了道德,也将悲剧置换为了正剧。正是从这个意义上说,谢晋电影所提供的并不是真正的悲歌--悲歌向来都是一种边缘的、怀疑的、挑战的,甚至破坏的、革命的美学,而谢晋电影体现的却是主流的、缝合的、抚慰的美学。 在谈到谢晋电影时,美国学者尼克.布朗将这些影片称之为政治情节剧,这一概念的意义在于它能启发我们去发现谢晋电影如何将政治主题置换为道德主题、将历史悲剧置换为叙事正剧的秘密。一些西方学者在讨论情节剧时曾经指出,道德化(善与恶)、家庭化(爱情、亲情)、目的化(善恶有报)都是情节剧的重要特征。而谢晋电影并不是一般意义上的情节剧,而是象中国历飞闲矶嗤ㄋ仔鹗挛谋疽谎鋈说纳来嫱觥⒔彝サ谋独牒稀⒔?好人与坏人的冲突放到了历史的政治背景中,一方面将几十年的政治风雨变成了缠绵悱恻的言情故事,另一方面又使个人的命运遭遇变成了时代风雨的一种症候,政治情节剧将公共空间与私人空间叠合在一起,然后又通过情节剧的缝合模式来完成悲剧向正剧的置换。 谢晋电影大多采用了顺叙的方式来完成平衡--失去平衡--非平衡--恢复平衡--平衡的缝合结构。这一缝合结构是由两个基本段落构成的,先是一个悲剧性的段落,然后是一个正剧性的段落。在他电影创作的第一个时期,是英雄(指代革命)救美人(指代人民),新时期以后则是美人救英雄,正如一位研究者所指出,第一次是革命拯救了人民,第二次则是人民拯救了革命。在《舞台姐妹》中是革命者林大哥拯救了春花得以新生,在《女篮五号》中,身穿西南军区字样背心的田振华使林洁获得了力量,在《红色娘子军》中是洪常青使琼花逃出了苦海并成为革命战士。男性在这里成为革命权威的象征,女性成为被拯救和命名的对象,最后面临危机的女性(从叙事的平衡向非平衡)在革命的男性引导下都度过困境(从叙事的非平衡恢复为平衡),从而使观影者获得了一种社会学意义上的恋父体验。而《啊!摇篮》则是谢晋前后两个时期创作的一个转折点。在他新时期后来的影片中,女性从被拯救者转化为了拯救者,而先前那些男性英雄相反则在女性的爱抚下得到拯救。在谢晋的这些影片中,女性的母性功能被强化,成为了地母式的形象,接纳、包容并帮助处在危机中的人们繁衍生息。《牧马人》中的许灵均得到了李秀芝的拯救,《天云山传奇》中的罗群得到了冯晴岚的拯救,《芙蓉镇》中的秦书田得到了胡玉音的拯救,《高山下的花环》中也是梁玉秀给了梁三喜以力量。女人给了那些被剥夺了英雄桂冠的英雄们以生命、家庭、甚至后代,使他们胜利地回到了主流社会之中,从而用恋母的抚慰感替代了前一时期恋父的英雄感。 前期的恋父原型将人物从私人空间引向了公共空间,并使个体在公共空间(革命大家庭)中获得位置,而新时期的恋母原型则将人物从公共空间引回到私人空间,使个体在私人空间(社会小家庭)中得到补偿。因而,新时期谢晋电影的叙事高潮的到来并不是个体与社会整体矛盾的解决,而是象罗群这样的英雄从与社会整体的对抗中逃回了冯晴岚们为他们准备的温暖而简陋的小屋中,男耕女织、夫唱妇随、生儿育女成为了他们面对苦难的乌托邦。因而,这些影片最后政治矛盾和历史悲剧的解决往往都与影片的主体叙述没有关系,在言情故事的框架中,政治和政治的历史被策略性地缺省了,无论是罗群的平反或是秦书田的出狱,都是叙事以外的力量所安排的。政治的确仅仅是一种背景,而对政治的省略则不仅使这些影片完成了家的缝合,也悄悄地完成了国的缝合。 从这个意义上说,谢晋新时期电影的感伤因素的确比前一时期大大加强了,但谢晋模式同样是情节剧模式,情节剧电影几乎都是传达乐感文化的电影,这种乐感就来自于缝合,来自于谢晋所采用的家的乌托邦策略,这一策略不仅使好人获得了一个女人、一个家,甚至一个后代,同时也使坏人失去或者不能得到一个家或者一个温暖的家。显然,家成为了谢晋道德赏罚的法宝,也成为了情节剧善有善报、恶有恶报的先验结局的最后审判。因此,家在谢晋电影中不仅是叙事的乌托邦,也是一个政治的乌托邦,历史的乌托邦。其实,家在谢晋电影中就是安全、温暖的一种象征。在早期作品中,革命被当做了家,所以在《红色娘子军》中琼花说我没有家,而洪常青就给他指出了一个革命之家。在《啊!摇篮》中李楠没有生育能力,但却?革命大家庭中获得了一群革命的后代。而在新时期以后,家更是落难英雄们的诺亚方舟。《牧马人》中的许灵均说,我死去过,不过,我又活过来了。我不但找到了人的价值,我还找到了人的温暖,我找到了父亲,还找到了母亲!《天云山传奇》中,冯晴岚那被太阳照得暖彤彤的小房间就是抗拒外面漫天风雪(政治风暴)的隐喻性空间。《芙蓉镇》中秦书田与胡玉音的结合演绎了现代的才子佳人。而《天云山传奇》中的坏人吴遥面对的却是妻子宋薇的背叛,《芙蓉镇》中的坏人李国香遭遇的必然是秦书田你还没有成家吧?的挪揄。谢晋电影善于用道德来对抗个人与社会的疏离,然后又用家的温情来解决个人与社会的疏离,?归家的幸福向人们允诺,正直、忠诚虽然可能会使一个人丧失政治权利,但他却可以用获得爱来得到补偿。 正是由于谢晋采用了情节剧的修辞策略,所以谢晋的主流认同并不是一种简单的政治说教,谢晋电影很少象这一时期许多中国电影那样将路线斗争、阶级斗争当做故事的中心冲突,而是在政治背景下讲述了一个一个的道德故事,用道德上的高尚和卑鄙、开阔与狭隘、奉献与自私、勇敢与怯懦代替了政治上的是非,于是,一方面悲剧被理解为一种误会,一种邪恶的道德力量的偶然得势,另一方面悲剧还被改写为正剧,善恶终将得到公正的赏罚。谢晋电影巧妙地用道德的肯定和否定来完成了对政治的肯定与否定。 情节剧的情节作为一种构造,意味着对事件的因果化和对阐释的封闭化,因而,对于情节剧来说,故事永远是完成式的,是一个终点早就存在和预备妥当的叙事过程。谢晋电影模式恰恰也是这样一种完成式的叙事,如同所有的主流叙事一样,谢晋电影很少讲一种现在时态的开放性的故事,而几乎都是历史性的完成后的现实。与这样一种完成式的叙事形态相一致,谢晋电影在美学形态上也采用了通俗情节剧的叙述方式: 在形象塑造上,谢晋电影的人物大多是伦理化的人格类型。谢晋电影很少表现人物内在心理冲突和心理空间,也很少表现人的心理分裂和心理变异,他的人物大多是定型化的,善与恶、软弱与坚强等等,都被指派在叙事中担负特定的正面、反面和助手角色。在结构方式上,谢晋电影基本都采用起承转合的戏剧性结构,故事都有完整的开端(好人受难)-发展(道德坚守)-高潮(价值肯定)-解决(善恶有报)的叙事组合。在叙事形态上,谢晋电影大多是线型的顺叙式结构,视点固定、时空单纯、情节集中、目的性明确,外在现象似乎是山重水复而内在逻辑则始终是柳暗花明。在美学效果上,谢晋电影追求煽情性。谢晋电影的高潮点、情节点和西方戏剧形态很不一样,常常并不在于矛盾冲突的最高点或者戏剧动作的最强点,而是在感情动荡和冲击的最高点,如同中国传统艺术一样,谢晋电影的高潮点就是影片的煽情点,如《天云山传奇》中冯晴岚雪地拉板车的段落,《芙蓉镇》秦书田与胡玉音私下举行结?典礼的段落等等,谢晋常常通过对感伤性和悲剧性环境的营造,在逆境中来浓墨重彩地宣染师生情、乡土情、夫妻情、父子情、同志情、爱国情,以情来唤起观影者的同情、共鸣和涕泪沾巾,它们大多不以一个令人心旷神怡的华彩辉煌的胜利乐段而是以一个让人柔肠寸断的如泣如诉的煽情场面形成影片高潮。在电影语言上,谢晋电影强调画面、声音、蒙太奇信息传达的的指向性、透明性和饱满性,一般不重视形式本身?意味,也排斥任何陌生化的形式主义追求,甚至尽量避免视听信息的模糊和多义。所以,他的影片大都以中、近景镜头为主,使用正反拍的好莱坞句法,基本采用顺叙性的线型蒙太奇剪辑,既保证了故事的流畅性也使视听信息具有一种中心性。在声画造型上,谢晋电影则吸收了中国传统艺术的比兴手法,善于制造情语与景语交融的意境。但是在制造意境时,谢晋并不强调意像的新奇和突兀,而是善于利用历史性的和共同性的意像经验,来唤起观众对以往审美经验的回忆,如他影片中反复出现的用冬雪来宣染苦难,春色来象征希望,雷雨来烘托激情,狮子来隐喻中国等。 如果我们在不可避免地舍弃了谢晋电影中丰富的症候性的例外、空白、悖论和偶然性以后,简单地将谢晋电影抽象为一种模式的话,那么基本可以用政治-伦理情节剧来指代他的电影创作中相对稳定、相对共性化的意识形态、故事、语言等方面的修辞特点,应该说,谢晋电影被人们所热爱、所赞许、所高度评价和被人们所不满、所批评的原因大多与这一模式有着密切的联系。 二 以当时第四代导演革新传统电影形态和电影语言的积极探索、第五代对主流意识形态和传统电影美学的革命性颠覆为背景,更是以当时整个变革、开放的时代精神为背景,1986年7月,上海《文汇报》刊载了一篇题为《谢晋电影模式的缺陷》的短文,文章提出,从文化的观点对谢晋电影加以考察,就会发现它是中国文化变革中一个严重的不和谐音、一次从''''五四''''精神的轰轰烈烈的大步后撤。尽管在后来的谢晋电影讨论中,有许多人真诚地为谢晋辩护,然而这篇文章还是拉开了批评谢晋电影模式的序幕--传统性、主流性和经典性,使谢晋电影被符号为一种模式受到了狙击。应该说,这些批评并不仅仅来自于某些个别者,而是携带着当时整个社会改革\创新、开放\借鉴的社会文化要求而出现的。这场讨论,在一定意义上使谢晋陷入了两面夹击的处境中。80年代中期以后,由于思想解放运动这一特殊历史阶段的结束,国家意识形态的主流从反思转向了重建,从拨乱反正走向了四个坚持,一些人开始忽视谢晋电影中的道德抚慰作用而过分地夸大谢晋电影中那些灾难性的与革命时代相关的历史背景,因此,无论是《芙蓉镇》或是《高山下的花环》当时都受到了来自优秀权力圈的质疑。80年代末期,谢晋模式面对着来自两个不同方面、同时也是来自两种不同动机的批评。谢晋本人不可能对这样一种携带着时代气息的批评无动于衷,这在客观上促使谢晋对自己的创作历程进行反省和对自己的创作模式作出修正。 其实,谢晋虽然不是一个前卫的、先锋的艺术家,但却始终是一个敏感的、保持着与时代同步的艺术家。无论是开放的文化环境、还是变动的历史进程,甚至革新中的电影美学都已经促使着谢晋在世界观和电影观念上的变化,在《天云山传奇》中,他已经开始有条件地用宋薇的第一人称视点替换过去他常常使用的第三人称全知性视点,用倒叙来使他习惯的顺叙方式获得艺术张力,在《芙蓉镇》中他甚至借鉴了精神分析观念和意识流等现代主义技巧,加入了胡玉音的闪回、谷燕山的幻觉等表现手法,特别是用秦书田的拒绝回到图书馆表达了与他《牧马人》中许灵均很不相同的传统知识分子的边缘化意识,应该说这些都是谢晋本人试图继续保持与时展同步、试图超越自己创作模式作作出的努力。 这种努力,在外部环境的暗示下,同时也在整个政治文化背景的变迁背景下,在80年代后期得到了强化。而这一强化的最初成果就是《最后的贵族》(1989年)。在这部影片中,谢晋不再满足于把道德恶人设计成直接的悲剧根源,不再满足于将悲剧的承受者仅仅看作是那些道德完人,影片中那四个漂泊异国的女性已经很难被划分为好人和坏人,它以一个女性在急剧变化时代中的落魄和无奈、遗失和毁灭,讲述的不再是一个黑暗政治背景下的道德坚守的故事,也不是一个摆脱苦难获得拯救的大团圆乌托邦,如同当时一位评论者所说的那样,而是时间、历史、沧桑变迁、人生走向、生命归宿、生死嬗递乃至无可奈何的宿命,构成了一种说不清道不明,却又混沌而强悍地笼罩着人们的整体性悲剧。这种悲剧固然还是离不开社会背景,但它的主体脉络却属于人本体,社会背景只是作为一个解剖台的基座而存在。 《最后的贵族》标志了谢晋电影创作进入了第三个阶段。这一时期他先后完成了《启明星》(1991)、《清凉寺的钟声》(1992)、《老人与狗》(1993)、《女儿谷》(1995)和1997年的《鸦片战争》。我们可以看出,谢晋这一时期的影片与他以前的创作相比,在题材、风格、样式和形态上似乎都更加分化和多样,不象过去那样统一和稳定,这一方面表明了谢晋那种自我超越的愿望,另一方面也显示了一种茫然失措的文化状态。所以,我们有时可以明显地看到,这时期的一些影片有时仍然还保持着谢晋电影的一些一贯的个人铭记,如对女性形象母性功能的强调、叙事修辞上的恋母原型?、家的乌托邦想象,如《启明星》中那位温柔善良的叶老师使牛牛将她看着了妈妈,当成了启明星;《清凉寺的钟声》中拯救了日本婴儿的羊角大娘;《老人与狗》中的逃荒灾民女女使年届花甲的邢老汉终于有了一个真正的家,使老汉红光满面、精神焕发。谢晋煽情性的故事习惯在这些影片中也仍然还保持着,象《最后的贵族》中,李彤在威尼斯用自己全部的存款为自己买了一首哀乐的细节;《启明星》中弱智孩子晨晨和牛牛,一个学会了汉语拼音,到医院念出爸爸你好,另一个也画了一幅名叫《妈妈》的画送给老师的奇迹;《清凉寺的钟声》中羊角大娘将狗娃送给清凉寺的方丈、30年后明镜第一次见到自己亲生的妈妈等段落,《老人与狗》失去了女人之后又失去了狗的双重打击造成的悲剧命运,《鸦片战争》中林则徐与琦善狭路相逢、依依惜别等场面都依然让人柔肠寸断。同时,偶然、巧合、误会、陡转等情节剧技巧在谢晋的电影叙事中也同样起着重要的作用,所以,在《清凉寺的钟声》中,30年后靠一根丝腰带把失散的亲生骨肉系在了一起…… 但是,我们也能明显地发现,在《鸦片战争》以前,谢晋这一时期的电影在许多方面确实发生了有意识的变化。这种变化首先就是与政治意识形态的优秀话题相对疏离了。《最后的贵族》改编自台湾作家白先勇在完全不同的意识形态背景下创作的小说,而且是谢晋第一部脱离中国的政治现实和政治历史,将影像空间和故事空间扩展到国外的影片。在其他一些影片中,政治背景也被淡化,人物的政治面貌和人物的政治命运在故事中的功能性作用受到了抑制,人物的命运和人物生存的环境更加具有人性的普遍性,政治\道德主题置换为人性主题,其故事的意义也从政治-伦理空间拓展到人性空间,即便在以为背景的《老人与狗》中,政治\恶的力量都被排除在叙事构架以外了。其次,善与恶的二元对立格局弱化了,故事的戏剧性和冲突性减弱,而更注意展示人物的心理空间和情感空间,特别是《最后的贵族》具有一种浓烈的抒情性。第三,不仅有单视点的线型叙事而且也采用多视点的复合性叙事,如《最后的贵族》、《鸦片战争》等。第四,除了在《启明星》、《清凉寺的钟声》、《女儿谷》等影片中继续讲述一些大团圆故事以外,在《最后的贵族》、《老人与狗》以及后来的《鸦片战争》中,故事的悲剧性强化了,主要人物最后都以死亡和失败揭开了谢晋过去常常留恋的温情面纱。 然而,尽管有了种种变异,谢晋这一时期的创作并没有再次将他送进加冕典礼,第五代民俗电影的国际化策略霸占了中国电影的话语中心,而一批将主旋律与商业化操作嫁接在一起的红色消费品则走进了中国电影的市场中心。这一时期的谢晋电影,放弃了他自己原来的政治性、大众性、情节性的优势,同时他又没有或者投身于宣传国家意识形态的主旋律,或者拍摄悲欢离合的的各种通俗故事、或者创造各种获得跨国认同的影像和场景奇观,因而,这一时期的谢晋电影的确没有能够产生象前两个时期那样真正重要的影响,他的电影中心位置似乎被替代了。 直到1997年,一方面是香港回归使谢晋再次找到了与主流政治的结合点,另一方面则是近年来电影市场化操作和国际化操作积累的经验使谢晋发现了新的电影生产模式,所以,谢晋不惜代价、不惜风险,拍摄了他自己继《秋瑾》以后的第二部历史题材影片,也是他投资规模最大的一部影片--《鸦片战争》。尽管在这部影片中,他启用了一些与第五代创作阵营有着密切联系的艺术家参与影片的主创,借鉴和总结了近年来中国电影创作和他本人电影创作的艺术经验,但是他还是在很大程度上再次回到了自己的创作模式中,并且使《鸦片战争》成为了他这一时期的扛鼎之作。 在《鸦片战争》中,谢晋再次共享了与主流政治意识形态的一致:通过鸦片战争的失败和林则徐的悲剧性命运以及琦善的喜剧性结局阐明落后就会挨打的历史哲学,从而为中国正在进行的改革开放和市场化方向作出历史的注脚;同时,也通过对林则徐、关天培以及众多中国官兵、军民的抗战,来为中国政府提出的精神文明建设的爱国主义优秀交相呼应;甚至,还通过影片最后黑底白字的字幕:中国政府将于1997年7月1日对香港恢复行使主权,为当代政治集团立下一块丰碑。 当然,谢晋通过《鸦片战争》不仅出回到了主流意识形态之中,而且也回到了他驾轻就熟的情节剧创作模式之中。他机智地将鸦片战争这一恢宏的史传性事件变成了一个恢宏的戏剧性故事,上至中国的皇帝、英国的女王,中至林则徐、琦善这样的重臣和英国议会议员、外交官,下至歌妓蓉儿、江湖流浪者、奸商何敬容以及英国鸦片商人,都被天衣无缝地编织进了这个历史的故事之中。谢晋还充分地将正史进行了稗史化加工,象林则徐与皇帝的朝廷斗智,林则徐利用一本行贿账对部下的欲擒故纵,林则徐与琦善的最后告别,以及秀色美艳的蓉儿、滑稽呆傻的何知事、还有那个神秘莫测的皇帝四品侍卫,都使得历史成为了一个传奇,一个其实早就被安排好的叙事游戏。加上谢晋还吸收了近年来电影的奇观经验,以巨大的经济代价,使用了域外场景和外国演员,营造了虎门消烟和众多的战争场面,使《鸦片战争》具备了一切可能的市场元素。 尽管《鸦片战争》其历史和艺术的震撼力并没有达到谢晋本人和许多关注他的人所期待的效果,但是它仍然借助于当时特殊的历史语境成为当年最受人瞩目的国产电影。而多重视点的借用,在多数人物相对类型化的格局中对琦善形象的独特塑造,对电影造型空间的某些意味的营造,则表明谢晋将他本人近年来的一些创作经验也融汇到了这部影片中。于是,《鸦片战争》似乎在表明,一方面谢晋在努力超越自己,但另一方面也表明,任何自我超越都是艰难的,除非遭遇重大的历史机遇也几乎是有限的。谢晋,作为本世纪以来中国电影历史上不可多得的电影大师,其优势和局限都在《鸦片战争》中得到了再一次的验证。 三 谢晋在中国电影史上的意义也许并不在于他创造了一种传统,而在于他继承和发扬了一种传统,一种将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇混合在一起所形成的政治伦理情节剧的电影传统。柯灵曾经指出,郑正秋逝世表示了电影史的一章,而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。两人划分出了中国的第一代导演和第二代导演,而谢晋在某种意义上可以看作是这一传统链条上中国的第三代承传人。在这一传统中,从20年代郑正秋拍摄的教化社会的家庭伦理片《孤儿救主记》,到30年代蔡楚生的《渔光曲》、袁牧之的《马路天使》,再到40年代汤晓丹的《天堂春梦》、蔡楚生的《一江春水向东流》、沈浮的《万家灯火》,这些影片都一脉相承,将家与国交织在一起,将政治与伦理交织在一起,将社会批评与道德抚慰交织在一起,将现实与言情交织在一起,采用中国老百姓所喜闻乐见的传奇化的叙事方式,通过一个一个个人和家庭悲欢离合的故事,一方面关注中国现实,另一方面提供某种精神抚慰。其实,这一电影传统与中国古典叙事传统有着内在的联系,例如,谢晋所采用的那个落难公子获得绝代佳人的爱情的故事原型,在中国古代诗词、戏曲、小说中,就一直是一个不断被重复的童话。而谢晋电影中那?好人蒙冤的故事也来自于从屈原到岳飞到林则徐的历史大叙事提供的忠臣受难的原型。而他影片中所谓的家道主义在中国也具有悠久的传统,人有悲欢离合,月有阴晴圆缺一直是中国叙事作品尤其是戏剧、民间故事的一个久远的母题。正是从这个意义上说,在中国电影史上,我们可以看到一条郑正秋-蔡楚生-谢晋的发展线索:以家庭为优秀场景的政治-伦理情节片一直是中国最有社会影响的电影。 一位学者认为,作为一种叙事类型,情节剧是在法国大革命以后的戏剧中成熟起来的,它最初的政治倾向是保守的,其观众是社会各阶层中对现代社会的巨变感到恐慌和困惑的那些人。所以,情节剧流行的地方往往是礼崩乐坏的国家,其政治上的当务之急是扶正辰纲。它的目的是解决个体与历史整体、与意识形态主体之间的疏离。而这一点在中国文化的进程中也得到了应证,所以,正如一位学者所说,通俗剧在中国流行的原因之一在于它以家庭生活为焦点,经过戏剧化的处理使之具有社会意义。 正是处在这样一种情节剧电影传统之中,谢晋电影与主流意识形态一直保持着一种矛盾的联系,一方面,在谢晋电影中,政治故事变成了言情故事,政治批判被道德批判所替换、制度批判被伦理批判所掩盖,道德性不仅排斥政治和压制历史,而且还改写政治和历史。,历史成为了道德的沦丧和恢复的交替史。谢晋电影的确试图为处在剧烈动荡中的个体寻找安身立命的生存位置和生活意义,提供主流意识形态关于历史的记忆,这使他的作品总是具有一种道德上、政治上、甚至美学上的滞后性和正统性,所以,他在带给相当广泛的观众群体以心灵寄托和道德抚慰的同时,也被激进的人们指责为与所谓的现代意识毫无干系,而是一种被改造过了的电影儒学。甚至钟惦棐在谈到《天云山传奇》时也认为,将一场有关中国知识分子命运的大事,简单归咎于某些政策执行者的品质,实是一种隐藏在深情厚意中的自我完善,是一种对恶的不抵抗主义?。但另一方面,谢晋又总是站在融合了中国人文传统和西方人道精神的民主主义和人本主义立场来讲述社会的悲剧性现实,他认为艺术家还应该有历史责任感和历史使命感,这又为他的影片带来了某种批判性、现实性和超越性,这在带给谢晋影片一种时代感和忧患感的同时,也使他的作品往往被保守的政治势力所怀疑。 但是,从根本上来说,谢晋是一个主流文化的积极建设者,即便是在《最后的贵族》中,谢晋仍然试图用李彤的悲剧来表明,他们面对严酷的现实,面对走过曲折道路的苦难的祖国,失去了信念,象在太空中失重一样,失落了灵魂,远离祖国,在异国土地上,艰辛地追求着幻觉一般的金色的梦?正如一位西方学者指出,谢晋使用的电影情节剧符码并不质疑主流符码,而是支持主流意识形态的。正如在《牧马人》中,许灵均将政治迫害看作是母亲错怪了孩子,历史变成了一种误会,是人扭曲了历史而不是历史扭曲了人。在谢晋的叙事中,秩序只是作出了错误判断,但个体与秩序的关系并没有出现错误。所以,他常常让他所钟情的人物在政治(公共空间)上失去的东西通过爱情(私人空间)得到补偿,使苦难有了一种甜蜜,使历史的残酷披上了温情脉脉的善意的面纱,它以遁入到血缘的保护圈内来完成逃避,用怯懦的调合来满足观众的心理。在谢晋电影中,主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化,他将传统的价值观和鲜明的主流意识形态思想融合进了观影者的欲念运作中,从而打开了一条主旋律电影面向大众的传播渠道。这一政治伦理化策略,对于具有悠久伦理传统的中国观众确实具有特殊的效果。从这个意义上来说,谢晋是这条政治-伦理情节剧传统中最有建设性的导演之一,他成功地为观影者建立了一种阿尔都塞所谓的个人与现实的想象关系。 在艺术史上,历来有两种艺术家,一种是超前的、先锋的、前卫的艺术家,他们的意义要用将来时来确证;而另外一种则是主流的、常规、集大成的艺术家,他们往往借助于传统来获得当代意义。而谢晋,作为主流电影的代表,在电影美学形态上,应该说是属于后一种艺术家的。 谢晋在谈到自己的艺术理想时说,电影说到底是一个大众化的娱乐品,而且要跟时代能够结合。正是这样一种观念,使谢晋从中国儒家文化传统、中国通俗文艺传统与中国伦理情节剧电影传统和好莱坞通俗情节剧传统中,获得了主流电影的定位。所以,他的电影自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中?苦戏传统,用伦理冲突来结构戏剧冲突,用煽情场面来设计叙事高潮,用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾。谢晋电影以善为美,以家喻国,塑造人格和性格面貌清晰的人物形象而一般不刻画复杂的心理矛盾和细微的个人世界,采用中国老百姓所习惯的单线型、单视点的缝合性叙事一般不采用立体化、多视点、片断性的叙事,强调视听信息的封闭性和透明感一般不愿意强调形式本身的意味的开放性,重视故事的抚慰效果而不愿意过分展示生活图景的残酷……。 应该说,正是这样一些艺术特点,使谢晋电影与中国观众历史性形成的审美习惯和积淀的叙事经验相一致,而且也与观众希望忘情于叙事过程中的审美趣味和希望得到想象的抚慰的精神需求相一致。其结果,一方面,谢晋电影充分实现了电影作为一种大众文化形式的文化本质,正如当年郑正秋、蔡楚生、郑君里等人的影片一样,他的影片也获得了数量惊人的受众群体,据资料记载,《牧马人》的观众达1亿3千万人次,《高山下的花环》达到1亿7千万人次,《芙蓉镇》、《鸦片战争》等其他几部影片的观众数量也相当惊人。谢晋电影的确为许多人带来了电影的欢乐与欣悦,为在动荡迷惑之中的中国观众创作了一?集体的意识。但另一方面,谢晋电影在美学形态上的平面性、戏剧性和明晰性的确又在一定程度上限制了他电影的深度和力度,各种社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突,社会或历史经验通常都被简化为冲突-解决的模式化格局,影片中的主人公所面临的困境最终被驯服,随着早就被预订好的叙事高潮到来之后,善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至,完成了对现实的抚慰性改造。因而,谢晋电影很难不被认为是一种具有既定模式的俗电影,甚至被指责为体现了一种以煽情性为最高目标的陈旧的美学意识,它把观众抛向任人摆布的位置,让他们在情感的昏迷中被迫接受其化解社会冲突的好莱坞式的道德神话。。其实,谢晋对于情节剧模式的艺术局限,自己也有所意识。在谈到《天云山传奇》的创作时,他曾经说,由于对吴遥那样的人过于憎恶,因此对这个人丑恶的一面表现得过火了一些。由于影片没有更深地揭示这个人内在心理的矛盾性、复杂性,所以影响了这个人物形象的塑造。而且,从《最后的贵族》开始,谢晋的确也有意识地想要从人物类型化的模式中挣脱出来,尽管这种努力并没有得到人们预期的认可,但是却使《鸦片战争》的某些人物的塑造相对丰满。 谢晋在50年的电影创作经历中,一直是一个始终愿意与时代步伐保持同步的艺术家,是一个始终希望并且确实成为了主流电影的代表的艺术家,当他的创作模式与时代的步伐出现异步状态时,他往往能够主动地进行自我刷新,使自己一直占据着中国电影的主流位置。但是,尽管在80年代末以后谢晋作过相当诚实的努力,但他并没有、甚至我认为也不可能真正突破所谓的谢晋模式。谢晋模式的形成,既是谢晋自己生命个性和艺术个性的选择,其实更是历史和时代的选择。我们谁真正有可能超越我们的自我和镶嵌着自我的时代呢?正如经典马克思历史哲学早就指出的那样,即便杰出人物也只能在给定的历史条件下创造历史,因而,在我们总结谢晋电影的辉煌时,我们指出谢晋电影及其艺术模式的局限,决不意味着对他的指责。谢晋电影的局限性并不仅仅是他个人的局限性,在很大程度上也是历史的局限性。任何时代都只培养它所需要的精神代表同时也排斥它所认为异类的艺术精神。与其说是凡合理的都将存在,毋宁说凡存在的其实都是合理的。 历史的车轮按照它自己的轨迹在滚动。谢晋的时代和谢晋的时?也许都正在走向时间的冥冥深处。半个世纪以来,我们有多少人能够比谢晋更高瞻远瞩、更博大精深、更悲天悯人呢?难道我们假设谢晋电影为我们塑造了一群金刚怒目的主体英雄就会更有现实主义的真实性吗?难道不正是历史拯救了我们而是我们拯救了历史吗?难道我们采取过什么比谢晋的家道主义更有效的面对苦难的方式吗?难道我们还有多少别的影片比谢晋电影所表述的历史更深刻和更富于美学魅力吗?而且,如果谢晋真的以一种直面精神来叙述历史图景的话,我们今天还有可能看到并谈论谢晋和他的电影吗?钟惦棐曾经指出,谢晋不是踩着三四十年代的脚印走过来的第一人,也是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人?这句话所暗示的是,他把谢晋看作了那一代人的佼佼者。我们完全可以说,谢晋是谢晋时代的一座高峰。 大浪淘沙、逝者如斯,回首中国电影,我们还有能够被长久谈论和回忆的谢晋和他的电影,难道不值得我们弹冠相庆吗?
文学理论论文:文学理论文化研究论文 1.作为一种新类型的课程 视觉文化研究课程带有学科的交叉性特点,这也是符合当今国际教育改革发展潮流的。因为目前的高等教育学科设置存在着较大的缺陷,即学科内部的专业划分过细,有的甚至在本专业内部也要划分出几个部分、阶段,并且各个专业恪守自己的研究领域而不愿涉足到其他相关专业领域。这样做的结果,尽管可以把自己分内的专业问题研究得深入细致,但时间一长,极容易陷入固步自封的境地,导致视野狭窄而缺少宏观的见识。为了打破这种专业与学科的壁垒,国际教育界推出了一系列新兴的课程,它们的共同特点是跨学科、跨专业,主张在一门课程中运用多门类知识来研究、解决问题。就文科而言,文化研究与视觉文化研究课程是其中的重要代表。具体来说,视觉文化研究课程的跨学科、跨专业特点表现在:它是以研究问题为优秀,这些问题一般不是关于所学学科的专业理论知识,而是当下现实社会出现的文化热点、文化事件,力求让学生学会运用多学科、多专业知识来透析、解决现实问题,也就是强调理论的实际运用。这一点就与传统授课方式有了本质上的区别,这正如罗兰•巴特所指出的:“要从事交叉学科性的工作,确定一个科目(一个主题)并围绕着它设置两到三门科学,然而这还不够。交叉学科性的研究关键在于创造一个新的对象,这个对象不属于任何一门学科。”由于这种交叉性的特点,解读这些纷繁复杂的视觉文化现象与事件则需要借助诸种理论,如社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等,就中文系学生的知识储备来说似乎很难承担起这一学科的学习任务。然而答案竟然是可以,因为他们所学过的文学理论知识就能胜任,这样的回答会使人感觉很困惑,为什么文学理论能够承当起阐释当下视觉文化现象的任务呢? 2.这是首先要给学生解释清楚的问题 概而言之,今天的文学理论已经不同于传统的文学理论,它已经发生了质的变化。以往传统的文学理论基本局限在文学的范围之内,基本问题是研究文学内部的发生、发展规律,如文学本质论、创作论、文学批评等,即便承认文学与社会存在紧密的关联,但主要还是从文学的角度来阐释社会背景对作家、作品的影响。而当下的文学理论由于受二十世纪西方文化思潮的语言学转向与文化转向的双重影响,吸收进大量的非文学方面的理论,把符号学、社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等学科知识统统吸收进来,使得文学理论不再仅仅局限于文学自身的领域,在向后现代社会迈进的途中,文学理论就如文学在五四新文化运动中所起的作用一样,远远跃出自己的范围领域,积极参与社会的文化表意实践,把“文学场”置换成“文化场”,从而发挥其过去不可能发挥的作用。尤其是二十世纪九十年代以来的文学理论呈现出跨学科、跨文化的多元格局特征,研究对象几乎包含整个社会文化现象、文化事件的热点问题,在东西方世界的影响十分普遍。文学理论甚至有时被简称为理论,其含义即指其作用的广泛性。具体而言,当代文学理论的前沿部分主要包含结构主义与后结构主义、后殖民批评、后精神分析学、后现代主义文论、符号学批评、审美人类学、文化研究理论等,这些理论如何在视觉文化对象上灵活运用呢?这是视觉文化研究课程中最优秀的问题。比较好的教学方法是选择一些当代社会的经典个案来进行阐释分析,让学生注意什么样的个案应该用什么相关理论来解释,即“一把钥匙开一把锁”。 举例来说,在分析《大话西游之月光宝盒》《罗拉快跑》等后现代主义风格的电影时,可引导学生回忆文学理论课程中关于后现代主义文化思潮理论的内容部分,并加以适当补充,进而介绍什么是后现代艺术,它的特点有哪些,与现代主义艺术、传统艺术的区别,后现代常用的艺术表现手法有哪些等。这样学习之后,学生不但对后现代艺术与理论有了基本的认识,而且还把现代主义、传统艺术都联系起来,对整个艺术史都有一个初步的把握,扩展了知识量。在介绍摄影与绘画的区别时,可以运用德国理论家本雅明的“灵韵”理论来讲解从手工业到机械大工业的时代变化,进而带来绘画艺术的衰落与摄影艺术的兴起。也可以运用罗兰•巴特的神话学理论来解析一张黑人少年向法国国旗敬礼照片的深层含义,白人殖民主义对殖民地人民心理的影响可以从这张照片见出。教师还可以结合学生的生活实际来讲授,比如在阐释大家都关心的时尚潮流文化现象时,围绕时尚与认同这一主题,来分析中产阶级的小资情调,并以村上春树作品的流行现象为个案,详细解读中产阶级的形成条件,及其在观念、行为、物质以及生活方式上所具有的特征,使学生对未来可能的生活状态有一个预先的理解。由于一个成熟的消费社会将是以中产阶级为主体的社会,而中产阶级又是指有文化修养,受过高等教育,至少掌握一门外语,经济独立的社会群体,他们是城市人群的主要组成部分,他们的生活方式与品质,都市化的浪漫情调都会对城市中的其他群体产生广泛的影响,又因为中产阶级的主要来源就是大学生,他们代表着未来与希望,所以讨论时尚、认同、小资情调这些问题对大学生们是十分必要的,能够使他们明确人生观与世界观。在对此类问题解读的过程中,主要运用的是齐美尔、波德里亚、罗兰•巴特等人的消费社会理论。 3.再以大学生普遍爱穿的牛仔裤流行风为例 解读其背后所包含的文化含义,分为三个层面:第一是主体性的反思,即区分出自我与他者,从而明确自我是在社会中的独特存在;第二是归属感的要求,即从文化、信仰、共同体三方面来确定自我所归属的何种文化、何种信仰、何种社群共同体;第三是社会文化的整体层面,即从性别、族裔、种族、阶级、国家来分析个体自我是如何被塑造出来的。在此主要运用的有德国齐美尔的时尚社会学与罗兰•巴特的时尚符号学理论,有法兰克福学派的大众文化批判理论与后殖民批评理论等。当学生们平时十分熟悉的视觉文化个案逐渐显示出背后那些丰富而复杂的含义之后,学生会非常震惊,进而对所学的文学理论产生深深的敬意,深入学习的劲头更足了。除了在课堂上讲授理论之外,在课堂教学中也应注意教会学生学以致用,把刚刚学到的新知识应用到实践中,例如讲授完戏仿、拼贴、反讽、真人与动漫的混搭、开放式结尾等后现代艺术手法后,就组织学生进行课外实践。如指导学生做后现代风格的拼贴艺术作品,可以用数码相机给每一位上课的学生照张标准相,然后将照片全部粘贴在一块比较大的白纸板上,这样做出来的效果的确与单张相片不同,看起来制作很简单,但却准确地展现出后现代艺术的特征来,学生很快就能领会。再如鼓励爱好文学写作的学生写一个后现代开放式结尾的短篇小说,来与传统封闭式结尾的小说作比较,明确传统小说的必然性特征,并体会可能性这个后现代小说的特征,从而对“文学的可能性”这一根本问题有进一步的理解和把握。以上的例子可以说明,视觉文化与文学理论之间存在着不可分割的关系。的确,在日常生活审美化日益普及的今天,在影像虚拟景观越来越充斥我们生活世界的今天,文学要想生存下去,就不得不跟上时代的巨变,调整自身的生存策略,走与视觉文化联姻的道路,避免自说自话,避免沦为小众文化,这也许是文学在当下的最现实的出路。把文学理论与当代视觉文化相结合,可以培养学生自觉运用理论来分析和把握现实的能力,拓宽学生的文学与文化视野,并且为文学突破“文学的边缘化”困境寻找出一条现实的出路,实现文学与影视、广告、摄影、流行文化等的联姻,让文科学生恢复对文学的自信。 作者:金哲单位:哈尔滨师范大学文学院, 文学理论论文:文学理论之政治思想论文 一、列宁关于文学的党性原则并不过时 教学中应当强调这一理论的经典意义,并用它来说明文艺的实践运动。列宁在《党的组织和党的出版物》一书中说:“这个党的文学的原则是什么呢?这不只是说,对于社会主义无产阶级文学事业不能是个人或集团的赚钱工具,而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分,成为统一的、伟大的,由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会主义机器的齿轮和螺丝钉。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会的工作的一个组成部分。”(《列宁选集》一卷648页)列宁这段经典论述的精神无非是一句话:无产阶级的文学应当成为社会事业的组成部分。我们今天的任务是建设有中国特色的社会主义,我们的文学艺术是整个社会主义精神文明建设的有机组成部分,它应该为我们的社会主义现代化建设服务,这是天经地义的事情。然而,那些主张“文艺的本性是审美”的人,那些认定文艺活动仅仅是人的主体性行动而否定了文艺与政治、文艺与经济关系的理论家们,对列宁和文学党性原则大唱反调,在他们看来,文艺的根本使命只是“在想象和情感的虚构的形象世界中领悟人生之幽邃”。而所谓“人生之幽邃”的内涵,乃是在“人性描写深度和艺术感染力方面”。根据这一标准,他们把《白毛女》、《松花江上》这样优秀的作品,判定为“将文艺等于政治”的非真正艺术品(见《文学评论》1989年第4期《历史无可避免》)。其实,这种理论并不新鲜,它只是三十年代梁实秋等人主张的“文艺人性论”的翻版而已,而那种理论在当时就已经被鲁迅驳得体无完肤了。文艺是反映社会生活的,同时给社会生活一定的影响,这是早已为人类数千年的文艺实践运动所证明,凡是历史上优秀的文艺作品,无一不是反映了先进人物的社会实践和思想。同时,无一不是对社会发展中最进步的阶级的肯定。无产阶级的文艺理论应反映人民的生活,帮助人民推动历史前进。列宁关于文学党性原则对于一切进步的作家都具有指导作用。列宁主张文艺为无产阶级事业服务,同时主张文艺本身应有独立自由活动的广阔天地。他说:“无可争论,文学事业是不能作机械的平均划一,少数服从多数。无可争论,在这个事业中,绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”(《列宁选集》一卷664页)在这里,列宁主义充分估计到文学事业的特殊性,反对这个领域中的公式主义。在教学中,列宁文学党性原则的两个方面的观点,应当辩证地统一在一起,把它贯穿于理论的各个方面。笔者在多年教学中,认为蔡仪同志主编的《文学概论》及暨大、华东师大等院校出版的《文学理论》,都是思想性和知识性较好的书,其始终把列宁的文学党性原则作为专节论述,而且全部理论都贯穿了这一精神。近几年出版的部分教材,未把文学的党性原则写进去,明显地淡化了这门课的马克思主义理论教育。编写教材关系到争夺无产阶级思想阵地的大事,不能不严肃认真对待,编写教材如此,教学亦如此。文学理论教师本身就应当加强党性的修养和锻炼。 二、消除和防止崇洋偏见,弘扬祖国传统文学理论遗产,增强学生的民族自尊心和爱国意识 加强对学生的爱国主义教育,是高等教育不可忽视的任务。文学理论这门课程的教学,也应有这项教育任务在内。文学理论这门课程是新中国成立后的新中国大学才开设的。最初全国各主要大学采用的教材,都是苏联专家依•萨•毕达可夫所著的《文艺学引论》。目前,文学理论的教材多至几十种,其中多数模式和体系基本上尚未跳出依•萨•毕达可夫教材的范围。应当指出,毕达可夫教材体系有它的合理性,主要是它的内容贯穿了马克思主义的文艺理论(当然其中也不免有庸俗社会学的成分,但非主要的),但由于它过于洋化,是一种舶来品,对于我们的国情并不十分适合。近年来编写出版的一些教材,力图在传统上有所突破,其中虽然也确实有独到的理论创见,但其中很多无非是引进了一些西方的系统论、主体论、信息论,或弗洛伊德的性欲论之类的东西。当然,借鉴外国人的理论,是必要的。尤其是在改革开放的今天,我们更应当打开闭锁的大门,把世界上一切进步的、于我们有益的东西“拿过来”,为社会主义现代化建设事业服务,为人民群众享用。然而,借鉴外来的东西,不仅在质上要严格考究它的精华与糟粕,而且在量上应有一定的界定。因为一个民族,无论是经济、政治和文化的发展,主要是一个民族自身的历史的继承和发展,事物发展的根本原因是在它自己的内部,外来的因素只是提供一种条件。我们华夏民族五千年的历史,积累了丰富的文化遗产,其中包括文艺理论和美学方面的文化遗产。仅仅是南北朝时期刘勰的《文心雕龙》,就论述了各种文章,主要是文学与社会的、历史的、自然的、哲学的各种关系,并对文学的各种体裁的特点作了理论说明,对于文学的创作、文学的技巧、文学的鉴赏、文学语言修辞等一系列根本性的问题作了精辟论述。其他如,曹丕的《典论、论文》,钟蝾的《诗品》,王国维的《人间词话》,李清照的《论词》,严羽的《沧浪诗话》,李渔的《闲情偶记》,刘熙载的《艺概》,等等,举不胜举,都是古典文论中最优秀的理论遗产,完全可以继承和发展。当然,文学理论不是文艺批评史,无须一一介绍古代的文学遗产。然而,既然我们自己有这么丰富的遗产,为什么不能把它们的主要精华融汇在文学理论教材中呢?同志曾经指出:“中国的长期封建社会中,创造了灿烂的古代文化,清理古代文化的发展过程,剔除其封建性的糟粕,吸收其民主性的精华,是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”(《新民主主义论》)为了加强社会主义精神文明建设,提高整个民族的综合素质,从当前的实际出发,特别要努力激发振兴中华的爱国主义热情,发扬中华民族的优良传统和自强不息的民族信心,反对那种全盘否定中国传统文化的民族虚无主义,为实现中国梦教书育人。因此,在文学理论课程的教学中,弘扬民族的古典文论精华,使学生认识到在文学理论方面,我们祖先的成就并不下于西力,从这方面提高学生的民族自尊心和自信心,增强爱我中华传统的爱国意识,不仅是在思想教育方面是必要的,就是在理论知识的传授方面,而且是必须且有益的。 三、在贯彻理论联系实际的教学原则时,要尽量联系历史上和当代文学创作实践中的进步文艺思潮和进步文艺作品,特别要突出优秀的革命文学作品,以此使学生受到进步思想潜移默化的熏陶 在文学理论教学中,与其他理论课一样,应当贯彻理论联系实际的教学原则,应当用文学创作的实践情况说明理论,其中离不开具体文学作品的举例,这种举例,应当充分考虑到作品的思想教育的实际效果,进行有目的、有选择地举例。我们不能否认文学作品的教育作用,我们只是承认这种教育作用有其特殊性,它是通过文学的艺术审美作用,潜移默化地对人的思想、道德情操起到熏陶作用。在浩如烟海的文学作品中,存在各式各样的作品,历史上那些经过时间考验过的巨匠的名著,都是思想性和艺术性的高度统一。然而,正如高尔基所说的无产阶级的一切优秀的作家,产生了大量的闪耀着伟大革命思想的文学作品。诸如中国鲁迅的小说、杂文,茅盾的《子夜》,丁玲的《太阳照在桑干河上》,周立波的《暴风骤雨》,柳青的《创业史》,梁斌的《红旗谱》,、郭沫若、艾青、臧克家、闻一多的诗,等等,外国的《钢铁是怎样炼成的》、《母亲》、《绞刑架下的报告》、《真正的人》、《党的生活》,等等,都是不朽的名著,这些作品在艺术上的成就是出类拔萃的。令人遗憾的是,在近年来文学理论教学中,许多教师并不热衷于现代和当代的无产阶级的作品,而在许多人身上,厚古薄今、重洋轻中的现象很严重,西方的现代派、象征派、荒诞派,以一种特殊的优势,冲击着革命的文学家和作品。当然,我们也不一概排斥上述这些文学流派和作家。问题在于,用什么样的立场和态度评赞这些流派和作家作品。就拿徐志摩来说,他的诗,反映了现代中国社会一部分小资产阶级知识分子的压抑与苦闷,感情比较真实,诗味也浓,也体现了形式美,在文学史上有它一定的位置。然而,作为当时右翼小资产阶级代表的徐志摩,他作为《新月社》的负责人,对于当时蓬勃掀起的革命文学持攻击否定态度,这又是不能不严肃指出并予以批判的。曾经有一段时间,有人竟然把他的诗当做现代诗歌的代表,并且将他凌驾于郭沫若、鲁迅之上,岂非天大的笑话。而这当中、不能不说与教学有相当的关系,教师对于教育事业和学生,应当有强烈的责任感。对于作家作品的介绍与评价,应当从教育学生,有益于发展学生身心健康的实际效果出发,慎重对待,科学评价,决不能任意、不加选择地举例,甚至颠倒了美丑,给教育事业造成不应有的损害。文学理论是一门思想性、理论性非常强的课程,在教学中如何把思想性和知识性统一起来,是艰巨的任务。在这里,正人必须立己。教师加强在文学理论和思想立场方面的修养,乃是决定性的一环。青年的未来就是中国的未来,为中华民族伟大复兴的中国梦谱写新曲,历史地落在当代青年肩上。教师要把他们教育培养成为国家栋梁,勇敢承担重任。 作者:何先慧 单位:黔南民族师范学院 文学理论论文:文学理论教学与学位论文写作分析 摘要: 中文专业本科生学位论文的写作普遍存在质量低下的问题。解决这一问题,一是要开设《学位论文写作》课程,给学生以相应的理论知识,但同时要把论文写作的知识和能力贯穿在基础课程的教育教学当中,《文学理论》教学更应当自觉地担负起这一任务。在文论教学中,教师要有意识地培养和训练学生的理论思维和写作技能,提高他们实际写作的能力。这要在本课程知识教学的同时,有针对性地从理念转变、理论储备、文学作品写作、短文评析、长文试写等方面作出教学设计。 关键词: 文学理论;教学;学位论文;写作实践 一、学位论文写作的现状和存在问题 对于本科毕业生是否需要学位论文写作,一段时期以来一直是有争议的,这些争议主要集中在人才培养要求、学生能力、学生就业压力等方面。要求废止的意见认为,对学生的理论水平要求不应过高,只要学生把大学学习期间应修的课程学分修够,就应当允许其毕业并获得学士学位。相对于停废的呼吁,坚持继续保留的呼声更大,他们认为对本科生的教育是一种学历教育,根据国家1982年学位制度的有关规定,凡申请学位者都要提交学位论文,学生必须完成毕业论文的撰写,申请的学位应在提交学位论文并经过答辩通过后方可取得。这一看法在国内很多高校中被认可,因此,就目前而言,绝大部分高校仍然都有毕业论文(设计)的要求。但毋庸讳言,本科生在学位论文写作上存在很多问题,这既表现在选题、论证以及结构等大的方面,也表现在题目名称、叙述方式、语言表达乃至标点符号等细微方面。原因当然也是多方面的,一般而论,主要是以下几点:一是对毕业论文写作(设计)的认识存在误区。学校和教师未能深刻认识到毕业论文在本科教学中的地位,大部分学生和一些老师都认为毕业论文可有可无。在这种思想影响下,学生没有尽心尽力去写作,指导教师在指导过程中也没有足够重视,有的教师只重视所带的硕士生,而忽视对本科生的指导,有些学校的某些专业存在一个老师指导十多个学生的现象,自然也拿不出应有的时间和精力去认真负责地指导。二是随着高校就业形势的严峻,毕业生忙于考研或找工作,用于写作毕业论文的时间和精力较少。三是写作课教学内容缺失。中文专业的写作课所讲内容多为应用文,而应用文中缺少学位论文写作这一内容,即使有这一内容,也是和其它公文写作一样仅仅是其中的一节,课堂上一笔带过,不可能展开来认真细致地讲解。更有甚者,一些学校在培养方案中没有写作课程,学生写作理论更是无处可得。另外,在大学学习期间,课程论文、学年论文等给学生布置得较少甚至没有,他们的社会实践报告和毕业实习报告等大多都是在网上粘贴拼凑的,写作训练几乎得不到实现。凡此种种导致了学生学位论文质量的低下。 二、《文学理论》教学与论文写作 受传统教学理念和既往教学模式的影响,毕业论文写作很少像专业基础课一样受到重视,教师也很少在基础课教学中有意识地渗透写作知识,即使是写作课程亦如上文所述,也没有加重学位论文写作的教学内容。对于专业基础课的学习,学生只要了解作品,背背笔记,就基本可以保障考试及格,这在一定程度上割裂了毕业论文写作和其它专业课程教学之间的内在衔接。我们认为,文科专业特别是中文专业,学位论文的写作与专业基础课之间有着相当紧密的联系。《写作》课程自不待说,古代文学、现当代文学、外国文学等本身就是作家作品讲析,而古代汉语和现代汉语也是语言方面的理论探讨、语法讲解和语感训练,这些都完全可以与论文写作有机地结合起来,把专业课知识的掌握与理论思维训练和写作实践有效地统一起来,这就看授课教师有没有这样的意识。而在所有专业基础课中,《文学理论》与学位论文写作的关系更为切近。就中文类毕业论文的主要方向类别而言,学生写作主要是文学类选题,如作家评介、作品评介、作家与作品、作品与社会、作品与读者、文体风格研究、人物命运研究、人物性格研究、语言风格研究、人物心理与作者心理、作品所反映出的人性问题、作品所反映的种族和宗教问题、作品所反映的社会历史问题等等,所有这些,都是文论所包含的内容,必须以文学理论的相关知识来构思写作的。因而依据文论课程所学内容,在教学过程中有意识有计划地把写作教学同步起来,把相关知识渗透在全部学习过程当中,就会收到较好的效果。那么,如何才能做到这样的教学设想呢?我们认为,应当采用如下基本方法。 (一)更新理念: 改变学生学习习惯在教授这一课程之初,要用至少两节课时的时间给学生灌输一种与高中时期不同的学习理念,要求学生尽可能地树立大学学习的新习惯———研究性学习。让学生做到三个转移:从教材转移到课外阅读,从应试转移到应用,从死记硬背转移到理解领悟。文论课程的开设一般是在大学一年级下学期或二年级,这期间,学生的学习习惯还没有从中学应试教育的轨道上走出来,而一些大学里的奖学金制度的设置也使得唯分是图的学习目标不能及时改变。因此,有必要对学生的学习理念进行一次变革,尽管这种变革是不可能彻底的,但却是必须的。中学生的学习目的是应付各种各类的考试,尤其是应付升学考试,这就养成了一种应试学习习惯,只注意要考试的内容,在学习方法上多是死记硬背。对于这样的学生,革除应试教育的不假思索、死记硬背、应付考试的学习习惯,提倡自主研究性学习就是一项非常重要、非常及时的任务。我赞成我的老师张玉能先生的观点,他认为,如果大学教师不去改变初入大学的学生的学习习惯,那么中小学所养成的应试教育的学习习惯会以极大的惯性力量把这些中文系大学生保留在旧有的应试教育学习的轨道上,对学过的知识只是死记硬背,自己不思考、不质疑、不辨析,那么,研究型、创新型的人才是难以产生的。[1]同样,以提高理论思维水平和评论写作能力为旨归的学习习惯也是培养不起来的。因此,必须通过教育教导,让学生从教材转移到课外阅读,从应试转移到应用,从死记硬背转移到理解领悟。 (二)同步教学: 实行的基本思路与步骤文学理论课程的基本内容是文学本质论、文学起源论、文学作品论、文学创作论、文学技巧论、文学接受论、文学批评论、文学风格与思潮等。[2]根据这些内容,在两个学期的时间内,在教授全部知识内容的同时,有计划有步骤地渗透论文写作。可以分为以下几步: 1.理论储备。 按照一学期十六周计算,拿出来九周时间教授文学本质论、文学起源论、文学作品论这三部分内容。这三部分的学习目标是,使学生掌握有关文学的基础知识和基本理论,懂得文学基本规律,正确认识和把握古今中外的文学现象,树立科学的艺术观和审美观。在这些理论当中,有些是学生在中学时略知一二的,如文学形态体裁等;有些是学生所不知道的,像文学艺术的起源、文本的层次划分等。这些理论的储备是非常必要的,它可以构建学生的文学理论系统,在理论自觉的层面上接受和解读具体作品。如文本层次理论,过去在中学时期,语文老师在讲解课文时也会从艺术特色、中心思想等方面来描述,但这是笼统而不明晰的,在文论课程中深入了解语言层、形象层和意蕴层之后,学生就有了剖析任何一种文本的理论指导,有了实际操作的可能性。但仅仅课本理论是不够的,理论储备还要在课外同时进行,主要可以在以下几个方面进行:第一,指定书目,阅读中西方文论原著,每周做出读书笔记。第二,课堂前讲述与课堂外讨论相结合。即前一节课下课时布置任务,指定学生在下一节课上课前讲述自己的见解。第三,组织课外学习小组、举办小型学术讲座等。学术讲座主要邀请院系其他文学理论教师和现当代文学老师,每周一次。 2.文学创作。 用至少四周时间来讲授“文学创作论”、“文学技巧论”这两个章节,该章节学习目标是让学生能够深刻系统地了解作家的创作过程。在讲授课程中,要对创作过程的三个阶段逐一细致讲解,对素材准备、艺术构思以及物化阶段都要讲述较多的作家案例,让学生在具体案例中去除对于创作的神秘感,意识到每个人都可以成为文学的创作者。在讲授完这些理论知识后,给学生布置作业,每人写一篇文学作品,诗歌、散文、小说等均可,然后在下一节课堂上展示,好的作品给予表扬,并推荐到学校文学社团的杂志、校报的副刊或者其它高一级的刊物上,积极鼓励学生进行文学创作,并以此为契机在班级建立“文学创作者”小组,以他们为优秀把活动持久地开展下去。这样做的目的不是培养未来的作家,而是让学生多练笔,熟悉写作的路数,从敢写到会写,再到想写、爱写,一步步建树他们写作的信心和兴趣。3.短文评析。这一步骤是在第二学期进行。与“文学接受论”教学内容同步,在经历了上一学期的学习和写作实践后,学生已经有了一定的理论储备和文学作品的写作经验,在此前提下,讲授“文学作品的接受”,指导他们欣赏和品评文学作品,打好小论文写作的理论基础。小论文写作应当从诗歌、散文、短篇小说和热播电影等文学体裁开始,选取小的角度,从某一方面切入评析。如清人李调元《咏麻雀》诗歌的生命不平等意识、刘庆邦短篇小说《小小的船》的人性美、电影《高考1977》观后感等,要求在1000字左右。在写作之前,教师要首先选择一些好的赏析文章,复印后分发给学生,让他们认真阅读,结合所学理论,熟悉掌握写作格式,使用合适的文学理论术语,尽量学术化。这一阶段应在本学期第三周后进行,时间约为两周。 4.长文写作实践。 这一阶段一般放在第二学期的第六到十一周。首先详细讲授“文学批评论、文学风格与文学思潮论”这些章节的内容,把形式主义批评、道德批评、新历史批评、性别观批评、心理分析批评、社会学批评、神话批评、读者反应批评以及马克思主义批评、解释学、文化批评等具体内容讲解详细,着重教授批评的基本操作方式。如道德批评就是要阐释和评价文学文本的道德内容、考察作家与文本创作的道德关系、考察文本对读者的道德影响等。这些理论知识讲述完后,在第十二周让学生尝试写作长文。所谓长文,是与前期进行的短文评析相对而言的。这一阶段的写作要求学生在业已掌握短小评论文章写作的基础上,在观点提炼、题目审定、结构安排等方面作出突破,这也就要求文章字数要达到三到五千甚至更多。实际上就是学位论文写作的小型排练,写的好的话就是他们毕业论文的雏形。除了掌握以上的理论批评的基本原理外,每一种批评模式都要给出批评案例,让学生认真阅读体会,搞清楚其论证的内在逻辑思路,了解掌握基本架构,然后还要在写作上进行专门指导,帮助学生制定写作的步骤:了解对象———选点切入———确定要旨———布局安排———力求创见等。刚开始可以用命题作文的形式来启发学生,如《论席慕蓉诗歌的陌生化表达》《刘庆邦小说的儿童视角》《论路遥小说的苦难意识》《儒家思想在周大新小说中的体现》《才子佳人小说的叙事模式》《论“本事”与“情节”的关系》《论昆德拉的小说理论》《论赫什的“意义”与“意味”》等等,但不强制要求一定是本题目,学生可以举一反三,自己命题,自由写作。这一时间约为三周,通过三周的练习,学生要写出一至两篇文章。 (三)必要的延伸措施: 及时反馈评论必须说明,无论在文学作品写作,还是短文评析、长文写作期间,反馈评价机制要一直跟上。在学生写作后,教师要及时批阅学生文章,开始之时,应全部阅读,逐一写出评语,并在课堂上讲评,指出普遍存在的问题,给出解决的方法。这当然是一个费时费力的工作,但教师一定要认真对待,不可敷衍,否则会伤害学生的积极性,使课程改革试验起不到预设的效果。一段时间后,可以采用学生自评和互评的方式,而这里,学生互评的效果会更好。 三、不足之处与应对措施 毫无疑问,光靠专业课教学来完成学位论文的写作是不够的,这只是一种辅助方式,要真正解决好这个问题,还是要开设学位写作课程。这一课程可以在三年级第二学期进行,应由写作经验较为丰富的教师来授课。那么,包括中文专业在内的文科本科学生的学位论文写作指导应当教授什么内容、采取什么样的步骤呢?根据笔者的经验,课程内容应在查阅过去毕业学生的学位论文中经常出现的问题、并向学生做出调查询问的基础上设置。一般来说,主要是:(一)理论知识的讲解。这包括1.对毕业论文的作用和意义的认识。2.了解论文类型和题目类别。3.选题的原则和方法。4.材料的搜集与整合。5.大纲与开题报告的写作。6.具体论文的写作与修改。7.格式规范。8.答辩准备等。(二)学位论文范文讲析。(三)实际练习。以训练学生列提纲为主要方法。 (四)讨论反馈等内容。 但也要根据学生实际情况,有所删减,有所突出。总之,针对学生写作水平不高的现状,要把论文写作的知识和能力贯穿在基础课程的教育教学当中。《文学理论》教学更应当自觉地担负起这一任务,在文论教学中,教师要有意识地培养和训练学生的理论思维和写作技能,提高他们实际写作的能力,进而整体性地提高毕业生学位论文的质量。 作者:石长平 单位:许昌学院文学院 文学理论论文:古代文学理论发展论文 (一)乐而不淫,哀而不伤———中和思想“乐而不淫,哀而不伤”句出自《论语•八佾》:“子曰:‘关雎,乐而不淫,哀而不伤。’”可以看出,“乐”与“淫”、“哀”与“伤”是两对相近的词,不过是程度不同而已,“乐”至极为“淫”,“哀”至极则是“伤”;所谓“乐而不淫,哀而不伤”则是讲感情不能太过,要适中,也就是后世所总结为的中和。当然,正如有关学者所指出的,这里的《关雎》不仅仅就《关雎》这一首诗而言,这里的《关雎》应该包括整个“诗三百”,只不过《诗经》之首的《诗经》表现得更加明显罢了,正所谓“哀乐并举,亦可使人体悟到一种性情之正,有超乎哀与乐之上者”。这种中和对应的正是孔子所说的“过犹不及”(《先进》),其实在孔子的其他言论中也多有体现,所谓“允执其中”(《尧曰》)、“君子和而不同,小人同而不和”(《子路》)即是如此,至于“礼,与其奢也,宁简;丧,与其易也,宁蹙”(《八佾》),“不得中行而与之,必也狂狷乎!狂者进取,狷者有所不为也”(《子路》),虽看似有点不得已而言之,但其实还是体现了一种中和思想,后世对于文学思想的很多评论也延续了这种“A而不A”或“A而不B”的评判方法。这种中和思想发挥到一种极致,便成为了中正乃至纯正的思想了,这就涉及到对于《诗经》思想的解读了。 (二)思无邪———善?真?《论语》中的“思无邪”出自《为政》“子曰:‘诗三百,一言以蔽之,曰:“思无邪”’”,这三个字本是《诗经•鲁颂•驹》:“以车祛祛,思无邪,思马斯徂”的一句。一般认为“思无邪”是说《诗经》的思想纯正,后世为了证实这种说法的正确性,不惜歪曲《诗经》中的某些篇章,譬如《毛诗序》将《关雎》一诗解释为歌颂后妃之德即是此例。这种说法被引申开,即是说《诗经》中的诗意在劝善而惩恶。但是正如有的学者所强调的,《诗经》中的“思无邪”本来是在歌咏马,马岂有邪正?而且,“祛祛”,是强健貌,而“徂”是行义;所谓“以车祛祛,思无邪,思马斯徂”,说的是马直路行走;而其中的“思无邪”的“思”只是语助词,没有意思,“无邪”乃直义。也就是说“三百篇之作者,无论其为孝子忠臣,丑男怨女,其言皆出于至情流溢,直写衷曲,毫无伪饰,此即所谓诗言志,乃三百篇所同”,台湾学者李炳南和唐瑜凌等人也认同这种说法,并且认为“邪”字念“虚”音。这样看来,将“思无邪”理解为思想纯正,大概并没有真正把“思”作一个助词来看待,但是这仍然不失为一种可行的解读。这两种解释,一种偏向于思想的纯正,一种偏向于内容的真实。如果原意正是后者,那么,孔子在整部《论语》中不仅探讨了美与善的关系(所谓《八佾》中“尽善矣,又尽善也”所言),还探讨了真的问题。 孔子直接探讨《诗经》的言论其实不多,不过他与门人子弟对于《诗经》中诗句的问答以及其他一些与文学有关的言论则对于后世的影响较为深远,远远甚于孔子对于《诗经》解读的影响。 (一)实用上的断章取义《论语•八佾》篇中有言:“子夏问曰:‘“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。”何谓也?’子曰:‘绘事后素。’曰:‘礼后乎?’子曰:‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。”《诗经》中本无“素以为绚兮”句,子夏所说的几句是描述一个美女的,但孔子认为,一个纯洁的女子要先知礼才是真美。②而“子贡曰:‘贫而无谄,富而无骄,何如?’子曰:‘可也;未若贫而乐,富而好礼者也。’子贡曰:‘诗云:“如切如磋,如琢如磨”,其斯之谓与?’子曰:‘赐也,始可与言诗已矣,告诸往而知来者’”(《学而》),这章中用“如切如磋,如琢如磨”(《诗经•卫风•淇澳》)来解释“贫而乐,富而好礼”的所谓“精益求精”。而根据有关学者研究,“子谓伯鱼曰:‘女为周南、召南乎?人而不为周南、召南,其犹正墙面而立也与?’”(《阳货》)也意在让伯鱼(孔子的儿子孔鲤)领悟诗意而早点结婚生子,含蓄地运用了《周南》《召南》多男女爱情、婚姻家庭的表层意义。可以看出,孔子以《诗》为修身之具,与外交场合赋诗言志一样,是可以离开全诗的本来意义而断章取义为我所用加以发挥的。诚然,“唯其因为目的在于应用,所以孔门言诗往往断章取义,借题发挥,甚至只是作为一种语言材料来运用,阐说的对象和原诗的本意常是风马牛不相及的。这就开了后来经学家任意曲解诗义的先河”。后来的孟子虽然提倡“以意逆志”,其实也还是不免断章取义。而这种断章取义,在后世对于“经”的解读上显得更加显明,《诗大序》将《诗经》解读为“上以风化下,下以风刺上”的怨刺功能即是此例,这种解读与孔孟为我所用的思想虽然不无继承关系,但是后者显然是一种歪曲,与孔孟的实用观相差甚远。 (二)寻章摘句所谓断章取义,可以说就是按照具体环境对诗歌的意思进行解读的意思,这在春秋时代比较普遍,在《左传》中多有记载。譬如襄公二十七年,伯有赋《鹑之奔奔》以表达对于郑伯的不满,而原诗却是卫人讽刺其君上宣姜的荒淫无耻,显然,这里赋予了诗本没有的意思。而这种断章取义如果走向另一面,就是一种“寻章摘句”了。所谓“寻章摘句”,就是用摘取诗中的一些语句来对诗歌进行概括,当然,这种摘句,很可能运用了原诗句的意思,也很可能在对原诗句进行了改造,但无论何种情况,都只“突出了某一点或某一方面,从而形成不同的关注重心”。《论语•为政》:“子曰:‘诗三百,一言以蔽之,曰:“思无邪”’。”正如上文所言,“思无邪”出自《诗经》,孔子用这三个字来概括《诗经》,很可能是在说《诗经》的思想纯正,也可能是在说《诗经》内容的真实;如果是前者,显然是在对原诗句进行改造,而后者则符合原诗句的意思。无论怎样,我们将这种摘句的传统归之于孔子,虽然显得唐突,但是仍然不无道理,因为后世的解经者或文学家都在先圣那里找到依据,以作为自己突破的勇气和决心。这在下面的德言之论中表现得更加明显。 (三)德言之论所谓德言之论,出自《论语•子路》:“子曰:‘有德者必有言,有言者不必有德。’”这种言论当然有轻言论重道德的意思,其实儒家的经典大都有这种倾向,譬如《左传》中所言“大上有立德,其次有立功,其次有立言,虽久不废,此之谓不朽”(《襄公二十四年》),就将“立言”放在“立德”“立功”的后面。这种重德轻言的思想为历来的治经者所接受,但是,将德言之辨提上日程却始于文道之争。“言”在渐渐演化中,成为了一个与“文”相提并论的概念;“道”本来是指前辈先哲们的大道,荀子、刘勰的“原道”、“征圣”、“宗经”即是如此,即使在古文运动倡导者韩愈那里,其实还是在说先辈们的大道。不过在韩门弟子,即古文运动的继承者那里,则渐渐发生了分歧,本来在韩愈那里文道并重的思想分化为两派:一派重道,一派重文。重道的一派将古文道统与儒家道统合二为一,仁义与文章合二为一了,自然也就是提倡“有德”在先,即“有德者必有言”。宋代的道学家更是使其成为一个备受争议的话题,朱熹虽然也重德轻文,但是他却对于“有德者必有言”表示怀疑。这涉及到文统与道统的关系等等。但如果引申言之,则可以发现,这个德言之论其实与人品—文品之辨有所重合,这更是一个复杂的问题了。其实,这个话题又牵涉到文质的问题。 (四)文质彬彬“文质彬彬”出自《论语•雍也》“子曰:‘质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。’”质,是本质。胜,多。文,是文采。野,包咸注:“如野人”。史,古注有两层意思:史书,史官。这句话的意思是:本质多于文采,则如野人,文采多于本质,则如史书。史书乃史官所写,不免有所偏废或言过其实。子贡也说过类似的话:“文犹质也,质犹文也。虎豹之鞟犹,犬羊之鞟。”(《颜渊》)这两处的意思本来与文学没有太大联系,不过后来被引入文学中,譬如刘勰《文心雕龙•情采》中所言“圣贤书辞,总称‘文章’,非采而何?夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆:质待文也”,这就将文质与文章的内容—形式等同起来。其实,在孔子的其他言论中还是谈及到了内容形式的问题。比如“辞达而已矣”(《卫灵公》),不过孔子所说的“辞”到底还是偏重于政治外交辞令,几乎不涉及文学,并且这句话看起来说的是那样轻巧;即使《左传》中孔子所说的“言之无文,行而不远”(《襄公二十五年》)也一样不属于文学,但是对于内容和形式并重的观点还是比较明显的。在孔子之后,却有许多学者将“文质”“辞达”纳入到文学体系内进行阐释。 (五)述而不作“述而不作”出自《论语•述而》:“子曰:‘述而不作,信而好古,窃比于我老彭。’”老彭者,商朝的贤大夫。孔子自言只述而不作,《论语》即是秉持这种宗旨的结果,即使相传为孔子所作的《春秋》,也是不得已而作。孔子和老子都有一种向往恢复到古代那种社会的情结,孔子是想恢复到礼乐文化昌盛的西周时代,老子向往那种“鸡犬之声相闻,民至老死不相往来”的小国寡民时代,其实,这都是一种复古的念头。这种复古的思想,其实在后来愈演愈烈:对于新鲜事物进行打压,而对于古代的东西都一味推崇。可是,新出现的事物,经过一段时间或历史,也还是会变成“古”的,这就造成一种恶性循环。对于新的事物保持距离,使得人们无法认清新事物的优缺点;而几乎全盘接受旧的事物,也就把旧事物的一切视为精髓或营养而吸收掉,这就导致中国文学缺少当下的反思。这种复古思想历代都有,越接近封建社会晚期,这种思想也就越突出,比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦汉派等即是如此。而与这种思想相关的另外一个表现就是是古非今,历代都出现过这种声音,譬如挚虞的《文章流别论》中在谈到文章流变时就认为今不如古,前胜于后。 (六)升堂入室所谓《论语》中的“升堂入室”,出自《先进》篇:“子曰:‘由之瑟,奚为于丘之门?’门人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣,未入于室也。’”其实无关文学,孔子只是在说子路入道虽然还不够深入,但是已经不浅,叫门人子弟不得小觑了子路。后来的钟嵘在《诗品》中评论曹植陈思王时曾这样说道:“故孔氏之门如用诗,则公幹升堂,思王入室,景阳、潘、陆,自可坐于廊庑之间矣。”钟嵘直接将孔子的“升堂入室”运用到对于人物的评论上来。唐朝张为《诗人主客图》将中晚唐的诗人分为六主、上入室、入室、升堂、及门五等,虽有偏颇,但将钟嵘的这种做法更细化了。后来江西诗派的吕本中在《江西诗派图》将一个诗派的人物归入一类,也有这个意思在,而后来的方回,其在《瀛奎律髓》中为江西诗派重续家谱,提倡“一祖三宗”(杜甫;黄庭坚,陈师道,陈与义)之说,则更加明显。这种突出一个宗派之内的座次排名的做法,如果仅仅限于一个派别之内,而对其他门派不予借鉴,则很可能造成门户之见,这就是下面所要讲到的内容。 (七)攻乎异端,斯害也已“攻乎异端,斯害也已”出自《论语•为政》。其实在孔子那里,诚如钱穆先生所解释的,“攻,如攻金攻木,乃专攻义,谓专于一事一端用力。或说攻,攻伐义”,“异端,一事必有两头,如一线必有两端,由此达彼。若专就此端言,则彼端成为异端,从彼端视此端亦然”。但是也有解释说,反对圣人之道的都为异端,并且还举例,说释家、道家和儒家很多地方相互抵牾。虽然这种说法纯粹是歪曲,是无稽之谈,因为孔子时代,百家争鸣,根本还没有形成一个派别,道家和儒家还只处在形成中,而佛家还要等到西汉末年才传入中国。但是,这种说法还是被后世许多人所接受,他们拘于自己的小天地或派系之内,对其他派系进行攻伐,且常常引此言证明圣人孔子已有先见:攻于与自己不同的学问就要大家鞑伐。这显然是门户之见的缺陷了。 孔子对《诗经》的探讨,在其儒家创始者身份的影响下,后世对于《诗经》进行了更为广泛的研究,并在西汉时代形成了以《诗经》为首的经学研究体系,从而对中国的文化产生了很深的影响。而《论语》中的其他言论,虽然已经超过了文学范畴,但是,由于孔子和《论语》本身的流传,后来的的某些见解则留下了孔子或《论语》的影子,将这些言论完全归之于孔子和《论语》的影响,虽然显得有点幼稚,但是,这可以使我们更加认识到文化之间内在的联系。 作者:聂家伟单位:云南民族大学人文学院 文学理论论文:探究式教学的文学理论论文 一、问题主导,培养学生大胆质疑的习惯 在传统教学过程中,学生往往处于被动局面,在强行灌输的过程中被迫接受枯燥的理论知识。探究式教学理论改变了这一传统教学模式,它主张通过问题的提出,激发学生的主动性,在活跃的思维过程中确认学生的主体地位,在循循善诱的引导中让学生在问题探究中感知理论的深度,拓展自己的认知。问题的提出意义重大,不仅可以诱发学生的思考,而且可以激发学生内在强烈的求知欲。有了问题才可以让学生深入思考,突破事物的表层与形式。在文学理论教学实际中,因为理论自身深度和难度需要老师在问题情境中引导学生,而且,老师不直接给出答案,这个过程需要贯穿整个课堂始终,在积极思考过程中,结合具体文本、具体文学现象、文学思潮等逐步让学生认识到问题的本质是什么。通过问题的提出让枯燥的理论知识慢慢内化成学生的体验,在体验的过程中让学生从文学现象的感性认知逐渐过渡到深入的理性思考。问题主导式教学均是从同学们感兴趣的问题入手,在文学理论研究中关注热点、关注理论前沿与文学理论教学关注现实、关注生活中的审美现象不可等同。现实中,文学理论和文学实践之间的关系如何?文学理论未来发展如何?这些问题固然重要,但不是理论教学要解决的问题,而是学术研究和理论发展面临的问题。我们面临的首要问题是:文学理论教学如何通过可操作性的实践设计,将貌似枯燥、教条的理论和生活中的文艺现象联系起来,恢复其本有生命力。要求学生把讨论中的理论要点、基本观点形成文字,特别注意引导学生建立自己的观点,形成自己的论证结构,并学会对自己的论证进行概括和总结。主动思考问题是获取知识的最佳途径。积极调动学生的学习能动性,让学生自主寻找和发现知识。相信通过持之以恒的努力,逐步扭转学生对文学理论课程的错误认识,培养其分析问题、解决问题的能力,起到真正训练学生理论思维、提高学生理论素养的作用,从而使文学理论教学获得预期的教学效果。 二、合作与交流,开放探究环境 探究是一个过程,探究是一种行为,同学之间需要展开交流,这是培养学生口头表达自己思想和倾听别人意见能力和态度的需要。使课堂教学真正成为既能让学生自主探究,又能促进师生、生生合作互动,以培养适应现代化社会生存发展的人的阵地,教师在教学中“教会学生合作学习”,已经成为当今世界教育普遍关注的重大课题。文学理论教学不单要求学生掌握文学基本概念和文学理论基本知识,更善于引导学生进行理论思考,培养学生应用理论的能力和理论思维能力。理论不仅是一种知识,更是一种精神。在理论学习过程中,教师要善于发现学生的好奇心,激发学生的求知欲,让学生逐渐进入到自主学习氛围中,培养学生独立思考问题的能力,尽力为学生营造深入学习理论的良好氛围,为学生创造一种宽松的环境。在合作性学习中,教师的功能在于设计教学方案,并以指导者和参与者的身份进入到师生互动中,引导学生体会个人目标与集体目标之间的依赖关系。要求学生运用已有理论分析作品,或者就文学现象对文学的普遍规律进行归纳,如讲授文学活动时,对世界、作家、作品、读者之间的具体关系,需要学生在具体作品中认识到文学源于生活,生活是文学产生的源泉,这个认识是在就这个问题具体文本讨论过程中清晰起来的。就作家和作品的关系、作品及读者的关系同样需要从不同角度激发学生的兴趣,多角度地思考,呈现出思考的多维度,让学生对问题中彼此的关系有明确的认知。就读者和世界的关系,在读者接受过程中,每个学生都是接受者,就这个问题谈自己在阅读中的切身体会,在阐释与批评中理解和诠释读者对作品进行评价反馈的重要性。学生在合作与探究过程中深入理论学习,不仅是对以往文学认识的梳理和修正,更是对理论思维方式的切身感知,与此同时强化学生对文学理论本身的理解。在学生自主探究的基础上,课下可以组织学生组建各种学习团队,针对文学现象、文学思潮进行相互交流与探讨,在师生互动的氛围中培养学生理论学习兴趣,不仅对课堂教学起到辅助作用,而且锻炼学生的思辨能力。 三、引导探究,课堂教学可操作性实践环节设计 文学理论是一门基础理论课程,需要系统阐述文学的基本知识、规律和理论,但是文学理论也是一门应用性课程。文学理论在理论指向和诠释方面具有多功能性,必须让学生清楚明晓文学理论的理论指向和最为合理、最适合的诠释方法。文学理论之间存在着相互渗透、相互沟通的关系,因而要让学生在理论视域方面认识到其交融互摄、旁通统贯、相浃相洽的思维脉路。文学理论具有广且厚的内容涵盖面和阐释的界域极宽的潜在理论因素。要顺利展开对一个理论问题的“探究”活动,仅靠课堂上三言两语的思考讨论是不能根本解决问题的,往往只能停留在问题表面,不能将理论深化。因此,注重课外资料收集,引导学生进行课外延伸思考是探究式教学方式的关键环节。教师在授课过程中要关注学术前沿,并及时把相关学术观点带给学生,让学生在文学理论应有的语境中审视文学现象,如果不站在当下文学发展语境下,那么学生始终都会把自己当做理论的外人,不能真正理解理论的发展状况。所有在探究理论发展过程中,教师要引导学生关注现实、关注当下。教师在具体课堂教学中需要针对具体实际调整教学内容,灵活针对学生提出的关于文学理论认知的相关问题进行讲授,层层深入,理解理论精髓所在。大学教学过程是一个复杂的感知体验和认识的过程,这一过程包含概念的接受、学科视角的形成、方法的训练和知识类型的再生产等。这些方面都建立在教学个体之间的感知和互动过程中。文学理论课程教学过程是一个在师生互动过程中推动学生对文学理论和文学现象的认知结构发生变化的动态过程,要求学生结合自身实际,加强逆向体验,增强学生解读文学与理解文学现象的能力。 21世纪以来,文学理论逐步形成形态多元、流派众多、体系变动不居的发展局面,在理论学习过程中,探究式教学法的使用不仅确立了教师的主导地位,而且明确了学生的主体作用,问题探究把文学基本理论和学生联系起来,不仅传授必要的文学理论知识,而且对学生思维能力起到培养作用。文学理论课程枯燥无味的传统教学模式在探究式教学的影响下会重新焕发出理论自身的魅力,在学生自主学习的基础上,培养学生理论思维能力,这对学生是受益终生的。 作者:吕佳单位:牡丹江师范学院 文学理论论文:大众文化语境中文学理论论文 一、文学理论教学采用理论讲解与案例分析相结合,案例分析不仅要引用文学经典作品,而且要大胆的引入大众文化热点问题作为实例 《文学理论》是一门理论性、基础性很强的课程,具有深奥性、抽象性、理论性、枯燥性的特点,现在的学生对纯理论性质的课程不感兴趣,即便学习了理论也不会应用于实践活动之中。文学理论的枯燥、难理解使得学生对文学理论课程的学习提不起兴趣,不能把文学理论学到的知识很好的用于实践活动中,解决现实中存在的问题。其实通过对文学理论课程教学的研究发现,文学理论课程蕴涵丰富巨大的信息量且近来发展迅速。这就给文学理论的教学带来了难度。大众文化时代,是个开放彰显个性的时代,当代大学生们大多数是伴随着电子媒介、影视、网络成长起来的,大众文化已经成为他们生命中的一部分,他们对新艺术、新形式、新媒介有很强的适应力、亲和力、接受力,比如他们对网络文学、动漫作品、大场面大制作的奇观电影感兴趣,而对于传统的经典的文学作品不感兴趣,甚至表现出对传统艺术形式的疏离,他们喜欢收看动漫作品、奇观电影,不喜欢阅读纸质文学作品,更不爱看同样是电视节目的京剧、越剧等表演艺术。当代大学生感兴趣的是一些形象的艺术形式,因此他们缺乏相应的理论基础知识,这样就很难适应由具象到抽象的思维方式的转换,因而学习文学理论这门比较抽象的学科就比较困难,感觉很难融会贯通,认为文学理论比较难学习难理解。因此,为了解决这种难接受、枯燥的理论学习,适应大众文化的时代特征,在文学理论的教学中,例证的选择、分析就举足轻重,在教学中所举的案例尽量适合大众文化时代的需求,尽量迎合学生的兴趣点。由此可见,文学理论教学中选择一个恰当的案例,既能调动学生的学习积极性、活跃课堂气氛,也能形象生动、深入浅出地说明一个原本十分枯燥、深奥的理论问题。翻阅多部文学理论教材发现,大多数教材多选择古今中外的经典文学作品作为例证,这些例子虽然能够达到有效说明理论问题的效果,但是太古板、生硬,缺乏新鲜性、时代性、活泼性。与当代大学生们感兴趣的热点问题相差比较远,难以调动他们的兴趣。经过多年的文学理论的教学,我发现当代大学生的兴趣点主要集中在奇观电影、动漫、电子读物、网络文学作品等方面,如果将这些学生感兴趣的大众文化现象引入到文学理论的课堂教学中,一方面提高了大学生的学习兴趣,即巩固了大学生原有知识结构,又提升了大学生分析理论问题的应用实践能力;另一方面也提升补充了文学理论自身的涵盖力。例如在讲到“叙事结构”这一节叙述视角内容时,我选取了陆川导演的电影《南京!南京!》加以分析,陆川导演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、视角单一的叙述模式。放弃线性叙事手段、采用独特的叙述视角,将日军的“反角”作为主角,采用了一个日本士兵角川的视角来经历南京大屠杀。《南京!南京!》虽然是历史片,但是视角很独特。把侵华日军还原成人,采用了一个日本士兵的视角来经历南京大屠杀。以一个日本兵的视角,一个占领者的视角来叙述,比较独特,新颖,比较能让现代观众接受,这表现出中国人已经有觉悟从更高、更开阔的视角来看待这场战争,而不仅仅着眼于民族情绪。但处理起来也有一些局限。陆川把角川这个日本人描写得太有血有肉,整条脉络和整个形象通过种种优美的细节自然铺陈。总之,大众文化时代,文学理论教学所面临着枯燥的理论如何选择合理的论据加以论证的困惑,选择什么案例对于讲课效果至关重要。在传统的文学理论教学体系中,当老师试图讲解、说明某一枯燥理论问题时,大多数选择古今中外的经典文学作品作为论据。这样的论据用得多了,就不新鲜了,学生不感兴趣,另外有时举到的文学作品的例子,学生没有读过,感到陌生,起不到说明理论的问题。然而,在大众文化时代,作为文学理论教学授课对象的大学生,他们经常面对的、感兴趣的恰恰不是所谓“文学经典”的文学作品,而是“应运而生”的众多身边的大众文化现象。他们感兴趣不是审美活动,而是大众文化产品如何生产、传播和消费等环节。因此,他们的接受经验、接受能力大多数是由消费性、娱乐性、游戏性产品的讯息刺激而形成的。这样,当文学理论老师用“文学经典”的文学作品来说明抽象、枯燥理论时,大学生因为缺乏体验,没有读过作品,具体情节不熟悉,始终处于隔膜状态,这样最有说服力的经典例子也就失去了说明理论问题的经验基础。因此,大众文化语境中的文学理论教学,不仅要引用经典文学作品作为例子,而且要大胆的引用当今热门的大众文化产品的实例。这样不仅是为了适应当代大众文化语境的要求,尽可能地吸引当代大学生学习文学理论课程的兴趣,关注大众焦点,而且也是为了通过对当代大众文化产品的解释、赏析,使文学理论知识在实际运用中变得鲜活生动起来,从而促进大学生对这些知识的理解掌握。 二、针对学生文学活动体验薄弱的情况,采用“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式,激发学生对各种文学活动的兴趣 文学理论来源于文学实践,反过来又去指导文学实践,而学生在学习过程中缺乏的就是文学实践,学生只有具备了大量的文学创作和文学阅读的实践活动,才能更好地理解文学理论知识。“实践出真知”,学生只有经过大量的文学活动的体验,包括文学创作、文学阅读等体验活动,才能更好地理解文学理论中涉及的各种文学现象、各种文学原理。采用“情景模拟”、“对话”审美体验教学模式能更好地激发学生对于各种文学活动的兴趣。“情景模拟”就是讲到一些枯燥、抽象的理论时,通过设计一些直观、形象的情景,使抽象的理论尽可能的具象化,便于学生理解掌握理论知识,能更好地提高学生的综合素质,调动学生掌握的中国现代文学、中国当代文学、外国文学、中国古代文学等学科的知识,给学生提供一个更好的展示自己的空间。比如我在讲到文学风格这一章时,为了证明有无文学风格,我就设计了“情景模拟”,即“一个小伙子遇到了一个的漂亮姑娘,你模拟一下琼瑶、金庸、柯南道尔会怎么写。”我分别找了三个女生,三个男生,一个男生与一个女生自由组合成一组,让他们分别以琼瑶、金庸、柯南道尔的风格来模拟表演,学生调动了自己的想象力,生动演绎出了琼瑶、金庸、柯南道尔的风格,由此得出不同的作家创作风格是不同的,学生兴趣很高,发挥了他们的想象力、表演力,活跃了课堂气氛,使枯燥的理论变得直观、形象、易懂。再比如讲到戏剧时,让学生自编、自导、自演戏剧作品,在此基础上学生自己评价,这样戏剧的特点、分类等理论知识学生就自己总结出来了。学生自编、自导、自演的多幕剧《抢坐》、独幕剧《电热棒的故事》等给观众留下了深刻的印象。“对话”式审美体验教学模式,即在课堂上与学生平等对话、交流,采用启发性互动式教学方式。具体应做到:一、在教学中多使用疑问句,反问句等形式以启发引导学生对文学理论问题的积极思考,多给学生总结发言的机会,帮助他们养成边学边思考、边运用的良好习惯;二是课堂对话和课下对话同时进行,课堂对话是在教授文学理论的课堂中,老师围绕本堂课教学中的重要内容,精心设计一些环节引发学生深入思考,或根据课堂学生反应情况,即兴提出一些引导性话题与学生平等对话与交流,用以来培养大学生进行理论思考的兴趣及解决实际问题的能力。这种“对话”式审美体验教学模式既可以在课堂教学中进行,也可以利用课外业余时间,课下进行,如采用电脑播放古今中外的经典电影,或播放当今一些学生喜欢的热点视频,组织学生观看,观看后安排学生讨论、对话交流,让学生对古今中外的文学经典作品改编的影视剧有直观的心灵接触,然后再布置学生去阅读相关的经典文学作品原著,了解文学经典作品的内容,通过比较文学经典与根据文学经典改编成的影视剧,学生发现文学经典作品一旦改编成影视剧后就失去了其应有的意蕴。这样提高了学生比较学习的能力,提高了审美趣味。课下“对话”式审美体验教学模式就是下课后给学生提供适合对话的问题,引导学生在自己喜欢的场所,比如宿舍、餐厅、草坪自由结合畅所欲言地讨论,下次上课时再提供机会让他们阐述讨论的结果。老师与学生之间、学生与学生之间是一种平等对话的关系,这样可以提高学生自主学习的能力。在文学理论教学过程要不断总结改进“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式,以适应不同阶段、不同基础的学生。全方位确立学生在文学理论教学活动中的主体地位。传统的文学理论的教学模式往往剥夺学生学习的主体地位,存在只是单纯的灌输、单纯应试等多方面的弊端。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式,把确立学生主体地位首先放在第一位,充分发挥学生主动、自主学习的能力,强调激励学生的学习兴趣。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式是对传统“课堂”教学的重大改革,它不但把课堂上与课堂下完美结合为互动状态,而且把审美教育、专业教育、思想教育和能力培养紧密结合起来,从而提高了学生学习文学理论的兴趣。 三、合理运用多媒体的教学手段,增强图像意识,大力推进文学理论课程改革 大众文化语境下,对文学理论的教学从对象到观念都提出了诸多挑战性问题,我们应该看到多媒体的教学手段的应用提高了文学理论课堂教学的生动性和丰富性。大众文化语境中,文学理论的教学应合理运用多媒体的教学手段,合理吸收传统的“黑板板书”教学的优点,大胆使用多媒体教学方式,增强图像意识,更好的推进文学理论的课程改革。多媒体的教学手段的使用大大提高了文学理论课堂教学的生动性、鲜活性和丰富性,多媒体教学手段的应用存在以下两点优点:第一,多媒体技术的运用有利于形声兼备的视像效果,吸引学生眼球,增加学习兴趣。例如在讲解“文学的形象性”内容时,我结合学生每天使用的手机,利用多媒体播放了影片《手机》的精彩片段后,提出了一个问题:手机短信是文学吗?让学生踊跃回答,为了拓宽学生的知识视野,提高学生的认识水平,我搜集了许多有关手机短信的视频资料,包括有审美价值的手机信息、手机短信连载小说《城内》、“全球通”短信文学大赛等,把这些资料做成多媒体课件,用以辅助课堂教学,使抽象的理论教学变得丰富多彩,吸引了学生的眼球,这一内容既在讲解的范围之内,又与学生的生活紧密相关,因而很具有现实意义,大学生学习文学理论的兴趣大增,他们讨论热烈,各抒己见。再比如在讲解“文学意境”内容时,我结合张艺谋的电影《英雄》,利用多媒体播放了影片《英雄》的精彩片段后,用张艺谋的话来说明意境的重要性,张艺谋曾经说过:过两年以后,说起《英雄》这部电影,你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你可能永远记得一些有意境的画面。你会记得在漫天黄叶中,有两个红衣女子在飞舞;在水平如镜的湖面上,有两个男子在以武功交流,在水面上像鸟儿一样的,像蜻蜓一样的。为了拓宽学生的知识视野,提高学生的理论认识水平,我搜集了一些有意境的绘画,如朱耷的《荷花水鸟图》用多媒体课件的形式展示出来,吸引了学生的眼球,激发起了学生学习文学理论的兴趣。第二,多媒体容量大、直观、形象。多媒体教学综合应用文字、图片、动画和视频等资料来进行教学活动,而应用传统的“黑板板书”教学手段难以讲清楚,文学理论中一些抽象难懂的知识重点、难点,可以通过多媒体用直观、形象的方式表现出来。采用鲜明的图片,生动动画和视频使原本抽象、枯燥的理论变得更直观更形象!这样课堂教学活动变得活泼,生动形象有趣,从根本上改变了传统的“黑板板书”教学单调的模式,从而活跃学生的理性思维,激发了学生主动学习的兴趣。增强了图像意识,更好的推进了文学理论的教学改革。 总之,大众文化语境中的文学理论教学,应采用理论讲解与案例分析相结合,案例分析不仅要引经据典,而且要大胆的引入大众文化热点问题作为实例;采用“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式,激发学生对各种文学活动的兴趣;合理运用多媒体的教学手段,增强图像意识,更好的推进文学理论课程改革,建立一套适合于本校学生学习的文学理论体系。遵从文学理论课程的特点,重点培养学生学习理论知识的兴趣,尽量为枯燥理论注入鲜活生命,注重多媒体教学技巧的运用,使枯燥抽象的文学理论散发鲜活生动气息。 作者:王钦鸿孔莉李建春单位:山东济宁学院中文系 文学理论论文:翻译理念与新批评派的文学理论论文 新批评派不仅坚持以作品为中心的本体论文学观,而且还坚持对作品内部研究的客观主义原则。新批评派学者维姆萨特和比尔兹利提出对作品的认知要避免“意图谬误”和“感受谬误”。所谓意图,就是作者内心的构思或计划。他们认为作品的意义不同与作者的意图,探讨作者意图与分析文本无关。研究作品,没有必要去研究作者的意图,否则就可能导致作品研究的荒谬性,成为“意图谬误”。因此,新批评派极力反对在作品研究中受到有关作家的传记评介等先入为主的影响,新批评派强烈反对传统的对文学进行自传的和历史的阐释,因为“作品的真正意义存在于其内部结构,而与其创作者的传记或历史信息无关”(朱刚,2001:41)。“感受谬误”是说读者阅读作品时可能错误地认识和分析作品,片面强调自己的感受,而每个读者的感受各不相同,从而导致对作品阐释的印象主义和相对主义,新批评派反对印象主义的批评,实际上是试图将读者的情感客观化和作品的价值永恒化。“意图谬误或感受谬误的结果都是使诗歌本身作为一个具体批评判断的对象趋向消亡”(朱刚,2001:44)。维姆萨特和比尔兹利通过对“意图谬误”和“感受谬误”的论证,意在说明诗是自律的产品,虽然它是诗人心智的产物,但最终不由作者的意图或读者的个人反应所左右,诗的含义只能产生于诗本身。这种将作品与作者、读者和外部世界隔离的本体论诗学观,无疑也是理查兹的文学阅读班和后来的美国翻译研讨班所自觉或不自觉奉行的圭臬。 理查兹在其文学阅读班上曾经做过一个著名的实验,他选了13首诗印成卷子发给学生,这些诗的范围从莎士比亚的诗一直到E.W.威尔柯克斯的诗,但是不注明题目和作者,让学生读完后任意地写些评论。而结果理查兹颇为意外:著名诗人的作品不一定就得到好评,“二三流”诗人的作品反而被视为佳作。这一实验的影响广泛而深刻,“理查兹的教学实验,是新批评派的直接起点”(王锺陵,1998:163)。可以说,理查兹在文学阅读班上采用的文学教学方法和批评方法,造就了英美新批评派。如果从“意图谬误”的角度来看,这次实验似乎验证了:通常读者对作品的认识,容易受到社会对某个作家的既有评判标准的左右,从而导致理解的偏颇;但从另一角度来说,理查兹的实验似乎也说明了因为个体反应的多样性,读者仅仅从个体印象出发认识作品也容易导致“感受谬误”。但理查兹自己认为:“文本中应存在着一个‘统一意思’,读者也应该有一个‘统一的判断系统’,并据此对‘统一意思’进行评价”(许冬平、王东风,2000:42)。这是理查兹开设文学阅读班的意图所在,这一设想也成为后来翻译研讨班的前提和出发点,因为原文本的统一意义才使翻译活动成为可能。 在一篇题为《翻译理论探索》的论文中,理查兹认为通过恰当的训练,达到对原文一致的、正确的理解是可能的,而这正是后来翻译研讨班所要达到的目的,他们的翻译实践,正好成为这种训练的一种极好形式。也就是说,在新批评派的文学理论里,翻译活动被看作是理解和阐释的一种途径。正因为如此,翻译研讨班实际上是效法了理查兹在其文学阅读班上把文本与作者和社会隔离的做法,而之所以能做到这一点,是因为他们所译作品的原作者本来就出自非英语文化圈,特别是一些中国古代诗歌作者的个人背景和社会评价不为英美人所了解,所以在客观上起到了理查兹在其实验中隐去作者姓名的效果。另一方面,研讨班通过对作品的集体阅读、研究、讨论、交流和翻译,在一定程度上消除了对作品的个体印象所导致的片面和狭隘的误读,从而达到对原诗的统一意义、客观情感及永恒价值的探求。总之,这种翻译活动,在一定程度上避免了“意图谬误”和“感受谬误”对原作客观阐释的干扰,在翻译研讨班上,甚至不懂原文语言和文化的成员也可以参加翻译活动,这更是加强了这种效果。 并且,新批评派的学者在“细读”过程中如何把握诗的意义和构成要素方面提出了许多独特的见解。布鲁克斯和沃伦所合著的《怎样读诗》是论述细读批评方法的代表作,他们主张从诗的整体意象和意义中把握每首诗的特点。在《诗的张力》一文中爱伦•泰特提出诗歌语言中,有两个经常在起作用的因素:外延(extension)和内涵(intension)。“外延”是词的“词典意义”,“内涵”是词的暗示意义,张力是将这两个词的前缀去掉后的共核词:tension。它表示外延与内涵的协调,明晰和暗示的结合,意象和意义的统一,优秀的诗歌就是应该像这样富有张力,“诗的意义就是它的张力”(塞尔登,2000:300),退特在分析邓恩的一节诗时认为,“诗中的意义已完全融入“金子”这一意象之中,这里,内涵与外延是合二为一的,它们相互充实”(塞尔登,2000:301)。新批评大师兰色姆则将诗的构成总结为“肌质—构架”。“肌质”,就是那些活的、局部的细节,是诗的意象;“架构”是诗的逻辑优秀,是诗可以意释而转换为散文的部分。但诗不同于散文的独特性及其对世界本体的表现,都在于它的意象,可见兰色姆关于诗的结构的观点,实际上是偏重于肌质,即细节和意象的,兰色姆认为:“就现代诗人而言,他力求去达到意义的朦胧,通过众多意象去捕捉纷繁复杂、神秘莫测的世界,这也反映出诗歌的本体意识”(方珊,2000:181)。新批评的这几种代表性观点都不同程度地强调诗歌中的意象因素对把握诗的特征和意义的重要性,这对现代派诗歌的发展产生了巨大的影响,因为现代派诗歌就是要通过意象去表现一个与理性不同的世界,这些观点同样也深深地影响了翻译研讨班的翻译观,特别是诗歌翻译的理念。正因为如此,翻译研讨班把庞德的诗歌翻译方法作为他们效法的典范。 庞德不仅是意象派现代诗歌的开创者,并且也被认为是新批评派的代表人物之一。庞德在诗歌翻译,特别是在中国古典诗歌翻译的过程中,延续了其诗歌创作的思想,他在诗歌翻译中对原文意象的刻意追求是和新批评派对诗歌内部结构的论述,特别和兰色姆对“肌质”的强调是不谋而合的。庞德认为:“一个“意象”是在瞬间表现智慧和情感的复合体”(塞尔登,2000:329),这一点和理查兹对诗歌意义的看法倒是基本一致的:“一首好诗传达给读者的是诗人对世界的独特体验产生的有益的心理效应”(方珊,2000:129)。换句话说,在译诗时抓住了原诗中的意象,也就传达了作者创作时的思想情感和独特感受,这正是译诗的真谛所在。由此可见,美国翻译研讨班的研究过程中受到了新批评派积极地影响和有力地推动,在一定程度上自觉或不自觉地接受了新批评派以作品为中心的本体论文学观,遵循了新批评派坚持对作品内部研究的客观主义原则。同时,美国翻译研讨班形成了自身的翻译理念,进行了以诗歌翻译为主的实践活动,从而为美国文学翻译的发展做出了重要的贡献。 作者:李丹单位:南京工业大学外语学院 文学理论论文:文学理论论文:信息时代中的文学艺术展望 作者:银兴贵 单位:贵州师范学院 一、文学艺术的自律诉求 阿瑟•丹托进而也说道:“认识实现之际,实际上也就不再有任何艺术的意义和需要了。艺术是某种知识出现过程中的一个过渡阶段。”[2]98 但我们知道,文学艺术的涵义是发展的、开放的和复杂的,我们不能用恒定不变的观念去框定信息化时代下这种多元的文学艺术现状。“无论媒体如何变化,文学是不会消亡的。诚然,文学是永远变化发展的,但文学变化的根据主要还在于人类情感生活变化,而主要不决定于媒体的变化。”[3] 鲁枢元进而诘问:“米勒认定传统意义上的文学将在飞速发展的科学技术的进逼下覆灭,……然而我却怀疑,与人类生命、人类语言、人类精神同根并蒂生长着的人类的文学,竟会如此仓促地被尖端电子产品轻轻抹去。”[4] 我们认为,文学艺术从存在以来,它一直都在给人以心灵的安慰与生命的安顿,“而伟大的艺术给人的安慰更是无穷无尽。艺术在未来将以何种形式出现是谁也无法预言的,但没有哪个健全的社会希望自己的存在可以不需要艺术。”[5]433 文学艺术终结也就标示着人类精神价值与审美的消亡,亦即表明人类生存的无意义。 其次,无论是论及以往文学艺术堕落、滑坡与危机的问题,还是信息化时代文学艺术终结的提法,在言说者们的头脑中都预设了一个衡量的尺度,说文学终结是因为把文学看成是认识世界的一种手段和工具,从这个角度看,信息化时代人们已经可以用其他手段了。 信息化时代下的文学艺术变化,改变了原有的文学艺术背景与知识谱系。文学艺术最优秀的精神本性在于它的自由性,而信息化媒介对自由精神的抒写与张扬,是文学艺术得以走进新媒介的前提条件,信息媒介为文学艺术审美的自由精神提供了又一个新颖奇特的理想家园。信息化时代,人们通过互联网来表白最真我的生命状态,让创作紧随信息化生存的情感现实,逼近鲜活的生命感悟,敦促文学艺术走向自我的真实表达,因为传统的文学艺术主要是精英艺术,它追求“畅神比德”、“文以明道”与“立言立心”进而“不朽”,它也要通过向善求真的审美化诉求来获得一种宗教式的精神信仰,而信息化时代下的文学艺术,它不是要济民救世而是要表现自我,不求崇高典雅与浑雄宏大,不企求终极关怀而注重兴致所至时的痛快淋漓,此时文学艺术的认同模式由社会性标准转向自娱而娱人的尺度。人通过言以不朽的目的消失了,言以自娱成了唯一目的。 再次,文学艺术所改变的是叙事模式,而不是它的主题,这就涉及到了文学艺术生产的历久更新的问题。艺术生产这一概念,是马克思在1857年的《〈政治经济学批判〉导言》中第一次明确提出来的:“就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[7]28 之后在马克思的众多论著中,都有精辟的论述。 众所周知,艺术生产思想,早在马克思之前就曾经历了一个漫长的萌芽、发展过程。柏拉图早在古希腊时代就曾把诗(是一个广义的概念)当成是一种模仿,“模仿确实是一种生产,只不过它生产的是影像,如我们所说,而非各种原物”[8]77 。柏拉图把诗等艺术产品当成人类以自身作为工具时所独具一格的一种形象的艺术生产。柏拉图已经认识到了艺术创造与生产制作有着密切的联系,当然,柏拉图的这一见解是与其“理式”说紧密相关的。 柏拉图之后的亚里士多德也把艺术视为生产,但他更强调艺术家所特有的创造力和能动性,“一切艺术的任务都在生产,这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的,这东西的来源在于创造者而不在于所创造的对象本身”[9]70。在亚里士多德看来,所有技术都与生产有关,创造就是去思虑某种可能生成的东西如何生成,这就是意指艺术生产,它是通过人的思维将可能存在的也可能不存在的东西创造出来。 马克思在《1844年经济学———哲学手稿》中全面地考察了人类生产活动(包括艺术生产活动)之后,提出了人的本质力量对象化这一重要命题。马克思对生产(包括艺术生产)的看法,就是强调主体的人及其心理能力,人的这些本质力量就必然会在他的生产劳动中对象化出来,任何真正的生产都是人的本质力量的对象化。之后的本杰明等人也对艺术生产提出了他们的见解。在《机械复制时代的艺术作品》(1933)中,本杰明提出了他的艺术生产论的主要概念———机械复制,并以此为基点,来考察从古代艺术到现代艺术的发展过程以及艺术生产对物质———技术手段的依凭关系,最后得出结论说,人所制造的事物总是可以被仿造的,艺术作品在原则上是可以进行复制的。 我们认为,文学艺术生产是一种富蕴审美价值的精神活动,它属于“那些更高地悬浮于空中的思想领域”[10]484。这是因为,文学艺术的价值产生、存在于人对事物的审美需求之中,在人的形成及其社会发展中,审美需求作为情感化、诗意化把握世界的一种方式,是人类生存需求的一个重要组成部分。 二、文学艺术的生存方式 信息技术的革新、进步带来了文学艺术传播方式的改变,而传播方式的改变对文学艺术的影响不只是载体上、形式上的,它同时也使文学艺术的内容发生了深刻的变化,原因是科技的发展或多或少地总会带来文学艺术的新变革,促使文学艺术产生新的变化,文学艺术随着纸质媒介到电子媒介的转变,经历了一场深刻的革命,人的生命的体验与满足也应据此而加以调整:“生命追求与满足的内容,也就是艺术的内容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音响和语言结构关系,才是艺术使人产生审美愉悦的表达方式。”[11]259 我们知道,文学艺术的每一次变革并不意味着是对原来的文学艺术生产的彻底消解与颠覆,而是以主流和非主流、大众与非大众的形式共存共生,毕竟文学艺术是在继承以往传统的基础上,才又创造出新的表现形式,进而更加有力地抒写人类的现实生活。 第一,从纸质文本式微向“读屏”转化。信息时代的到来,文学艺术正在进入一个世界图像时代:“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说,根本上世界变成图像,这样一回事情标志着现代之本质。”[12]97 当然,“世界图像”的创制并没有改变文学艺术存在的基本前提,因为这个基本前提就是创造文学艺术和需要文学艺术的主体———人,毕竟人最终还需要语言的交流与交往,同时也需要具有以语言为媒介的审美意识与审美需求。 文字的产生是人类智慧的有力体现,自从文艺作品以文字作为载体进行传播以来,人类就习惯于使用其作为表情达意的工具。然而到了今天,“读图”胜于读文,“读屏”多于读书,在文学艺术审美视界里,视觉文化己经创生出一种有别于传统文学艺术的审美范式:真实、自由和直观。这就是说,文学艺术的图像转向不但标示着是一种文学艺术范式的转化,而且还意味着一种思维范式的转换。这是人类能动地掌握世界,自觉地按照美的规律进行创构的伟大壮举,也是人区别于其他动物的自由自觉的活动的确证,更是人的主体性的集中体现。我们认为,进入图像世界的文学艺术仍然是人的文学,它既是写人的,表现人的,又是为了人、写给人看的,因为人类看待世界的过程就是真理的开启过程。如果远离了人,远离了人类的生存状态,远离了人的思维与语言,而去研究信息时代的文学艺术能否存在的根由,那便丧失了人文传统与人文精神,那就必然会陷入技术至上论的怪圈,从而也就只会在信息数码图像这一时代幽灵面前麻木茫然,徘徊乃至悲观。 事实上,随着文学艺术的信息网络化,使得多种艺术形态得以有机地融合在一起,达到了一种声像互补、图文并茂的仿像艺术境域。而这“仿像”是一种“没有原本的东西的摹本。”[13]199它和古希腊理论家所说的“摹本”是截然有别的:“摹本”是对原作进行的一种模仿、改编,原作具有真正的存在价值,是实实在在的东西。当然,摹本也有价值,但其价值是从属性的,它也可以帮助我们获得现实感,使我们知道自己所处的地位。而“仿像”却不一样,它们是那些没有原本的东西的摹本,“仿像”虽然也必须经过人手,但却是没有原作,它是对非存在的模拟,它是从模型中产生出来的超真实,它是把一种不在场呈现为一种在场,把想象、虚拟的东西描绘为现实实在的东西。仿像瓦解、颠覆了与现实事物的任何比照,将现实事物吸纳进仿像之中。正如周宪所指出的:“仿像的生产必然导致现实和影像之间关系的颠倒。 ……人们不再是通过真实之物来理解这个世界,而是通过影像来理解和解释这个世界。影像的极度真实取代了日常现实,我们的思想和生活越来越明显地受到影像的制约甚至控制。”[14]133 人们的日常生活的视觉空间正日益地被信息带来的图像所占据,人与现代世界正逐渐建立起新的关系,人类生存空间的现代生活节律被信息化波及,意识空间慢慢被信息所影响,人们的兴趣、需求、思考、判断、幻想,越来越多地围绕着信息媒介所形成的图像而展开,这一切变了,而表现人的文学艺术当然就不得不变。 第二,从单向阅读向互动交流转变。传统文学艺术呈现在我们面前的是一种相对固定的“书本阅读”形式,无论是以纸质形态存在的文学艺术作品,还是通过技术处理之后放在屏幕之上的影视艺术作品,读者仅能被动地单向“阅读”作品。而与此不同的是,在信息化时代,文学艺术作品的创作与接受都转到了一个较为开放的领域,创作者不再受年龄、身份以及性别等差异的束缚,他们的写作更为随意与自由,只要其高兴抑或愿意,随时可以在网络上“灌水”或者“涂鸦”。而从文学欣赏的角度而言,因为受众凭借了网络资源所蕴涵的极大的自主性与丰富性的审美空间,欣赏者充分获得了文本的选择权,因而不再被动、单纯地受传统媒体所钳制。 在过去的几百年中,印刷媒介的不断变革也一直在不停地影响和改变着文学艺术生产的内容和形式。社会文明的进步与科学技术的发展,使得异军突起的信息媒介快速地改变了当下文学艺术的发展。人类文明的进程总是伴随着传播方式的进化,而传播方式的变化又是促进文学艺术体裁随机演化的重要因素。在人类历史上,每一次技术革命,都对文学艺术产生了极其深远的影响。 造纸与笔墨技术使原始状态之下的口头创作日落西山,从而转向了以书面创作为主体的文学艺术;印刷技术的发明与使用,又为文学艺术文本的广泛流通与传播提供了便利。而在当今时代,随着信息技术的日渐繁盛,文学艺术的发展又不得不面临着一个新的关口———超文本技术。人们通过这一技术实现“点对点”的实时交流,每一个人都成为潜藏着的交流对象,这从更深层的意义上刷新了人际交流的模式。 时代在进步,媒介在更新,而文学艺术也在不断地向前推进。传统的文学艺术作品的审美欣赏,通常是单向度的。欣赏者即使拥有充分的创造空间与艺术想像力,但是,其与所处于另一极的作者以及作品,他们难以进行有效的沟通,因而就不能改变原有艺术作品的形态。而在信息网络的空间世界里,文艺作品的欣赏却是双向度的,它可以在不同层面上实现审美欣赏的互动性。作者可以凭借网络,对自己所创作的作品进行阐释,解答读者的疑问,并尽可能地提供其创作该艺术作品的创作动机与文化背景。欣赏者也可以直接参与到作品的创作当中,从而改变作品的人物命运、情节结构、事件结局与主题思想。在网络上,艺术作品真正的吸引力在于其互动性。这是因为,信息网络介入文学艺术作品之后,新的文学艺术作品样式层出不穷,它们借助网络技术,实现了不同于传统的写作模式,在网络媒介所提供的互动空间里,透射出了一种大众参与文学艺术创作的生命气息。正是由于这种别具一格的超媒体写作模式,不仅跨越了文学艺术作品创作和欣赏惯有的平面化单向模式,使创作与欣赏不断向立体化方向拓展,还进一步让文学艺术的创作、阅读、鉴赏与批评等众多环节融为一体。这是因为,在信息网络上,选取不同的链接路径,就代表着作品在另一个层面上重新整合,同时,在线阅读,其本身也就意味着是一种创作。自文学艺术栖居于网络之后,文学艺术的创作、阅读、欣赏以及批评,就有了一个可以即时、互动交流的审美平台,信息网络的重要价值,就在于信息资源共享和传递的即时性,文学艺术由单向阅读转向互动交流,文学艺术凭借着网络媒介实现了审美形态上的一次转换。 第三,从物质性向非物质性转化。在人工传统的书写时代,由于修改很不容易,创作者必须严格遵循文字所因袭的线性逻辑,这是因为,文字一经从头脑中的形象转化成书写形态,就会面目一新,成为一种独立的存在,而电脑显示屏与手写的痕迹不同,电脑将创作个体的痕迹完全从写作中抹去,致使书写标记非个人化、私人化。我们可以将在电脑上写就的并且保存在软盘上的一部文本和人工手写的、甚而是打字的文本作个对比,人工手写体具有原稿价值,学者和研究者通过看原稿进而希望借此更能接近创作者的本意,或者可以从当中找到“真迹”,甚而推测出该文本的变化、演进过程,这些变化常见于抹除、替换、删除、眉批、添加等过程中,这或许就是图书馆与收藏家常常会花费大量资金来搜集这些代表真实性的手迹的根源所在。而电脑书写的情形是:其所书写的痕迹,已经非物质化了,这是因为,人们在敲打键盘的过程中,已将自己脑中浮现的语句录入电脑,这对于物质材料的依存程度而言,它仅存在于电脑中的存储系统中,这与人工手写时代的物质实存方式构成了鲜明的对比。 信息化时代,即使是很有名的作家,如果其在电脑上进行创作,毋庸置疑的是,任何一个收藏家或者文学博物馆绝对不会花钱购买存有创作者文档的光盘或磁盘,因为在这一载体上,创作者创作时的真实性与原创性的痕迹,已经被这种符号存在非物质化的媒介消除掉了。 另一方面,电子书写中产生的非物质化特性,是网络作为文学媒介得以存在的、具有大量空间的技术基础,正是由于电脑网络技术的广泛运用,使得许多以往需要面对面或面对实物时才能获得信息的方式发生了变化,其可以更快捷、方便地通过电脑网络来获取,进而减少了以往必须直接进行物质、能量交换的繁复程序,真正应和了马克思所言:“劳动表现为不再像以前那样被包括在生产过程中,相反地,表现为人以生产过程的监督者和调节者的身份同生产过程本身发生关系。”[15]218电脑网络传输与处理信息快捷、方便,交互联系面广,存贮量大,这就在众多方面极大地延伸了人脑的功能,可以说,它不再仅仅是一种单一的生产工具,而且在人们的平常生活世界里也得到了更为普遍的应用,从而尽可能地改变了人们的生活方式与生产方式。这一切,使得人们通过电脑这一平台,让拼贴、复制简便易行。同时,由于信息化时代网络技术的手段超越了传统的信息传播形式所逼促的时空限制,人们可以简易、方便地获取信息,大众心理也就逐渐养成了追求简易、方便的趋势,一些网络上盛行的新闻炒作,其往往比较短小,容易获取,并且绝大多数是娱乐性质的,人们可以快速地获取、享受抑或忘却,并不需要做理性的反思,仅仅只注重追求一种感官上获得愉悦的快餐文化。 在信息技术所构成的生存空间里,传统的文学艺术观念、创作方式等均已发生了重大变化,而此时的文学艺术,栖身于多元、互动的虚拟平台,不管其在内容上有何变化,它都以其独特的形式直接或间接地反映出正在深刻变化着的人们的生活。文学是人学,是人的思想意识、情感的外化,因而,文学艺术的创作就应该是大众心灵化与个性化的抒写,也更应该是人类精神活动的独特审美范式。基于此,文学艺术的价值在于,人类通过审美的独特方式来进行生命体验与追求生命的满足,进而对社会历史以及人类精神的深刻追问、感悟以及思考。 文学理论论文:师范学校文学理论课程探讨论文 论文关键词:文学理论;高等师范院校;课程改革;中学语文课程改革 论文摘要:基于文学教育在中学语文教学中的重要地位,文学理论课程体系对于高师院校中文系学生的培养具有重要的意义。调查显示,当前高师院校中文系在文学理论课程的教学中存在着诸多问题。它要求我们在编订具有时代性、前沿性同时又不乏普适性的文学理论教材以及开设相应的课程以加强文学理论教学的实践性、时代性等方面做出不懈的努力。 文学理论是高等师范院校汉语言文学专业课程体系的一个重要构成部分,按照一般的观念:文学理论是一门“以美学方法论为总的指导,从理论高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和一般规律”,的学科,它的建立要以文学史提供的大量材料与文学批评实践所取得的丰富成果为基础,同时为文学史、文学批评提供理论指导。文学理论课程体系对于高等师范院校汉语言文学专业学生专业素质的提高有着不可或缺的作用,它直接关系着学生的理论水平,决定着学生能否以科学的方法对具体的作家、作品、文学现象进行科学的分析与评价。然而,在具体的教学实践中,我们在很大程度上偏离了这一目标。现实中的情况如同相关学者指出的那样:“在大学的文艺学研究与教学中,或者说在教科书形态的文艺学知识的生产与传播中,文艺学的危机就表现得尤其突出。学生明显地感觉到课堂上的文艺学教学知识僵化、脱离实际,它不能解释现实生活中提出的各种问题,也不能解释大学生们实际的文艺活动与审美经验。在当前高校汉语言文学专业的教学中,这样的现象是屡见不鲜的:教文论的不讲作品,讲作品的没有理论,理论因为与生动的文学实践相隔离而显得抽象、缺乏实际意义,文学实践也因为缺乏理论的引导而显得感性、随意。尤其是对于高师院校而言,人们往往对于那些玄奥、费解的理论观念对于中学语文教学的实际意义存在着疑虑,这在很大程度上导致了人们对于文学理论相关课程的开设价值的怀疑。 这种状况的存在固然与人们认识上的某些误区相关,但它也与我们在文学理论课程教学中存在的许多问题有着直接的联系。在围绕着“高师院校汉语言文学专业面向基础教育课程改革人才培养模式改革的研究与探索”这一课题所展开的一项调查中,笔者曾向近十年来由各高等师范院校汉语言文学专业毕业分配到中学从事中学语文教学的毕业生提出这样一个问题:“如果你有机会回到高校中文系学习,你最需要解决的问题是什么”?相当一部分毕业生在问卷中表示希望进一步“加强自己的理论素养,提高自己分析、阐释相关文学作品的能力”。然而,当在同一份问卷中问及他们:“你觉得大学中文系应当减少课时的专业课程是什么”时,许多毕业生选择了文学理论方面的课程。在这里,提高理论素养的要求与削减理论课程课时的希望之间的矛盾鲜明地表现出来,这一矛盾迫使我们不得不思考一个问题:在高等师范院校中文系课程体系中占有重要地位的文学理论诸多课程是否,充分地起到了提高学生理论素养的作用,问题出现在什么地方?因而,对高师院校的文学理论课程体系进行学科反思,对其所涉及的相关课程的教学内容、教学方法进行清理,从而对文学理论课程在高师院校中文系课程体系中的意义进行评价,这就显得非常必要了。 文学理论课程体系在高师院校汉语言文学专业课程体系中有着非常重要的地位,这首先是由文学教育在中学语文教学中的地位所决定的。文学教育,可以帮助学生认识社会生活、吸收人类传统中优秀的文化价值观念,帮助他们培养审美能力和审美情感,陶冶情操,发展个性。这种独特的学科价值,是其他学科替代不了的。文学作品的语言一般是规范、优美的语言,是理想的母语教育范文,中学语文教材中一般有一半以上的课文是文学作品,这体现了人们对于文学教育在中学语文学科中的重要性的认识。因此,由中华人民共和国教育部制订的《普通高中语文课程标准》要求学生:“根据自己的学习目标,选读经典名著和其他优秀读物,与文本展开对话”fal。从这一要求出发,普通高中语文教材选用了大量的经典文学作品,“课程标准”还向中学生推荐了大量的课外经典读物,其内容涵盖了古今中外的文学作品,包括《三国演义》、《红楼梦》、《呐喊》、《子夜》、《边城》、《巴黎圣母院》、《复活》、《老人与海》、《变形记》、《西厢记》及普希金、莎士比亚的作品等等。这些都说明了文学教育构成了中学语文教学的一项重要内容。 文学教育既然在中学语文教学中具有重要的意义,那么,指导学生进行文学欣赏也就构成了中学语文教师的一项基本职责。面对古今中外的文学作品,语文教师对其理解不能停留在感性、直观的层面上,他应当具备一定的理论素养,能够站在理性的高度对一定时期的作家、作品、文学现象作出理性的把握,这样,较强的文学理论素养就成为我们对一名中学语文教师的基本要求。固然,中学语文教学不同于大学教育,它不要求向学生讲授系统的文学理论,但《普通高中语文课程标准》明确要求教师引导学生“在阅读欣赏中,了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法”,并要求教师引导学生阅读朱光潜的《谈美书简》、爱克曼的《歌德谈话录》等文艺理论名著。另外,“课程标准”还要求教师“帮助学生提高审美能力,增强文化意识,重视人类文化遗产的传承,尊重和理解多元文化,关注当代文化生活,学习对文化现象的剖析”。这里所要求的审美能力的提高、文化意识的培养,理解多元文化的能力以及对一定文化现象进行阐释的能力,实际__卜都是指向学生理论素养的提高的。中学语文教师承担着指导学生展开文学欣赏,培养他们的审美能力,分析和阐释一定文化现象的能力的使命,这就对高等师范院校在汉语言文学专业学生的理论素质培养方面提出了具体的要求。学生理论素养的提高,固然与他们对文学史的学习、作品的阅读有着紧密的联系,然而,对文学理论的全面、系统的自觉把握,是离不开文学理论课程体系的开设的。 就高师院校文学理论课程开设的目标而言,它对于汉语言文学专业学生素质的提高主要包括以下几个方面的功能: 首先,文学理论课程体系的教学目的在于帮助学生掌握文学理论的一般知识,为他们能正确认识、分析文学现象奠定基础。作为一名合格的高等师范院校中文系毕业生,应当具备比较深厚的文学素养,他们对于文学的认识不应当停留于感性的层面上,而应当对文学的性质、特点,文学作品的构成、文学创作、文学作品欣赏的一般规律有较为深人、全面的认识。只有如此,他们才可能科学地认识不同时代、不同历史条件下的作家、作品及各种文学现象,才有可能深人浅出地引导学生进行文学欣赏,提高学生的审美能力。例如,当前中学语文教材选用了许多中国古典诗词,在对这些古典诗词的欣赏中,就离不开对中国古代文艺理论的认识,特别是文学理论中关于“意境”的理论是我们解读这些作品的的关键。然而,我在围绕着本课题的相关调查中曾向毕业生们提出这样一个问题:“你对‘意境’、‘典型’、‘灵感’、这些术语的熟悉程度如何”?约有60%的毕业生选择了“知道,但不太清楚其·确切内涵”。这一回答是很不能让人满意的,这些概念都属于文学理论中的基本范畴,缺乏对其内涵的充分认识显然是不利于他们对学生阅读的指导的。 同时,在调查中我还发现,在中国古典诗词的教学中,一些教师往往把重点放在字、词的解释和翻译方面,而忽略了引导学生进人到对这些作品的艺术境界的感受、体验之中,这与他们的文学理论基础方面的不足有着直接的联系。实际上,中学语文教学所涉及的文学作品是有相当的广度与深度的,比如:李商隐的《锦瑟》诗是中学语文课外阅读篇目之一,对于这首非常晦涩、含蓄、“几同无字天书”诗歌,中学语文教师如果不了解中国古典艺术的一般审美特征,是很难说得上为学生的欣赏活动提供指导的。对于教师文学理论素养的要求是贯穿于中学语文教学之中的,它涉及到文学的性质、特征、文学的构成、文学的创作、鉴赏、发展等方方面面。再如,中学语文教材中选取了大量的诗歌、散文、小说、戏剧作品,其内容涉及到古今中外的各种文学类型。如何引导学生展开对这些作品的欣赏和阅读呢?这就离不开对各种文学样式、创作思潮的理论把握。对于诸如((祝福》、《我的叔叔于勒》这些作品的分析,也离不开文学理论中关于“典型环境中的典型人物”的相关理论,而对于《变形记》、《等待戈多》等作品,就离不开对现代主义文学的理论把握。 其次,文学理论要努力培养学生的理论思维能力。文学理论作为对创作实践的理论概括,其根本意义在于为人们提供一种从理论的高度去认识、评价具体的文学现象的能力。文学理论作为中文系的一门基础理论课程,它不同于一般的知识性学科,不是仅仅介绍各种文学理论知识和各家各派的观点就行了,关键的是它必须阐明文学理论本身的”学理”,着重培养学生分析、阐发作家、作品以及各种各样的文学现象的能力,使他们对文学的认识不至于停留于感性、直观的层面上。它当然要介绍各种各样的文学理论观点,但不能满足于单纯的知识介绍,更主要的是要为学生面对纷繁复杂的文学现象提供一种认知方式。向研究型、学者型的教师转化,这是我们对中学语文教师的理想要求,我们很难想象一名基础理论匾乏,缺乏较强的思考能力、分析能力的毕业生能够成长为一名研究型教师。因此,在高师院校文学理论课程教学中,对各种理论问题的内在意义、它们之间的逻辑联系的把握,最终都指向为学生提供一种理论思辨能力,引导学生对具体的文学现象从理论的高度上展开思考,通过不断加强这种训练,逐步培养学生的理论思维能力。 再次,文学理论应当培养学生正确认识、分析各种文化现象、文化思潮的能力,培养他们能够面对现实进行思考的能力。”文学是人学”,文学是对人类生活状况的整体反映,文学作为人类文化的载体,它总是与人类的政治、经济、历史、宗教、哲学等文化现象紧密联系在一起的,文学理论固然是以文学为研究对象的,但这种研究并不仅仅局限于文学本身,它通过文学涉及人类广泛的社会现象、文化现象。当前文艺学领域正在发生的“文化论”转向就体现了这一内在要求,它强调通过对文学作品的“价值阅读”,发现文学所承载着的文化意义。从这一意义上来说,文学理论教学不仅要传授关于文学的一般知识,更要从文学的角度出发,教会学生如何面向现实进行理论思考,引导学生正确地认识、分析、评价不同时代、不同民族的文艺作品中所蕴含着的文化意义。特别是近十年以来,文化传播方式发生了深刻的变化,经典意义上的文学正面临着严峻的挑战,网络、大众传播媒介的出现、“文化工业”的兴起,都在不同程度上使文学发生了深刻的变化,文学与各种各样的社会问题复杂地结合在一起,文学理论要取得鲜活的生命力,就不能忽视这一趋势的存在,一名优秀的中学语文教师,不仅应当具有阐释文学经典的能力,还应当具有引导中学生面对现实社会中丰富、复杂的文学现象、文化现象进行思考的能力。 就高等师范院校文学理论课程教学与研究的现状而言,有两方面的问题值得我们注意:一方面,就是文学理论本身的实践性问题。在高等师范本科院校汉语言文学专业的教学中,当代中国文艺学学科体系主要是以文学概论为基础,以美学、西方文论、中国古代文论以及马列文论为辅的课程体系。从知识结构方面来说,这一体系是无可非议的,它很好地涵盖了古今中外关于文学的一般观念,能够反映出不同时代,不同政治、经济、文化背景下人们对于文学的一般规律的认识。但从另外一种意义上来看,这一体系在强调了学生对文学理论课程体系的相关知识的掌握的同时,却对文学理论本身所固有的实践性缺乏足够的重视,在实际操作中我们往往不得不面对一种现象:基础理论与文学实践相脱节,文学理论课程与文学史、作品选课程各讲各的,文学史、作品选读的课程往往对文学理论问题缺乏充分的注意,而文学理论的教学与研究往往与具体的作家作品、文学现象的研究相脱节,这种趋势在近年来尤其严重。理论为文学史、文学批评提供指导,在很大程度上沦为一句空话。特别是近二十余年来,当代中国社会的审美意识发生了巨大的变化,而我们的大学文学理论课程往往无视这一变化:“文艺学研究的范围局限于经典的作家作品(甚至连在西方已经经典化了的现代主义的文学艺术作品也很难作为”例子”进人文艺学教材),并且坚持把那些从经典作品中总结出来的”文学特征”当作文学的永恒不变的本质与标准,建立了相当僵化机械的评估一筛选一排除机制。这就日益丧失了与现实生活中的文化一艺术活动进行积极对话的能力”(陶东风《大学文艺学的学科反思》)。知识僵化,脱离实际,不能解释现实生活中所出现的各种复杂的文学问题。这成了人们对于文艺学学科的一个普遍看法。 另一方面的问题是:如何面对人类丰富的文艺理论成果,并在此基础上建立一个具有中国特色的,能够较全面地对古今中外的各种文学现象进行阐释的文学理论体系。中国现代文艺理论体系处于西方文化的绝对影响下,这已经是一个不争的事实。特别是二十世纪八十年代以来,随着西方文艺观念的大量引人,新方法、新观念、新理论不断涌现,理论上的多元化成了文论界的一道基本景观,这些理论往往自成体系,在不同层面上都具有自身的价值,如何处理他们之间的关系,从而对其加以整合,这是一项非常艰辛的工作。这一间题突出地表现在文学理论教材的编写方面,文学理论教材编写的难度是困扰着文艺学界的一个基本问题。应该说,二十余年来,国内文艺学研究有了巨大的进展,但文艺学研究成果向教学领域、教材编写领域转化的效果却还很不尽人意,其中困扰着大家的一个基本矛盾就是教材内容的先进性和普适性的关系的处理问题,对这两者关系的处理,也就是教材的编写者的学术个性和教材涵盖当代学术进展的客观性的关系的处理问题。 从中国当代文学理论体系的发展演变过程来看,在苏联文论模式的影响下,八十年代以前的文学理论体系主要建立在现实主义反映论的文学观的基础之上。作为在八十年代以前有着广泛影响的大学文学理论教材,以群主编的《文学的基本原理》虽然承认”万古不变的文学原理是不存在的”,对于文学理论的研究应该”同具体的历史经验联系起来加以考察”川,但在具体的理论阐述中,教材却以反映论的理论模式代替了对古今中外纷繁复杂的文学现象的认识,观念严重滞后,知识老化、僵化。当前文学理论界对这一模式的不足是有着足够的认识的,也在突破这一模式方面做出过许多努力,近几年所出的几样教材的确有不少新意。但是,这些教材在注意到理论上的前沿性的同时,却又r带来了另一个方面的问题,对各种理论观念的整合差强人意,特别是在本科文学概论教材的编写中,对于大学本科低年级学生的知识基础、文学素养考虑不足,教材涉及的理论问题往往过于宽泛、面面俱到,什么都谈,但什么都谈不透,整部教材让学生觉得晦涩难懂,教师也很难取舍。 针对上述各种情况,对于当前高师本科院校汉语言文学专业文学理论课程体系的教学,有几方面的问题需要我们进行认真的思考并作出相应的改革。这主要涉及到优秀文学理论教材的编写,文学理论课程体系的加强,特别是应注意文学理论课程教学中的实践性与时代性,加强文学理论、文学史与作品选之间的联系,开设富于实践性的文学批评与鉴赏课程,同时,作为对转型期时代文化状况的回应,把文化研究纳人到文学理论课程体系的系统之中。 教材的编写是文学理论课程建设的难点之一。我们现在正处于一个信息爆炸的时代,传播方式的改变以及“全球化”的趋势使我们从以往那种单一、封闭的环境之中走了出;来,地球上每一种创作思潮、理论观念都能以一种前所未有的速度出现在我们的视野之中,多元化已经成为我们对于这个世界的共同认识。表现在文学理论界,理论上的创新、学术观念方面的多元共存,不同的理论观念、审美取向各领风骚数百天。在今天,如何把各种各样的文学观念整合到高师院校汉语言文学专业的文学理论课程体系之中,使我们的理论体系有足够的覆盖力,从而获得更强的生命力,又不.至于使文学理论成为各种理论观念的拼凑,而能构成一个自足的体系,这无疑是高校文学理论教学中所巫待解决的问题。如同童庆炳先生所指出的那样:“过去文学理论只关注现实主义,不关注现代主义。实际上现代、后现代都要关注,各个方面都要照顾到,这样才完整”。然而,困难在于:当代中国文学;理论的建设正处于一种尴尬的“失语”状态之中,虽然理论界呈现出一派“繁荣”的气象,但面对丰富的文论资源,不同学者囿于教育背景方面的不同,学术兴趣也有着很大的差异,选择哪些观点、学说来加以介绍,如何依据教学的需要,把这些观念整合到教材自足的系统中去,这本身就成了很大的一个问题。 其中一个关键的问题就是教材内容的先进性和普适性的关系的处理问题,即既要使教材能够体现出学科研究的前沿性,又不至于使教材内容的普适性为编者本人的学术个性所掩盖。大学教材与学术专著有着很大的区别,优秀的学术专著往往带有著者鲜明的学术个性。而对于文学理论教材而言,它不应该只是讲述著者的一家之言,它应当客观地介绍人们对于文学的性质、特征,文学作品的构成以及文学创作、鉴赏及文学发展的一般规律的认识。文学理论教材的个人风格,不应冲淡其理论的全面性、普适性,而应当综合本学科国内外主要的成果,特别是对于作为基础课程的“文学概论”课,它应具备较强的知识性,应当在综合整理前人的科研成果的基础上建立一个具有普适性的文论体系,而不宜过多的强调编写者个人的学术兴趣。其中应特别注意文学理论研究成果的继承与创新问题,如果我们缺乏对当代学者科研成果的吸纳,教材便往往缺乏时代感,与时代相脱节,但同时也应注意到对以往学者研究成果的继承,如果仅仅因为“创新”的原因而排斥前人的优秀成果,就会使文学理论失去丰富的学科资源而显得漂浮、浅薄。文学理论教材的编写者应当具有广阔的学术视野、海纳百川的学术胸襟,把历史上不同学者关于某一文学理论问题的优秀研究成果吸收到教材之中,而应避免把教材作为宣讲个人学术观念的地方。 另外一个值得注意的间题是教材所涉及的理论的深浅程度问题。20世纪世界文学理论发生了很大的变化,对此我国的文学理论研究界也给予了充分的注意,这对于全面地反映当代文学理论的发展状况是非常有必要的,但对于《文学概论》这样的课程,在注意到人们关于文学的观念的多元化的同时,是否也应当考虑到其作为基础课程的性质,内容不应过于繁杂,以至于追求面面俱到,造成术语名词满天飞的局面。“文学概论作为讲授文学理论基本原理及其基本知识的课程,是文学理论的初步。文学理论中所包含的各个方面的问题,它都概括地讲到,但它只讲最基础的东西,不涉及其中比较专门的复杂问题。它是概论,不是专论”。一方面,文学概论是为大学低年级学生所开设的一门课程,这一阶段的学生文学方面的素养还相对不足,如果这一门课过于艰深,亦或面面俱到,必然影响到他们学习理论的效果,甚至影响到他们学习文学理论的热情。另一方面,师范院校的文学理论课不是培养专业的文学理论研究工作者,其目的是培养合格的中学语文教师,我们在注意到引导学生了解文学观念的丰富性的同时,是否应该考虑到学生的学以致用问题呢?因此,对教材所涉及的理论问题的深度与广度的慎重考虑是我们在教材编写中所必须注意到的。 就高师本科院校汉语言文学专业本科文学理论课程体系的建设而言,传统上分层开设课程的做法是值得继承的,在大学低年级以开设文学概论课为基础,培养学生初步的文学理论素养。在大学三年级以后逐渐开设中国古代文论、西方文论等文学理论的分支课程,分别在相应的领域作进一步的深人学习。在此之后,可结合师资状况开设中国古典美学、文心雕龙研究、当代文学思潮研究等专业性较强的专题课程,对这类课程必须突出其选修性质,以适应不同学生的兴趣。 问题的关键是必须是对每一阶段的具体某一门课程开设的价值、它们之间的相互关系应当有一个较为明晰的认识。从提高学生文学理论素养的需要出发,我们可以把文学理论课程体系的课程分为三类:专业基础课、专业必修课、专业选修课。“文学概论”作为一门基础课程,其目的在于向学生介绍历史上人们对于文学的性质、特征,文学作品的构成以及文学创作、鉴赏及文学发展的一般规律的认识。它是文学理论的初步,基础性是其基本特征,它的开设一般放在第二、三学期比较恰当。 中国古代文论、西方文论是在学生学习了“文学概论”课,对文学的基本原理有了一个大致的了解,同时经过对文学史的学习、阅读了一定数量的文学作品的基础上,引导学生更进一步了解中国、西方文学理论发展的一般状况。它是在“文学概论”的基础上的进一步深人,如果说“文学概论”课是侧重于对历史上人们关于文学的本质、规律的综合性的介绍的话,那么“中国古代文论”、“西方文论”等课程则是深人到中、西方文学理论的发展历程中,具体了解不同时代、不同理论家关于文学的认识发展过程。这类课程可列为专业必选课,放在三年级开设较为恰当。对于马列文论、美学原理这些以往在文学理论课程体系中占有重要地位的课程,就其性质而言,它们在内容、课程性质方面与文学概论课多有重复之处,将其作为必修课并无多大的意义,可将它们归人选修课的范围。专业选修课的开设对于学生理论素养的提高也是不可忽视的,但在这一类课程的开设中应当注意两个方面的问题:首先必须突出其选修的性质,以适应不同学生兴趣的需要。另一方面,这一类课程为提高课,具有较强的学术性,它的开设应当根据各个学校的师资条件而定,在此类课程的开设上,应特别强调教师的学术特长,以保证其学术性,达到引导学生在相关问题的研究中提高理论素养的目的。 在高师本科院校汉语言文学专业本科课程体系的建设中,对传统的文学理论课程体系进行改革是很有必要的,我们需要注意两方面的问题: 首先,应加强文学理论课程的实践性,改变文学理论与文学史、作品选读之间相互脱离的现状。文学理论来自于对文学实践经验的总结,它源于实践而又面向实践,具有极强的实践性,没有任何理论可以超越具体的实践而存在。文学理论并不是以知识的传授为最终目的,它应当为学生提供理论思维的方法,培养学生的审美眼光,提高其阐释、分析具体文学现象的能力,这些能力不是通过教师的传授就可以实现的,而只能在学生的具体实践中才能完成。在当前高校汉语言文学专业的教学中,理论与实践脱节的现象是普遍存在的:文学理论的教学往往成为抽象的理论灌输而与鲜活的文学实践相脱离,理论因为与生动的文学实践相脱离而显得抽象、缺乏实际意义。这正是导致学生一方面觉得自己缺乏阐释具体作品的理论素养,另一方面却认为高校文学理论课程缺乏实际意义而应当削减课时的原因。针对这种情况,加强文学理论课程与文学史、作品选读之间的联系就显得特别有必要了,以往很多学校虽然也开设有文学批评课程,但也是偏重于批评理论的讲授,对于文学批评与鉴赏的实践性质缺乏充分的注意。与此不同的是,一些高校能够针对这种状况,开设文学文本解读、文学批评实践等课程,在对具体文本的解读中培养学生的理论分析能力,这是很值得借鉴的。 其次,注意文学理论课程体系的时代性,加强文化研究类课程的建设。二十世纪九十年代以来,伴随着经济领域的激烈变革,我国的文化环境发生了极大的变化。电视、网络的普及改变了传统的文化传播方式,也造成了人们生活方式的巨大变化,同时,文艺活动前所未有的市场化,这一切“改变了有关‘文学’、‘艺术’、‘审美’的经典定义”。在某种意义上,文学这一传统范畴与各种复杂的文化现象交织在一起,使中国当代的文化现象呈现出较强的丰富性和复杂性,如何适应这一环境的变化而进行文艺学课程的改革呢?这里值得提及的是近年来为众多学者所倡导的文艺学的“文化论”转向,文化研究是剧烈的社会转型期人文社会科学的各个门类面对急剧变化的现实,打破原有学科界限,进行跨学科综合交叉,从而形成新的学术应对面的结果。当前大众文化的兴起,影视文化的普及,图像、网络文化代替了以往以印刷、出版为基础的文化传播方式,这些变化使我们已经很难固守传统上以小说、诗歌、散文、戏剧四大门类为中心的文学观念,适应时展的需要,文艺学学科几年前已经:出现了“文化论”转向。高师院校汉语言文学专业培养的是面向二十一世纪的中学语文教师,而(普通高中语文课程标准》要求引导中学生“关注当代文化生活,学习对文化现象的剖析”,这给高等院校汉语言文学专业在培养目标上提出了一个要求:我们所培养的汉语言文学专业毕业生应当具备剖析各种当代文化现象的能力,作为对时代所提出的这一问题的回应,在文学理论课程建设中,我们是否应当开设文化研究类课程? 基于以上原因,我们对于高等师范院校汉语言文学本科专业的文学理论课程体系的建设可以作出这样的规划:可在一、二年级之间开设文学概论的专业基础课,为学生提供本专业的初步理论;在三年级重点开设“中国古代文论”、“西方文论”、“文学文本解读”或“文学批评实践”等专业必选课或专业限选课,强化学生的理论素养。在四年级则根据各个学校的师资条件开设中国古典美学、当代文艺思潮研究、《文心雕龙》研究、文化传播研究、大众文化研究以及各种相关文化现象的专题研究等选修课程,更进一步深化学生的理论素养及阐释各种文学现象、文化现象的能力。在选修课程的开设问题上,不一定规定具体的课程,而应在考虑学校的师资条件、学生本身的兴趣、需要的基础上作出安排。 针对高师院校汉语言文学专业本科教学中文学理论课程体系的现状,对其进行深刻的反思是非常必要的,就其巫待解决的问题而言,一方面,它需要我们在编订具有时代性、前沿性同时又不乏普适性的文学理论教材方面作出不懈的努力。在课程设置方面,我们应充分注意到文学理论学科的实践性特色,开设相应的课程,引导学生在实践中培养出对作家、作品以及各种文学现象、文化现象进行理论剖析的能力。 文学理论论文:胡适的传记文学理论及创作研究论文 论文关键词:胡适传记文学理论建设作品创作 论文提要:胡适在批判我国古代传记的缺点和吸收西方现代传记文学长处的基础上。逐步形成了一种新的传记文学思想。他是我国最早提出和使用传记文学名称的人。从上世纪20年代初到50年代末一直都在提倡传记文学,并以创建传记文学理论和努力创作两方面的实绩奠定了其在中国现代传记文学发展史上显著而重要的地位。 胡适是海内外著名的学者,在文学、史学、哲学等诸多学科都作出了开风气的重要贡献。在传记文学方面,胡适是我国最早提出“传记文学”名称的人。他大力提倡传记文学,开现代中国传记文学理论之先河;同时还身体力行,积极创作,为我国传记文学的写作提供了可资借鉴的经验和范例。胡适的传记文学理论及作品,在中国传记文学发展史上占有显著而重要的位置。研究胡适的传记文学理论及创作,正确认识和评价他在中国传记文学发展史上所占的地位,对于推进我国当代的传记文学理论建设与创作繁荣有着积极的意义。本文试根据胡适传记文学理论逐步演进的特点将其分为酝酿、成型、成熟三个历史阶段,并结合其写作实践作一综合考察,借以阐发胡适对中国现代传记文学的开创性贡献。 一、“传记文学”出台前的思想准备 在我国,传记是一种古老的历史体裁。早年胡适在中国公学读书时就对传记感兴趣,1908年在《竟业旬报》上曾发表过他最早写的《姚烈士传》、《中国第一伟人杨斯盛传》和《中国爱国女杰王昭君传》等短篇传记,并明确表明其写作目的在表彰豪杰,“使大家来崇拜”师法他们。1910年胡适去美国留学后,由于受西方传记的影响,对中国的传统传记作了认真反思。他于1914年9月23日写的一则札记(《藏晖室札记》卷七第一条),曾把中国传记同西方传记作了一番比较研究,认为中西传记存在明显的差异:“吾国之传记,惟以传其人之人格。而西方之传记,则不独传此人格已也,又传此人格进化之历史。”在列举了东西方传记的不同体例后他又具体地阐述了两者的长处和短处。从这条札记中我们可以看出,胡适对中国传统传记的否定多于肯定。其对我国传记存在缺陷的分析批评是深刻而中肯的,对于西方传记优劣的评析也是较为精当的。这种比较研究对他后来的传记文学理论构建及创作都产生了重要影响。他后来之所以要提倡传记文学,到处劝老辈朋友写自传,主要动因就是对中国传统传记的不满和深感“中国最缺乏传记的文学”。而另一方面他对西洋“传记文学特别发达”这一点则表示钦羡,他后来写作的传记文学也大抵是借鉴了西方长传的体例,如《四十自述》、《丁文江传》等。 虽说胡适留美时期写的这则札记与他后来的传记文学思想有着明显的渊源关系,但这还不是胡适提倡传记文学的开始。需要指出的是,长期以来在我国大陆和台湾学术界都有学者把这则札记看作是胡适最早提倡和使用“传记文学”名称的佐证,这实在是一个大失误。造成误解的直接原因是现在人们所看到的这条札记有个“传记文学”的标题。事实上《藏晖室札记》是胡适在留美时期的日记和杂记集,我们现在看到的“传记文学”这四个字作为分条题目,是上个世纪30年代初在这些札记交给亚东图书馆印行出版前,由胡适的朋友章希吕在帮助整理这批札记时拟加上去的。再从这则札记的实际内容看,其主题是比较东西方传记文体的差异,札记从头至尾并没有出现过“传记文学”字样,也没有对传记文学概念作任何阐释,很显然胡适当时说的只是“传记”而不是“传记文学”。而在胡适正式提出“传记文学”的名称之后写的有关文章或演讲中可以看出,他对“传记”和“传记文学”这两个概念的使用是有所区分的。因此,1914年胡适在美国留学时期还只能说是他传记文学思想的酝酿期。 二、“传记文学”名称的提出和“传记热” 在经过一个较长时期的思想酝酿,到了1930年前后胡适传记文学理论正式开始“亮相”。《南通张季直先生传记序》则是一个开篇。该文写于1929年末,序文开头说“传记是中国文学里最不发达的一门。这大概有三种原因。第一是没有崇拜伟大人物的风气,第二是多忌讳,第三是文字的障碍。接着通过具体分析阐述这三方面的原因,对中国几千年的传记文章作了深刻批判与否定,并针锋相对地提出了他说的“新体传记”的三个条件与写作要求:一是“爱敬崇拜”伟大人物,二是“纪实传真”,三是“传神写生”。这是胡适以文学的眼光来审视中国古老传记文化作出的看法。虽说“最不发达”,但明确把传记说成是“中国文学里”的一门,这表明此时的胡适已有了将传记纳人文学领域的思想,这种看法可说是超越前人的。因为传记在中国历来被认为是历史的范畴,此前他的前辈朋友梁启超倡导“史学革命”和创作的“近代传记”,“属于在历史范畴中的内容和体例上的革新”。虽说胡适在这篇序文里还没有提“传记文学”的名称,但“纪实传真”和“传神写生”这两点是他以后谈论传记文学时始终坚持的,说明胡适传记文学理论基石在这篇序言里已经奠定。 在时隔半年之后的1930年5月28日,胡适在给友人董授经先生的日记《书舶庸谭》作的序言中便正式提出了“传记文学”的书称:“日记属于传记文学,最重在能描写作者的性情人格,故日记愈详细琐屑,愈有史料的价值。这是胡适第一次使用“传记文学”的名称,也是中国最早提出“传记文学”名称的第一人。这在中国传记文学发展史上具有划时代的意义。此前的中国文坛有传记文学之实而无传记文学之名,“传记文学”名称的提出,使传记文学名正言顺地登上了中国文艺舞台,它标志了中国现代传记文学的一个新的开端口从‘旧记属于传记文学”这一说法可以看出胡适所说的“传记文学”是一个比较宽泛的概念。日记属于非正式自传,胡适后来说过他在美国留学时期的日记“就是我的留学时代的自传”,而在西方人眼里“自传是传记文学的嫡亲或特殊形式”,后来胡适也是把自传作为传记文学重要成员大力提倡的。在这篇序文里胡适虽然没有对什么是传记文学作具体阐释,但却揭示了传记文学的两个重要特点和条件:一是能描写传主的性情人格,二是有史料的价值。这同上文说的“纪实传真”和“传神写生”这两点是完全一致的。因为“传神写生”、“描写传主的性情人格”原是文学的特长;而“纪实传真”才有史料价值。而历史与文学的结合,这正是传记文学的基本特征。值得注意的是胡适在《书舶庸谭·序》中还特别引述了日记作者做的情梦“柳丝一梦”,极富文学趣味,可见胡适对于传记文学在文学性方面的强调与重视。后来胡适在《 四十自述 自序》中又说:“我在这十几年中,……深深的感觉中国最缺乏传记的文学。”这对前面“传记是中国文学里最不发达的一门”的说法来讲,是胡适传记文学理论的一个进步。而“传记的文学”正好是对胡适“传记文学”概念的一个简明解释。这里“文学”是中心词,“传记”是修饰词起限制界定的作用,“传记文学”也就是传记性质的文学,它是一个独立的文学门类。胡适晚年在台湾作《传记文学》讲演中曾再次解释说:“今天我想讲讲中国最缺乏的一类文学—传记文学”,这是胡适把传记文学看成是一种文学门类的最直截的说明。 胡适是个实验主义者,在提倡传记文学方面,他也是一边进行理论构建,一边亲身投人创作实践。《四十自述》是他这一时期在传记文学上的又一个贡献。胡适在《 四十自述 自序》中说:“《四十自述》,只是我的‘传记热’的一个小小的表现”,而这场“传记热”的引发是:“因为深深的感觉中国最缺乏传记的文学,所以到处劝我的老辈朋友写他们的自传。”胡适劝告朋友写自传的目的,是希望他们能用一种“笔锋常带感情”的健笔来“赤裸裸的记载他们的生活”,即写出他所倡导的“自传文学”来。那么其意义不仅可以“替将来的史家留下一点史料”,更重要的是“可以使我们的文学里添出无数的可读而又可信的传记来”。由此可见,胡适劝告友人写作自传(包括他自己写自传),有着历史与文学的双重目的和意义,即“给史家做材料,给文学开生路”。这是胡适对“自传文学”创作提出的两点希望和要求,也是胡适提倡传记文学的根本目的。因为胡适对于传记文学所特有的史料价植和文学感化教育功能这两方面作用已有充分的认识和重视,所以他要大力提倡传记文学。 令胡适感到不幸的是,这班老辈朋友虽然都答应了,终不肯动笔。于是他便身体力行,于1930年6月开始写了他的第一部正式自传《四十自述》。虽说这是一部未完成的自传,但它作为胡适倡导传记文学的示范之作,体现了胡适的传记文学理想,既有“纪实传真”的史料价值,又有“写生传神”的文学特色,是值得重视和应该肯定的。关于《四十自述》的写作计划胡适在《自序》中作了说明:“我本想从这四十年中挑出十来个比较有趣的题目,用每个题目来写一篇小说式的文字,略如第一篇写我的父母的结婚。这个计划曾经得死友徐志摩的热烈的赞许,我自己也很高兴,因为这个方法是自传文学上的一条新路子。”可以看出,胡适在提倡传记文学,构想自传创作计划时是很注重“有趣味”这一特色要求的,这也是胡适在以后的有关文章和讲演中用来评判传记文学的一个重要标准。如何实现传记文学的“有趣味”?胡适认为在确保“纪实传真”的前提下,“遇必要时”可以“用假的人名地名描写一些太亲切的情绪方面的生活”,在追写传闻和某些记忆不清又没有法子证实的生活细节时也可以“用想象来补充”。因为这里出现一些人名地名的讹误和合理的想象虚构不影响基本史实的真实,相反还能够增添阅读的趣味。应该说胡适的这些想法和写作方法是可取的,而且取得了良好的效果并受到了友人的赞许。遗憾的是胡适上述的这种创作思想没有能够在自传写作的实践中坚定有力地贯彻到底,而是在“写完了第一篇,写到了自己的幼年生活,就不知不觉的抛弃了小说的体裁,网到了谨严的历史叙述的老路上去了。”刘一于这种“倒退”胡适自己是不满意的。从他本人来说,曾是新文化运动的积极倡导者,是以破旧开新而闻名的;他自己动手写作自传本身具有“给史家做材料”和“给文学开生路”的双重目的、任务。因此这种“倒退”与上述思想是不相符合的,它从一个侧面反映出胡适在倡导传记文学上存在着实践与理论的脱节。造成这种“倒退”和“脱节”有客观方面的凉因,最主要的还是作者的主观因素:“但我究竟是一个受史学训练深于文学训练的人。尽管如此,从总体上说胡适的《四十自述》作为他的传记文学的实验之作还是比较成功的,它为我国自传文学的创作提供了有益的经验和可资借鉴的方法,在我国传记文学发展史上留下了厚重的一笔。 三、传记文学理论的成熟和“创作无力” 在经过了30年代的郑场传记文学热之后,胡适的传记文学理论已趋于逐渐定型,接下来是“退热”后长时间的“冷静”。到1953年初,已经步人晚年的胡适在台湾省立师范学院作了一场《传记文学》的专题讲演,标志着胡适传记文学理论进入了成熟阶段。演讲是他提倡传记文学的又一重要方式和途径。从他晚年的这篇演讲可以获得以下几点传记文学理论演进的信息: 一是对我国古代传记总体评估由虚无悲观变得实在客观。胡适以前哀叹“传记是中国文学里最不发达”的,并说过“二千年来,几乎没有一篇可读的传记”的偏激之言,而在这篇演讲中,虽然仍坚持认为“中国文学最缺乏最不发达的是传记文学”,但同时又从传记文学的角度对中国正史中的传记作了较为客观实在的评价:“如《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》、《晋书》等,其中的传记有许多篇现在看起来仍然是很生动的。”在举例中还特别提到:《晋书》中“小说传记,给中国传记文学开了一个新的体裁”。过去胡适写《四朴自述》曾试图采用小说体裁给自传文学开辟一条新路子,但是中途给放弃了。现在直接把小说传记作为传记文学提出来,这确是胡适传记文学理论上的一种新进步。 二是拓宽了传记文学的品种领域。胡适在以前谈的传记文学对象,主要是指文学性传记,包括自传、日记,而在晚年的这篇演讲中,又把《晋书》中的小说传记也列人传记文学范围,并说“《红楼梦》也是传记文学”,这是胡适经过考据认为《红楼梦》是作者曹雪芹的自叙传而得出的结论。这一观点本身当然尚可商榷,但由此可见胡适在这里说的传记文学概念范围更为宽泛。他还说:“除了短篇传记之外,还有许多名字不叫传记,实际是传记文学的《言行录》。这些言行录往往比传记还有趣味。我们中国最早、最出名,全世界都读的言行录,就是《论语》。”从五四时代“打倒孔家店”的健将到把孔子《论语》作为传记文学而加以高度评价和赞扬,这既是胡适文化思想的一种巨大转变,也是胡适传记文学理论上的一种演进和完善。 第三,胡适在论述我国传记文学不发达的原因问题时对过去的三点看法也有所修正。主要是去掉了“没有崇拜伟大人物的风气”这一点,而改成了“缺乏保存史料的公共机关”。这样就显得较为准确客观。 晚年的胡适在传记文学理论建树方面已臻成熟,但其传记文学的创作却并没有什么大的“长进”。《丁文江传》是胡适步人晚年后又一项重要的传记文学活动。它写于1955年底,是胡适所写的最长的一篇传记文学作品。该传大体上是借鉴西方长传的体例按照年代的顺序,记述丁文江一生中的几个重要阶段,既写出了丁文江献身科学的精神和他对中国地质科学所作的重要贡献,又写出了丁文江“捧出心肝待朋友”的美好品格,通过各个侧面塑造出了“一个最有光彩又最有能力的好人”形象。由于作者在作传时采用了严格的“科学方法”,尽可能地容纳了所找到的材料,使传记明显地体现出它的历史性和史料价值,但同时也因此而大大地削弱了传记文学的趣味性和可读性。这是胡适在传记文学创作上又一次与其理论的脱节,并且较《四十自述》更为严重和明显。胡适晚年在台北的另一次题为《中国文艺复兴运动》的讲演中说到:“我们是提倡有心,创作无力。”拿它来作为对胡适在传记文学方面的评语,也是颇为恰当的。 回顾考察胡适在传记文学理论建设及创作实践上所经历的三个历史阶段,可以得出以下几点结论: 一、胡适的传记文学理论是在批判否定中国古代旧式传记的缺点弊病,学习吸取西方现代传记文学的经验与长处的基础上建立起来的。在中国第一个提出和使用“传记文学”的名称,并对传记文学的概念特征、范围种类、功能作用和创作原则、要求、方法等方面都作了明确精到的阐述,从而形成了一种有着鲜明个性特色的理论系统。胡适的传记文学理论在我国现代传记文学发展史上具有开创性贡献,对于我们全面认识我国传记文学的发展历史,指导传记文学创作,正确评价传记文学作品都具有积极的现实意义。 二、胡适从上世纪20年代末开始直到晚年在台湾去世,一直都在提倡传记文学,可谓不遗余力。“在现代中国,各界知名人士开始逐渐形成写自传的风气,也在30年代,有关文献材料表明,这的确与胡适身体力行地倡导有关。”再有上世纪60年代台湾《传记文学》的创刊也与胡适的提倡有直接关系。这些都表明胡适提倡传记文学是“有心”而有功的。 三、胡适一生写的各类传记将近40部(篇),但在明确提出“传记文学”概念之后,自觉按照他的传记文学理论写的并不多,而且还存在较明显的实践与理论脱节的间题,真正符合传记文学条件、称得上“传记文学”的作品则是屈指可数。从这个意义上说胡适的传记文学创作又是“无力”的。但它给史家留下了有价值的材料,为我国现代传记文学(特别是自传文学创作)开辟了新路,这一历史功绩是不能低估的。 文学理论论文:文学理论批评探究论文 与80年代相比,90年代的文学理论批评有了明显的变化。其主要表现有三个方面,即:批判之风再起;学术史研究备受关注;“中国特色”研究得到了强化。下面分别加以考察。 1.批判之风再起 中国思想理论界是在全国又一次“拨乱反正”的新情势下进入9O年代的。历史已经多次证明,思想理论上的“乱”与“正”,尽管在一定时期与一定政治思潮有某种联系,但它毕竟是学理范围内的事情,必须按照思想学术的规则在深入地探讨与争鸣中,去鉴别,去矫正,而且还需经历时间和实践的检验。不然就会犯简单化的错误,影响学理的健康发展。令人遗憾的是这样的事情还是发生了。 一个突出的情况是,90年代最初的二三年间,一些占据有力地位的人,把某些比较敏感的学术问题政治化。并从政治的角度居高临下地开展批判。这一时期受冲击最大的有三个人∶李泽厚、刘再复、王蒙。批判的内容,是他们发表在80年代的有关专著和论文,主有李泽厚的《马克思主义在中国》、《美的历程》、《答问录》,刘再复的《论文学的主体性》,王蒙的《文学三元》(以及小说《坚硬的稀粥》)等。这些论著,在发表当时有的也有过不同意见,有些批评还相当尖锐,如陈涌等人对刘再复“文学主体论”的批评,但总体上还是在学术争鸣的氛围中进行的。然而同样的问题,进人90年代,骤然升级,本来正常的学术争鸣,一下子变成一边倒的政治性批判。 三人中又以李泽厚受力最猛。据有关统计,仅1990至1992年间即发表专题文章60多篇。50余万字,从哲学、美学、文学、政治等多角度进行批判。除此之外,还由有关部联合召开了两次专项会议,分别对他的“救亡压倒启蒙”、“新启蒙”、“西体中用”以及“主体性实践哲学”、“人类学本体论哲学”等理论主张进行集中批判。会议强调指出:“国内外敌对势力还在政治、思想、文化、经济等广泛的领域加紧对我国进行和平演变,进行渗透和覆活动。思想文化领域的斗争极为突出。⋯⋯只有从这个背景,才能理解李泽厚及其著作为什么曾一度在我国走俏。也只有从这个背景才能理解我们今天为什么必须对李泽厚的政治、哲学观点开展严肃的,原则性的讨论和批评。”(见《文艺理论与批评》l991年第6期)可见政治背景和政治目的,成为这次批判唯一的出发点和落脚点。由于对李泽厚的批判主要是在哲学界进行的。这里从略。 就文学界而言,首当其冲的是刘再复,不仅文章众多,而且抨击相当严厉。1990年11月,由国家教委社会科学发展研究中心等十多个单位联合举办的专题“讨论会”,对他的“文学主体论”做出如下的判定:理论上,宣传主观唯心论、历史唯心论和抽象人性论。把抽象人道主义作为文学的旗帜。用“眼泪”文学来批判社会主义现实。政治上,“文学主体性”的呼唤,直接与资本主义道路联系了起来,根本否定了“五四”以来的革命文艺传统和成就,否定了以《讲话》为优秀的文艺思想的历史贡献和理论价值。否定了“二为”方向,为“精英文艺”大造舆论;挑拨党与知识分子的关系,有损党对文艺的领导和否定文艺的社会主义方向;不仅要消解和取消马克思主义在我国思想文化领域的指导地位,而且明显地对马克思主义思想体系进行了直接的攻击和根本的否定。其影响,不仅助长了资产阶级自由化思潮在文艺界的泛滥,而且酿成了文艺创作的大滑坡大倒退。并认为,刘再复从反对文艺领的“机械反映论”、“庸俗社会学”和“以阶级斗争为纲”开始,发展到比较系统、全面地曲解马克思主义及其文艺学说,蔑视唯物辩证法和唯物史观,相当典型地反映了近些年来文艺学领域为资产阶级自由化思潮提供思想基础和理论依据的言论的变化轨迹。实际上是政治化学术,或打着学术旗号的政治,带有明显的资产阶级自由化倾向。(见《文艺理论与批评》1991年第1期)这一判定不仅集中表达了当时批判意见的基本观点,而且作为反对资产阶级自由化的政治斗争的一个组成部分,具有不容置疑的气势。对刘的“批评”还涉及他的散文创作。有一篇代表性的文章,题目是《“心史”唱出“杀伐之声”———评〈寻找的悲歌及其评论》。(同上刊,1992年第2期)作者得出结论:刘是一个“坚持资产阶级世界观与个人主义人生观的理论家”,他“逆历史潮流的追求”站在错误的营垒里摇旗呐喊。其心灵的异常孤独、寂寞、痛苦,其发誓要进行绝望的寻找,乃是咎由自取的没落的悲剧。这恐怕很难算是学理的批评。 王蒙的《文学三元》被指认是对马克思主义及其文学观的“怀疑与否定”,“对西方文学思潮的首肯与宣扬”,必将导致“文学本质的取消论”①他的《坚硬的稀粥》被说成是篇“影射现实的政治”,“政治倾向有严重错误的作品”。②不仅如此,直到90年代中期,他还受到全面“批评”。两篇典型的文章是刊登在《中流》上的《王蒙其人其事》和《文艺理论与批评》(l995年第4期)上的《有感于王蒙的处世哲学》(山城客)。这题目立刻让人想起“”中的大字报,不用看内容便可知道它的政治分量。 李泽厚,刘再复,王蒙,一个主要在哲学界,一个主要在理论批评界,一个主要在文学创作界,理论上互相支持呼应,确实是当时很有影响的人物。他们的理论(也包括创作)自然也有不足与失误,完全可以批评与商榷,但正常情况下,应该主要在学术的范围中进行,并且允许有不同的意见,也允许被批评者有反批评的权利。然而上述的所谓“批评”却基本是在政治的层面并且依托于政治而进行的,实际上是一种一面倒的政治性的批判。这种政治性的批判之所以能够重新盛行一时,是同一部分占据有力地位的“批评者”的思想认识有关的。这些人实际上对于新时期关于文艺与政治关系的修正和调整始终没有想通,他们认为不提“三论”(即“从属论”、“服务论”、“工具论”)是一种理论上的失误。这种思想,在新的“拨乱反正”中找到了适应的气候。 1990至1992年间,资深理论家陈涌接连发表《一个理论工作者的手记》、《要恢复文艺思想的本来面目》、《与文艺》等三篇文章,③其中心问题,就是试图从理论上重新论证“文学———从根本上———是服从政治的”,是“阶级斗争的工具”。他认为,文艺是一种意识形态,而政治与意识形态之间,“是决定和被决定,反映和被反映的关系”;理论斗争是阶级斗争的一个有机部分,它必须“服从阶级斗争的需要”;列宁关于无产阶级文学的党性原则,关于文学应该成为无产阶级总的事业的一部分,以及文学应该为无产阶级政冶服务的理论,是对马克思主义意识形态理论的一个“重要发展”;关于“党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置,是确定了的,摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”论述,关于“革命文化,对于人民大众,是革命的有力武器。革命文化,在革命前,是革命的思想准备,在革命中,是革命总战线中的一条必要和重要的战线”的论述,是他“根据现代中国意识形态领域斗争的丰富经验,把马克思主义关于意识形态的学说向前推进了一步”。这些理论至今并未“过时”,必须继续予以确认。这是一个“不能有任何模糊,任何模棱两可,任何折中调和”的“重大的原则问题”。与此相呼应,《文艺理论与批评》杂志自1991年第5期起,开辟“如何运用马克思主义的阶级观点看待文艺问题笔谈”,再度对“社会主义文艺的阶级性”,“西方文化的渗透和我们应有的对策”等问题进行阐述与探讨,要求“文艺应当帮助人民筑起抵御和平演变的钢铁长城”。基于上述理论,他们强调指出:在整个社会主义时期,无产阶级同资产阶级的斗争,特别是在意识形态领域的斗争将是不可避免的;目前国际共产主义运动暂时处于低潮,我们正面临着和平演变和反和平演变、渗透和反渗透、颠覆和反颠覆的严峻斗争,意识形态领域是这场斗争的主战场。这些年来,阶级斗争问题被人为地“淡化”了。但事实上,国内外反动势力正“勾结起来”,对我国进行所谓“攻心战”、“思想战”、“宣传战”,那些口头上最热衷于“淡化”阶级意识的文化“精英”,却一直在向无产阶级、社会主义进行着阶级斗争,对于这种现象,如果缺乏清醒的头脑,丧失必要的警惕,就要犯历史性的错误。我们坚持发展马克思主义文艺理论,就要在批判中建设,在斗争中建设,对一些重要的文艺思想、理论问题,既不能简单地贴上阶级的标签,也不能放弃阶级分析的方法,不能不问姓“社”还是姓“资”。现在许多深层次的理论问题需要“正本清源”,“任重道远,战斗未有穷期”,因此“必须长期不懈地进行顽强的韧性的战斗”,决不能“虎头蛇尾,半途而废”。④如此,为了完成“战斗”任务,集中而持续的批判便不可避免。 对于这种批判,学界是有不同意见的,但一直得不到发表的机会。1992年邓小平南巡讲话之后,学术气氛开始活跃,10月赵士林主编的《防“左”备忘录》一书出版。该书收入了许多著名学者、作家对上述现象进行批评的文章,主编在“前言”中称,这一时期出现了“全方位”的“‘左’倾回潮”。对此,《文艺理论与批评》立即刊登文章予以反击,指认该书正表现了“资产阶级自由化思潮的回潮”。很快文坛又归于寂寞。不过,党和国家的最高领导对文艺工作还是保持着积极慎重态度的。一九八九年政治风波之后,中央立即提出了“一手抓整顿,一手抓繁荣”的方针;同时依据历史的经验指出,在整顿中必须注意把学术行为与政治行为加以区别。1990年元旦刚过,中共中央总书记等中央领导人即会见全国文化艺术工作情况交流座谈会及全国话剧戏曲创作座谈会的代表。之后,主管意识形态工作的李瑞环发表题为《繁荣文艺必须大力弘扬民族优秀文化》的重要讲话。讲话共四个部分:一、充分发挥文艺对稳定社会和鼓舞人民的作用;二、大力弘扬灿烂辉煌的中华民族文化;三、积极借鉴一切对我有用的外来文化,着力讴歌社会主义时代精神;四、加强党对文艺的领导,造成重视民族文化的舆论环境。他重申要贯彻“双百”方针,并具体指出,“一要开展同志式的讨论。二要尊重实践,尊重群众。三要把握好‘二为’和‘双百’的辩证关系。四要尊重艺术的特点和规律。领导者应和文艺工作者保持密切的联系,经常听取他们的意见。防止简单粗暴地对待文艺家的艺术创造”。他特别强调:贯彻‘双百’方针,“就要求我们努力为文艺工作者创造一个民主、和谐、团结、奋进的环境。多年来的实践证明,什么时候坚持和贯彻了‘双百’方针,社会主义文艺事业就繁荣兴旺,生气勃勃;什么时候放弃或背离了‘双百’方针,社会主义文艺事业就枯萎凋零,冷冷清清。十年动乱中,十亿人民八个戏的历史教训,必须牢牢记取。”(见《人民日报》1990年1月12日)还有,当王蒙正被某些报刊点名批判的时候,一次由等中央领导人出席的元宵节接见会,一如既往地邀请他参加。李泽厚域外访学,也照样进出自由。所有这些,都明确地体现了党和国家最高领导的积极态度。虽然,这种态度由于种种原因未能得到有力的贯彻,但它确实使得火药味很浓的政治性批判未能造成对文艺更为严重的伤害。从而在后来(特别是1992年之后)得以实现艰难的调整与发展。 2.学术史研究备受关注 对于一门学科学术史的研究,不仅是该门学科整体构成中一个不可或缺的有机部分,而且体现着它的深入与成熟。正因为这样,早在80年代中期,全国文学学科规划小组在审议国家七五科研课题时即提出了这一问题。当时认为,首先有必要通过对梁启超、王国维、鲁迅、胡适等等一些近现代文学研究大家的个案剖析,探讨他们在借鉴西学和继承与发展传统过程中的经验教训,以利今后研究的健康发展。并确定了由王瑶教授承担这一课题。其研究成果已经出版,即《中国文学研究的现代化进程》一书。但实在地说,关于学术史研究,80年代并未引起学术界的普遍注意。这是因为,那时的学者们大都怀有一种强烈的报国情怀,孜孜以求的是自己的研究能更直接地为中国的现实改革与文化复兴贡献一份力量。这种热情一方面体现着中国知识分子历史悠久的爱国传统,同时也自然地使学术带有较多的功利感情色彩和浮躁气息,在学理探究上显得不够严谨与深沉。这其实是并不利于真正的学术建设的。但是在政治热情高涨的境况下,人们对此却无暇去进行反思。90年代初的一阵批判,促使学界冷静下来,重新清理思想,调整思路,寻找自己真实的位置。结果之一,就是学术史研究的开拓。这一开拓,由于临近世纪末而进一步得到加强,以至成为90年代文学研究的一种时尚。 有人将90年代初期的学界称为“学思不兴”的“冷冻”期。在这个时期,许多富于学术眼光和责任意识的学者,定下神来,收视返听,重读历史,如同发现了新的宝藏一样,“不约而同”地将目光投向晚清,关注起那一段长期被冷落了的学术与思想遗产。或许是此时此地的情境,使之产生了与彼时彼地互相沟通的“灵犀”吧,他们忽然都从那里感悟到一种有力的启发和鼓舞。北京大学张岱年教授这样写道:“晚清以来,中国遭受列强的凌辱,出现了空前的民族危机,于是志士仁人,英才俊杰莫不殚精积思,探索救亡之路,各自立说,期于救国,形成中国学术史上的第三次众说竞胜的高潮。”(《国学大师丛书·总序》)陈四益先生进一步说:“这一时期的杰出学者,大都是忧国忧民之士,推动他们辨章学术的,是救国拯民的动机。他们的眼界由于吸收了外来文化而大大开阔了,这样才能重估旧学,融会新知,成就一代新的学术风貌。他们在学术上虽然各有成就,但由于所走的道路不同⋯⋯可供人们咀嚼回味的东西正多”。⑤于是人们开始认真地“咀嚼回味”起来。最先显示这一征候的标示有两项。一项是《国学大师丛书》的策划与出版。一项是《学人》杂志的创刊。《国学大师丛书》策划于1990年,启动于1991年,l992年开始出版,现已问世28册。传主包括廖平、康有为、梁启超、章太炎、辜鸿铭、王国维、陈寅恪、梁漱溟、熊十力、欧阳竟无、蔡元培、刘师培、汤用彤、胡适、钱穆、冯友兰、鲁迅、林语堂、郭沫若、顾颉刚、贺麟等等,都是中国近现代文学、思想史上的显赫人物。这些人,“所学宏通中西而立术之本在我中华”,尽管所遵循的学术思想路向以及所经历的人生遭际不同,但每个人都以自己的奋斗做出了突出的成就,或开现代风气之先,或首创新型范式,而独成一家。在他们的学术思想历程中,两个共同的不可回避的问题:一个是学术与政治的关系;一个是中学和西学的关系。而这两个问题,不仅是影响百年来中国知识分子和文化(学术)建设命运的至关重要的问题,同时也是今天继续需要认真探讨和正确处理的一个问题。有鉴于此,今天人们用大师评传的形式回顾和总结这段历史,确如陈平原教授所说:“必有深意在。”这种“深意”,从消极意义上讲,是借对逝者的追思,浇今人心中之块垒;从积极意义上讲,是通过对现代中国学术进程的清理和反思,从民族学术内部寻找有价值的经验与教训,从而为新一代学人确立“跨世纪的文化选择”,“继往开来”,提供一种真切的历史镜鉴。这项工程首先由出版界(百花洲文艺出版社)发起和推动,很快得到学界的大力支持,由目前还健在的当代学术重镇如季羡林、张岱年、任继愈、周一良、殷法鲁、庞朴等出任顾问,又由亲历学术风云造诣颇深的中青年学者(主要是以后培养的研究生)担纲主撰,可以说是出版界与学界联手,老中青学人共同的创举。这个事实本身即说明此项选题深沉的时代内涵。正因为如此,作品一上市便大受欢迎,影响远远超出了学术界,一时间国人争相传阅,一读为快。 《学人》是以北京大学和中国社会科学院一些青年学人为主体的同仁刊物,1991年正式开张。该刊第一辑便推出这批学人关于学术史研究的一组笔谈。这表明,他们在经历了一阵热烈的政治呼唤之后,已经冷静,决心更加脚踏实地地面对现实,面对学术,并且首先从重审本民族学术史开始。陈平原在该期《学术史研究随感》一文中表达的意见具有代表性。他说,学术史研究“既是一项研究计划,更是一种自我训练”,因为“在探讨前辈学人的学术足迹及功过得失时,其实也是在选择某种学术传统和学术规范,并确定自己的学术路向”。他选择的结果是“在政治与学术之间,注重学术;在官学与私学之间,张扬私学;在俗文化与雅文化之间,坚持雅文化”。⑥在这样的选择和坚持中,他一面开设中国学术史的课程,一面奋力读书研究,于1998年出版了《中国现代学术之建立》(北京大学出版社)一书。该书以章太炎、胡适为中心,努力探源中国学术之“根”,用心感受并积极阐释中华民族的优秀学术传统。这批学人中葛兆光、汪晖等人都在各自的研究领域,取得了显著的成绩。葛的中国思想史研究,汪的中国现代思想史(观念史与社会史的结合)研究成果,都能注意资料的详博,力避空泛,观念方法上多有开拓创新之处,受到海内外学界的关注。著名现代文学研究家樊骏认为,汪晖一向关注重要概念尤其是优秀概念的历史演变,和它们在不同语境中的不同用法不同含义。他的将“观念史与社会史”结合起来的研究,旨在辨析这些优秀概念从西方传入中国后的实际演变和确切内涵。这个工作,对于准确地深入地认识判断中国文学、思想、社会的现代化,无疑是很有意义的。⑦《国学大师丛书》的编辑、发行,《学人》集刊的出版,推动了学术史研究的进程。此后,这一研究从各个层面全线展开,表现为如下特点∶首先是时域拉长了———从近现代直到当代新时期,即改革开放的二十年,涵盖了百年学术史。其次,视界更为开阔系统———举凡文学研究的各个领域,如当代文学研究、近现代文学研究、古代文学研究、文学理论研究等等,都在其内。其三,大、中、小项目齐上,方式灵活多样———有的以国家重点项目,集众多精英分工合作,总揽百年学术史的回顾、清理与探讨;有的与出版社合作,另行组织队伍,分科进行百年学术史总结;有的以个人的力量,就某一 学科分阶段或分专题进行检视与反思;有的以理论思潮为中心,有的以主要观念、范畴的演变为中心,有的以人物为中心,有的以某一学派为中心;有的重在学术史实的梳理评述,有的更关注深层思想文化原因和学术发展内在规律的探寻,如此等等。各有所长。现已经出版的主要成果,除上述提到者外,尚有:《学术史丛书》(北京大学出版社),《走出拟古时代》(李学勤),《求索真文明———晚清学术史论)(朱维铮),《清园论学集》(王元化),《释古与清华学派》(徐藻耕),《当代学术研究思辨》(周勋初),《陈寅恪的最后20年》(陆键东),《回顾与反思———古代文论研究七十年》(张海明),《中国新文学史编纂史》(黄修己),《新潮学案》(夏中义)等丛书、论著,以及更多的专题论文,如聂振斌《试论百年中国美学》,刘纲纪《略论19世纪末至20世纪初马克思主义美学》,钱中文《会当凌绝顶———回眸二十世纪文学理论》、《文学理论现代性问题》、《再论文学理论现代性问题》,王元骧《中国文学理论研究的世纪回眸》,高楠《中国文艺学的世纪转换》,庄锡华《人性,人道主义与二十世纪中国文艺理论》,杜卫《世纪回眸:20世纪前半期中国的文学审美论》,《从反映论到审美反映论的发展和意义》,宋剑华《论20世纪中国文学批评的性质与特征》,胡晓明《二十世纪中国诗学研究的五个传统》,罗宗强等《四十年来古代文学理论研究的反思》,朱立元《反映论文艺观崛起的文化反思》,赖大仁《新时期文学批评的转型与探索》,汤学智《影响未来的历史性变革———新时期文学深层透视》、《新时期文学理论研究述评》,朱寨《关于胡风文艺思想的评价问题》,李怡《论“学衡派”与五四新文学运动》,支克坚《论中国现代自由主义文学思潮》(上、下),陈伯海《二十世纪中国文学史学之检讨》,樊骏《关于学术史编选原则的思考》,陈思和《20世纪文学史编写的三种对象和三个层面》,朱寿桐《论文学史热中的现代文学史观》,葛红兵《文学史学引论》,王岳川《20世纪西方文论思潮的反思》等等。同时,《民国学术经典》(东方出版社),《现代学术经典丛书》(河北教育出版社),包括文史哲各界卓有成就的老一辈学者的学术自选集系列,以及新近问世的《跨世纪学人文存》(广西师范大学出版社)等,也都是具有学术史价值的重要的文献,同样可以视为这一时期学术史研究的一种成果。 就目前所知,由中国社会科学院文学研究所主持的“中国文学研究百年学术史”的全国重点科研项目,是属于多学科总体回顾的大型项目。他们力图以20世纪90年代的知识视野和学术眼光,对百年学术史进行全方位多层次的检视与探究,着意寻求中国文学研究现代学术演进的真实历史轨迹、独特规律和对于未来发展切实有益的经验教训。以其中的“文艺学学术史”为例,为了更好地从中国学术自身揭示文艺学走向“现代”的曲折复杂历程,以著名文艺理论家杜书瀛为首的课题组,经过多次研讨,在与“文艺学史”和“文艺学思想史”的比较中,确认了“文艺学学术史”的研究对象,即:“文艺学的学术活动的运行过程,历史内容和发展规律”;进而确立了“长时段,大视野”,“内史”与“外史”相结合的研究方略,即无论着重探讨近代、现代还是当代的学术史,都必须把它置于近代以来百年中国社会文化演进的整体背景之中进行观察、考量,将学术自身发展的内在理路与相关的社会历史条件和时代文化氛围一并纳入研究视野。现在已经有了初步成果,个别片段已有发表,如杜书瀛对新时期文艺学反思回顾的文章,孟繁华关于文艺思想的重新探讨等。⑧杜文认为,新时期20年来,中国文艺学在基本观点、哲学基础、思维方式、价值取向、学术命题、研究范式等方面,发生了显著的深刻的变化,并对“拨乱反正”的意义与局限,认识论文艺学的功与过,接受西方现代文艺学资源的经验和教训,以及文艺学发展由“内转”而“外突”的总体趋势,进行了深入的评析。孟文则将文艺思想及其内部结构,置放在纵横交错的国内外社会思想文化背景上,进行学理探讨,从而更冷静地论述了它的贡献、局限与内在矛盾。从这些文章的学术视野和所触及的深度看,人们有理由对这部学术史著作(多卷本)寄予较高的期望。据悉,上海徐中玉等几位著名教授也正主持编纂同类著作,但在体制上别出心裁,采用辞书结构,将以精心设计和组织撰写的自成体系的词条,实现百年学术史的回顾与反思。这两部大书,目标一致,又在结构功能上呈异态互补之势。必将受到后人的重视。发生在世纪末的这次百年学术史研究热潮,其重头成果也许要到下个世纪初方能问世。但是可以肯定地说,这确实是20世纪中国学术史上的一个重要事件。它使中国知识界的大多数,在下面一些问题上取得了共识∶首先,由于百年来的特珠国情,中国学术在走向“现代”的进程中,始终与政治纠缠在一起,并且常常受到政治的强行干预,而实践证明,政治的干预往往对学术造成伤害。故欲求学术的健康发展,必须确实创建一个宽松自由的社会政治环境。在这个基础上,其次,要确认学术发展有自己的规律,必须从民族学术自身内部去探求其走向“现代”的可行之路,为此学术必须自立,学者必须回到学术。而真正“自立”的学术,决不会只有一种声音。因此,其三,必须言行一致地贯彻“双百”方针,鼓励“百家争鸣”。只有真正形成众多在理论上自成一体的“家”,中国学术才能在中西文论的冲撞、融和中,树立起自己的“现代”形象。百年的经验教训,足可以让我们聪明起来了。如果真能记取历史的教训,那么这次百年学术史研究,不仅填补了中国现代学术领域的一项空白,使之形成更为完备的理论生态机制,从而逐步走向成熟,也必将为下一世纪的“可持续发展”打下坚实的基础。这正是中国学人所热切盼望的。 3.“中国特色”研究得到强化 80年代的文艺理论批评,与此前的30年乃至更长的历史时期相比,无论在量上还是质上,的确有了深刻的长足的发展,出现了一批新的具有一定突破性的论著,但如果从时代的和世界的眼光来看,又的确如季羡林教授所说,“在近现代没有一个创立出什么比较有影响的文艺理论体系”(《东方文论·序》)。在整个20世纪世界文学理论批评领域,还听不到中国独立的理论声音。(注:美国著名学者亚伯拉姆斯在谈到现代文学理论与批评时,曾列出20种20世纪最有影响的文论潮流和主义,均与中国无缘。参见黄维梁《〈文心雕龙〉“六观”说和文学作品的评析》、《北京大学学报》1996年第3期。)这种状况,对于中国知识界来说,无论有何种现实原因,都不能不是一个深深的遗憾。于是90年代,在新一轮的反思中,“建设中国特色的文艺学”的问题,被提到特别突出的地位。 自然,这个问题的提出并非始于90年代。还在50年代中期就有人指出:“近几年来,有许多人用教条主义的方式去学习苏联的文艺理论,而不顾中国过去和现在的实际”,因此不能“成为中国的花朵”。(注:见应杰、安伦:《整理和研究我国古代文艺理论的遗产》,《新建设》1957年第8期。)对教条主义的批评,激发和强化了民族主体精神与创造意识。在此基础上,周扬于50年代末第一次正式提出“建立有民族特色的马克思主义文艺学体系”的命题。此后乃有蔡仪和以群分别主编的《文学概论》和《文学的基本原理》。这两部著作虽然在质量和影响上居当时同类著作之首,在与中国传统文论和文学实际的结合上有所进步,但由于时代条件的限制,仍未能从体系上摆脱苏式理论的影响,完成质的突破。如此,当80年代有了相对宽松的时代条件之后,问题便自然地再一次提上日程,尤其80年代后期,讨论渐趋热烈,并产生了一些令人瞩目的新成果,然就学界整体而论,那时还处在急于借鉴模仿的兴奋与浮躁之中,还不能更集中更踏实地就“中国特色”问题进行多方位的研究与探讨。这只能是90年代的事情。这一时期虽然失却了80年代的轰轰烈烈,但有关学者的精神更为集中,研究更为扎实。 什么是“中国特色”?目前学界仍有不同的理解。有的强调“民族性”,有的强调“社会主义”性,“马克思主义”性,也有的强调二者的结合,可谓众说纷纭。在我看来,所谓“中国特色”,归根到底,就是指由中国学者所创建的具有独立品格的理论系统,关键是要有属于自己的理论声音。这种理论应该具有原创性、体系性和普适性。所谓普适性,即是理论的先进性、超越性,它产生于中国,又有能量的强势,具有向外的辐射力,能在不同的民族地区进行传播,发生影响,获得世界性的认可。当世界学界谈起某一理论,共同指认它来自中国时,这一理论自然是具有中国特色的,反之,如果达不到这样的理论境界,而只是自我标榜有“中国特色”,那恐怕也只能是一厢情愿。 依照这种观点,我认为90年代学界关于“中国特色的文学理论”的建设性探讨,主要表现为三种路向。 一路寻求马克思主义文论的创造性发展。 这实际上也就是中国文论现代传统继承、扬弃和重建的路向。在这个方向上,有两支人马在奋力前行。一支沿传统文论体系整体改造的目标推进,如钱中文,王元骧等。他们在80年代已经奠定了相当坚实的基础,并且取得了重要的成果,90年代继续锲而不舍地努力。但由于问题难度甚大,未能取得更大的突破性的进展。他们所进行的主要工作,是对新时期乃至20世纪中国文论研究的回顾和总结,目的在于更好地探寻前行之路。 钱中文的《世纪之争及其更新之途》,《会当凌绝顶——回眸二十世纪文学理论》和《文学理论现代性问题》,《再论文学理论现代性问题》,(注:分见《文学评论》1993年第3期;1996年第1期;1999年第2期;《文艺研究》1999年第3期。)是几篇分量厚重的论文。他把中国20世纪文论的演进,放到本世纪世界文化和文论发展的大背景上进行纵横观察,比较,反思,高屋建瓴,发人深思。他认为,对20世纪中国文论进行反顾与前瞻,不能离开“现代性”这一理论问题。所谓“现代性”就是“人类进入现代社会之后,推动自身不断地走向进步的一种理性精神”,包括科学精神和人文精神。在现代性的策动下,中国文学理论必然走向文学观念的多元化和哲学基础的多元化。有基于此,马克思主义文学理论只有不断更新,丰富自己,才能获得不可替代的位置。他强调,20世纪的中国文论经过百年流变,实际上形成三种传统,即:古代文论、现代文论和西方文论。今天,我们要建设有中国特色的文学理论的新形态,必须要面对这三种文论传统,并给出科学的定位与选择。而这种选择,只能从现实的传统出发,以现代文论为主导,充分融和古代文论和西方文论,否则又会中断传统。这将是一种在长远时间里不断生成,不断丰富,体现现代性的文学理论的新形态。在谈到文学理论现代性时,他又特别指出,要有“充分的人文精神”,要树立一种排斥绝对对立,否定绝对斗争的非此即彼的思维,一种走向宽容,对话,综合,创造同时又包含了必要的非此即彼,具有价值判断的亦此亦彼的思维——他说,“这是从近百年来文学理论痛苦演变中凸现出来的一个思考”。他的识见,的确包含了一个富有责任感的学者深沉乃至痛苦的历史思考。 王元骧的《对于推进马克思主义文艺学在当展的思考》,《中国文学理论研究的世纪回眸》,《文学理论建设刍议》以及《艺术实践本性论纲》(注:分见《社会科学战线》1997年第5期;《文学评论》1998年第5期;《高校理论战线》1998年第5期;《社会科学战线》1998年第3期。)等论文,是他这一时期的代表性作品。这些作品所要探讨的基本问题是,马克思主义文艺学如何走向当代,以及作为当代形态的马克思主义文艺学的逻辑起点、基本内容和研究方法。通过“世纪回眸”,在比较已经取得的成果(主要是80年代以来的新成果)的得失之后,他深感马克思主义文艺学的进一步发展,“最关键的环节”,是要形成和确立正确的文学观念;这样的文学观念,应该到科学与人文两种学科的结合部去寻找;在内涵和功能上,它必须充分反映时代要求,民族文化精神,并有能力整合与同化已经积累起来的一切理论资源。遵循这样的思路,他在坚持认识论的基础上,引入实践范畴,提出了“艺术实践本性论”。试图以实践为中介,将知识论、认识论与人生论、价值论,科学主义与人文主义结合起来,从而进一步阐释文学的“人学”性质,推动马克思主义文艺学的新发展。另一支是更年轻一些的博士,如许明、郑元者等。他们的兴趣,暂时似乎更在于某种重要的研究领域和专题上,期望通过这些关键性问题的突破,为马克思主义美学文艺学的现展寻求契机。 许明是已故著名美学家蔡仪的学生。他的博士论文《美的认识结构》,完成于80年代,修订出版于1996年,是中国马克思主义美学史上的一部“具有高层次研究水平”的论著。该书坚持马克思主义认识论美学的最基本的合理内核——客体思想,同时又广泛吸收近百年来西方多种美学思想中的合理因素,以哲学认识论——思维科学为方法论基础,以审美实践为出发点,整合客体、主体、动力、反应等因素,首次提出和论述了“审美思维结构”,并由此对审美客体,审美主体形成的逻辑过程,以及美感和性质等,进行了创造性的探讨,从而为认识论美学注入了新的活力,使之在长期踏步之后重现生机。许明认为,要创造性地发展马克思主义文论,有三个方面需要注意。首先要“重读马克思”。所谓重读,就是要恢复过去长期被误读和“弱化”了的马克思主义关于“社会性”,“价值立场”,“人的解放”等重要内容,重新以“人”为优秀,张扬那些与人道主义等相联系的价值资源,以回应现实中的重大问题与危机。他的研究新著《马克思恩格斯美学思想的起源》一书已经问世。其次,要关注现实。因为理论发展的契机,最终是要到现实中去寻找的,它的独特的内涵,应该来自时代的深处,来自民族文化传统的深处,来自人性的深处,研究者只有融进这个现实之中去方能真实有效地发现问题,提出问题,回答问题。为此,近年他主编并参与撰写了全面研究当代中国现实问题的《中国问题报告》(丛书,20余种),《与总书记谈心》等很有影响的书籍,获益匪浅。第三,要有明确的理论目标。在环视世界理论思潮走向的基础上,他强调中国文论建设要“重返意识形态”(当然是开放的意识形态),要“建设新的人文精神”,即“以发展的开放的马克思主义为优秀的价值观、方法论、社会观所构成的新的意识形态建构”,从而使文学更好地担负起帮助民族实现“人格重建”这个时代性的主题。他曾发表《人文理性的展望》,《当今文学理论发展的十个问题》(合作)等多篇重要论文,分别收入《轻拂那新理性的风》,《人文理性的展望》等文集。在我看来,上述三项,确实从理论本源,现实需求和未来方向的结合上,抓住了今日马克思主义文艺学发展的关键所在。目前,他正投入心仪已久的《意识形态笔记》的写作。这将是他为建构当代形态的马克思主义美学,文艺学所进行的新的理论探索。 郑元者师从著名美学家蒋孔阳教授。他的博士论文题为《艺术之根:艺术起源学引论》,已于1998年出版。关于艺术的起源,西方古今理论家曾经有过多种说法、多部论著,如劳动说、模仿说、游戏说、心灵表现说,《艺术起源》(格罗塞),《没有地址的信》(普列汉诺夫),《原始艺术美学》(简·布洛克)等等。这些著作与见解,虽然各成一体,但往往视角比较单一,带有比较明显的局限。郑著则积极开扩视野,将艺术起源分解为艺术何时发生/艺术如何发生/艺术何以发生三个既相区别又相联系的互动层面,归结为一种规律性生成过程;同时吸收考古学、文化人类学、心理学、史前宗教学、民族学和民俗学等多学科的有效理论和方法,既重实证考据,又有哲学思悟,在认识上突破了艺术起源“单数”论的传统见解,提出艺术起源于原初性的图腾观念以及它的特化形态的“复数”理论。其优秀概念是“图腾观念特化说”,其理论展开为“图腾观念特化树”。有关专家认为,“这种自成体系的崭新的观点,使艺术起源问题的研究有了突破性的进展,为美学研究的发展做出了贡献”。(注:参见蒋孔阳:《艺术起源学研究的新创获》,《复旦学报》(社科版)1998年第1期。)他的努力方向,是建构当代形态的马克思主义人类学美学的学科体系。他认为,“要改变传统美学的诸多重大失误,当代人类学美学是一个非常重要的突破口,它是‘新美学’的前导”(注:见廖明君《艺术起源学研究与当代人类学美学的学科建设——郑元者访谈录》,《民族艺术》(南宁)1998年第2期。)正是为了探寻“新美学”,他“甘于清贫,甘于寂寞,坚守学术阵地”(蒋孔阳语)。近年来又完成和出版了《崇高之始》(已出),《当代马克思主义人类学美学》,《人类学美学与21世纪中国经济文化战略》等新著。目前正继续进行艺术起源学研究,埋头撰写计划中的其它几部论著。他的研究显示了一代新学人严肃负责的学术追求。可以预计,在理论建设的道路上,他将迈出更加坚实的步伐。他的导师高兴地说:“在元者身上,我看到了我国的学术事业后继有人”。确实,在新一代博士中,正涌现出一批具有比较合理的知识结构,以及现代科学文化意识和思维方式的新型人才。在他们身上寄托着民族文化建设的希望。 关于马克思主义文论建设,还有一些文章值得注意,如《文艺社会:结合部与生长点》(周平远),《文学理论与文学世界》(吴元迈)等。(注:前文见《文学评论》1998年第6期;后文参见《文学评论》1999年第1期《面对现实融汇中西》(徐新建、阎嘉)一文。)周文认为,文艺社会学既是马克思主义文论的主体和精髓,又是中国古代文论的灵魂,现代文论的主流,西方文论的传统与新潮,也是当代中国文艺的强烈诉求和具有世界性的文学/文论/文化思潮,应该成为中国古代文论现代化和西方文论、马列文论中国化的结合部,成为“建设有中国特色的马克思主义文艺学”的学术生长点。吴文认为,20世纪以来,由于各门学科的独立发展及其相互渗透,文学边界内的“入侵者”越来越多,一方面文论变得越来越不像文论,另一方面文论关注的领域越来越广,与此同时却似乎偏偏不关注文学现实本身。今日文论的发展,固然需要与古今中外种种学说对话,但最重要的是进行文学理论与文学实践的对话。惟有这样,文论才能发展,惟有以实践为基础的文论才可获得生命力。此外,朱立元《思考与探索——关于当代马克思主义文艺学体系的结构》(专著,1991),《关于马克思主义文艺学民族化的思考——力求在哲学思维层次上融通》(1990),狄其骢《马克思主义文艺理论建设的当代形态》(1991),周来祥《辩证思维方法与当代马克思主义美学文艺学理论体系》(1992),彭立勋《意识形态论与审美论的统一——马克思主义文艺学体系建设的思考》(1992),董学文《关于有中国特色马克思主义文艺学理论研究的几个问题》(1996)等也都对这一问题作了有益的探讨。 一路寻求中国传统(古代)文化的“现代转换”。 这种“转换”,与古代文论的一般研究(如历史研究、专题研究、范畴研究等)不同,它是以这类研究为前提,谋求其与现代文论的“接轨”;也不是仅仅将个别古代文论的概念范畴移接到现代文论的系统上,而是要在对古代文论根本精神特征深入把握的基础上,将其生命内能激活,进行创造性转化,使之自然地与现代文论融和,形成独具特色的新体系。这可能是中国学者梦寐以求的理想境界,但又确实是一项十分艰难的工程。正如罗宗强所说,“借助于古代文论的‘话语转换’以建立有中国特色的文学理论体系必将遇到诸多难以克服的困难”。或许正因其难,才更有吸引力。80年代后期,要求“转换”之声开始出现,进入90年代呼声日益高涨,到90年代末,以此为中心议题召开了全国性专门学术研讨会。同时,《文学评论》也为此开辟专栏,持续讨论达两年之久,一时间,古代文论的现代转换,成为文坛热门话题。 尽管目前学界对于究竟如何实现这种转换,尚在讨论之中,实践这种转换的代表性著作暂时还无法产生,但这种呼唤本身却已对古代文论的研究发生了积极、深刻的影响。一个突出的表现,是开始超越传统的“历史研究”、“阐释研究”,努力向古文论体系的深层和优秀部位掘进。这种研究的端倪初现于80年代末期。主要有五种方向:一、发生论方向——主要探讨古代美学发生的社会文化背景。如赵沛霖《兴的起源——历史积淀与诗歌艺术》(1978)等。二、本体论方向——主要探讨古代美学的本质、特征、构成等基本理论问题。如栾勋《现象环与中国古代美学思想》(1988),李泽厚《华夏美学》(1989),潘知常《众妙之门》(1989),于民《气化谐和》(1990)等。栾文潜入古代美学的肌理,第一次对古人思维路线(由“两端论”而“中和论”而“神秘论”)和古代哲学——美学思想总体结构(由“思想环”、“宇宙环”、“现象环”连环交错构成)作出独到的揭示;李著认为,华夏美学从礼乐传统和孔门仁学开始,以儒学为主,同时包括道、屈、禅,其基础是以性情为本体的“心理主义”,它既超越又内在,既是感性的又超越感性,形成独特的“审美的形而上学”;潘著以中国文化为背景,意在揭示中国美感心态的深层秘密;于著借中西思维文化的比较,提炼出“气化和谐”说,由此阐释中国古典美学的根本特征。三、文化学方向——主要从文化学角度探讨中国古典美学与相关文化的关系。如漆绪邦的《道家思想和中国古代文论》(1988)指出,古文论中许多重要观念来源于道家思想,因此仅说“儒道互补”是不够的;张法的《中国文化与悲剧意识》(1989)着重从中国文化背景考察中国悲剧意识的性质、特征、类型及运行趋势。四、心理学方向——主要从心理学角度对古代文论作新的探讨。如皮朝纲的《中国古代审美心理学论纲》(1989),以现代审美心理学为参照,提出文气、才力、个性、养气、积学、研阅等六个范畴,试图建构中国古代审美心理学。五、发展论方向——主要探讨古典美学近现展的内在机缘。如潘知常的《美的冲突》(1991)通过对近现代美学曲折进程的分析,旨在说明其最终以接受马克思主义美学作为归宿的历史“必然”性。 进入90年代,研究进一步深入和扩展。胡晓明《中国诗学之精神》(1991),陈良运《中国诗学体系论》(1992)是继续总体探讨的两部论著。前者着重探析中国诗学的精神与原型,提出并论述了比兴、意境、弘道、养气、尚志五个优秀范畴。后者则认为中国诗学体系主要由志、情、形、境、神五个范畴构成。栾勋《人学、美学、道学》(1996)一文,超越一般的文论层面,立足于哲学,美学的高度,指出中国传统的人学、美学、道学,实际上以“人学”为中心,而在深层次上它们之间又是相通的,因而主张研究古代文论应从“人学”处入手。党圣元《中国古代文论的范畴和体系》(1997)一文,对古代文论范畴的哲学基础,思辨特征,认知体性,传统文论范畴之知识类型,诠指方式,理论形态,以及它们的展开层次,相互结构关系乃至整个中国文论范畴体系的系统结构特点,进行了较为详细的论述。他的《传统文论范畴体系之现代阐释及其方法论问题》(1998)一文认为古代文论的现代转化是一个历史过程,其优秀是范畴体系问题;这一范畴体系的基本结构是:以“道”为历史原点与逻辑起点(元范畴),根据天——地——人这一系统结构框架,依循气——人——文或物——心——文这一生成模式,由源到流,由体到用,由实到虚,由对立到统一,以范畴为基本单元,围绕着作为一种文化的或精神现象的文学艺术所涉及到的各个认知方面而具体展开,形成文源论、文体论、价值论、通变论、主体论、创作论、作品论、风格论、批评论等八个层面或曰理论专题,彼此之间的相互贯通,从而呈现出一种网状式的结构特征;而在“转化”过程中,又必须充分注意“视界融合”,“创造性阐释”以及“活化”问题,如此才能把握真谛,激活内能,自然地融入当代文论之中。毛宣国《中国当代文艺理论建构的重要选择》(1998)一文,重点探讨马克思主义文论与中国古代文论如何“沟通契合”,并从人的关注,思维方式,范畴融通等三个方面进行了具体阐释。张海明的《古代文论和现代文论》(《文学评论》1998·1)也循这一方向进行了探讨,强调在有中国特色的文艺学的建设中,古代文论占有重要地位,因为它是民族文化的“根本”,欲实现古代文论的现代转换,必须在以现代意识完成“价值重估”的基础上,实现“现代阐释”。蒲震元的《现代诠释与微观考辩——再谈古代文论的现代价值转型》(《文艺研究》1998·3)则主要探讨在实现古代文论“现代阐释”的过程中,如何有效借鉴西方现代诠释学,扬长避短,为我所有,并逐步建立中国的当代诠释学理论。古风的《意境理论的现代化与世界化》(《中国社会科学》1998·3),专就“意境理论”的演进过程,探讨中国古代文论优秀范畴“现代化”的路向:其一,以现代思想“重写”传统,并在传统内涵的基础上增殖和发展;其二,以现代西方文艺美学思想进行阐释,给传统注入外来血液,使其内涵产生重大变革。该文认为,意境现代化的最高理想是对意境范畴的重构,并对这种重构提出了设想。关于意境的系统研究有两本著作值得一提。一是蓝华增的《意境论》(1996),一是蒲震元的《中国艺术意境论》(1995)。它们结合古今中外文艺作品的研究与评论,将“意境”提升为一个现代文论和美学的术语;尤其前著更受称道,被认为是意境理论现代化的“一个成功范例”。此外,余虹在《文史哲:中西叙事理论的内在旨趣与知识眼界》(1997),《中西传统诗学的入诗方式及其历史性建构》(1997)等论文中,通过中西比较,对中国文论的入思方式,历史性建构以及叙事理论等问题作了较为深入地探讨。王齐洲的《中国文学观念的符号学探源》(1999)也以中西比较的开阔视野,从符号学的角度,详细讨论了中国文学观念发生的社会历史文化背景及文学观念所具有的原初意义,进一步揭示了中国文学观念的文化内涵和民族特色。尽管这些探讨还只是初步的,但其攻坚的目标和力度,显然是前所未见的。 一路在继承的借鉴的基础上更注重独立的理论发现和创造。 在这一路向上可以举出杨义、叶舒宪、萧兵、蓝棣之、王一川等人。 杨义的长处在于对中国文学本体有比较扎实的研究。自80年代以来,他首先在现代小说史领域辛勤耕耘,以独具特色的三卷本《中国现代小说史》立稳脚跟,进而由现代进入古代,在对大量古代作品的研读品评中,体味、追索中国文学的生命底蕴和民族特征。在此基础上他完成了《中国叙事学》(注:见《杨义文存》第一卷,人民出版社,1998年版。)一书。这部书与同期出版的叙事学理论著作不同,它不是对同类外国著作的综合性演绎,也不是对这类理论的创造性重构,如胡亚敏的《叙事学》,董小英的《叙事艺术逻辑引论》,罗纲的《叙事学导论》等。它是著者以西方叙事学理论为参照,用现代眼光(新的知识结构,思维方式)对我国古籍钩玄提要,梳理爬抉,细读精研之后的独立发现;第一次揭示了不同于西方叙事学的中国叙事的文化密码,即叙事与历史结合的源起,提出不同的思维方式在叙事中的不同表现原则,发掘了中国叙事智慧之特征。(参见该著附录专家推荐意见)这样的研究,由于集现代人类文化之光凝聚于中国文学的本体,阐幽发微,综合提炼,自成一体,因之既充分显示了中国叙事学的特色,又具备了与世界对话的可能。虽然不能说该著已经完美无缺,但可以说,在探索建立中国特色的理论体系进程中,这确实是一项重要的创获。 叶舒宪和萧兵是八九十年代很有实力的两位学者。在研究领域上,前者神话与理论兼长,一部《中国神话哲学》体现了他的这一特长;后者则专注于神话研究,尤其楚辞神话研究成就突出,出版《楚辞与神话》等多部著作,受到国际学界的关注。他们的共同特点是,以世界的眼光,做中国的学问;在方法上,更注重文化人类学和中国乾嘉学派的积极价值。近年来,他们合作主持并参与撰写的《中国文化的人类学破译》系列,将这一特点进一步贯注到对中国文化的深层探讨上,为了对古代文化更好地进行现代破译,他们一面积极引入文化人类学的知识视界,一面努力继承和开掘传统的考据学方法,力求融汇中西古今,形成自己独特的学理话语。他们的这种创造性追求受到学界的高度重视,被称为“中国文化考据学派”。乐黛云认为,他们用现代的世界的眼光诠释中国文化,竭力使它成为全球文化的一部分,成为人类共享的思想资源,这种努力代表着我们学术的方向和未来。(注:参见《文学人类学走向新世纪》所记乐黛云的发言,《淮阴师范学院学报》1998年第二期。) 蓝棣之曾师从著名现代文学史家,鲁迅研究家唐弢先生。读书期间思维即有些“怪异”。他借重弗洛伊德的精神分析说,抓住文学文本的某些特殊情节,便不顾一切地向作品的背后深钻细探,必欲挖出其深藏的“秘密”而后快。此后,一直沿着这一思维方向充实丰富,深化发展,终于形成与众不同的研究方法,取得了与众不同的研究成果。主要著作有《正统的与异端的》(1998),《现代诗的情感与形式》(1994),《现代文学经典:症候式分析》(1998)等。其中后者影响最大,是他的代表作。该书用独特的精神分析解读中国现代小说、戏剧,见前人所未见,发前人所未发,别开洞天,令人耳目一新。他所注意的,不是通常意义上的形式与技巧,而是从文本的“疑团”(悖逆、含混、反常、疑难等)寻找其作者的“症候”,再由“症候”寻踪探源,所要揭示的是:作品说了什么,一个故事下面还有没有另一个故事,哪是作者想讲而没有讲出来的,哪是作家要掩饰的,哪是作家没意识到而无意之中流露出来的,还有,作家之所以要讲故事的无意识动因是什么?(注:参见《中华读书报》1999年5月19日9版,梁妍:《深入到艺术创造的生动内核中去——蓝棣之谈文学的症候批评》。)这样,如多节火箭一样,节节推进,使探究超越作品的表层、外层空间,进入作家心理和文本结构的深层,进而由作家的无意识动因的分析深入艺术创造的生动内核。这部书并不是系统的理论建树,但其中贯穿着独立的理论观念,形成了当今理论批评界难能可贵的“一家之言”。有人称他为“症候分析学者”,他认为自己属于心理批评派,而心理批评是对马克思主义文艺批评的重要补充。 王一川是一位很有个性的青年学者。90年代以来,他以“修辞论”为中心课题,但不满足对他人理论的一般移植与借鉴,而是在中外相关理论的辨析比较中,寻找建构自己的理论系统。他认为,既有的认识论美学、语言论美学和感兴论美学都各有所长,又各有所短。前者往往为内容、思想而牺牲形式、语言;中者在执著于形式、语言或模型时,常常遗忘更根本的,为认识论美学所擅长的历史视界;后者则又忽视了语言论美学的优长。为了走出这种美学的困境,他主张“把认识论美学的内容分析的历史视界,感兴论美学的个体经验崇尚,语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺”。他认为,“这实际上就是要达到修辞论境界;任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史”。由此,他提出了与众不同的“修辞论美学”。(同名著作于1997年出版)这已不是一般的创造性借鉴,而是在借鉴基础上的一种独立创造,从而为建设有中国特色的文艺学提供了新的尝试。杜书瀛认为这是一种力图把“内部研究”和“外部研究”结合起来的美学,力图建立一种既避免单一的“内部研究”的缺点,又避免单一的“外部研究”的缺点的美学。因此,是很有创见,也很有价值的。(注:参见《内转与外突——新时期文艺学再反思》,《文学评论》1999年第1期。) 就目前来看,以上三种路向的研究,都还未能形成更多更有分量的“拳头产品”,但可喜的是都已有先行者在奋力拼搏。经过二十年——也可以说20世纪几辈学人艰难曲折的探索,终于看清了的学术道路,我想,富有光荣传统和聪明才智的中国学人一定会坚定不移地走下去的。具有世界影响的新一代学者和论著一定会涌现出来。 文学理论论文:英美文学理论教材分析论文 20世纪西方文学理论发生了一次次革命性变化,与之相应,英美各高校也出现了种类繁多且各具特色的文学理论教材。这些教材不仅为我们展示了当代西方理论与批评的全景,而且表现出与中国高校文学理论教材不尽相同的体例和风貌。了解和研究英美高校的这些教材,特别是国外学者为解决“理论”危机而做出的种种颇有创意的努力,对于我国高校文学理论教材的编写无疑具有重要的借鉴意义。本文从目前收集到的近50部英美文学理论教材中挑选出有代表性的20本教材作为研究对象(见篇末附录),通过认真研读和分析,以把握英美高校文学理论教材的编写思想和写作体例,并希望通过对这些教材的梳理和辨析,为我国当今文学理论教材的编写提供有价值的参考。 一、英美文学理论教材的类型 导论型教材在英美文学理论教材中,不难发现其书名冠以“导论”、“引论”(Introduction)或者“指南”(Guide)的导论型教材,但这种导论型教材与国人理解的不完全一致。在国人看来,作为导论型教材,应该关注文学理论(Literarytheory)的学科性质、研究对象、研究方法、优秀范畴等基本问题,有比较明确的理论建构和明晰的范畴界定,论述过程缜密,结构也应相对完整。而在英美高校,这种具有完整体系的教材并不多,也许受人文社会科学特别是当代哲学不再诉求宏大叙事的影响,英美文学理论教材似乎不再追求建构普遍的理论体系。 就所掌握的资料来看,韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是少数具有完整体系建构的教材之一。该教材涉及到文学、文学理论、文学批评和比较文学等方面。韦勒克试图通过对文学理论、文学史和文学批评的区分来界定文学理论的研究对象,通过对文学研究的内部和外部的区分来寻找文学理论的研究方法,并重点阐述了文学理论的“内部研究”,分析了与此相关的重要概念。该教材对我国新时期文学理论教材的编写影响颇深。卡勒的《文学理论》也属于导论型教材。如果说韦勒克、沃伦的《文学理论》是一种建构型体系的教材的话,那么这一本便可以视为“解构型”教材了。该教材对文学理论中的几个关键范畴均提出了质疑。其开篇标题为“理论是什么?”第二章标题是“文学是什么?”接下来则对文学与理论的关系作了否定的回答。“文学是什么?你也许会认为这是文学理论的中心问题,但事实上,它并没有太大的关系。”该教材通过分析历史上各种界定“文学”的说法,最后将“文学”理解为从五种视角审视的结果,从而构成了对传统文学理论试图找到文学的普遍性本质的消解。这种解构方式告诉人们,对“文学”这一术语的界定的不可能与无限可能。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》侧重从哲学的角度反思文学理论,是一本有相当理论深度的教材。该教材首章为“哲学与当代文学理论的危机”,谈到了“客观主义、怀疑主义、相对主义和极端不确定主义”所带来的文学理论的危机。以此为出发点,论及“诗学的形式与功能”、“变异、价值和文学理论”等文学理论的优秀问题,并探讨了文学理论作为一门学科的存在及其意义与前景。这本教材可视为理论面临坍塌之际的反思和重建。 一些研究文学理论中特定范畴的专论性教材,我们也将它们归入导论型教材内。安德鲁·本尼特与尼古拉斯·罗伊尔合著的《文学、批评与理论导论》就属于此类,该书第二版分二十八章,每章涉及文学理论中的一个重要概念,如“开端”、“读者与阅读”、“人物”、“悲剧”等,第三版又新增四章,仍沿用这一方式。该书各章之间虽亦有参阅,但就总体而言,各章几乎全凭某一关键词而自成一体。此类教材因各章节之间独立性较强,所以在教学过程之中可以从不同的章节入手,从而形成不同的思维路径。 有些导论型教材则具有史论结合的特征,如查尔斯·布莱斯勒的《文学批评:理论与实践导论》,该教材既有对文学理论的优秀概念的质疑与界定,又有对自古希腊以来学科史的勾勒,包括对20世纪以来的主要理论批评流派的介绍。还有些教材主要通过对西方20世纪文学理论批评流派的评述来结构全书,伊格尔顿的《当代西方文学理论》就是如此,它将西方20世纪文学理论批评流派梳理出三条线索,从而引出文学是审美意识形态的结论。与之类似,佛克马和易布思合著的《二十世纪文学理论》也是通过对各理论流派的选择性介绍和评价,试图建立一个科学的具有广泛适用性的文学理论。 选本型教材选本型教材即选辑他人著述而成,一般为选家根据一定的标准和原则选择编排一些理论或批评实践文本,其中大多为经典文本,偶尔也收录学生习作,用来作为课堂教学或学生阅读练习的实例。 英美高校文学理论的选本型教材不只是资料汇编,大多具有选家眼光和水准,大多在选编中有说明、指要或有一定篇幅的介绍。如诺顿出版公司的《诺顿文选理论与批评选集》,在前面就有长达28页的“文学理论与批评导引”,对“什么是阐释”、“什么是文学”以及不同历史时期的文学理论与批评作了概要的介绍。再如罗伯特·C.戴维斯和罗纳尔德·席勒夫编选的《当代文学批评:文学与文化研究》,该书用两章的篇幅介绍了“什么是文学研究”和“什么是文学理论”。这类教材在英美文学理论教材中占有一定比例。 根据编选标准和内容的差异,我们又可以将选本型教材分为三种。一种是依据历史编年,其中最具代表性的当属《诺顿文学理论与批评选集》。该书有2600多页 ,遴选了自古希腊至今的文论家著作,按照文论家出生年代先后而编排。另一种是按理论批评流派选编,这类教材往往精选出文学理论流派中具有代表性的经典理论批评著作片段。例如安·杰斐森和戴韦德·罗比的《当代文学理论介绍》,选取了俄国形式主义、语言学批评、美国新批评、结构—后结构主义批评、阅读阐释理论、精神分析批评、西方马克思主义批评和女性主义批评等八种文学批评流派的代表性著述,勾勒出一幅当代批评理论之图。第三种则是前两种的综合,既根据主题或专题选择,又兼顾历史与流派的顺序。例如英国文论家拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》,全书共分为五大主题:再现;主体性;形式、体系与结构;历史与社会;道德、阶级与性别。每一主题下又分为若干子题目。菲利普·莱斯和帕特里夏·沃夫编选的《当代文学理论读本》也与之类似。该书分两部分,前半部分按照流派编选了索绪尔语言学、俄国形式主义、结构主义、马克思主义、接受美学与读者接受理论、女性主义等理论家的文章;后半部分则按照主体、语言与文本性、话语与社会、后现代主义等专题编选。 手册型教材英美高校文学理论教材不仅种类繁多,而且互为补充。相对于导论型教材和选本型教材而言,手册型教材是与前两种类型配套使用的教学参考书。这类教材又分两类,一类是辞典,一类是批评方法手册。手册型教材为教师的教学和学生的学习提供了很大的便利,同时也为一般读者或者初涉批评领域的人提供了获取知识的途径。#P#与导论型教材具有较强的理论性和体系性不同,手册型教材侧重于理论知识的普及。有些辞典收录的词条范围很广,如《韦伯文学百科全书》,该辞典言简意赅地介绍西方近几十年来令人眼花缭乱的名词和术语。安约翰·派克和马丁·库勒的《文学理论和批评术语》则仅限于文学理论批评的术语,这类辞典既可供初学者入门,也可作为工具书。 手册型教材与选本型教材也有差别,选本型教材虽然也辑录的是他人的文本,但重点在选,手册型教材则带有实践性质,重点在指导如何运用。该类型的典型例子是威尔弗雷德·L.古尔灵等编著的《文学批评方法手册》,该手册介绍了数种批评理论,每章一般分为三个部分,第一节介绍该理论的背景、性质与运用范围,第二节为经典批评文本的分析,第三部分是对该批评理论本身的评价。比如该书第二章“形式主义批评方法”,第一节介绍了形式主义理论的背景及分析方法;第二节为“形式主义批评方法的实际应用”,具体包括:①用形式主义方法解读《致他羞涩的情人》,②短篇小说的形式和结构:《哈克贝利·费恩历险记》,③对立统一:《哈姆雷特》的形式,④形式中的意义等。第三节是“形式主义批评方法的局限”,对于只关注于文本内在的形式主义批评,编者认为“我们不应该再坚持文学的独立性,而是要恢复文学跟生活和思想的联系”。这类教材还有一个特点,即在介绍使用各种批评理论的批评实践时,往往选择相同的文学文本作为批评对象,《文学批评方法手册》中是用不同方法分析了《致他羞涩的情人》和《年轻的布朗先生》这两部作品。朱利安·沃尔夫莱和威廉·贝克合著的《文学的诸种理论:批评实践案例研究》也是如此,该教材收录了分别用结构主义批评、后结构主义批评、精神分析批评、女性主义批评、马克思主义批评、新历史主义批评方法对《雪封》这部小说的评论文章。这种编排可以使学生切实地感受到各种批评方法的不同特色,同时也训练了学生阐释文学文本的能力。 教师用书教师用书严格地说不能叫教材,而是带教辅性质的参考书。这些用书对文学理论本身和教学方法都作了富有启发性的提示,迪安·F.萨多夫和威廉·E.凯恩合著的《大学当代文学理论教学》和麦克·肖特的《阅读、分析和文学教学》就是这方面的代表。 有些英美文学理论教材还注意到了多种类型的教材配套使用的问题。如塞尔登的三本教材就是可以互相参阅和补充的。其一《当代文学理论导论》,主要评介了20世纪以来的各种理论批评流派;其二《文学批评理论:从柏拉图到现在》则分主题遴选了自古希腊以来的经典文学理论著述;其三《理论实践与文学阅读导论》是一本专门为学生设计的批评案例分析。 二、英美文学理论教材的编写立场 文学理论教材的编写立场指编写者对文学理论性质的看法和关于文学理论教学的指导思想。编写者的立场与其理论素养、文学观念特别是所属的理论派别有关,在教材编写中,往往表现为编者对各种文学理论观点或流派的取舍和评价,对具体的理论术语的界定和表述,以及对教材的逻辑思路及建构方式的选择和设定等。由于编写立场的差异,有些教材侧重于对文学的社会文化、意识形态因素的阐释,有些教材则集中研究文学的语言和结构,使得英美的文学理论教材呈现出不同的风格和特色。 导论型教材一般表现出鲜明的学派立场,韦勒克和沃伦合著的《文学理论》将文学研究分为内部和外部,从构架上看似乎是一种全面的文学研究,但在具体论述中,著者对文学研究中的传记、心理学、社会和思想等四种从“外部”切入的态度有所保留和否定,他们认为这种研究忽视了文学的审美价值,忽视了语言符码的特殊性,将文学作品虚构世界的生成机制简单化了。实际上著者是站在新批评的立场上,主张文学理论应立足文本,研究文学作品的语言特性。伊格尔顿的《当代西方文学理论》的立场与韦勒克相左,著者毫不回避自己所坚持的文学的意识形态性。该书从“什么是文学”开始,在缜密的论证过程中否定了传统和当下社会的各种观念,在追问中得出结论:纯“文学”只是某些特定的意识形态给人造成的错觉,对于文学的价值判断具有历史可变性,它与社会意识形态有着密切的关系。而佛克玛和易布思合著的《二十世纪文学理论》虽然提出要建立一个具有普遍适用的、科学的文学理论范式,但纵观全书,他们是希望以结构主义文学批评为基础,同时吸收接受美学、符号学等相关成分来合成。卡勒的《文学理论》则通过一系列的质疑表现出一个解构主义者的学派立场。 英美文学理论教材所表现的这种鲜明的 学派意识与编著者在编写教材时的文学现状及文化思潮有一定联系,而这些教材所坚持的指导思想通过被学生接受和掌握,又可推动某一学派和思潮的普及和发展。韦勒克、沃伦的《文学理论》无疑起到了推动和传播新批评主张的“内部研究”的作用。 自20世纪90年代以来,文学的多样化发展及文化的多元并存促使文学理论也呈现出多元化的趋势,反映在教材编写上则表现出综合性的倾向或采用比较客观的立场来评述各派理论。正如朱利安·伍尔夫雷和威廉·贝克编著的《文学的诸种理论:批评实践案例研究》中所言:“没有一种理论是封闭或者自足的”,“批评、理论的写作和阅读已经泛滥,超出了‘理论’这一术语的同质性”。当今的许多教材往往不再有十分鲜明的学术立场或是学派意识,而是囊括诸多文论观念,其框架具有一定的开放性和包容性。凯思·格林和吉尔·列俾汉的《批评与实践教程》就体现了这种特征。该教材全面阐述文学和语言、结构、历史、作家(主体性)、读者、政治和文化之间关系。塞尔登的《文学批评理论——从柏拉图到现在》也是从再现;主体性;形式、体系与结构;历史与社会;道德、阶级与性别五个方面来编纂教材的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》则在文学、文学理论、文学批评的互动关系中探询文学研究的意义,他认为,文学是“一个各种意义斗争激烈的领域”,多种定义可以和谐并存。这些教材产生于20世纪90年代中期,与后现代主义思潮的出现无不有一定关系。从某种意义上讲,不提供任何简单的定义的答案,也许是当今文学理论教材的一个积极而非消极的特色。 需要提及的是,英美文学理论教材十分注重吸收西方文化和文学资源,特别是本国文学的历史和现状情况,由此显示出一种本土立场。英国学者拉曼·塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》选用了100多个文论家的著述,其中英国文论家占三分之一以上,在第一编第三章和第五编第二章,分别所选的五个文论家都是英国的。英国罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》第一章分析了英国文学的现状,针对英国经验主义的传统,提出现在到了强调理论的时候了,第二章又设一节专门探讨英国的文学传统。英国汉斯·伯顿斯的《文学理论基础》主要以英国近代马修·阿诺德的诗歌为例子作为演示。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评:理论与实践导论》开篇所选的范例就是“美国文学之父”马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。这些对我国文学理论教材编写中如何利用本土资源有启示意义。 三、英美文学理论教材的逻辑思路 清晰严谨的逻辑思路无疑是每一位理论家在阐述自己的理论或描述理论现状时所遵循的,只有如此,教材中各方面的内容才能融为有机的整体,同时也才能让学生易于把握教材的内在线索,并藉此掌握相关理论。 英美文学理论教材大都具有相对清晰而又体例各异的逻辑结构。有些教材以问题为出发点,通过质疑某种观点来结构全书。如韦勒克和沃伦合著的《文学理论》就是从对当时流行的“起因研究法”和“个性说”这两种截然相反的文学研究方法的发难开始的。塞尔登编著的《文学批评理论——从柏拉图到现在》则表现出对各种批评理论中自我中心主义的反击,因为那些理论“总是威胁要切断读者及其熟悉的精神支柱”,而对文学研究不是“进行仔细的分析和评价”,而是“发出绝望的呼喊或进行道德的讨伐”。由此这些教材形成这样一种思路:置疑现状否定传统提出新观点论证新观点。 英美文学理论教材中有些力求在各理论流派之间寻找其内部的逻辑关联,以统摄整个教材。如凯思·格林和吉尔·利俾汉的《批评与实践教程》,编者首先介绍与文学的本质特征——语言相关的批评方法,然后一步步走向文学的外部,形成一个以文学文本为圆心的众多的同心圆,其结构方式是由内及外:语言符码结构含义历史生成作者主体读者接受政治意识文化解读,由此勾勒出各种批评理论的内在关系。有些教材集中围绕文学理论中的某个或某些方面,显示各种文学理论批评的联系与发展。如汉斯·伯特斯的《文学理论基础》将各种批评理论聚焦在“阐释”和“阅读”上,关注各批评理论的阐释功能。他在序言中指出,曾经“有段时间里文学文本的阐释和文学理论似乎是两个不同而且毫无关联的物”,但是“在最近的三十年,阐释和理论彼此联系得越来越紧密。事实上,对于当代的许多批评家和理论家来说,阐释和理论已无法分开”,由此该书便有如下章目:第一章:意义解读:实用批评与新批评;第二章:形式解读(上):形式主义与早期结构主义(1914—1960);第三章:形式解读(下):法国结构主义(1950—1975);第四章:政治解读:20世纪70年代与80年代。从章目中我们可以看出,各章关注的都是作为各种批评理论的共同功能,即如何阐释文学作品。还有些教材则从学生学习的角度考虑,根据各理论流派本身的理论难度来结构全书。如罗易斯·泰森的《当代批评理论--使用者指南》采用的是循序渐进、由易而难的结构方式。有些教材甚至从具体的文学现象入手,无论是全书的导论,还是每章的开始,都是从具体的文学文本讨论入手走向文学理论教学的。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》中大多数章节的开篇便是一首诗歌或一篇小说的片断。这些精心挑选出来的文本使学生在理论学习之初有一个比较生动或强烈的印象,从而产生学习理论的兴趣和欲望。 英美文学理论教材在编排上也有一些新的特点。如有些教材表现出明显的厚今薄古倾向。塞尔登、彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》为了更好地介绍当今后现代思潮影响下各种怪异理论,在第四版里把以前版本里涉及到的理论(包括1993年增加的新批评)压缩成一至六章,仅占整本书的一半,而用另一半篇幅论述各种后现论。有些教材在编排上更为前沿。如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗伊尔的《文学、批评与理论导论》的结构就彰显出一种后现代的去中心化的色彩。全书分二十多节,既有传统的如“叙述”(Narrative)、“人物”(Chara cter)和“修辞和比喻”(Figuresandtropes),也有耳目一新的“笑”(Laughter)、“自我认同”(Me)、“上帝”(God),还有“意识形态”(Ideology)、“种族差异”(Racialdifference)、“怪异理论”(Queer)等,各节之间相互独立,亦没有偏重。 四、英美文学理论教材的编排风格 从编辑学的角度我们还发现,英美文学理论教材有诸多和国内大学教材迥异的特色。 英美教材的封面设计与国内教材相比,更具个性化。有的教材采用的是带有现代色彩的油画,如布莱斯勒的《文学批评:理论与实践导论》和伊格尔顿的《当代西方文学理论》。有的教材则刊入一幅颇有意味的图片,如塞尔登和彼得·威多森及彼得·布鲁克合著的《当代文学理论导读》(第四版)的封面,画的是一个若有所思的人端坐在一扇门前,他在思考什么,门里面又是什么?这些都给读者以遐想。此外,还有的教材封面居然是一幅漫画,如安德鲁·本尼特和尼古拉斯·罗勒的《文学、批评与理论导论》的封面,漫画中的教师西装革履面带笑容的拍着学生的肩膀,两位学生却被缚于木板上不能动弹,甚至连嘴巴也被封住,下面一行小字说明:“通常,艾德尔森特别恩典的给少数几位学生讲授关于当代小说的后结构主义分析”。 英美教材在目录的编排上也呈现出多样化的特色。如罗伯特·C.戴维斯和劳拉·芬克编著的《文学批评和理论:从古希腊到现在》,全书的编排顺序是按年代来进行的,但在后面又编排了一个按主题分类的目录。诺顿公司多人合编的《诺顿文学理论与批评选集》更多达五个目录,分别按:著者出生时间;现当代流派与运动;文类;历史分期;论点与主题等五种顺序来编排。这种方式已接近计算机的链接,它提供了多个入口,给学生带来一定的便利。 英美教学非常强调课外阅读,因此它们的教材无一例外都附有指导学生进一步阅读的书目,并且书目的编排有多种方式。一般按照由易而难的顺序,这样有利于学生循序渐进地掌握理论知识。也有一些编著者根据教材自身的内容安排阅读书目,如乔纳森·卡勒的《文学理论》由于各章内容的相对独立性,所以他的扩展阅读书目是按章来附录的。苏瑞希·纳华的《文学批评基础》由于专业性很强,因此在按章注释之后对一些参考书目还作了言简意赅的介绍。罗杰·韦伯斯特的《文学理论研究入门》的扩展阅读书目做得更为精致,分别标为文学理论的入门或普及性著作、一般导读性书目、接受理论书目和语言理论书目等四部分,并且每一部分的前面都有一个简短的说明,俨然一本课外自学指导手册。 英美文学理论教材也很重视附录,注意增加一些特殊的内容。罗易斯·泰森的《当代批评理论——使用者指南》每节都附有批评实践的范本。美国查尔斯·E.布雷斯勒的《文学批评:理论与实践导论》则在第三章到第十一章的后面附有一篇学生的评论文章,值得一提的是该教材2003年版中第三到第十章的后面均附有与该章内容相关的网址。 顺便说一下英美文学理论教材的再版特色。英美文学理论教材在再版时往往有较大的变动,内容或增或减,顺序也多有调整,这样做也是与时俱进,使教材更具时代特色。查尔斯·E.布莱斯勒编写的《文学批评:理论与实践导论》1994年首版后,分别在1999年和2003年再版,每版都有变化,不断加入最新的文学理论观点和材料。拉曼·塞尔登、彼得·威多森和彼得·布鲁克合编的《当代文学理论导读》第四版也是如此。 当然,在调查中我们也发现,英美教材存在良莠不齐的现象,有一些偏颇之见。同时,很少有编纂者注意到东方的文学作品和文学理论,从而使它们所阐发的理论的普遍性大打折扣。这里我们主要关注的是英美文学理论教材中值得我国高校教材建设中借鉴的东西。英美文学理论教材中所持的文学观念和文学理论观念的多元和不断更新,教材体例和编写风格的丰富多彩,以及对选本和辅助教材的重视等等,都给我们诸多启发:文学理论教材可以有多种写法,也可以同时编写出多本不同体例教材,除具有导论性质的教材外,还可以有选本、有个案分析或手册。教材的表述可以严谨细密,也可以文采飞扬。总之,一本好的文学理论教材既能让学生了解和掌握文学理论的基本知识和基本问题,又能在学习中发现理论的价值和思考的乐趣。 文学理论论文:文学理论性成分研究论文 书名"理论留下了什么?"问的是:被称为"理论"的话语在今天占有什么位置,它如何既与自身的过去又与那些自称有权在政治领域占有一席地位的话语相关?作为今年英语协会会议上的第一位讲演者,我的讲演就是理论留下了什么的一个范例--一个活生生的余留物--一种理论的剩余,它的范例性将使别的讲演者摆正自己的位置而不至于对理论的遗产有太大的曲解,不用说,这样做的方式就是抓住理论与其过去的关系:理论留下了什么? 在1960年代,当我刚涉足我们的书名简单称之为"理论"(theory)的东西时,这一术语(如此怪异,它是关于什么的理论)的含义比今天宽泛得多。在结构主义风行的时期,出现了大量不断扩展的理论--从根本上看,它们是对结构主义语言学模式的普遍化运用--这种模式自称将适用于全部文化领域。理论指一些特殊的结构主义理论,这种理论将阐明各种各样的材料,是理解语言、社会行为、文学、大众文化,有文字书写和无文字书写的社会以及人类心理结构的关键。理论指具有特定的学科间性的理论:它激活了结构主义语言学、人类学、马克思主义、符号学、心理分析和文学批评论文。 不过,尽管理论具有广泛的跨学科目标,但在它的高潮时期,文学问题仍处于其规划的优秀:对于俄国形式主义、布拉格结构主义以及法国结构主义--尤其是对罗曼·雅各布森(它将列维一斯特劳斯引入音位模式,这对结构主义的发展具有决定性的作用)而言--文学的文学性问题是激活思想的问题。理论试图将文化对象与事件当作形形色色的"语言"要素来处理,因此,它们首先与语言的性质相关,而当文学表现为最为有意的、最反常的、最自由的、最能表现语言自身的语言运作时,它就是本真的语言。文学是语言结构与功能最为明显地得到突出并显露出来的场所。如果你想了解语言的一些根本性的方面,你就必须思考文学。因此,在雅各布森所界定的一系列语言功能--指涉1、表情、交际、意向、元语言、诗性,这些功能分别突出或强调语境、说话者、联结、接收者、编码与信息本身--中,正是语言的诗性功能(用雅各布森的论说)"为信息而强调了信息"("信息"在此指说话样式本身)[1]。在众所周知的一道公式里,雅各布森说:"语言的诗性功能将选择轴上的对等原则投放进了结合轴。"[2]语言的诗性功能包含了语言两大基轴的重叠。 不过,即使在每位优秀的理论家都必须谈论文学的文学性的时期,在某种意义上看,理论也显然在改变文学成分的地位,至少对所有攻击理论的人来说如此。这些人指责我们贬低了文学的价值,损害了文学的声誉和特性。叙述学家以同样的热情研究巴尔扎克和Io佛莱明(IanFleming)的叙述结构。众所周知,雅各布森为说明语言的诗性功能而选用的例子是政治口号"IlikeIke"而非波德莱尔的《猫》("Leschats")。在"IlikeIke"这个句子中,被喜欢的对象(Ike)与喜欢的主体(I)都包含在喜欢(like)这个行动中,因此,我喜欢Ike的必然性似乎就刻写在这个语言结构中[3]。文学作为优先研究对象的特殊地位受到了很大损害,不过,这种研究的结果(这很重要)将"文学性"置入了各种文化对象,从而保留了文学成分的某种中心性。 对文学语言特殊性或文学特殊性进行理论概说的企图在早期对理论至关重要,但有时候它也并不是理论活动的焦点。应该说明的是:这并不是因为我们回答了文学的本性问题,实际上也没有任何思路接近于能解决这一问题的答案。最初理论研究将文学看作语言的一个特殊类别,不过,有关文学性的每一种界定都没能对文学作出令人满意的说明,而往往是在别的文化现象(从一些历史叙述、一些弗洛伊德式的病例史到广告口号)中发现越来越多的文学性。另一种研究提出文学不是语言的一个特殊类别而是对语言的特殊使用,然而,不管So费什的努力如何大胆(比如,他试图证明写在黑板上的语言学家的名字表可以被读作一首宗教诗),还是不能提供有关文学性的满意答案[4]。 我想上述情形有两层潜在的意思。第一:文学正如意义一样,它既是文本事实又是一种意向活动,因而既不能按照上述两种观点中的任何一种,也不能通过将两者综合起来的方式对文学加以充分地理论说明。我们必须在这两者之间交替变换,它们中的任何一种都不能成功地兼并另一方而成为综合框架。我们可以将文学作品看作是有特殊性的语言,我们也可以将文学作品看作语言在特定方式中的构成,但任何有关特性的说明或有关感知框架的说明最终都使我们走向另一模式。文学的品质似乎既不能还原为客观特性,也不能还原为一系列语言构造方式的结果。 我想第二层含义是:对文学性或文学问题的思考实际上并不是要发现我们用以区分文学作品与非文学作品以便将其适当归类的标准,相反,回答这些问题的企图最初只是引起我们对文学的某些方面的直接关注。通过谈论文学是什么,批评家们提炼了一些据说是最适当的批评方法,消除了人们对据说是文学之最基本和最特殊的那些方面(无论是将文学看作对语言的突出,还是将文学看作各语言层面的综合或文本间的结构)的忽略。问"文学是什么?"实际上关涉到应当如何研究文学的问题。比如,如果文学是一种高度模式化的语言,那么,研究它就是关注其模式而不是关注它可能表达的作者心理或它可能反映的社会构造。对文学性的追向似乎首先是探索批评方法的一些步骤。 正如我说的那样,最近,文学的性质或文学成分的性质已非理论关注的优秀,简单地说,我们称之为"理论"的东西显然已不是文学理论。1992年我为现代语言协会所编的《现代语言与文学学术研究导论》第二版写了一篇题名为《文学理论》的文章,此后我便离开了文学理论[6]。我忙于谈论种族、性别、身份、,被So纳泼(SteveKnapp)和WoBo米查尔斯(WalterBennMichalls)反-理论的理论之间的论争弄得糊里糊涂,忘了文学理论。我认为记住文学理论很重要:比如,叙述理论对各种类型的文本分析都是至关重要的。目前,低年级的研究生通常对基本的叙述学也了解不多(他们读了福科,但未读巴尔特或热内特,更不必说Wo布思了)。他们可能不知道如何辩认叙述视点,如何分析隐含的读者,而这恰恰是与其密切相关的一些问题的优秀,比如对被某一文本认为是理所当然的东西的分析。 为了弥补我为现代语言协会写了那篇有关文学理论的文章之后对文学理论的忽略,我写了一本小书,名为《文学理论:简要的导论》。这本书抛开了纳泼和米查尔斯,不仅提出了"文学是什么?"的问题(即题名为"文学是什么以及这一问题重要吗?"的那一章),还讨论了叙述、诗与诗学,以及身份确认、表行语言的问题。由此,我着手将文学成分保留在理论之中,我希望它留在那儿。 不过,Jo基勒瑞(JohnGuillory)以《后-理论之后的文学》为题要告诉我们什么?我将"后-理论"看作一种假定"宏大理论"死亡之后的理论,正如"后-理论"这一短语所示。如果你想了解这说法的具体出处,可见1982年由纳泼和米查尔斯写的一篇文章《抵抗理论》[7]。现在很多人都忘了这篇文章,它曾说理论论辩毫无结果,因此,理论毫无用处,应该结束。正如很多评论者所言,对理论的这种抵制性论说显然是理论的一种现象,它引发了很多枝蔓横生的回应,而这些回应本身也是理论的一些现象,因此,在我看来,这种状况就是"后-理论":由理论之死的诸问题激活的一些理论讨论。 如果这是我们的参照点,那么,尤为令人吃惊的是(我承认,对我来说它是某种恶意快感的来源)近年来传统理论研究之最纯粹的例子,即对文学性质的理论研究恰恰是理论之死的鼓吹者之一纳泼写的一本书,该书名为《文学兴趣:反形式主义的限度》。这本书重新提出了传统的文学理论问题:"有一种不同于别的思想和写作模式的特殊的文学性话语吗?有什么办法可以用来维护这样一种直觉:一部文学作品说出了用别的方式说不出的东西?"纳泼的著作对这些问题给予了积极的回答从而令人惊讶。与大多数同类研究相比,纳泼的研究在哲学的意义上更为严谨,应该说,它更为明智地没有以显然不能令人满意的答案(这些答案结束了这些追问)而告终--诸如文学是一个既定社会所赋予意义的东西--纳泼的追问以这样的结论结束:的确存在着一种文学的特性。的确,文学做特殊的事。 然而,纳泼是在不同的标题下处理和提炼传统的答案。在这篇反理论的文章中,他同意这一看法:一部文学作品的意义就是作者赋予它的意义(任何别的意图都缺乏内在的凝聚性)。他不是经由考察一部文学作品可能具有的特殊意义类别(不存在这种类别),而是通过考察他所谓的"文学兴趣"来研究文学的特性。既然他承认我们对文学语言的兴趣超过了我们猜度文学语言的作者想用语言表达什么的兴趣,那可得的多余之物将被称之为别的什么,一种受洗之后的"文学兴趣"。 文学性成分的特性不在文学语言的特殊种类性之中。纳泼说:"我开始注意到,我们不能将其作为有关文学语言的论述而加以维护的东西,却可以将其作为对某种表述的论述而加以维护,这种表述激发了某种兴趣"。文学是一种"使人们对表述本身感兴趣的语言表述;这种语言表述之能引起人们对其本身的兴趣,是通过对情感及其指涉物的别的价值进行具体个别的描述来达到的;它的描述方式是:将其指涉物插入与表述本身的特定语言叙述结构一体不可分的新的脚本"。对这种表述本身的特殊结构至关重要的是被别的理论体系称之为文学话语的自指层面与结构层面的同构,不过,纳泼将此说成是包含着不同层面的类似结构的关系:作者写诗这件事似于诗中发生的事吗?纳泼说:"这类重现--在此仿佛外在于作品的问题也出现在作品内部--结果使一种解释的难题成了文学兴趣之源"。当我们说解释的难题不仅成为兴趣之源,而且能引起对某种类似结构(这些类似结构的个别性和复杂性给作品以特有的文学地位)的兴趣时,我们正在谈论文学兴趣。 一个例子--这是我举的例子,而非纳泼举的例子,但这个例子十分简明--是K·弗洛斯特的两行诗《奥秘坐着》: 奥秘坐着 我们跳着园舞并猜想 而奥秘坐在中间并明白。[9] "诗人在此正在说什么或做什么?"当这一问题转换成这位诗人或这首诗正在做什么和这首诗内部的者-"我们"和"奥秘"正在做什么之间的关系问题时,人们可以说,这一解释的难题成了一种特殊的文学兴趣的来源。这首诗将我们舞蹈并猜想与奥秘坐着并明白对立起来。我们可以问这首诗对这种对立或存在状态采取了什么样的态度。这首诗是对人类行为之徒劳的嘲笑呢?抑或我们可以将舞蹈的公共猜想与阴郁确定的了知对立起来?不过为了探究这首诗所呈现的这些对立,人们必须问这首诗本身是否在舞蹈并猜想或者它是否坐着并知道。这首诗本身是以猜想或知道的方式存在吗? 答案有点复杂。的确,这首诗似乎有知道的意思,但作为一种动词结构,它可能不同于人类的猜想行为吗?如果我们追问这首诗中知的情形,我们能发现的是:被猜想为知的主体即奥秘是由一种修辞或猜想生产的,这种猜想使奥秘由被"知"的客体变为知的主体。奥秘是人们知或不知的某物。在此,诗将奥秘大写并拟人化了,此外,还通过换喻将它从被知的位置转换到知的位置。因此,这个知者被表述成了由一种修饰性猜想或假定所生产的东西,这种猜想或假定使知的对象(某种奥秘)成了知的主体(这一奥秘)。该诗说奥秘知道但却表明奥秘是一种修饰性猜想所做的表行言述的产物。 纳泼打算将文学兴趣放在的类比上,那么,他会在此说什么呢? 他的主张也许是:文学兴趣内在于弗洛斯特在诗中的行为和被表述的诸种行为的关系之中。弗洛斯特了知或猜想,跳着园舞或坐在中间,这有什么不同?要决定弗洛斯特正在做什么很难,这一困难是由将诗中"我们"的行为和奥秘的行为之关系分门别类的困难所表明的吗?我认为这首诗也许为纳泼的研究提供了一个好的例子,虽然当他坚持我们应关注有关作者的之类比时,他会让我们问弗洛斯特正在做什么而不是诗在做什么。我不相信这是有意的,更不用说是必要的。问诗人或诗正在做什么以及与诗中所做的什么之间的关系,比关注弗洛斯特正在做什么以及它与诗中行为的关系可能更恰当,更有效。不过,这可能是另一个问题。我认为文学性的难题因纳泼的阐说更加尖锐化了。纳泼指出:就我们对文本的兴趣超过我们对猜度作者意图的兴趣而言,文本具有文学趣味。 纳泼力图借助这一术语重新解释通常被用来说明文学性之特征的结构复杂性。于是,他着手论辩道,虽然文学的确具有在当前被人们通常从一般政治立场出发(作为某种不合法的高高在上的精英话语)加以否定的特殊性,但它并无文学维护者通常所要求它的有利于道德和政治的功能。因此,其如他在与米查尔斯合著的那篇反理论的文章中所言,他希望在这一问题的两个方面继续刺激每一个人。 不过,对留在理论中的人而言,也许几乎没有人会被以下结论所震惊与激怒,这一结论便是文学并不必然具有有利于道德和政治的功能,为先锋的破坏性和解放性价值辩护总是要遭到要求文学规范化和正常化的主张的反对,对此我们也很清楚。然而不管怎么说,纳泼这一例子都明确说明了什么是当前思考文学理论的趋势,尽管他采用了非同寻常的传统方式。这一趋势便是:为文学要素及其特殊性辩护既相关到的表现又相关到另类性的约定,而不是将其与文学语言的特殊性问题或意义中断的潜在可能性联系起来[10]。纳泼的观点是:文学描述(它以类比的方式突出了对的复杂描述)并未告诉我们如何行动,而是有助于我们发现自己的评价倾向是什么,并提高我们对自己的评价倾向中的复杂关系(也许是矛盾关系)的意识。他举的例子是Co阿克博(ChinuaAchebe)的《事物之崩溃》。在这部作品中,对伊博传统文化的殖民干涉既被描写成一种野蛮的侵略行为,也被描写成对极端不正当的伊博风俗(贬低妇女、遗弃双胞胎,如果有神谕则杀死收养的儿童)的反应。对读者而言,小说可能使他们原有的一系列价值产生冲突。纳泼写道:阅读这本小说,"一个女权主义的反殖民主义者可能发现她对宗教式风俗的反感远胜于她维护本土文化的冲动(或相反)(100-101)。"如果文学有助于使我们成为自觉的者,它的做法是:提高具体描述使其高于简化原则,以便使价值与原则间的潜在冲突得以呈现。洛克(Lock)将自由主体之自由说成是一种悬置决断的可能性,纳泼引用洛克的有关论述来仔细测试可选择的对象和它们的价值,他的结论是:文学趣味为自由之运作提供了范本。他提醒说:"这并不意味着文学趣味会使某人作为较好的。"(他不相信自觉的是较好的。)不过,文学趣味的确会给出一种有关什么是较好的,什么是较差的的超常经验。(103) 包含了一个结构,这个结构与文学理论称之为"具体的一般"的东西紧密相关,这是一种将个别性和普遍性合而为一的特殊结构,这种结构(比如)能使哈姆莱特不只是一个纯粹的实体之人:哈姆莱特既具体体现在个别细节中,又以实在之人所不具有的方式带有普遍性。理解作为的自我就是既要在由自己特定的过去所决定的具体情境中观察自己,又要想一想对某人来说在我的情境中他会做什么,他会因此作出什么样的对某种类型(我只是这种类型可能的例子之一)来说可能的选择,由此出发来考虑可选择的行动路线。由于真正理想的是个别性与普遍性的结合--被决定的特殊个别之我可以有效地选择任何成为者的道路--,因此,毫不奇怪的是:正如纳泼指出的那样,遇到文学趣味"应该感到像看见了实际本身的理想条件"(140)。 这些观点多少解释了俗常的直觉:文学经验与判断有关。正如有的人常常说的那样,文学提供了一种健美体操,一种以方式进行的操练。[11]纳泼明确否定文学兴趣使某人成为较好的,但他的著作是新近理论中之一般趋势的标志:将文学特殊的品性置于者的表现和文学读者被带入的他者状态的关系中,而不是置于语言的特殊品质或对语言的特殊构造之中。我想,这样的文学效果有赖于文学中特殊的范例结构。 一部文学作品不只是用作例证的轶事或单纯的例子,虽然拥有细节并描述得很精彩的秩事成了文学性之条件的一部分。文学描述有较大的自主性,因此尽管有关举例说明什么的问题可能被悬置起来,但同时这一问题又与文学描述所具有的意义有关。正因为如此,所以多年来人们常常被引向去谈论文学的普遍性。文学作品的结构是这样的:它让文学作品告诉我们有关人的一般状况比让它们详细说明其阐述的较为狭窄的范畴要容易。哈姆莱特只是一个王子,或者只是一个文艺复兴时期的人,或者只是一个好反省的年轻人,或者只是一个其父亲在荒谬的情境中死去的人吗?如果说,以上的回答都不能令人满意,那么,对读者来说较容易的是不回答,默默地接受一种可能的普遍性。小说、诗歌、戏剧,在其各自的情境中都倾向于揭示它们力图举例说明的东西,但同时,它们也邀请读者进入叙述者的意识和进入在某种意义上作为例证的角色的意识以及困境之中。 对文学与身份问题的关系而言,例子结构十分重要,而身份问题对当论又十分关键。自我是天生的抑或是被造成的,对它应从个体方面思考还是应从社会方面加以思考?文学总是与这些问题相关,文学作品提供了身份如何形成的大量潜在的范例。有关于身份在根本上是由出生决定的叙述:由牧羊人养大的国王的儿子从根本上看仍然是一个国王,并当其身份被发现之后他合法地成了国王。在另一些叙述中,人物随其命运的变化而变化:他们通过可能出错但却有力的识别而获得身份;或者在人生苦难中发现的个人品质成了确立身份的基础。 当前,文学研究领域中对种族、性别、性的理论研究迅速扩张,导致这一状况的原因也许是:对有关身份构成诸要素的功能所进行的复杂的政治社会性解说而言,文学提供了丰富的材料。(比如,我想到了Eo塞奇威克[EveSedgwick]和Jo巴特勒[JndithButler]对Wo戴瑟[WillaDather]小说中交叉性别识别的讨论--社会学家梦想不到的解说。)[12] 请考虑这一潜在的问题:主体的身份是既予的某物呢还是被构成的某物。在文学中不仅这两种情况都有,而且常常在常见的情节中向我们展示出复杂的纠葛。正如我们所说,在常见的情节中,人物不是经由了知他们过去的事情,而是通过他们变成其后转而在某种意义上是其"天性"的东西的行为而"发现"他们是谁。对最近的理论而言,这种结构(在此你必须成为按推侧你已然所是的存在)是作为自相矛盾的东西或阿泼瑞亚(aporia)而出现的,但它始终在叙述中起作用。西方小说暗示在某种意义上一直存在着在与世界相遇中涌现出来的自我,这种自我(从读者的角度看)又被作为使自我产生的行为之基础。西方小说以此方式强化了一种本质的自我内涵,人物的基本身份是作为行为的结果,作为与世界斗争的结果而呈现的,不过,这种身份转而又被当作这些行为的基础,甚至被当作这些行为的原因。这不是我们在有关本质主义的理论论争中正在与此斗争的东西吗? 可以说,大量新近的理论都企图整理那通常暗示了文学在谈论身份问题时出现的悖论。文学作品以特殊的方式描写个体,因此,有关身份的斗争是在个体内部以及个体与群体间进行的斗争:人物反抗或遵守社会规范与期待的斗争。然而,在一些理论著述中,有关社会身份的论争倾向于关注群体身份:成为女人,成为男人,成为男同性恋,成为男人是怎么回事?因此,在文学探索和批评或理论观点之间存在着紧张。文学描述的力量基于其对个别性和范例说明性的特殊综合:读者读到的是有关哈姆莱特王子、简·爱或哈克贝尼·芬的具体描写,通过这些人物而假定这些人物的困难具有典范性。然而,何谓范例性?小说并无回答,正是批评家或理论家必须面对范例性的问题,他们告诉我们这个人物是哪一群人或哪个阶级的范例:哈姆莱特的状况具有普遍性吗?简·爱的困境在女性中具有普遍性吗? 因此,与小说中微妙复杂的探究相比,有关身份的理论研究似乎是简约的,小说可以通过个别事例的展示并同时凭借潜在的概括力量(也许我们都是俄狄浦斯、哈姆莱特、爱玛·包法利或J·斯达克斯[JanieStarks])来有技巧的处理要求概括的难题。正因为如此,对文学范例性结构的理论思考,不仅对思考身份和问题十分重要,对任何将文学的特殊性与文学关涉到的问题联系起来的企图(正如在纳斯鲍曼[Nussbaum]和纳泼的研究中那样)都十分重要。 对理论来说,如果文学性成分的作用是对的范例性表达,那么,由于文学作品为理论论争提供了杠杆,文学性成分可以是理论中的来源。一个给人印象深刻的例子是巴特勒的《安提戈涅的要求》[14]在这部著作中,文学的作用被说得十分复杂且过份确定(因而也难以确定)。众所周知,在索福克勒斯的戏剧中安提戈涅提出了自认合法的要求(确切地说,这种要求是该剧接受史上的主要议题),因此,安提戈涅具有潜在范例性和关涉的文学描述。比如,Lo艾里咖瑞(LuceIrigaray)曾认为,安提戈涅可以为生活在今天的很多女孩和妇女提供自我确认的标准。不过巴特勒简洁的书名暗示安提戈涅--描述或文本--对我们提出了要求。如果在有关心理分析和政治学之间的关系的持久论争(这些论争关注如何在理论上述说亲属关系和家庭结构的问题)中,巴特勒运用安提戈涅的言行,这不仅因为安提戈涅这一者在某种意义上是范例性的,更在于由安提戈涅的形象生发出一种从黑格尔到拉康到艾里咖瑞的有力的解释传统,这一传统已深深地影响到我们的家庭关系概念以及家庭和国家之间关系的概念。我们可以问:如果在突出范例性问题时,心理分析以安提戈涅而非俄狄浦斯为其出发点,会出现什么样的情况呢?巴特勒写道: "注意这一情形是十分有趣的:安提戈涅结束了俄狄浦斯式的戏剧,她不能为俄狄浦斯式的戏剧提供异性相爱的结局,这可能为那种以安提戈涅为出发点的心理分析理论暗示方向……她拒绝做为海蒙(Haimon)活下去而必须做的事,她拒绝成为母亲和妻子,她那摇摆不定的性别使共和国震惊,她拥抱了作为其洞房的死亡,由此她破坏了异性相爱的习俗。"(《讲演三》) 安提戈涅的例子为西方文化已经采用的概念化路线提供了另一种可能。不过,更重要的是,有关安提戈涅的解释已经强化了有关亲属关系及其与政治结构关联的话语,这一话语在今日仍有其影响。正如巴特勒指出的那样,"她的行为既违反了性准则,也违反了亲属关系准则,尽管黑格尔传统将她的命运读作这种违规必然失败和毁灭的确定无疑的标志,但仍有另一种解读的可能,即她这一形象揭露了亲属关系的文化偶然性,只是为重新书写作为不变必然之偶然性提供了可重复的契机。"(《讲演一》)巴特勒的介入并不是简单地将安提戈涅的形象引述为一个作出某种选择或提出一些要求的者。他仔细阅读了索福克勒斯的文本《安提戈涅》,以便暴露一些理论家阅读的简单,这些理论家将亲属关系(作为一种"自然关系"结构)与国家对立起来,将亲属关系理想化为一种可理解的结构性领域,因此而确立了某些可理解且合法化的亲属关系形式。将某种家庭结构假定为先于或外在于政治的东西并使之合法化的理想化做法利用了安提戈涅的故事,不过,当其这样做时,它已经否定了索福克勒斯的文本对其可理解性之专断的挑战。如果黑格尔注意到今日之语言揭示了安放在安提戈涅这个范例上的概念装置的不稳定性,转而注意她的行为而非言论,也许是另一情形。正是求助于这部文学作品的复杂性和不确定性,巴特勒以那些在今日企图建立另类家庭结构者的名义(比如两个男人或两个女人可以组成家庭)介入,在对据称是原始父亲和母亲的象征地位的精神分析理论、文化理论和政治理论中,这些人的行为被理想化了。 列维-斯特劳斯在其对神话和图腾崇拜的结构主义研究中强调:由于神话"有助于思考",因此它乃是文化的中心。巴特勒用《安提戈涅》谈到亲属关系模式和政治模式的合法性时表明:文学较有利于思考,因为它的语言为批判用它来维持的结构提供了有力的资源,因此也为批判它协助巴博冷德(Bublend)的制度安排提供了有力的资源。 到此,我已经讨论了新近理论对文学性成分的理论论述所采用的一些思路,由此我接近了理论中的文学性成分。不过,人们也可以争辩说在理论中文学性成分的状况已经由理论的对象变成了理论本身的品质:在美国我们称之为"理论"--毕竟,这是一种美国发明--的东西在别的地方是宽泛的现代思想运动,这种运动将工具理性与经验科学看作"另类",这个"另类"的其他名子是:狭义的实用经济学、装框逻辑,具体化逻辑与具体化理性,总体化的技术效率逻辑,在场形而上学的二元逻辑等等[15]。如果理论是以普遍化的思想方式对文学的剥离,那会怎么样呢?众所周知,弗洛依德说,诗人们早在他之前就存在了,他试图创立一种揭示文学洞见的科学,在今天,一些评论他的人差不多已成功地将他抛回到一种失败的科学家和成功的故事讲述者的位置。更概括地说,人们可以说,就思想试图超越熟悉已知和可算计之物而言,它与文学同类,至少与浪漫主义和现代主义的文学效果同类。 有关这一点的一个突出标志是哲学文本已经变成了古典意义上的文学性的东西,即像诗一样,它们不能被释义:释义即会丢掉根本的东西。当然,人们通常会说到德里达这方面的情形,但是,在此我们看看阿多诺,一个通常不被认为与文学有关的哲学家,他在《否定的辩证法》中写道: "在某种意义上人们首先不得不对哲学进行二度创作,而不是将其简化为一些范畴。哲学的道路必须凭借它自身的力量以及与它可能具有的任何标准的磨擦而不断更新。关键的是在哲学中发生了什么,而不是某一主题或某一命题;是文本结构,而不是由单向度心灵操持的归纳与演绎。因此,从根本上看,哲学是不可解释的。如果哲学是可解释的,它将是多余的;大多数哲学可以被解释这一事实与真正的哲学对立。"[16] 这是一种设想哲学的文学方式--哲学被设想为一种获得文学效果的写作。这并不是说对哲学文本的评注不必要,而是说对这些文本也必须从修辞的角度进行阅读和对此作语境分析,正如我们在阅读文学作品时惯常所做的那样,因此,文学性成分已进入了理论。 就理论是一种力图谈论非同一性、变化、另类、不确定性或超出工具理性之外的另类事物而言,它表明自己具有后-启蒙诗的文学血统。阿多诺在《起码的道德:来自被损坏的生活的沉思》中,有一段谈及思想任务的名言,将文学的目的和理论的目的合在一起。 "必须形成脱离这个世界的眼光,从而凭借它与世界的断裂和裂缝,将这个世界显示为它在救世主的光芒中所显出的贫乏和扭曲。思想独有的任务是:获得这种不带任何意愿和暴力、完全来自其与对象直接接触的眼光。这是最简单的事,因为这一情形急切地吁求这种知识,的确,一旦正面地看待彻底的否定性,它就会勾勒出其对立面的镜像。不过,要获得这种眼光也是完全不可能的,因为它先行假定了一个脱离生存世界(哪怕是一发之隔)的立足点,而我们很清楚,任何可能的知识都必须首先从存在的事物中强取(如果它必须被认识的话),不仅如此,这些知识还因此打上了它力图摆脱的歪曲和贫乏的印记。思想愈是情绪冲动地为了无条件地思想而否定它的条件性,它愈是无意识地、愈是如此不幸地被交给了这个世界。甚至为了思之可能它必须最终领悟到思之不可能。不过,与如此对思想的要求相比,救赎本身能否实现的问题几乎不太要紧。"[17] 这一设想的文学性显示在这个困难的结句之中:与如此对思想的要求相比,救赎本身能否实现的问题几乎不太要紧。正如在文学中那样,思想要有另类性。不过,我们将不再在救赎的幽灵出没的道路上冒险,而以另一种方式谈论文学性成分的弥漫。 在有关文学兴趣的讨论中,纳泼说:新历史主义卷入了文学兴趣从文学作品本身向在历史场境中把握的文学作品的转移:结果,事实上,作为文学兴趣之对象的新的结构是文本与语境相互间的复杂关系(当然,语境即更多的文本)。文学兴趣不来自于形式与意义的复杂关系,或者作品所言和作品所为之间的复杂关系,而是来自于,比如,它激发并介入其中的颠复与遏制的辩证法。大量新历史主义者解释的含混性源于这一事实:他们的目的不是判定(比如说)"某种戏剧在某种特定时期是某君主政治意识形态的结果呢还是原因",而是阐明一种像文学作品一样复杂的相互依存结构。纳泼写道:"关键是看戏剧(它处于与国家难以界定的关系之中)如何(对那些关注权力关系的人)变成了与国家相互暗示的东西"。(104)文学兴趣的对象--被作为一种复杂的文学结构而加以探究的东西--是处于某假定语境中的作品。新历史主义的历史探究不是以对历史的解说为其目标,而是以对某种历史性对象的阐说为目标,这展示了文学兴趣的结构。 Do辛普森(David辛普森)在最近的一本著述《学术后现代与文学统治》中表述了类似的观点。这本书(应该说明的是)以一种批判和抱怨的态度争辩说:并非像一些保守的批评家所说的那样文学被忽略和被放逐到了大学的边缘。 事实上文学胜利了:文学统治了学术领域,尽管这种统治伪装成了别的样子。辛普森力图说明很多学者和学科为了描述世界而甘愿接受来自文学研究领域的术语。他指出历史著述曾认为自己已摆脱了人文性和文学性,然而现在故事讲述回到了历史著述的中心(辛普森谈到了"故事讲述的流行病"),他概说了这一现象的方方面面,在历史、哲学、女性主义和人类学中,对秩事和自传的求助,对"详细描述"和"乡土知识"的推崇,以及对"谈话"或修辞的使用。当前的知识采用了文学形式,这便是人文学科的变化。正如辛普森解释的那样,对具体性和历史特殊性的追求并不是新式经验主义的一部分,而是吁求文学特殊性之价值,吁求具有文学话语特性的个别中一般在场的表现。比如,Co吉尔滋(CliffordGeertz)的《乡土知识》并没有导致经验主义的统治,而是显示了全部知识要求的不完备性和不稳定性,它吁求以现实的生气勃勃替代经验主义的统治。文学性成分统治着。 不过,辛普森问:"当一些最敏锐的当代状况评论家(他引述F·詹姆逊和J·基勒瑞)正在描述一种远离文学成分的动向,而这一动向对后观代状况具有急迫的决定性时,我如何能提出这一看法。"[18](詹姆逊说:文学被电视所取代是一种后现代状况的信号,J·基勒瑞说:在人文学术的发展过程中作为最特殊要素的文学已不再是文化中心),由于这些人是辛普森的朋友和同路人,因此,他礼貌地回答:"文化并不是铁板一块的整体"(他们看到了全副武装的文化现象)。但从根本上看,他认为自己是对的而他们是错的。文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利:在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的。 的确,正如我们通常所说,如果文学是那种明知自己是虚构的话语,那么,就理论已告知诸学科其结构所具有的虚构性和须经再度创造才能实现而言,似乎存在着大量支持辛普森有关诸学科状况之说明的东西。就诸学科话语已经关注到自身的位置、境遇及其规划与结构性而言,它们有了文学性成份。 如果文学性成分如辛普森所说的那样已高奏凯歌(对他来说,后现代是文学性成分高奏凯歌的别名),那么也许是重新给文学中的文学性成分以基础的时候了,也许是回到实际的文学作品以便察看后现代状况是否的确是可以从文学操作中推知的东西的时候了。在我看来,这似乎是相当可能的:重给文学的文学性成分的基础也许有一个批评的限度,因为我们对文学作品所了知的事情之一是:它们有能力拒绝或胜过期望它们说的东西。辛普森相当明确地宣称:理论的遗留物是文学性成分。如果事实如此,完全有更多的理由为了批判地考察文学性成分而回到文学作品,而对文学性成分的批判性考察已历史地成了文学的任务之一。 文学理论论文:笔耕文学研究组关于文学理论批评的研究 80年耕文学研究组基本是从真实性问题、典型性问题和革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法这三方面展开现实主义问题的讨论。早在1980年2月,陕西《延河》文学月刊辟出“关于现实主义问题的讨论”专栏,当年刊出5篇文章展开现实主义问题的讨论。其中,畅广元在《发扬文学批评的现实主义传统》中指出,文学批评同文学创作一样需要发扬现实主义文学传统:“现实主义作为一种创作方法,不仅作家遵循,评论家也不例外。”[2]畅广元以鲜明而强烈的批评意识,针砭“工具论”的错误,批驳其伪现实主义的实质。尽管这种认识依然驻留于60年代对现实主义文学理论的把握,即从创作方法和创作原则范畴内把握现实主义文学理论。然而,其包蕴着的自觉而独立的批评意识,表明文学研究者力求摆脱政治意识形态诸多非文学因素制约的努力。无疑,这为后来如火如荼现实主义文学讨论的展开起了好头。 第一,真实性问题。真实性是现实主义文学艺术遵循的基本原则,求真实也是文学的根本命脉。但一个时期,我国片面地追求文学的政治性、党性原则与革命性,似乎文学的生命不在于真实,而存在于“革命的”倾向性之中,从而过分夸大倾向性作用。表现在创作上作家成为政治、政策、道德的化身,创作观念上陷入形而上学的泥沼,真实性与倾向性的关系被割裂开来。1981年1月13日,笔耕文学研究组第一次在西安举办学术研究活动,就文艺真实性和倾向性进行讨论。笔耕文学研究组首先梳理真实性与倾向性的概念,王愚认为艺术真实是对生活真实的把握,而思想倾向是对生活真实的追求而不是作家主观注入到生活[3]。王愚抓住了问题的实质:生活真实是艺术真实的基础,片面强调倾向性容易滑向公式化、概念化的路径;其次,大会厘清真实性与倾向性的依存关系,“作品的倾向性,即包含渗透在文学的真实性之中”。作家的倾向性是通过艺术作品流露出来的思想观念与情感态度,这种观念与情感判断本身源自生活,并经作家心灵化诉诸作品。因此,倾向性不可能离开真实性,寓于真实性中。费秉勋的艺术真实观颇有见地,他认为讨论真实性要注重艺术本身的规律,指出我国文艺思想和文艺理论的研究存在严重问题,远离艺术规律谈真实,这对“文学真实性的讨论,对于我国文学的发展,并没有根本性的意义”[3]。建国以来,文艺一直提倡现实主义真实性原则,实践中却游离艺术本体谈真实,驻留于政治性、党性原则等环节。实际上,当我们以为抵达真实内核时,真实本身却隐匿起来、逃之夭夭,艺术真实性在不间断的追问中显得玄妙虚空、难以捉摸。这次真实性问题的讨论,首次展示了80年代陕西文学批评队伍的阵容。批评者根据创作发展需求深入思考,批评品格具有实践的针对性,不少观点不乏真知灼见。费秉勋回归艺术本体论,具有向内转的研究视角,这对长期囿于外部的文学研究来说具有反拨作用,虽则文学内在自律规律的研究在80年代初期的陕西文学研究界还未充分展开,限于研讨会的倡导,然而透露出研究者力图走出庸俗社会学批评的迷津,逼近艺术本体的价值诉求。以上从真实性和倾向性的关系进行讨论,蒙万夫从理论层面重提“写真实”。他认为“写真实”“首先要紧的是作家、评论家在生活和艺术面前的胆识和勇气”,作家应该“敢于把生活的全部音响坦陈在读者面前”,“敢于揭示重大的尖锐的生活题材的真谛”,“敢于为人民群众的历史命运挑担子”;反对那种“回避现实矛盾冲突,编造不合情理故事,粉饰生活的创作现象”[4]。这显示了批评者直面现实的勇气,其认识直逼文学本质。蒙万夫批评视野中的艺术真实是什么呢?他从现象与本质的关系阐述:“就是事物表现特征的真实和事物内在规律真实的统一。前者属于现象范畴,包括细节真实,是客观社会以具体感性形式呈现出来的‘本来’样子。后者属于本质范畴,是生活逻辑的真实,矛盾冲突发展趋势的真实,现实关系的真实。后者通过前者体现出来,或者说同时就包含、隐藏在前者中。”[4]这种认识立于现实基础,“写真实!让作家在生活中学习吧!”斯大林的真实观是抵达艺术更高意义的必经之路,蒙万夫呼唤作家和评论家对待生活的态度要与广大人民群众相结合。这种文学评论渗透着浓郁的民本意识和敢于担当的社会情怀,反观今天日益疲软的文学批评,不无警示意义。 第二,典型性问题。典型性问题是现实主义理论范畴中又一重要问题。恩格斯曾在别林斯基“熟悉的陌生人”的观点上提出:“现实主义的意思是,除细节的真实性外,还要求真实地再现典型环境中的典型人物。”[5]462恩格斯的典型性着眼于戏剧文学以及叙事类文学创作,通过生动的个性形象反映普遍的社会意义典型性的这一特征,几乎适用于所有的现实主义文艺作品。1981年,徐俊西认为典型论观点是“一种必须破除的公式”[6],一石激起千层浪,典型论争再度展开。经过讨论重新肯定了恩格斯的典型论观点。第一,“典型环境应该看作是总的社会历史环境和具体人物生活在其中的具体环境的统一,既不能只讲社会历史环境,也不能只看到具体人物生活在其中的具体环境”[7]。第二,艺术形象是多样化的;第三,这次讨论厘清了理论上模糊不清的问题,如“一个时代一种典型环境”、“一个阶级一个典型”,甚至于“每个阶段只有一种典型人物”、“典型就是英雄,非英雄也就非典型”的僵化模式。在全国典型论谈论的语境下,笔耕文学研究组着眼于实现典型化途径的探索。1983年《延河》文学月刊开辟专栏“小说提高与突破的讨论”进行长达一年的讨论,李星认为进入艺术创造境界的标志就是实现典型化,京夫就是这样的作家。李星提倡作家“从更高的意义上把握了生活,再现了生活的本质规律”[8],他反感“逼似生活”机械式的写作,看好作家极大的概括能力和无边的想象能力。李星号中了陕西文学创作症结,作家胶着于生活,描摹生活太实。在文学创作的起步阶段,他敏锐指出艺术升腾力的重要性,呼吁作家注重艺术概括力与想象力的培养与提高,这种见地对胶着生活的陕西文学创作意义重大。如何实现典型化?肖云儒针对作家重视描写人物而忽视典型环境营造的现象,《在生活环境的典型化上下更多功夫》设计出实现环境典型的三个途径。其一“捕捉典型的冲突”,要求作家将隐藏在生活素材中的冲突,经过艺术的重组和虚构,焊接、铸造到震撼人心的程度;其二“设置典型的人物关系”;其三“贯注典型的感情和情绪”[9],如果作品的生活画面和人物形象浸染上时代的诗情意绪,作品的典型环境蕴藉的意趣由此得以显现。典型化途径提供了创作操作的具体方法,尤其“贯注典型的感情和情绪”对克服陕西及全国文学创作过“实”而缺乏艺术升腾力的状况有指导性。 第三,革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法,在我国流行了近20年。1958年3月,在谈到诗歌创作问题时说:“形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。”周扬认为:“同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合,这是对全部文学历史的经验的科学概括,是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”[10]郭沫若认为:“古往今来伟大的文艺作家,有时你实在难于判定他到底是浪漫主义者还是现实主义者。”茅盾觉得“两结合”就是“社会主义现实主义”,他从作家进步的世界观来强调“两结合”。但是,有人认为“两结合”是远远高于革命现实主义和革命浪漫主义的“第三种创作方法”。王愚在《现实主义的厄运及其教训》中指出“两结合”并非最好的创作方法,现实主义与浪漫主义这 两种创作方法在反映生活上,“各有侧重,途径迥异”,一个依照生活本来面目反映生活真实,一个通过夸大、变形反映生活;其次,两者并非水火不容,现实主义创作方法并非缺乏理想,恰恰优秀的现实主义作品如《红楼梦》闪耀着理想之光;最后,正是不恰当地夸大浪漫主义,导致50年代后期虚假浪漫主义的泛滥,其恶果“不是推动文学更接近生活,而是助长了瞒和骗的文学”[11]。王愚立足于马克思主义的唯物史观,结合陕西文艺实际,希望陕西文艺研究能走向“破除迷信,解放思想,尊重艺术规律”的良性路径。陕西文学批评有关两结合创作方法的讨论也涉及到“歌颂与暴露”问题的论争,1978年9月16日至23日,《延河》文学月刊编辑部就社会主义文学要不要揭示生活矛盾、暴露生活阴暗面组织展开讨论[12];1982年2月10日至13日,笔耕文学研究组召开贾平凹近作座谈会[13],也涉及到歌颂与暴露的问题。 当代文学为什么会出现“两结合”的怪胎呢?回到“两结合”提出的历史背景答案自明,1958年“浮夸风”盛行,政治上我国与苏联分裂,虽则“社会主义现实主义”的口号与苏联修正主义路线无关,但文艺上依然沿袭苏联口号总不如自己的口号更贴近形势。其二,像王愚提及的《红楼梦》这类优秀现实主义文学作品闪耀着理想之光,现实主义与浪漫主义的因素完全可以一体并存,把“两结合”作为一种生硬的创作方法倡导是没有道理可言的。其三,革命现实主义和革命浪漫主义在“两结合”中看起来并驾齐驱、不偏不倚,实质是“抽空了现实主义也萎缩了浪漫主义”[14]181。在当代文学史上,一边独尊现实主义,一边却极力反对写真实,文学一旦触及到真实,难免要揭示社会阴暗,而暴露阴暗就可能与为政治服务的原则背道而驰,讲现实主义就可能演变为反革命的代名词;浪漫主义在当代文学中基本是被排斥的,浪漫主义本身具有的主观随意性、感伤颓废的意绪向来为无产阶级文学所不齿。然则浪漫主义的想象、理想色彩又是革命文学所需要的,也为政治政策的制定者、阐释者青睐不已。“两结合”创作方法既回避了现实主义“写真实”倾向的偏移,又保留了浪漫主义理想的崇高品质。揭开“两结合”真面目,术语背后暗藏的政治目的就很清楚。 80年代初期,中国文学批评界还时有荆棘、险象环生,笔耕文学研究组不仅要对抗周遭环境,更需要批评者剔除多年自身的鬼气。令人欣慰的是他们以自审的品格考量自我,以积极的参与意识跨入解冻后的中国文学批评领域,如重生的火凤凰振翮而起,引吭高歌,翩然翱翔于文学批评的天宇,对现实主义文学诸多理论进行身体力行的讨论,拉开了新时期陕西文学批评的序幕。 倘若将陕西文学批评置于全国文学批评的范围内进行评价,其理论探索的深广程度不太显着,多是对中国当代文学批评作出应和的或镜子式的反应批评,批评者的思维模式、精神向度和批评方式浸染着批评的印迹,文学研究的理论原创力匮乏。其根由在于文学批评者无可逃避地成为“全景控制”活动中有效而可靠的实施者或受训者,其情感倾向、思想维度及精神向度受到革命意识形态和权利关系的双重挤压。福柯认为,人的“身体经验”受到认知意志和与之伴随着的道德意愿的排斥和遮蔽,同时,“身体”又成为权利意志实施的对象及不断争夺的活动场所,“肉体也直接卷入某种政治领域;权利关系直接控制它,干预它,给它打上标记,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”[15]27。“身体”完全成为文明条律规训过的驯服存在,不仅不再属于个人,甚至异化为他者的影子存在,承载着他者的权利意志和社会的道德意愿。当然,这不仅限于陕西文学批评,在“全景敞视主义”控制下中国文学批评亦然。缘于陕西位居西北身居内陆腹地的区域位置,历史文化因素必然积淀深厚,文明条律必然更直接、深远地浸染着秦地人。这样,陕西文学批评应有的创造力和发现力相对薄弱,与全国文学批评相比难免显得守成滞后。尽管如此,在80年代,笔耕文学研究组展开的系列活动推进了陕西文学创作,取得的成果不容小觑。他们具体研讨柳青、贾平凹等作家数十部作品,从全省文学长远发展的至高点,在1985、1986、1988年多次讨论小说创作的提高与突破,为陕西文学发展谱写了浓墨重彩的一页。这是另一个话题,详述待另文探讨。 文学理论论文:浅谈文学理论之问题和可能 一、 中国当代文学理论几乎是一个与中国多民族多区域文学隔绝的学科,它主要存在于大学讲坛上,其学科特点与形态、学科概念与范畴所指,又常常带着某些习惯性误解。长期以来,文学理论被等同于文艺学,表面看文学理论的学科范畴膨胀增大了,实际上却与为它提供材料与对象,同时也提供理论活力的文学发展史、文学批评活动相分离。文学理论在学理意义上的空泛与孤立成为普遍现象。一个世纪来,中国文学理论试图建立自己的理论体系,改变依附古代文论或西方文论的状态。这种努力,是伴随着现代大学教育的产生而产生的。自20世纪初至今天,各种各样的《文学概论》、《文学通论》、《文艺学概论》、《文学基本原理》等,几乎都是以讲义、教材方式出现的,其数量之多,难以尽数。但是,由于复杂的原因,文学理论的建构大都囿于文学理论自身范畴而不能在丰富的文学世界里寻找活力,少数民族文学更难进入到它的理论世界。 换言之,中国当代文学理论总体趋近西方现当代文论,带着引进、学习、借鉴和生发西方文论的明显痕迹,其中虽也包含某些民族化选择与追求,但尚不足以达成总体建构和价值主流,因而在与西方当代文论的比较中优势不明,在对中国文学创作的阐释与导引中话语欠韦‘提及各少数民族的文学,人们往往被刻板的印象所左右,用简约表象的文化符号替代了原本鲜活生动、意蕴深刻的内涵。”川甚至在文学史中也是这样,“中国文学史上,曾有不少虽不显赫但也并不默默无闻的地域文学,在今天的习见的文学史着作中,仅仅是淡淡一笔,有时甚至连一笔也没有。; 其结果,当人们使用“中国当代文学”一类概念的时候,所指其实并未真正涵容那些丰富多彩的文学状态,中国当代文学理论对“中国当代的”文学作品和文学现象的研究把握实际上也采取了分而治之的态度,它将精英化的汉语写作与区域化的“民间文学,‘少数民族文学”区别开来,使人们心中形成一个传统化的既定的占主导地位的“主流文学”概念,它约定俗成的内涵中一般并不包含多区域多民族文学实践。也就是说,由来已久的理解惯性已经使中国当代文学理论消减了理论应有的包容能力和普适渗比“中国当代文学”的所指范围因之缩小,结果致使中国多数民族文学分离而为一些孤立的文学范畴,一些与主流文学意识甚至中国当代文学整体意识差异明显的文学范畴。 那么,解决问题的路径在哪里,是从本土化的多民族多区域文学中寻找构成文学理论中国特色的元素,还是继续在西化的理论思维中搬用现成的外来话语扩展理论领地?这是值得探讨的重要问题。 二、在文学日趋多元多样发展的今天,将文学的地域意义和民族意义放大,以审思中国现当代文学的历史进程及由来已久的观念规约,已经成为十分必要的行为。中国是幅员辽阔地域广大的统一的多民族国家,它的文学形态应远远超过现代以来的主流文学范畴,更不是单纯的精英文学意识所能涵容。在现代性进程中,与民族国家一道成长的,是56个民族汇聚的伟大阵容,民族文学的丰富意义正在于书写了共同目标下的不同心路。它们的审美选择和价值追求,它们的讲述方式和话语内涵,犹如它们所依傍并根植的美丽山水一样,魅力无限又意味迥然,并不服从于单一的欣赏兴趣和理解思维。在这里,需要的是“换一种方式”,甚至“换一种观念”,这样,另一种新的文学景致将会改变我们由来已久的视野,中国文学的丰富性也必将得到业已存在的多民族多区域的多样化写作的佐证与支撑。在理论层面,关注中国当代多民族文学研究与文学理论的创新,在两者的关系中发现可资运用的理论元素和规律性,是十分必要和十分重要的。 或可说,对中国当代多民族文学的研究,特别是将中国当代多民族文学研究纳入到对中国当代文学理论建设之中,是寻求当代文学理论创新的重要途径之一。实际五“文化发展各具特点的各少数民族,他们的文学在与汉族文学的接触和交流中,并不是仅仅体现为被动地接受汉族文学对自己的单向影响和给予,少数民族文学同样也曾经向汉族文学输送了若干有益的成分,他们彼此之间的交流,始终清晰地表现出双向互动的特征与情状。可以说,中华各民族文学之间的交流互动,早已形成了固有的传统。”因如果说中华多民族文学的发展的历史与现状已经体现出积极意义,那么,从多民族多区域文学角度反思中国当代文学理论,尝试通过文学观念和实践姿态的调整来加强中国当代文学理论与中国多民族多区域文学的联系,在多民族多区域文学中寻找理论的本土特色与原创资源,以期拓宽文学理论中国化、民族化建设路径,必然要成为一个巨大的现实诉求和理论空间。 三、从理论走向看,重视多民族(或各少数族裔)文学研究与文学理论的建设、创新,是当前世界文学理论发展的一个重要趋势和实践策略。人们置身于后现代文化大背景之下,传统思维方式正在发生着变化,贝斯特和凯尔纳“把这个在社会生活、艺术、科学、哲学与理论方面的剧烈变化称为‘后现代转向’。后现代转向包括从现代到后现代众多领域理论的一种变化,此变化指向一种考察世界、解释世界的新范式。; 具体而言,这是一个注重文化多元多样的时代,在《多元文化主义》中沃特森写道“‘多元文化’的这个词语和提及的其它词语的区别是什么呢?在于它不仅仅是造成一种差异感,而且认识到这些差异源于对一种文化普遍共有的忠诚和固有的对所有文化一律平等的理念的认可。”困与此相关的是“文化相对主义”,在后现代全球化背景下,这个旨在强调西方文化优越性的概念被杜威·佛克马重新阐释,其基本意义已经发生了变化,“它旨在说明,每个民族的文化都相对于他种文化而存在,因而每一种文化都有自己的初生期、发展期、强盛期和衰落期,没有哪种文化可以永远独占鳌头。所谓全球化时代的文化趋同性实际上是不可能实现的,全球化在文化上带来的两个相反相成的后果就是文化的趋同性和文化的多样性并存。; 时代的这一总体文化背景为我们思考当代多民族文学研究与文学理论的创新设置了一个必须尊重的前提,在这里有众多的理论探讨为我们提供了启示。 从国外看,雅克·德里达的《书写与差异》,爱德华·赛义德的《东方学》、《文化与帝国主义》,沃特森的《多元文化主义》等着在哲学观念和总体思维层面上突出了当代多民族文学与文学理论的关联和价值;斯图亚特·霍尔的《文化身份与族群散居》、《多元文化问题》,乔纳森·弗里德曼的《文化认同与全球过程》,安东尼·D·史密斯的栓球化时代的民族与民族国家》,本尼迪克特·安德森:《想象的共同体》,乔治·拉伦的臆识形态与文化身份:现代性和第三世界的在场》,第欧根尼中文精选版编辑委员会的《文化认同性的变形》等着作从族群认同与文化认同入手,彰显了多民族文学的价值和理解方式。美国学者洛德创立的比较口头诗学研究,则以口头史诗创造力量为起点,建立了一套严密的口头诗学的分析方法,把口头史诗提升为跨文化、跨学科的比较研究领域。普里查德、利奇、道格拉斯和科恩等学者的象征人类学理论,使多民族的不同区域的文学意义得到有力突出。在美 国,族裔和种族批评正是研究少数族裔文学的方法。边缘化文学批评理论从西方主流文论中逐渐浮现,使当代趋同、合流的文学理论研究不断呈现出多元化态势,也为我们思考中国当代多民族文学研究与文学理论的创新提供了思路和可资借鉴的方法。关于文学理论的发展与创新思路,我们在特里·伊格尔顿的}}o世纪西方文学理论》,乔纳森·卡勒的《文学理论》,马克·柯里的垢现代叙事理论》,沃尔夫冈·伊瑟尔的《怎样做理论》等着作中,可以明显看到多元文学观念和文学实践所具有的价值。 在国内,人们越来越多意识到多民族文学的重要性,这是中国作为地域辽阔的统一的多民族国家决定的。因此,对多民族文学的研究与理论缺陷的反思越来越多,形成十分丰富的状态。像关纪新的忆。世纪中华各民族文学关系研究》,曹顺庆的《三重话语霸权下的少数民族文学研究》,关纪新、朝戈金的《多重选择的世界》,刘大先的幻立缘的崛起》、《从想象的异域到多元的地图》、《当代少数民族文学批评:反思与重建》,李鸿然的《中国当代少数民族文学史论》,徐新建的《全球语境与本土认同》,李晓峰的《中华多民族文学史观下中国文学史之结构》、《中国当代少数民族文学创作与批评现状的思考》,姚新勇的《萎靡的民族文学批评》,马绍玺的《在他者的视域中》,姚新建的《文化身份建构的欲求与审思》,赵汀阳的《没有世界观的世界》,杨志明的《全球化、现代化与少数民族传统文化的生存前景》,宋炳辉的《弱势民族文学在中国》,汤晓青主编的《多元文化格局中的民族文学研究》,田泥的;佳在边缘地吟唱》等等,在中国当代多民族文学研究与文学理论的创新方面,已经形成了一些具有代表性的成果,为深入的探讨提供了前提。 四、以当代多民族文学研究推进文学理论的创新是一个开阔的学术领域,可以作为的空间十分巨大。在当代中国,几乎56个民族都有自己的作家作品。自20世纪以来,我们发现,就整体构成而言,民族文学创作的成就与困惑共生,边缘化与主流化交织……每一种选择取向中似乎都包含着与之悖反的价值因素。也正因此,在我们反思20世纪以来的中国文学观念之时,中国多民族文学具有不可忽视的重要意义。我们深信,通过不断展开的意义追寻与审思,在其粗糙的硬度下面,必能发现精华与原创意味,一种本土化的理论成分,这将有补于过分西化的中国现当代文学理论建设,使之展现出某些中国特色和本土意义。 以历史眼光考察,中国少数民族有丰富的创世史诗和英雄史诗,较为突出的有彝族的《梅葛》、纳西族的枪世纪》、彝族支系阿细人的《阿细的先基》、布依族的《开天辟地》等等,中国56个民族中有近30个民族有创世史诗。它们发生于中国的自然山川,最为形象地保存了不同族群的历史记忆。少数民族英雄史诗具有宏阔而神奇的民族色彩,藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的铭〔格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》以及维吾尔族的坞古斯传》、傣族的目》 ,《兰嘎西贺》等几乎都是影响深远的宏大巨制,它们在绵延的传唱中不断吸纳时代意义而日臻丰美。 少数民族现实生活中产生的众多抒情与叙事作品,长期以来被界定为“民间文学”而少有论者问津,但这些作品大多保留着特定民族的价值观念、生活情趣和审美倾向,它们与主流意识形态和精英视野迥然相异,可以为理论提供少数族群甚至个人化的生存诉求、价值追索和艺术理想的多样性文学佐证。实际上这类作品中的精粹之作,如彝族支系撒尼人的《阿诗玛》、蒙古族的螟达梅林》、傣族的《娥并与桑洛》与《召树屯》、维吾尔族的《阿凡提的故事》、苗族的《张秀眉之歌》、《仰阿莎》、回族的绿豆妹与马五哥》、壮族的《特华之歌》、纳西族的《人与龙》等等,无不以鲜活的民间想象展示了独特的生存与反抗、向往与回忆,其中艰辛与美好交织、朴素与浪漫共存,景象独特意蕴丰厚,历史演进的多样化方式在这些作品中得以保存,这绝非主流意识与西方视点所能简单囊括或随意改写的。在现当代,多民族多区域文学更为丰富多彩,有许多主流化优秀作品如《白毛女》、《刘三姐》等也来自乡土民间传说。中国广阔的民间以原生态养分滋育了作家的灵感、想象与激情,使之找到民族化的写作之路。 现代性历程中成长期起来的一代代少数民族作家,他们的写作虽然以不同方式体现了对主流文学观念和意识形态的趋同倾向,但其作品中依然流动着少数民族的意识与激情,其独特的感觉、领悟与表达方式,以及在此基础上形成的不同艺术风格如群星闪烁,使我们得以领略到时代之歌的不同魅力。维吾尔族诗人铁衣布江、藏族诗人饶介巴桑、蒙古族作家玛拉沁夫和诗人纳·赛音朝克图、彝族作家李乔、仇族作家董秀英、傣族诗人康郎英等等就是这个群体的典型代表。今天,新的民族作家不断涌现,这个阵营在迅速扩大。 可以说,在新中国成立之后,由于民族国家通过发展民族文学艺术以塑造国家形象这一文化策略的实施,多民族多区域文学发展迅速,成就斐然,其丰富的整体构成绝对是中国当代文学理论研究的一片沃土,对它的沉潜与发掘,必能为中国当代文学理论发展提供新的启示。 在具体思路上,要以当代多民族文学研究推进文学理论发展,应该主要针对20世纪以来特别是新中国成立以来中国当代多民族文学创作和研究情况进行广泛的阅读、思考。就媒介而言要关注当代图书、报纸、网络、电子出版物等主要传媒和文学载体;就材料类别而言要注意各类文学作品、文艺评论以及相关的文学、文化研究材料。通过这些材料,重点阐释中国当代多民族文学时间意义上的内在联系和空间意义的相互影响,探讨民族意识的内外成因,总结基本规律,彰显理论价值,最后归结到文学理论和文艺学学科建设高度,形成关于中国当代多民族文学的价值发现与理论总结;在中国当代文化大背景下找到开展当代多民族文学研究与文学理论建设的途径,形成中国当代多民族文学的价值辨识、形态分析与理论定位。对其中的少数民族意识、汉民族意识,以及多民族文学与主流意识形态的关系进行梳理,努力丰富中国当代多民族文学世界,我相信,这种追求一定会为文学理论形成一定中国化特色提供有益成分。 通过研究中国当代多民族文学与中国当代文学理论的内在联系,为中国当代多民族文学找到在中国当代文学整体形态构成中的位置,和在中国当代文艺学学科建设中的应有的地位,同时从民族的、区域化的文学研究中获得中国当代文学理论建设的有益的新因素,这是十分可行的中国化的文学理论建设方式。 文学理论论文:中国文学理论的现代性转型 提要:本文以梁启超的《小说与群治的关系》和王国维的《论哲学和美术家之天职》两篇上个世纪初的文章作为中国古代文论实现从古典到现代的转变的标志。提出并论证了中国文论的现代化转型的四个维度:文学观念的转变,文体观念的转变,批判观念的勃兴,文论话语的转变。并认为这些变化说到底是价值和意义的转变。 作者:童庆炳,福建连城人,1936年生,现为北京师范大学教授、博士生导师。 目前讨论文化现代性转型的文章很多,歧见也很多。但是从一个学科角度来讨论现代性转型的文章还比较少。本文的立意不是泛泛地讨论一般的文化现代性问题,而是进入一个学科的语境中,力图揭示文学理论作为一个学科的现代性转型的发生和若干表征。 20世纪前20年是中国学术现代转型时期。就文学理论角度看,在晚清时期,梁启超和王国维为现代学术转型所作出的贡献是特别大的。其中梁启超的《小说与群治的关系》(1902)和王国维的《论哲学家和美术家之天职》(1905)这两篇文章在观念上的更新可以视为中国文学理论现代性转型的一种标志。 晚清时期面临的最急迫的问题是:帝国主义公然入侵,晚清政府腐败无能,签订许多不平等条约,割地赔款的事情层出不穷,人民受苦受难,中国面临着亡国灭种的严重危险的危机。出现如此局面的主要原因是,中国的封建主义宗法政治制度和礼教思想在统治了中国二千年之后,成为束缚社会发展的绳索,结果是固步自封,不能及时改弦易张,不能随着时代的变化而变化,它们成为了中国走向现代的阻力。和辛亥革命两次政治运动就是要从政治制度上解决解救这危难的局面。折射到学术层面(包括文学理论),就是要实现从中国古典到现代的转变。 我们说梁启超和王国维的上述两篇文章是文学理论现代性的转变的标志,其理由是什么呢?我们的看法是这两篇文章尽管有很大的不同(?下),但在观念上都是现代的,都是文学理论现代性的体现。从文化的角度来看,对现代性的基本理解应该是:现代性是相对于古代性而言的,中国古代的封建礼教制度以及思想、习惯、信仰等由于其在发展过程的僵化,对社会经济文化的发展不再发生作用或发生反作用,成为了社会经济文化发展的障碍,因此中国现代性是对于中国古代的传统的制度、思想、风俗、习惯、信仰等的决裂,它强调的是当下的需要与发展及其条件。下面围绕着梁启超和王国维这两篇文章并联系相关的情况,简要地来考察一下中国20世纪文学理论现代性转型的四个维度: 一 文学观念的转变 摆脱以君王一人为中心的封建正统观念,树立为民众为中心的观念。康、王在文章中透露出的思想,都力图摆脱封建主义的正统观念。封建主义正统观念的优秀是:君王就是一切。所谓普天之下莫非王土,普天之下莫非王臣。天下者,君王一人而已。天下都必须以君王的是非为是非,以君王的喜好为喜好,以君王的愤怒为愤怒,以君王的悲哀为悲哀,以君王的快乐为快乐。普天下的人民群众的喜怒哀乐都不算,普天下的人民群众都没有地位,唯有君王一人的喜怒哀乐才算,才有地位。反映到文学艺术上面,中国古典的文学基本观念就是“诗无邪”,“诗言志”,“发乎情”“止乎礼义”,“温柔敦厚”,“怨而不露”,“哀而不伤”,“美刺”,“?美匡?骸保?爸魑亩?苴伞钡取N难У闹魈獠荒芾肟?庑┭到搿A?拼?按蟮氖?硕鸥σ卜⒆阅谛牡匦吹溃骸爸戮?⑺瓷希?偈狗缢状俊薄!耙⑺础本褪且磺校?⑺淳褪钦?鍪澜纾?ㄓ小耙⑺础辈庞幸庖搴图壑怠M砻魇逼冢??⑸?裘伤枷耄?缋铌薜热说睦刖?训溃?推笸几谋湔庵忠跃?跻蝗酥?欠俏?欠恰⒁?a class=content_a href=///class_free/166_1.shtml 孔子一人之是非为是非的专制局面,可惜历史没有朝这个方向前进。整个清朝又回到儒家思想的统治上面。直到晚清时期开始,这种思想开始被突破。梁启超的《小说与群治之关系》发表在他主编的《新小说》上面。《新小说》杂志提出了振兴国民精神为宗旨,所谓“务以振国民精神,开国民智识”,他认为“今日最重要者,?t制造中国魂是也。”[1]在《小说与群治之关系》一文中,再次提出了小说应“新民”的主张。所谓“欲新一国之民,不可不新一国之小说”,小说的功能是要改良“群治”。从为“君”到为“民”,这是一个根本的变化。用后来周作人的?来说:“夺之一人,公诸万姓”,这是现代性思想的精髓之点。现代性思想的根本就是民主。不是一个人、几个人说了算,而是广大的国民说了算。王国维的《论哲学家与美术家之天职》?t提出了走了另外一条摆脱君王的思路。他认为在中国古代的哲学家、美术家都硬要挤到政治家的行列里去,从孔子、墨子、孟子、荀子到诗人杜甫,都是如此。这样一来哲学和文学艺术不能独立,结果中国的哲学和文学艺术不能发展起来。王国维认为哲学和美术是“天下万世之真理”,“故不能尽与一时一国之利益合,且有时不能相容,即此神圣之存在也”,这里强调哲学与文学艺术的独立性、与一时一国的政治不相容性,也就意味着古典的那种文学艺术为君王一人的观点,是过时的,与哲学、艺术的性质不相合的。王国维虽然似乎在强调文学艺术的“审美自治”,实际上他的思想最终也是要利用具有独立品格的文学艺术改变“国民之趣味”[2]。在这一点上他与梁启超的思想是相通的。所不同者,梁启超要求的是直接性的“开发民智”,王国维则是要求间接地改变“国民之趣味”。“五四”新文学运动中,胡适的白话文主张,深受西方实用主义影响,目的是为了冲破封建思想的罗网,扫除僵死的封建教条,其文学的功利性是很强的。与胡适同时的作为政治家的陈独秀,政治思想的革命性可以说是最强的一个,但他对于文学的观念,却另是一样。他认为文学艺术的“美感与伎俩”,具有“自主独立存在的价值”,他说:“若专求‘言之有物’,其流弊毋同于‘文以载道’之说?以文学为手段为器械,必附他物以生存。”[3],陈独秀的论点与王国维的论点很相近。鲁迅高举反封建旗帜,明确提出“暴露国民性的弱点”“以引起疗救的注意”的文学观念,他的文学观念似乎功利性很强;沈从文则要返回原始的民风民情民俗,似乎文学观念的功利性很弱,倾向于“审美自治”;其实他们的区别与康、王的区别是相似的。鲁迅在强调“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火”的同时,在强调文艺是也不是不要审美与艺术,他说:“但我以为一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺,这正如一切花皆有色(我将白也算作色),而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告,电报,教科书……之外,要用文艺者,就因为它是文艺。”[4]他还认为若是文学作品“锋芒太露,能将‘诗美’杀掉”。要是追溯到鲁迅的早期,则提出过文学是“不用之用”著名观点。由此可见,鲁迅对于文艺具有一定的审美自治性也是赞同的。沈从文在追求乡土牧歌情调的同时,何尝不关心社会,何尝不关心人性的自由与解放。这是由他的《边城》等一系列作品为证的。他在《边城》的题记中希望小说的读者是有理性的,应该是“对中国现社会有所关心,认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处,各在那里从事于民族复兴大业的人。”他还在《习作选集代序》中说:《边城》所表现的是一种“优美,健康,自然,而又不悖于人性的人生形式”,从而“为人类‘爱”字作一度恰如其分的说明”。这说明沈从文的明净、隽永、优美的追求最终仍落实于社会和人性的改造与建设,只是他所采取的态度是间接的。就是在抗日战争时期的《讲话》,虽然主题词是“工农兵”、“政治”、“武器”、“斗争”,但仍然要“艺术标准”,尽管这“艺术标准”只是第二位的。 回到梁与王。虽然梁启超和王国维的文学思想都是现代形态的开始,但是他们的文学思想又是不同的。梁启超的形态更多是吸收和改造了传统的“载道”论,文学要为维新政治的改良服务。当时的国家面临危机,面临“亡国灭种”,提出这样的服务论也是有他的充分理由的,这可以说是揭示了文学艺术在非常态下的功能的被借用。王国维的美术“独立”论和“超功利”更多是吸收了西方的现代传统。他的思想实际上与早期鲁迅的“不用之用”观念相一致,所表达的是文学艺术在常态下的功能。在20世纪初的中国,思想家们从各种不同的渠道去寻找思想的资源,存在着多样的思想追求,是理所当然的。我们对于梁启超和王国维都应有同情的理解。 “五四”新文学运动之后,强调社会功利的文学观与审美自治的文学观始终并存着,只是由于中国长期处于战争的状态,特别是长达八年之久的抗日战争和三年解放战争以及战时惯性在人民共和国成立后的不正常的延续,强调文学功利性的文学观念占了上风。这种情况到了上个世纪的80年代新时期开始,才不再提“文学为政治”口号,而“文学是审美反映”、“文学是审美意识形态”的命题被鲜明地提出来。审美自治的文学观终于又获得了一定的地位。但不能不指出的是,80年代的文学审美特征论,在强调审美的同时,也是不忘功利的,只是这功利属于新时期的新的启蒙而已。 所以从文学观念的层面说,从上个世纪初文学现代性的追求,有两个鲜明的维度:改造旧社会、改造国民精神和审美自治、艺术独立。中国文学观念的现代性包容了贯穿了这两个方面的内容。在常态下强调审美的特性,但不忘功利;在非常态下强调功利,但不忘审美。 二 文体观念的转变 摆脱小说等艺术创作为雕虫小技的古典看法,这是文体观念的一大变化,也是中国文学现代性生成的重要方面。中国古代一直?诗文为正宗,连宋代的“?”也只是“诗之余”,只是“浪谑游戏”之作,北宋文人钱惟演自述:“平生惟好读书,坐则读经史,卧则读小说,上厕则欲读小词。”(参见欧阳修《归田录》)这种轻视诗赋意外文体的思想早在汉代就已经形成。班固说:“小说家者流,盖出于裨官。街谈巷语,道听途说者之所造。”元代开始兴盛的小说和戏剧更是不能登大雅之堂。小说、戏曲的地位一直很低。当时《小说林发刊词》?人所说:“昔之于小说也,博奕?之,俳优?之,甚至鸩毒?之,妖孽?之,言不齿于缙绅,明不列于四部……”虽然私下读得津津有味,但在公共的场合则受到鄙视。我们只要看看曹雪芹的遭遇就可以想见了。曹雪芹创造了中国小说巨著《红楼梦》,在当时只能默默地在北京正白旗过着“举家食粥酒常?”的生活,除了敦诚、敦敏等几个朋友,根本没有人知道他。连他哪年逝世也要今人去反复查证。至今他的家世和经历仍是许多许学家考证的对象。但是到了晚清时期,在梁启超、王国维等人笔下,情况为之一变。小说被抬到比诗歌要高得多的地位。梁启超的文章说:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之支配人道故。”梁启超详细论述了小说的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种力。能把这四种力发挥到极致的人,那就是“文圣”。最后的结论是“小说为文学之最上乘也”,“可爱哉小说!可畏哉小说!”这种矫枉过正的论点,彻底转变了那种鄙视小说文体的观念。王国维则对各种文体均不排斥。诗词小说戏剧,只要是好的,都认为表现了“天下万世之真理”。他评《红楼梦》,写《宋元戏曲史》,大大提高了小说、戏曲等文体的地位。那么,在梁启超和王国维提高小说等文体的历史背景是怎样的呢?总的说是把下层人民开始看成国民,既然是国民,就要有国民的精神,那么真能改变国民精神者,是通俗的小说和戏剧,而非读不懂的古文诗词。这就说明文体观念转变的背后是现代观念的萌生,现代的民族国家的萌生。 其后,在“五四”新文学运动中,由于白话文体运动取得了胜利,由于平民主义取得了地位,小说、戏剧和新诗等文体成为了文学文体的正宗,已经是理所当然的事情了。中国现代文学革命的先驱鲁迅以小说传世,而不以古代格律诗成名,就充分说明了小说、剧本、现代新诗、散文已经取得了统治性的地位。鲁迅不去写中国古代诗歌史,却写了一部《中国小说史略》,也不是偶然的。从此,中国古代那种文史哲不分的泛“文”的观念开始淡化,古代诗文形式的至高地位也逐渐走低。西方的文学文体观念经过转型成为中国现代文学理论的组成部份。 文体意识往往深入到人的无意识的层面,因此文体观念的转变是文学理论转型的深刻的表现。 三 批判意识的勃兴 批判意味着冲突、矛盾、不和谐、不稳定,意味着争论,意味着一方批判另一方,另一方也这样那样回应批判方。20世纪的中国作为追求现代化的曲折过程,这种基于冲突和矛盾的批判充满了整个过程。批判封建礼教,批判古典,批判帝国主义,批判日本侵略者,批判汉奸,批判国民党的反动统治,批判反革命,批判唯心主义,批判“右派”,批判“修正主义”,批判“走资派”,批判极左思潮,拨乱反正,批判,批判贪污受贿,批判拜金主义……这里有批判对的,有时也有批判错的。批判错了,又有平反与反思,再回过头来批判当年的批判方。这些批判在文学理论上面都有回响,有时候批判就从文学理论开始,然后再进入思想批判和政治批判。 中国现代文学的前驱者始终认为,统治了中国长达两千多年的封建思想,就是以孔子为代表的儒家思想,特别是其中的“君君,臣臣,父父,子子”等组织社会秩序的“礼教”思想,被认为是致使中国落后并受列强欺凌的原因。因此五四新文学运动批判意识勃兴,并把批判的矛头对准儒家思想。他们喊出了“打倒孔家店”的口号。离儒家之经叛封建之道,成为一种时尚。封建礼教吃人成为定论。最典型的批判就是鲁迅在他的第一篇小说《狂人日记》中的描写:“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字‘吃人’。”狂人心目中的几句疯话,比当时许多义正辞严的的批判都深刻有力。通过各种文学作品对封建主义的批判成为新文学的一个重要母题。 为了批判要寻找批判的思想武器,这样就有向欧美寻找的和又向俄苏寻找的不同。如进化论就是欧美的时髦理论,可能是较早传进来的,用进化论来批判儒家思想,就认为儒家思想是过了时的东西,经不起“物竞天择”的过时货,是劣等的思想,应该加以抛弃,中国要现代化唯有“全盘西化”;另一派的理论就是从俄国传进来的马克思主义,“十月革命一声炮响,给我们送来了马列主义”,这是一个事实,从马列主义的历史唯物主义和阶级论看来,儒家思想是封建社会时期地主阶级的意识形态,儒家把人分成“君子”与“小人”或“上智”与“下愚”,就是为地主剥削阶级寻找理论支持,是地主阶级的意识形态,当然也应该抛弃,中国要现代化,唯有接受社会主义和“共产主义”。不论从哪种观念看,儒家思想一时间成为过街老鼠人人喊打。由于对儒家思想的批判不同,导致了左右派的矛盾,互相又批判起来。 在其后的岁月里,中国经历了辛亥革命、军阀混战、国内革命战争、抗日战争、解放战争、人民共和国成立、抗美援朝战争和许多运动,其中也充满了批判精神,如人民共和国成立前后,都充满思想政治的批判,除了批判国民党的反人民反民主的专制之外,还在党内不断整风,不断搞运动,整风、搞运动也是批判。党内左右派的斗争,实质也是思想批判。批判成为社会生活的一种惯例,所谓“不破不立”成为一种模式。就是在80年代新时期开始之际,也是“拨乱反正”,批判极左思潮,其后又批判“精神污染”,是为了维护主流意识形态。尽管批判的内容可能不同,但批判意识勃兴是中国整个20世纪的一个特征。 为什么整个20世纪批判意识会如此勃兴呢?这还是20世纪中国所处的境遇相关。20世纪的中国始终在寻找自己的发展的道路。不同党派、不同学派、不同人群的政治主张不同所信奉的思想不同所追求的理想不同。这种种意见分歧转变为矛盾与冲突,进一步演变为思想和政治的批判就是理所当然的事情。在《矛盾论》说:“社会的变化,主要地是由于社会内部矛盾运动的发展,即生产力和生产关系的矛盾,阶级之间的矛盾,新旧之间的矛盾,由于这些矛盾的发展,推动了社会的前进,推动了新旧社会的代谢。”既然20世纪的中国自身充满这些矛盾,那么斗争就不可避免,批判意识的勃兴也不可避免。 这种批判意识折射到文学理论上面,那就是中国20世纪的文学思想在发展过程中也不可避免的充满矛盾和斗争,论战和批判充满了20世纪的所有的岁月。举其大者如五四时期文学革命派与保守的“论衡派”的论战,三十年代左翼文艺家与“新月派”的论战,抗战前夕两个口号的论战,四十年代在延安文艺座谈会上的争论,五十年代文艺界的反胡适唯心主义运动,“”时期的斗争,80年代、90年代也充满论战,只是不搞运动了。大家知道,几乎所有的文学理论家都不能不在论战和批判的语境中发表自己的意见。特别那些前沿人物,如胡适、鲁迅、梁实秋、周扬、丁玲等更是如此。前面所说这些论战的性质这里无法一一具体分析,但文学艺术的确是“时代的风雨表”,许多政治斗争都从这个领域开始。文学批判的背后是寻求。通过对某种文学思潮的批判,寻求文学观念的更新或变异。批判,斗争,成为20世纪中国文学追求现代性过程的一种表征。 四 文论话语转型 在反对封建的共同斗争中,和不断的论战过程中,文论话语开始转型。文论界不约而同地认为中国古代文论也是封建时代的僵死之物,已经无法用来解释中国现代的新文学。于是从五四新文学运动以来,我们的文学理论在批判意识勃兴的情况下,放弃中国古代的诸如“赋比兴”、“风雅颂”、“乐而不淫、哀而不伤”、“教化”、“礼乐”、“美刺”、“温柔敦厚”、“思无邪”、“文以载道”、“文以贯道”、“意在笔先”、“主文而谲谏”、“补察时政”、“泄导人情”、“春秋笔法”、“兴寄”、“天人感应”、“齐梁遗风”、“夺胎换骨、点铁成金”等等文论话语,吸收外国的诸如“现实主义”、“浪漫主义”、“象征主义”、“现代主义”、“形象性”、“真实性”、“典型性”、“内容”、“形式”、“主题”、“题材”、“文体”、“风格”、“艺术性”、“思想性”、“倾向性”、“生活”、“反映”、“灵感”、“形象思维”、“审美”等等文论话语。到了上个世纪末,像“形式主义”、“文学性”、“陌生化”、“新批评”、“隐喻”、“结构主义”、“结构主义”、“意识”、“无意识”、“接受美学”、“作品层次”、“艺术生产”、“艺术消费”、“后现代”、“后殖民”、“女权主义”、“新历史主义”等等。以至于有人说文论界患了“失语症”。 但是,中国传统文论作为一种文化,并没有完全死去,也没有完全失去。原因是中国文论传统蕴含在风雅颂中,蕴含在汉?汉乐府中,蕴含在六朝诗歌中,蕴含在唐诗宋词中,蕴含在唐宋八大家中,蕴含在元曲明清小说中。只要屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游、关汉卿、施耐庵、曹雪芹及其作品仍然有生命力,他们的鲜活的作品仍然被我们诵读,他们仍然作为文化传统被继承下来,那么从他们那里总结出来的古代文论,就仍然具有生命力。而且我们不但可以用古人的理论分析古人的作品,而且也可以用古代文论的概念分析现代的作品。这是一个事实。我们当然知道,古代文论属于古典,现代文论属于现代,他们具有不同的性质,但是古代文论中仍然有许多具有世界性的普遍的成分,这些成分可以作为资源之一“转化”到现代文论的话语中来,现在有人说古代的文论与现代的文论不具有通约性,这不是事实。事实是,在中国20世纪现代文论发展的过程中,许多著名的文论家为把中国古代文论转化到现代文论的话语中,作出了艰苦卓绝的努力,取得了不少成果。例如王国维从古代文论中提炼出来的“境界”(有时又称为“意境”)说、“出入”说,鲁迅提炼出来的“白描”说、“形神”说、“文人相轻”说,朱光潜提炼出来的“不即不离”说,宗白华的提炼出来的意境的“灵境”说、“虚实相生”说,钱钟书提炼出来的“诗可以怨”说、“穷而后工”说,王元化提炼出来的“心物交融”说、“杂而不越”说等等(这只是举其要者,其中肯定有许多疏漏),都进入到现代文论的话语中。此外,还有不少古代文论的术语,根本不用特别提炼,就直接进入现代的文论话语体系中,举其要者,如“比兴”、“气势”、“气象”、“养气”、 “阳刚”、“阴柔”、“含蓄”、“自然”、“自得”、“灵气”、“胸襟”、“本色”、“童心”、“感悟”、“主旨”、“意象”、“性格”、“神似”、“形似”、“滋味”、“韵味”、 “知音”、“品味”、“豪放”、“婉约”、“谨严”、“衬托” 、“对仗”、“伏笔”、“直叙”、“补叙”、“插叙”、“文质彬彬”、“尽善尽美”、“托物抒情”、“情景交融”、“诗中有画、画中有诗”、“疏密相间”、“前后呼应”、“波澜起伏”、“言之有物”、“一唱三叹”、“声情并茂”、“知人论世”、“诗无达诂”、“文如其人”、“意在言外”、 “成竹于胸”、“胸中之竹”、 “中和之美”(这里暂举50条,实际上远比此多)。这些本来是中国古代文论、艺论中的概念、术语自然地融入现代文论,成为现代文论体系中的一部分,充分说明古代文论与现代文论是有通约性的。因为我们的文学的现代性是中国文学的现代性,也因为我们的文学理论的转型是中国文论的转型,还因为现代性转型是具有传统文化心理的中国人在做的,它在无意识中就渗透了一些古代的传统文化因素,这是再自然不过的事情。其实,不单文学理论的转型中是如此,人文学科的现代转型无不如此。这说明了“现代性”本身是民主的科学的宽容的,在现代性的创造中,向所有的一切资源开放,因而现代性在拒绝传统中腐朽的成分的同时,也不完全排斥传统,一切人类优秀的成果都会吸收到它的熔炉里。 但是,无可否认的是,现代文论话语的确由古代的“点到即止”的“诗文评”转变为逻辑的系统的论文结构。梁启超的《小说与群治的关系》和王国维的《论哲学和美术家之天职》,以及王国维的更早发表的《〈红楼梦〉评论》,都是逻辑性的论文结构。这种变化也是现代性的一个重要内容。因为在这种变化的后面,意味着掌握世界方式的转变。中国古代的“诗文评”(当然也不完全是诗文评,系统的文论著作起码有刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、李渔的《闲情偶寄》和叶燮的《原诗》)重在对作品的“体验”,现代的文论则重在“认识”,体验与认识是两种不同的掌握作家和作品的方式。体验总是把对象作为一个整体,并直觉式地去把握,在点到之间就把本质揭示出来。认识则把对象进行分析,然后进行综合或者推衍。到了80年代以降,论文专著出版了很多,其中有见解的也不少,综合与推衍能力大为加强,这说明中国现代的文论开始走向成熟。 以上四点转变,说明中国文学理论的现代性转型,在于重建世界的意义,重建文学艺术的意义。某些古代认为有价值的东西,被我们抛弃,认为它没有意义;相反过去认为没有多大意义的东西,被赋予了重大的意义。如过去认为歌颂帝王将相的作品是维护大一统,是有价值的,现在则认为这是颂扬专制,有悖于民主的原则,只有负价值;过去自由恋爱是违背伦理的,现在则认为是有价值的,我们贾宝玉与林黛玉的自由爱情是有价值的,而贾母、王夫人的干涉是?价值的。价值观念完全颠倒过来。又如,按现代的观念,作为小说家的曹雪芹是伟大的文学家,是有价值的;而与曹雪芹同时代当宰相的人,则是封建帝王的走狗,是无价值的。……现代文论所导致的价值观念的转变是如此全面而深刻,以至于我们无法用几句话就可以概括出来,必须另外作一篇文章。 文学理论论文:文学理论和文化研究”研讨会综述 由首都师范大学中文系、首都师范大学美学所、首都师范大学《文学前沿》编辑部主办的"文学理论与文化研究"学术研讨会暨《文学前沿》创刊座谈会,于1999年12月18日在京举行。与会的专家学者40余人,就西方文化研究的历史、特征与历史、文学理论与文化研究的关系及90年代中国文化批评的评价、文化研究方法在中国文学研究中的适用性以及市民社会、知识分子角色等学术界共同关心的热点问题进行了热烈而深入的研讨。一、关于文化研究的历史、特征与概况。王逢振认为:所谓文化研究,最好理解为一种探讨普遍社会问题的特殊途径,而不是属于少数人的或专门化的领域。文化是不同群体或民族---国家的象征行为的空间,文化研究必须考虑各群体之间的关系。各群体之间总是存在着某种张力,既相互排斥又相互吸引。孤立的文化是不存在的。我们今天从事文化研究应强调当前所在的语境,要从世界格局和地缘政治及文化关系来考虑问题,必须关注社会文本与国际化的大背景。王宁认为:所谓"文化研究"在我们今天的理论讨论中并非其传统意上对精英文化的研究,而是特指当今西方(主要是英语世界)的一种反精英意识的文化理论思潮和研究方法。文化研究有着鲜明的反建制和反理论倾向,并有着跨学科研究的特色。文化研究至今仍是一门界定含糊的准学科批评话语,它虽有着强烈的批判精神,但是它的政治性并不能达到对文学艺术现象的美学批评和分析。但作为一门正在形成中的准学科,文化研究的这些局限已经得到一些著名学者和理论家的重视,他们中的一些有着良好文学修养和理论功力的人正试图把文学研究的范围扩大,使之置于一个广阔的文化语境下得到观照。金元浦认为:文化研究在西方被作为一个准学科,有具体所指,包括文化诗学、文化批评还有文化唯物主义,等等。这种新理论的特点首先是对于文本中心主义的超越。在本世纪西方理论界,文本中心主义与形式研究盛行了相当长的时期,作为对此的一种反驳、改造和容纳,文化研究应运而生。但是文化研究一方面是对20世纪文本中心的反驳,另一方面又是对20世纪60年代以来的理论成果进行保留、改造后的新理论。同时它也是对学术中心主义的改造与超越。西方长期以来学术化、专门化的发展方向在90年代走向文化研究时,实际上已从学术中心主义转向政治思想、政治文化。罗钢认为:文化研究主要是英国伯明翰大学当代文化研究中心发展起来的一种文化批评运动。到目前为止,中国学者接触到的有关文化研究方面的东西是很少的,一些研究范本我们都没有接触到。因此,应该对从伯明翰当代文化中心发展起来的文化传统进行深入系统的研究,然后在这个基础上进行我们自身的文化研究。西方文化研究始终贯彻着关怀政治的立场,这是从伯明翰开始的文化研究一直都有的倾向。中国的文化研究在吸取西方的经验时,能不能吸收这一点是一个很重要的问题,因为中国有一个完全不同的文化语境。吴琼认为:文化研究应该是指一种方法的运作,是一种"症状分析"。它的优秀是运用这种"症候分析"方法动手去解构权力。这种对于权力的解构必须结合文化研究的本土性,而所谓本土性就是指我们所处的现实,它实际上是立场问题。我们所面对的到底是什么?症状分析最后归结到权力问题。有权力的地方也必然存在解构权力的权力。在一个充满建制的社会,我们都处于无权者的地位,但我们也有一个出路,那就是解构权力。文化研究方法的运作就是要揭示权力背后潜在的建制化的层面,就是解构权力。 二、关于如何评价中国90年代的文化研究、文化批评以及它与西方文化研究的关系。陶东风认为:90年代中国的文化批评,但说到底是当今中国本土社会文化语境的产物,它也应当在自己的语境中形成自己的问题意识、价值取向与研究方法。西方文化批评作为一种批判话语,产生于西方的语境中,它的主流具有强烈的反思与批判西方资本主义现代性倾向;而在中国,由于社会环境的不同,我们不能原样照搬。中西方文化背景既有相似也有错位,在这种复杂的环境下,我们建构自己的文化研究与文化批评,意义与难度同样巨大。一种特定语境中的批判理论在另一个语境中未必依然具有批判性,一种文化批判理论是否具有批判性取决于它是否能够正确把握并正视具体环境中的具体的权力关系。温儒敏认为:文化研究这几年兴起有其必然性,值得我们关注、提倡。文学研究和文化研究的结合势在必行。文化研究的确给我们带来了一些新的视野,拓宽了我们的研究领域,尤其是它要我们从事人文学科的知识分子从关注所谓"精英"、关注知识分子本身,转向关注民间日常生活的一些现象,这是值得提倡的。但另一方面,文化研究作为一个学科或学科分支,应有自己的目标、理路、研究方法和学术规范。近几年的文化研究有一个泛化的问题,有的文化研究文章写得太空、太泛,连基本的概念、理路、学科规范都没弄清。在研究的目标、方法不是十分确定,而且研究的论题又搞得很大的时候,就容易出现学术论文质量下降的问题。温儒敏先生的观点引起了与会学者的热烈兴趣。黄卓越认为:应区别"文化批评"和"文化研究"这两个不同的概念。文化批评还属于泛泛而谈,文化研究则要具体落实。文化批评应该建立在文化研究的基础上。在文化研究方面,我们应该参照西方发展得较好的学术经验,进入到一种实证主义的研究中去,在这个基础上进行我们的文化批评。我们要了解大量的大众文化的产品,不仅阅读经典文本,还要进入大众文化的制作领域、市民生活的各个领域进行调查,这样的文化批评才能论之有据,才不至于泛泛而谈。盛宁(中国社会科学院外文所)也对于现在有些人一窝蜂地追赶"文化研究"表示担忧。他认为:今天在这里讨论"文化研究"的转向,好像人家人人都在搞文化研究。从事介绍国外文化状况的学者,往往会把事情说成一股风,好像人家都在做同一件事。回顾80年论热以来我们对外界状况的介绍,就严重存在着这样一种一窝蜂扎堆的现象。现在有人告诉我们,搞"文化研究"已是大势所趋,其实也未见得。他同时指出:在目前的文化交流中,我们很有必要检讨一下自己的文化立场和文化主体的。孟繁华与童庆炳等则从另一个侧面强调了中国90年代文化研究与文化批评出现的必然性与正面意义。孟繁华指出:90年代文化研究在中国兴起不是没有道理的。我们老是说没有读到一些具体的扎实的文化研究的文章,其实不是的。有很多具体的扎实的文化研究的文章。文化研究就是一个跨学科学的、反学科的、反机制的、反经典文本研究的,它给我们带来了宽广的视野。不能再用精英的立场、规范化的、中正性的对学科的要求来面对文化研究的现象。童庆炳认为:中国的文学理论界搞文化研究不能一味地照搬西方文化理论,而是要立足于中国的实际情况。90年代中国的文化研究的突显,从根本上说还是由于中国具体的实际情况,是对于时代提出的现实问题的回应。文化研究的落脚点是社会政治问题。90年代的中国社会经过几年发展以后,出现了许多问题。这时,文学要关注社会现实问题是很自然的,文学研究采取一种文化的、政治的、社会的视角也是自然的。文学创作和文学批评都是对时代说话,理论并不局限于解释作品,它是可以接过文学作品里面的许多问题,对"社会文本"说话。这种批评仍然是一种文学批评,是文学的文化批评。王德胜指出,今天中国的文学理论家或文学研究者大多不再满足于局限在传统文学范围内,而是渴望把自己的身份社会化。从这个角度来说,批评家的主体意识与批评过程本身都发生了改变,现在不从文学文本出发,而从社会文本出发,即借文学来说文化问题,或说借文学话语来说文学现象。三、中国文学研究中的文化研究方法的适用性及其成果问题。王富仁结合新文学谈了自己想象中的文化批评。他认为,新文学是在新文化运动中产生的,现在看来,新文化运动的中心就是文学革命。中国古代文学与艺术的特征是社会意识和个人意识分离,它受到传统的政治体制、意识形态的压制,停留在个体才能或私人情感单向交流的层面。这样的文学不具有整体的社会性,用现在的话说,不是国民文学,而是知识分子这个特殊阶层的文学。"五四"时期的新文化运动把个体人和整体社会结合在一起,感受的是整体的社会,形成了朦胧的、不自觉的公民意识。这样,他们的文学活动就和他们的公民意识紧紧结合起来,在独立知识分子中产生了个人与社会沟通的文学。但是这种文学受到两方面的压制。一是大众的功利主义的阅读态度,另一个是政治权力,现代文学就是夹在两者之间。袁济喜谈到了古代文论与文化研究的关系问题。他认为真正要把古文论研究激活,使它在当挥作用,文化学的解读与研究是非常重要的。中国古代文论的精神不在于具体的范畴与文本,而在于内在的文化精神。现在许多古代文论研究视野比较狭隘,注重具体的作品的欣赏点评,当谈到文化精神价值时就认为是空论。其实文化研究不存在空论,只要言之有据,就能对文化、文学作出回应。陈光炜从最近一二年文化研究在现代文学研究中的反应或动向,切入了同样的问题。他举例指出,钱理群、谢冕、洪子诚等教授最近的研究吸收了文化研究的方法,解决了一些过去很难解决或不被重视的问题。这种研究在现当代文学研究中产生了有意义的影响,扩大了文学研究的空间。过去现代文学研究基本上都是文本研究,文化研究使比较纯粹的文学和社会文化制度的关系开始受到了注意。但他同时指出,文化研究渗透到文学研究中,要处理好文化研究与文学性的关系。四、关于文化研究与文化领导权以及知识分子的关系问题。许明结合葛兰西的"文化领导权"的概念,就知识分子的文化立场、文化态度问题发表了自己的看法。他指出:葛兰西认识到不能把无产阶级革命理解为只是运用暴力夺取政权,一定要注意在无形的思想文化领域中无产阶级的文化领导权。葛兰西承认在资本主义市场经济条件下存在公共空间,正因为存在这个公共空间,葛兰西才论证到文化空间的领导权问题。文化领导权不仅仅是意识形态的官方话语和官方机构的支配权、统治权,不仅仅存在于政治机构的系统中,也存在于无形的民间生活空间中。不管在什么体制下,意识形态的影响也不能完全控制这个空间。这种领导权应该是由精英知识分子来掌握。面对社会生活的急剧变化,知识分子应肩负起这个历史任务,坚持自己的价值立场,显示出对文化历史的深层次思考。文化批评的意义就在于向这个空间渗透我们认为合理的价值体系,这是中国现代化进程中不可回避的重大的问题。马相武(中国人民大学中文系)对许明的看法提出了质疑。他承认知识分子没有进入巨大的公共文化空间,知识分子没有起到文化引导的作用。但他认为知识分子的文化角色与政府主导机构对文化的领导有一个距离,其对文化的介入与领导应该在一个比较高的层面上,而不是直接充当一种政治化的文化角色。知识分子还是要通过自己的专业的工作影响文化、社会、政治,这是一个知识分子的基本角色。针对上述争论,傅瑾(中国艺术研究院)则试图通过个案研究来说明:如果精英知识分子掌握公共空间的领导权以后会出现很可怕的结果。他指出,知识分子可以用自己的艺术观和政治观来从事艺术批判,但是一旦他的艺术观成为意识形态,其结果往往是适得其反。知识分子对大众文化的批判只有存在一个真正自由的公共空间的前提下才是有益的。 文学理论论文:现代文学理论创建与反思探索 “语言学转向”强调的是世界是由语言建构的,语言符号之间的不断转换产生了世界的意义,换句话说:意义的产生不过是一种语言到另一种语言的转换过程,这种转换完成了语言对世界的编码。从这个意义上说,我们生活的世界不是一个经验和实体的世界,而是一个语言符号的世界,我们的知识和认识是由语言来塑造的,在语言的主宰下,语法、句法、语用、词汇、话语、语境、意义、文本、叙事、修辞等跟语言学相关知识被广泛运用到其它学科领域中,以至于语言学的模式和方法成为人文科学普遍的思维模式和方法,因此,“语言与存在”取代了传统的“思维与存在”的命题成为整个知识范式转换的重要表征,这也从根本上揭示了语言的本体含义,它远非工具,而被看作存在本身,正如维特根斯坦所宣称:全部哲学就是语言批判,想象一种语言就意味着想象一种生活方式。从历史实践上看,作为人类交往活动中最常见的两种媒介形式,图像与语言文字相比所处的地位不一样。在文字发明之前,图像是先民表达和记录的方式;当文字出现之后,文字以语法和修辞结构来表达具有丰富的联想性和多义性的意义,而图像被降低为识字的辅助手段。因此,在很大程度上,图像被认为是感性的、直观的、平面的、零碎的,人们重视语言的理性逻辑,强调语言与图像的异质性,而忽视图像与语言之间的辩证关系,以及图像的独立性和意义的建构性。米歇尔发起了对语言主导文化的解构性批判,他认为:“文化的历史部分就是图像符号与语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的历程,任何一方都是为自身而要求一个可以接近‘自然’的特权。在某些时刻,这种斗争似乎进入了沿着开放边界展开的自然交流;而另一些时刻(恰如莱辛的《拉奥孔》)这些边界关闭了,彼此相安无事。所谓的颠覆关系就存在于这一斗争最有趣和最复杂的种种形态中”[2](P187)。在这里,米歇尔强调了语言与图像之间漫长的斗争过程,认为两者之间辩证复杂的张力关系构成了文化的发展。如果说传统文化是语言实施着对图像的压制和控制,那么,进入当代的视觉文化时代,图像应该站在与语言构成对立面的基础上,消解语言中心主义的局面,通过制造图像和观看图像承担世界意义的建构。但是,图像的兴起以及形成的对语言的挑战,并不意味着图像取代语言成为知识体系和文化秩序的主宰,而是将图像在语言中心论的框架中解放出来,摆脱语言论的控制,在关注语言与图像之间的“互文”性阐发中重新挖掘和创造图像,让图像再度被发现,让图像彻底释放出自己的知识能量。 图文之争与当代文学理论研究的新思路 图文之争的介入给当代文学理论注入了新鲜血液。随着图像意识的增强,文学与传媒、文学与图像、文本形式、文学的存在方式、图像叙事与文本叙事等诸多问题越来越多地进入到文学理论研究的视野,成为人们关注的热点问题。如米歇尔在《图像理论?序》所说的那样:我们生活在一个视觉文化时代,所有的媒体都是混合媒体,所有的再现都是异质的,文学与视觉艺术之间的互动关系构成了再现,它们与权力、价值和人类的利益纠缠在一起,影响到文化模式的变化。一种阅读文化与一种观看文化之间的差异不仅是一个形式问题;它含蓄地指出社会性和主体性所采取的形式,一种文化所构成的各种个体和制度。在这里,我们可以发现:文学与图像的关系问题可以在媒体再现中找到交汇点。换句话说,图像与语言之间的关系并不是一种单纯的异质关系,两者之间的研究也不是一种简单的、毫无价值的平行对照,相反,两者之间内在的互动关系以及构成的外部关联使得不同艺术之间的关系研究成为可能。从这个意义上说,图像与语言的关系为文艺理论和美学研究提供了更广阔的空间,因为两者之间的关系在很大程度上突破了传统文艺理论观念。从历史上看,在语言学研究范式的框架中,文学理论研究的中心和旨归是文学语言本身,认为语言是一种线性的、稳定和逻辑的符号,先行地设定文化、文学发展变迁的规律。在这种观念中,语言占据主导优势,而图像只是语言之外与人的感性层面相关联的不可靠的形式,图像与语言根本无法联袂,亦无法在一种张力的结构中生发出更高意义上的思维模式。20世纪后期以来,随着视觉文化和读图时代的来临,单纯的语言学思维方法已经不能完整有效地对当今文学图像化和传媒化趋势作出有力的阐发,同时它也无法表征当前层出不穷的文学审美现象。因此,当前文艺理论研究必须摆脱传统文艺理论研究中的不合理方式,关切当代传媒视野中的文学现实问题,在正视语言学等研究方法的同时,侧重考虑在图像与文字之间寻找文艺理论研究的生长点。本雅明是建构此种研究范式的积极实践者和探索者,他在研究摄影与电影的过程中预言电影将成为未来语言的者,认为以文字和书籍为代表的传统印刷文化必将受到以图像为主的机械复制文化的冲击,这昭示着图文之争在现代文学艺术发展过程中将成为一个待解的问题。与本雅明不同,利奥塔从解构理论的角度对西方传统文艺理论中存在的理性与感性、理智与欲望、话语与图像、推论和感知等二元对立模式进行批判性考察,为感性、欲望、图像和想象力的存在寻找依据,解构西方传统的元叙事话语和思维模式,达到攻击现代性的目的。鲍德里亚比本雅明和利奥塔走得更远,他在由电脑所创造的虚拟图像世界中,反思和批判传统的文学生成和存在方式,认为虚拟图像比真实存在更完美真实。在此观念下,文学艺术与现实之间的关系应该重新设置和厘定,也就是说:图像与现实的脱节、虚拟与真实界限的消解,使得传统的“文学艺术模仿生活”的观念出现问题,这无疑对当代文艺理论研究产生重要影响。本雅明、鲍德里亚在文化和艺术层面上对图文关系的探索,深刻地表明文艺理论对图文关系的重视源于当代文化给作者和读者带来的新的创作和阅读感觉经验,它是对当下文学艺术发展的理论总结和建构。显然,西方文化领域对图文关系的研究已达到了一个很高的水平,其方法和思路不同于传统的美学与文艺理论研究,已进入到图像文化分析、社会历史分析、符号政治经济学分析的综合、交叉的层面,其研究主旨是在揭示图像与文学差异、互动和互通的特征,进而进入图文生产、消费与社会权力表达、文化模式变迁之间的复杂关系的探究上。当前国内文学理论研究领域,图文关系的研究也逐渐深入展开,这主要沿着两种思路进行:一是在文化研究的语境中,探讨图像与语言文字的关系,强调图像的强势原因、表现方式和审美效果等。这是当前文学遭遇图像时代问题的一种“宏大理论”式的阐发,这种研究并没有在图像与语言之间折叠、缠绕的复杂关系中解决文学变化的具体问题;二是沿着“文学是语言的艺术”的历史命题,在文学与传媒的关系日益紧张的今天,根据文学和视觉艺术两者的交叉渗透,从文学语言的角度来关注视觉艺术,同时强化从图像的角度来审视文学,试图在文学与图像之间建构一种互文性的文学理论。具体而言:从文学语言的角度研究视觉图像,就是理解图像如何借助物理时空的张力结构,来接近文学并通过语言立“象”达到充满想象力的审美至境。反之,从图像的角度来分析文学语言,就是理解图像如何赋予文学语言新的意义,探索图像在文学语言塑造过程中所具有的重要功能,比如研究表明两者之间的关系可以归纳为三种历史形态:以图言说、语图互仿和语图互文[3],以此揭示语图关系发展的规律。显然,以上所说两种研究的价值取向不同:前者侧重语言与图像的对立,以此勾画出当代文化模式的变迁,以及带来的审美方式的变化;后者则侧重语言与图像 两种媒介所具有的思维方式交融凝聚到文学本身,回答文学在传播过程中因媒介不同而发生了怎样的变化。如果说前者侧重外部研究,那么后者则是从内部探讨文学的根本性问题。值得注意的是:在叙事学中,传统的文字叙事所固化的领域开始成为语图关系研究的重要目标,从而形成一种崭新的叙事文本研究,此研究围绕图像与文字两种不同的叙事特点,主要从叙事学的角度来考察图像与文字之间错综复杂的关系,突出图像对叙事文本的模仿和再现问题,旨在解构文字叙事在叙事传统中的绝对主流,摆脱与语词共存和竞争中图像的压抑性地位[4]。通过图像与文字之间复杂关系的梳理,让两者在交互叙事中建构不同的价值维度,以此彰显不同的审美意义。诸如此类的研究对于我们今天重新理解文学有太多的启示,这昭示着当前文艺理论研究观念的重要转变,这些探索对于建构文学理论研究范式具有启发性和创新意义。 图文之争与当前文学理论研究的几点反思 20世纪80年代以来,国内文艺理论界关于本质主义与反本质主义一直存在论争,不同观点的研究者在本质建构和拆解的论争中宣扬自己的文学理论观念。图像与文学的关系问题作为文艺理论研究的现实问题,在为文艺理论营建新的研究思路的同时,跳出本质主义、历史主义和解构主义等思维模式,力求返回文学活动本身,沿着亚里士多德所设定的文学媒介理论的路线寻求“拯救文学现象”,这无疑将为我们重新反思文学理论研究提供了契机。首先,文艺理论研究应从文学现实出发,避免抽象化。何谓文学现实?在我看来,其实质就是被文学本质思维模式所遮蔽的文学发展过程中文学与其他文化形式交织、文学本身新变的现实问题。在本质主义与反本质主义理论观念指引下,文学理论研究大都围绕原典或抽象概念的演绎展开讨论,试图勾画出一幅以理念存有为深层基础的文学图景。这是一种本质先行的理论模式,此种模式直接规定文学之为文学的本质,达到一种理论自身的自洽性和完美性,最终,文学现象被置换成一个抽象化、一元化的世界,文学活动的朴素性和现实性逐渐消失。图像与文学的关系问题不同,它是当代传媒文化现实中文学发展出现的真问题,它带动文学活动各要素在传媒世界中发生了新变。比如依照新媒体观念,图像、语言和其他文本都混杂其中构成超文本文类,读者面对如此复杂而丰富的文本世界目不暇接,此种变化打乱了以往文学理论设定和裁量文学的标准。因此,文学理论必须真正面对这些问题,从学理层面加以阐发,进而把当代文学理论研究向前推进。其次,回归文学本身的问题也是一个值得反思的文学理论问题。传统的语言学研究范式注重文学的文学性研究,认为语言是文学的内在规定性和永恒性。这是它的功绩,也是它的偏颇。因为,它在把文学的文学性研究推上高峰的同时忽视了语言以外、或者与语言相关的知识场域(比如,文学与其他艺术语言之间的关系)。当前盛行的文化研究,打破了文学理论学科的界限,以超越文学社会学的姿态,把触角渗透到生活的各个方面,使得文学研究的边界变得模糊,文学本身的问题几乎成了一个被遗忘的话题。在这样的情形下,我们也深切地感受到文学基础理论知识体系的松散和脆弱。在两种研究方式面前,我以为,图像与文学的关系是文学理论重新思考文学自身问题反弹的重要表现,它介乎语言和文化之间,寻找理解和阐发文学的新维度,同时这也是对强调文学性研究的形式主义文论和强调文化权力的文化研究的一种反驳和超越。从这个意义上说,语图关系研究意味着在经典意义上的理论研究之外拓展出新的文艺理论研究思路。最后,应该提倡文学理论研究的多元主义理念。文学是复杂多元的,不同的阅读欣赏群体具有不同的生活方式、精神需要和文化想象,如果我们忽略了这些现实存在的特殊性、差异性和多元性,那么,文学本身就变成铁板一块。语图关系问题从一个现实的侧面证明了文艺理论研究应立足文学自身的多元关系研究,借助不同的艺术形态展开自身,并在各种关系的澄明中发出自己的声音。就语图关系而言,这种关系指的是图像作为他者在场以及互动双方的意义建构所具有的不确定性。这种关系的存在并非局限于双方的认同和沟通的样式,它们在思维设置、知识分布、言说方式、审美取向等方面的配置过程中构成一种缠绕和错落的复杂关系,并常常以微观形式渗透、穿行在文学生产与再生产的过程中。因此,语图关系研究肯定了不同文化艺术形式之间关系性存在的价值合法性,它造就的不同媒介、不同艺术形式之间关系研究的理论范式,将为我们重新检视当代文艺理论研究提供有益的参考。总之,语言与图像的关系问题给现存的文艺理论注入了新的结构成分,它不仅引发我们对现存文艺理论研究范式的反思,同时警惕自己应保持一种建立在学术立场上的理论自反性,从不同角度对其进行深入研究。文学理论不是思辨、玄想的知识生产场,也不是停留在责难层面上的集体“围观”场景,而是踏踏实实地解决问题的文学现实
文化解读论文:大众文化解读论文 [论文关键词]大众文化文化解读二律悖反阐释观照 [论文摘要]在许多人看来,“大众文化”是与大众性、娱乐性、商品性、消费性等联系在一起的。但如果我们以哲学反思的视界和文化视野的身份观照大众文化,便会给予大众文化产品以全新的阐释。为世人所熟悉的美国影片《泰坦尼克号》,除了具备熟知的“大众”功能外,还是一部追求与幻灭的交响,体现了永恒与短暂的二律悖反,对生命本体意义作出了整体观照。 一 提起“大众文化”,人们很自然就会想到它的大众性、娱乐性、商品性、消费性等特征:对于大众文化对意义的消解、价值的削平、深度的瓦解、本质的颠覆等,人们虽不乏深刻的批判(如“法兰克福学派”),却也能够站在“反精英”的立场上给予足够的理解。的确,对于大众文化的许多作品,我们无法甚至也没有必要按照传统的精英文化阐释模式加以学院化的解读。人们欣赏和接受大众文化作品,期望和实际得到的也许更多的还是工作时间以外的身体放松、精神愉悦和思想休闲。 美国电影大片《泰坦尼克号》为许多人所熟稔。将其归为典型的大众文化产品,也是电影界、文化界的共识。人们之所以将其划归“大众文化”,可能基于如下原因:一是影片以跌宕起伏的爱情故事为主线,符合大多数观众的审美趣味和“期待视野”,容易引起轰动效应:二是电影从构想、制作到发行、宣传、播映的全过程完全按照市场化规则运作,从演员选取到镜头安排,从画面创意到技术投入,都显示出了导演的良苦用心:三是人们在观看影片时,大都带着一颗平常心,以一种消遣、放松的心态对待,大可不必费尽心思、绞尽脑汁地考虑它有什么审美功能和政治功能:四是影片在全球范围内大获成功后,又相继带来了歌曲热(一曲《我心永恒》唱遍全球)、演员热(主要演员一炮走红)等“效应链”。 但是否就意味着,所有这些便代表了《泰坦尼克号》的全部?对于《泰坦尼克号》,我们是否有且只能有这唯一的解读方式?当然答案是否定的。笔者认为,对于一部大众文化作品,我们不仅可以从传统的娱乐功能、消费功能、休闲功能等角度加以习惯性地解读,还可以从意识形态角度或以精英化立场进行阐释。比如,对于穿牛仔裤这一大众行为,在美国著名大众文化学者约翰·费斯克看来,却成了一种文化表征:“牛仔裤被视为非正式的、无阶级的、不分男女的、且对城市与乡村都适用的:穿牛仔裤是一种自由的记号,即从社会范畴所强加的行为限制与身份认同的约束中解放出来。”[1]法国学者德塞图则从另外一个角度研究和阐释大众文化,提出了著名的“抵制”理论,认为大众文化是以“游击战”的方式在抵制和颠覆主流意识形态。他指出:“大众文化不但具有创造性.而且这创造性具有颠覆意味,代表弱者对强者的胜利。”[2]而事实上,当前一些大众文化产品如通俗电视剧亦非纯一色的庸俗、纯粹为了娱乐、专门投观众所好,而具备一定的文化内涵和艺术价值。如琼瑶、金庸的许多影视作品虽属于典型的大众文化产品,十分强调作品的娱乐、休闲功能,注重收视率和经济效益,但如果我们能够从情节的复杂曲折引人、人物性格的矛盾多元丰富、人情世态的展示体验思考、人的价值尊严的重视揭示等方面加以解读,便会觉得这类大众文化作品并非如常人想像的那样俗不可耐。在这种意义上,“大众文化”便不仅仅狭义的“大众的”(与文化层次较高的精英阶层相对,相当于英文中的mass)文化,还属于广义的“大众性”(相当于英文中的popular)。也就是说,我们完全可以以外在于一般意义上的“大众”的身份,以“大众文化研究者”的身份进入大众文化视界,更冷静、更深入地给予大众文化产品以全新的文化解读。这也正是许多人特别是一些文化研究者,虽然并不看重一些通俗电视剧(如美国的《豪门恩怨》、中国的《还珠格格》等)的质量和品位但仍很有耐心地观看的一个很重要的原因。电影《泰坦尼克号》便有这方面的哲学文化命意。 二 许多人看了影片《泰坦尼克号》后,都不知不觉地为其场面的宏大而惊叹。其间男女主人公缠绵而曲折的爱情故事又不知震撼了多少人的心灵,一曲《我心永恒》更是使许多青春少男少女如醉如痴。然而,惊叹、震撼、痴迷之余,我们不禁要说:“泰坦尼克号”绝不是一只普通的船,而是一只生命之舟、哲理之舟。 1、追求与幻灭的交响 追求——幻灭——追求,是人类生存境遇的生动写照。人类正是在追求与幻灭的不断交替中实现自身的终极超越和永恒发展。追求与幻灭也因此成为许多作家和艺术家的经常性话题。正是因为不断追求,保尔才在困境中实现生命意义的升华《钢铁是怎样炼成的》:正是因为追求生存的权利,“老井”村民才世世代代不忘找水,尽管是历经磨难(《老井》):正是因为追求人性自由和做人的尊严。“我奶奶”才不顾世俗的反对和道德的谴责,果敢地与“我爷爷”野合于那片高梁地:才不惜以生命为代价,毅然地冲向日本军车(《红高梁》)……然而,有追求就有幻灭。人类正是在一次次的幻灭中走向理性和成熟(当然也不排除“幻灭中的绝望者”)。人类无法回避幻灭,所幸的是人类并没有为幻灭所羁绊,而是在幻灭中不断地追求。老渔民圣地亚哥外出捕鱼,尽管遇到了鲨鱼群的攻击,但是他并没有主动放弃,而表现出了不畏艰险的“硬汉精神”,与鲨鱼群展开了一场殊死搏斗,虽说那条特大马林鱼最终只剩下了空空的骨架。谁又能说这是一种失败?(海明威《老人与海》)“人可以被消灭,但不可以被打败。”俨然,这正是人类不断战胜自然、超越自身的不可或缺的精神向度和思想支撑。 影片《泰坦尼克号》正是一部追求与幻灭的交响曲。在人类不断追求和探索的伟大进程中,“设计周密,永不沉没”、被誉为“梦想之船”的“泰坦尼克号”终于诞生于世:船上的乘客,正是出于某种内在的或外在的追求,才在众人充满艳羡的目光中离开了爱尔兰西海岸,出于人性的张扬和对生命本体意义的追求,女主人公露西置母亲的苦口婆心于不顾,自愿放弃有钱有势的富家生活,甘心爱上偏爱绘画的“穷小子”积奇,并许下终身誓言:若不是为了某种“追求”。人们又何必花上十年功夫去挖掘“泰坦尼克号”的残骸呢?无疑,《泰坦尼克号》意在歌咏人类的不懈追求。作品的人物塑造、情节安排和主旨思想。都因为有了“追求”而得到了不同程度的突出、强化和升华。 然而,《泰坦尼克号》并不只单纯是追求的颂歌,同是也是一曲幻灭的挽歌。“连上帝也难叫它沉没”的“泰坦尼克号”竟在处女航中意外地撞上了冰山,给人类的智慧和理性当头一棒,似乎人类的一切努力都在顷刻间化为“断井残垣”:男女主人公之间一见钟情式的美好情缘,在突如其来的海难面前也只能长久封存于幸存者的记忆中:船毁人亡的那一刻,老船长的经验似乎也失去了往日的魅力:乘客们起初的激情降到了冰点……所有这些都在向人们昭示:人类的追求并非总是一帆风顺。 船撞冰山的确是个悲剧。但是老船长那刚毅的眼神、露西对真爱的执著、乐队的临阵不乱和对岗位的坚守、落水者的苦苦挣扎、发掘队十年的艰辛努力等,又无时无刻不在提醒人们:人类不会在幻灭面前低头.人类绝不会放弃追求。只要信念执著,不断追求,继续奋斗,人类就会铸造真正“永不沉没”的“生命之舟”。 2、永恒与短暂的二律背反 “永恒”与“短暂”作为一对哲学范畴,对立统一于人类的生存空间。人类有时可以在短暂而有限的一生中实现对生命的永恒超越,有时却又不得不面临其带来的巨大困惑。许多作家、艺术家正是在“永恒”与“短暂”的二律背反中为其作品寻求哲学命意。我们可以在悠美的《蓝色的多瑙河》中尽情领略自然界的伟大胸怀,在凡高的《向日葵》中感受到生命的灿烂和对生活的执著:然而,当我们置身于“念天地之悠悠,独怆然而涕下”(陈子昂)、“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多”(曹操)、“天高地迥,觉宇宙之无穷:兴尽悲来,识盈虚之有数”(王勃)的审美空间时,定会引发人生的短促和对生命的焦灼。影片《泰坦尼克号》正是在“永恒”与“短暂”的二律背反中,传达出了导演的时空观和哲学观。 人类的追求是永恒的,“泰坦尼克号”的沉没不会丧失人们对追求的信念:自然规律是永恒的,人类改造世界、征服世界的实践不能肆意而行:美好的爱情是永恒的,尽管仅发生在刹那间:真挚的感情是永恒的,哪怕是深埋心灵深处,历经百年也会历历在目:真正的艺术是永恒的,虽然经过海水的长年侵蚀,但风采依旧。影片中老船长和乐队在关键时刻的镇定自若、视死如归,更说明了生命虽然短暂却可以实现永恒。可以说,回荡影片始终的一曲《我心永恒》,歌咏的绝不仅仅是爱情的永恒。 人生又是短暂而不可测的。谁也没有预料到“泰坦尼克号”会意外地撞上冰山:积奇能够去成美国,似乎得归功于他在财博中的好运:露西与积奇的相识、相知、相爱,没有经历太长的时间考验,而带有很大程度的偶然因素:一见钟情的一对年轻人,认识不多久便面临着生与死的抉择:有的人在海难中即便是寻回了一条生路,他们得到的也只能是片刻的“逍遥”和生命短暂的“永恒”。导演意在歌咏“永恒”,但潜意识中又无法回避其对立面。 世界既是永恒的,也是短暂的:既是短暂的,也是永恒的。有的人能在短暂中实现永恒:有的人虽然达到了肉体上的相对永恒,但得到的却只能是精神之域的短暂和贫乏。笔者认为,这正是影片《泰坦尼克号》哲学命意的关键所在。3、生命本体意义的整体观照 艺术家总是以其特有的方式,从特殊的视角。去表现他眼中(外在世界、有形世界)和心中(内在世界、无形世界)特有的世界。影片《泰坦尼克号》不仅向人们展示了惊心动魄的宏伟场面,以艺术的形式对外部现实世界作出了直观反映,同时还把思想的触角延伸到了人的心灵世界,展现了人类的生存境遇,思索着人的价值与尊严,充斥着强烈的人文精神。 首先,是对人类生存境况的整体观照。人类既有追求又有幻灭,既有成功又有挫折:人生在短暂与永恒的二律背反中演绎着一幕幕悲喜剧。影片所表现出的既有人类驾驭自然、追求永恒、期待成功的欣喜与梦想,又有不遂人意、失却永恒、归于失败的无奈和惆怅。影片客观真实地向人们展示了人类生存空间的特质:不是单一的而是复杂的,不是停滞的而是变化的,不是平面的而是立体的,不是一维的而是多元的,既是对立的又是统一的。 其次,是对人类生存价值的整体观照。人的价值是什么?尽管每个人的判断标准不尽相同.影片自始至终也没有正面地给予明确回答,但却在不断地在向观众作暗示。价值的判断和判断的价值潜在地贯穿着影片的始终,导演在善与恶的较量中嵌入了关于人类生存价值的宏大主题。毋庸置疑,人类离不开追求,人们只有在追求中才能实现自身价值,男女主人公正是在追求中实现爱情和生命的永恒。为了追求,人类可以不惜一切代价(露西与家庭决裂、“泰坦尼克号”梦断冰山等),哪怕是遇到了冰川火海。然而,人类的追求既是功利的,又是非功利的。人类的某些追求有时符合历史发展潮流,符合大多数人的利益。这种追求是向善的:有时却又难免带有自私和唯我的一面,甚至建立在对另一些人尊严、价值、生命的蔑视和践踏上,因而带有不义性,及至失去价值意义。为了追求人性自由,寻找真正属于自己的那份爱情,露西宁愿放弃豪华和高贵:在生死存亡的关键时刻。人们还是优先考虑了妇女和儿童:在人们正想方设法逃生时,老船长和乐手们却坚守岗位,恪尽职责,与船同沉(难道他们就不想活吗?)相比之下,一些富贵之家却凭着权势和地位置其它人命于不顾,“逃之夭夭”:为了自己更好地生存,20只救生船只有1只回来。致使千余条性命葬身鱼腹……我们不禁要问:“泰坦尼克号”仅仅是一只普通的船吗?俗话说:“社会大舞台,舞台小社会。”“泰坦尼克号”不正是一个包容了“众生相”的小社会吗? 恩格斯在谈到现实主义的创作时,曾要求作家要做到“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。[3]影片《泰坦尼克号》通过描述一桩奇崛浪漫的爱情故事、再现船沉人亡的惊险场面,传达出了对生命的体验和人生的观照,娓娓叙述中蕴含了哲理,情节变幻中体现着思辨,既有对外部世界的俯瞰和形而上的整体观照。又有对人的内心世界的把握和人的价值的思索,从而使“泰坦尼克号”超越了普通船只的意义,成为生命之舟、哲理之舟。 三 通过对影片《泰坦尼克号》的文本分析和哲学命意的挖掘,我们不难领会大众文化的另向阐释性。不过,这里仍有几个问题需要澄清:第一,大众文化具备另向阐释性,是否就意味着它的性质已经发生根本性的变化?比如,经过如上的解读,《泰坦尼克号》是否就不属于大众文化产品了?第二,如此这般的阐述是否带有生硬的“精英文化”立场?第三.大众文化的这种另向阐释性对大众文化的研究和发展,提供了什么样的深刻启发? 对于第一个问题,可以说是不言自明的。首先,如前所述,就总体而言,无论就导演的初衷还是实际的收效而言,恐怕我们没有理由将其划归其它文化类型。将其归为大众文化,没有人会提出什么异议。其次,文化产品能够引起共鸣、轰动。产生广泛的影响,不论其是娱乐性的、休闲性的,还是兼有文化性的、审美性的,均是其题中应有之义。这时,似乎再去生硬地将其划归哪种文化类型已没有太大必要。 对于第二个问题,需要进一步澄清的是,不管是否带有精英文化的立场,只要这种阐释不是无中生有,而是作品的意义生发和延伸,就是对作品的公正对待。那种把一些大众文化产品视为浅薄、庸俗之物的人,自认为是抓住了本质,击中了要害,其实也只是一种文化偏见和意义误读。即使退一步来讲,从接受美学角度来看,所谓作品的意义更多地生成于读者的解读实践中,因此便产生了不同于原本文的“第二本文”。接受美学创始人姚斯说得好“一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。”[4]照此看来,如上对《泰坦尼克号》所作的文化阐释,正是作品意义本身的一部分,并非是出于精英立场的一种文化偏执。 至于这种多向阐释性对大众文化研究和发展的启示至少有两个方面:其一,好的大众文化产品,不应仅仅向大众提供普泛性的娱乐和消费的功能(这当然是必要的),还应当具备“敞开性”,提供文化意义和审美价值方面的思考和收获。其二,作为大众文化的解读者,不仅仅可以与常人一道收获身心上的娱乐和休闲,还可以进入作品的另一个维度和另一个世界,进入“另一种生活方式”(马尔库塞语)。这个世界是和世俗世界迥然不同的文化之域、审美之域。在这个世界中,人们得到的可能是精神的愉悦、审美的享受、境界的超越、人格的升华、灵魂的净化,也可能是一种文化警省、文化反思,或是一种文化的否定、批判和超越。而且某种意义上,对于芸芸众生来说,后者也许更为重要,因为如果对文化产品提供的既定生活现实和强加的生活秩序一味信赖和被动接受,而缺乏应有的否定、批判和超越,按照马尔库塞的说法。就是一种只有物欲而没有精神追求、只有现在而没有未来、只有顺从而没有批判的“单向度的人”,就是最终忘却了人的真正需要的人。[5]也许有人会说。对大众文化产品和消费这种产品的文化大众提出这样的要求未免有点过分,因为担负这样的文化职责原本就不是大众文化的任务。其实这种担忧隐藏着明显的二元对立模式,认为精英文化和大众文化不可能达成一致和共识。但是,二者最终实现殊途同归完全有可能,而且这种局面正是我们期待已久的。 文化解读论文:民主非文化解读论文 内容提要:凭着经济与政治霸权,西方人构筑了做陵的文化与学术霸权。在这一霸权理论的支配下,西方人对民主作了貌似科学、公正、客观的垄断性解释:民主是西方文化的特征,民主在全球的扩张便是西方政治文化在全球的胜利。在这一单向度的解释中,民主被误解了:作为市场经济产物的民主被曲解成为西方文化的创造。由于这种误解,人类各个文明群落之间特别是西方与非西方之间酿造了太多人为的对立与不幸,加上西方总体上是以武力推行着这种解释,致使民主的扩张给整个文明世界制造了太多的折磨与苦难。在民主已经成为世界潮流的今天,人们应当消解这一误解,以减少民主在非西方世界发展面临的观念上的障碍。本文力图简略地澄清这一误解,以为人们正确地审视民主及其发展提供一种思路。 关键词:民主市场经济文化 法国著名思想家托克维尔在19世纪二、三十年代曾大胆预测,民主必将成为文明世界的普遍选择,尽管当时的民主国家廖若辰星。20世纪90年代初苏东巨变后,美国学者福山断言人类的政治文明历史将终结于民主。前后超过一个半世纪的两位西方学者对世界政治发展的预言,虽然各自所依托的人类的政治背景呈现巨大差异,但他们的结论却具有一致性,人类将全面走向民主。当然,托克维尔的预言理性而友好,福山的预言则十分霸道且为民主之后的政治发展预设了休止符,人类似乎不再能够进化出比民主更先进的政治形态,人类只会定格于民主的政治框架内无限发展。今天,当民主化的第三次浪潮仍在全球的各个文明群落涌动的时候,人们尤其非西方人也许不再怀疑民主必将在整个文明世界普遍获胜。 一、民主被误解为西方文化的创造 然而,对于主要来自西方的关于民主的种种颂扬,虽然今天公开反对的声音日渐微弱,并且人类各个文明群落的政治走向日益强劲地验证着这一政治形态的普世性,但这一来自西方的充满文化优越与学术霸权的声调,却向非西方的民族国家发出的是有丧自尊的信息,亦向他们传递着一个似乎必须接受?quot;真理":这是西方的胜利,包括西方文化与西方政治价值观的胜利--"植根在个人自由、个人尊严思想中的自由民主是一个西方的产物"[1]民主在全球的扩张被西方人与非西方人共同地理解为,它是西方文化孕育的政治意识形态逐步统治世界的过程。可是,正是在西方人首先对于民主所作的种种垄断性阐释中,民主被误解了,西方人与非西方人一同误解了。因此,人类的各个文明群落,西方与非西方共同需要消解对于民主的误解:民主是文化的产物吗?民主是西方的专利吗! 第一个误解引导着西方人坚信,西方文化创造了民主,而民主优越于任何其他政体,因此西方文化亦优越任何其他文化,民主在世界的传播是在传播西方先进的文化。作为一种先进文化,非西方文明没有理由不接受,否则当然要用拳头叫你接受。由于这种误解,非西方人认为,既然是西方文化创造了民主,凭什么叫我们接受,你要输入我们当然有权拒绝,拒绝不了只好叫你的民主走调或失败。可是,人类政治文明的近现展史似乎从深层的意义上否证着这种误解--托克维尔凭什么预言民主将在全世界获得胜利,而且这种预言恰恰获得了历史的验证,难到托氏完全凭借着西方文化的优越与先进做出了这种"精妙的预言"? 凭着第二个误解,西方人傲慢地欣赏着民主的每一次胜利,并认为这都是西方的胜利,全球的各个文明形态将在全面接纳民主的过程中全盘西化,最终完全统一于西方独创的民主政治的统治之下。在这种误解中,确立了民主与没有确立民主的非西方国家都视民主为西方之物:确立民主的非西方国家深信,他们虽然采纳了西方的政治制度,但只要它有益于本国的发展与进步没什么不好;未有民主化的非西方国家则认为,拒绝民主是在拒绝西方的政治制度而不是在否定什么先进的政治形态,同时是在维护适合本国国情的政治制度。可是,既然如此,作为西方文化特产的民主,其基本价值和制度为什么能够在非西方的文明世界没有差别的植根?难到它凭借的完全是西方民主专利的先进,并且是凭着这一专利的强大摧毁了全世界的非民主政体而实现的唯我独存? 可以认为,上述两个方面的误解可以归之于人们误解了民主的来源。历史的事实是,现代民主制度最先产生并成型于西方;但同样的历史事实是,西方最先产生了现代市场经济,相应现代民主才在西方的政治生活中形成。然而,也许正是以此作为强有力的经验根据,人们特别是西方人自豪地坚信民主不仅是文化的产物,而且是西方文化的特殊产物。因为既然民主是在市场经济逐步发展的过程中确定的,而市场经济是西方文化的产物,因此建立在市场经济基础上的民主理应被逻辑地理解为西方文化的产物,西方文化亦被应然地解释成为目前正在向全球扩展的现代民主之母。可以说,这一解读最具代表的人物之一当属德国著名社会学家马克斯•韦伯,韦伯在《新教伦理与资本主义精神》、《中国的宗教:儒教和道教》等著作中,系统阐述了基督教文化在孕育、催生市场经济的过程中发挥的独一无二的作用,同时以一种并非挑战的口吻得出结论:由于缺失基督教精神,一切非西方文明未能自主生成资本主义[2]是可以理解的。在此,由于西方的主流意识形态把市场经济归之于西方文明的特产,相应使内生于市场经济的政治形态--民主直接归之于西方文化的创造。民主在人们对西方市场经济产生、发展的文化解释中,被错误地理解成为西方文明的特产与西方文化的创造。民主被西方人西方化了。 当然,这一来自西方主流学术思想的理论推论与经验判断不能说没有令人信服的力量,但其论证在逻辑上似乎偷换了论题,有利于市场经济产生、发展的文化当然有益于民主的形成,但它却将民主源于市场经济置换成了源于西方文化即基督教文化,市场经济并不具有本体的作用,至多是西方文化孕育民主的一种助推器和条件。由于作了这种文化上的论证,民主的产生机制被曲解了。凭着这种学理的曲解,西方人向非西方人所作的宣示是狂妄的:民主是西方文化的特产,它在世界的扩张便是西方文化的输出。而在输出这一政治文化的过程中,西方凭借了由他们首先采用的先进的生产方式创造出来的强大的物质力量。显然,这种论证在曲解民主产生的真实源头的同时,玷污了这一先进的政治形态在全世界张扬的人类意义。 民主不是西方文化的创造物,而是市场经济创造的一种与此相对应的政治形态,就像专制政治是小农经济创造的一样。对于这一命题,人们不仅能够逻辑地证明,而且人类社会的文明历史也提供了强有力的经验支持。鉴于本人曾专门撰文论证过民主的市场经济创造[3],因此逻辑证明在此从略,仅简略地对这一命题作些历史论证。回顾人类各个文明形态的历史不难发现,民主能够在政治实践上运作的时代和地方,总是市场经济作为基本生产方式运行的时代和地方;而民主在实践上制度化水平的高低,则与其市场经济水平的高低和持续时间关系紧密。古希腊与古罗马有建立在城邦经济基础上较为发达的商品经济,他们因此形成了早期的民主制度。后来,在外族入侵和内部纷争中,这一生产方式解体了,其民主制度也因丧失了经济基础而覆亡;中世纪意大利的威尼斯、佛罗伦萨、米兰等共和国形成了发达的商业贸易,民主则成了他们现实的政治生活。与此相反,同样文化传统下的西欧,中世纪一千年基本是城堡式的农耕经济,民主照样不肯光顾这块土地,并且具有理性主义特色的基督教文化,面对西欧政教合一的专制政体同样无可奈何;至于其他文明形态,一直没有出现过商品经济在一个相对独立的地域持续发挥主导作用的时代,民主亦没有在这些国家的政治实践中形成制度并投入运行。 与此同时,纵向地回顾人类的经济生产方式与政治形态对应发展的文明史,更会历史地坚信民主是市场经济创造而不是文化创造的价值判断。不论人们怎样看待历史,从经济与政治的双向互动关系角度探讨人类社会的发展可以发现,人类的需要和智慧双重地推动着各个文明群落不断地通过先后采用从低级到高级的生产方式来发展经济,又选择与各自运用的生产方式相适应的政治形态服务于经济,而且不同的文明群落虽然在进化的过程中采用同一生产方式的时间不同,但他们依次采用的生产方式在性质上却具有共同性。在此,将这种从低级向高级进化的生产方式之共同性进行概括可以抽象出如下规律:人类文明依次从低级到高级经历了自然经济、小农经济、商品经济三种形态完备的生产方式,相应人类文明依次经历了神权政治、专制政治、民主政治三种独立的政治形态[4]。这一规律似乎在任何文明群落都不能改变,可以改变的可能是因为地域、环境和民族性格的差异,各文明群落在进化过程中依次从低级到高级采用同一性质生产方式的先后及在每一经济生产方式中滞留的时间不同,相应与其对应的政治形态在实践上出现的时间与各政治形态发挥作用的时段长短不同。以这一基本的发展规律为依据可以得出结论,作为一种先进的政治形态,民主是由先进的生产方式即市场经济在人类社会进化过程中必然出现后由其自主创造并适应自己发展需要的政治形态。 二、文化没有能力决定或阻止民主的扩张 虽然人类的进化历程经验地告诉人们,市场经济才是民主的源头,民主不应被认为是西方文化的创造,西方文化没有能力创造并支持起民主。但令人感叹的是,人类的各个文明群落进化的速度与程度是如此悬殊,以至于当非洲和美洲还整体处于自然经济发展阶段时,西欧却已踏上了市场经济的旅途;而在同一人类历史时段,当自然经济的文明群落还是各种形式的神权政体或半神权政体时,欧洲已经开始了民主政治的构建与建设。不过,如果我们坚信民主只能为市场经济创造,我们仍能以此为依据作出解释,这种进化的差异仅仅说明的是,西方因先期选择了市场经济而能够先期地选择和建立民主政体,却并不能证明民主是西方的专有物,假定其他文明群落在进化过程中先于西方进入市场经济时代,那么他们也许同样会使市场经济创造的民主在其文明形态中先期地植根并形成制度。相反,在现代市场经济没有在西方产生之前,即或西方同样不能建构并支撑起民主的政治形态。所以,从人类文明发展的角度讲,民主在各个文明群落产生、形成并确立的历史差距,仅仅证明了市场经济在不同文明群落植根与成形的时序差距,而不能证明市场经济与民主政治就是西方的特产。 现在,作为最先发端于西方的市场经济,因为代表了人类各个文明群落经济发展的共同方向,因而它在各国代替其传统的生产方式是一种历史的必然,这种必然性决定着它将忽视各国的传统差异而扩张并在各国最终取得统治地位。显然,面对市场经济的扩张,各国的固有文化没有能力拒斥,因为市场经济能够在各国植根并扩张的根本原因在于,各个文明群落的民族具有共同的人性,这种共同的人性将抹杀他们的文化差异而必然地推动各个民族选择、采用与接纳任何优越于本民族的传统生产方式发展经济以提高自己的生产能力与文明程度。市场经济因为优越于任何文明群落传统的生产方式,使之能够在任何一个民族成长、壮大最终取得统治地位。与此相适应,这种共同的人性亦决定着市场经济创造的民主在各个文明群落中生成及扩张具有了共同的根基,民主的政治形态在全世界取得统治地位因此在所难免。 当然,在人类社会的各个文明群落进化的过程中,因为西方最先发展到市场经济与民主政治时代;因此可能西方文化最有条件促进市场经济的产生,也最有利于民主形成制度。但是,它也只能在促进市场经济产生后,由这一全新的生产方式自主地创造民主,并以这一生产方式在发展过程中形成的日益强大的经济力量战胜传统政治支撑起民主在国家层面确立。这里,不可否认的是,西方文化在促进民主这一政治形态形成上发挥着两个方面的辅助作用:1)致使西方最先选择了一种能够创造民主的生产方式即市场经济。[5](2)与市场经济自我创造的包括民主这一政治文化在内的市场经济文化具有最亲密的关系,因而与这一文化最容易溶为一体而一同推动市场经济创造的民主政治与市场经济发展水平相适应地发展、壮大。也许正是这一原因,内生于西方传统中的市场经济在西方植根与发展更顺畅、更稳定,相应以市场经济为母体生成的民主在西方国家的扩张更为正常、平稳。 与此相反,非西方国家是以移植发端于西方的先进生产方式而开始市场经济历程的,因此成长于市场经济基础上的民主在其土地上的扩张遇到了本国传统文化的明显滞碍,甚至这种滞碍作用十分巨大。而且在民主随着市场经济在非西方国家扩张的过程中,无论是西方人还是非西方人共同错误地认为,由于是西方文化孕育了民主,当西方人将西方的政治特产--民主以救世主的姿态向全世界推行时,非西方民族更是把这一政治形态在非西方各国的扩张与落户归之于西方的胜利而在观念上给予了强烈排斥。结果,民主在非西方国家的扩张遇到了强劲的文化挑战。 但是,非西方文化未能最先催生市场经济而未能最先产生民主,进而对民主的扩张具有一定甚至很强的滞碍作用,并不能反证非西方文化完全无法与民主这一市场经济创造的政治文化溶和,亦不能证明它能够阻止民主在其地域上的必然扩张,这里的关键在于这种文化能否接纳市场经济。对此,历史的发展已经做出了强有力的回答。自市场经济在西方首先确立而在全世界扩展以来,各国的经济发展实践已经无可辩驳地证明:未能最先产生市场经济的任何文化都具有接纳市场经济的能力,只是接受的快慢、强弱存在差异而不能绝对地拒斥市场经济在本国植根。既然如此,作为市场经济自主创造的文化在非西方的传统文化中植根则具有了经济上的必然性,相应民主作为由市场经济创造的总体文化中的政治文化部分也就没有了被非西方文化拒斥的可能。当然,也许市场经济在非西方世界的植根过程因受其传统文化的影响而显得困难,其发展进程亦较为缓慢,进而导致民主在其传统文化中的成长缓慢。但是,这不是传统文化拒绝民主的理由,也不能够证明非西方文化有能力拒绝民主,因为它不能将孕育民主的母体--市场经济拒斥在外,它也就无法抗拒民主在市场经济植根的非西方国家的文化土壤上必然地成长及扩张,虽然这一成长、扩张过程因受到其传统文化的强大干扰而滞后于市场经济的发展水平并呈现本国特色。可以肯定代表人类发展方向的市场经济与民主政治是任何传统文化无法扼制的,也不是任何传统政治能够长期扼制的,市场经济因自身的优越性而在全球各个文明群落的必然扩展是民主在各个文明群落落户最强大的推动力。这里,任何接纳市场经济的非西方文化不可避免地要接受民主政治,因为它接纳的不是西方文化而是市场经济创造的政治文化。 三、民主扩张不顺的非文化解 由于民主是市场经济的创造物,因此民主在非西方国家的扩张,并不是在全盘否定自己的文化而全盘接受着西方的文化,而是在接受市场经济创造的政治文化。因此,非西方国家应自豪地相信她接受的是一种优越于本国传统政治并在任何文明群落中都能植根与成长的先进的政治形态,只是创造这一政治形态的生产方式率先在西方形成了。对此,人们应当采取理性的态度,市场经济虽在西方先期产生,但它是全世界的;民主为市场经济所创造,而不是西方文化孕育的。但是,历史的经验告诉人们,民主在非西方世界的扩张是不顺的,以至于在今天有些非西方国家已经确立了民主,有些还末有民主化,有些则确立民主之后又被推翻,而且有学者把民主与各个明形态的文化的溶和易难进行了排位,认定有些文化容易接纳民主,有些文化几乎没有接纳民主的可能。不可否认,民主在非西方世界扩张过程中遇到了文化障碍,而且这种障碍有时因非常强大而抑制着民主在其文明形态中的正常扩张,但民主在非西方世界扩张不顺的主要原因仍然不是文化而是市场经济的扩张不正常。 历史的事实是,市场经济最先在西方成型之后,它在全世界的扩张采取的方式是不幸这一方式使几乎所有非西方的文明国家在接受市场经济的过程中都承受了巨大的折磨与苦难,这一方式就是征服与殖民。西方在最先采用了市场经济并被其创造的先进武器武装起来后,他们便开始了用枪与炮向一切非西方国家输出这一生产方式的历史,而这一生产方式的本性亦决定了它必然要向生产方式落后的文明世界扩张。但这种用血与火实施的扩张,首先不是为了提升非西方国家的经济发展水平,而是为了西方人自己利益的最大化。这种利己的利益导向,推动着西方人选用了枪炮为市场经济的扩张开辟道路。由于市场经济在全世界的扩张采用的几乎都是武力,致使这一生产方式在全世界各文明群落落户时给他们带来了灾难:政治上主权丧失,经济上超强奴役,国格上整体贬损--市场经济在一切非西方国家植根的过程,几乎成为非西方国家传统经济被市场经济殖民的过程。而在这一殖民过程中,基于本能的生存需要,非西方国家虽然落后尚能为它的民族习惯操作的生产方式,不是对市场经济产生强大的反抗,就是被市场经济挤压而进一步退化。至于市场经济则凭借西方强大的政治势能和经济优越被植入非西方国家的传统经济土壤之中后,便开始发挥经济殖民的作用。这时,各个殖民地国家的经济逐步演化为一种由殖民性的市场经济和落后的传统经济构成的混合经济,而这种混合经济则在西方强权政治的控制下表现出了整体畸形运行的态势:超强剥削性,极度压榨性,严重腐朽性。一种本来优越、先进的生产方式在西方用枪炮输出的过程中扭曲为令非西方世界惧怕、厌恶而又无可奈何的经济怪兽。正因如此,尽管孕育民主的市场经济在各非西方国家的传统文化中能够植根并有所发展,但它的成长是如此艰难、不幸、曲折并且变态,以至于这一畸形的市场经济难以正当地创造出与其相适应的文化,民主也因为没有健康的经济基础而难以正常成长。 更有甚者,象非洲大陆被西方纳入市场经济的殖民体系之前,各国经济还基本处于自然经济的生产水平上,它与市场经济在生产方式上存在两个级差。因此,当西方殖民者全面占领非洲大陆之后,整个非洲对市场经济当然缺乏接受的基础和条件,虽然从长远看这一生产方式加速了他们的进化过程,亦加快了他们生产水平的提升速度,但在被殖民过程中他们承受的则主要是这一生产方式制造的盘剥、欺压和摧残。这一以殖民方式在非西方国家发展市场经济的现实宣告,被西方奴役的非西方国家首要的任务是国家独立,而不是发展市场经济,因为没有政治上的独立,他们几乎不具备自主发展市场经济的基本政治保障,至于建立民主政体更是一种遥不可及的政治奢侈。 问题是,各殖民地、半殖民地民族经过艰苦奋斗,终于先后赶走殖民主义者获得国家独立后,由殖民统治制造的经济畸形发展的态势,一方面导致本国脆弱而根基不深的市场经济自主发展困难重重,另一方面缺乏正常、强大的市场经济支撑民主在国家层面确立,以至于独立后的各国政治陷于了既不能回到传统又难以建立民主的两难之中。可是,由此引发的一个直接的结果却是,各种非常规的过渡性政体自然地填充了常规政体不能发挥作用而留下的政治真空,并由这类政体理所当然地控制了本国的经济与政治,本国经济与政治关系再次陷于非正常的互动中:经济恶化,政治腐败,社会动荡。二次大战后,先后推翻殖民或半殖民统治的不少民族国家,相当时期未能摆脱新一轮经济与政治非良性互动的发展态势便是证明。与此相反,西方国家在放弃殖民统治后,本国已经形成的成熟而稳定的经济与政治的良性互动关系在现代科技的强大推动下保证了其经济、政治与社会继续发展,西方国家与绝大多数非西方国家的差距进一步扩大。这里,值得深思的是,结束殖民统治后的广大非西方国家仍然面临如此艰难的发展局面,难到是市场经济的过错,难到是市场经济创造的政治形态--民主的过错? 更令非西方世界反感的是,基于制度的偏好,西方国家力图以种种手段强制一些独立后的非西方国家建立民主,但由于缺乏坚实的市场经济基础而无法扎根,最后他们仍然回到了既非民主又非专制的集权统治的范畴。市场经济是先进的,民主是先进的市场经济创造的,可它们以并非正常的方式在非西方国家的扩张,却使这些国家在接受代表人类发展方向的先进的生产方式与政治形态的过程中付出了沉重代价。而与此形成鲜明对照的是,同样是非西方世界的日本,由于在主权没有丧失的条件下主动积极地移植最先产生于西方的市场经济,几十年的发展就使其进入了与西方国家一样发达的行列。这里,日本的成功耐人寻味并说明着一个真理,只要政治独立,非西方国家就能够正常地接纳市场经济与民主政治并以此推动本国快速实现现代化,但条件是平等积极地引入市场经济与民主政治。令人遗憾的是,全球非西方世界似乎唯有日本是以这样的方式接纳先进的市场经济与民主政治的,结果也唯有日本代价最小地获了成功。 目前,综观各个非西方国家的现状发现,他们大多先后度过了独立后经济与政治非良性互动发展最为不幸的时期,市场经济在各国大多进入正常发展的轨道,民主政治在各国的发展大多度过了寒冷的冬天,一个明朗的未来已经确定--亨延顿总结的第三次民主化浪潮在各个非西方文明群落的涌动,昭示着市场经济与民主政治在不少非西国家形成了良性互动的发展态势。市场经济与民主政治在全世界完全获胜不可避免,虽然它目前在各国的发展程度仍然存在差异,虽然它打上了强烈的民族印记,虽然谁也不能判断代替市场经济与民主政治的未来生产方式与政治形态会是什么。今天,人类社会的发展逻辑十分自信地证明着,人类的各个文明并不会因为接受了市场经济与民主政治而相信它会是西方的胜利,但也不要否认西方因最先步入市场经济与民主政治的时代所发挥的引导作用,虽然这种引导曾经给广大非西方国家制造了巨大灾难,人们还是应当承认这种引导的作用--我们需要谴责的是西方引导的方式,不是引导的内容和目标。而在此人们应该十分武断而自信地说,市场经济与民主政治在全球的胜利是人类社会的文明发展的胜利,是人类文明整体进步的证明,它不是西方的胜利,也不能证明是西方的胜利。 四、民主不会遗漏中国 作为文明世界的一个构成部分,中华民族拥有960万平方公里的国土,13亿的人口,她独立地创造了近5000年的文明历史,在人类社会的发展历程上曾经长期处于各个文明形态发展的前列。可是,进入小农经济时代后,种种因素约束着中国长期滞留于这一生产方式的经济运行中怡然自得。几千年的小农经济虽然给中国创造了灿烂的古代文明,这一生产方式也被中华民族提升到了它能达到的最高水平,但令人遗憾的是,或许是中国的人口、民族构成、地理结构特别有利于小农经济的生存与发展,以至于建立在这一生产方式基础上的中国,未能内生出一种能够代替它而又优越于它的生产方式--中华民族在自然进化的过程中选择一种优越于小农经济的经济生产方式时落后了,过于成熟与发达的小农经济抑制了这一生产方式的自我质变。与此相反,曾经长期落后于中华文明的西方文明,虽然小农经济的发达程度未曾超过中国,但其在历史发展中形成的人口、民族和固有的地理结构等主客观因素,可能更有利于先进生产方式的产生。结果,西方文明在其自然进化的过程中,在并不十分发达的小农经济基础上内生出了更为先进的生产方式--市场经济,他们的文明也因此迅速强大起来而超越了中国的农业文明。显然,这种超越已经不是同一生产方式的量的超越,它是西方选择了优越于小农经济的市场经济并由这一生产方式推动其经济迅速发展的质的超越。正因如此,这种超越是迅猛而不可阻挡的。 可是,一旦这一超越使西方靠市场经济创造的物质财富武装起来足以征服各个落后于它的文明国家时,曾经辉煌的中华民族被纳入西方的整体征服之中不可避免了。这里,尽管中国曾经强大,曾经不可一世,但她在更强大的文明面前,同样要被纳入到象其他更落后的文明国家一样遭受奴役的征服之中。所不同的只是,在整个征服过程中,中华民族未曾被彻底殖民。但这不能证明,中华民族在以被奴役的方式接受市场经济的过程中承受的苦难更轻些。一百多年来,象许多落后国家一样,中华民族同样走过了被西方强行移植市场经济,长期反抗列强的入侵和奴役,完全独立后拒斥资本主义,最后又回过头来接受市场经济这样一个发展路径。然而,中国的这一漫长、曲折、艰难的经济发展之路,不仅使中国的市场经济难以自主创造出代表自己的强大文化,而且因其畸形发展而难以为民生政治的健康形成创造条件--畸形而弱小的市场经济,既承载不了民主,也难以主导整个政治的正常发展,中国长期陷于权威政治与畸形经济非良性互动发展的态势之中,甚至这种非良性互动至今仍在强烈地影响中国的发展。正是一百多年来中国经济与政治关系的长期紧张,致使民主这一只有健全、健康的市场经济能够承载的政治形态难以在中国的国家层面确立。 但是,自1978年以后,在邓小平的改革开放政策的指导下,中国重新开启了曾被整体封闭的市场经济之路,而且在1992年更是重新确立了它正统合法的地位。曾经给中华民族制造了无尽苦难的生产方式,这一次被中国人真诚地请了回来。但这一先进的生产方式再次光临中国,已经不是象昔日主要是欺辱中华民族那样发挥作用了,因为统一而强大的政府承担着通过控制国家的政治秩序和维护国家的政治独立以保护和推动重新开启的市场经济迅速发展的伟大使命,而昔日的市场经济在中国的发展却未获得这一政治保障。所以,正是今天中国政治上的统一、秩序、独立和强大,才确保了十几年来市场经济在中国大地上获得的是迅速发展,而不是经济的苦难、政治的混乱和民族的灾难,强大、统一的政府为市场经济在当代中国的迅速发展发挥了巨大的积极作用。它一方面说明了市场经济代替中国的计划经济与小农经济是一种这一生产方式快速发展的必备条件的必然,一方面反映了国家的统一、稳定和秩序是尽管创造这一条件的是权威政治而不是民主政治,但由于它具备这一能力它就能发挥这种作用。 但这是否说明中国不会达成民主呢?答案当然是否定的。权威政治能为市场经济在中国的发展创造良好的社会条件,并不能证明它是能够永远适应这一经济发展要求的不变的政治形态,也不能否定市场经济必然内生出民主并最终支撑起这一政治形态的国家化,它只是说明市场经济的发展离不开秩序、独立与稳定的政治环境。而当市场经济在本国植根、发展的过程中,市场经济因自身力量弱小无法自我创造出强大的民主力量提供这一保障时,只能由权威政治发挥这样的作用。当然,在这一时期,如果权威政治恰恰发挥了保护市场经济正常运行的作用它就会快速发展,反之它的发展必然缓慢甚至倒退。但随着市场经济在传统政治的保护下逐步强大后,由其内生的民主政治就会发展并强大起来。而在民主力量逐步强大的过程中,民主政治就会与曾经保护与促进市场经济发展的权威政治发生冲突。这时,权威政治虽然仍会保护市场经济的发展,但同时会本能地抑制民主政治的成长。问题是这种抑制必然导致不利后果,权威政治保护与促进市场经济进一步发展的功能与作用下降,权威政治或者成为市场经济不断发展的间接障碍,或者成为民主政治发展的直接障碍。当然,这一状况的出现预示着代替权威政治的民主政治最终取得统治地位为期不远了。而这种替换如果是理性的,政治民主化就和平进行;如果是非理性的,民主政治的到位就可能伴有动荡。不过,这种动荡将不可能是全民的,而且这一过程不会持续很长时间。但不论这一过程如何,随着市场经济在中国统治地位的确立,民主政治在我国国家层面最终确立将不可阻挡,市场经济与民主政治的良性互动在古老的中华大地上必将形成。目前的中国,正处于市场经济进一步发展壮大,越政治的积极作用正受到越来越大抑制的时期。因此,民主的到位在中国会否会伴随动荡,目前还不得而知。 所以,现实的中国迈向民主之路的旅途仍旧是沉重的,虽然市场经济在中国走向强大的不可阻挡,预示了民主在中国取得统治地位的不可避免,但目前的市场经济与现实政治之间形成的紧张关系使人们有理由担心中国为民主的到位将要支付的代价。现在,这种代价能否降低人们没有把握,因为它与一些发展中国家市场经济发展到一定水平后,由这一经济整合的民主力量与权威政治之间形成的紧张关系并不相同:在这些国家,已经形成的民主力量一旦强大到能够强制权威政治结束自己的统治后,它便能够迅速承担起控制国家稳定、秩序的政治职能:中国目前没有建设性的强大的民主力量,权威政治仍然全面承担着维持社会稳定与秩序并推动市场经济发展的功能。同时,目前权威政体政治上日益严重的腐败,正在严重消蚀它的积极功能与作用,甚至在这种消蚀中很可能严重削弱权威政体控制国家与社会的能力使权威政体自我软化而引发社会混乱,进而严重影响市场经济的正常运行与发展。有鉴于此,中国的权威政治能否有效抑制腐败维持社会的稳定,并在积极承担统治和治理职能的过程中和平地迈向民主其路径是十分艰难的。与此同时,中国庞大的人口、国土及地域的巨大差异,也为中国和平地迈向民主设置了难题。中国的民主之路令人向往又令人忧虑。 造成这种关系紧张而民主发展风险日增的症结何在呢?产权虚置。1978年以后,中国逐步确立起市场经济的发展方向并且迅速发展,但由于产权虚置的制度障碍,市场经济在迅速发展的同时,整个经济运行态势则日益畸形。这种畸形发展的政治后果就是:腐败迅猛扩展严重削弱着政府的统治与治理功能,民主政治难以正常成长,市场经济的发展没同比例地有带来民主力量的增长。问题是,随着权威政治的统治能力和道义基础进一步削弱而不断软化,在民主政治因力量弱小不能迅速到位以控制政局,社会又需要政治力量维护稳定与秩序的情况下,社会很可能不是陷于混乱,就是再次出现强权政治而且是严重的强权政治控制局面,而绝不可能是人们企盼的民主。如果中国今后的民主化道路必须经历这样一个过程,可以说代价是巨大的。这样的民主化代价,中华民族应当避免。 当前,避免的办法主要是,尽快扭转市场经济畸形发展的趋势,优秀是产权改革,而不是立即进行以民主为目标的政治改革。如果现行的权威政府能够确保市场经济尽快建立在产权明晰的基础上正常地运行与发展,那么市场经济在正常发展、壮大的过程中必然会以自身强大的经济力量支承起民主政治日益发展,最后由强大的民主力量适时地代替权威政体以确立自己的统治地位。可是,经过近20年的发展,中国以公有为主体的产权制度不仅严重混乱,而且导致整个经济运行严重病态而使目前的产权改革障碍重重,相应民主和平理性推进的可能性大大下降。因此,中国今后政治的民主化能否和平实现的关键已落脚在产权改革能否和平进行这一环节上。显然,现实告诉人们,在目前民主力量十分弱小根本没有能力控制国家稳定与秩序的情况下,政府仍要承担起维护政治稳定与积极推进产权改革的双重使命。可以说政府是否承担积极改革产权的使命,现在已不是一个认识与利益问题,如果政府不能很好地履行这一职责,市场经济有可能在进一步的畸形发展中冲毁现行的政治秩序而使社会陷于混乱;如果如政府主动履行职责把握不当,也许它会自我削弱稳定社会的能力而引发混乱,但积极操作也许会使产权改革和平实现的可能。应该说中国的现实政治、经济之间的结构与关系,迫使政府主动推进产权改革的压力在不断增大,但要增强政府积极改革产权的动力,有赖于人们寻求有效途径降低产权改革的风险以增强政府积极改革产权的信心。 从现实考虑,中国采取全面产权改革的方案风险很大,政府没有能力在控制政局的情况下和平地实施这一方案,因此逐步改革产权是一个现实的选择,而从沿海向内地逐步推行最具操作性:沿海的市场化程度高,民营经济力量强大,市场的吸纳能力强、空间大。这些优势,能够大大降低积极推进产权改革引发的经济、政治与社会震荡。所以,中国需要确立从沿海向内地逐步推进产权改革的路径与方案。当然,如果产权明晰逐步实现,市场经济内生的民主力量也将逐步强大。同时,市场经济的水平在中国已经明显不平衡的现状,将使产权逐步明晰后的市场经济在地域上的不平衡发展更为突出,民主力量地域上的不平衡亦会十分明显,因此中国可以在先期逐步梯度明晰产权的基础上,从沿海向内地逐步梯度推进民主。 文化解读论文:我国文化解读西方哲学论文 中国首先出现的是比较哲学,在比较哲学的预设中才产生了中国哲学。历史上出现的第一批以哲学的眼光审视中西方哲学的中国人,都是具有深厚的传统文化根基的知识分子。这一时期,输入西方文化的意义在于引进一股新鲜的思想空气,为中国的思想注入新的活力。正因如此,这些西学的译介者的主要任务,就在于用一种中国人可以轻而易举地接受的语言把西方文化的观点表示出来。所以在介绍西方思想的时候,中国学人就往往用中国人惯用的词语,中国传统思想文化的专业术语去翻译、解释西方思想。 严复就是用中国人的观点看西方、学习西方的典型。严复的一系列在中国知识界引起地震般的震动的译著,都不是严格意义上的翻译,而是亦译亦著,在翻译中注入自己的思想、见解。从解释方法上看,严复常常是在中国文化的背景中去理解西方文化思想。例如《天演论》的序言就说:“及观西人名学,则见于格物致知之事。有内籀之术焉,有外籀之术焉。……乃推卷而起曰,有是哉,是固吾《易》、《春秋》之学也。迁所谓本隐之显者外籀也,所谓推见至隐者内籀也。”⑵这里严复就是用中国学人所熟悉的“格物致知”这样的名词,《易》、《春秋》这样的典籍去比附《天演论》。 梁启超在二十世纪初的几年发表了几篇介绍西方哲学思想的文章,把卢梭、培根、笛卡尔、康德、边沁等人的思想介绍给中国学界。梁启超对这些外国思想的介绍,基本上接承了严复的解释方法,就是站在中国文化的立场上看待西方哲学思想,尽可能用中国思想的术语去解释西方哲学内容,用中国思想家去附会西方的哲人,以此使熟悉中国文化的人们可以通过这种比较大致认识西方哲人和西方思想。 说到培根的时候,梁启超这样解释: “综论倍根(今译“培根”——引者)穷理之方法,不外两途:一曰物观。以格物为一切智慧之根源,凡对于天然自然界至寻常粗浅之事物,无一可以忽略。二曰心观。……朱子之释《大学》也,谓必使读者即凡天下之物,莫不因其已知之理而益穷之,以求致于其极,至于用力之久,而一旦豁然贯通焉,则众物之表里精粗无不到,而吾心之全体大用无不明矣。其论精透圆满,不让倍根。但朱子虽然略言其理,然倍根乃能详言其法。倍根自言之而自实行之,朱子则虽言之,而其所下功夫,仍是心性空谈,倚虚而不征诸实。此所以格致新学不兴于中国而兴于欧西也。”⑶ 在梁启超笔下,培根的“新工具”居然成为朱熹“格物致知”之法的深化和实化。梁启超用“穷理”解释培根方法,因为“穷理”这个词及其内涵自朱熹注《四书》被元朝定为科举考试的唯一参考书,便已经在中国知识人之中被广泛认识。以“穷理”释培根,中国读者无疑能够迅速在头脑中浮现二程朱熹的格物穷理学说,并以此去理解培根。梁启超用“穷理”解释培根方法论的更深刻的原因缘于比较哲学中的语言问题。语言是理解思想的最重要的工具,中外的语言差异导致翻译中一旦语言发生偏差,就会面目全非。梁启超立足于中国文化,在他的知识视野(包括他所掌握的词语,以及词语背后的思想)里,实在找不出什么词语比中国文化的优秀词汇之一的“穷理”更能够阐释培根的思想,也就是说,培根的这种被梁启超称为“穷理”的思想,在中国固有思想中找不出完全相对应的思想,因此也找不出完全相对应的词语,在无法准确恰当地表述的时候,梁启超只能用附会的办法,也就是用中国文化大系中的“穷理”这个词去附会培根的那种意思。在比较哲学中,几乎一切思想移植的偏差和失误都来自词汇移植的错误。梁启超用“穷理”介绍培根思想,中国读者在阅读梁启超的文章的时候,他们看到“穷理”、“格物”这样的词汇,脑海里浮现的就是宋明理学的那一套知识论,紧跟着的是整个理学的基本框架,而这恰恰无法准确地理解培根的学说。人们在梁启超的语义环境中认识的培根,已经和真正的培根相差甚远。 梁启超在解释培根的时候,既然已经认定了培根学说是“穷理”学说,便自然可以和中国思想大系中的朱子“格物穷理”学说相比较。在这里“中国哲学”就在“比较哲学”的过程中凸现出来了:我们中国古代的朱子也有西方公认的哲学家培根的格物致知学说,这样,朱子的学说获得了“哲学”的合法性。然而,在梁启超的比较中,他认为朱熹、培根的不同,即在朱熹只是懂得格物穷理,培根还能详言其法,朱熹格物仍空谈心性,培根则能亲自实行。于是梁启超得出一个结论:“此所以格致之学不兴于中国而兴于欧西也。”这样,培根的实验论,居然成为朱熹格物致知论的深化,是朱熹抛弃心性空谈便可达到的科学方法。这样的结论在今天无疑是无法令人信服的。但其背后的思维逻辑却值得深思。中国思想和西方思想是两个关心的领域完全不同的系统,语言,作为一种思想载体和思维方式,承载着丰富的哲学内容。在中国文化中,“道”,“仁”、“天”、“理”等等专业术语都有其独特的思想含义,而且在不同历史时期、不同思想家的体系中都有不同的含义。因此,在翻译中,这些词往往无法准确恰当地翻译为相应的外文。如果用这些术语去解释外国思想家的思想,偏差就会更大。同时,人们是用词语进行逻辑思考的,也就是说,逻辑思考只有以语言为载体才能得以进行。所以在中西语言翻译上一旦出现问题,词汇的力量就会把人的思维推向错误的道路并越走越远。例如梁启超一旦认定培根的实验哲学是“穷理”学说,在他的思维中培根学说立刻成为中国文化哲学系统的一个重要组成部分,而且是和朱子哲学探索着同一话题的一部分,因此他自然而然的把培根和朱熹放在一起,凭着语言的相通性用逻辑思维进行语言比较。梁启超对培根的解释,是把培根学说视为中国文化主题的一个内容。 梁启超在介绍西方哲学家的时候,同样是站在中国文化的立场,对西方哲学家进行中国式的评述。在讲到康德的时候,梁启超说: “以康德比诸东方古哲,则其言空理也似释迦,其实行也似孔子,以空理贯实行也似王阳明。”⑷ 我们可以看出,这里的叙述背后隐含着一种价值判断,是一种中(孔子、王阳明)西(康德)哲学对等的精神。这种对等精神与后来冯友兰写的《中国哲学史》(两卷本)中以孔子、孟子、荀子比附苏格拉底、柏拉图、亚里士多德相比较便更加明显。冯友兰认为,“孔子在中国历史中之地位,如苏格拉底之在西洋历史,孟子在中国历史中之地位,如柏拉图之在西洋历史,其气象之高明元爽亦似之;荀子在中国历史中之地位,如亚力士多德之在西洋历史,其气象之笃实沈博亦似之。”⑸苏格拉底、柏拉图和亚里士多德是西方哲学的公认的鼻祖,冯友兰的比附,就是为了说明孔子、孟子、荀子的哲学地位,并证明中国也有西方所说的哲学。而这种论说背后的价值判断,是以西方哲学为标准,以中国思想、中国哲学家绳之于西方哲学,中国哲学已经失去了和西方哲学对等的地位。而从梁启超的中国哲学立场到冯友兰的西方哲学立场的转变,主要是从胡适之第一部具有现代意义的哲学史著作《中国哲学史大纲》(卷上)以及一系列论文开始。 三、胡适之:站在西方文化立场解读中国哲学 从王国维到蔡元培都认为,只有深刻认识西方哲学,才能从事中国哲学研究。王国维在1903年就预言:“异日昌大吾国固有之哲学者,必在深通西洋哲学之人,无疑也。”⑹而蔡元培则认为,对中国古代哲学史,“我们要编成系统,古人的著作没有可依傍的,不能不依傍西洋人的哲学史。所以非研究过西洋哲学的人不能构成适当的形式。”⑺西方哲学对中国哲学的学科建设的重要性,就在于中国哲学是在西方哲学的观照、比较下出现的,如果没有西方的“哲学”的观念,及其相关的一系列内容,中国“哲学”就没有相应的研究对象和研究领域。因此,只有了解西方哲学是怎样的面貌,才能判定中国哲学的内容,以此构建中国哲学的学科体系。正是在这个意义上来讲,要解释中国哲学便非得具备西方哲学素养不可。 胡适是被蔡元培称既于西方哲学史很有心得,又有兼治“汉学”功力的哲学史家。1919年2月胡适发表了《中国哲学史大纲》(卷上),成为中国第一部具有现代意义的哲学史著作,一举创立了中国哲学史的学科体系。 与梁启超站在中国文化立场解释西方哲学相比较,胡适完全是站在西方文化的立场,以西方的“哲学”观念为唯一准绳以剔取中国哲学史料,以西方哲学的研究方法对这些典籍进行梳理解读。胡适的教育背景,主要是杜威的实用主义哲学,因此他也是以实用主义的眼光看待中国哲学史。当我们回头去看百年来中国人解释中国哲学史的经验,一方面,胡适的《中国哲学史大纲》(卷上)为哲学史写作提供了一种经典范式,后来冯友兰的哲学史写作的大体范式主要还是来自胡适。蔡元培对这部哲学史做出了准确的评价:“证明的方法”、“扼要的手段”、“平等的眼光”、“系统的研究”。⑻另一方面,由胡适哲学史模式带出后来的一系列的哲学史,出现了很多问题和不足,这些问题可以在胡适的哲学史找到源头。我所着眼的是,在解释中国哲学的过程中,到了胡适这里如何实现从中国文化立场到西方文化立场的翻转,又带来什么样的负面效果,乃至今天仍在发生作用。 我们以《中国哲学史大纲》(卷上)的“庄子”一篇为例。在全书中这一篇最能体现胡适的哲学史研究方法,也最能暴露以西方哲学立场看待、裁剪中国思想的弊端。 “庄子”篇分为二章,第一章是“庄子时代的生物进化论”,第二章是“庄子的名学与人生哲学”。其中最为新鲜的是以生物进化论解释庄子哲学的第一章。 胡适之先生认为庄子中的“哲学”主要是生物进化论。《庄子·秋水篇》中有言:“物之生也,若骤若驰,无动而不变,无时而不移。何为乎?何不为乎?夫固将自化。”胡适认为“自化”二字,“是《庄子》生物进化论的大旨”。庄子说的“万物皆种也,以不同形相禅”更被胡适说成对生物进化的描述,胡适说:“这十一个字竟是一篇‘物种由来’。他说万物本来同是一类,后来才渐渐的变成各种‘不同形’的物类。却又不是一起首就同时变成了各种物类。这些物类都是一代一代的进化出来的,所以说‘以不同形相禅’。”⑼接着,胡适又取《庄子·至乐篇》末章,附会于达尔文的生物进化论,从产生“种子”到一层一层进化成最高等的人类。最后胡适还指出庄子的“进化论”的缺点,就是“《庄子》的进化论只认得被动的适合,却不去理会那更重要的自动的适合”,⑽所以不如达尔文的理论,而只是一种被动的、天然的进化论。 胡适对庄子的解读,让读者对庄子的印象,简直就是一个生物学家,并且和达尔文从事相同的工作,只是成就比不上达尔文。对胡适的这种解释方法,时人就已经多有批评。梁启超在为北京大学哲学社所作的题为《评胡适之〈中国哲学史大纲〉》的演讲中就说: “胡先生讲的庄子,我也不甚佩服。……《寓言篇》‘万物皆种也,以不同形相禅’这两句,章太炎先生拿佛家‘业力流注’的意义来解释,胡先生拿生物进化的意义来解释,我想还是章先生说得对。章先生的名著《齐物论释》用唯识解庄子,虽然有些比附太过,却是这个门庭里出来的东西;胡先生拿出唯物观的眼光看庄子,只怕全不是那回事了。”⑾ 直到50年代,胡适检讨他以生物进化论比附庄子,结论居然是“真是辱没了《物种由来》那部不朽的大著作了”。对此,陈平原先生评论道:“适之先生为何不反省其‘辱没了’《庄子》这部同样不朽的大著作呢?须知先生治的是‘哲学史’而非‘生物史’,要道歉首先是面对庄子而非达尔文。”⑿由此可以看出,胡适以西方哲学标准裁剪中国思想一直没有改变。 然而我们应该追究的是,庄子在中国历史上提供的是一种出世哲学,庄子的人生哲学影响了中国文化史,而胡适为什么不讲庄子的典型的道家人生哲学,而把他和西方的生物学家达尔文联系起来,以和庄子思想风牛马不相及的生物进化论来解释庄子。 从胡适的《中国哲学史大纲》(卷上)以及后来的《先秦诸子进化论》等解释中国哲学的文字,我们可以看出,胡适是完全以西方哲学为标准整理中国思想。在比较哲学的背景中,胡适通过他对西方哲学的定义、研究对象、领域的了解,把西方的整个哲学史模式搬到中国,把中国古代思想家的思想统统套到这个体系中进行剔取、整理与评估。他以一个西方人的眼光看待中国哲学,把中国 哲学中一切他认为不符合西方“哲学”主题的内容全部剔除,而特别注重那些和西方哲学主题相似的内容。正是凭着对西方哲学的了解,胡适建立起了一个现代意义的哲学史写作的模式。正是由于胡适以西方人的眼光来看待中国哲学,看待庄子,庄子的大量思想的光辉都变得不再是“哲学”的,因此得不到哲学的整理和挖掘。中国哲学和西方哲学是两个不同的系统,它们有各自的精彩之处,而“哲学史”的责任无疑就在于凸现历史上的哲人智慧与深刻思想。虽然哲学无论中西,固有其共通之处,但是东西哲学的着眼点精彩之处却不尽相同。如果没有把这两种哲学置于对等的地位,而是纯粹以西方哲学的观念为标准去裁剪中国哲学,那么,中国哲学的特性和精彩便会被哲学史排除出去。这样,一部中国哲学史,展现的不是中国哲人的思想精华,而是西方哲学主题在中国文化大系中的异域变种,从而把中国哲学变成西方哲学的一个特殊部分。余英时先生曾经这样批评现代学人诠释中国传统思想的不足:“现代中国学人用西方的概念和分析方式研究自己的思想传统时往往不免流为牵强附会和生搬硬套。其中最重要的一个症结,便在于他们不但在语言和技术层面上接受了西方的概念和分析方式,而且不少人还毫不迟疑地视西方的理论和观点为具有普遍性的真理,可以用来直接诠释中国的思想传统。其典型的表现便是把中国传统看作材料而安置在西方的理论模式之中。”⒀胡适以进化论解读庄子,使人不禁想起古希腊神话中那个著名的普洛克路斯忒斯之床的故事:恶魔普洛克路斯忒斯守在路边,把行人抓到他的床上,太长的就用斧子砍掉行人的脚,太短就把人拉长,总之就是不论死活,一定要把人弄得和床一样长度。在这里,胡适就是普洛克路斯忒斯,西方哲学概念是那张固定不易的床,而庄子哲学则是那个被抓到床上的可怜的路人。 胡适之所以以西方哲学为标准绳中国哲学,是有其时代背景的。胡适当时的基本思想,和他后来明确提出的“充分世界化”没有根本的不同。因此他认为,中国古代思想的价值不大——甚至直到1961年,他在《科学发展所需要的社会改革》的演讲中还说:“现在正是我们东方人应当开始承认那些老文明中很少精神价值或完全没有精神价值的时候了。”⒁由于有这样的思想基调,他认为必须全力输入西方哲学文化,以西方哲学文化去解放中国人的思想观念。因此,他在对中国哲学进行解释的时候,不惜完全搬用西方哲学的整个架构,以西方哲学为标准,从而实现中国思想的西方化。在比较哲学的历史上,思想家引进外来哲学的内容、方法,往往是根据本国实际和他自己思想的需要,把外来哲学作为一种思想资源。朱谦之先生曾考察了欧洲启蒙运动时期哲学家们对新传入的中国哲学的解释情况。伏尔泰以中国的有神论为根据去攻击基督教,而狄塞罗则赞美孔子的理性教,“狄氏承认中国文化的价值,其实最使他钦佩的还是孔子的理性教。他赞美孔子学说为简洁可爱,赞美儒教只需以‘理性’或‘真理’便可治国平天下,暗底里以此否定基督教存在的理由。”⒂胡适以西方哲学为标准,意味着在中西“冲击-回应”的文化交流背景中他站在西方哲学立场上,全盘引进西方哲学观念,并为这些观念在中国固有文化中寻找“根”,从而使这种由西到东的思想移植获得坚实的基础。例如胡适以进化论释庄子,其主要目的就是说明中国固有生物进化论的理论发轫,从而扫除人们对进化论认识的障碍。可以想象,有了胡适的解释,中国人接受西方的生物进化论理论便相对容易得多。但是由于胡适的解释过于牵强,无法令人信服,因此无法被广为接受,人们所认识的进化论还是达尔文的进化论,不会是庄子的进化论,人们所认识的庄子还是人生哲学大师的庄子,不是提出进化论的庄子。 梁启超所写的介绍西方哲学的文章,完全是中国人看西方哲学,而胡适之写的介绍中国哲学的文章,却完全是西方人看中国哲学。金岳霖先生对《中国哲学史大纲》(卷上)有一个评价:“我们看那部书的时候,难免一种奇怪的印像,有时候简直觉得那本书是一个研究中国思想的美国人;胡先生不知不觉间所流露出来的成见,是多数美国人的成见。”⒃从梁启超到胡适,对哲学的解释的整个预设立场已经翻转过来:由中国哲学的立场转向西方哲学的立场,由对西方哲学的解释中国化转到对中国哲学的解释西方化。这一历史的翻转是影响巨大的,它意味着中国的学术从此重走一条新的路向。而它更加深远的意义在于,由胡适、冯友兰开始的这种以西方哲学为标准衡量中国哲学所建立起来的哲学史写作模式成为权威模式,并成为后来哲学史写作的唯一典范,极大的影响了人们对中国传统思想的认识。 文化解读论文:电视文化解读管理论文 [本文提要]作为一个意义传播体系,电视媒体各种符号的运用都有其表义的功能,只不过这些功能多隐藏在娱乐的表象下。本文以星空卫视的电视男人秀节目《美人关》作为案例,通过对这档节目的文本内容及隐慝意义的分析,从仪式、性别及狂欢这三种视角对该节目进行一种文化解读,指出电视男人秀在文化意义上完全可以被解读为通过媒介仪式而实现的一次性别狂欢。 [关键词]电视男人秀;仪式;性别;狂欢 自从《流星花园》捧红了四个长相出众的男生,电视圈中便掀起了一场浩浩荡荡的美色改革,美男开始取代美女得到越来越多的观众的赏识,大众媒介正着力打造一个新的男色舞台。在这股潮流中,星空卫视闪亮登场的电视男人秀节目《美人关》首当其冲,自2002年开播以来,凭借新颖的创意与定位,独特的内容与包装,迅速成为人们关注的焦点。与此同时,其他媒体也纷纷开始了这类节目的制作。对于电视男人秀这一新节目类型人们褒贬不一,或批评电视走向庸俗化,或赞扬它创造了崭新的性别视角。但无论如何,电视男人秀的红火,至少为电视荧屏增添了一道新的亮点,更为电视学界提供了一个全新的研究对象。笔者以为,一种新电视节目类型的出现,与其背后隐藏的社会文化是分不开的;电视男人秀的出现与火暴同样具有深厚的社会与文化成因,本文选取了三种不同的视角——仪式、性别与狂欢——以《美人关》为例对这类电视节目进行一种文化解读。 仪式:隐藏的意义共享体系 作为一档周播电视娱乐节目,《美人关》每周六晚隆重登场,其男主持人周野芒带领着十位美女助理主持,向台下起首翘盼的三百名女性观众逐一介绍本期的闯关选手。笔者在仔细跟踪考察了《美人关》一段时间后,发现其节目的内容按流程基本可以细分为六个环节,即自我介绍+童年照片、情趣问答、才艺表演、真情表白、展露身体以及最后的冠军加冕;另外环节与环节之间存在着淘汰程序——把落选者推入水池。整档节目对男人的评判标准可以从四个方面来衡量。相貌和身材当然首当其冲,即使偶有个别身材走型、其貌不扬的人混入参赛选手中,无论他的童年照片多么可爱,自我介绍多么尊重女性,台下的女观众依然会毫不犹豫地第一个淘汰他。其次,为了增加电视节目的观赏性,才艺表演显然是必要的。选手们纷纷拿出浑身解数一显身手。再次是选手对异性的理解能力。十位女助理主持会设想各种针对两性差别的话题来向选手发问,让选手们回答,比如会问“如果你的女友是女强人,你会有压力吗?”考查的是选手的情商。最后是展示选手的体魄和胆魄。男选手们一个个赤裸上身,展现强健的肌肉,甚至还要与危险动物来个亲密接触。总之,相貌好、能体恤女性、有胆魄、才艺俱佳的选手,才能赢得美人的喝彩,从容不迫地通过“美人关”,避免被推下水池的厄运。由于每期节目都是固定的参赛人数,固定的淘汰环节,固定的节目表演,甚至连主持人的串词也高度程式化,这样整档节目完全成了一种仪式,变换的只是参赛选手的面孔和表演罢了。 在人类学的研究中,人类学家常用“仪式”这个词来表示“受规则支配的象征性活动,它使参加者注意他们认为有特殊意义的思想和感情对象”。[1]简言之,仪式即是有规律的象征性活动。它出现在媒介上就成了媒介仪式,即重复通过同一个模式输出内容,以达到使众多受众共同参与活动的目的。像《美人关》这样程式化的媒介产品可谓是现代社会中的一种仪式。《美人关》的录制现场就是仪式举行的场所,仪式的参与者是现场观众与电视观众,仪式的内容则是选美男。不同的是,这种仪式凭借电视这种大众媒介作为传播手段而影响空前。 人类社会中的仪式经历了从宗教仪式到生命仪式再到世俗仪式的过程,就如同人类社会的发展经历了从神、英雄到人的过程一样:宗教仪式是对神灵的祭祀,生命仪式强调审美境界,而世俗仪式往往是宣泄某种情感的娱乐活动。[2]媒介仪式则兼具了这三种功能模式。首先,《美人关》作为一档娱乐节目,当然是社会的一种世俗产物,一般受众的观看目的绝非出于对男女平等意识的高度认同,而是出于观赏男性表演的愉悦性。然而,探讨节目类型产生的根源以及受众的观看心理,不难发现节目的主旨是对原始美的回归,是重新发掘美的另一面——即对男性的审美。节目对男性“力”的英雄气概的展示,正是源于对生命的崇拜。而这种审美情趣的上升,可以最后归结为现代人心中的拜物情结,因为男色在当今社会大行其道,俨然成为了某些事物的宰制体。 《美人关》的主创人员看到了女性地位在当今社会的崛起以及性别观念在人们头脑中的转变,意识到今天会有越来越多的人追问,在这个社会中真正的好男人、最能得到女性赏识的男人是什么样的人?与以往相比,身份地位的差别在今天看来已不是唯一的评判标准,男人的可观赏性似乎被女人推到了前台,至少F4之流的走红就说明了这一点。于是,相貌堂堂、风度翩翩、对女性讨巧卖乖的男性就成了今天对好男人的新定义。这种抽象的价值标准,通过《美人关》主创人员对节目的设置,表现为具象的评比环节。在那里,相貌普通的男人被《美人关》排斥,长相的差别成了对人评价的重要维度;此外,才艺、体魄、胆魄等也构成了男人的评选标准,通过它们来构建一个差别体系;最后,节目中的女评委们把最为认同的“好男人”推上了领奖台。每一个环节事实上节目都在设置一个议题,每一次淘汰都是观众参与议题讨论的结果。媒体通过这种议题设置,让观众真切地感受到这种对男性评判的新价值观念,并通过周复一周、期复一期的反复播出,不断加以突出强调,最终让受众共享这种意义。《美人关》的节目现场就是这样一个包含着价值评判体系的信息场,而这个“封闭的场信息通过电波的传送而获得了开阖性”,“使能够接受到这个媒体信息的范围内的受众,无一例外地都处于仪式现场的信息圈内”。[3]人们在媒介仪式的参与过程中不仅体验到一种共同的情感,而且还培养出共享的价值观。 大众媒介是一种意义共享体系,虽然各种立场和观点在这里汇总融合,但是它总是特定利益的代表,或者是特定意义的表达平台。《美人关》不仅体现了当今社会对男性的一种新评判标准,它同时也展示了一种新价值观念,它对男色的强调就如以往我们对男人社会身份的强调一样。媒介仪式正是传播这种价值观念与意义的中介,受众处于媒介所构造的环境中,被媒介所传播的意义所包围,其价值取向自然因为耳濡目染而逐渐被同化。由此可见,大众媒介传播的不仅仅是内容,其本质是在构建意义。 性别:想象中的女性革命 “英雄难过美人关”,该节目的名字明确地提示我们性别是节目定位的起点,而且很明显,女性处于优势地位。一直以来,男女性别的碰撞与冲突就是一对不可回避的矛盾。在父权制社会中,妇女处于屈从地位,属于男人讨论评点的对象。在媒介所塑造的形象中,妇女或者缺席,或者被按照性的吸引力或家庭劳动中的性别角色来加以表现。女性主义学者塔奇曼把这种现象形象地称为“对妇女象征性的歼灭”。[4]而《美人关》似乎打破了这种传统。节目中仍然存在着对立的两大性别阵营,但阵营的位置却被调换了。以往对女人品头论足的男人成了被注视者,他们的外貌成为女人们被评点的对象,而以往媒介所着力表现的男性的职业化、效率和理性,都被抛诸脑后。女人们坐上了评判席,扮演起具有支配作用的、主动的和权威的角色,并在数量上大大超过了男性,再次强化了男性作为“被看者”的身份。可以说,男人秀节目即是把传统选美节目中的性别角色来个大转换。从形式上看,这类节目的创意走的是反常思路,通过标新立异来吸引观众的眼球,企望破除大众媒介对女性的不公平待遇,塑造一个男女平等的展台。毫无疑问,这是对传统性别陈规的冲破和颠覆。从节目内容来看,设立四个感性的评判标准来选择男人,的确与以往表现男性的节目的角度大不相同。男人在这里展示的不再是过人的头脑、优越的物质条件和理性的思维,而是女人眼中所谓的“男性美”,节目也由此成为告别维纳斯之后的男人秀。而男选手们面对美女的刁难,回答的对不对并不重要,但选手们在回答主持人的提问时,表现出来的对女性行为的敏感和理解,将会为其赢得台下的支持。在2003年11月1日播出的《美人关》中,编导似乎有意刁难其中二号选手,为他安排了一位年龄相差很大的中年女性作为他示爱的“梦中情人”,但这位沉着的选手并没有因场面的尴尬而失态,他微笑着表示满意,并落落大方地对这位“梦中情人”唱起了情歌。他的风度赢得台下所有女观众的倾倒,实至名归地成为了这期的冠军。 在考查过这档节目的文本与结构要素之后,我们再从意义层面上对它们进行另一种透视。从表面上看,在父权制社会的大众媒体中,《美人关》对男女地位的颠覆的确具有深远的意义,至少它开辟了一个新的天地,引导了娱乐方式的又一次变革。但是冷静地反思这类节目,可能会得出另一种截然相反的结论:节目开启的恐怕是又一个潘多拉的魔盒——在其所倡导的性别革命与男女平等的背后,隐藏着的却是传统性别角色意识中的陈规陋习。 从节目形式上看,女人是在选男人,是主动者。但是,仔细回味节目设置的各个环节,又无处不在散发着男权思想的信息,这正如一位西方学者所指出,“媒介并非简单迂回地用老一套的角色来表现妇女,而是有一种远为基本得多的角色,来帮助确定和塑造女性与男性的基本意义”。[5]比如,节目中设置了在观众席中为选手选择梦中情人的环节,女性在此时仍旧被描绘成接受异性求爱的对象。选手大胆地向未知的对象表白,而灯光所投射的一刹那,女性再次成为被关注的焦点与被选择的对象。这些女性在某种程度上只不过是在充当男人的择偶道具。因为从选手们描述梦中情人的话语中,我们很容易听到外貌对于女性的重要。在11月15日播出的节目中,三位选手是如此描述他们各自的“情人”的:“短发”,“小个子”,“眼睛放出钻石的光芒”,“身材好”,“前凸后翘”,诸如此类。而对于女性的性格、爱好、兴趣、志向等等根本没有谈及。在女助理主持与男选手的对话中,我们可以再次验证类似不平等的性别陈规。在有一期《美人关》中,一位女助理主持向一位男选手提出了“你约会的女朋友为你买单,你会在意吗”的问题。这位选手很坦诚地回答道,他会在意,会觉得没有面子,并说明自己和异性约会时都会主动要求买单。从现场看,这种回答显然赢得了大多数女观众的赞同,最后这位具有“绅士风度”的选手成为了这期节目的冠军。又如,男选手要闯过“美人关”,成为本期节目的冠军之前,有一场决定性的角逐是当众拨开衣裳,展示强健的胸肌或是矫健的身姿。这种力量与胆量的展示无疑是炫耀男人所能带来的安全感,他们有保护女人的能力;而这一点恰巧是对男性强大地位的尊崇和对女性柔弱地位的维护。男性仍然处于绝对优势,而女性依旧要附属于男性。除此之外,美女主持的出现反而吸引了大批男观众的眼球,节目中似乎又隐含着对女性的再次审视,而美女又无可挽回地恢复到了“被看者”的身份,网民在《美人关》的论坛里大呼“都看十大美女助理主持!”这似乎成了对节目最大的反讽。[6]大众媒介在娱乐中不露痕迹地又一次重申且强化了性别角色的差异和性别不平等的传统,让受众在狂欢的过程中被一些由来已久的性别陈规潜移默化。 事实上,在任何一个社会中,除了性别以外,还有阶级和种族等因素也会影响到人与人之间的关系。一个女人的社会身份不仅仅是女性,她还隶属于某个阶级与某个民族,并有自己独特的生活经验。电视男人秀节目想探索的当然是性别上的变革,但它恰恰又在不自觉中维护了男权社会的传统,这也注定了这种探索是不彻底的与不成功的,它决不可能带来一场真正意义上的女性革命。作为最受欢迎的大众媒介,电视确实对受众具有很大的影响力;但从目前来看,它对提高女性地位的影响远没有人们所期待的那么大,甚至它经常有意无意地扮演着维护男权传统的角色。 女性主义者缪尔曾经论证说:“男性视点的流行,完全是因为男人们控制了那一工业。”同样,男性对媒介工业的控制,必然导致大众文化中男性视点的流行。《美人关》这类节目的意识形态没有也不可能彻底脱离传统观念中妇女从属地位的窠臼,它们所谓的革命宣言也不过是大众媒体在现实语境中创造乌托邦的一种尝试,是通过媒介仪式实现的一次女性狂欢,是一种想象中的女性革命。 狂欢:无法胜利的乌托邦 俄罗斯学者巴赫金曾经将拉伯雷的小说创作与西欧中世纪的狂欢文化联系起来进行考察,进而对中世纪的民间狂欢节文化作了深入研究。此后,狂欢现象一直受到分析家的重视。作为原型的狂欢节具有大众文化的鲜明特征,它是在公众广场上举行的节日宴会,充满了笑骂嘲讽,追求着感官愉悦的满足。到了现代社会,传统的狂欢节已不多见,但大众媒介却能借助现代科技手段来重构狂欢,《美人关》等参与型电视节目就是一种表现。 参与型电视节目最大的特点是庞大的现场观众群。综艺类、益智类等各种娱乐性节目在现场都设置了宽阔的观众席,甚至为了突出热闹的场面,把舞台延伸到了观众席中,或让观众进入舞台两侧的席位,这样可以构建一种强烈的互动。这种技术安排在本质上迎合了构建狂欢的需要,因为在狂欢中,所有人都不是作为观众观看,而是积极的参加者,要参与到狂欢中。[7]拿《美人关》来说,这种互动与参与体现在节目的各个环节中,比如让观众现场对选手提问,从现场观众中抽选选手的梦中情人,有意经常切入女性尖叫欢呼的画面和音效,其狂欢特色也因此借助现代传播手段得到充分的展现。 另一方面,巴赫金也指出,狂欢节作为文化转型期离心与向心力冲突的宣泄口和语言杂多现象的特殊表征,起了一个联结、沟通大众文化与精英文化鸿沟的枢纽作用。[8]换句话说,狂欢代表着大众文化对精英文化的一种颠覆与反叛。《美人关》毫无疑问体现了这一特质。对于传统精英文化来说,女性才是审美的对象,女性的观赏价值是男权社会的一种产物。如今,对男色的推崇却成了流行文化中的热点,这显然与长期占主宰地位的男性视点格格不入,而要想颠覆这种把女性作为被观看对象的传统,要想反叛由来已久的对女性的道德约束,就需要用狂欢来完成。只有在狂欢的表象下,人们才能够接受对性别秩序的颠覆,对男尊女卑的神圣体系的消解。于是,英雄自古救美人的神话在这里完全破灭,英雄不再是满腔豪情地成就霸业,而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”,男性的神圣色彩被无情地一笔抹杀。 此外,《美人关》的狂欢显而易见建立在一种身体的展示上,在节目中,男性健美的身体同样具有了观赏性,它可以象美女那样成为“被看”的对象。一般说来,在现代社会中男性美可以分为两派,一为阴柔之美,如日本偶像;另一为阳刚之美,如史泰龙。《美人关》所推崇的男性美更多是二者兼具,选手们既要有俊美的面孔,也要有健美的体形。这种完美的身体除了说明健康的生活态度外,还能博得女性的好感,激发女性的欲望。有学者早已指出:“在如今这个消费文化盛行的年代,身体愈发要得到最大限度的观赏性和享乐性。”[9]当然,作为挑战与反叛传统性别观念的一档电视节目,《美人关》的身体展示也同样具有文化属性,比如在巴赫金看来,这种对肉体感官欲望的大胆追求并不具有鄙俗、低级、下流和淫糜的特点,而是积极向上、富有生机的,表现了文化转型时期的文化离心力的强大而健康的主导力量。[10]事实上,身体在历史上从未如此明显地进入了对男性的评判体系,也从未如此明目张胆地成为女性审视的对象。男性身体这种符号借助于狂欢的平台成为打造新价值观的一种工具。 如果说狂欢节为民众提供了一个情感宣泄的渠道,一个颠覆传统、放纵自身的机会,那么我们同样不能忘记,一年中民众也只有一个狂欢节。巴赫金早已指出,狂欢节是一种全民性的、大众性的生活常态“倒置”:在节日之外,体制化的“严肃”的生活是常态的生活;而在节日之内,非体制化的、快乐的(这些在平时被视为非常态的)生活,才暂时被允许当作“常态”的生活。这样我们就不难理解,狂欢表现的其实是与真实生活对立的一面,是脱离体制、脱离常规的非常态。它塑造的是一个虚拟的小生态环境,申张的是常态下被视为异端的价值取向。拿《美人关》来说,女性在这里找到了情感宣泄的突破口,她们可以大胆正视男性的身体,直白表露对男性的爱慕,一些平时被认为是出格的行为在这里被当作是正常的、合理的。这是一个女性狂欢的时刻,如果没有狂欢,就缺少了冲破传统规范的力量,就缺少了颠覆与反叛的勇气,那么节目就又会回复到往常死气沉沉的性别陈规中。然而,这类电视节目至多也就反映了女性在男权社会的压迫下潜意识中的一种需求,她们对男性美的欢呼也无非是一种精神上的无意识释放。正如人不可能永远生活在狂欢节中,狂欢节后会生活会依然如旧,电视节目所张扬的颠覆性的性别观念也无非是吸引观众眼球的一种手段,节目之外的真实生活中女性想要摆脱从属地位的路依然漫长,我们欢呼的其实是一个无法胜利的乌托邦。 综上所述,作为一个意义传播体系,电视中各种符号的运用都是出于表义的需要。在我们所考察的《美人关》节目中,狂欢是为了颠覆性别陈规而构建,而性别陈规的颠覆又依赖于媒介仪式的运用。仪式、性别、狂欢,说到底只不过是编导手中的三种工具,通过它们来组合各种视觉与听觉符号,并运用这一系列符号来完成向观众灌输价值观念与意义的任务。这样,《美人关》在文化意义上完全可以被解读为通过媒介仪式而实现的一次性别狂欢。 文化解读论文:宋代文化中的牡丹情结与文化解读 内容摘要:宋代作为中国历史上文学类文化发展的巅峰时期,期间涌现出了一批又一批的诗词类的人才,为我们留下了大量的非物质的文化遗产。牡丹这一花卉与我们中华民族文化有的深深的联系,在此为对牡丹与宋代文化之间的联系进行了简单的探究。 关键词:牡丹 文化 古人有云:“牡丹,花之富贵者也。”自古以来,牡丹在中华民族的传统文化当中作为富有、高贵、美丽的象征。古时,我国的文人骚客好以物自比,或寓情于景,或托物言志,牡丹作为花中最为美好的代表,就成为各个时代中被文人骚客用以自比的代表。通过对我国各个时代的文献的考察,从唐代以来,牡丹作为当时的封建统治阶级所钟爱的花卉种类,经过一段时间的发酵之后的宋代,其越发的被到人们的喜爱,尤其是那些文人骚客,在抒发对牡丹的喜爱之情时,从不吝惜文墨,故,牡丹也代表着一种文化的底蕴。 一.宋代文化与牡丹情结 1.宋代地域文化中的牡丹 洛阳地处我国黄河中下游,属温带区域,极为适合牡丹的种植,且在李唐时期,其作为当时的京都,所以成为我国的种牡丹、赏牡丹的圣地,到了宋展到高峰时期。在宋词当中,有陆游的“洛阳春色擅中州,檀晕红总胜流。憔悴剑南人不管,问渠情味似侬不?”也有欧阳修的“更值牡丹开欲遍,酴压架清香散。”其中,不难看出各个文人对牡丹深深的爱恋之情。经过唐朝几百年的培育,宋代时的牡丹花的种类已极为繁多的了,尤其是品牡丹的圣地洛阳,这里几乎囊括了我国大江南北所有品种的牡丹,“洛阳牡丹名品多,自谓天下无能过”就形象的描述了洛阳牡丹品种数量繁多。通过对宋词的研读,那时的牡丹已不仅仅是作为上层建筑的领导阶层才能够赏玩的花种,牡丹已遍及我国大江南北,成为老百姓们共同赏玩的花种。 2.宋代诗词文化中的牡丹 牡丹作为宋代所有阶层的人民所喜爱的花种,诗词当中不乏出现诗人词客用自己的方式来表达对牡丹的喜爱之意。如果你仔细研读宋代的诗词,你就会发现,宋代的文人骚客大多喜欢牡丹,栽植牡丹并且精心呵护,在赏玩牡丹时也总是会歌咏赞美牡丹。唐宋八大家之一的欧阳修有“更值牡丹开欲遍,醉醚压架清香散”,用牡丹的高尚品质来自比,表达自己对高尚生活的向往之情和对牡丹的喜爱之情;宋代进士寇准曾被皇帝要求为牡丹赋上一曲,其张口就来,“培终得近天家,有芳名出众花。香遽暖风飘御座,叶笼清霭衬明霞。”词人用牡丹的高贵来衬托出皇帝贵为九五之尊的地位,亦用牡丹表达了自己因被皇帝钦点而兴奋不已和对牡丹的喜爱之情;“牡丹亲植锦堂前,回首光阴二十年”这句诗表达了词人因酷爱牡丹亲自在锦堂前栽植牡丹,随着光阴的流逝而独爱牡丹,表达出对牡丹深深的喜爱之情。栽植牡丹,需要对牡丹进行精心的呵护,及时锄去杂草,以使牡丹有好的花枝。在宋代文人中,对牡丹的喜爱并不仅仅是对牡丹的赏玩,还有在牡丹栽植过程中所得到的体会,甚至升华为一种人生价值追求。 3.宋代潮流文化与牡丹 宋代无论是诗人骚客,亦或是平民百姓,亦或是达官贵族,其皆是爱牡丹之人,他们不仅喜爱赏玩牡丹,而且喜欢栽植牡丹,牡丹,在宋代就犹如如今的流行音乐一般,被人们广为传颂。与此同时,人们也酷爱种植牡丹,种植牡丹,需要对牡丹进行悉心的呵护,捉虫,锄草,修剪,以使牡丹长势良好,如此一来,本就美的不可方物的牡丹成为了花中之王。人民在酷爱牡丹的同时,其不仅仅只是会去赏玩牡丹,在赏玩之时,其亦会反省自身,使自己的情操越发的高尚,由此一来,赏牡丹,咏牡丹就成为了宋代不分男女,老少皆宜的一种潮流文化。 二.牡丹情结对文化底蕴的影响 1.花开富贵,美艳昌盛 古人有云:“感物吟志,莫非自然”。每个时代的人们皆是向往富贵繁荣之人,牡丹花在众多的花卉种类当中,其意为富贵祥瑞,面对美丽大方的牡丹,诗人们更是尽情的吟咏,伴随着文化的发展,时代的变迁,宋代的牡丹已成为文人骚客们的社交媒介,他们赋诗作对,饮酒高歌,总是有着牡丹花的陪伴。在宋代的诗词当中,不乏诗人为向往富贵繁荣,或是希冀国家日渐昌盛而歌咏牡丹,尤其在宋代出现双头牡丹时,当时的诗人皆为之表达了深深的喜爱之情,牡丹在诗词当中出现的频率明显要高出一截,在之后的诗词当中,甚至出现了三头牡丹的身影,皆是表达了人们对富贵繁荣,祥瑞昌盛的向往之情,花开富贵,美艳昌盛。 2.花之贵族,心之所向 古时,每一种花卉代表着不同的寓意,牡丹花属芍药科植物,其色泽艳丽,种类繁多,牡丹作为花中之王,其寓意着尊贵,富有,这就难免使人们引起其对高贵的向往。宋代南方经济文化水平高度发达,达官显贵皆在南方定居,而北方与南方恰好相反,北方年年战乱,人民流离失所,难以正常生活。这样的社会现状造成了人民对安居乐业,富贵安逸的生活更加的向往,于是象征着富贵昌盛的牡丹花就成为了人们的最爱的花卉。牡丹成为了人们寄托对富贵昌盛的愿望的物品,人民都赞美她,歌颂她花之贵族,心之所向。 3.花之品性,文人楷模 在中国的古代文学中,诗人们作诗大多讲究托物言志,诗当中的牡丹或是忧愁,或是高雅,或是欢快,其皆是表达了诗人的处事态度和为人原则。例如宋代的诗人寇准的“不堪花下听歌处,却向长安亿洛阳”,表达了作者因被贬长安而郁郁不得志,看着牡丹花,听着商女的歌声,不由得思念起来洛阳的繁华和美丽;穆修的《雨中牡丹》“黄金期胜赏,三月破夥肌忌巫娥雨,摧残洛苑香。怨啼甄后玉,寒出贵妃汤。掩敛无聊极,谁来替断肠。”表达了作者在雨中欣赏牡丹之时,不由得想起了杨贵妃的凄凉故事,充满了对未知的未来生活的希冀和胆怯。几乎每首诗中的牡丹都是不一样的,因为赏花的人的性格不同,所以诗中花的特点也不尽相同,但美丽的花却一定有着高尚的品格,花之品性,文人楷模。 三.宋代文人的牡丹情节 1.边塞诗人与牡丹 宋代的北方连年战争不断,有不少诗人因官场失意而被贬北方谪守边疆,故,就有了边塞诗人这一称呼。边塞的生活条件恶劣,不比中原的繁华,且还要提防边疆的战事,诗人本就是文人出身,原来的生活负担较轻,哪能受得了这苦,致使诗人不得不通过诗词来抒发自己对家乡的思念之情和希冀国家安定兴荣,百姓安居乐业的情感。牡丹作为花中最美好的一种,且是中原文人皆喜爱的花种,其自然而然就成为了边塞诗人抒发自己的情感的媒介,无数的边塞诗人赞美牡丹花的美好,或是充满希望,或是对自己的际遇愤愤不平,或是求见伯乐之情。 2.仕途坦荡的诗人与牡丹 宋代的南方与北方处于两个极端,南方的经济高度发达,人民安居乐业,生活无忧无虑,汴京周围皆是各种商业场所和娱乐场所,无论是初入官场的毛头小子,亦或是官场上呼风唤雨的达官显贵,在顺风顺水之时,总是有“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”的放浪形骸之外的情感。牡丹在南方确实处处可见,在当时也有“牡丹花会”,吸引着各种文人骚客接踵而至,他们赞美牡丹花的美丽,以牡丹自比,向往着自己以后能够时时刻刻都如今日一般,春风得意。如宋代诗人陈襄的“逍遥为吏厌衣冠,花谢还来访牡丹。颜色只留春别后,精神宁似日前看。雨馀花萼啼残粉,风静奇香喷宝檀。只恐明年开更好,不知谁与并栏干。”其就表达了作者在春风得意之时,赏牡丹花,表达了自己对自己仕途一片坦荡的欣慰和希冀自己能够岁岁有今日,年年有今朝的情感。 3.抑郁不得志的诗人与牡丹 生而为人,人生当中难免有诸多不如意,诗人也是如此,无论是官场失意,亦或是情场失意,人们总是难免唏嘘,人生之不如意十之八九。当诗人面对诸多不如意时,诗人总是借助诗词歌赋来发泄自己心中的愤懑情感和抑郁不得志的愁闷之情。如宋代诗人张至的《题姚氏三头牡丹》“姚黄容易雒阳观,吾土姚花洗眼看。一抹胭脂匀作艳,千窠蜀锦合成团。春风应笑香心乱,晓日那伤片影单。好为太平图绝瑞,却愁难下彩毫端。”这首诗表达了作者在抑郁不得志之时,应邀到好友姚黄家欣赏三头牡丹,其笔下的牡丹虽然颜色艳丽,但却有着一种英雄迟暮的感觉,表达了自己的仕途不如意,看着昨天越来越多,明天越来越少,却壮志难酬的愤懑情感。 四.结语 宋代是每一个文人最想穿越过去的时代,那时的文人皆文采斐然,文学高度发展,一片欣欣向荣的景象,牡丹作为花中之王,就成为了每一位诗人争相歌咏的对象。牡丹在不同的时代,不同的人的眼中都是不一样的,有的表达了作者对美好生活的向往之情,有的表达了词人对自己的高尚品格的约束之情,也有忧国忧民的愁闷情感。宋代文化与牡丹之g有着密切的联系,其大多都体现着中华民族最朴素真挚的情感,是每一个华夏儿女的追求,深深的影响着我们的生活和发展。 文化解读论文:藏族服饰艺术的文化解读 摘 要:藏族服饰艺术作为一种特殊的文化现象,从一定意思上说是传承民俗文化的载体、显示地域文化的“标志”;是藏族人民审美心理的物化,是和谐艺术的展示。在一种全新的文化氛围中,藏族服饰展示出其独有的纯真和天然,以百倍的身价搏得各族人民与现代艺术家的青睐。 关键词:藏族;服饰艺术;文化内涵;艺术价值;文化特征 藏族服饰艺术作为人类服饰文化的一部分,它具有与一般服饰所共有的审美功能与特征,生动地反映了藏族人民共同的审美心理。作为一个特殊的文化领域,藏族服饰还具有与其他服饰文化不同的多种属性与特征,其丰富多样性,既体现了习俗的传承性、历史的延续性,又适应着不同的地域与环境,体现了藏族人民独有的艺术精神世界。 一、传承民俗文化的载体 当今世界上所有地区的人们,无论其文明程度、宗教信仰、自然环境、经济模式以及人种民族有着何种区别,都有一个共同的精神生活习俗――利用一切可能的装饰手段来美化自己。这种美化自身的观念不仅是人类对于客观世界审美活动的一个重要组成部分,同时也是人类在发展自身文化的初始阶段中最早形成的审美意识之一。 生活在青藏高原的藏民族就是一个自古至今都非常注重装饰美化自己的民族,从石器时代就已形成人体装饰习俗和审美情趣,如甘青地区新石器时代马家窟文化中,该文化陶器上的人面、人形的种种彩绘图案被认为表现了当时的人体装饰习俗。当然,象地处高寒高海拔地区的藏民族这样一个古代部族,其美化自身的主要装饰习俗更多的还是使用丰富的装饰品,而人体装饰品出现,是源于石质工具的制造过程中,因为“如果没有在二百至三百万年的生产实践中发展起来的灵巧的手和欣赏韵律美的眼睛,装饰品的出现是根本不可能的”。所以说,藏族先民审美意识的产生,是在工具制造中分化出来的非工具产品――人体装饰品的出现中萌发出来的。这种与独特高原环境紧密相关的装饰艺术心理,随着高原文化的演进而不断沿续发展至今,而且形成了高原民族体饰艺术的独特风格,成为藏民族审美习俗和艺术创造的一个重要方面。 地处高寒高海拔地区的藏民族,自古至今都非常注重装饰美化自己,他们以特有的形象思维来体现本民族的审美取向。从石器时代开始,藏族先民就已形成美化自身的装饰习俗――人体装饰习俗。即便在现代藏民族的装饰习俗中,我们也可以发现,藏民们对于面部和双手的装饰所倾注的最大心智和感情。 藏民族的装饰习俗及审美观念传统的形成表现出高原地理环境方面的特征。人们在广袤的高原大地上和严寒的气候条件下,特别注重对于自身的装扮和美化,他们身处色彩相对单调的冰雪高原,必然要以色彩艳丽的服饰、丰富的佩饰来装点打扮自己,也给他们所处的自然环境增添了一道亮丽的风景,所以即便是最普通的牧童也在身上挂有美观的饰物。 二、显示地域文化的“标志” 藏族是在大约公元六世纪前后,由西藏土著人同青藏高原的一些部族,主要是活动在青海、甘肃、新疆一带的羌族,长期交往、分化、融合而形成的。甘、青等地羌人与西藏土著之间的结合和文化交流非常频繁。由于西藏高原所处的特殊的文化地理位置,四周都是亚洲古文明高度发达的地区。东边有源远流长的黄河、长江文明;西面是历史悠久的西亚河谷文明;北面为强悍的中亚游牧文化;南面是植根于热带沃土的印度文明。正是由于这种地缘因素的影响,藏族人既受中华文化的养育,也经历过外来文化的冲击,创造出不同的物质文化,故而表现在服装方面也各有千秋,丰富多彩。据有关资料统计,藏装种类多达200多种,在我国服饰中居首位,其多样性在世界民族服饰中也是罕见的。 藏袍是藏族服装的主要式样,它的结构是肥腰、长袖、大襟,无论是牧区的皮袍、夹袍、还是农区的长袍,乃至过去贵族、官吏的锦袍和僧侣在宗教节日活动中穿的服饰,都具有这种特点。各地藏袍的结构虽然基本相同,但在穿着方式、细部装饰和质料上又是千变万化。不同地区的藏民都根据自己的审美观和实用目的,赋予藏袍以独特的地方特色,使藏袍显示出千姿百态。 甘肃省的藏族男子袍服特别肥大,女子袍服略为贴身。冬天的皮袍大多用羊皮缝制,并用很宽的豹皮做边饰,有的在袖口、下摆上滚有红、绿、黑三色宽边,领口用红色或绿色带做边饰。穿着方式也独特,束腰带时,往往把结打在背后,并留出较长的结头,垂于臀部,穿袍时一律袒露右臂,右侧的长袖有的扎在腰带里,有的自然垂下及脚面。 青海省藏族服饰亦以右襟袍服为主。根据季节可分为夏服和冬服,根据场合可分为便服和礼服。冬季,他们穿羊皮羔挂面皮袍,夏季穿氆氇袍。礼服多用锦缎挂面,在袍边、袖口饰以彩色氆氇花边,高级礼服则饰以水獭皮宽边。女子长袍多用红色、黑色、海蓝色布料或绸缎,以兽皮做边饰,兽皮边饰的宽窄甚至还有显示家庭富裕程度的意义。 藏北草原地势高寒,冬季风雪弥漫,牧人们逐水草而居。女牧民是草原的花,她们的穿戴在粗犷中又有一种娇媚,在苍茫牧野中显现着生活的亮色。她们的藏袍一般是光板羊皮做的,但比较轻便合身,衣襟和下摆用黑绒镶边,然后用红、绿、蓝平绒装饰。腰间挂着奶钩、针盒、火镰、小刀,还有其他心爱之物,她们的袍子放得比较长,甚至拖着地,跑起来饰物丁丁当当作响,成为草原牧场上一曲欢快的音乐。 在雨量充沛的森林地区,如工布等地,藏民们则创造了一种叫“古秀”的外衣。这种服装一般用氆氇或皮革制成,由于肩宽无袖,既便于散热又便于自由活动,以适于林中伐木等劳动,同时,它又可防避小雨。节日或庆典上穿的“古秀”讲究在领口、腰间、下摆处镶上大小不同的锦锻片,显得非常华贵、美丽。 藏族服饰是藏族人民美学观念的集中表现。其种类繁多,形制各异,千姿百态,变幻无穷,生动地表现了各地藏区人民的生活习惯和审美心理。 三、审美心理的物化 人类最早的审美意识的出现,是在漫长的工具制造过程中对自然形态和人工形态的心理感受比较中开始萌发出来的,只有在这个基础上,人类才有可能去创造或感受任何具有审美意义的所谓“装饰艺术”。人体装饰品是人们在制造工具的物质生产活动中最早脱离了功利性质的精神产品,是物质产品向精神产品转化的标志。 人是万物之灵长,服饰既是人类物质劳动的成果,又是人类精神活动的积淀,因而人类在创造服饰的过程中,就将自己对美的感知和理解融于服饰之中,创造服饰的过程,也就是创造美的过程,服饰的形成,也就是美的形式的完成,人类的审美情趣,也就积淀于物质的服饰之中,所以说,服饰是人类审美心理的物化。这种审美意识受人类的历史、地理环境以及时代的变迁所制约。历史的积淀为人类的审美心理打下了深刻的烙印。藏族较晚进入沉闷且等级森严的封建伦理社会,不同程度地保持了原始特征,较多地保留了人类本能的浪漫习气。因此,他们更喜欢用服饰来展示自身的健康与漂亮,其服饰就具有更多个性化的特点,更多鲜活的生命力。 服饰的审美心理还受时代的影响,是时代的映照。“每个形势产生一种精神状态,接着产生一批与精神状态相适应的艺术品”。人类的自我装饰标志着艺术美的起源,作为人类审美活动的最高形式――艺术,是在人类进化的这一历程中产生的,每一个时代都有其政治、思想、文化及生活方式的特定存在,“每个时代的艺术都是与当代的社会思潮、审美观念和技巧、科技发展水平密切关联的。”② 这些都给人类的服饰审美心理以深刻的影响。在唐吐番时期,对作战勇敢的军人,赏赐虎皮袍,表彰他象老虎一样勇猛;对胆小怕事临阵脱逃的懦夫,在他们头上强行挂一条狐狸尾巴,以示羞辱。而到了后代各个藏区,人们却都特别喜欢狐狸皮帽,讲究头尾齐全,并作为勇敢和美的标志。因此,随着时日的推移,藏族服饰的审美观念也在发生变化。 四、和谐艺术的展示 服饰作为一种造型艺术,同样体现了服饰的审美法则。人体装饰艺术标志着艺术美的起源,人体装饰品是最早的造型艺术产品之一。人体装饰品在造型上的发展,使模拟、象征等艺术表现手法得以实现并拓宽了藏族先民们形象思维的创造力,他们将若干具有独特造型的物品按照自己的审美意识进行重新组合,使之成为既有变化又有统一的艺术品,直接、生动地体现了造型艺术变化统一的最基本原则,同时原始先民在制造和使用装饰品的过程中形成了追求完美形式概念的心理,人们认为有变化的统一才是最完美的形式概念,才能体现他们最高技术水平和能力。 藏族服饰的美,是一种和谐的美,体现在辽阔的地域环境背景与宽松大气的藏袍的和谐,以及藏族人粗放豪爽的个性与浪漫多彩的服饰的和谐,特别是在节日或喜庆场合,更是一种盛装的展示,他们很爱跳弦子和锅庄舞蹈,歌声起落、彩袖翻飞,展现出独特的风韵。在一年一度的康巴艺术节上,藏族服饰表演总能吸引最多的观众。在桑科草原、玉树草原、果洛草原和那曲草原等地,每年的赛马会也是服饰展示的盛会,展示了他们尤其是藏族女性卓然不群的智慧和对美的追求。 从整体美的角度来说,讲究服饰的韵律,即变化、节奏、秩序,也会给人以整体美的视觉效果。藏服一般袖管较长,除了御寒以外,可以使长袖阔带,伴而起舞,借助长袖可以显示富有节奏的优美舞姿。在藏族服饰中,往往以相同颜色的图案分别作为衣领、袖口、襟边、下摆的边饰,重复使用,以获得一种节奏美,从而使人体在运动过程中获得一种韵律美。 总之,藏族服饰通过面料、色彩、款式、装饰等因素表现出来的审美特征,体现了服饰艺术美的形式法则,塑造出美的形象,从而美化了人,美化了生活。 民族服饰作为少数民族特定社会、历史与文化传统的产物,本身又是不断丰富、不断变化和发展的。藏族服饰文化作为一个特殊的文化领域,它具有与其他服饰文化不同的民族性、区域性等多种属性特征。我们只有文化上的沟通和认同,才能促进各民族间情感上的交流,从而更好地挽救、继承这一优秀的文化遗产,促进中华民族文化的交融。在历史进入21世纪的今天,在一种全新的文化氛围中,藏族服饰展示出其独有的纯真和天然,以百倍的身价搏得现代文明与现代艺术家的青睐,实际上它已默默地超越了自身,实现了向新的文化氛围与审美境界的跨越。 文化解读论文:孔雀东南飞的文化解读 摘要:安徽潜山博物馆收藏着一件潜山县史上第一座大型人物雕塑,这部雕塑是依据中国古代史上最长的叙事诗《孔雀东南飞》建塑的,它向观众展示着潜山又一历史文化资源。本文从潜怀大地的历史沿革和民俗风情的角度,客观地考证了汉末的庐江郡就是如夸的安徽潜山怀宁一带的历史事实,并通过对这部爱情长诗的较详细的解读,揭示其丰富的思想文化内涵和较高的史料价值。 关键词:刘兰芝;焦仲卿;雕塑 在有着近万件藏品的潜山县博物馆内,有一件藏品非常引人注目,它是一尊纯白色的人物雕塑,雕塑最宽处4米,高8米。雕塑下部以孔雀双飞为造型,线条简洁流畅,图案突出了“生死相依”的主题,上部则由双飞的孔雀变换为男女主人翁焦仲卿、刘兰芝手拉着手向世人倾诉着干古凄美的爱情故事,雕塑基座用黑色大理石砌成,正面是我国著名诗人臧克家题词“孔雀东南飞”,底部刻有磐石和蒲苇图案,“君当作磐石,妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝,磐石无转移”,象征着两人纯洁而坚韧的爱情,基座背面刻录了诗作全文。当观众来到风光秀丽的天柱山,进入博物馆,映入眼帘的首先便是这尊塑像。作为一个陈展内容,它链接着长诗《孔雀东南飞》“焦家园遗址”“庐江府遗址”“孔雀台”“孔雀坟”“惜字亭”等遗迹、遗址(这些遗迹、遗址是县文物保护单位),已成为潜山这座历史文化名城不可或缺的人文景观。2006年底,民间传说《孔雀东南飞》成为已安徽省政府第一批省级非物质文化遗产,2009安庆市又将其申报为部级非物质文化遗产。从此,千古爱情绝唱《孔雀东南飞》在非物质文化遗产中有了特殊的地位和价值。这尊初建于1993年,县史上第一座县城大型人物雕塑就是这一非物质文化遗产的最好具象载体之 “孔雀东南飞,五里一徘徊……”这部长篇叙事诗故事发生在一千多年前,它取材于汉末建安时期民间天柱山脚下一对有情人感人的爱情故事。诗中主人公焦仲卿、刘兰芝为了爱以死抗争,演绎了中国最早的生死之恋,被誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”。该诗最早见于南北朝时期陈国人徐陵所编的《玉台新咏》,题为《古诗为焦仲卿妻作》,后宋朝侍读学士郭茂倩编入《乐府诗集》,改题《焦仲卿妻》,1956年收入高中语文课本,取诗的首句为题,一直沿用至今。它是我国古代继《离骚》后最优秀的文学杰作,是汉乐府诗成就最大、影响最深的作品,它与南北朝的《木兰诗》并称“乐府双璧”及“叙事诗双璧”。后人把《孔雀东南飞》《木兰诗》与唐代韦庄的《秦妇吟》并称为“乐府三绝”。全诗357句,连诗前小序1838字,被古人誉之为“上承风骚,下启唐诗宋词的长诗之圣”。这样一篇“叙事如画,叙情若诉”的光辉诗作,当观众慕名来到博物馆,伫立在雕塑前,我们又如何向观众解读诠释好其中丰富的内涵呢? 一、故事发生地释疑 《孔》诗的发生地历来被人们争论不休,浙江有学者依据该省有桐庐县,认定诗的产生地在浙江;江苏有学者有以该省有华山,认定其发生地应在江苏;广州有学者以诗中有“交广市鲑珍”之语为由,争该诗产生地在广东自矜,本省的庐江县也有作者津津乐道庐江县是《孔雀东南飞》的故乡,其地域的归属问题众说纷纭,却无不反映了人们对这份民族文化遗产关注和珍爱。事实真象究竟如何呢?著名诗人、学者闻一多在著作《乐府诗笺》中云:“汉庐江郡初始在安徽庐江县西一百二十里,汉末徙治今安徽潜山县。”上世纪50年代,余冠英等教授在对《孔》诗进行注释时,也赞同闻一多先生的观点,指出《孔》故事的发生地在今安徽省潜山县一带。国家权威出版社出版的高中语文课本以及大学中文系古典文学作品选读教材关于《孔》故事发生原产地的注释,均保持着“今安徽潜山一带”的字样不变。尤其是出生于怀宁县小市镇求雨村,曾任政协潜山县常委、文史委副主任和潜山中学高级教师的李杏林先生,几十年来深入民间,调查、搜集到了大量的第一手资料,出版了《孔雀东南飞》;安庆师范学院皖江文化研究中心特约研究员郑炎贵先生也写了《长诗(孔雀东南飞)与潜山之缘》,以富有说服力的事实,证明《孔》诗故事原产地在今潜山、怀宁一带,“在明代,小市港(即小吏港)是属于潜山县管辖的”,“到了清代,小吏港显然变为潜(山)怀(宁)两县共管”,故事的主要人物刘兰芝是怀宁县小吏港刘家山人,焦仲卿是潜山县焦家畈人,两家仅隔了一条皖河。“焦家畈与小吏港一河之隔,那时的小吏港直属舒州,怀宁与潜山尚是一个县,而怀潜分设乃是元朝至正年间的事”。《怀宁县志》卷五《山川志》(清康熙版本)载: “小吏港者以汉末庐江小吏焦仲卿得名”;《潜山县志》(清道光版)卷二《山川志》说:“(下县城)南十五里日小市港。小市港即小吏港,汉末焦仲卿妻刘氏投水处。”《安庆府志》也有专文介绍刘兰芝。唐代诗人李白在天宝七年(公元748年)客居舒州时,曾来到焦、刘合葬墓前凭吊,写下了极其深沉壮美的诗篇《谒庐江主人妇》:“孔雀东飞何处栖,庐江小吏仲卿妻。为客裁缝君自见,城乌独宿夜空啼。”从文物古迹看,潜怀两地的“焦家园遗址”“庐江太守府遗址”“万年台”“孔雀坟”“惜字亭”“永镇庵”等等文物保护单至今仍在以实证向人们诉说着这段千古遗恨。另外,本地流传的民间故事和广为流传的方言也可见端倪:如潜、怀一带人们习惯把折磨媳妇的恶婆婆叫焦八叉,这是影射焦母的;把受苦受难的媳妇称作苦芝子,这是暗喻刘兰芝的,(有“苦芝井”为证:这口井位于兰芝的出生地刘家山嘴,“孔雀坟”的南面,相传兰芝生前常常从井中打水,刘兰芝死后,井水变苦,故名“苦芝井”);把懦弱无能的老好人称为焦二,这是怜惜焦仲卿的,(潜、怀一带流传有“马吃三棵麦,免除一年粮,糯米官人好,糍杷作心肠”的故事。“焦二”成为了懦弱者的代名词);将趋炎附势的人称为刘大,这是讽刺刘兰芝哥哥的;将能干要强的小姑娘称为能小姑,这是赞美焦仲卿妹妹的等。总之,有关正史、地方史、历史遗迹、民间传说均有力地证明了《孔雀东南飞》这首诗产生在今安徽省潜山县与怀宁县交界处的焦家坂、小市港一带,孔雀东南飞文化已深深植入了这片热土。 二、思想与艺术价值 《孔雀东南飞》的重大思想价值在于:它在中国封建社会的早期,就形象地用刘兰芝、焦仲卿两人殉情而死的家庭悲剧,深刻揭露了封建礼教的吃人本质,热情歌颂了刘兰芝、焦仲卿夫妇忠于爱情、反抗压迫的叛逆精神,直接寄托了人民群众对爱情婚姻自由的热烈向往。文学大师鲁迅指出,中国五千年的文明史是“吃人”的历史,它的吃人性就在于“逼迫”。下面我们看看《孔》诗是如何叙述这种“通杀史”的:聪明能干、心灵手巧的刘兰芝和焦仲卿两人感情深厚,但为婆婆不容,“鸡鸣入机织,夜夜不得息。三日断五匹,大人故嫌迟。”“此妇无礼节,举动自专由”“吾已失恩义,会不相从许”,就这样,婆婆便一定要赶兰芝回娘家。焦母又凭什么休兰芝呢?《礼记・本命》中载:“妇有七去:不顺父母去,无子去,淫去,妒去,有恶疾去,多 言去,窃盗去。”“子甚宜其妻,父母不悦,出。”焦母只简单用第一条“不顺”。这在现代人眼里是何等的荒谬和不可思议,而在那个时代却是平常和合乎礼义的!仲卿为了缓解矛盾冲突,百般求告,却反遭母亲槌床痛骂。“吾意久怀忿,汝岂得自由。”焦母压制焦仲卿还是用的“不顺”这一条。仲卿无奈之下,只得让兰芝暂回家门,并相约“誓天不相负”。但兰芝回娘家后,同样也遭到家长制的威压。县令、太守相继为儿子求婚,兰芝不为所动,一一回绝,但其兄为了攀结权贵,步步相逼,使矛盾进一步激化:“先嫁得府吏,后嫁得自日君,否泰如天地,足以荣汝身,不嫁义郎体,其往欲何云。”在封建家长制的压迫下,兰芝被迫选择允婚,其实义无反顾作了以死抗争的打算,“黄泉下相见”,最后“揽裙脱丝履,举身赴清池”。仲卿闻讯,也“自挂东南枝”。故事推向了最高峰。最后两家求得合葬,葬后双双化鸟,“夜夜相向”。这个故事,从表面上看,焦、刘之死,是凶悍的焦母和势利的刘兄逼迫的结果,事实上,焦母、刘兄同样也是封建礼教的受害者,他们以为只有坚守这些封建教条才能真正维护自己和亲人的幸福,最后却成为封建礼帮凶。刘兰芝、焦仲卿注定是被吞食。他俩的死,是为坚持爱情理想而作的抗争,是对封建礼教罪恶本质的控诉,这种向封建礼教不妥协的斗争精神,也必将赢得后人的赞美与尊敬。 这朵艺葩,是历史的镜子,是一曲基于事实而形于吟咏的悲歌。它用现实主义的表现方法,成功地通过几个个性鲜明的人物塑造,表现了反封建礼教、反抗封建恶势力的主题,在广阔的背景下演绎和展示刘兰芝和焦仲卿的爱情,歌颂了光明、纯真、善良的人文精神。诗中通过“遣归”“求婚”“合葬”等情节,再现了刘兰芝聪明美丽、善良能干、知书达礼、刚强不阿、理性抗争的正义形象。焦仲卿虽深受封建建礼教影响,性格较软弱,但是非分明,忠于爱情,与刘兰芝情真意笃,不为丑恶势力的威迫利诱所动摇,这在今天看来,也是难能可贵。本诗的另一大艺术特色就是通过个性的人物对话塑造鲜明的人物形象。沈德潜在《古诗源》卷四中评:“淋淋漓漓,反反复复,杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔。”特别值得注意的是,此诗比兴手法和浪漫色彩的运用,对形象的塑造起了非常重要的作用。“孔雀东南飞,五里一徘徊”,全诗用兴开篇,兴起刘兰芝、焦仲卿彼此顾恋之情,布置了全篇的气氛。最后,刘、焦合葬的墓地上,松柏梧桐叶叶覆盖,孔雀双双日夕和鸣,这既象征了爱情的不朽,又象征了这对夫妇永恒的悲诉,从而表现了人们对自由幸福的热烈向往,这种浪漫主义表现手法,使全诗有了质的飞跃,闪现出无比灿烂的理想光辉。 三、民俗学价值 刘兰芝和小姑话别时说:“初七及下九,嬉戏莫相忘。”其中“初七”即指七夕,农历七月初七晚上为七夕,又称乞巧节。乞巧习俗是伴随着有关牛郎织女的美丽传说而形成的,七月七日,为牛郎织女聚会之夜,乌鸦为这对男女于天河上搭桥,俗称“鹊桥相会”。乞巧主要是妇女的活动,所以又叫女儿节。这天夜里,妇女们张灯结彩,拿着各式各样的针线,在庭院中摆好瓜果,祭祀牛郎织女,此时如有人能见到天河的白气和五彩颜色的鹊桥,就可得到吉祥;妇女们希望借助神的力量使自己心灵手巧。七夕晚上的另一项活动是守夜,人们对天下拜,并说出心愿,主要是乞富、乞寿,没有孩子的乞子。守夜活动男子也可参加,目的是为全家乞福。牛郎织女的传说表现了中国封建社会中小农经济下男耕女织生活方式。 《孔》诗还生动记叙了昔日占皖大地流行的婚俗:刘兰芝被婆婆赶回娘家后,只十多天,县令就派人来给自己的儿子说亲;县令的媒人离去几天后,太守又以主薄为媒来为儿子说婚。被谴回娘家的刘兰芝,为什么会有这么多的求婚,且求婚者的身份较高?从文章的表现来看,这丰要是衬托刘兰芝的貌美才高,另外也是由当时的婚俗决定的。汉时,社会上对妇女的贞节问题不太在意,女人丧偶或离婚后,仍可再嫁,男子也不因娶这样的女人而羞耻。如我们大家所熟知的西汉名士司马相如就娶了守寡的卓文君,后汉的蔡文姬也嫁过多次。另据史书记载,汉景帝把有过婚史的王氏立为皇后,王皇后即汉武帝的生母。 人问悲情万古传。走进_尊物馆,伫立花园式庭院中《孔雀东南飞》雕塑前,我们不是可穿越时空隧道,透视这一古老的爱情故事的现代意义吗?古人尚能不为礼教所屈服,今人岂能为物欲与世俗所累,牺牲自由爱情! 博物鉴,思古鉴。当为现代爱情婚姻所鉴。 文化解读论文:时装会视听符号的文化解读 【摘要】时装会以前瞻感和风尚性视听符号为主要交流方式,通过会主题,舞美,音乐,时装以及模特来传递设计师的时尚理念,表现时装的文化张力。 【关键词】时装;会;视听符号;文化 时装会是将每个流行期收集的设计师作品,以时装表演的形式公之于众,每年进行两次,一是春夏时装,一是秋冬时装。新的流行元素,新的设计理念,新的面料材质,新的穿着时尚,新的表演手法,融合为作品本身的魅力。 一、会主题的文化色彩 会主题是时装的灵魂体现,凝聚设计师的创作灵感和品牌精髓。设计师对生活经历的感受,对艺术形态的体悟常常成为时装主题的源泉。 2008秋冬Alexander McQueen会的主题为“住在树上的女孩”,其设计灵感来源于设计师花园中的古榆树,以及印度旅行的体验,T台中央更以一块硕大无比的富有想象和未来感的树冠诠释主题。 2009 E.XUN“蜕变”时装会主题分为“草原奇遇”、“雪域魅惑”、“异域风情”、“脱茧成蝶”四个部分。 “草原奇遇”通过豹纹、条纹印花图案,层叠、混搭等手法展现秋季非洲大草原的美妙画卷。 “雪域魅惑”以蓬松的羽绒棉衣,挺括有形的大衣,温暖的皮草,编织的围巾和经典的贝雷帽,展现寒冷却又温暖的北国冬天。 “异域风情”以1970年代波西米亚风格为灵感,通过飘逸的印花细褶长裙,大量刺绣和手工线迹,金属腰带,层层叠叠的设计,镂空的花边和纷乱的珠串装饰表达对自由生活方式的向往。 “脱茧成蝶”更以浓烈的波西米亚元素重现七十年代意境,森林、花卉图案装饰在罩衫连衣裙、薄绸或其他细致面料上,仿佛吸引了五彩的蝴蝶,美丽的蜕变在刹那间绽放。 二、T台舞美的创意 装置艺术:时装设计师与艺术家跨界合作渐成风潮, 利用原创艺术或装置物渲染艺术氛围成为T台设计的新视点。 纪梵希2010秋冬高级定制系列时装秀于今夏在巴黎上演。设计师Riccardo Tisci以墨西哥超现实画家Frida Kahlo的作品为灵感,以舞台装置艺术的方式,突显高级定制时装精致繁复而天衣无缝的工艺。 自然材质:Burberry2008秋冬会的T台上洒满树叶,模特穿梭其上发出的“飒飒” 声,为现场营造了浓郁的季节氛围。同季Lacoste的秀场以阿尔卑斯山的滑雪胜地为灵感,铺满洁白的羊皮,暗示了即使在冰雪天地也不会寒冷的品牌特点。 灯光设计:灯光是T台造型的动感元素,主要有天幕光、面光、逆光、追光和特效光。时装会通过灯光节奏及光色变幻显示环境,渲染氛围,创造舞台空间感、时间感,表现设计师的设计风格和艺术创造力,突出时装的肌理感、层次感、造型感,巧妙写意主题内涵,营造与现实异质的流动的世界。 三、音乐的精神印象 音乐是最具心理深度的心灵的艺术,同时也是时间的艺术,以在时间上流淌的音响、旋律、节奏、调性、调式、和声等要素,表现内容,抒发情感,并经由听觉感受和联想进入心灵。时装是空间的艺术,在一定空间内表现,主要靠视觉来接受。从时装风格到音响效果、从表演韵律到音乐节奏,基于音乐的想象力增加了美的厚度,与设计师产生共鸣,达成审美共识。 时装会的开场,往往先以音乐作为一种无形的背景,营造情绪氛围和听觉环境,诉说主题思想,提示流行元素,洋溢设计师的创作风格,把控观赏者的时尚感受,引导模特的“角色”融入和表演节奏。 四、时装的本体美 法国时装设计大师克利斯汀・拉夸(Christian Lacroix)在1997年5月接受《ELLE》杂志采访时说道:“时装是一种艺术,而成衣是一种产业;时装是一种文化概念,而成衣是一种商业范畴;时装的意义在于刻画概念与意境,成衣则注重销售与利润”。就审美形式而言, 时装的美主要体现在色彩、设计、材质三个方面。 时装色彩美:泰戈尔说“美丽的东西都是有色彩的”。色彩是创造时装整体美感和审美价值的特殊语言,是一种表达的力量,富于联想和想象。色彩抒发的情感是全人类的, 又是最私人的, 往往是内心情绪的外现和设计师风格的表达。色彩含有无限丰富的色相和深浅浓淡的色阶, 色彩搭配同时关涉理性和感性,变幻出各种各样的色彩美感和色彩情调形成美的平衡、美的协调、美的对比、美的节奏。 时装设计美:时装设计美是指时装的外部线形、内部结构及附加装饰等构成的视觉形态美。时装虽受形式美法则的约束,但不能完全以此来概括和解释。时装通过身体来表达内涵和审美,随风尚而动,广受艺术形态的熏陶。早在1966 年国际“佛罗伦萨艺术节”上,关于艺术与时装问题的探讨,为新生代艺术家和设计师提供了思辨和灵感。 时装材质美:科技进步创造了科技时尚,纳米、生物技术新时代的到来,新环保纤维、温控纤维等新产品的问世更开阔了时装设计空间,在面料的审美性、舒适性、伸缩性、透气抗菌性、多功能和易制作等方面实现了飞跃。现代面料设计已与时装设计融为一体,面料处理手法与工艺形成不断出新,时装的材质已成为时尚界的风向标。 五、模特身体的解读 身体理论已经成为人文社会科学的一个重要论述空间。女性通过家务劳动,时尚化消费,外表与形象,日常娱乐与礼仪性活动等建构自己的身体。在这种建构中,时装是一种重要的道具,如同鲍德里亚所说,“女人已经和她的服装成为了一个不可分割的整体”。这是一种女性身体的时装化过程。时装体现并建构着人的身体.并通过这种体现与建构,塑造着人的活动形态、特征与规范,从而打造出人的基于其身体的主体性。 身体是有关感性的、属于美学的优秀范畴。伊格尔顿认为,美学是作为有关身体的话语而诞生的。 传统意义上单一的身体概念已经解构, 演化为一种审美创造,模特身体作为能指符码,成为纯粹关注的形式对象。时装表演被称为“流动的雕塑”和“形体语言的诗篇”, 模特审美意象积累的多少、深浅对时装角色的捕捉有着直接的影响。以意生象、以象生意、传情达意,千姿百态的肢体语言,透视出时装的审美价值,演绎着能指链的时尚游戏。 文化解读论文:谍战剧热播的受众心理诉求与文化解读 近年来,各大电视荧屏上枪声不断,谍报频传,频频亮相的谍战题材电视剧深受广大观众喜爱和追捧,一度成为收视新宠。从《暗算》到《敌特在行动》,从《剑谍》到《潜伏》,从《誓言无声》到《誓言永恒》,接连创造收视佳绩。谍战剧热播并非偶然,依托宏阔的历史背景,谍战剧以其人文的英雄叙事和精致的人物造型向观众展现了隐蔽战线特殊职业的光彩与魅力,通过跌宕起伏的故事情节讲述了一桩桩鲜为人知的幕后“旧闻”“战事”。观众通过影视剧反映的重要年代和重大事件来不断解读特殊革命时期共产党人的大智大勇和赤诚情怀,进而激起对那段激情岁月的集体追忆,极大程度地契合了观众追新求奇的收视心理和革命情结。 一、谍战剧缘何如此火爆 事实上,谍战剧一直以来就是国内电视剧市场上的热门题材。从中国第一部电视连续剧《敌营十八年》,到近年来的《誓言无声》、《数风流人物》、《暗战》、《潜伏》、《特殊使命》、《重庆谍战》、《蓝色档案》、《51号兵站》、《誓言永恒》等一批作品,均成为公众瞩目的焦点。在竞争激烈的电视剧市场,谍战片何以能“突出重围”,开辟自己独有的发展空间呢? 一方面,谍战剧的出现是军旅题材影视文化的一种复归和回潮,谍战剧受宠是历史语境的变化和时展的需要。谍战剧的发展经历了较长的历史过程,有着较为深厚的文化积淀,曾经成为一代又一代观众心目中永恒的经典。前些年,红透半边天的清宫剧、秘史剧、“戏说”剧占去大半荧屏,随后家庭亲情伦理剧和日韩剧也轮番粉墨登场,都赚足了观众的眼泪,取得了不俗的收视率。但由于这些剧作一味地或戏说调侃历史,或关注家长里短、夫妻琐事,对生活的肤浅解读渐渐让观众失去耐心,以至产生的审美疲劳,当受众亟须调换口味之时,紧张刺激、悬念丛生的谍战剧便吊足观众胃口,因其更加符合广大观众的观赏趣味而一发不可收拾,掀起阵阵收视狂潮。 另一方面,在古装剧、涉案剧逐渐淡出黄金档,亲情剧让观众看得厌烦之时,谍战剧趁机而入,为自己创造了播出空间。进入新世纪以来,谍战剧呈现出不同以往的风格特色,更有其深层次的时代内涵和文化意义。相比于涉案剧的低俗立意,谍战剧贯穿始终的爱国情怀更具主流文化价值,也更容易带动公众的观赏热潮。另外,目前较为开放的文化政策为谍战剧的创作和发展提供了有利契机,加之部分国家档案和历史资料逐渐被公开,为谍战剧创作提供了大量的原始素材和良好的外部条件,从而使得谍战片再度兴起并魅力不减。 二、精妙的英雄叙事架构契合了观众的审美期待和心理诉求 对于观众来说,任何一部影视剧的内容都是备受关注的,没有好看的故事情节,就是有再强大的演员阵容和夸张的视觉效果,观众也是不会买账的。长期以来,看惯了现实生活剧的平淡叙事和情感偶像剧的缠绵悱恻后,谍战剧一波三折、引人入胜的剧情和复杂多变的人性反倒让人耳目一新。从理论角度讲,谍战剧热播是观众对“革命时代的崇尚,对革命英雄的怀念,是一种革命情结的折射,是一种欣赏情趣的回归”[1]。生活在和平年代的受众更倾向求新求奇,偏好紧张、悬疑的影视剧作品,从而为紧张忙碌的现代生活平添了几分惬意和宣泄。 对于谍战类电视剧而言,特殊的历史背景、复杂的人性挣扎、紧张刺激的悬念叠起、惊险玄妙的情节推理向来是其标志性特征。深入虎穴、与狼共舞、敌我莫辩、忠诚与背叛、真情与假意等是其不可或缺的内容要素。一方面,从当前的社会环境出发,某种程度上它暗合了当今社会受众在重重的社会压力下,真实自我和所扮演的社会角色之间在现实生活的裹挟之中所产生的那种复杂多变的心理状态,人性的弱点、社会的逼仄、情感的纠葛、生活的浮躁都仿若谍战剧在现实生活中淋漓尽致的再现和演绎,给人一种虚实难辨的错觉。另一方面,从观众审美心理的视角来讲,在观剧过程中观赏者都会有一种保守和创新的期待视野,谍战剧中贯穿始终的革命情结和峰回路转,正契合了受众内心深处的心理诉求和审美期待[2]。 谍战剧在情节架构和悬念、对抗、冲突的叙事技巧上,充分运用多向度的发散情节,营造出错综复杂的局面和扑朔迷离的氛围。如《暗算》,全剧分为“听风”、“看风”和“捕风”三个部分,三者看似相对独立,但其间又有千丝万缕的联系,整部影片通过展现不同时代背景下的谍战活动,不断增加观众的观赏兴趣和审美期待。《潜伏》以每10分钟一个危机,每5分钟一个意外的悬念密度和跌宕起伏的情节,使观众在“突转”的叙事策略被不断抛向浪尖又被卷入谷底。事态无常、命运莫测,主人公在行动的过程中变故不断、疑云密布,究竟谁是卧底,任务最终能否完成?观众在观剧过程中积极地思考判断,与剧中的角色一同体验处境的艰难与斗智的快感。观众在接连不断的猜测中忽而兴奋不已,忽而出乎意料。对观众来讲,他们看了“因”就一定会被吸引着看“果”。正是因为有悬念,观众才期待“柳暗花明”的谜底,而危险能让观众体验到一种身临其境的紧张,悬疑得释、化险为夷能帮助人们释放焦虑情绪,与观剧的焦虑相伴随,现实生活工作中产生的焦虑也得到转移或适度缓解。一波未平,一波又起,正在高潮将近的时候剧情中断,就是在这种突变和悬念的牵引下增强了观众观赏的主动性,保持了观众持久的观赏兴趣和心理期待,这正是经典谍战剧的魅力所在。 谍战剧中通常都会设置善恶两大阵营。一方面,它把政治阵营的对立和个体的道德善恶结合在一起,如在《一双绣花鞋》、《梅花档案》和《潜伏》等剧中,反面角色的“恶”必然激起人们对“善”的向往,而“善”的实现必然要经过残酷的斗争最终击败“恶”,让观众认同“善”,赞扬“善”,跟随“善”,为“善”的成功而高兴,为“善”陷入困境而焦急。让观众大喜、大快必然要大惊、大险。在这一过程里革命的正义性得以确立和张扬。另一方面,在大风大浪的险恶斗争中,正面角色的大智大勇得以充分展露,这不仅突出了人物形象的可敬可爱,实际上是在更深层次上进一步增强了当前大众对于领导革命走向胜利的中国共产党人的信心和热爱。因此,谍战剧一方面满足了观众对于悬疑、惊悚、智斗等故事情节的兴趣和期待;另一方面又往往在残酷激烈的革命斗争里,通过塑造“红与黑”,表达了受众主流意识形态和正确的文化价值观。 三、人文内涵和革命信仰彰显谍战剧的精神内核 在不同的历史文化语境下,对英雄的渴望与赞美乃是普遍的文化心理。谍战剧延续了文艺创作中的英雄主题,它着力描绘了“潜在”的英雄人物。这些英雄人物是平凡的,又是特殊的,他们在坎坷磨砺中慢慢成长为英雄,他们不可能如那些“显在”的英雄一样,张扬个性,金戈铁马,叱咤风云,他们只能默默无闻,隐忍牺牲,他们从来不显耀在公众视线中,但他们身上的英雄主义精神却因此而更加值得颂扬和崇尚,更加值得人们永远牢记。谍战剧一方面大力弘扬英雄主义的价值和理念,另一方面在英雄的塑造中,结合时代审美品位,勾画“平民英雄”的形象[3],镌刻在平民叙事结构上的人文内涵和革命信仰使观众感到亲切,产生由衷的认同和敬仰。 《特殊使命》在整个事件的发展过程中,编导几度把主人公的个人“信仰”推向一种极致。导演彦小追表示:“在展现敌我双方高智商的斗争中,用情节表现出了高手与高手的对话,而最终的胜利者必然是一个志存高远的坚定者,这些正是本片所着力张扬的人文主题。”[4]而“信仰”这个主题对今天的观众来说尤为发人深思,《特殊使命》的制片人李功达也表示,“人能够在天地间这样堂堂正正地生活,不是单纯地追求成功、追求名和利,而是把这些都放在一边去追求自己的真理,追求自己的信仰,这应是谍战剧带给现代观众的启示”。当余雪瑶劝巩渭平退党时,他说,“我想告诉你,无论在什么时候、什么情况下,我都不会放弃自己的信仰。”在接受“特殊使命”后,巩渭平改名巩向光,深含特殊寓意。余则成的信仰是在“潜伏”中不断成长和成熟的。应该说余则成开始并没有特别明确的信仰,在和左蓝谈起信仰时只是说,“我没有信仰,认识你之后,我只信仰你,信仰生活”。这时候他的思想是单纯的,生活是平静的。在左蓝和吕宗方的导引下,他逐步地向进步组织靠拢,左蓝临去延安的谈话,使他决定投向共产党,正式踏上自己的信仰锻造之路。在复杂险恶的斗争中,余则成的信仰才逐渐得到提升、净化。最后他高诵《为人民服务》,成为一名光荣的共产党员也自然是水到渠成。余则成通过革命体验告诉观众,“人活着得有信仰”。很显然,余则成的人格就其底色来说,是一个我们所熟悉的普通人,余则成并不完美,但也正是这种不完美让我们看到了英雄身上丰富的人性内涵,通过承载在平凡英雄身上的大众意志,更能够唤起观众的记忆和认同,从而使创作者更易用故事里的情境来带动故事外的人,实现其意义引导,而这正是信仰和精神的力量。 从更深层次上讲,谍战剧的英雄人物大都通过人文视角最大限度地还原历史真实,挖掘其成长过程中复杂多变的人性内涵,把个人生死同国家安危、民族命运结合在一起,在包涵着巨大牺牲的曲折、跌宕的命运中表现主人公矢志不渝、执着追求信仰的坚强意志和心路历程,从而展现一种对于革命信仰无怨无悔的追求,在可亲可近的人物常态中展现他们复杂多变、隐忍顽强的品格,对于革命英雄的塑造突破了以往概念化和脸谱化的固有形象[5]。通过对英雄人物的演绎,谍战剧实现了受众对智慧与力量的尊崇,对冒险的渴望,对革命岁月的向往等等。在某种程度上满足了观众潜意识里的英雄情结和心理期待,使观众获得心理共鸣与认同,从而在“拟态环境”的想象中完成了对英雄形象的个人体验和对人生价值的探询与追问。 四、谍战剧的现实隐忧及发展路径 不可否认,在已经播出的众多谍战剧中,出现了为数不少的足以让观众惊喜的作品。然而,随着大量“跟风”和粗制滥造之作的出现,谍战剧渐渐身陷“模式雷同”的泥淖中。“美女特务+帅哥卧底”的组合,已成为绝大部分谍战剧的通用法则。人物配置、故事结构、叙事技巧的不断复制中,观众开始出现审美疲劳。谍战剧经常被指责为情节雷同、题材抄袭、格调不高,“特务多为美娇娘、恐怖起来吓得慌、敌我之间恋爱忙、动作枪战齐上场”的说法,被舆论概括为该类型剧经常跳不出的俗套。为此,国家广电总局在《关于2008年12月全国拍摄制作电视剧备案公示的通知》中指出:“近期上报备案的谍战剧目,部分出现故事情节雷同,甚至自我克隆、抄袭的现象,且部分格调不高,严重影响该类题材剧的整体质量。” 究其原因,笔者认为,谍战剧多以商业价值为第一诉求,多按照传统经验进行模式化生产,在人物和故事层面开掘不深,缺乏突破和创新,基本上都是人物被动服从故事情节,多为满足娱乐。从艺术角度来看,一些作品为刻意追求情节的惊险离奇,不惜极大程度偏离历史事实,从而伤害了作品本应具有的文化内涵和思想深度;由于一些创作者缺乏对主流文化的审视和反思,甚至于在不知不觉中迎合部分受众的低级趣味,从而极大地消弱了谍战剧的文化力量和精神高度。因而艺术和认知价值不高。 谍战剧要走出当前不正常的同质化竞争,获得长足发展,不应仅盯着收视率和市场需求,要从类型剧的思维方式和制作模式上追求突破和创新,在结构故事时要力避刻意渲染恐怖、暴力、猎奇、惊悚、怪鸷;要致力于“复杂人性的深度开掘,保持观赏性、加强思想性、提升艺术性”[6],从信仰、智慧上寻找推进故事的依据和力量,撬动整个剧情的发展和人物关系的建设;要确立高尚的审美格调、正确的价值取向、积极的主题思想和深刻的人文内涵,促进此类题材创作的不断创新和健康发展。 文化解读论文:社会戾气的文化解读 戾气,或曰暴戾之气。这种遇事即爱使狠斗勇、取径极端的心理或风气,会以多种暴力形式体现出来,如话语暴力、行动暴力以及其他各种隐性的暴力与强迫。 身份与暴力――命运的幻象 [印]阿马蒂亚•森著,李风华、陈昌升、袁德良译,中国人民大学出版社,2009 任何一个人,只要他不是过于闭目塞听,都不会否认这样一个事实,即今日中国社会暴力流行,戾气弥漫。大街小巷,人们憋着莫名的火气,细微的磕碰都可能引起一场骂战。回家打开电视,没几分钟你便会听到主人公痛断肝肠的哭喊――“我要报仇”。接通网络,各式有关暴力与怨憎的新闻扑面而来:有人开车冲撞行人,有人持刀杀幼儿园小孩,有人冲进讲堂朝老者扔鞋……即使是你量身订做的微博,也会因为某个不合时宜的观点“听取杀声一片”。早上一个与多数人相近的观点使你成为“社会栋梁”,晚上一个与多数人相悖的观点又让你化作“民族败类”,被人喊打喊杀了。 回望词语的江山,这优雅的汉语,形神兼备,凝练丰盈,曾是多少人的精神家园!在那里有“昔我往矣,杨柳依依”的青涩程旅,有“暮春三月,江南草长”的故国情怀,有“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”的温婉别离,有“大漠孤烟直,长河落日圆”的苍茫悠远,有“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的寂寞安宁。即使一旦归为臣虏,也有“四十年来家国,三千里地山河”的人生壮阔。 传统儒家文化不忘熏陶中国人如何知书达理,风范儒雅,修齐治平。林语堂在《中国人》中强调中国人注重人格培养,诸如和平主义、知足常乐、稳重、耐力等等构成中国人“老成温厚”的性格。在他看来,中国人欢乐、幽默、大度、心平气和,具有那种在艰苦环境下也能找到幸福的无与伦比的天赋,正是这些精神使他们得以享受这种平凡的生活。而这一切,恰恰是当年欧洲人所欠缺的。 然而环顾当下,人们不再就事论事,动辄暴戾相向。此情此景,你忍不住要去叹息要去寻问,这世界怎么了?这古老而优雅的汉语,何以戾气缠身,落魄至此?那谦谦君子、温润如玉的优雅中国,究竟跑到哪里去了? 转型期的社会戾气 戾气,或曰暴戾之气。这种遇事即爱使狠斗勇、取径极端的心理或风气,会以多种暴力形式体现出来,如话语暴力、行动暴力以及其他各种隐性的暴力与强迫。 当说,社会戾气首先反映的是诸多社会成员的情绪,其次才构成或者反映所谓的社会心理。而若要探讨社会心理之形成,就必须对此一时代特征有所把握。今日中国社会仍处于“两千年未有之大变局”的中途,即我们通常说的转型期。无论社会转型还是政治转型,变身于20世纪中国革命的30余年改革开放,至今已经积累大量社会矛盾与政治问题,并在近十年来得到充分发酵。 具体到当今社会戾气的形成与发展,除了以往尤其是革命年代的暴力思维、暴力崇拜影响犹存,一个最不容忽视的原因恐怕还在于权力的不受约束与社会公正的长久缺失。而社会戾气、弱者心态只不过是由政治失序与社会失序诱发的一种反抗形式。 贪官倚权自重,民权意识觉醒,以致官民对立愈烈,社会戾气日增,二者成水涨船高之势。谈到官民之间的分野与对立,人们首先想到的往往是,贪官污吏“以权(力)谋私”不被有效禁止,底层社会“以权(利)谋生”却不得不时刻遭受城管的暴力驱逐,甚至被打得头破血流。而在城乡改造与建设中,一连串触目惊心的自焚事件也阻止不了种种恶性强拆的发生。 如此日积月累,不仅让民众对自己的生活失去了安全感,也对权力部门缺乏信任感。加之政府的越位与缺位,社会的失序,越来越多的人觉得自己是弱势群体,并且“不惮以最坏的恶意来揣测”权力部门与精英阶层,以及他们可能结成的同盟。社会随时可能分化、组合成“我们―他们”两大阵营。正气被戾气裹挟前行,这种紧张态势渐渐发展为“见官即仇”、“逢官必反”乃至“逢不同意见即反”的心理和事件。 社会成员之间,互害型社会成形,“阴谋论”泛滥,世界一分为二,没有中间地带。独立表达意见的中间阶层,也难免被贴上各种标签加以声讨。正如扎米亚京的《我们》所揭示的世界,那里只有直线,因为所有曲线都是不文明的。当强者继续肆无忌惮的时候,弱者隐蔽的暴力倾向也被激励。即使像马家爵那样锤杀数位同学者,也被有些人视为“底层英雄”,事实上被杀的同样来自社会底层。社会溃败、社会暴戾化似乎变成了对吏治腐败、公权暴力化的一种回应与反制。 网络上的戾气螺旋 一个社会,面对经年累月的不公平与非正义,如果没有基本的愤怒与憎恨,自然不正常。但若是只剩下愤怒与憎恨,甚而发展为一个戾气弥漫的互害型社会,将正义的诉求扭曲为一种以血还血的报复、仇恨的宣泄,乃至殃及无辜,只能说这个社会不仅失去了爱的能力,也失去了就事论事的能力。 关于这个时代的“杀气重”、“戾气重”,互联网是一个重要的取景器。人人都有一个麦克风,自媒体时代正在到来。每个人都有发言的机会,它见证了普通民众公共精神的成长,许多人忙里偷闲,开始关注公共事务,试图表达自己的声音。与此同时,网上喊打喊杀的话语暴力也让我们看到许多言说者缺失察纳雅言、包容异己的公民之德或君子之风。 每个人似乎都急于表达,而非倾听;急于征战,而非协商。在嘈杂的广场上,相遇的不是人,而是各式各样的噪声。网络的匿名性与便利性使许多人断章取义,借题发挥,最终汇流成一股股“人挡杀人,佛挡杀佛”的话语暴力。“汉奸”、“走狗”、“卖国贼”、“爱国贼”、“五毛党”、“美分党”、“倒贴党”、“装X犯”、“意淫犯”、“官二代”、“富二代”、“军二代”各种帽子满天飞舞。有好事者甚至成立网站,虚拟了沾着血色的绞刑台,声称要绞死他们所要反对的人。 为什么网上会有那么多人喊打喊杀,破口大骂?遇到自己不赞成的观点,一些无能力表达的人会借着简单粗暴的谩骂表达内心的不满以及对言说者的蔑视,而有能力表达的人也常常会在具体交流过程中因为“树敌太多”而心灰意冷。网民需要网络意见领袖表达他们需要的观点,另一方面又视自己为“意见领袖总司令”,希望被他们钦点的意见领袖能按他们的意思排兵布阵,只表达符合他们意愿的观点,否则便是对民众的背叛,甚至被怀疑身份。 传播学有个“沉默的螺旋”的理论,意思是指人们在表达自己想法和观点的时候,如果看到自己赞同的观点,并且受到广泛欢迎,就会积极参与进来,这类观点越发大胆地发表和扩散;而发觉某一观点无人或很少有人理会(或被群起攻之),即使自己赞同它,也会保持沉默。最后结果是意见一方的沉默造成另一方意见的增势,如此循环往复,便形成一方的声音越来越强大,另一方越来越沉默下去的螺旋发展过程。 由此可见,“沉默的螺旋”并非只有沉默一端,亦有鼓噪一端,会促成“戾气的螺旋”。当一个人因为某个观点触犯众怒而被讨伐,即使是同意其观点的人,也会退避三舍,而反对者会被互相激励,社会戾气由此螺旋上升――这也是网络上中间意见阶层严重缺位之根本原因。极端情况下,有些网民自成正义之师,甚至急于行动,将网上的暴力延伸至网下,不只是对异己的言论不宽容,甚至出现人身攻击。而这种攻击性及排他性群体的形成,正是基于“我者―他者”的模式。和历史上的许多悲剧一样,被攻击者被单方面赋予了单一身份,被排除在这个群体之外。 单一身份与暴力 阿马蒂亚•森试图通过《身份与暴力》一书为我们剥开许多难解之结。在他看来,人们因“我者―他者”征战,无异于“无知的军队在黑夜中混战”,无所谓进军与撤退,泥淖之中只有自相残杀。如此场景足够可怕,茫茫黑夜,就像行走于影片《大逃杀》里的荒岛之上,到处都是虎视眈眈的敌人,暴力无所不在。 回到社会生活,身份本是一个中性词,身份认同也并不必然带来灾难。甚至,它还是一个好东西,因为身份认同会给人一种共同体的感觉,是人类生活丰富性与友情的源泉。然而阿马蒂亚•森同样看到,“坚持人类身份毫无选择的单一性,哪怕只是一种下意识的观念,不仅会大大削减我们丰富的人性,而且也使这个世界处于一种一触即发的状态,因为单一的别无选择的身份认同同样会杀人。”回顾1994年的卢旺达大屠杀,当那些黑人被告知自己是胡图人,而且“我们憎恨图西人”的时候,“无知的民众实际上是被套上了单一而且好斗的身份,由熟练的刽子手带领着酿造了这场骇人听闻的大屠杀”。 人爱自我标榜,也爱给别人贴标签,喜欢以局部代替整体。值得反思的是,我们标识一件物品,通常是为了增加其辨识度。然而,当我们将某个人贴上一个负面的标签,并且将其简化为唯一身份的时候,暴力便已经在酝酿。因为别无选择的单一身份抹杀了人的多元群体特征与多重忠诚。它像海水一样,可以将每个族群、每个人围成一座座孤岛,从此孤立无援。 阿马蒂亚•森说,“诋毁他人做法的基础,一是对他人予以错误的描述,二是制造这些是这个可鄙弃的人的唯一身份的幻象。”回顾人类历史,路易十六被杀头,因为在革命者眼里他的唯一身份是暴君。犹太人被赶杀,因为在纳粹分子那里他们的唯一身份是犹太人。同样,在中国盛行阶级斗争的年代里,当一个人因为“地主”、“黑五类”、“阶级敌人”等别无选择的单一身份而被批斗时,他身上所有其他关系或者身份属性便立刻消失了。此时,他不再是一位父亲、儿子或者丈夫,不再是乡亲邻里,甚至也不再是劳动者。他只是“寄生虫”、“剥削者”、“伟大事业的破坏者”等污名的集合体,其他归属关系的消失切断了他应得的一切救济渠道与同情心。 从反抗到自由,另一种可能 中国自古并不缺正义的诉求,也不缺反抗,然而血流成河的反抗并没有换来美好社会,反而往往加重了社会的互害。为什么? 从热爱反抗到热爱自由,这恰恰是一个社会由传统走向现代的关键。现代意义上的反抗,不是为了报复,而是为了自由;不是为了走完臣民与暴民的钟摆,而是为了建立现代国家与公民社会。如米奇尼克所说,“争取自由的斗争曾经聚焦在权力层面而不是创造公民社会。因此它最终导向集中营”。 自由需要反抗,但反抗并不必然带来自由。以自由为目的的反抗,指望建立的是人人可以享有自由秩序,而被戾气包裹的反抗,你死我活的反抗,不能包容异己的反抗,没有慈悲的反抗,不尊重他者权利的反抗,往往会因为抛弃了权利原则而走向自由的反面。 在此意义上,身处转型期的国家,若要减少社会暴力与戾气,除了在政治上确保社会公平正义外,更重要还在于培育公民。而培育公民的关键,就在于培养其权利观念,做到托克维尔当年所期许的,“能使人们用以确定什么是跋扈和暴政的,正是权利观念。权利观念明确的人,可以独立地表现自己的意志而不傲慢,正直地表示服从而不奴颜婢膝。”(托克维尔,《论美国的民主》) 换句话说,能够拓展并捍卫自己的自由,同时不对他人喊打喊杀的,正是权利观念。无媚骨,无戾气,有的只是权利观念下的高贵与优雅。在那里,完成我者与他者的身份认同,即承认自己与他人都属于某个“命运共同体”或者“权利共同体”,同时又拒绝单一身份认同,即承认个体身份丰富性的,也正是权利观念。 作者单位:南开大学文学院传播学系 文化解读论文:浅谈普希金创作的文化解读 摘 要: 18世纪伟大诗人普希金被誉为“俄国文学之父”,他的作品深深的影响后人,古往今来,人们对普希金作品的赏析数不胜数,本文将从文化角度对其作品进行解析,希望能够多样化继承与发扬普希金作品中的精髓。 关键词:普希金 作品 文化解读 中图分类号:I106 文献标识码:A 文章编号:1003-9082(2016)11-0373-01 亚历山大・谢尔盖耶维奇・普希金,生于1799年,卒于1837年,是俄国著名的文学家、诗人,是俄国现代文学的奠基人。他的作品以浪漫主义为主,通过优美的语言鼓励人们追求自由和光明,他坚信理智终将战胜偏见。直到现在,普希金在文学上的影响依然存在,对我国文学影响也很深远,他的作品激励了一代又一代年轻人,鼓励更多人勇敢面对生活中的困境,只要经历风雨总能见到彩虹。 一、诗体小说中的文化 在普希金作品中真正属于诗体小说只有《叶甫盖尼・奥涅金》,普希金通过小说中的奥涅金刻画了一个受到当时进步思想影响,但是最终未能突破贵族封建思想束缚的悲剧人物,成功的塑造了俄国文学史上第一个多余人的形象。他所要表达的正是当时社会中最普遍的现象,很多贵族知识分子都有小说主人公的特点,他们虽然都出身在高贵家族,受到良好文化教育,但是他们好高骛远、脱离现实,不与基层群众互动,他们不愿意与上流社会同流合污,但是也不愿意与群众站在一起,最终他们只能是孤立无援。从普希金的作品中,我们可以对当时俄国文化进行解读,当时的俄国人大部分都是不满国家现状,他们渴望能够得到向西方国家的自由,能够自由表达自己的想法,但是又没有能力改变专制制度和农奴制度。表达了俄国知识分子对光明和自由的追求,真实的反映了当时俄国青少年苦闷、探索、觉醒的心理,展现了丰富多彩的社会生活状态,成为映照俄国社会生活的百科全书。 二、中篇小说中的文化 普希金中篇小说只有《上尉的女儿》,这部作品以其朴素的语言、简洁的风格,将10世纪俄国的风俗人情全面的展现在读者面前,果戈里称之为“俄罗斯最优秀的一部叙事作品”,同时它也是第一部反映俄国农民斗争的现实主义作品。小说创作的背景是当时十二月党人的起义事件,自从起义失败之后,俄国沙皇对基层人民的打击就越来越严酷,颁发的一系列残暴制度,使得人们生活苦不堪言。阶级力量很薄弱,基本上是无法与沙皇抗衡的,但是在这样力量悬殊的情况下,人民暴动、军阀起义事件还是频有发生,与此同时,俄国贵族将在政治斗争中取得的阶级利用进一步转化为自身对财富的追求和霸占,从而扩大自身的力量和势力。而在这样的背景下农民揭竿起义属于一种正义行为,作者通过对农民起义的描述,表达了当时俄国基层人民追求自由、民主、平等的精神状态,作者在搜集大量战争起义细节后在小说中真实的反映了农民起义的经过,歌颂处于水深火热中人民奋起反抗、不屈不挠的精神。 三、短篇小说中的文化 在普希金的一生中创作了很多短篇小说,包括《彼得大帝的黑奴》、《书信小说》《亡人伊凡・彼得洛维奇・别尔金小说集》、《射击》、《暴风雪》、《棺材老板》《驿站长》、《村姑小姐》、《戈琉辛诺村源流考》、《罗斯拉夫列夫》、《杜布罗夫斯基》《黑桃皇后》、《基尔沙里》、《埃及之夜》、《宾客聚集别墅》、《我们在别墅里度过了一晚》,本文将以《黑桃皇后》为例对其作品中的文化进行解析。在19世纪初俄国社会思想受到封建主义向资本主义过渡时期的思想文化冲击,启蒙主义对俄国宗教独立地位构成威胁,以宗教世界观作为精神创作活动的主要表现形式发生改变,理性主义在俄国社会的影响范围越来越广,同时资本主义开始奉行享乐主义,与自由主义相结合形成享乐之风,严重影响俄国社会的稳定,导致格局动荡不安。作者在那个年代亲眼目睹了社会思想的改变,以及上流社会贵族思想的侵蚀,《黑桃皇后》正是反映了当时社会文化、思想的发展趋势。 四、诗作中的文化 普希金诗作包括《巴奇萨拉的喷泉》、《致大海》、《渔夫和金鱼的故事》、《迟开的花朵更可爱》、《十月十九日》、《枉然的馈赠》、《你和您》、《当我以臂膊》、《当我紧紧拥抱着》、《哀歌》《茨岗》、《为了遥远的祖国的海岸》、《歌者》、《够了,够了,我亲爱的》、《我的朋友,时不我待》、《假如生活欺骗了你》、《致西伯利亚的囚徒》、《我的名字》、《青铜骑士》、《我羡慕你,大海勇敢的船夫》、《自由颂》、《致恰达耶夫》,本文将对《假如生活欺骗了你》进行解析,普希金创作这篇是个的诗歌时正处于被流放的状态,那时的俄国正在如火如荼的进行着革命,在这样的背景下,诗人没有放弃斗争,他依然对生活充满希望和理想,相信光明终将会到来,表达了一种积极向上的乐观精神,当在生活中遇到不如意、不顺心的事,不要悲伤、不要绝望,相信一切都会过去,美好的生活最终会眷顾每一个人。 小结 诗人普希金一生创作了很多对世人影响至深的作品,为文学发展奠定了坚实的基础,为文化传播与继承提供了很好的载体,他对于文化、文学、历史的发展都有突出贡献,相信他的作品将会一直流传下去。 作者简介:邓楚萱(1999-)女,河北省石家庄市人,民族:汉族。 文化解读论文:安塞腰鼓多元文化解读 0引言 安塞腰鼓文化是当地人们生活的反映,历史的积沉,是人们对生活的需要和要求。也是人们认识自然,思考自己,是人精神得以承托的框架。安塞腰鼓思想和理论是安塞腰鼓文化的优秀、灵魂,没有思想和理论的文化是不存在的。安塞腰鼓文化是人们在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富,是一定社会的政治和经济的反映,又作用于一定社会的政治和经济。由此,对安塞腰鼓多元文化的解读,有利于对非物质文化遗产的保护、发展、创新有着现实的价值和意义。 1安塞腰鼓发展多元文化背景综述 安塞腰鼓源远流长,距今已有千年历史。据有关资料记载,远古时代黄河流域各部落的男性,常用一个中空之树杆包上羊皮,携于腰间,击之以驱赶野兽。后来,又用于报警和作战。到春秋战国时达到鼎盛,且以秦国为最[1]。安塞腰鼓的形式与发展,和当地的历史地理环境及民情习俗是分不开的。安塞位于陕西省延安地区的北部,地域辽阔,沟壑纵横,延河在境内蜿蜒流过,属典型的黄土高原地貌。历史上就是军事重镇,素有“上郡咽喉”、“北门锁钥”之称,为抵御外族入侵的边防要塞之一[2]。随着时间的流逝,腰鼓从军事用途逐渐发展成为当地民众祈求神灵、祝愿丰收、欢度春节、强身健体的一种民俗性舞蹈,从而使腰鼓具有更大的群众性,但在击鼓的风格和表演上,继续保留着某些秦汉将士的勃勃英姿。80年代以来,腰鼓是陕北各地广泛流传的一种民间鼓舞形式,在陕西民间舞蹈中具有较大影响的舞种之一。 2安塞腰鼓多元文化阐释 腰鼓有如此大的生命力能发展到现在,与它的形式、内涵、价值是息息相关的,而被国家列为第一批非物质文化遗产。腰鼓是一种深深植根于历史肥沃土壤中的种子,是历史发展的产物,必然烙有历史的印迹,展现出它的恢宏的历史文化信息。腰鼓是社会的产物,它是这个社会大熔镂锻造的,经历了社会的考验,有着社会价值功能的作用。腰鼓是民族的鼓,是某一地域民族的群体品格和民族特性的反映。鼓舞动的价值产生体育文化,鼓的影响力产生社会文化,鼓的发展产生历史文化,鼓舞的内涵产生政治文化研究。 2.1 安塞腰鼓的体育文化体育文化活动是我国劳动人民在漫长的历史进程中逐步创造和发展起来的,在其创造、演进和实际开展中,融入了各个时期当地人民的诸多思想观念和行为习惯。安塞腰鼓的体育文化来自人们的生产生活中,是由当地群众自己创造的;其中包含了当地人们的思想意识、风俗观念、信仰追求和审美情趣,蕴含了中原文化和北方游牧文化的多元文化。经过长期的流传和各个时期人们的加工创造,它具有历史性、传统性、民族行和文化性等体育文化特性;也具备健身娱乐、教育培养、表演宣传等体育文化功能,在学校、农村和社区开展这项文化娱乐活动可以强身健体、愉悦身心和丰富业余文化生活等作用,促进社会和谐发展 [3]。所以,安塞腰鼓作为我国民间体育文化的优秀代表,它不仅传承了我们民族的体育文化,而且对文化的交流、发展和推广,提高人民身体素质、丰富人民业余文化生活和建设和谐社会主义文化具有十分重要的意义。它的开展,可以满足人民的业余文化生活,提高人民素质,也对我国民间体育文化的传承发展起到促进作用。 2.2 安塞腰鼓的民族文化隋唐时期,由于国家经济社会的飞速发展,带动着文化艺术的广泛交流,使得腰鼓作为乐器或者道具被广泛用于宫廷歌舞表演中,它的形式、结构和用途也发生变化。在宋代,无论在战场上还是在民间,腰鼓活动十分兴盛,发展至清代,腰鼓已经成为农村、庙会和节庆日活动的主要形式,它的内容不断充实,表演形式更加丰富,逐渐形成了不同地域的多种形式和风格。安塞地理位置特殊,秦汉以前,安塞一直是畜牧区;打腰鼓有草原人那种豪放的气势。宋代,安塞是宋与西夏激烈争夺的战场,腰鼓在助战上显示威风。在长期的历史变迁中,不同民族文化的相互融合,腰鼓在安塞比较完整地保存下来。所以,安塞腰鼓中的“蛮劲”和“牛劲”正是多民族文化意识在生活和个性上的表现,并在腰鼓艺术完整地保存和流传下来,成为安塞腰鼓的艺术精华。 2.3 安塞腰鼓的政治文化安塞地理位置特殊,交通不便,气候恶劣;受自然条件的制约,劳动力水平低下,经济文化落后,人们寻求超越自然的神灵成为必然。打腰鼓是为了敬神、祭天、祈福,腰鼓作为道具,以不同的形式和内容不断延续和发展下来。这些活动都包含了我国传统的思想习惯和宗教信仰习惯,而且随着社会的发展,把各个时期人们的思想和信仰都延续到活动中来。所以,这些活动中无不体现出人们的思想观念和风俗习惯。今天,安塞腰鼓的功能也发生了变化,成为当地人们庆祝佳节和日常生活的主要活动。腰鼓已经成为当地人们精神生活中不可缺少的组成部分,更是当地人们思想内涵和情感的重要体现。 2.4 安塞腰鼓的历史文化据史料记载,远古时候黄河流域各部落的男性,由于对民族部落图腾的信仰和崇拜,对黄帝的朝圣,以及精神和生活实践的需要,制造成便于携带可供敲击的腰鼓,击之以驱赶野兽。后来,又用于报警和作战。到春秋战国时达到鼎盛,且以秦国为最;在这种风俗的熏陶下,安塞腰鼓的动作中就融入了这种精神,体现了人们主宰和超越自然的愿望,坚忍不拔的意志,勇往直前的精神,粗犷豪放的性格。 2.5 安塞腰鼓的艺术文化腰鼓艺术文化历史非常悠久,从黄河上下到长江流域,几千年来,腰鼓文化早已融入了我们五十六个民族的血脉之中。它象征着我们中华民族的一种精神,鼓声可以鼓舞人心、鼓舞斗志,给人以勇气和信心,达到人们健身、和谐作用。通过对传统民族体育陕北腰鼓的历史渊源、技术特征,表演的多维艺术、表演的价值进行分析,得出腰鼓本身是一种乐器,它带来的不只是节奏和欢快,其实它也孕育着一种艺术文化。包含了从视觉角度的体育艺术和绘画艺术;听觉角度的音乐艺术;视听觉角度的腰鼓表演的整体艺术和想象艺术角度的文人墨客的文笔艺术。 文化解读论文:李娟散文的民族文化解读 内容摘要:对于大多数人来说,“李娟”这个名字可能还比较陌生。然而,从《九篇雪》到《阿勒泰的角落》,从《羊道》系列到《冬牧场》,这个没有炒作、没有背景的女子行走在北疆草原,给文坛带来了一股清新的“阿勒泰”之风。她的作品,以一颗真诚纯净的心书写着自然和生命,勾勒出天山外哈萨克族聚居区的风情和文化,用一个平凡普通的女性视角展示了她的生活和北疆,在散文中构筑了一个行走的世界。而其作品中反映出来的民族文化描写和思考,则值得进行探究和解读。 关键词:李娟 散文 民族文化 行走 瓦雷里曾说,散文是行走式的。阅读李娟的散文,仿佛在参阅一部哈萨克民族文化风情卷,好像也跟着这个四川女孩游走在新疆广袤的土地,看着她随着母亲过着飘荡而满足的生活,一边成长一边记录着自己眼中的民族,生活和变迁。李娟自然地书写着阿勒泰地区的风俗事物,同时也感受着高速发展的社会浪潮给自己的第二故乡带来的冲击和震撼。而这些风物变迁在李娟的笔下就表现出了更深层的思考和忧虑。这些并不仅仅停留于简单的描绘和“意义”的诉说,而是融入了作家本人的思想――它不是一次简单的“行路”,而是用心、用情所构筑的真正的世界,是一场心灵的无声的行走。 一.异族视角下的哈萨克文明 虽说自小跟随母亲从四川辗转新疆,李娟早已深谙少数民族风俗、融入了草原生活,但骨子里她仍是漂泊在草原上的汉族姑娘。对于感官敏锐、情感丰富的作家们而言,身份认同一直是一个容易带来困扰的问题。而这对于李娟来说,似乎在带来迷惘的同时也带来了便利――她可以更加自由地看待草原上的生活,更公正地评价哈萨克的文明。没有民族和宗教视野的限定,李娟记录下的民族文化能够用异族视角发掘更多价值。 首先,是异族视角带来的新鲜感。当李娟以汉人的身份闯入哈萨克人的生活圈时,所接触到的那些早已被少数民族看做习以为常的东西――不管是风俗习惯、风土人情甚至平凡小事都带上了新鲜的色彩。牧民原生态的生活,扫雪、做饭、无线电视等细节在李娟笔下娓娓道来,无论是乖巧伶俐、以家务为乐的哈萨克小孩,还是严肃庄重、盛大欢快的哈萨克节庆,抑或是哈萨克牧民款待过路人的习俗,都被李娟信手拈来写入文中,她用自己的好奇和观察发现了原本被淹没于日常生活中的细节,开启了一个神奇的天山外的世界。 其次,异族视角也将带来客观性。作为受宗教信仰和民族心理影响较少的汉族人,李娟对于哈萨克民族文化和草原生活可以以旁观者身份做出更为客观的观察和判断。相较于生活在其中的当局者,李娟可以感受到民族传统的长(待人友善、尊重老人等)与短(重男轻女、婚姻干涉等),可以发现民族发展过程中的震动和流失――牧民心态的变化和传统生活的瓦解。这种深入却客观的视角带来了不一样的阅读体验和研究资料。 然而,李娟散文不同于作家的采风类型文章,她带着一种“浸入”的方式融入到草原的游牧生活,“以一种渺小而卑微的视角进入并沉浸其中”,对少数民族文化和生活怀有深刻的爱和理解,又因移民身份带来游离感和距离感,使得李娟散文的“行走”呈现多元化、多民族的融合型心态,带来全新的异族视角。 二.遗弃与消逝 不管是何种类型的文明,在当今现代化浪潮的冲击下都免不了被剥离侵蚀。远离都市文化的内陆也不可避免地受到震动。在外人看来,草原和游牧都是诗化的存在,就像张承志在《黑骏马》开头写的那样:这些只是一个误解。李娟和哈萨克牧民一起生活,并参加人民文学“非虚构”栏目而随一家牧民辗转冬牧场,深切地体会到发生于牧民日常生活中最切身的改变,也提出了一个严肃的论题――在传统游牧文明和现代工业文明的交锋中,如何看待古老民族文化的异化和消逝。 区分一个民族最基本的特征便是民族心理和文化风俗。但社会发展所带来的最根本的特征之一便是同质化。古老的民族坚持着传统的生活方式生活了几千年,抵御了外部文明的冲击,却难以抗拒新式文明的软性渗透。追求简单方便的思潮使得牧民抛弃了许多传统生活细节和礼数,先进生产工具的引进令传统生产方式和技艺被束之高阁,都市的生活和繁荣吸引着年轻人,大批年轻人放弃牧区的游牧生活迁移到城里,带来了民族传统文化和生活方式传承人的空缺和断层……李娟曾在《羊道》系列中用较大篇幅描述过自己对于传统逐渐弱化的现象的忧虑。 “更多更宽广更强烈的冲击,是再偏远的角落,再执拗的心灵也无从避免的。”传统世界被打开一个缺口,牧民们通过这个缺口平等地进入眼下的世界,传统在其中进进出出,每一次出入都有些许流失和替换。 而这也是所有古老民族在现代社会所遭遇到的大危机。李娟面对传统哈萨克在生活之河上的搁浅,产生了深深地忧虑的同时也看到了更严重的问题――那就是,最大的危险不在于传统和现实的交锋,而在于牧民们在丢失传统的时候却浑然不觉,甚至产生异化,他们的心灵闭上眼睛,而传统则以一种病态的方式继续延续下去。例如,李娟提到按照哈萨克习俗,牛是不被买卖的,哈萨克族以牛作为招待亲友和路人的礼物,而并非用其谋取利益。然而,商品经济的渗透带来了传统思想的变更,牛逐渐变成了商品,与之同步的是哈萨克好客待客习俗的淡漠和流失。除此之外,科技的发展改变了传统生活方式,哈萨克人在运用新技术的同时也越来越朝向商业化方向发展,甚至出现了使用化工制品生产干酪素等盲目追求利益的方式,这让李娟感到痛心――是的,外在力量固然蛮横,它带来的改变却不及心灵的缓慢闭上眼睛。但是谁也不能对此诟病:在这个世界上,追求更轻松愉快的东西又有什么错呢?而谁又能在奔腾的洪流之中停下前行的脚步呢? 可是,一个更大的矛盾也随之浮出水面:在前行和发展之中,在传统生活方式和现代生活改革的过程中,人类和文化该如何调和。传统很可能代表一种落后、不发达的文明形态,从人类学角度并不适宜人类长久生存;现代化将提供极大的便利,但从文化学角度上看,则是对多样文化――尤其是弱势文化的摧残。荒野被遗弃了,现代化生产方式带来了更稳固的居所和生活,但随着荒野被抛弃的是游牧民族文化赖以生存的传统。如何调节如何选择太难权衡,这也对李娟造成了很大的困扰。 在《冬牧场》中,李娟见证了政策规划之下哈萨克游牧民族的最后一次转场搬家,但她的惊讶却遭到了哈萨克老人严厉的质问:“你觉得我们哈萨克受得罪还不够吗?”然而,传统的过度、过快萎缩所带来的震动和影响则是在未来才能被缓慢发现,但到那时却再也难以找到补救方式,而这也是现代化和民族同化过程中所带来的永恒议题。 这些问题以不能简单地从好与坏或愚昧上寻求解释,在生存和文明的搏斗中,心灵的醒悟永远滞后于头脑的选择。发现问题需要时间,而找到平衡点则需要更漫长的年月。李娟只是草原上一个普通的见证者,只能无力地看着这一切发生,见证着她所熟知的哈萨克民族文化在历史长河中,越行走,越寂静无声。 三.方向和未来 关于民族――尤其是少数民族在现代社会的方向和未来一直争议颇多。在散文中,李娟也以自己的观察和体悟描述了她所预见的哈萨克民族走向。不同于高高在上的论调和感情化的控诉,李娟显得颇为平静,也更客观:长期的共同生活令李娟发现了哈萨克民族的心理特征,那就是坚韧、沉默。草原的生活是单调、艰难的,然而这个古老的游牧民族一直延续着它骨子里的特质,在贫瘠大地上的每一处褶皱都播撒下生命的种子,在这里“青春啊,财富啊,爱情啊,希望啊,全都默默无声”(《冬牧场》)。但却正是这种默默无声,才有深入骨髓的坚定,这无声的力量在无数普通的牧民身上传承,也让焦虑的、不安的李娟看到了这个民族的未来――即便传统被冲刷,文明被挑战,哈萨克民族依然将顺着自己的轨道向前行驶,一些蕴含在血液最深处的东西已成为民族烙印,在每一代年轻人身上以不同的方式呈现着。 所以,不要苛责年轻人的选择,不要诟病传统的遗弃,这些都是民族文化在历史长河中必然要走的道路。怎样保护文明冲撞中的哈萨克新生代,怎样留存传统中的古老文明,才是最值得关注的东西,而不是以冷眼旁观的态度一味地开发这个民族的资源,却忽略他们精神的危机。 散文家韩小蕙曾说,散文“是作者用心血、用困境、用蹉跎的生命历程所换来的――沉甸甸的感悟、厚重的思想和崇高的人格。”李娟就是用这样一颗经历磨难却依然坚强乐观的心,用真诚和热情书写新疆草原上哈萨克人的故事。她的文字清新质朴,单纯有力,拥有一种无声的力量。而正是这种无声却凝聚心血的观察和体悟,将这个默默无声的民族文明以一种亲近又深刻的方式展现出来,让而李娟的作品,也抵达了它作为散文的“意义”和“行走”的终点。 (作者介绍:华中师范大学文学院2011级汉语言文学试验班学生) 文化解读论文:水族端节文化解读 古时候,水族先民扶老携幼,背着铜鼓,挑着生产用具,牵群结队地逃荒。不知走了多久才到三都县的三洞地方。有位叫拱登的老祖公,看到这一带周围几百里有山水树木,就让本家族的几支人分散居住下来。分散时大家约定三年后的年底再到三洞来团聚。三年后的年底,大家用马驼着糯米、高粱、小米、南瓜、黄豆,从四面八方来到三洞,看望老祖公拱登。 水族端节的由来 古时候,水族先民扶老携幼,背着铜鼓,挑着生产用具,牵群结队地逃荒。不知走了多久才到三都县的三洞。有位叫拱登的老祖公,看到这一带周围几百里有山水树木,就让本家族的几支人分散居住下来。分散时大家约定三年后的年底再到三洞来团聚。三年后,大家用马驼着糯米、高粱、小米、南瓜、黄豆,从四面八方来到三洞,看望老祖公拱登。大家高兴地把各种花糯米饭和酒肉摆开,互相唱歌敬酒,青年人欢快地敲起铜鼓和皮鼓。当大家吃喝得正香时,官员带着一队人马过来,他们说这一带是官家的领地,地下有金银财宝,要人们马上搬走。老祖公拱登不慌不忙地说:“有金银财宝,我们就挖出来对证!”于是大家用锄头在地上挖,挖了好宽的地方都找不到金银财宝。官方指挥手下的人马动起刀枪。虽然最后大家齐心协力把官方赶跑,但双方都伤亡不少人。大家把死者掩埋,用糯米和炖鱼祭奠。 过后,为了避免官员再来袭击,拱登让大家扶着老人、背着小孩往坡头去避难。到了坡上,大人们谈古论今,小孩呆不久就哭嚷,拴在树下的马匹也嘶鸣踢腿,看马的后生管束不住。拱登在坡上转了一圈对后生们说:“这里有荒坡,你们何不跑马比个高低,让娃娃们看看热闹嘛!”后生们齐声赞同,纷纷牵马去跑,大家都来看热闹,痛快地玩了半天。后来,积风成俗,每年端节人们都要到坡上跑马。而后每逢水历年底,人们也照旧用马抬着果实汇集到三洞团圆。头一晚和第二天早上摆上炖鱼、豆腐、瓜果和糯饭来祭奠捐躯的弟兄。祭桌边还在一侧摆上犁耙、镰刀、衣服、首饰、谷穗等,表示托祖先的福份才有个好日子。每年一次的这样聚会,大家就称为“端节”。 每到端节,人们都扶老携幼挑着丰富的果实到三洞聚会,久而久之,大家渐渐感到了厌倦,要求把“端节”分开来过。由于在商议时就过节时间达不到统一,拱登就叫人下田去抓鱼来放在水里,然后由各支族派一个代表去摸鱼,按鱼的重量来定先后。结果,住在都匀内外套头的老大哥抓得的鱼最重,他就过第一批,拉右、水东地方过第二批,水婆、天星和水龙过第三批,中和三洞过第四批。端节的先后定好后,大家又来择选吉日。熟悉水书的六铎公,翻遍几十箱水书也找不到理想的吉日,大家急了,拱登想了想说:“远祖过世的那天是戌日,安葬那天是亥日,我们就以亥日为过节的日子,水历十二月第一个亥日为第一批过节日子,往后就照旧推下去吧!”大家听拱登说得有理,都欢呼起来。是年因为水潘受旱灾,没有去团聚,直到听说定了日子过端,才急忙赶到三洞。大家很同情水潘家族,纷纷过来安慰。这时水气地方大寨老开玩笑说:“水潘受灾,我们帮不了什么忙,要是他们愿过端,只要拿12头白水牛来,我们就把端节卖给他们。”水潘家族父老听了,悄悄派人回去凑钱买了12头白水牛。水气的寨老便卖了端节,另选“苏宁喜”节来过。谁知水婆和水气原来合过一批端节,担心卖端节对他们不利,要求另选日子给水潘过。这样在第三批和第四批之间增加了一个水潘端节,使端节排成了第五批。后来中和三洞地区的人发展多了,先后搬到兰岭、牛场、水昂地区居住,为了便于走访,端节又增加了两批。水族分期分批过端习俗,就这样一代传一代传到今天。 水族端节文化习俗内涵 水族人民勤劳勇敢、聪明智慧、热情好客,内部团结友爱,和睦相处。为加强亲戚、朋友、兄弟之间的感情联络以及庆祝丰收,特在旧岁之末新年之始(水族人民以万物凋敝、果木零落之割禾时节为岁之尾,以翻田地种麦种菜的时节为岁之首)杀猪宰牛告祝天地,拜祭鬼神,欢庆丰收。 水族人民过端节期间,客来亲往,铜鼓、木鼓一起敲动,群情亢奋,狂歌劲舞,十分隆重和热闹。 端节,水族人民称“借端”(“借”水语“吃”的意思,“借端” 即吃端、过端之意,端为岁首),是水族人民欢庆团聚、辞旧迎新、庆祝丰收最盛大的节日。贵州省三都水族自治县,都匀、独山、荔波、榕江等水族人民聚居区大部分地方都有过端节的习俗,节日期间主人以最丰盛的形式招待来客。 按水族历法来推算过端日期。水历一年12个月,分“黏盛”(暖季)“黏糯”(寒季)两季,日数按十二地支“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”纪日,以秋实为岁首,水历正月(即端月)对应阴历九月为岁首,水历十二月对应阴历八月为岁尾,亥是地支的末序,故以正月的第一个亥日为一岁的终了和新年的开始,有继往开来之意。水历十二月(阴历八月)至水历新年二月初(农历十月初)期间,以亥日为主要端节,每个端节节期为十二天,古老惯例按区域部落分期分批轮流过端节。 水族各地过端节的日期不一样,周覃镇水东、水龙乡马联等村的水族人民在水历旧年十二月最后一个亥日过端节,称“水东端”(水龙乡称“拉佑端”);都匀套头(现在的都匀市阳和、基场、奉合三个行政乡)在水历旧年十二月“水东端”之前的亥日过端节,称“端套”(如水历十二月有二个亥日,套头就以当月的第一个亥日为端节日,若是这个月有三个亥日,那就选前两个亥日中最吉利的过,套头端与水东端之间有时间隔十二天,有时间隔二十四天,各年过端节的日期都不像其他地方过端节那样恒定);廷牌,恒丰,水龙,三洞水维,塘州扬猛、安塘,独山塘立、羊场,合江尧吕,荔波水江等地过新年端月第一个亥日,称“端博”(廷牌镇、恒丰乡一带的部落称“博”,故该地过端节称“端博”。又因该端节过的地方多,阵容庞大,有十六个地方一起过这个端节,故又称“端十六”);三洞、中和等地过新年端月第二个亥日,三洞兰岭、扬拱水昂等地过新年端月第三个亥日(该亥日有时在端月之尾,有时在水历二月之初)。 此外,还有几个非亥日端,如塘州乡潘姓在廷牌端节之后的午日过端,都江一带一些地方的潘姓在塘州端节之后三洞端节之前的申、酉、戌日过端节,三都县三合镇的牛场一带在三洞端节之后兰岭端节之前的未日过端节。水族端节持续时间前后总历五个亥日共60天,节日持续时间之长,堪称世界之最。 水族人民过端节,有素食祭祖供神的习俗。祭祖供神主要用鱼包韭菜供奉,在水族人的世界里,他们认为鱼虾等水生物是素品,用这些素品供奉祖上最为虔诚与圣洁。三都韭菜为特有大叶韭菜,家家皆有,营养丰富,因而鱼包韭菜就成为水族端节祭祖的特制佳品。每年过端节,首先要办的一件事就是开塘捉鱼制作鱼包韭菜和打豆腐,用以祭祀祖先;第二件事就是杀猪宰牛,庆祝丰收,款待来客;第三件事就是打扫家里卫生清洗碗筷擦抹桌凳,寓为辞旧迎新之意。 过端节之前,洗刷碗筷要用柴草灰磨洗,桌凳要用稻草等擦洗,务求彻底清除油腻污垢,堂屋要清扫亮堂,绝不容留一点蛛丝陈迹。神龛的清扫特别讲究,不能用硬物触碰损坏以免触怒神灵。过端节,破碗烂筷是不能上桌的,并且桌凳要全部擦洗干净,特别是供祖用的桌凳碗筷,洗涮要特别讲究。申日开始打扫家里卫生和清洗盘碗桌凳、打豆腐;酉日捞鱼,戌日上午杀猪宰牛,下午开始铺开案板破鱼。 水族端节,最具特色的菜,算是鱼包韭菜了。鱼包韭菜是水族端节家家户户不可缺的最珍贵的祭祖菜肴。据说,水族先人为避祸乱从睢水流域南迁,跋山涉水,道饥而渔,得鱼佐之以韭菜填饥健行,故水族端节以鱼包韭菜供祀先人,缅怀祖恩。 鱼包韭菜的制作是一项极为细腻的工作,破鱼特别讲究。三寸长的小刀,刀尖要特别锋利,左手食指和中指紧紧夹住鱼的腮部,刀从鱼头的正中央直插下去破开,然后左手一翻紧紧夹住鱼头,尖刀从鱼头处顺延鱼的背脊直接破到鱼尾,取去鱼腹中的杂碎等物,将鱼翻开整齐地摊放在案板上。待鱼全部破开以后,沿鱼背翻开,将用姜蒜、花椒、盐粉等调制好的新鲜红辣糟铺到鱼的腹中,接着将韭菜、广菜盖在辣糟上面,然后将鱼背合拢,包住韭菜,用糯米草茎细致捆扎几道,再用红辣糟涂抹在鱼的身上,顾名思义,称“鱼包韭菜”,又称“端节鱼”。 水族有“无酒不成礼仪,无鱼不成端节”之说。每年每家每户过端节,必须有鱼供祀祖先,一般蒸的鱼大约三五十斤,包好的鱼排放在堂屋中央的案板上,成了一道别致的风景。 烹调供“端”的鱼包韭菜主要有三种方法:第一种是煮鱼。鱼包好后,放到一口大锅里,再放上一些韭菜、广菜、生姜,放些盐巴和辣糟,配适量的水,用锅盖扣在上面,然后放火烹煮。第二种是蒸鱼。在大锅上架上蒸隔,再在蒸隔上安上甑子,甑子里整齐地装上捆扎好的鱼。第三种是“焖”鱼,这是最为讲究的一种烹调方法。设一个陶瓮,将一些韭菜和广菜铺垫在瓮底,上面撒上一些调制好的辣糟,然后依次将包好的鱼整齐地放入瓮内。每放一层鱼,就洒上一些家酿的米酒,再在鱼的上面铺一层薄薄的韭菜、广菜和辣糟,直到将陶瓮装满为止。鱼装好后,用一木板或竹板盖住瓮口。接着在大灶上置一口大铁锅,锅内设一木架,将装好鱼的陶瓮置于木架上,再将清水注满锅里,适量放进一些调料及料酒。继而用一圆体空心的大木桶放在铁锅上将锅和陶瓮罩住,然后用一块木盖或竹盖盖住桶口,这样就可以烹煮了。 鱼包韭菜烹饪的时间从戌日晚七时开始放火,约到翌日(即亥日)上午七时左右烹煮结束,烹制时间约需一个对时,即十二个小时左右。用火要大小适宜,不可过急或过微。急则火势过猛,致烹煮不匀;火势过微,则火候不够,味道不正。一般比较讲究的人家都采用“焖”制的方法。 戌日那天晚上,主人家在堂屋中央安上一张八仙桌,桌上设七只碗、七双筷子、七只杯子(或九或五,按家人多少而定,但只取单数),杯子里斟上家酿米酒。在靠近神龛的那一面,设一盘预先用小锅煮好的鱼包韭菜,一盘糯米饭,置几碟果品,设八杯茶水,神龛上安一座香炉点上香。供桌四周摆上八张椅子,以等待列祖列宗的魂灵回家入位就座,享受后人的礼拜。符“端”席面一切布置停当,烹鱼灶堂开火,接着全家齐集饭厅吃团圆饭,团圆饭可荤素结合,但荤油绝不能沾染供祖席面。团圆饭后,寨子里的青年男女少年儿童三个一群、五个一伙到各家各户观看各家过端节情况,并与主人家共同分享席上果品,光景甚是热闹。 临到夜间子时,家中男性长者带领众子女代表祖上享食供品,然后从蒸瓮里取出正在蒸煮的鱼包韭菜拿到供席上,重新斟上酒茶继续供祀祖先。接着,女性长者在楼梯口设席供祀过往亡灵游鬼,然后带领家中小孩享食祭品。 夜间,堂屋亮堂,大人灶间煮鱼,小孩堂屋职守供品,水语称“苏端”。 翌日清晨(即亥日清晨),先由家中长者简食桌上供品,然后从蒸瓮里取来鱼包韭菜,摆放在长方形的木盘里,再换上一盘新蒸的糯米饭放在供桌上,酒茶亦重新斟满。 供祖席上的鱼包韭菜色泽鲜红,犹如一条条鲤鱼、草鱼从红辣池里翩然跃出,十分引人;着七彩的糯米饭热气腾腾,香气扑鼻,酒香则未闻而先醉。厅堂里呈现出一派热烈的喜庆气氛,同时也表现了水族人民对传统节日的热爱之情。 天大亮后,族中长房或位尊者通知全族的大小老少来享用祭品,然后依次顺延到各家各户,一起品尝各家的鱼包韭菜和享受端节,水语称“端”。“端”结束后,把吃残的鱼取走,重新拿鱼包韭菜放到木盘里等待来客。 过端节,最热闹的当数“端”坡赛马。人们在马头上挂着用绸缎扎成的大红花,牵到马坡,几百匹马齐集马坡上竞技较狠,奋蹄扬鞭,好不热闹。一年四季,各家各户养马的目的就是要到端坡上一展雄风。 亥日中午,族老在端坡上主持祭“端”仪式,设席告祝天地,然后由族老骑马开趟,众马齐奔。马坡上没有具体的评委,一切由观众评判。谁家的马跑得最好最快,人马齐荣,连整个寨子乃至亲戚朋友也一齐沾光。若是哪个的马连年夺冠端坡,出尽风头,那就别提多荣耀了。 马坡散场之前,客人来了,不能食荤,须全部用鱼包韭菜招待。马坡散场之后,肉煮菜粥敬供祖上仪式完毕,方才可以食荤。 鱼包韭菜标志着端节的品位与待客的礼数,即使是在苦寒的岁月,水族人民也总会想办法烹制精美的鱼包韭菜以飨食来客。 水族大部分地区以端节为年节,源远流长,承载着厚重的民族文化和浓郁的民俗风情。传统的庆典活动主要有家族祭祖、端坡赛马、文艺表演、体育和马尾绣技艺比赛、铜鼓和木鼓演奏等。端节戌日(亥日前一日,相当于汉族大年三十晚)吃团圆饭,亥日(相当于汉族大年初一)上午忌荤吃素。 端节期间,铜鼓声、木鼓声此起彼伏,优美的歌声和欢乐的笑声从早到晚回荡在水家人的吊脚楼里,水族人民沉浸在温馨而祥和的节日气氛之中。 作者单位:三都水族自治县民研所 文化解读论文:文化共生视域下的陕西电影文化解读 摘 要:全球化语境背景下,异质文化相互对立、冲突、了解、接纳、和而不同、互敬共生;中国文化属阴性文化,美国文化属阳性文化,世界文化需要阴阳文化的共生共存,才能保持世界文化的和谐发展;地方文化具有文化养育性,西方文化与东方文化相互需要、相互滋补;中国地域文化需积极参与全球化,个体意识与集体行动保护与传承地方民族文化, 并保持地域文化特色。 关键词:文化共生;地方文化;文化互敬;民族性格 一、故事梗概 《孙子从美国来》(另一中文名为《当孙悟空遇上蜘蛛侠》,英文名A Grandson from America),反映了中国老年人与美国小男孩之间的跨国代沟、具有浓郁中国地方文化特色。电影演绎着陕西华县皮影戏老艺人杨树德和一个美国的小男孩布鲁克斯之间“中国地方文化遇见美国强势文化的耐人寻味的文化沟通处理”,老杨头崇拜中国传统文化中的孙悟空人物,是中国传统文化的践行者,鲁克斯则崇拜西洋文化中的蜘蛛侠,是美国文化的代表者。老杨头和布鲁克斯在生活习惯、语言形式、心理文化、思维方式及文化观念等方面相互排斥,经过曲折的碰撞和相互之间的磨合、接纳以及人性美好的升华,最终老杨头和布鲁克斯成为老少朋友,体现了中美文化的合璧;布鲁克斯在老杨头的熏陶下,也喜欢中国华县的皮影戏和皮影雕刻,老杨头在布鲁克斯将要返回美国的时候,还特意为布鲁克斯精心雕刻了一个蜘蛛侠模样的皮影,作为礼品赠送。一个孤僻的美国孩子和一个脾气乖戾的中国陕西老爷爷,两个人都为对方而改变,还有对各自国家文化的坚持,体现着文化互敬。 人物对话生活化、演员把握角色心理活动到位、观影有极强新鲜感,小电影带给观影者大感动,简约而不简单。文化内涵丰富,内容新颖、一部出色的小成本国产电影。皮影蜘蛛侠也算中西文化结合的完美体现,昭示着东方遇见西方跨文化交际过程:对立、了解、接纳、包容、换位思考、尊重、和而不同,最后走向文化互敬共生。投资80万的一部小成本电影,没有大牌演员和大制作,没有刻意的说政治,没有宏伟的背景烘托,跨文化冲突解决的精彩体现. 二、文化理论梳理 Antonio Gramsic 提出文化霸权理论,国与国之间、民族与民族之间思想文化价值观存在强加行为,体现着文化强权和文化殖民;Fredric Jameson提出后殖民主义理论,指出第一世界掌握着文化输出的主导权,将自身占优势地位的意识形态看作世界性价值,通过文化传媒把自身的意识和价值观编码在文化机器中,强制性地灌输给第三世界,后者文化则只能被动接受,使其文化传统面临威胁,母语在流失,文化在贬值,意识形态受到不断渗透和改型,致使文化处于边缘地位;Edward W.Said 提出后殖民主义批评理论,世界话语权力结构中,宗主国政治、经济、文化、观念与边缘国政治、文化明显二元对立,一种面对文化霸权的自我贬损,Francis Fukuyama 指出文化趋同论:西方文化改变非西方文化,强势文化欺凌弱势文化,以西方为中心推行文化霸权和文化殖民;Mike Featherstone 提出文化融合论,强调文化的地方化,主张文化在相遇之后可以相互借鉴;Edward W.Said 文化异质论文化相遇后的冲突与对抗,主要表现为西方文明与儒家文明的冲突[1]。 三、电影特色推介 (一)电影人物平民化关照 这部电影具有强烈平民关照意识,体现着导演和剧作者创作观。当下中国电影业商业驱使下比拼电影票房,电影在和平年代需发挥草根阶层生存关怀和文化引领作用,文化源于生活,服务生活、关照生活、引领生活。朴实的中国民间平凡的面孔,是地方文化的集中体现,也是国家形象最美的诠释者。韩日等国由于欣然接受现代草根文化的发展,从而增加了自身对全球文化的影响力。中国国家形象宣传片中过度强调精英文化,违背了美国受众的审美心理文化,过度粉饰反而起到“反面映衬”的不良后果,缺少人文关怀和平民关照[2]。 (二)陕西文化符号勾起观影者浓烈的乡情 祖国传统文化和浓郁地域文化渐渐淡出了中国青年人的视野,祖国传统文化和浓郁地域文化是灵魂、是血液。中华民族繁衍不息,是与中国深厚的传统文化代代传承分不开的。传统文化正面临传承的危机。由于传统文化缺少传承,中国人已逐渐找不到“根”。浮躁的社会已难以找到中国五千年沉淀的 沉稳[3]。电影《孙子从美国来》呈现出关中人听着秦腔、过着闲适的生活,展现了陕西人的面食文化情结,这一饮食习惯造就了陕西关中地区人民鲜明的地域人格精神和性格品质:人质朴、倔强、直爽、憨厚。陈忠实关中文学作品也彰显着陕西农耕文化的深厚积淀,关中人生存的诉求为“成家、生子、置地、盖房”,关中人保守,走不出,缺乏创新精神[4];这部电影凸显了许多中国传统文化符号和中国人文化心理符号,如中国年文化、孙悟空等,也植入若干陕西地域文化符号,如陕西生活习俗、厕所文化、服饰文化、水井文化、民俗文化等。方言精彩对白也为电影增色不少,如“中国人从来都不是被吓大的,他大舅他二舅都是他舅”, 一句dog sun陕西风味英语很出彩,对白富有哲理、令观影者忍俊不禁,影射了中国陕西乡土民众对地域文化自信、自娱、自爱的一面,也显示了东方适应西方的生涩。本片编剧保持着一种朴素的平民意识,保持着与农村、草根的联系,显示着强烈的平民关照,具有民间化立场和拍摄视野,扑捉到草根百姓的淳朴、憨厚、平实,特色鲜明的地域文化传统已经融入中国老人生命里,浓烈的乡情,在岁月的沧桑中显得愈久弥香。整部电影洋溢着浓重的黄土文化气息。陕西人由于受传统农业生活方式影响,喜静不喜动,重亲情和乡情。陕西有十分深厚和独特的文化资源,文化资源类型极为丰富,有些文化资源是别人无法重复和模仿的。陕西积累了难以估价的文化资本,启动这些文化资源和文化资本,就可以形成独具特色的文化产业,可以说,文化产业是陕西最具潜力的优势产业。加速发展陕西的文化产业,对陕西产业结构的调整和经济的增长都有重大的战略意义[5]。家乡文化具有人文养育性:生活在home culture,个体才会有幸福感;文化不能强加接纳,一定地域人们表现出家乡文化自信、文化自爱、文化自享。传承地方文化需组建团队,形成集体保护与参与。 (三)中美跨文化交际趣味实例 起初东方接纳西方的吃力、西方接纳东方的尴尬,历冲突、尊重、共生、和而不同,异质文化交流需经历接触、对峙、理解、共享、融合。文化不可能被异质文化取代,费孝通提出的“美美与共”,在欣赏本民族文明的同时,也能欣赏、尊重其它民族的文明,地球上不同文化、种族、国家之间就会达成一种持久、稳定的、和而不同的和谐[6]。西方接纳东方需要时间,布斯接纳陕西厕所文化、饮食文化、方言文化、陕西人格精神。电影也通过沟通和理解,表达了不同文化、不同种族、不同国家的文化兼济包容。传统的中国地方皮影戏和西方文化的交融,尤其是爷爷熬夜为布鲁克斯做蜘蛛侠的皮影的时候,着实让人觉得文化无国界,从一开始的语言、行为、思想观念的不同,到相处之后的包容。剧本作者独具匠心的安排: 美国汉堡饮食文化与陕西面食文化比照、西方卫生间文化与陕西地域厕所文化、孙悟空与蜘蛛侠的比照、中美择偶标观念、美国志愿者文化与地方野生动物保护、黑头发与黄头发、姓名文化比照等。布斯是美国文化的符号,布斯妈妈取名为爱华,体现着中国文化对美国文化的吸引力,杨树德与杨栋梁父子俩是中国传统文化价值集体主义、重家国文化的集中体现。爱华与杨栋梁的结合说明了西方与东方文化的互相接纳,不由得赞叹中国文化的博大精深和爷孙的感情深厚。这部电影也体现着中国群体文化意识,群体的价值就是个体价值,个人的意志必须服从群体的共同意志,个人的人格只能依附于群体的共同人格,爱华体现着个体文化意识,每个人都是单独的个体,具有独立人格和自由意志,每个人的幸福都要考自己争取[7]。中国和美国在全球化语境下民族性格和文化特征相对比较鲜明,国际影响力巨大,中国传统文化主要是一种以血缘为基础、家族为优秀、乡村文化为(农业文化)为特征的集体主义文化。中国人以家为依托,个体在家中寻求、获取生存的意义和价值,家国的意义重大,弱化了个体的意义与价值[8];美国文化倡导的个体主义探求个体价值和竞争,自主、独立、奋斗。 (四)人性善良的美好主题 中国乡村空巢老人孤寂的生活因为美国孩子布斯的加入有了色彩,照顾孩子也是一种精神寄托,生活的给予也是一种享受和幸福。真爱无国界,大爱无国界,真爱和大爱可以跨越语言障碍、文化差异、国家文化心理差异,实现异质文化和谐共处。电影也展现了人活着就是一种责任,一种支撑他人和给予他人关爱的担当。老杨头对小布鲁布克斯的爱,更是对儿子的一种深深责任。 结语 文化交际会出现文化殖民、文化霸权、文化自我贬损、文化对立与冲突,东方与西方的文化相互需要、和而不同,美美共生,各民族文化只有保持民族本色,不断创新,在全球文化多元化背景下亮出自己独有的文化风景才会促成世界文化的丰富性。文化全球化是一个逐渐尊重文化差异性的过程,也是一个不断认同文化多元化的过程。 (作者单位:西安医学院英语系,陕西 西安 710021) 文化解读论文:成都城市旅游文化解读 【摘 要】成都深厚的历史文化孕育了丰富的旅游资源和独特的城市性格。本文基于对城市旅游意象理论的理性思考和笔者自身旅行体验所产生的感性观察,从成都名片、成都性格、成都形象三个方面对成都城市旅游文化进行全面解读和分析,以求把握其精髓和优秀。 【关键词】成都;城市旅游文化;城市性格;城市形象 城市,是人类文明的聚焦点和现代文化的摇篮,也是区域旅游文化的重要载体;旅游,是个体认识世界和认识自己的一种体验。当你在某个城市放慢脚步去体会她的节奏的时候,或许会突然觉得你是城市的一部分,感受城市的同时也在感受着自己,而这种归属感和亲切感是无法言语的。成都,就是如此,一座来了就不想走的城市。因此,任何硬性指标都不足以描述这座城市的精髓,必须在理论基础上加以感性体验和思考。 一、城市旅游文化和城市旅游意象 1.城市旅游文化。文化是旅游的本质特征,其蕴藏着巨大的经济潜能,而且是旅游业提高竞争力的法宝。而城市是旅游文化的重要载体,因此,城市旅游文化是对城市文化和旅游文化的进一步限定。从城市文化的角度,城市既是客源地又是目的地,而城市旅游文化作为城市文化的精华和浓缩,是视觉文化,更是体验文化,甚至代表城市形象。从旅游文化的角度,城市旅游文化同样具有旅游文化本身包含的物质层面、精神层面、制度层面等三个层面。 2.城市旅游意象。关于城市意象的研究,美国学者凯文・林奇在其著作《城市意象》中认为,它是人们对物质环境的知觉以及形成的心理意象和反映,其中物质环境应具有强烈的易识别性,以明显的节点做区分。但显然,城市意象和城市旅游意象的观察主体是不同的,前者是城市居民,后者则是旅游者。因此,城市旅游意象是旅游者对城市旅游要素所表达的城市历史文化风貌和时代特征所形成的公众感知和综合评价。那么,旅游者对城市旅游文化的体验形成了个人的旅游意象,而这种意象是对城市文化、社会风貌等无形资源的深刻感悟,从而汇集成城市印象和形象。正所谓,历史文化造就了城市的独特性格。笔者在几次游历成都亦有深切感受,按照城市旅游意象理论,将成都城市旅游文化的代表要素总结为三部分,即成都名片:独具特色的旅游资源;成都性格:城市民众性格和城市精神;成都形象:城市形象定位及形象宣传。 二、成都名片――独具特色的旅游资源 成都是我国西南开发最早的地区,悠久的历史文化和独特的自然状况孕育了极富魅力的城市文化,也形成了众多历史人文旅游景观、饱含地域特色的川西民俗风情、丰富的餐饮文化;成都人乐观豁达、积极向上的生活态度也造就了成都张弛有度的休闲文化,这些丰富的旅游文化互相融合共同构成了独具特色的“成都名片”。 1.丰富的历史人文景观。成都作为古代蜀族先民活动的中心和舞台,一直处于蜀文化的优秀地位。古代蜀人在实践中创造了巨大的物质财富和精神财富,演变为现代成都地区独特而极具吸引力的旅游文化,而成都人文旅游资源便是“蜀文化”的综合体现。主要表现为:以武侯祠为代表的三国文化,武侯祠博物馆是全国最大的三国遗迹博物馆,从中延伸的三国文化已深入到成都的大街小巷,无论是旅游纪念品商店还是武侯大道的建筑风格,无论是街道名称还是墙体雕塑,都将三国文化体现的淋漓尽致。以杜甫草堂为代表的诗歌文化,成都杜甫草堂因诗歌名扬天下,借诗圣而后世流芳;也有司马相如与卓文君演绎凤求凰的琴台路、薛涛的望江楼等诗歌文化胜迹。以都江堰、青城山为代表的山水文化,都江堰诠释了古代人民的智慧和开拓精神,青城山是道教文化圣地,和都江堰交相呼应更体验了古人对山水理想的解读。此外,还有以宽窄巷子、锦里为代表的古建筑及仿古建筑群,将原有的历史文化注入现代元素,融汇成都独一无二的三国文化、熊猫文化、民俗文化、饮食文化、休闲文化等文化形式,综合展现成都城市旅游文化。 2.独具特色的民俗文化。良好的历史传承使成都形成了独具特色的民俗文化,广泛涉及旅游的吃住行游购娱六大要素,尤其是茶馆文化以其地方性、大众性等独特魅力吸引旅游者,茶馆内往往附带茶艺表演和川剧表演,满足了异地旅游者了解和体验成都民间文化和传统风俗的需要,而茶馆正是最具平民性的公共娱乐场所,浓缩了成都人的市井生活和喜怒哀乐。除此之外,近年来川西民俗也通过不同主题的民间庙会和节庆活动得以集中体现,元宵灯会、三国文化节、桃花节等都吸引着游客去观赏和参与了解老成都,将民俗文化不断传播。 3.闻名世界的餐饮文化。“最成都”的生活大概莫过于打麻将、喝茶、摆龙门阵,最重要的当然是吃火锅。延伸开来,成都饮食三大代表就是川菜、成都火锅和成都小吃。川菜是中国四大菜系之一,注重滋味、选料广泛、制作讲究色香味形,并且川菜基本都是大众菜,水煮肉片、宫保鸡丁等都是普通人家的家常菜。成都火锅花样百出、包罗万象,热情似火而又平易近人,并且根据现代的饮食习惯不断追求创新,让人们百吃不厌、其乐无穷。成都小吃则深入到大街小巷,甚至全天不打烊,种类繁多,龙抄手、钟水饺、夫妻肺片等已成为成都小吃的名片,餐饮文化为成都增添了一种活色生香的独特魅力。 4.张弛有度的休闲文化。优越的自然条件和富饶的物产让成都的休闲气氛达到极致,人们享受生活、享受自然、享受文化的性格,让成都成为了名副其实的休闲之都。尤其是节假日,著名的春熙路、盐市口等商业区以及锦里、文殊坊等仿古街区都成为人们出游的选择,较为完善的综合服务商业区为人们提供了游购娱吃住等综合消费服务,历史景观与现代景观融合,本土文化与西方文化衔接,达到处处有休闲的境界和效果,因此,成都也被称为“耍都”。 三、成都性格――城市民众性格和城市精神 2009年,由中国网评出的“城市性格榜样”中这样描述成都:俨然一个耍家天堂:不怕好耍,只怕耍不好。身处天府之国,生活滋润兼好耍。成都人有好耍的性格,但在好耍中延续传统又敢为人先去追求新鲜,忙中偷闲,乐享生活。这种“闲”由来已久,唐时有“扬一益二”(扬:扬州;益:成都),当时成都被誉为音乐之城,可见成都古时就与娱乐结缘了。成都人敢为人先,追求创新。司马相如和卓文君追求自由恋爱为后世所赞叹,为纪念才子佳人,成都至今还遗留着琴台路和驷马桥两个地名。秦代李冰父子修建了著名的都江堰水利工程,造福后代,堪称经典。唐宋时期,成都的造纸、印刷、蜀锦、茶艺等就已闻名全国。即使是到了近代,敢为人先的性格依然保鲜,被孙中山誉为立下辛亥革命第一功的保路运动引起全川起义,至今“辛亥秋保路死事纪念碑”依然屹立于成都人民公园。解放后及改革开放以来,成都更是发挥这巨大的潜力,成为西部最具竞争力的城市之一。 成都人乐容天下,进退自如。成都这座具有强大休闲功能的城市,悠然恬适的生活理念,让她始终保持乐观豁达、积极向上的态度。从历史上看,成都是一座移民城市,本身就具有胸怀宽广、兼容并蓄的性格。这种性格或许和成都茶文化也有关系,成千上万的各式茶馆贴近人们生活,雅俗共赏、闹中有静,聚三教九流、知休闲之道。因此,成都人的性格便可以用“喜为人先,乐容天下,进退自如,浮沉自安”来描述。而成都在经历了“5・12”地震的洗礼后,更迸发出巨大的能量,坚韧、仁爱、从容。笔者认为,成都是有资本骄傲的,2009年,成都正式其城市精神为:和谐包容、智慧诚信、务实创新,历经劫难涅再生,成都不负众望。 四、成都形象:城市旅游形象定位 1.形象标识。2011年12月30日,成都城市形象标识正式揭晓,以“太阳神鸟”金饰图案为成都市城市形象标识,代表永远翱翔的动力(见图1)。另外,还专门设计了四种不同颜色的辅助图形,分别用于宣传城市整体形象、宜居形象、投资形象和旅游形象。在激烈的市场竞争环境中,城市旅游产品发展日益同质化的情况下,鲜明而独特的城市形象将对城市旅游业发展起到关键的作用。因此,成都正式公布统一的城市形象标识,将会在旅游者心中形成生动、鲜明而深刻的感知意象,从而推动成都旅游业的深入发展。 但值得注意的问题是,一直以来熊猫形象已形成大众印象,户外宣传大多以熊猫为主角,体现熊猫之乡的特色。旅游品牌开发较为成功的熊猫屋其商品全部以熊猫为创作元素,还附加一个温暖的宣传语“Take Chengdu Home”(把成都带回家)。可以说熊猫已成为成都的代言人,也被用于世界自然基金会的标志,可见其珍贵之处。然而,熊猫被广泛应用于标志设计且形式多样,共享性或相似性极强,如果成都总是以熊猫为形象标志的话,一方面识别性不强,另一方面熊猫在外国旅游者看来往往是代表中国名片的一部分,无法区分。此外,自2001年成都发掘出太阳神鸟文物以来,该标识就开始广泛使用,天府广场太阳鸟雕塑、出租车车身图案等逐渐为市民所接受,不仅极富历史内涵而且很好地诠释了包容、进取的气质,这是熊猫图案所无法体现的。而以太阳神鸟图案为城市形象标志也让成都成为了全球唯一以本地出土文物为城市标志的城市,意义深远。 2.旅游形象宣传。确定了城市形象之后,通常会针对形象的不同侧面进行差异化设计和宣传。所以,旅游形象定位和宣传需要根据区域旅游文化特色及内涵挖掘其精髓和优秀,还要综合考虑旅游者的心理偏好和需求,进而将旅游形象从视觉、意象转化为脍炙人口的口号和宣传语,达到迅速传播的效果,也就是将旅游形象视觉识别转化为行为识别,形成良好的口碑效应。成都旅游形象的定位一直以来和全国其他城市一样,都经历了形象模糊、形象类同的过程。历经了“天府之都”、“熊猫故乡”、“休闲之都”等缺乏统一性的旅游宣传语后,2008年“5・12”地震后,为树立重建家园的信心和宣传成都精神,成都充分利用全市各大媒体、户外电子广告、居民区墙体电视、交通工具等资源,投放震后宣传片和平面海报,宣传语为:因为有你,成都更美好!并不间断播放以《I Love My City》为主题曲的形象宣传片。每个震后进入成都的人应该都能体会到她依然极具魅力,这座城市有浴火重生的力量和坚强不屈的精神,人们乐观向上、自信生活,这是对成都最好的诠释和解读。而这次形象宣传十分及时又恰到好处地彰显了成都的城市精神,让旅游者放心入川,这无疑是成功的,堪称危机事件中成功树立形象和进行文化营销的经典。 但随着震后伤口慢慢的愈合,依然播放此宣传片已显得不合时宜,在区域经济和社会发展进入正常轨道后,应重新定位旅游形象和宣传语,向世界展示历经洗礼后的成都新形象,以吸引更多关注的目光。值得赞许的是,2011年成都形象宣传片在CNN、BBC等国际著名媒体播出后,引起了各界高度关注。2011年8月1日,成都城市形象宣传片亮相美国纽约时报广场电子屏,宣传语是“Where Pandas Live.Chengdu,Real China”,即:典型中国,熊猫故乡。展示了杜甫草堂、三圣花乡、成都老茶馆、春熙路等极具成都韵味的代表景点,向世界诠释了一个文化底蕴与时尚气息完美交融的中国城市形象。至此,成都城市形象海外版宣传语最终确定,该宣传语不仅体现了成都作为中国特色城市的一面,浓缩了中国特色且独一无二的元素,而且进一步确定了熊猫故乡这一定位。当然,在面向国内宣传的形象定位方面,仍需要深入挖掘和调研,以期与其他国内城市宣传主题区分开,形成自身独有的形象。 五、总结 成都城市旅游文化不仅体现在其丰富而形式多样的历史文化旅游资源上,也越来越多地体现在其本身的城市精神和民众性格里,有形的旅游资源特色和无形的城市精神相互融合和作用,共同形成了成都城市旅游形象。当然,本文只选取了最具代表性的旅游文化元素,真正深刻全面地论述成都城市旅游文化仍需要做许多努力和尝试,在此只做重点分析,若能为读者理解成都城市旅游文化作出一些贡献,于我将是一大幸事。 文化解读论文:传播学视域下的广场文化解读 【摘 要】随着城市规模的不断扩大,城市广场也越来越多,广场文化应运而生。所谓广场文化,主要是指在广场举行的能满足广大群众精神文化生活需要的文化艺术活动。本文从传播学视角对广场文化的产生、特点及广场文化的功能进行分析,认为充分发挥广场文化的各项功能,对于提高市民文化生活质量、提高城市文化品位、促进城市经济发展具有重要意义。 【关键词】广场文化 传播 特点 功能 一、“使用与满足”――广场文化的产生 “广场文化包含了广场建筑艺术和在广场上所开展的各类文化、艺术、体育等活动内容,综合了专业文化、群众文化、体育保健等活动形式。它是以群众文化为基础,以专业文化为引导,以人民群众为主体,以满足自身的精神生活和知识需求为目的的社会文化现象”。① “使用与满足”研究把受众成员看做是有着特定“需求”的个人,把他们的媒介接触活动看做是基于特定的需求动机来“使用”媒介,从而使这些需求得到“满足”的过程。②随着我国经济发展和社会进步,各个城市建设的扩大和功能的完善,人们生活水平的提高和生活质量的提升,人们对文化娱乐生活的要求也随之提升,需求也日益增多,具体可以概括为:(1)信息需求,通过与广场上的市民沟通交流可以获知外界消息;(2)娱乐需求,人们根据自己的爱好和需求,开展各种各样的娱乐活动,人们在广场文化中自娱自乐,高雅文化与大众娱乐活动达到了雅俗共赏的境界;(3)社会关系需求,通过广场文化的传播,市民们可以认识更多的朋友,建立社交圈子,从而满足了人们对社会互动的心理需求;(4)精神和心理需求,马斯洛的需求层次论中提出当人们低层次的需求达到满足后,人们便会追求更高层次的需求,比如尊重的需要,自我实现的需要。群众们根据自己的兴趣和爱好参加各类娱乐活动,使群众从中获得一种心灵的慰藉、自我表现的满足和精神上的愉悦。 二、广场文化的特点 1、学习娱乐“两不误” 娱乐性是广场文化最显著的特征,中老年人参加广场活动一是为了锻炼身体,二是为了娱乐身心,笔者在妈妈的带领下走出家门跟着大叔大妈们跳起了广场舞,和笔者一起跳舞的叔叔阿姨们可能没有年轻人曼妙的身材,也没有专业舞蹈演员优美的舞姿,可是笑容常挂在叔叔阿姨的脸上。有阿姨告诉笔者,“只要不下雨,我都会来跳舞,如果不跳舞的话就感觉浑身不自在”,阿姨朴实的言语让我们不得不感叹广场文化在潜移默化之中深入人心。 虽然广场文化活动最吸引人的特点是它的娱乐性,但是广场文化活动不单纯是为了娱乐,广场文化活动的形式繁多,既可以有业余、通俗艺术,又可以有专业、高雅艺术;既可以有传统和现代的舞台演出,也可以有乡风民俗、民间艺术的广场群众表演;既可以是音乐、舞蹈、戏剧,又可以是武术、体操、演讲等,总之,形式多样,不拘一格。大众文化与高雅文化在广场中融合,广场文化不断丰富群众的业余生活,同时也以寓教于乐的方式传播先进文化,提高市民的文化素质,培养市民的审美情趣。 2、自发性与规范性“相结合” 随着城市设施建设的不断完善,市民们纷纷走出家门,聚集在广场参加健身活动。在广场文化活动中,人们是具有能动性的主体,本着自愿的原则可以来,也可以不来;可以参加广场文化活动,也可以不参加任何活动;可以是活动的参与者,也可以是活动的欣赏者或是旁观者。“传播学中,活跃在人际传播网络中,经常为他人提供信息、观点与建议并对他人施加个人影响的人物,称为‘意见领袖’”③在广场文化中同样存在“意见领袖”,人们参加的各种文化活动虽然是群众自发组织的,但是总有一位信息全面、精通某个领域的人指引着大家,就拿广场舞来说,广场舞老师起到了“意见领袖”中间桥梁的作用,她通过网上视频学习,将舞蹈传授给普通市民,在这一教学过程中,舞蹈由大众传播意见领袖(广场舞蹈老师)一般受众(普通市民),传播学中的“两级传播”概念得到深刻体现,总之人们以自己最喜爱的方式参与其中,娱乐身心。 广场文化虽然是开放式的、自发组织的,但绝不是无原则、无组织、无纪律的。“由于广场文化是一种新型载体,在我国发展发展的时间还不长,对于建设广场文化没有相关成熟经验可以借鉴,在我国目前的广场文化建设中,由于广场文化的运行机制不健全、不完善,对于广场文化的内涵不能够很好的认识,因而导致市民公众的互动性、参与性低,不能很好满足公众需求”,④为了解决这种问题,应充分发挥政府职能,规范广场文化活动,确保广场文化的内容和质量,让广场文化健康、有序发展。 3、高雅文化与大众文化“雅俗共赏” 鉴于广场文化的审美主体是广大人民群众,因此,广场文化来不得“阳春白雪”,恰恰需要“下里巴人”的大众口味,“阳春白雪”固然有很高的审美价值,但由于他的“和者寡”,而与广场文化的需求“和者众”大相径庭,自然不能成为广场文化的审美客体,⑤但笔者认为,广场文化既需要“下里巴人”,也需要“阳春白雪”,在如今的广场文化活动中,既有市民们自发组织参加的群众表演,如广场舞、扭秧歌、大联唱等娱乐活动,也有比较高雅的艺术活动如广场交响乐、专业的文艺晚会。在大众传媒的时代,以往精英文化和大众文化各自形成的条件和区分的界限开始打破,随着精英文化和大众文化的界限越来越模糊,正确处理两者之间互相影响互相交融的关系成为重中之重,总之不论是精英文化还是大众文化,我们都应秉承和谐包容的理念,雅俗共赏。 三、广场文化的功能 王浩在《“以人为本”视域下城市广场文化的功能》一文中指出,广场文化具有提高人们审美鉴赏能力;协调人与人之间的关系;广场文化充满人文关怀,促进人的情感沟通等功能⑥,施拉姆曾在1982年出版的《男人、女人、讯息和媒介》一书中,从政治功能、经济功能和一般社会功能对大众传播社会功能进行概括,广场文化也类属大众文化传播。笔者试从“施拉姆的社会功能说”角度对广场文化功能谈谈自己的认识: 1、政治功能 政府可以通过寓教于乐的方式,在广场举办各种文艺活动宣传国家路线、方针政策。广场不仅是一个聚会活动之地,也是一个良好的大规模宣传教育中心。“如今,越来越多的党政机关、团体、事业单位,利用广场这一平台,将文化活动与宣传党和政府的中心工作结合起来,运用歌舞、小品、快板等各种文艺形式,宣传党的方针政策,使之成为与群众联系的纽带”,⑦政府将国家的路线、方针政策融进丰富多彩的文艺活动中,市民们在喜闻乐见中接受政府传递的信息,在潜移默化中陶冶情操。 2、经济功能 有学者认为,“广场文化在推进地方社会经济发展,塑造城镇整体形象方面起着重要作用,主要体现在以下几个方面:一是凝集人心,增强向心力;二是营造好的环境氛围;三是推动精神文明建设;四是推动现代化形象建设”,⑧经济发展与广场文化是相辅相成的关系:首先,随着城市经济的发展,城市设施的完善,越来越多的城市广场如雨后春笋般出现;第二,随着广场文化的发展,市民参与度的提高,越来越多的企业开始关注这片天地,企业通过赞助或是广告的方式扩大产品知名度、宣传企业文化,树立企业品牌形象,从而促进了企业经济的发展。 3、娱乐功能 显而易见,广场文化具备为广大市民们提供娱乐的功能,广场文化丰富了市民们的日常生活,满足了人民群众日益增长的精神文化需求,市民们通过参与广场活动不仅获得了身体和心理的满足,而且陶冶了情操,提高了文化素质。 (作者:安徽师范大学传媒学院研究生) 文化解读论文:司法私益化的文化解读及制度性对策 摘 要:从社会文化的角度对中国社会的司法私益化现象进行简单解读,分析了中国社会的和合性文化对司法私益化的诱发作用以及英国社会的fairplay精神对司法私益化的遏制作用,并提出在当前中国语境下,从制度建构的角度而言,可以通过完善体现程序正义价值的诉讼制度来发挥注重理性与正义的fairplay精神对司法私益化的天然遏制作用。 关键词:司法私益;化和合性文化;fairplay精神;程序正义 近年来,随着我国多名高级司法官员相继“落马”,一系列司法腐败案件逐渐浮出水面,日益严重的司法私益化问题开始成为社会舆论关注的焦点。导致司法私益化现象猖獗的原因是多方面的,司法人员法律素质和道德水平的低下、权力监督机制的不完善、社会文化的负面影响等因素都从不同侧面导致着司法私益化问题在中国的滋生,社会文化因素在其中的作用更是不容小觑。目前中国司法私益化现象严重的现状与中国社会重人情的和合性文化的影响以及相应的fairplay精神的缺失有着莫大关系。 一、中国社会的司法私益化问题 司法私益化即司法腐败,是指司法机关及其工作人员在司法活动中,为了谋求和保护不正当的私人利益、地方利益、部门利益,利用司法职权进行权钱交易、权权交易、权情交易、权色交易,以致司法不法、司法不廉、司法不公,从而损害国家、社会和公民合法权益的行为,其本质是司法权的异化和司法权的滥用。 一切社会腐败莫过于司法腐败,司法是主持社会正义的最后一道防线,是保障公民权利受到非法侵犯后得以救济的最后一道屏障,而司法私益化产生司法不公,严重损害当事人合法权益,降低司法机关的权威性和公信力,挫败法律威严,甚至引发民众法治信仰危机,有学者将其形象地比喻为“法治之癌”。目前中国社会的司法私益化问题十分严重,已构成中国法治建设的一大瓶颈,而要真正实现法治及社会的文明进步,中国司法必须尽早走出“司法私益化”的怪圈。 二、社会文化对司法私益化的影响 (一)重人情的和合性文化对司法私益化的诱发 和合性是中国文化的一大特质,这种文化使中国人互相渗透、彼此依赖从而构成一个富有人情味的社会,并形成了中国人特有的折中调和的处世态度,以及重人情而不重规则的处事方式。 和合性文化的优点是社会富有人情味,中国因此成为一个温情脉脉的社会,然而,这种可贵的人情味却在国家权力运作中极具腐蚀性。我国国家权力的运作常常受到人情干扰,促成了腐败现象的形成和蔓延[1]467,我国社会中的“隐形诉讼”现象便是其表现之一。“所谓‘隐形诉讼’又可称为‘地下诉讼’或者‘平行诉讼’,它是与正当诉讼活动相平行并隐而不现的与诉讼有关的一系列行为的总称。”[1]467中国律师奉行所谓的“立体诉讼理论”,即通过“查法律、找证据、写文书”以及“找人情”两条线来处理诉讼案件,而且“找人情”往往是达到胜诉更有效的途径。在这种文化的影响下,中国社会的司法私益化现象日趋严重。 (二)重理性与正义的fairplay精神对司法私益化的遏制 中国人注重人情的和合性文化与英国人注重fairplay精神的社会文化形成了鲜明的对比。Fairplay被储安平先生认为是最能代表英国民族气质的字眼,其本来是运动场上的术语,意味着公平或者无偏无倚的对待,意味着公平的或者同等的机会,意味着正义。储安平先生认为,fairplay的精神,一方面是要在一队之前,有全队而无个人;另外一方面是要在整个游戏之前,大家应以整个游戏为重,而不以自己一队为重。我们不应忽略我们竞争的对方,我们同时还要尊重我们竞争的对方。先生进一步指出,fairplay是行动的道德标准,是一种活的精神,是一种做事方式,体现在具体的行为中。 “Fairplay之所至,容易培养一种理性精神,是是非非,乃能全凭理性而不诉诸感情,在各项事物中,就容易做到不以私人恩怨和个人好恶掺入是非之中,不以一己利害蒙蔽对是非善恶的判断。特别是,fairplay精神,可以使人们在行事时不忽略且能尊重与之竞争的对方。”[1]11 在司法活动中,fairplay的含义是指竞技者真诚地信仰“法律的正当程序”(dueprocessoflaw),相信正当程序是解决各种社会纠纷的理想方式。在这种真诚信仰的支配下,以法律允许的手段去追求胜诉,在这个追求的过程中尊重对手的权利和机会是公平竞赛精神的体现。在司法活动中法官消极中立、耐心听讼,当事人双方进行举证、辩论,都是在一种公平竞赛的气氛中进行的[1]13。因此,强调理性与正义的fairplay精神对司法私益化有着天然的遏制作用,在这种精神的浸染下,英国社会司法私益化的现象远没有中国严重,其司法界鲜有高官“落马”情形的出现。 三、在当前中国语境下发挥fairplay精神对司法私益化的遏制作用 (一)程序正义价值与fairplay精神的内在一致性及可借鉴性 既然注重理性与正义的fairplay精神对司法私益化有着天然的遏制作用,那我们是否可以在中国社会培育这种精神来引导中国司法走出私益化的怪圈与困境呢?应该说,特定社会文化的形成是在社会发展过程中各种因素相互作用并长期积累的结果,同样,新的社会文化的培育也必然要经历一个漫长的过程。而且在中国这样一个人情社会,不仅不可能自然地生发出fairplay精神,即使通过外部力量的引导来培育这种精神的难度也是相当高的。 但不同文化间仍然可以在充分考虑各自特性的基础上进行一些制度性的借鉴,对于一些虽生发于国外却具有强大生命力的价值与制度,我们可以在把握其精神实质并对其利弊进行权衡的前提下,有选择地吸收其合理内核,用于改进我们自身的制度。而体现fairplay精神的程序正义理念正是这样一种价值,由程序正义理念所支撑的诉讼制度也自然间接体现着fairplay精神,并能够为中国所借鉴。 (二)程序正义价值的内涵 程序正义根植于古罗马时代的自然正义的思想,该思想包含两条具体规则:一是任何人不得担任自己案件的法官,而是任何一方当事人在裁判做出前都有被倾听的权利。近代程序正义观念产生并完善于英国法,并为美国法所继承和发展。受英国长期以来形成的法律传统的影响,人们一般特别重视法律程序,相信“正义先于真实”,“程序先于权利”。程序正义的精神实质在于不以某种外在的客观标准来衡量判决结果公正与否,而是通过充实和重视程序过程本身来保证判决结果获得当事人的接受与认可,即“与程序结果有利害关系或者可能因该结果蒙受不利影响的人,都有权参加该程序并得到提出有利于自己的主张和证据以及反驳对方提出之主张和证据的机会”[2]11。 具体而言,程序正义价值主要包括以下几方面的要求: 1.当事人地位的主体性 当事人地位的主体性主要是指当事人在诉讼中的平等性和参与性。现代法律文明的重要标志之一即当事人在诉讼过程中是具有独立价值的主体而不再是被任意支配的客体,程序正义使当事人能够平等地参与诉讼过程并对裁判结果及其所确认的权利义务关系产生积极影响,而不是消极地等待和接受裁判者对自身权益的处置。“程序主体性原则强调当事人的诉讼行为对法院行为的约束,同时也要求法院在诉讼中平等地对待当事人”[3]164。要在诉讼审判活动中将程序的内在价值与人的道德主体地位相联系,就必须在设计法律程序时尊重主体的人格尊严并保证其获得公正的审判[4]81,为其提供影响诉讼过程和裁判结果的充分参与机会。 2.裁判者的中立性 戈尔丁为裁判者中立设定了三项规则,其一,任何人不得作为有关自己案件的法官;其二,冲突的结果中不能含有解决者的个人利益;其三,冲突的解决者不应有对一方当事人的好恶偏见。理想的诉讼模式应该是双方当事人平等对抗、法官居中裁判的等腰三角形模式,裁判者应当与双方当事人保持一定且同等的距离。例如,民事诉讼中的回避制度就是为了确保裁判者的中立性而设立的,凡是属于可能影响法官中立地位的情形,相关人员就必须退出特定案件的审理过程。 3.程序的公开性和透明性 英国有句古老的法律格言,“正义不但要伸张,而且必须眼见着被伸张”(Justicemustnotonlybedone,butmustbeseent obedone)。这并不是说,眼不见则不能接受,而是说,“没有公开则无所谓正义”[1]187。程序公开指诉讼的过程应当以当事人和社会公众可以知晓的方式进行,其实质是通过审判的公开达成社会的监督从而保障审判的公正性。因此,除了法律明确规定不公开审理的情形外,所有案件都应当公开审理,并且不论案件是否公开审理,判决都必须公开宣告。 (三)程序正义角度的司法私益化之制度性对策 具体而言,结合程序正义价值的内涵,可以从以下几个方面相应完善我国的诉讼程序制度来达到遏制司法私益化的目的: 第一,在加强当事人地位的主体性方面,我国民事诉讼模式的更新必须以当事人主义民事诉讼模式的建构和职权主义民事诉讼模式的结构为方向。在具体诉讼制度的设计上,强调双方当事人的平等对抗和对裁判过程的充分参与,发挥当事人权利对法院职权的制动功能,遏制法官恣意裁判。通过完善诉讼的对抗机制来实现程序正义,进而追求实体正义的实现。 第二,在保证裁判者的中立性方面,首先需要完善我国的回避制度。在我国诉讼中,回避事由信息的发现模式属于偶然发现模式。这使得我国诉讼程序正义处在低水准状态。缺乏相应的信息,当事人意识不到需回避人员回避的必要性,当事人就没有申请回避的理由和依据。没有完善、充实的信息披露制度,回避制度只能处在被“形骸化”的窘境中[6]。要摆脱这一困境,可以考虑组合使用网络披露、院内披露、文书披露的回避事由信息披露方式,使我国回避制度实在化。 第三,在完善程序的公开性和透明性方面,要进一步落实我国的公开审判制度。公开审判制度使法官在庭审中的言行举止与最终的宣判处在旁听群众与新闻媒体的注视之下,使法官基于畏惧非议的潜意识的作用自动校正自我中心倾向心理判断,对事实做出审慎、周全的衡量,对法律做出基于立法原意的解释[7]93。可见,公开审判制度的落实有利于限制法官恣意裁判,进而发挥遏制司法私益化的作用。但是,目前我国法院的案件请示汇报制度、审判委员会讨论决定制度、不规范的公开宣判制度以及走过场式的庭审制度使公开审判制度的价值在实践中大打折扣。基于程序正义理念的要求以及遏制司法私益化的现实考量,必须对这些制度进行相应的改革和规范。 注重理性与正义的fairplay精神对司法私益化有着天然的遏制作用,而程序正义理念正是fairplay精神的重要体现,因此,由程序正义理念支撑的诉讼制度也间接体现着fairplay精神并能有效遏制司法私益化的蔓延。相反,缺乏程序正义价值支撑的诉讼制度设计则会给法官与当事人提供更多的勾兑空间。通过完善体现程序正义理念的诉讼制度,不仅能够对司法私益化起到相应的遏制作用,而且可以避免直接的文化移植所面临的长期性和可行性等一系列问题,有利于促使中国司法早日走出私益化的怪圈,推动中国法治建设的发展和进步。
商品经济论文:明代中后期商品经济论文 一、拜金求利观念的突兀奔腾 当商品经济把社会上的一切都卷入交换漩涡中时,金钱对社会的支配,从而拜金主义的观念也就达到顶点。因此,商品货币经济必然带来拜金求利观念的泛起。这是一个历史必然趋势。明中后期,商品经济出现了前所未有的活跃势头。地域性的商帮如徽商、晋商、江右商、闽商、粤商、吴越商、关陇商足迹遍及大江南北,他们拥有巨资,“藏镪有至百万者”[2],“非数十万不能称富”。而“商人对于这样的社会是革命的因素,……现在商人在这个社会上出现了,这个世界的改变,就是从他那里出发”[1](177)。正是在这一历史背景下,拜金求利观念突兀奔腾。明代中后期,礼拜金钱之风颇为强盛。利益所在,上至皇帝下至臣民都趋之若鹜。他们“怀利以相接,遂成风流,不可复制”[3],从正德年间始,官员们竞相“营产谋利”已不足为怪,就连神宗皇帝也“以金钱珠玉为命脉”,把内府之藏,“拥为己有”[4]。皇帝尚且如此唯利是取,唯财是图,不能律己,何以严人!因此,当时“天下水利,碾硙、场渡、市集,无不属之豪绅”,并且“相以为常事”[5]。难怪顾炎武曾大发感慨道:“自神宗以来,黩货之风日甚一日,国维不张,而人心大坏数十年于此矣”[5]。上层社会为此,下层可想而知。“凡是商人归家,外而宗族朋友,内而妻妾家属,只为你所归来的利息多少为重轻。得利多的,尽皆爱敬趋奉,得利少的,尽皆轻薄鄙笑,犹如读书求名的中与不中归来的光景一般”[6]。《二刻拍案惊奇》所描写如上情形在《辽阳海神传》中得到印证:“商在外率数岁一归,其妻拏宗党全视所获多少为贤不肖,而爱憎焉”。温情脉脉的家庭情爱,为利欲冰水所严重侵蚀。正是在这股强烈的礼拜金钱之风下,各阶层对商人观念发生变异。人们羡慕在现实物质生活中“甘其食,美其服”的商人生活,感叹他们“嗟峨大船夹双撸,大妇能歌小妇能舞,旗亭美酒日日沾,不识离别苦。长江两岸娼楼多,千门万户恣经过,人生何如贾客乐,除却风波奈若何”[7],传统思维趋向的变迁,使明中后期的社会涌现出崇商弃农、崇商弃儒、崇商弃官的趋势。在商品利润的刺激下,许多农夫、农妇开始从古老的荒原上走出来,走进了商品经济的洪流中,遂形成了“弃本争毫末利”的社会风气。在浙江西安(即今浙江省衢州市)“舍贱民贫,恒产所入,不足以供赋税,而贾人皆重利致富,于是人多驶鸳奔走,竟习为商,商日益众”[8]。徽州休宁县“百姓强半经商”[9]。可见人们的谋生手段已经大大改变。不仅农夫弃农从商,而且连“耻于言利”的士人,亦经不佳金钱财利的诱惑,也放弃了皓首穷经的正统途径,转而从商,据范濂记载苏松一带从事“田产交易”的,“初犹无赖小人为之,今年则士类效尤,然不顾名义矣”[9]。这种情况很快形成风气,甚至山西的俊秀之士也“弃仕从商”[9],怪不得黄宗羲喟叹道,晚明士大夫“大概多市井之气”[10]。士人从商,提高了商人的素质,有利于商品经济的发展。这时期文人的文章字画也沾染了商品经济的味道。据说,“以财岂文,俗谓润笔之资”。这虽非起源于明代,但到了明代中后期,文士们开始抛弃以往那种忸怩作态,他们开始理直气壮地向岂文者大量索要资财。有人求文于桑思玄,“托以亲昵无润笔”,桑竟然说:“吾平生未尝白作文字,可暂将白银、锭置吾案间,鼓吾兴致,待文作完,并银送可也”。号称江南第一才子的唐寅还“有一巨本,录记所作文字,簿面题利市二字”。与唐寅齐名的祝允明也如此。“写怀祖尝为人求文字于祝枝山,枝山曰:‘是现精神否?’俗以银钱为精神也。马曰:‘然’。祝则欣然捉笔。”[11]由此可见,传统的伦理道德已经被金钱和实际利益所代替,金钱已经在当时社会中处于至高无上的地位,它支配着人们的生活,也支配着人们的命运。因此此时的拜金之风比历史上任何时候都盛行。有人曾对此加以讽刺说:“古时孔方比阿兄,今日阿兄胜阿父”[11]。万历时黄省曾也慨叹道:“金钱之神,莫甚于今之时矣”[12]。毋庸置疑,也正是这股拜金之风的盛行,才有力推动哲学上求利意识到涌现。李贽是晚明士大夫中“异端之尤”。他首先反对董仲舒“正其谊而不谋其利,明其道不计其功”的说法,认为儒者也是“谋利”的,也是讲究“利”的,只不过他们的利表现为道德上的追求。李贽继而认为,“圣人不能无势力之心”,追求财与势是“秉赋之自然”,也是圣人所不免的。与李贽差不多时代的三一教主林兆恩,也认为“天机”就在“嗜欲”中,对“嗜欲”这种人的本能也作了肯定。稍后的顾天竣不讳言“功名富贵”,承认自己是一个热衷功名富贵的人,并进而断言,从来圣贤豪杰都是“功名富贵”人[13]。所以我们可以说,晚明反传统的义利观产生,与这一时期社会上求金拜利思潮弥漫,有着直接的联系。这也从另一侧面上反映了这一现象广泛存在和巨大的影响。所以说,明中叶以后,商品经济的发展,有力推动了拜金求利思潮的崛起。金钱的魅力,无处不在,无人不媚,趋利拜金已经成了一种普遍社会心理和世风。 二、家庭伦理道德的动摇和传统家庭组织的裂变 中国传统的家庭内部比较普遍家庭形式是社会学家称之为“扩大家庭”的形态,其特征是:一对老年夫妇与他们已婚孙子们及媳、孙辈同居公财,构成家族内部的财产、劳动和生活单元或细胞,与此相应,就有强调父家长权威,和子女对父母孝敬及家庭成员之间悌睦相处的伦理规定,而其中心则是所谓“孝道”这一旨在维护父系大家族和家族组织的意识形态成为保其稳定不变的重要社会约束。这种状态在商品货币经济不太发达、贫富差距不太悬殊的情况下,尚能相对稳固存在。但当商品货币经济获得较高发展时,商品与货币就成了瓦解传统共同体观念及其组织的强有力的腐蚀剂。这一现象在明中后期表现得非常突出。我国传统封建伦常秩序最重视孝行。“人之行莫大于孝”,而晚明时竟有儿孙焚祖坟,焚祖尸,“鬻其他,利其藏中之物”。而人们对此竟“视为故然”,“未有以为不义而众诛之者”[14],为了一个“利”字,对“长辈”尚且如此残害,兄弟之间相残更不言而喻。鄢陵人戴廷栻在其《先稿存遗》卷3里说:该县“盖至天启以后,而邑之风气大变矣,即明允(苏明元)之论一覆,按之骨肉之恩薄;其由所谓为逐兄之遗孤而不恤,与孝弟之行缺;其由所谓多取先人赀用欺其诸孤子,与礼让之节废;其由所谓为其诸孤所讼,与嫡庶之别混;其由所谓以妾加其妻,与闺门之训哀;其由所谓笃于声色欢哗而小严,与廉耻之路塞;其由所谓黩财无厌,惟富为贤”。这里,不仅论述天启以后该县兄弟家室中的变化,还分析产生骨肉之恩薄的原因。这种互相凌夺、骨肉相残的现象,我们还可在族谱对族人的劝导获悉。安徽祁门《方氏族谱•凡例》中列有“有兄弟”和“一代父职”,二则:“兄弟犹手足也,母得份情失谊以贻父母之忧。然阋墙之变有二:非听信手枕也,即溺情于财产。夫争财之心生,只致败亡之祸;枕边之言入,顿起离间之端,家门之大不幸也。嗣后余族兄弟当念同气连枝之重恩。古人推梨让枣之义,勿启争端为外人笑”;“凡代父职掌务者,无论冢子、庶子,择其贤能者,使之每日钱谷出入都要至公至慎。登载账簿切不可存私利己,伪陈增除以欺父兄,更不宜大秤小头并用,以伤阴骘。若有犯者,一经败露,举家责罚。纵不败露,天地鬼神讵能瞒昧乎”。这二则《凡例》说明:在商品经济的冲击下,兄弟阋于墙是普遍现象,古人的推梨让枣之义已难得见到。兄弟之间“争财之心生”,各自“存私利己”,已使二代以上共居共财的扩大家庭已难于维持,家庭结构处于不断裂变之中。诚然,晚明不乏资本雄厚的富商巨贾,所谓下贾二三十万,中贾四五十万,上贾有“藏强百万者”,他们并非没有能力维持一个扩大家庭,但是,在“贪婪罔极,骨肉相残”的世风下,难免会有“溺情于财产”的大家庭成员,产生“争财之心”,以至招来“败亡之祸”。俞樾《右台仙馆笔记》中有汗翁散财一则,讲的便是大家庭败亡的事情。许翁是歙县汗氏尚义门四房的家长,“家故巨富,启质物之肆四十余所,江浙间多有之,至翁犹然”,“其子家弟中,则有三四辈,以豪伤自喜,浆酒霍肉,奉养逾王候。家僮百数十人,马数十匹,……炫耀于乡间。一日忽郡吏文书来,太守以其豪横欲逮问之,乃凶惧,上下行贿求免,所费无算,始寝不问”。这些子弟于是出游江浙,“凡其家没肆之处,无远不至。至则日以片纸至肆中,取银钱无厌足。主者或勒之,辄怒曰:‘此故吾家物,何预公事’,使所善娼家,自至肆中,恣所取”。许翁自度不能约束其子弟,决定把所有典铺关闭,发给上下伙计二千余人遣散费。结果,许翁之钱罄矣。十数世之积,数百万之赀,一朝而尽,亦可骇也。”有鉴于此,巨商在兄弟长成或家庭人口增多时,使亟亟乎析财分居。关于兄弟析财的记载很多,如大盐商汪应亭,“父令析著,先诸兄弟后其身”[15]。又如婺源汪方锡,“业渐鹾,时父老弟幼,经营十年,积巨赀,与弟分之,不有私财”[16]。因析财不均而兄弟构讼者也时有之。如万历时,盐业巨贾养春兄弟析家分财时,为争夺黄山地二千四百亩而构讼。天启时,魏忠贤利用黄山旧案兴起大狱,勒索巨款助工,吴养春兄弟父子三人俱死狱中。析财不均尚且构诉,可知兄弟同居“不可存私利己、伪陈增除以欺父兄”更难做到了。析财分居不仅可减缓家庭内部的矛盾,而且也利于商业经营。兄弟析财分居时,各自独立经营,能最大限度地调动起各人的积极性。也有兄弟分家后又合资经营的。如婺源人董桂照,“后析居,与兄合赀,业本姑苏”[17]。兄弟成了合作的股东,利权分明,各司其责。这样兄弟关系就成了商业伙伴关系,从而避免了大家庭中劳逸不均和利益不均所造成的矛盾。可见,家庭规模的缩小正是商品经济发展的必然结果。 三、侈靡之风的盛行 明王朝和历代王朝一样是一个等级统治的社会,它以礼制的形态保障封建统治,不仅以三纲五常为道德的信念,还以消费品的等级分配作为物质性的内容,规范社会各阶层的待遇。所有的成员无一例外都处在尊卑有别的社会序列中,按照不同的规模,过着相应的生活。诚如晚明的著名学者朱舜水回忆说:“仆之冠服,终身不改。大明国有其制,不独农工商不敢混冒,虽官为郡卒,非征途出身亦不敢服”[18]。《阅世编》的作者描绘这种景象为“贵贱之别,望而知之”。因此,在这种礼制的严格约束下,社会秩序是循礼蹈规,安分守己,世态民风也就相应地俭约、淳厚、守成。但是,这样的民风不会持之长久,在国初经济恢复,或者励精图治时期,尚能维持。一旦社会生产复苏,商品经济发展,民众生活改善,人们享受欲望膨胀,就要不可抑制礼制的约束,改变刻板的生活程式。晚明的社会情形也正是如此。明中后期随着商品货币经济的发展,社会生活一反明初“非世家不架高堂,衣饰器皿不敢奢伤”的“简质”风尚,靡然向奢,“以俭为鄙”[19],当然,在社会风尚演变中“导奢导淫”,扮演先导人物是缙绅士大夫。他们的住所必有绣户雕栋,花石园林;宴饮一席之间,水陆珍馐数十品;服饰一掷千金,视若寻常;日用甚至不惜以金钱做溺器。缙绅士大夫的放纵声色,影响深广。首先是“婢妾效之”,继之“浸假而及于亲戚,以逮邻里”[7]。流风所及,一般市民也莫不奢侈为荣,“群相蹈之”。在冠巾,万历以前官戴忠静冠,士戴方巾,犹以朴谨。怠至万历时期,“殊行诡制,日异月新”。仅以冠巾款式便有十多种,时人对此叹道:“首服之侈汰至今日极矣”。妇女的服饰更绚丽多彩,“首髻之大小高低,衣袜之宽狭修短,花细之样式,渲染之颜色,鬓发之饰,履纂之工,无不易变”[20]。在服装的衣料上,宗锦、唐锦、汉锦、晋锦先后流行一时,不久“皆称厌物”,改兴千钟粟倭锦、芙蓉锦。这种衣冠服饰上的追求华丽之风,使得贫乏单调的常服布袍自然被“鄙为寒酸”,即使“家无担石储”者,也“耻穿之”[21]。有些自认“最贫,最尚俭朴”的儒生也在“习俗移入”的冲击下,“强服色衣”,卷入“靡然向奢”的大潮。在住房、肩舆和日用品方面,明中后期奢伤之风也日益强盛。在交通工具上,“国初进士皆步行,后稍骑驴。至弘(治)、正(德)间,有二、三人共雇一马者,其后遂皆乘马”[9]。何良俊亦言:“祖宗朝乡官虽至任回家,只是步行,宗庙时士夫始骑马,至弘治,正德间皆乘轿矣”[22]。怠至晚明,“至优伶之贱,竞有乘轩赴演者”[21]。在饮食器具上,“设席用攒盒,始于隆庆滥于万历,初止士官用之,近年即仆夫、龟子皆用攒盒饮酒游山。郡城内外始有装攒盒店”[9]。消费生活的高度发展,造成了城市风貌的大改观。当时的苏州,号称“奢靡为天下最”[21],而杭州在民谣中被称为“花簇簇”[22],即使像浙江桐乡县青镇这样一个乡间小镇,也为奢靡之风所卷席:“余生长青镇,独恨其俗尚奢,日用会社婚葬,皆以俭省为耻。贫人负担之徒自不必言,妻多好饰,夜必饮酒”。南方如此,北方也莫不如是:山西太原居民“靡然向奢”,山东滕县“其人竟相尚以靡侈”。与城市高度消费生活水平相适应,旅游业也在一些城市蓬勃发展起来,如在苏州“山水园亭多于他郡,游具则载酒嘉肴,画舫箫鼓”[23]。在南京,“秦淮灯船之盛,天下所无,两岸河房,雕栏画舫,绮窗丝障,十里珠帘……薄暮须臾,灯船毕集。火龙碗蜓,光耀天地。杨槌击鼓,踏顿波心”。都市中秦楼烟花亦颇为繁盛。谢肇制《五杂俎》云:“今时娼妓满布天下,其大都会之地动以千百计。其他偏州僻邑,往有之”。在江南城镇,茶楼、茶社日益增多,商贾游食之徒,“遇不平事,则往茶肆争论曲直,以凭旁人听断,理屈者则令出茶钱,以为罚,谓之听讲茶”[24]。侈靡之风的发展,有力地突破传统礼制对于衣食住行的森严井然的规范,诚如《松窗梦话》所云:“人皆志于尊崇伤富,不复知有明禁,群相蹈之”。如在服饰上,明初对于服装的色彩和用料限定甚严,士庶不准用黄色,民妇限用紫、绿、桃红和各种浅淡颜色,对红色和金绣闪光灯锦罗丝缎带服用禁止更严,违用者本人、家长和工匠都要治罪,但到明后期,小康人家“非绣衣大红不服”,大户婢女“非大红裹衣不毕”。服饰中的龙纹,向为人君至尊的象征,洪武八年,德庆候廖永忠僭用龙凤花纹,被处以死刑,但至晚明,寻常百姓已开始用“困龙立龙之饰,泥金剪金之衣”了。住房上,明初严禁庶民厅房逾三间,但到明后期,则“江南富翁,一命未沾,辄大的营建,五间七间,九架十架,犹为常耳,曾不以越分为愧”。这种不为封建禁令所囿、无所顾忌的逾礼,僭礼现象,反映了随着商品经济的发展,奢华风气汹涌澎湃不可阻挡的态势。这股洪流,无疑是对封建禁欲主义和封建礼法的反叛。晚明社会消费突破旧的等级禁区,是社会经济发展的必然结果,同时也是社会消费发展的必然结果,具有历史性的进步意义,但也给中国封建社会带来严重不良的后果。它极大地刺激了地主腐朽、奢侈性消费的恶性膨胀,亦破坏了社会经济的正常积累。当时南京市民虽然“生计日蹙,生殖日枯”,但却“俗尚日奢”,这种情况对社会的发展与稳定都十分不利。“朝华夕零,变泰立见”。明人徐三重说:“盖侈则耗财,财耗则人穷,人穷则奸纵怀乱,世道遂以多故”。这种看法虽然有其片面性,但还是有一定道理的。综观明中叶以后,商品经济的发展给世风的各方面都带来了深刻的影响。这种变化,有的代表着时代进步的趋势,有的则是社会黑暗腐败的现象。明中后期的社会是一个蕴涵着守旧与更新的矛盾统一体,世风的各种变化是社会即将动荡变迁的迹象,在矛盾统一体内正在蕴孕着近代文明的曙光。 作者:张哲溶单位:中南大学 商品经济论文:轻重论的古代商品经济论文 一、以《管子》为代表的“轻重论”的确立 中国古代的经济思想,于春秋战国时期向系统化发展,诸侯列国的争霸和诸子百家争鸣,产生了大量的经国治世之说。是时,中国社会由奴隶制向封建制急剧转变,代表新兴地主阶级利益的各诸侯国统治者,为了扫除奴隶制残余,增强本国实力并最终在争霸战争中取得胜利,纷纷进行了以“富国强兵”为目标的社会改革。在发展封建经济的改革中,较著名的有管仲在齐国、李悝在魏国、商鞅在秦国的变法与改革。管仲的“官山海”之策,主张由国家垄断盐铁经营;李悝的“平籴法”,实行政府收售粮食以调节粮价;商鞅主张“农战”,奖励农业生产、抑制工商业发展的政策等,均涉及政府对工商业经济的干预与控制,成为“轻重论”思想来源的重要素材。随着秦王朝统一中国,特别是西汉王朝统治的逐步稳定,涉及国家治理方面的众“说”纷纭、百家争鸣的局面逐渐结束,契合西汉前期统治政策由“无为”向“有为”的转变,中国古代主张国家干预经济的理论在大一统王朝的实践下得到确立。“轻重论”的形成乃至作为古代封建国家主导的经济思想地位的确立,与统治者对工商经济发展由放任到管制的政策转变有关。春秋初期,随着“工商食官”制的瓦解,山川鱼盐资源得到进一步开发,私营工商业获得发展。虽然这时有齐国管仲的“官山海”政策和战国时期秦国政府控制工商业的政策,但都为时较短或仅局限于某些个别地区,因而对山泽之利放任私人经营,官取其税仍是此时期发展的主线。 秦统一后,恢复了工商官营的政策,即“颛川泽之利,管山林之饶”,同时对东方六国的私营工商业者进行打击。但由于秦祚短暂,秦政在利用暴力专制、繁苛赋役困顿私营工商业者的同时,并没有建立起适宜统一政权控制国民经济的系统理论与经济结构。秦暴政的短促成为西汉初期统治者实行轻徭薄赋、清简无为政策的经验总结。汉初为恢复残破的社会经济,实行重农抑商措施,在政治和社会地位上采取贱商措施,但实际在经济上并无多大限制。到惠帝、吕后时期,经济有所恢复,于是“驰商贾之律”,商人和商业获得较大的发展空间,如“汉兴,海内为一,开关梁,驰山泽之禁,是以富商大贾周流天下,交易之物莫不通,得其所欲”。经过汉初几十年的休养生息,经济恢复,社会秩序稳定,商品流通范围扩大,商品经济繁荣,是为史家所说自战国至西汉中期中国封建社会商品经济发展的一个突出阶段,此时期国家对工商业发展的放任趋向是其总体特征。私营工商业的发展、商品经济的繁荣为政府调控市场提供了基础,而汉武帝时期的社会发展矛盾又为政府实行国家干预主义措施提供了政策环境。 与前期统治者“无为”而治不同,年轻有为的汉武帝在经济日益发展、国势日趋强盛的背景下决心褪去“无为”的政策外衣,干一番名垂青史的政治业绩。政治工程的大有作为必然需要庞大的财力支持,长期内外兴作使国家财政耗费巨大,而这些仅凭农业经济收入是难以支撑的,好大喜功所需的巨大开支要求汉武帝必须开辟新的财源。此时私营工商业者虽然拥有巨大的经济实力,但并不支持中央政权,在武帝因长期对外用兵而出现财政困境时,他们却袖手旁观,如“冶铸煮盐,财或累万金,而不佐国家之急,黎民重困”。此外,商人还与地方诸侯相勾结,图谋不轨,“因其富厚,交通王侯”,造成严重的国内局势。在此情况下,汉初黄老“无为”之统治策略无法再适应客观形势的需要。武帝提拔桑弘羊主管国家财政,实行铸币专营、盐铁官营等新的财政措施,加强了对工商业领域的管制,国家统治策略向“有为”转变。在经济思想领域,随着国家一系列“有为”政策的实践,主张国家进入流通领域干预经济发展的“轻重论”亦逐步走向成熟,《管子•轻重》诸篇的形成就是典型代表。《管子》一书托名春秋时期的管仲所作,实际上并非一人一时之作,其记事时限大约从春秋至西汉,是有关国家治理的经验总结,由西汉末期的刘向编集而成。《管子》记载内容广泛,其中尤以经济思想见长,“轻重”诸篇比较集中地论述了封建国家对宏观经济进行调控、管理的方式和方法问题,因此形成了典型的国家干预主义的理论汇萃,是古代国家对国民经济宏观管理及对商品经济进行干预的思想根源。“轻重”一词始见于春秋时期,是古代经济思想中一个特有的范畴,其本意是指货币实际分量的轻重,如单旗反对周景王铸大钱,曰:“古者天降灾戾,于是乎量资币,权轻重,以救民……今王废轻而作重,民失其资,能无匮乎?”在《管子•轻重》篇中“轻重”被引申为物价的贵贱、商品和货币的比价关系,当货币交换商品的比例升高时,即形成“币重物轻”,相反则是“币轻物重”,如“币重而万物轻,币轻而万物重”。从指代货币分量的物理概念到表明商品价格与货币的相对关系,“轻重”词义的扩展说明了古代国家对商品货币流通规律的认识与重视。在对商品、货币相互关系的认识基础上,国家有意识地将这种认识与政府的经济活动相结合,轻重学说亦逐渐成为封建政权操纵市场、调控国民经济的理论指导。 二、《管子》“轻重论”中政府干预商品经济的政策措施 “轻重论”所倡导的国家干预主义思想与中央集权的君主专制相适应,主张封建国家通过经济集权管理和控制社会经济,在维护农业主体结构的基础上,国家直接参与流通经济,管理和调控市场。持“轻重论”者认为,作为君主专制的统治应该运用好流通领域的统治之术,做到“善为国者,毋曰使之,使不得不使;毋曰用之,使不得不用”。即政府应该摈弃政治上的暴力强制,通过控制国民经济命脉使民众不得不依赖政府,从而造成“予之在君,夺之在君,贫之在君,富之在君”的状态。该理论正是应对西汉前期地方诸侯实力膨胀、与中央政府分庭抗礼之时弊而提出。此时期,由于诸侯掌握了地方的盐铁、山泽之利及工商税收,积累了大量的财富,如吴王濞“招致天下亡命者盗铸钱,煮海水为盐,以故无赋,国用富饶”,淮南王“长废先帝法,不听天子诏”。“轻重论”者认为“凡将为国,不通于轻重,不可为笼以守民,不能调通民利,不可以语制为大治”。为加强中央集权,稳定封建统治,“轻重论”者强调通过经济上的予夺来控制臣民,提出了“以轻重御天下”的政策主张。要实现以“轻重御天下”的目标,政府首先要懂得流通领域轻重关系的变化规律,“轻重论”者通过对商品流通领域中的规律性问题的分析,提出了一些基础的具有普适性的经济原理,作为政府参与和调控市场的理论武器。首先,“轻重论”者把货币与谷物框定为整个流通经济的两个基本工具,认为“五谷食米,民之司命也;黄金刀币,民之通施也”。 在传统社会,农业是最基本的生产部门,粮食是人们的生存之本;在商品流通中,货币作为价值尺度和流通手段,居于比其他商品更重要的地位。货币与谷物在国民经济中的重要作用,决定了它们成为轻重调节政策的两个主要杠杆。国家通过掌握这两种商品,就可以调控好社会经济的运行。其次,通过权衡实际流通中货币、谷物与万物的供需与相对的贵贱形势,“轻重论”者提出了三者之间存在的比价关系:(1)“谷重而币轻,谷轻而币重”,将“轻重论”运用于货币与谷物价格的相对关系,指出市场上货币购买力与粮食价格成反比。(2)“币重而万物轻,币轻而万物重”,指出了货币购买力与商品贵贱相反的原理。(3)“谷物重而万物轻,谷物轻而万物重”,谷物与万物的比价有如货币与万物的比价,在价格上呈现此消彼长的关系。《管子•乘马数》载:“谷独贵独贱”,即在商品经济还不发达的情况下,谷物通常作为交换的一般等价物出现,其他商品的价格的高低通常表现在谷物比价关系的变化上,因而在轻重关系上与万物的比价呈反比。再次,“轻重论”者还将商品供需与价格涨落的关系进行了分析,如《国蓄》有“夫物多则贱,寡则贵;散则轻,聚则重”;《轻重甲》有“章(障)之以物则物重,不章(障)以物则物轻;守之以物则物重,不守以物则物轻”。说明商品供需的多少决定了商品价格的高低,一般情况下,价格随着供需的变化而变化。知悉流通经济中货币与商品的轻重关系与轻重变化,在具体政策方面,本着控制市场与增加国家财政收入的目的,“轻重论”者提出了一系列的经济措施,涉及国家直接参与和管理流通经济的,主要有以下几方面:其一,主张国家控制货币和谷物的政策。 《管子•国蓄》中说:“五谷食米,民之司命也;黄金刀币,民之通施也。故善者执其通施以御其司命,故民力可得而尽也。”“轻重论”者认为百姓依赖粮食而生存,通过货币进行物质交换,粮食与货币在国民经济生活中发挥着重要的作用。因而,统治者应该善于运用货币控制粮食价格,通过对两者的垄断来控制经济大局,即“人君操谷、币、金衡,而天下可定也。此守天下之数也”。国家要控制货币,首先就要垄断货币币材的来源,即“君有山,山有金,以立币”;《管子•国蓄》载:“人君铸钱立币,民庶之通施也”,即铸币的权利应该掌握在国君的手中,国民只有使用货币的权利。相对于铸币,谷物乃民间自产,国家对于谷物的控制只能通过手中掌握的货币去影响其价格,即国家对粮食产品进行市场经营。“岁丰,五谷登,五谷大轻,谷贾去上岁之分,以币据之,谷为君,币为下。国币尽在下,币轻,谷重上分”,其政策手段大致是在丰年谷贱之时低价购进粮食,大量投放货币,形成“币轻谷重”之形势;国家掌握充足的粮食储备,待市场上粮食缺乏而谷价上涨之时,再大量出售粮食,形成“币重谷轻”之势。如此循环,国家不仅于粮食买卖中获得了财政收入,更重要的是通过经济手段对民间经济进行了合理的调控。其二,主张国家利用商品价格波动以操纵市场的政策。流通中商品价格的高低在很大程度上是由供求关系决定的。市场上同类商品过多,产生供过于求的情况,商品价格就会降低;如同类商品供给缺乏,商品价格就会提高。对此,《管子》中有较明确的阐述,如《国蓄》所说:“夫物多则贱,寡则贵;散则轻,聚则重”;或如《揆度》所述:“物藏则重,发则轻,聚则寡,散则多”。“轻重论”者认为,国家可以根据供求导致价格变化的规律,利用手中掌握的货币、谷物或者其他商品,“敛积之以轻,散行之以重”。在物价十分低廉的时候,国家采取收购措施,使商品价格回升;当物价高昂时,国家抛售物资,使商品价格回归正常水平。以上对商品价格波动而采取的准平政策,其实只是国家谷物政策的延续和扩大。国家因其掌握的大量货币和物资储备,在市场控制方面具有绝对的主动权,可以根据市场行情,或聚,或散,或藏,或发,使市场物资的多少,价格的高低,听凭统治者操纵。另外,统治者还可以通过行政手段,利用政令的缓急来左右市场物价,如“今人君籍求于民,令曰十日而具,则财物之贾(价)什去一;令曰八日而具,则财物之贾(价)什去二;令曰五日而具,则财物之贾(价)什去半;朝令而夕具,则财物之贾(价)什去九。先王知其然,故不求于万民而籍于号令也”。当然,尽管“轻重论”者认为政府可以根据实际需要人为地操纵市场价格,但他们也知晓流通中价值规律的作用还是存在的,况且政府于市场价格大起大落中实行准平的措施,也是基于对客观价值规律的认识而实施的,《管子》对此有独到的见解。如《国蓄》中有云:“凡轻重之大利,以重射轻,以贱泄贵。万物之满虚随时,准平而不变,衡绝则重见。人君知其然,故守之以准平。” 《轻重乙》中也有:“桓公问于管子曰:衡有数乎?管子对曰:衡无数也。衡者使物一高一下,不得常固……故岁有四秋,而分有四时。已有四者之序,发号出令,物之轻重相什而相伯,故物不得有常固。故曰衡无数。”此处所论之“衡”,就是指商品价格围绕一个中心上下波动的规律性运动。商品价格不可能绝对固定在一个点上,须在一高一下中求其准平,这与《管子》倡导政府利用供求变化稳定价格的实践相一致。其三,主张官营盐铁的专卖政策。轻重理论主张国家进入流通领域,利用货币和谷物与其他商品的轻重比价关系对失常的市场现象进行调控,这是国家对经济进行控制的一方面。除此之外,“轻重论”者还认为国家应该对某些关系国计民生的重要自然资源进行垄断,实行官营政策。“桓公曰:然则吾何以为国?管子对曰:唯官山海为可耳”,即国家通过控制盐铁经营以控制国民经济的命脉。《轻重甲》中甚至说:“为人君不能谨守其山林菹泽草莱,不可以立为天下王。”在自然经济占主导地位的传统农业社会,小农家庭内部的耕织结合可以解决大部分日常生活所需,只有食盐和铁器作为生产和生活必需品需要通过市场交换而获得,因此,国家凭借对此两项产品进行垄断经营,就可以在控制国民经济生活的同时获取财政厚利。轻重论者指出:“十口之家,十人食盐,百口之家,百人食盐。终月,大男食盐五升少半,大女食盐三升少半,吾子食盐二升少半,此其大历也”;又说:“一女必有一针一刀,若其事立;耕者必有一耒一耜一铫,若其事立;行服连轺辇者必有一斤一锯一锥一凿,若其事立。不尔成事者天下无有”。盐铁官营,从表面上看,国家并没有加税于民,但实际上国家已通过寓税于价这一隐蔽的掠夺方式提高了财政收入,即做到了“见予之形,不见夺之理”。 三、古代政府在轻重理论指导下的商品经济干预措施 《管子•轻重》诸篇所阐述的轻重理论,是中国古代经济管理思想中的重要组成部分,是古代国家实行经济干预政策的主要理论指导。轻重理论主张国家凭借政权的强制性进入流通领域,通过对商品货币流通规律的把握达到对市场的有效调控,这样就将国家对经济的关注点从单纯的农业领域转移到了商品流通领域,是经济思想发展史上的一大进步。轻重论者所提倡的经济管理措施大部分为封建统治者所接受,自汉武帝实行盐铁官营政策,并建立一系列适应封建专制统治的官营工商业机构之后,国家对商业的控制成为后继封建统治者维持王朝稳定的重要法宝。唐代是封建经济发展的重要时期,唐政府对商品经济的管理与控制在许多方面都有所体现,而这些干预商品经济的措施可以说是传统轻重理论被当政者接受并践行于商品经济领域的结果。在官营商业领域,唐中期“安史之乱”以后,为缓解因战争耗费而陷入困境的国家财政,唐政府启用其时名著一时的理财家第五琦、刘晏实行榷盐制度。第五琦的榷盐法实行民制、官购、官销制,俗称“直接专卖法”。政府垄断绝大部分盐利,生产者和销售者对行业缺乏积极性和认同感,弊端早在汉武帝时期即已显露,因而收效甚微。刘晏的榷盐法是在改良直接专卖法的基础上形成的,灵活运用轻重之术,变民制、官购、官销制为民制、官购、商销制,实行间接专卖法。在此转变过程中,商人也由原来被打击的对象变为一定程度上推行轻重政策的助手,与政府共分盐利。刘晏还利用商品价格规律,设置常平仓,实行平准法。《新唐书•刘晏传》云:“晏又以常平法,丰则贵取,饥则贱与,率诸州米尝储三百万斛。”以常平法储米,可知是常平仓制度。“丰则贵取,饥则贱与”与汉代耿寿昌的“谷贱时增其贾而籴,谷贵时减其价而粜”相同,都是在轻重学说基础上发展起来的国家干预措施。史书又载:“刘晏因平准法,斡山海,排商贾,制万物低昂,常操天下赢赀,以佐军兴。” 由此可知,刘晏不仅借鉴了耿寿昌的常平仓制度,还汲取了汉武帝时期桑弘羊推行平准法的经验做法。在民间商品经济领域,唐政府则主要制定一系列严密的规则,规范市场交易行为,畅通商品流通渠道等。唐政府所采取的这些干预措施,其共同点是进入商品流通领域,研究商品流通规律,进而在把握规律的基础上直接参与或管理控制,这些正是对传统轻重理论的有效运用。继唐之后,唐中期因解决财政问题而采取的对轻重之术的灵活运用,变僵硬的官府全面控制为官商分利的做法,为后来王朝的统治者所继承并发挥运用。随着唐中期两税法的改革、宋代“不立田制、不抑兼并”的确立,唐宋之际商品经济在相对宽松的环境下获得较大发展。宋代社会经济的发展呈现出与前代不同的繁荣景象,盐、茶、酒、矿冶等工商税收占国家总收入的一半以上。商品经济的活跃、工商业收入的增加更需要“轻重论”为政府干预商品经济并获得财政收入提供理论指导。这其中以王安石实行的工商业政策较为典型。王安石继承刘晏的经济思想,对专卖领域区分具体行业采取不同的榷卖方法,控制与放任兼而有之。当国家专营的效益低下时,就将之改为民营以税之;当大商人包销分利太多时就适当控制。其政策要旨是减少管理弊端,提高效率,在不伤害民众生产、销售积极性的同时,尽量增加政府的财政收益。明清时期继承唐宋的工商业政策并有所发展,盐和茶实行禁榷专卖钞引制;矿冶以官营为主,民营辅之;海外贸易则变宋元的官民并存双轨制为朝贡贸易单轨制,同时在全国建立庞大的丝织、造船等官府手工业体系。可见,在高度集权的封建统治体制下,主张国家干预经济的轻重理论尽管随着社会经济的变迁而不断被修正,同时也混同理财家个人经济思想的进步而不断发展,但不变的是,它始终是封建政府制定工商管理政策的依据,继续发挥着巩固专制集权统治的作用,是中国古代占据主导地位的经济理论。 作者:宋娟单位:深圳市房地产评估发展中心哈尔滨工业大学深圳研究生院 商品经济论文:律学发展的商品经济论文 一、宋代商品经济发展概况 宋代的商品经济处于全面发展的状态,表现为商业政策的改变、手工业的繁荣、城市商业的发达以及海外贸易的发展。首先,在商业政策上,宋代统治者采取了与过去历代王朝都迥异的重商政策。中国封建社会发端于农业社会,从春秋战国封建制度萌芽起,农业都是作为国家统治发展社会繁荣稳定以及军事经济发达的基础,因此对农业格外的重视。在思想层面,汉代以后,董仲舒改革的新儒家思想更是为了体现帝王的统治目的,而将重农抑商思想融入进去,因此此后的历代帝王都鼓励发展农业,控制甚至打击商业活动。而这一点到了宋生了改变,宋初太祖赵匡胤认为“多积金,市田宅,以遗子孙。歌儿舞女以享天年”,以博民富。在宋太祖之后,宋太宗赵光义也号为“令两制议政丰之术以闻”。宋神宗在位时“尤先理财”,令众“政事之先理财为急”这样的重视经济的思想一直贯穿于宋朝,这是保证经济发展的一个很重要的前提。其次,宋代的手工业得到了前所未有的发展,达到了封建社会最为繁荣的程度。与唐代相比,宋代的坑矿、茶盐、造船、造纸、制糖、纺织、制瓷等有较为明显的进步。从特点上看,宋代的手工业产地逐步扩大,出现了区域性的手工业企业和家族式的规模企业。手工业产品的产量也随着生产区域和交易范围的扩大而增加。最为显著的变化是当时的手工业技术水平提高非常明显,在制糖业、采矿业、陶瓷制造业等方面都有所提升,比如制糖业出现了“糖冰”(冰糖)的生产技术,宋瓷的技艺手法融入了多种艺术元素。另外,宋代经济发展还体现在宋代城市贸易的繁荣。在宋代之前,不仅国家不重视发展商品经济,而且在城市格局上体现了重农抑商的思想。宋代以前的城市中,严格限制工商业活动的范围,将城市划分为坊和市“,坊”是指居民居住区“,市”是指商业活动区。同时还规定,所有的商业活动都必须在“市”区进行,不得在“坊”区进行商品买卖活动“,市”的经营时间也被限制在白天有限的时间内。这种规定大大限制了城市商品买卖活动的时间和范围。而在宋代,这一界限被消除了。北宋的都城汴梁城突破了市坊的界限,街道两旁和居民区都有商业活动“,坊巷桥头及隐僻去处俱是铺席买卖”,显示出商业的高度繁华程度超过了长安城。北宋的都城汴梁城还出现了早市和夜市,呈现出了全面繁荣局面。同时,商业城市和市场数量在这一时期也急剧增多,除了北宋都城汴京和南宋都城临安两个最为著名的繁华都城外,成都、建康、镇江及扬州等城市也十分发达,人口规模也逐年增加,汴京和临安的人口大致有170万和120万左右。除了大都市商品交换异常活跃外,众多商业性集镇也如雨后春笋般遍及全国各角落,这些集镇多集中于海上贸易繁荣的沿海镇市或水陆交通枢纽的内陆商镇,甚至在农村也打破了往日的寂静,于频繁的货品交换中逐渐形成了“草市”或“墟市”,使得整个国家的商品贸易活动都十分活跃,深刻反映了宋代商品经济的繁荣发达。 二、宋代商品经济的发展对律学发展的影响 1.商品经济对律学思想的影响。 不同的时代都有着不同的立法思想,不同的经济水平之下的法律思想和法律研究思想也有很大差异。作为经济基础的商品经济的发达,也使得宋代的律学研究思想发生了重大变化。中国的封建法律思想从西汉董仲舒确立新儒学以后而确定,经过魏晋南北朝、隋代、唐代的发展,到宋代时已经发生了很大变化,尤其在经济基础发生变化的情况下,就需要一种新的世界观来适应这一变化,理学作为律学的思想基础就在这种情况下得以发展。理学名称的起源来自于宋代儒学的研究方法和研究内容,它是以儒家的伦理思想为优秀,糅合佛家思想和道家思想而成的一种理论形态,其优秀内容是强调“理”的先天的存在,把抽象的“理”提到永恒的、至高无上的地位,学习的目的就是“即物穷理”。理学思想肯定了封建社会的等级关系,认为“:夫天之生物也,有长有短,有大有小。君子得其大矣,安可使小者亦大呼?天理如此,岂可逆哉?”关于法律他们认为礼与法都是“理”的体现,是为了管理和统治人民而设置的工具“,礼者,天理之节文,人事之仪则”“,法者,天下之理”,“律所以明法禁非,亦有助于教化”。因此,认为治国就需要礼法合一,同时要根据事物发展的规律制定不同的领域的法律规范。在理学思想之下,任何事物都有其发展规律,法律要依据这些规律进行,因此对待农与商他们都保持了同等的客观的态度,在商品经济有所发展的情况吸取也加大了对商品经济的调整。立法上统治者调整了历代立法中重刑法轻民法的传统做法,开始探索民事立法和经济领域的立法,专门研究施行了盐法、酒法、茶法等法令。为了顺应商品经济的规律,宋代立法制定了一系列的经济民事法律,统一了国家与经济活动者之间的利益分配问题。同时,立法的科学性也将政府的政策导向更好地促进了商贸发展和手工业的繁荣。 2.商品经济对应用律学的影响。 中国古代的律学十分注重法的应用,在法的解释和刑事技术方面的研究最多,形成的研究成果也最为丰富。宋代商品经济的发达,客观上使得社会财富得以积累,民间财富的积累让民众可以拥有更多的时间和精力从事律学研究活动。从国家层面来说,也加大了对律学研究人才的培养,设置了律学博士专门进行律学研究,涌现出了《刑统赋》、《律文音义》、《律令释义》等一些著名的律学研究著作。其中《刑统赋》就是律学博士傅霖编制的,他在研究时认为《宋刑统》不便阅读和记忆,于是将《宋刑统》的全部律文的要旨,用韵文体裁撰为律学读本,并自行作注,解说韵文含义。受到商品经济发展的影响,以及理学的繁荣,人们看待事物的方式也更为客观,不再仅仅看到统治秩序的维护,而更加注重对社会个体正义的维护,突出人的个体价值,在司法实践上更加注重刑事科学技术的应用,出现了诸如《折狱龟鉴》、《棠阴比式》、《洗冤记录》等法律应用领域的著作。其中《洗冤集录》使得法医学取得突破性的进展,对中国乃至世界的法医学发展都产生了重大影响。 三、结语 法律是政治统治的工具,也是政治统治的上层建筑,它受到经济基础的制约。宋代的商品经济得到了一定程度的发展,它对律学发展的影响是全方位的。在思想方面,商品经济的繁荣促进了人们对人的个体价值的重视以及对经济和民事领域的关注度,因此产生了大量的律文解释、刑事科学方面的著作以及经济、民事方面的立法;在物质方面,商品经济的发展使得国家和社会都有更强的经济实力进行律学研究,从而提供了其发展的物质基础。可以说,宋代的律学发展之所以能够达到中国古代律学研究的最高峰,其决定力量就是高度发达的商品经济。 作者:谭正李超单位:河北大学 商品经济论文:社会主义商品经济论文 一、社会主义商品经济的理论渊源 1.列宁的社会主义商品经济思想 在1921年前,列宁把商品生产、交换同私有制、资本主义剥削制度联系在一起,认为它们是不可分割的统一体,是社会主义的对立物。比如1906年他在《土地和争取自由的斗争》中指出“只要还存在市场经济,只要还保持着货币权力和资本力量,世界上任何法律都无法消灭不平等和剥削。只有建立起大规模的社会化的计划经济,一切土地、工行、工具都转归工人阶级所有,才有可能消灭剥削。”在《19世纪俄国的土地问题》指出:“至于社会主义,那么大家都知道,就是消灭商品经济。”他还多次说过“,贸易自由就是资本主义”“,没有一个使千百万人在产品的生产和分配中最严格遵守统一标准的有计划的国家组织,社会主义就无从设想”。“战时共产主义”时期,实行了禁止自由贸易的政策。然而,余粮收集制和完全禁止任何商品流通的政策引起了农民的强烈不满,这种不满最终导致严重的政治经济危机。列宁认真总结经验教训,提出像俄国这样一个经济落后和小农经济占优势的国家里,必须发展商品经济,利用商品货币关系,并将这个思想付诸新经济政策的实践。在“新经济政策”列宁首次提出了国家资本主义思想,国家资本主义是受苏维埃政权控制,是不会葬送社会主义的。在无产阶级掌握政权和主要生产资料的条件下,通过国家调节商业和货币流通,商品经济完全可以被用来为无产阶级国家服务。社会主义的大工业获得高度发展过程中,在把整个小生产全面地彻底地改造过来以前,无产阶级国家有必要把商品经济作为自身的“社会经济基础”,作为各种过渡的经济形式的“中心环节”。 2.斯大林的社会主义商品经济思想 斯大林也曾经认为:“实现社会主义就要消灭商品生产,就要废除货币经济,就要彻底破坏资本主义而使一切生产资料公有化。”后来斯大林虽然承认了必须保留商品货币制度,但却认为这种关系是“外来的”是社会主义格格不入的。关于社会主义条件下存在商品生产的原因问题,斯大林在《苏联社会主义经济问题》中指出,“在当时的苏联,‘存在着社会主义生产的两种基本形式,一种是国家的即全民的形式,一种是不能叫作全民形式的集体农庄形式”,这种情况就使得国家所能支配的只是国家企业的产品,至于集体农庄的产品,只有集体农庄才能把它当作自己的财产来支配。然而,集体农庄只愿把自己的产品当作商品让出去,愿意以这种商品换得它所需要的商品。现在,除了经过商品的联系,除了通过买卖的交换以外,与城市的其他经济联系,都是集体农庄所不接受的。因此,商品生产和商品流通,目前在中国———仍是必要的东西。“”将来在两种基本生产成分即国营成分和集体农庄成分由一个包罗一切而有权支配全国一切消费品的生产成分来代替的时候,商品流通及其‘货币经济’就会作为国民经济的不必要的因素而趋于消失。但是只要这个条件还不具备,只要还存在着两种基本生产成分,商品生产和商品流通便应当作为中国国民经济体系中必要的极其有用的因素而必须保存着。”但斯大林对社会主义商品生产的范围作了严格限制,斯大林不仅要“把所有一切资本家从商品流通中排挤出去”,而且认为:“在中国,商品生产没有象在资本主义条件下那样漫无限制和包罗一切地扩展着,它由于生产资料公有制的建立、雇佣劳动制度的消灭和剥削制度的消灭这样一些决定性的经济条件而受到严格限制。“”无论如何不能把中国制度下的生产资料列入商品的范畴”,“不仅国家企业的生产资料不是商品,而且集体农庄主要的生产资料(土地、机器)也属于国家所有,不能卖给集体农庄,只归农庄使用,庄员不能出卖、购买、出租或抵押,因而也不是商品。”生产资料“仅仅保持着商品的外壳”苏联的商品生产“并不是通常的商品生产,而是特种的商品生产,是没有资本家参加的商品生产,它所涉及的基本上都是联合起来的社会主义生产者(国家、集体农庄、合作社)所生产的商品。它的活动范围只限于个人消费品”。 二、对社会主义商品经济的贡献 在中国社会主义经济建设的过程中,对于如何利用商品生产,进行了深入的思考和大胆的探索。 1.提出“社会主义商品生产”的命题 1958年“郑州会议”期间提议在起草的会议文件中写上“必须生产适宜于交换的社会主义商品”,要“有计划地大大发展社会主义的商品生产”。他还指出:“历来就有商品生产,现在加一种社会主义商品生产”,认为社会主义不能废除商品生产。他说:“中国原来是商品生产很不发达的国家,比印度、巴西还落后———商品粮还不到全国粮食总产量的1/4,粮食之外的经济作物也很不发达。”郑州会议上指出:在社会主义经济建设中“有些人怕商品,无非是怕资本主义,不了解排除了资本家可以大大发展商品生产”,“对商品生产不要怕,不会引导资本主义,因为已经没有了资本主义的经济基础,商品生产可以为社会主义服务。现在是国家同做生意,资本主义的经济基础没有了,不但不要怕商品生产,而且要大力发展商品生产,商品生产可以乖乖地为社会主义服务”。从中国商品生产不发达的历史现实出发,指出,中国“很需要有一个发展商品生产的阶段”。在马克思主义经济学史上第一次明确提出“社会主义商品生产”的命题。 2.把握了社会主义商品生产与资本主义商品生产的区别 在学习《苏联社会主义经济问题》、苏联《政治经济学(教科书)》和《马恩列斯论共产主义社会》等著作的《读书笔记》中,他赞同斯大林提出的“决不能把商品经济看作是某种不依赖周围经济条件而独立存在的东西”的观点,指出:“商品生产不能与资本主义混为一谈”。他说:“中国现在的情况是,已经把生产资料的资本主义所有制变成了全民所有制,已经把资本家从商品生产和商品流通中排挤出去,现在在商品生产和商品流通领域中占统治地位的是国家和,这同资本主义的商品生产和商品流通是有本质差别的。确定了资本主义商品生产和社会主义商品生产的原则界限。这个原则界限就是:“不能孤立地看商品生产,要看它是同什么经济制度相联系,同资本主义制度相联系就是资本主义商品生产,同社会主义制度相联系就是社会主义商品生产。”“应当着重指出:在今后一个必要的历史时期内,的商品生产,以及国家和公社、公社和公社之间的商品交换,必须有一个很大的发展。这种商品生产和商品交换不同于资本主义的商品生产和商品交换,因为它们是在社会主义公有制的基础上有计划地进行的,而不是在资本主义私有制的基础上无政府状态地进行的。继续发展商品生产和继续保持按劳分配的原则,对于发展社会主义经济是两个重大的原则问题,必须在全党统一认识。有些人在企图过早地“进入共产主义”的同时,企图过早地取消商品生产和商品交换,过早地否定商品、价值、货币、价格的积极作用,这种想法是对于发展社会主义建设不利的,因而是不正确的。”把商品生产与资本主义区分开来,商品生产的性质是由它所赖以存在的社会基本经济制度的性质决定的,初步意识到商品生产只是一种“中性”的经济手段 3.界定了社会主义商品生产的范围 指出:“斯大林认为在苏联生产资料不是商品。在我们国家就不同,生产资料又是商品又不是商品,有一部分生产资料是商品。在社会主义计划经济中,只有全民所有制内部调拨的生产资料不是商品,而全民所有制企业卖给集体所有制企业的生产资料都是商品,集体所有制企业之间相互转让的生产资料,也全都是商品。”说:“斯大林根据商品是一种可以转让所有权的产品这个理由,说苏联的生产资料不能列入商品的范畴,这值得研究。在我们这里,很大一部分生产资料不是商品,这就是在全民所有制范围内调拨的产品。也有一部分生产资料是商品,我们不仅把拖拉机等农业生产资料卖给公社,而且为了公社办工业,把一部分工业生产资料卖给公社。这些产品,都是商品。国家卖给以后,它的所有权转让了,而且在公社与公社之间,还可以转让这些产品的所有权”。在生产资料是不是商品的问题上,比斯大林的认识前进了一步。关于社会主义商品经济的有益探索,为改革开放以来中国社会主义经济体制改革,建立社会主义市场经济体制提供了理论借鉴。 作者:王梅王佳贤单位:太原科技大学山西交通职业技术学院 商品经济论文:建立健全全程服务体系促进农村商品经济发展 一 社会化服务体系也是支撑体系,是保证农村商品生产赖以进行的系统和网络。它是由分属于不同部门的机构和组织构成的,如:财金、社会保险、生产资料供应、产品收购、加工、销售以及技术等联系起来形成了这样一个体系。目前常常把具有多项服务功能的机构、实体或组织叫社会化全程服务体系。事实上任何一个功能齐全的组织也无法集整个农村商品生产的服务于一身,因而称为社会化服务组织更恰当些。有的服务组织和机构过去就有,但那是在自然半自然经济形态下产生的,其宗旨、功能、服务手段和范围与当前农村发展商品经济的要求不相适应,需要改革和完善。面对整个农村的服务体系来说还需要重新构筑、健全、完善和进一步发展。 农村社会化服务体系是一个大系统,下面包括许多小的系统,农村科技服务体系或科技支撑体系即是它的小系统或子系统。农村科技服务体系即是以科技为手段支持和促进农村产业发展的机构和组织所形成的系统。是农村社会化服务体系的一个重要组成部分,是其支柱之一。把社会化服务体系作为一个集,科技服务体系就是集中的子集。把农业科技站或科技先导型企业说成是农村科技服务体系也是不够准确的,这些仅是科技服务体系的组成部分。 农村合作经济组织,是在联产承包责任制普遍推后,个体民在自愿互利条件下重新联合的经济组织。它与社会化服务和科技服务有一定渊源,多数这类组织是在农民技术协会研究会等基础上,既进行自我服务(以科技服务为优秀)又集资人股兴办经济实体,成为合作经济组织.因此以科技为支柱的农村合作经济组织也是农村社会化服务组织的一种形式。 二 我国农村处于开始发展商品经济阶段,社会化服务落后于商品经济发展的需要,制约着商品经济的发展。 商品生产是社会化生产,需要商品市场来导向;商品生产面临着激烈的竞争,迫切需要依靠科技进步;为取得尽可能高的效益应有适度的经营规模;生产过程和产前产后需要各种服务。因此在商品经济发达,市场发育健全的国家发展商品经济也需要社会化服务体系的服务和组织合作经济组织。我国农村商品生产刚起步,商品、技术及金融市场发育不健全,更迫切需要社会化全程服务。我国农村人口中文盲半文盲比例较大,劳动力的文化技术和劳动素质低;由于交通、通信不发达,农村人口素质低,农村信息闭塞;农村生产小规模分散进行,对采用先进技术既无力又无很高的积极性,无法实现生产要素的优化组合,很难提高劳动生产率,资源利用率和社会、经济、环境效益。这些情况的存在严重地制约了农村商品经济的发展,开展社会化服务则是解决这些制约因素的重要途径。 三 我国农村经济比较落后,需要一靠政策,二靠科技,三靠投入最终还是要科学技术解决问题农村的社会化服务也必须以科技为支柱。 农村需要种植、养殖、农副产品加工的适川先进技术,需要良种、饲料、化肥、农林水利机具、农副产品加工设备等物化技术和先进的生产管理技术。但在小规模分散经营条件选农民无力无积极性采用先进技术,难于接受技术服务。科学技术能否转化为生产力,关键在于把先进适用技术送到亿万农民手中通过社会化服务组织、合作经济组织作为接力,这种传递便可以较顺利地得到实现。社会化服务中科学技术的服务贯穿于个过程和全方位,除上述产中服务外,市场信息分析提供,生产的筹划,产品品种产量的预测;加工后产品的贮、运、销,甚至资金使用,物资供应无一不需科学技术的指导和论证全程服务体系的形成也是科技长人农村的过程。科技的支柱作用使服务体系具有凝聚力和吸引力.促进服务体系的发展;服务体系的形成和发展为科技长人农村,农村采用先进技术与技术服务创造了适宜的环境和条件许许多多的实践都充分证明了这一事实。 四 社会化服务体系在农村改革大潮中涌现出来,显示了它的生命力。在实行联产承包责仟制,家庭仍是农村生产独立细胞的情况下,通过服务组织的粘结和联合将分散的经营和生产变为联合群体;社会化服务做为农民独立进行商品生产的自主性与社会需求的统一性的结合部,使农民个体的积极性和生产群体的功能(大于个体功能之和)都可以得到充分的发挥。对促进农村商品经济的发展起到了重要作用。 1.农户与服务组织联结或农民自身组成合作经济组织,叮使资金、技术、劳动下具、劳动力等生产要素实现优化组合;技术、物资配套和技术系列化;实现适度规模的集约化经营,提高劳动生产率,资源生产率及利用率,降低能耗物耗,提高质量,提高整体效益。 2.通过组织技术引进、开发、交流、培训示范和推广,使技术成果迅速转化为生产力; 3.通过应用先进适用技术,接受技术服务技术培训,提高农民的素质,技术和技能。 4.技术服务充分地发挥科技对生产的促进作用,提高技术和技术人员的价值,既可稳定农村的科技队伍,又可形成一定的吸引力,为科技人员流动到农村创造条件。 5.克服因部门分离而造成的产供销层次、环节多,节奏、效率低,流通不畅、摩擦损失等问题,提高流通环节效率减少损失。 6.各种有效的服务(也包括信息、保险等),使农民改变既是生产者又是经营者的状况,无后顾之忧地进行专业化商品化生产。有助于生产水平、专业化程度的提高。 7.社会化服务组织对外还可维护其成员单位或个人的合法权益;对内通过协调各方利益对生产者采取保护价等办法保护农民的利益。 8.通过组织商品化生产,技术培训,传递信息,开发技术提高人们的社会主义商品经济和走社会主义道路共同致富意识,以及科学致富意识,改变传统观念和旧的习惯与封建意识,促进农村精神文明建设的发展。 五 现阶段社会化服务体系正在建立和健全,多元化多层次的存在是很自然的,不宜过旱的用行政手段推行和限制某些形式模式的发展。应因势利导,在实践中检验,逐步求得“统”到几种形式下来。现在农村社会化服务组织大体上有下面几种类型。 1.龙头企业服务型。以产业的关键企业为龙头,联合相关企业组成公司或集团,联合专业户,组成生产技术联合体,实行产供销一体化经营,发展区域性支柱产业。技术部门参加联合体作为技术后盾。联合体或集团对专业户农民提供技术、资金和物资服务,收购农民产品进行加工销售。还有的龙头企业组成集团,为集团各企业进行技术开发,市场信息、产品销售服务;对原料产地的农民通过合同进行资金、物资、良种以及某些初加工等技术服务,再由企业加工销售产品。这样做使企业有原料基地;农业生产有稳定销路,对支柱或骨干产业的形成和发展起到有力的推动作用。星火计划实施过程中,在形成一批支柱性产业的同时也形成了一批龙头企业型的社会化服务组织。 2.科技服务型。属于这种形式的有原农村科技机构通过科技体制改革,实行政技分离,自主经营,自负盈亏,兴办实体,扩大服务范围,实行有偿技术服务。民办科技机构,以农村乡土能人,退休科技人员为主体组成,通过有偿技术服务,促进科技成果转移,带动农民发展生产。科技机构为主的联合体,利用其成果和科技手段为农村服务。这类的服务组织以有偿科技服务为主也进行物化技术和一些与技术相联系的配套物资服务。他们需要加强与农民的结合。 3.自我服务型。种养业的专业户自愿联合起来,组成专业技术协会(研究会)。自我服务自我管理,自我保护。通过交流经验、引进技术、一沟通信息,依靠科技进步,促进产业发展。有的还通过人股集资办起实体,这实际是合作经济组织的一种形式。这种形式应寻找可靠的技术依托单位,吸引招聘技术人才和培训自己的技术力量,强化技术服务功能。 4.技术经济承包集团服务型由科技主管部门和供销部门牵头,联合其他行政部门科研单位组成的技物结合全程服务的承包集团对种养业进行大面积,大规模技术承包。通过合同明确责任义务,收取承包费用。为稳定承包的集团,有些地方成立了稳定的承包公司。 六 建立健全和发展社会化服务体系离不开各级党政和业务部门的支持。农村的供销部门可以发挥其重要作用。社会化服务体系有四个方面的支柱:科技、物资、财金和销售,而物资与销售的主渠道在供销部门。科技与供销部门结合,可以实现技物配套服务,解决产品的销售渠道。使科技服务和产供销服务以最佳效果转化为生产力。社会化服务组织和合作经济组织都需要善经营、会管理、懂科技开发的实业家来组织领导,还要完善和健全内部的管理体制,保证会员的民主权力的有效行使,实现民主化与规范化管理。 社会化服务组织和合作经济组织都应逐步积累一定资金,形成自我发展的能力。社会化服务组织必须在发展农村区域性支柱产业中致力于向自己的组织成员和农民提供适用先进技术和技术服务;提供配套的生产资料和其他生产物资,提供发展生产的部分资金,帮助解决产品的销售渠道或直接收购会员的农副产品和初级加工产品。这样服务组织便会产生凝聚力和活力,自身也会得到发展和壮大。 参加服务组织的各方,在成立伊始就应专心致志发展产业,开发技术,不应以赢利为目的,生产发展,产业振兴之后各方都有其微观与宏观效益。服务组织内部,还要贯彻公平分配原则,实现利益的协调和再分配,这是必须关注的重大问题。 商品经济论文:王安石变法与商品经济 一、问题的提出 王安石变法在当时社会上引起那么大的反响,这在封建政治中是少见的。 王安石变法,曾经引起北宋地主阶级内部的激烈冲突和争论,新法实施过程中有过急剧的反复,稍后蔡京之流又假新法之名,行聚敛之实,给社会经济带来了很大的危害。然而往后很长的时间内,新法部分内容仍在施行,即使名称有所改变,本质上并没有什么大的差异。有关新法利弊问题,王安石历史评价问题,从宋代以来人们就一直争论不休,没有得到比较一致的解答。 不同立场的文人和学者,对这一重大的政治事件作出过不同的解释。 有人拿王安石及其反对派司马光等人的性格执拗这点来说明两派冲突的原因。姑且不谈一个人的性格于政治冲突和争论会有多大影响的问题,究竟什么契机使得某个人或某些人政治上那么执拗,那是我们所当首先予以研究的。 有人从义利之辩上来考察两派的争论。两派对义与利的看法,有不同也有相同的地方,并不是王安石只言利,司马光只言义。我们应该看到,世界上没有什么抽象的义与利。两派对义与利的争论具体体现在哪些问题上,倒是该当重视的。 有人把两派冲突归因于南方士大夫和北方士大夫的利害不同。当时南北方的经济发展是不平衡的,地区上的差异性是存在着的;但南北地区差异并不怎样悬殊,事实上南北方士大夫仍然错杂于两派之中,这足以说明这场冲突并不是据源于南北地区的不同。 近来有些历史学者,以存在于北宋地主阶级内部的大地主和中小地主之间的矛盾来理解两派斗争。我们用唯物主义观点研究历史,分析每个阶级以至阶级内部各个集团或阶层所处的地位,和它们相互间的关系,这是完全必要的。王安石变法在客观上也确实给予各个阶级、阶层以不同的影响。但是王安石和司马光都是作为整个地主阶级的代表人物出现在当时的政治舞台上的,不管谁上台执政,都不可能只是代表一个阶层,某一阶层的利益不可能超越于阶级利益之上。他们之间的斗争,一定有着它的焦点,值得我们深入探讨。 对于王安石变法的评论,还有其他许多说法,不必逐一列举。这里只是提出了问题,同时也提出了个人的一些看法,也许是错误的,期待同志们批评指正。 二、对待商品经济态度的不同,是两派斗争的焦点 新法中争论最集中、斗争最激烈的,要算青苗、免役、市易、均输等法,两派意见分歧,都涉及如何对待商品经济的问题。如何对待商品经济,既有着当时封建统治阶级各阶层的切身利害关系,又有着封建统治向前发展的长远关系。地主阶级人物,无论是大地主或中小地主,在他们日常生活中,经常接触到商品经济所给予他们的影响,具体表现商品交换日趋活跃,货币流通日趋广泛,借贷日趋频繁,城市日趋发达,而这些方面综合发生发展着影响和刺激,就像幽灵似的萦绕着他们的生活和脑海。他们中间的政治代表人物,对于这种幽灵的出现,会作出自己的观察和分析。可是他们并不真正理解它,由于自然经济占着统治地位,他们对于小商品经济,只能看到它的影响,却摸不透它的本质,好似“瞎子摸象”,各凭所知,各执所见,莫衷一是。 北宋商品经济,比之唐代大有发展,更不需要去比较唐代以前的情况。人们无时无地不感受到它所产生的影响,自然不能置之不理。新法的每一内容,不都是早已被提出而被实施过的吗?现实的政治、经济,又必然或多或少或明或暗地要对此作出判断和解答。这种利害关系,既是历史的、现实的,又是与往后发展有关的;既涉及地主阶级的上层,又涉及地主阶级的中下层;既涉及整个封建统治,而体现这种利害关系的政治最终不能不影响及于被统治的下层;既影响着商人,又影响着农民和手工业者;既涉及南方士大夫,又同样影响到北方士大夫。问题的错综复杂而又迂回曲折。两派代表人物在关键性问题上显示出性格操守的极端执拗,那是完全可以理解的。 上面如此简略述说,倘若要深入论证这个问题,论据颇感不足。首先是商品经济这个幽灵,只是潜在地支配着人们的生活与思想,两派之间都不可能给我们留下很多资料,这给研究工作带来很大困难。其次是两派当事人和当时其他封建统治阶级人物,跟世界历史上所有的剥削阶级一样,他们在分析客观形势、制定政策时,往往不曾触及也不敢触及劳动及社会经济基础,单纯在上层建筑领域中兜圈子,例如所谓义利之辩。我们要论证有关商品经济诸政策及其实际情况,无疑是一项艰巨的工作。第三是在有关王安石变法的史料中,关于商品经济的实质性材料都被淹没掉了,长期被隐晦着的事物,要重新揭示出来,这当然不会是简单的事。 这里顺提一下:王安石在变法中自认为理财居于首要地位,守旧派攻击他也集中于理财,后来反对变法的人还攻击他不当把理财摆在首要地位。一些赞成王安石的人.被传统思想所束缚,却或多或少为王安石避讳这个问题。其实王安石变法,其中心是理财。我们对王安石的理财可以有各自不同的解释,试为分析王安石的经济思想,便可了解到理财与商品经济确乎纠缠在一起①。从理财与变法的关系来看,本来已经有了可资参考的研究线索。 下面就两派人物的言论、政策以及新法内容与商品经济的关系等问题,分别进行探讨。 三、守旧派对有关商品经济的一些现象,极为敏感 司马光是当时守旧派的代表人物,他们虽然不懂得什么是商品经济,也不真正理解商品经济所产生的影响和作用,可是只要触及商品经济所涉及的任何事物的侧面,却十分敏感,竭力加以反对或抵制。这方面论据虽然不太多,却具有典型性。 新法实行之初,司马光这班人马上出来反对,剑拔弩张,气氛十分激烈。照道理,司马光等人应该持有充分的理由来驳倒对方,好让宋神宗改变其坚持变法的主意。可是司马光等在宋神宗面前,只说新法“不便”,讲不出什么道理,弄得宋神宗十分奇怪。《宋会要辑稿》一二二,有如下两段记载: 御迩英阁,司马光进读《通鉴》毕,降阶将退。上命迁坐墩于阁内御坐之前, 皆命就坐,左右皆避去。上曰:“朝廷每更一事,举朝士大夫汹汹皆以为不可,又 不能指名其不便者,果何事也?”光曰:“朝廷散青苗,兹事非便!……” 上曰:“若以为不可,当极论之,何以书奏?既书奏何以至今乃议论不一,且 此法有何不便?” 宋神宗把司马光延到阁内,撤去左右,算真心想听听司马光的意见。可是司马光仍然只说一个“不便”,不能“指名其不便”;在皇帝面前“极论”,要凭“书奏”来申述,“书奏”的结果,仍然叫宋神宗摸不透新法“有何不便”,这是怎么一回事?症结何在? 我们分析这个问题,必须抓住它的要害所在。司马光这班人很有封建统治经验,会说会写,对于新法的各个方面也都提出过一些反对的理由,但给宋神宗以蛮不讲理的感觉,这也不令人奇怪。他们自己对商品经济的影响和作用,虽然十分敏感,却不懂得其中的道理,又怎能讲得清楚呢?例如王安石理直气壮地讲究理财,说是“一部《周礼》,理财居其半”②,而司马光也曾说“食货国之政”③,司马光要对王安石理财“指名其不便”,又要叫宋神宗了解到新法的不便之处,确乎困难。 然而司马光的言论,多少触及商品经济有关诸现象。他对此讲不清楚,不等于完全没说。关于青苗法与使用货币的问题,他说了不少话,从中也透露出内心的惶恐不———————— ① 关于王安石经济思想,作者将另撰文探讨,这里不详述。 ② 《王文公文集》卷八《答曾公立书》。 ③ 《温国文正公文集》卷二三《论财利疏》。 安。《温国文正公文集》卷四一《乞罢条例司常平使疏》: 彼言青苗钱不便者,大率但知所遣使者或年少位卑,倚势作威,陵轹州县,骚扰百姓,止论今日之害耳。臣所忧者,乃在十年之后,非今日也。夫民之所以有富贵者,由其材性愚智不同。……是以富者常贷贫民以自饶,而贫者常假富民以自存,虽苦乐不均,然犹彼此相资以保其生。……臣恐十年之后,富者无几保矣! ……壮者不聚为盗贼,将何之矣? 同书卷六《与王介甫第二书》: 今四方丰稔,县官复散钱与之,安有父子不相见、兄弟离散之事?先所言者乃在数年之外,常平法既坏,内藏府库又空。…… 司马光说新法要在数年之外或十年之后产生恶果,王安石则说新法见效当在十年之后,这倒不是偶然的巧合而是必然的契合。两人估计新法影响所及的时间,大体上一致。应该说,商品经济体现在政策上并施加于自然经济的影响,不会是太快的,他们对此可以说是不谋而合。这里着重要谈的,是上述司马光所忧虑的中心问题.--所忧在十年之后的民穷财尽。 关于“所忧在十年之后”的问题。司马光对于变法始终是忧心忡忡的,正是考虑到封建统治的未来。他看到变法的现实,也想到过去,更意识到未来。他固然不懂得社会发展的规律,不懂得商品经济腐蚀封建经济的进程及其根由。但青苗等法,包含着促进商品经济发展的一些重要因素,他可以从历史发展的一些现象中窥见出它的影响和作用。作为地主阶级守旧派的代表人物,会有所察觉,有所忧虑,那是易于理解的。 关于十年之后民穷财尽的问题。司马光不认为是贫民养活富人,反说是富人养活贫民,这是剥削阶级的一贯逻辑。富人不靠高利贷以“自饶”,有可能难于维持其享乐生活,他所谓“富者无几何”,实际上就是指这一事实而言。同样所谓“内藏府库又空”,是意味着封建统治的没落与虚弱。司马光对于青苗法的直觉,只是说到这里。何以青苗法的借贷代替常平法的借贷,就会切断贫富之间的借贷,就会出现“富者无几何”的局面呢?这是不能要求司马光说清楚的。青苗法的借贷与常平法的借贷不同,主要是贷以现钱而不是谷物。青苗法的实行,会改变贫富间物物借贷那种旧方式。富人无以“自饶”,这是司马光能够看到的一方面,他已经说出来了。另一方面,农业发展,商品流通,货币起着商品流通的中介作用,从长远的观点来看,结果将是自然经济遭受腐蚀以至瓦解,对于害怕自然经济发生任何不稳定因素的守旧派来说,极为敏感,原不足怪。过去长时间的封建经济发展过程,很容易使他们觉察到这一点。 ① 《续资治通鉴长编》二三二:“安石曰:‘……凡革旧为新,亦须期成效在十年之后也。’” 且看变法十年后的事实。新法实施十年以后,取得了较为显著的成效。从财政上讲,府藏不是空虚,而是比以前充盈①;从物价来说,米、绢等价普遍下跌;其他方面如农田水利的兴修也取得很大成就,应当说新法起了增加国家财富的作用。至于富人要想照旧肆行兼并,多少要受到一些限制。他们要出助役钱,又被青苗法切断了放高利贷的广阔门路。特别是米价下跌,对大地主的影响颇大,富人要想出借自饶、贵粜致富,那便困难得多。十几年变法出现年丰谷贱的局面,司马光当然心中明白,可是他闭口不谈,我们得从他的同伙的笔下找到有关资料:“熙宁以来,行青苗、免役二法,至今二十余年,……田日益贱,谷帛日益轻。”②“今者谷贱伤农,民卖田常苦不售。……钱积于官,常苦币重。”③“今青苗、免役,皆责民出钱,是以百物皆贱,而惟钱最贵,欲民之无贫,不可得也。”④“今帛、米粟价日益贱,而钱之行于市者日益少,有钱重之弊。”⑤变法后十年以至二十年间,物价下跌,以至“卖田常苦不售”、“田日益贱”,看来富人受到一些损害,有如司马光所预见那样,即所谓“富者无几何”,实际上富人也还是所损不多的。 关于钱荒和物贱问题,一般说来,主要为经济较为繁荣和生活较为稳定的表现,其中当然也存在着许多困难问题,这里不去全面分析。应当看到:司马光预言变法十年之后,“富民无几何”、“府藏空虚”,事实否定了他那预言的实现。这对司马光来说,也算是当头一棒。司马光害怕变法,害怕货币流通,影响自然经济的稳定,其实这种不稳定,是无法避免的,却又不是短短多少年就会发生急剧变化的,更不能有某一政策的实施就会引起急剧变化的。他作为地主阶级守旧派的代表人物,对此忧心忡忡,只是地主阶级由盛而衰的阶级预感而已。 司马光对于变法的忧心忡忡,有其深刻的思想根源。他在日常生活中对一切事物的看法,充满着矛盾,却往往是回避矛盾或消极对待。且就上述问题有关的一些事物来说,例如他很要钱,又觉得不要用钱为好;向往城市,又觉得作个城市人不好,采取一种折中主义的态度,一切向后看。从这点出发,主张安分、守常,希望从不稳定中求得稳定,我们可以从他的诗篇里,充分窥见出他这种内心活动:“朋来惟有月,山见不须钱。”⑥“居然不可市朝住,骨相天生林野人。”⑦“闲思宇宙内,何物不由天;定分 ① 陆佃:《陶山集》卷一一《神宗皇帝实录叙论》:“迄元丰间,年谷屡登,积粟塞上,盖数千万石;而四方常平之钱,不可胜计,馀财羡泽,至今蒙利。”参阅《宋会要辑稿》一四六、一四八所载张汝贤、翟思两人的说法。 ② 《宋会要辑稿》一二三载苏轼奏。 ③ 《宋会要辑稿》一二八载苏轼论买田募役。 ④ 苏辙:《栾城集》卷三五《自齐州回论时事书》附《画一状》。 ⑤ 苏辙:《栾城集》卷二0《私试进士策问二十八首》。 ⑥ 《温国文正公文集》卷一四《和王安之题独乐园》。 ⑦ 《温国文正公文集》卷一四《自题写真》。 不移易,劳心徒弃捐。”①“穷达有常分,得丧难予言。古今浩茫茫,倚伏安可原。”②如果说他的诗,表达思想感情比较含蓄,那么他的某些议论,反映其思想观点就比较明朗: 自置保甲以来,盗贼倍多,所以然者,乡村无赖子弟,乍涉城市,闻见纷华,自恃身为保丁,坐索本家供给,饮博游荡,习以成性。……逸欲既深,资用不足,……是以数年以来,年不甚饥,而府界三路,盗贼纵横,入县镇,杀官吏。③ 今介甫为政,尽变更祖宗旧法,先者后之,上者下之,左者右之,成者毁之,弃者取之。??焉穷日力,继之以夜而不得息。使上自朝廷,下及田野,内起京师,外周四海,士吏兵农工商僧道,无一人得袭故守常者,纷纷扰扰,莫安其居。④ 国家之治乱本于礼,而风俗之善恶系于习。……昔秦废井田而民愁怨,王莽复井田而民亦愁怨;赵武灵王变华易胡服而群下不悦,后魏孝文帝变胡服效华俗而群下亦不悦。由此观之,世俗之情,安于所习,骇所未见,固其常也。⑤ 司马光力图维持现存秩序,维护自然经济,墨守成规,不允许有丝毫微小的改革。他企图不让货币流通和城市生活来改变古老的生产方式和生活方式,要求“袭故守常”、“安于所习”;他认为不是这样,就会使人们“莫安其居”,甚至酿成大祸,招致大乱。 司马光对于保丁“乍涉城市”、“闻见纷华”,感到十分忧虑。而他要鼓励的,乃是那些坚持维护古老农业生产和农村生活的士大夫,这里举出两个例子:“治田畴,……未尝为商贾奇邪之业,一出于田畜而已。”⑥“专以稼穑畜牧致饶给,不事奇邪末业。”⑦归根到底,司马光轻视工商,轻视商品交换,把货币和城市看作是罪恶之源。如果把他的《自题写真》改易为“偷生虽可市朝住,怀古依然林野人”,正是其灵魂深处的一种写照。 ① 《温国文正公文集》卷一四《逍遥四童章呈钦之、尧夫》。 ② 《温国文正公文集》卷五四《乞罢保甲招置长名弓手札子》。 ③ 《温国文正公文集》卷五四《乞罢保甲招置长名弓手札子》。 ④ 《温国文正公文集》卷六《与王介甫书》。 ⑤ 《温国文正公文集》卷二二《谨习疏》。 ⑥ 《温国文正公文集》卷七五《赠都官郎中司马君行状》。 ⑦ 《温国文正公文集》卷七五《赠都官郎中司马君墓志铭》。 四、青苗法借贷以钱,突破常平法物物交换的范畴 王安石以青苗法代替常平,其主要不同之点有三:第一是以货币借贷代替物物借贷;其二是以官府低息借贷代替豪强高利贷;第三是以生产借贷代替救荒借贷。 王安石的着眼点,在于生产季节,官府以钱出贷,解决生产中急需用钱的问题。这样政府得以增加财政收入,一般老百姓又可免于豪强高利贷的盘剥。至于货币借贷,那是生产的需要,也是生产发展过程中的必然产物。从生产观点出发,否定了旧法无补实际的消极做法,这在王安石思想中是十分明确的。他说:“某尝闻善为天下计者,必建长久之策,兴大来之功。……伏自庆历以来,南北饥馑相继,朝廷大臣,……思所以存活之,其术不过发常平、敛富民,为?粥之养,出糟糠之余,以有限之食,给无数之民。某原其所活者百未有一,而死者白骨已被野矣。”①“方今田桑之家,时尤不可得者,钱也。”②王安石在这里深刻揭露了常平法的消极作用,就无异于把青苗法的积极意义,约略作了说明。后来制置三司条例司也说:“今新法(指青苗法)之中兼有旧法(指常平法),但以旧法广储蓄、抑兼并、赈贫弱之方,犹为未备。”③新法执行者从“广储蓄”等三个方面说明青苗法比常平法更好。可是司马光这些守旧派,满足于古老的简单再生产,满足于备荒的点滴储存,故步自封,安于现状。单就“广储蓄”一点来讲,王安石指望增加生产的基础上家家户户都有积储,有备无患④,那是司马光所无法理解的。 青苗法的借贷,为封建国家采取的一种剥削方式,而在当时同常平法与富人高利贷比较而言,它是有利于农业生产的发展的。青苗法又包含有“抑兼并”的因素在内,这就限制了农村高利贷的发展。对于宋代豪强兼并之家所进行的高利贷盘剥,许多封建士大夫也深表不满,司马光攻击青苗法,单单不理会这一点,只有韩琦涉及这个问题,并利用这个问题反过来攻击青苗法,此中奥妙,倒不妨略为申述一下: 韩琦言:“……且乡村上三等并坊郭有物业户,乃从来兼并之家也。今皆多得请钱,每借一千,令纳一千三百,则是官放息钱,与初诏抑兼并、济困乏之意,绝相违戾。……” 安石曰:“……今按乡村上三等、城郭有物业户,亦有缺乏之时,从人举债,岂皆是兼并之家?……”⑤ 王安石从其地主阶级私有观念出发来理解“兼并”,他并不认为有田地、物业的都是兼并之家,这也是他理解当时生产关系的一个基本思想。他有一首诗,对此表达得极为明确:“婚丧孰不供,贷钱勉尔营。耕收敦不给,倾粟助之生。物赢我收之,物窘出使营。后世不务此,区区挫兼并。”⑥准确解释这首诗,才能理解王安石关于封建生产关系的基本思想,也才能 ① 《王文公文集》卷二《再上龚舍人书》。 ② 《王文公文集》卷三《上运使孙司谏书》。 ③ 《宋会要辑稿》一二二。 ④ 《王文公文集》卷二《再上龚舍人书》:“五帝、三王之世,可谓极盛最隆,亦不能五谷常登,而水旱不至。然无冻馁这官者,何哉?上有善政,而下有储蓄故也。” ⑤ 《宋会要辑稿》一二三。 ⑥ 《王文公文集》卷五《寓言》。 理解青苗法的用意和作用。王安石是维护私有制和封建占有制的,不把富有和兼并等同起来。他认为当人们有婚丧有困难的时候,应当给予借贷;当农民耕获季节有困难的时候,应当给予借贷。物资有蠃余的时候,可以收回借款;物资匮乏的时候,就得加以扶助,如果不这样做,就谈不上挫抑兼并。有人理解诗矿区区抑兼并”一句,以为王安石不要抑兼并,这是望文生义,不是诗人本旨。王安石并不一般地反对发家致富,只是反对那些“豪杰有力之人,其议论足以动士大夫者”,这是指家室富有、社会政治地位很高而又恣意兼并的人;他反对那些“富姓赇吏,寓田势家”,这是指侵犯小地主和贫弱农民利益的大地主大官僚,他反对那些“元奸宿豪,舞手以乘民”,这是指乘人之危以攫取暴利的人;他反对“校固取利”,这是指利用官府法令、依仗官吏势力重利盘剥的人①。由此进一步分析王安石的经济思想,还可以看到,他对于豪强兼并之家,主张通过法令制度和政策措施适当加以限制,并不是用行政手段加以打击或摧毁;反之,在一定条件下,他还承认其存在的必要,而尽量予以利用②,“物赢我收之,物窘出使营”,作为一种商品交换的范畴来看待,加以鼓励,并进一步作为官府的一种职责来要求,青苗法就是适应这种要求的。他曾说:“今朝廷治农中未有法,又非古备建农官,大防圩之类。播种收获补助不足,待妆并有力之人而后全者甚众,如何可遽夺其田以赋贫。此其势固不可行,纵可行亦未为利。”③由此可知,青苗法包含抑兼并的因素在内。从根本上讲,王安石并不要断然取缔兼并,至于一般发家致富以及一般借贷,他是完全承认其合法存在的。作为封建统治上层代表人物的王安石,其思想实质必然是这样,无可推移。 以青苗法代替常平法,更重要的一点,是由物物借贷进入货币借贷的范畴。常平法出入一律用物,而青苗法出入一律用钱,常平法实施千多年以后转变为青苗法,这绝不是偶然的事,青苗法在宋代早已零星出现过也绝不是突如其来的。可是这个变化,毕竟不太寻常,守旧派司马光给予猛烈抨击,恰好是在钱币这一要害上大肆叫嚷,司马光说: 力者民之所生而有也,谷帛者民可耕桑而得也。至于钱者县官之所铸,民不得而私为也。 自未行新法之时,民间之钱,固已少矣。……是以古之用民者各因其有而取之,农民之役不过出力,税不过谷帛。及唐末兵兴,始有税钱者,故白居易讥之曰:“私家无钱炉,平地无铜山”,言责民以所无也。今有司为法则不然,无问市井田野之民,由中及外,自朝至暮,唯钱是求。今货益重,物益轻,年虽饥,谷不甚贵,而民倍困。④ ① 《续资治通鉴长编》卷二二三、二三二;《王文公文集》卷三五《信州兴造记》、卷八七《虞部郎中晁君墓志铭》。 ② 《王文公文集》卷四八《垂虹亭》:“中家不虑始,助我皆豪殖。” ① 《续资治通鉴长编》卷一一三。 ④ 《温国文正公文集》卷四五《应诏言朝政阙失事》。 关于赋役问题,留待下一节讨论,这里专就借贷以钱而不以物来看待司马光的经济思想。本来交换以钱,借贷以钱,税收以钱,由来已久,并不是从唐末开始。司马光谈论一个经济问题,不追溯经济本身的源流和变化,单纯在上层建筑领域内打转,他无法理解问题的本质,只好回到问题的原始状态中去,否定钱币流通的必然性和必要性,因而争论的中心,无形中已转移到借贷以钱或是以物上边去了。 司马光要保持古老的常平法,反对新出现和青苗法,其关键在于保持实物借贷以反对新施行的货币借贷,这个问题早被南宋的朱熹道破了,他说:“青苗者,其立法之本意,固未为不善也。但其给之也以钱而不以谷,其处之也以县而不以乡,其职之者以官吏而不以乡人士君子,其行之者以聚敛亟疾之意,而不以惨怛忠利之心,是以王氏能行于一邑,而不能行天下。”①朱熹同属于守旧派人物,他建立社仓,基本上因袭隋唐社仓办法,而与常平仓相为表里的。他分析社仓与青苗法的不同,大体上即常平法与青苗法的不同,其中主要区别,在于用谷或用钱,确是道出了关键所在。朱熹以后的封建士大夫,也有完全同意他这种分析的②。这种分析,看来持之有故,言之成理,我们用上引司马光应诏言事那段文字予以印证,两者确乎是互相契合的。 由此可知,司马光反对封建国家倡导和举行货币借贷,意图防止货币流通的增加,遏制商品交换和发展,并利用政治权力,让经济生活墨守成规,来保持自然经济的稳定性;同时在自然经济稳定的前提下,来保证封建统治的稳定性,好让人们处于老死不相往来的状态中,不致“闻见纷华”,从而各安其“常分”。这当然也只是司马光的一种幻想。自然经济不断在发展变化,最终要遭到破坏。具有“林野人”浓厚情趣的司马光,毕竟还是长期过着“市朝住”的生活,“山见不须钱”,而市居是要用钱的。守旧派的逻辑,它自身终会证明此路不通。 五、免役法以钱募役,反映出地租形态上的重大变化 免役法比于青苗法,争论更激烈。它对于社会经济的影响极深,涉及面又广,无论革新派或守旧派,都认为役法的更张,是政策上最棘手的一件事。当司光上台准备废止新法的时候,有着下面一种说法:“温公欲变法,伊川使人语之日:‘切不可动着役法,动着即三五年不定定叠去。’未几变之,果纷纷不能定。”③这个说法,无论是否可靠,在司马光上台后较长时间内,差役、募役举棋不定,总是争论不休的。这说明役法用差用募,涉及许多方面利害关系,是带有关键性的重要变化,因而许多士大夫都不能不采取慎重态度。其实王安石自始就察觉这种严重的情况,对于改变役法比改变常平仓法更为审慎,更为耐心细致,有两件事可以窥出他的这种心情: ① 《朱子大全》卷七九《婺州金华县社仓记》。 ② 参阅《王荆公年谱考略》卷一六引《穆堂李氏青苗社仓记》。 ③ 《王荆公年谱考略节要附存》卷一引《二程遗书》。 上曰:“修水土诚不缓。”安石曰:“去徭役害农,亦民事也。且议助役事已一年,须令转运使、提点刑狱、州县体问百姓,然后立法。法成又当晓谕百姓,无一人有异议,然后著为令。则为民事,可不轻矣。”① 上初疑官户助役钱少。安石因是白上曰:“官户坊郭助役钱诚不多,然度时之且,止可如此,故纷纷者少。不然,则在官者须作意破坏,造为议论。……如陛下诚能熟计利害,……豪猾吏民,自当帖息。如此虽多取于兼并豪强以宽济贫弱,又何所伤也。”② 王安石对于制定免役法令的宁缓勿急和对于征官户助役钱的宁少勿多,是深知这个问题利害关系太大,非小心翼翼不可,可是小心从事,仍然引起极大的麻烦,以致王安石一度辞职。那么,青苗、免役、市易法算是新法争论的焦点,免役法又可以算是焦点中的焦点,其深刻复杂程度是可想而知的。 免役法不易行得通,要官户出钱,触犯了封建统治阶层的利益。这种利害关系,是不是像王安石所想像的少收助役钱或者宋神宗痛下决定就可以解决的呢?绝不是那么简单!服役与免役,不是一般的权力问题,“劳心者治人,劳力者治于人”,这涉及统治与被统治的根本利害关系,在封建士大夫心目中,却认为是天经地义,无可改变。就从宋代的衙前、里正来说,已不属真正的力役,也被认为社会地位很低。因此,只要是一个“士”,不负担官品以外和任何减速,何况是真正的力役!助役钱不论收多少,这些人总会反对,即使宋神宗决心加以压制,这些人仍然会千方百计要反对。一直到后来,免役法有时还会行得通,助役钱却不能施行,道理也就在这里。 由于出助役钱而反对免役法的,属于封建统治上层人物,范围究竟有限。免役法之所以遭到强烈反对,还在于这种服役方式是募,而服役的中介是钱。官户不愿出助役钱,跟服役方式、中介的变化联系在一起,问题复杂化,斗争也更加激烈,这需要详加探讨。 差役法服役方式是由地方官差派,被差派的人亲身服役,一般不能以钱代役。服役的名色繁多,有如衙前主官物,里正、户长、乡书手课督赋税,耆长、壮丁维护治安,承符、人力供奔走驱使,此外州县还有曹司、押录之类,都是从九等户中差派。原来规定,以第一等户为里正,第二等户为户长,第五等以下户不任力役。但户等往往不能按产业如实评定,而差派又不能按户等合理分担,问题历来就很复杂,弊病很多。一般说来,衙前、里正之为,大都是中小地主充当;其他力役,主要由农民承担,其中也有地主,农民在总人数中占很大的比例。宋仁宗时,有人估计三千户的县,中等以上约为一千户,除去官员、形势、衙前、 ① 《续资治通鉴长编》卷二二。 ② 《续资治通鉴长编》卷二二三。 将吏约一二百户不任差派外,只有八九百户可以被差派充任各色力役①。我们从历史上地主与农民的比数情况来分析,这八九百户至少有三分之二为农民。可见力役负担,主要是落在农民身上;力役性质,主要是农民向封建国家提供的力役地租。 免役法规定,除耆长、壮丁自第一等至第五等户中分别轮差并相应地分别减免免役钱外,衙前、里正、户长以及州县色役,均募人充役,官户、坊郭人户以及女户、僧尼等则出助役钱。因此,耆长、壮丁对农民应役而言,仍为力役地租性质,而其他各色力役,由承担差役的人户,按户等出免役钱,这对农民而言,等于是交纳给封建国家的一种货币地租。 差役或免役,对农民而言都是属超经济强制,这一根本前提没有什么不同。只是由力役地租性质改变为货币地租性质,从封建地租形态来讲,好似跳越了实物地租阶段,这一变化确乎不小。北宋时期正处于实物地租为主的阶段,力役地租仍然存在,货币地租亦已出现。封建国家征自农民的力役,由于力役本身性质所规定,采用力役地租性质的服役方式,也好似是理所当然。但毕竟社会上已出现货币地租,必然会反映到封建国家的役法上来,免役法早就局部地暂时地出现过,更是事有必至,理有固然。不过守旧派司马光这班人,是极其不愿意看到这种变化的。他们固然不懂得地租演变的社会历史背景,更不懂得地租理论,但很直觉地感到许多不便,其中如历来使民以力不以钱,历来征役以差不以募。现在以钱募役,超经济强制虽没有根本上的改变,而农民对于地主和封建国家的从属关系实际上会有所削弱,那是不可避免的。他们察觉到免役用钱,则钱重谷轻;征役以募,则役非土著,对自然经济和封建统治都是不利的②。结合青苗法的借贷以钱的趋向,加上本身要出钱助役,表现出“非便”之想,这都是他们切身利害所驱使的。 地租形态的演变及其后果如何,司马光等人并不真正理解,王安石也没有触及这方面的问题。王安石曾说过,“去徭役害农,亦民事也”,只知道徭役影响农业生产和农民生活,再从这些现象深入下去,涉及地租演变问题,他便无能为力了。倒是有些守旧派人物,不自觉地在探索这种带实质性问题,可以说开始触及役法有关诸现象的深处了,下面引述苏轼、苏辙兄弟两人的议论: 苏轼言于司马光曰:“……三代之法,兵农为一,秦始分为二。及唐中叶,尽变府兵为长征卒,自是民不知兵,兵不知农。农出谷帛以养兵,兵出性命以卫农,天下便之,虽圣人复起,不能易也。今免役之法,实类是。”③ 苏辙言:“……臣窃谓三代圣人,其法不能无弊,是以易贡献助,易助为辙,要 以因时施宜,无害于民而已。今差法行于祖宗,雇法行于先帝,取其便民者而用之,此三代变法之比也。”④ ① 见《文献通考》卷一二《职役一》。 ② 参阅《宋会要辑稿》一二七;《温国文正公文集》卷四五《应诏言朝政阙失事》。 ③ 《续资治通鉴长编》卷七七至七九。 ④ 《通考》卷一三《职役考二》。 苏轼认为差役变为免役,跟兵农合一变为兵农分离相类似。我们引申一下予以理解,那就是役法不以本色而以钱,不用差而用募,亦即力役跟农民人身分离了而代之以钱,这在理论上多少触及地租形态的边缘。苏辙把由差役变为免役比拟为“易助为辙”,直接探索到地租形态的内容,这一类比,更接近于问题的实质所在。只是他仍然说明不了其中的深刻内容和具体道理,自然我们也无法要求他达到这个水平。 苏轼还注意到役法变更中一些实质性问题。他说:“自古役人必用乡户,犹食之必用五谷,衣之必用桑麻,川之必用舟航,地之必用牛马,虽其间或有以他稳操胜券充之,然终非天下所常行。”①苏轼认为“役人必用乡户”,即力役不能用钱代替,当用力役本色;征役不能募浮浪人,当用土著农民,这简直是天经地义。他察觉到以钱代役,离开了力役本色的范畴,离开了农民应役的范畴,毕竟触及地租问题的边缘,虽然他并不理解地租形态演变的实质。 苏辙后来看到免役法对封建经济的发展有利,对农民有好处,新法的实际效益使他不能熟视无睹,他曾经算过一笔账:“畿县中等之家,大率岁出役钱三贯,若经十年为钱三十贯而已。今差役即行,诸县手力,最为轻役;农民在官,日费百钱,最为轻费。然一岁之用,已为三十六贯。二年役满,为费七十八贯。罢役而归,宽乡得闲三年,狭乡不及一年,以此较之,则差役五年之费,倍于雇役(即免役法)十年所供。”②这笔账的可靠程度如何,我们难以下定论。不过可以肯定,苏辙从社会现实中看到了免役法对于节省人力、物力大有好处,也就会认为它对于封建经济有利。无怪乎他从反对免役法转变到赞成免役法,他对问题已接近于具有实质性的理解。 司马光在守旧派中算是最顽固的,他凭自己的直觉,感到免役法“非便”,别人难以比得上他那种敏感程度。他对差役变为免役,察觉到了农民的人身依附关系有了变化这一要害所在,他说:“旧日差役之时,皆土著良民,各有宗族、田产,……事发逃亡,有宗族、田产以累其心。”③司马光所谈的,涉及农民对地主和封建国家人身依附关系方面的一些现象,守旧派对此是极为关心的。苏辙一度具有司马光同样的想法,后来看到免役法实施后,所募的人还是可靠的,才解除了顾虑④。本来差役改为募役,农民所受超经济强制仍然一样,人身依附关系即使有所削弱,那也是不显著的渐变,对封建统治阶级来说,绝不是岌岌可危的事。封建社会要向前发展,这种变化乃是不可避免的,杞人忧天,守旧派就是如此。 ① 《东坡续集》卷一一《上神宗皇帝书》。 ② 《栾城集》卷四三《三论分别邪正札子》。 ③ 《宋会要辑稿》卷一二七。 ④ 《宋会要辑稿》卷一二八载苏辙言:“行之十余年,浮浪之害,无大败阙。” 商品经济愈发展,农民对地主的人身依附关系愈会削弱,其中介为钱。司马光看到钱的为害之处,其他守旧派人物莫不如此。所以在免役法实施过程中,就有人主张“以田募役”①,后来有的地方也曾试行过。南宋又有所谓“义役”②,这与以田募役没有实质性的差异,只是义役掌握在乡邑士大夫手里,而以田募役则由封建国家直接掌握,方式上略有不同而已。以田募役,使应募的农民固定在封建土地制度羁绊之下,他们对封建国家或地主的人身依附关系,比于一般佃农,无甚差异,即有“宗族、田产以累其心”,自然符合守旧派的口味。只是随着社会经济的向前发展,以田募役事实上不容易行得通。义役因此只能在局部地区、短暂时间内施行,终究是行不通的。以田募役,力图避开役法中这一钱的中介,而从总的发展趋势看,要避免也是避免不了的。商品经济处在漫长的渐进过程中,钱币流通日益广泛,当时募役以钱,乃是社会经济发展的必然现象,绝不依任何个人意志为转移。 六、市易、均输等法的施行,客观上都有利于商品经济的发展 环绕青苗、免役法的斗争,使王安石不得不一度引退;环绕市易等法的斗争,终于使王安石被迫下台。 市易、均输等法,客观上都有利于商品经济的发展。市易法有平准——平衡物价、调节奇蠃;有赊贷——官府贷给商人和手工业者以物资或金钱;有抵当——商人和手工业者可用物资或金钱作为担保,向官府贷钱;有免行钱——各行行户纳钱以代替原来的供官任务。至于均输法,是在全国范围内调节奇赢、平衡物价、掌握钱与物的流通与运输,便利封建国家的消费与各地区的经济交流。凡此种种,是在官府直接经营和控制之下,促进商品交换,一方面限制豪强兼并,一方面扶助中小商业和手工业的正常发展。 这方面的争论,归纳起来,有如下几点: 第一,义与利的问题。司马光等主张言义不言利,王安石则认为“利者义之和,义固所以为利也”③,在原则上两派是截然不同的。具体化到当时经济问题上,王安石主张“以义理天下之财”,实行了农田水利、方田均税等一套理财办法,希望“国用可足,民财不匮”。司马光反对这些办法,把王安石重视理财说成是言利而不言义。司马光讲的义指的是什么?皇帝没有择定继承人,就被认为是“当今之务,大而急者”;而滨河泛滥成灾或谷帛窘乏, ① 《宋会要辑稿》卷一七五,苏轼建言以田募役。参阅《续资治通鉴长编》卷二五七,王安石言以田募役有十余害;又二六三,吕惠卿言给田募人充役;《通考》卷一三《职役一》,诏罢给田募役法。 ② 《文献通考》卷一三《职役二》,论义役;《续通考》卷一五,嘉定、咸淳行义役法。参阅《宋会要辑稿》卷一五八,臣僚言处州义役。 ③ 《续资治通鉴长编》卷一一九。 却都是“小而缓者”,好像只有尊君才是义,其他都可以说是利,都不那么重要了①。相形之下,两者格格不入,有着深刻的分歧。 第二,要不要理财的问题。司马光有时把财利、食货提到很高的地位,说是“食货教师在下之急务”,“钱谷自古及今,皆宰相之职”。苏辙也说:“财者为国之命,而万事之本,国之所以存亡,事之所以成败,常必由之。”②应该说,他们都是很重视理财的。而他们偏偏攻击王安石的新法,攻击王安石新法是基于理财、基于言利,这又如何解释呢?司马光对于财货有一种议论:“天地所生财货丰、百物,止有此数,不在民则地官。”这种荒谬说法,南宋陆游曾予以驳斥,他说:“自古财货不在民又不在官者,何可胜数。或在权臣,或在贵戚近习,或在强藩大将,或在兼并,或在老释。”③陆游说得有些道理,可是更重要的是,物质财富是劳动人民所创造的,并非“天地所生”;社会生产不断发展,物质财富并非“止有此数”。司马光否定劳动价值,否定生产的发展,因而把理财看得很狭隘、很简单,只有消极的应用,不曾作积极的打算。王安石是不同的,其论点有如:“天地之生财也有时,人之为力也有限,而日夜之费无穷。以有时之财,有限之力,以给无穷之费,若不为制,所谓积之涓涓而泄之浩浩,如之何使斯民不贫且滥也。”④“盖因天下之力,以生天下之财,取天下之财,以供天下之费。自古治世,未尝以不足为天下之公患也。患在治财无其道耳。”⑤“夫转输天下之财以给有司之费,皆有常数而无横求。诚能御轻重敛散之权,而禁因缘之奸,则何患乎经人之不足?”⑥我们比较一下王安石与司马光对理财的不同议论,就可以理解到他们的理财思想,有着革新与守旧的重大差异。司马光否定劳动生产,否定生产的发展,否定人力经营的重要作用;王安石则大体上承认财富是劳动人民创造的,生产是发展着的,从而认为人力经营是十分重要的。同时司马光认为财不在官则在民,王安石则认为财可在官、在民,亦可归于豪强兼并。他们之间的论点,如此针锋相对,对于促进商品交换的市易等法,会有完全不同的估价,那是势所必然的。 第三,如何理财的问题。司马光认为“放散县官之物以予民”,是“损上益下”,会导致国家财力枯竭;只能“上有余财,然后推以予民”。究竟怎样可以做到“上有余财”,他又不予理会,这只是一句空话。王安石要理财,他认为是离经叛道。司马光连农事也是鄙视的,说什么“樊须请学稼,孔子犹鄙之,以为不知礼义信”⑦。他根本鄙视生产,鄙视劳动,又何况市易是商贾“末业”呢!他既不重视生产,又不讲究商品交换,其理财之道,除了墨守成规无所变通的老一套外,不可能有什么作为。 是不是司马光全然不要商贾呢?那也不然。他主张“公家之利,舍其细而取其 ① 见《温国文正公文集》卷一六《请建储贰或进用宗室第二状》。 ② 《温国文正公文集》卷二三《论财利疏》;《栾城集》卷二一《上皇帝书》。 ③ 《陆游文集》卷二九《书通鉴后》。 ④ 《王文公文集》卷三二《风俗》。 ⑤ 《王文公文集》卷一《上仁宗皇帝言事书》。 ⑥ 《王文公文集》卷九《诫励诸道转运使经画财利宽恤民力》。 ⑦ 《温国文正公文集》卷二三《论财利疏》:卷六《与王介甫书》。 大,散诸近而收诸远,则商贾流通”,这就从根本上否定一般商品交换的发展,“公家之利”只停在物物交换范围之内,只容许极小极小部分让商人去承办。至于豪商兼并的一切弊端,官府也不能干预,因为“彼商贾者志于利而已矣”,如果官府干预其事,“彼无利则弃业而从他,县官安能止之哉”①,却又跟豪强兼并之家一鼻孔出气了。他的基本论点,乃是“财不在官则在民(实即豪强)”,这也是他的理财的出发点。 王安石的市易等法,触犯了司马光这班人“财不在官则在民”的利害关系,因之遭到了猛烈的抨击。在这场斗争中,出现过几次大的交锋。第三者件事是收买梳朴问题。梳朴小贩遭到兼并行户的敲诈压制,久留京城,无法销售,市易司只好收买,转卖梳朴,以供应市场需要。守旧派便攻击市易司转手取利,致使梳朴涨价。王安石对市易司收买梳朴一事作了十二字评论,即“通利商贾,抑制兼并,榷酤市井”。事实确是这样,收买梳朴可以限制行户的兼并,有利于商品交换,官府应该干预其事。第二件事是监卖果实问题。卖果实的小商人,“上为官司科买所困,下为兼并取息所苦”,自行投状,愿借官钱出息,供纳宫中所需果实。结果小商贩有本钱做生意,果实行亦免于官府科买之苦。守旧派指责“官中更为贩卖事,诚不便”,王安石则认为“官私便利”。这件事本身是件小事情,对于整个商品交换来说,却是具有原则性的,两派争论也很激烈。第三件事是西边古渭城设置市易司问题。古渭城设市易司,涉及边地商品交换,主要还是为了筹集边费。反对人撇开边防问题不谈,只说是“官中不能更为贩卖事”,并指责市易司人员有僧人在内,好像是有损于官司的声誉。王安石着眼于边防,理直气壮,守旧派对此只好哑口无言。至于个别僧人为市易司奔走,王安石认为商贾不必都是“笃行君子”,对于“官中不能更为贩卖事”,他反驳说:“且不论古事,止以今公私皆贩卖人,无以为不便,何也?”②意思是说,当今商品交换日益频繁,人人都不说不便,这其中是很有道理的。这一反驳,可谓淋漓尽致,也如实地反映出当时社会经济生活的一个侧面。 商品经济论文:建立健全全程服务体系促进农村商品经济发展 一 社会化服务体系也是支撑体系,是保证农村商品生产赖以进行的系统和网络。它是由分属于不同部门的机构和组织构成的,如:财金、社会保险、生产资料供应、产品收购、加工、销售以及技术等联系起来形成了这样一个体系。目前常常把具有多项服务功能的机构、实体或组织叫社会化全程服务体系。事实上任何一个功能齐全的组织也无法集整个农村商品生产的服务于一身,因而称为社会化服务组织更恰当些。有的服务组织和机构过去就有,但那是在自然半自然经济形态下产生的,其宗旨、功能、服务手段和范围与当前农村发展商品经济的要求不相适应,需要改革和完善。面对整个农村的服务体系来说还需要重新构筑、健全、完善和进一步发展。 农村社会化服务体系是一个大系统,下面包括许多小的系统,农村科技服务体系或科技支撑体系即是它的小系统或子系统。农村科技服务体系即是以科技为手段支持和促进农村产业发展的机构和组织所形成的系统。是农村社会化服务体系的一个重要组成部分,是其支柱之一。把社会化服务体系作为一个集,科技服务体系就是集中的子集。把农业科技站或科技先导型企业说成是农村科技服务体系也是不够准确的,这些仅是科技服务体系的组成部分。 农村合作经济组织,是在联产承包责任制普遍推后,个体民在自愿互利条件下重新联合的经济组织。它与社会化服务和科技服务有一定渊源,多数这类组织是在农民技术协会研究会等基础上,既进行自我服务(以科技服务为优秀)又集资人股兴办经济实体,成为合作经济组织.因此以科技为支柱的农村合作经济组织也是农村社会化服务组织的一种形式。 二 我国农村处于开始发展商品经济阶段,社会化服务落后于商品经济发展的需要,制约着商品经济的发展。 商品生产是社会化生产,需要商品市场来导向;商品生产面临着激烈的竞争,迫切需要依靠科技进步;为取得尽可能高的效益应有适度的经营规模;生产过程和产前产后需要各种服务。因此在商品经济发达,市场发育健全的国家发展商品经济也需要社会化服务体系的服务和组织合作经济组织。我国农村商品生产刚起步,商品、技术及金融市场发育不健全,更迫切需要社会化全程服务。我国农村人口中文盲半文盲比例较大,劳动力的文化技术和劳动素质低;由于交通、通信不发达,农村人口素质低,农村信息闭塞;农村生产小规模分散进行,对采用先进技术既无力又无很高的积极性,无法实现生产要素的优化组合,很难提高劳动生产率,资源利用率和社会、经济、环境效益。这些情况的存在严重地制约了农村商品经济的发展,开展社会化服务则是解决这些制约因素的重要途径。 三 我国农村经济比较落后,需要一靠政策,二靠科技,三靠投入最终还是要科学技术解决问题农村的社会化服务也必须以科技为支柱。 农村需要种植、养殖、农副产品加工的适川先进技术,需要良种、饲料、化肥、农林水利机具、农副产品加工设备等物化技术和先进的生产管理技术。但在小规模分散经营条件选农民无力无积极性采用先进技术,难于接受技术服务。科学技术能否转化为生产力,关键在于把先进适用技术送到亿万农民手中通过社会化服务组织、合作经济组织作为接力,这种传递便可以较顺利地得到实现。社会化服务中科学技术的服务贯穿于个过程和全方位,除上述产中服务外,市场信息分析提供,生产的筹划,产品品种产量的预测;加工后产品的贮、运、销,甚至资金使用,物资供应无一不需科学技术的指导和论证全程服务体系的形成也是科技长人农村的过程。科技的支柱作用使服务体系具有凝聚力和吸引力.促进服务体系的发展;服务体系的形成和发展为科技长人农村,农村采用先进技术与技术服务创造了适宜的环境和条件许许多多的实践都充分证明了这一事实。 四 社会化服务体系在农村改革大潮中涌现出来,显示了它的生命力。在实行联产承包责仟制,家庭仍是农村生产独立细胞的情况下,通过服务组织的粘结和联合将分散的经营和生产变为联合群体;社会化服务做为农民独立进行商品生产的自主性与社会需求的统一性的结合部,使农民个体的积极性和生产群体的功能(大于个体功能之和)都可以得到充分的发挥。对促进农村商品经济的发展起到了重要作用。 1.农户与服务组织联结或农民自身组成合作经济组织,叮使资金、技术、劳动下具、劳动力等生产要素实现优化组合;技术、物资配套和技术系列化;实现适度规模的集约化经营,提高劳动生产率,资源生产率及利用率,降低能耗物耗,提高质量,提高整体效益。 2.通过组织技术引进、开发、交流、培训示范和推广,使技术成果迅速转化为生产力; 3.通过应用先进适用技术,接受技术服务技术培训,提高农民的素质,技术和技能。 4.技术服务充分地发挥科技对生产的促进作用,提高技术和技术人员的价值,既可稳定农村的科技队伍,又可形成一定的吸引力,为科技人员流动到农村创造条件。 5.克服因部门分离而造成的产供销层次、环节多,节奏、效率低,流通不畅、摩擦损失等问题,提高流通环节效率减少损失。 6.各种有效的服务(也包括信息、保险等),使农民改变既是生产者又是经营者的状况,无后顾之忧地进行专业化商品化生产。有助于生产水平、专业化程度的提高。 7.社会化服务组织对外还可维护其成员单位或个人的合法权益;对内通过协调各方利益对生产者采取保护价等办法保护农民的利益。 8.通过组织商品化生产,技术培训,传递信息,开发技术提高人们的社会主义商品经济和走社会主义道路共同致富意识,以及科学致富意识,改变传统观念和旧的习惯与封建意识,促进农村精神文明建设的发展。 五 现阶段社会化服务体系正在建立和健全,多元化多层次的存在是很自然的,不宜过旱的用行政手段推行和限制某些形式模式的发展。应因势利导,在实践中检验,逐步求得“统”到几种形式下来。现在农村社会化服务组织大体上有下面几种类型。 1.龙头企业服务型。以产业的关键企业为龙头,联合相关企业组成公司或集团,联合专业户,组成生产技术联合体,实行产供销一体化经营,发展区域性支柱产业。技术部门参加联合体作为技术后盾。联合体或集团对专业户农民提供技术、资金和物资服务,收购农民产品进行加工销售。还有的龙头企业组成集团,为集团各企业进行技术开发,市场信息、产品销售服务;对原料产地的农民通过合同进行资金、物资、良种以及某些初加工等技术服务,再由企业加工销售产品。这样做使企业有原料基地;农业生产有稳定销路,对支柱或骨干产业的形成和发展起到有力的推动作用。星火计划实施过程中,在形成一批支柱性产业的同时也形成了一批龙头企业型的社会化服务组织。 2.科技服务型。属于这种形式的有原农村科技机构通过科技体制改革,实行政技分离,自主经营,自负盈亏,兴办实体,扩大服务范围,实行有偿技术服务。民办科技机构,以农村乡土能人,退休科技人员为主体组成,通过有偿技术服务,促进科技成果转移,带动农民发展生产。科技机构为主的联合体,利用其成果和科技手段为农村服务。这类的服务组织以有偿科技服务为主也进行物化技术和一些与技术相联系的配套物资服务。他们需要加强与农民的结合。 3.自我服务型。种养业的专业户自愿联合起来,组成专业技术协会(研究会)。自我服务自我管理,自我保护。通过交流经验、引进技术、一沟通信息,依靠科技进步,促进产业发展。有的还通过人股集资办起实体,这实际是合作经济组织的一种形式。这种形式应寻找可靠的技术依托单位,吸引招聘技术人才和培训自己的技术力量,强化技术服务功能。 4.技术经济承包集团服务型由科技主管部门和供销部门牵头,联合其他行政部门科研单位组成的技物结合全程服务的承包集团对种养业进行大面积,大规模技术承包。通过合同明确责任义务,收取承包费用。为稳定承包的集团,有些地方成立了稳定的承包公司。 六 建立健全和发展社会化服务体系离不开各级党政和业务部门的支持。农村的供销部门可以发挥其重要作用。社会化服务体系有四个方面的支柱:科技、物资、财金和销售,而物资与销售的主渠道在供销部门。科技与供销部门结合,可以实现技物配套服务,解决产品的销售渠道。使科技服务和产供销服务以最佳效果转化为生产力。社会化服务组织和合作经济组织都需要善经营、会管理、懂科技开发的实业家来组织领导,还要完善和健全内部的管理体制,保证会员的民主权力的有效行使,实现民主化与规范化管理。 社会化服务组织和合作经济组织都应逐步积累一定资金,形成自我发展的能力。社会化服务组织必须在发展农村区域性支柱产业中致力于向自己的组织成员和农民提供适用先进技术和技术服务;提供配套的生产资料和其他生产物资,提供发展生产的部分资金,帮助解决产品的销售渠道或直接收购会员的农副产品和初级加工产品。这样服务组织便会产生凝聚力和活力,自身也会得到发展和壮大。 参加服务组织的各方,在成立伊始就应专心致志发展产业,开发技术,不应以赢利为目的,生产发展,产业振兴之后各方都有其微观与宏观效益。服务组织内部,还要贯彻公平分配原则,实现利益的协调和再分配,这是必须关注的重大问题。 商品经济论文:小城镇在宋代商品经济中的作用 【内容提要】宋代小城镇是在农业生产力高度发展的基础上形成的,它是城乡经济的联结点;农村市场培育和促进了小城镇的发展,小城镇同时又对农村起着反馈作用;小城镇经济也是城市市场的基础,城市市场通过中转市场(小城镇)联结广大农村市场,形成农村——小城镇(镇市)——城市的商业流通网,小城镇就是通过这样的商业网刺激着宋代商品经济的发展。 【摘 要 题】古代经济史研究 【关 键 词】小城镇/农村市场/城市市场/商品经济 town/rural market/urban market/commercial economy 【 正 文】 宋代在社会经济方面的一个重大变化就是商品经济的发展和繁荣,并以此在中国古代经济史上占有重要地位。同时,小城镇在这一时期也迅速崛起,逐渐成为联系农村与城市经济的纽带,在宋代的商品经济发展中发挥着十分重要的作用。本文试图从小城镇分别对农村市场、城市市场所起的作用两方面来展开论述。 一 作为具有经济职能的小城镇,是在宋代商品经济发展的情况下,为满足农民的贸易需求而出现的,因此可以说,小城镇本身就是农村商品经济发展的结果。这样的小城镇形成之初,农民在这里互通有无,进行简单的商品交换,但农村商品经济的扩张很快冲破了原有的限制,不仅有四乡农民迁入小城镇成为专业的工商业户,促进其商业发展,而且小城镇的经济也迅速向城市辐射,形成了一个由农村市场(草市或称墟市)、小城镇市场和城市市场组成的市场体系。很明显,在这一体系中,小城镇起着至关重要的联结作用。 小城镇经济的形成,改变了旧有的商品贸易渠道和交易方式,极大地促进了农村商品化经济的发展,它服务于农村,不仅深化了农村的专业化生产,提高了农产品的商品化程度,而且也促使人们在思想观念方面发生着前所未有的变化。 第一,由于小城镇市场的出现,为非粮食生产人口需求粮食提供了渠道,所以宋代农村的专业化生产发展迅速,而小城镇市场本身也能吸纳部分专业化生产的产品。 宋朝政府实行了一系列有利于农业生产发展的措施,诸如奖励垦荒、保证农业劳动力、重视发展水利灌溉事业等,因而宋代的农业生产力有了很大提高。据估算,宋代垦田的最高数额是7亿2千万亩,“这一数额不仅是前代未曾达到的,即使是后来的元明两代也未超过此数额”[1],同时宋代的农业生产率也有显著增长,在生产工具改进、生产技术提高的基础上,农业产量增加迅速,就单位面积产量而言,宋代的亩产量一般是2石,最高可达5、6石,史籍也有记载:“上田一亩收五、六石。”[2]已远远超过了唐代的最高亩产量2石[1],显然,粮食生产已远非唐代能比。粮食产量增加,农民向市场投放的粮食数量也必然增多,“民计每岁种食之外,余米尽以贸易”[3],这就为小城镇经济的发展奠定了基础。有了商品粮的供应,才能使小城镇中非农业人口的生活有了保障,市场就在这样的情况之下迅速发展起来。反过来,小城镇市场对商品的需求和农村中粮食生产的增长,也促进了专业化生产的发展,不仅有专门的专业化生产区域,还有专门从事专业化生产的农户。 宋代作为专业化生产的经济作物品种很多,主要有茶叶、桑蚕、果树、甘蔗、花卉等,这些作物的种植已经发展成为某些地区专门经营的产业,并带动了商品经济的发展。茶叶生产的专业化趋势比较突出。宋代从事茶叶生产的茶农被称为“茶户”、“园户”,他们基本上不种粮食,专事茶业,“今川蜀茶园,本是百姓两税田地,不出五谷,只是种茶”[4],然后通过市场进行商品交换以换取生活必需品。再如宋时遂宁所产之糖因质佳而闻名全国,需求量很大,因此遂宁很多地方“山前后为蔗田者十之四,糖霜户十之三”[5],这些农户均以种植甘蔗为业。桑蚕业的专业化生产也很明显,两浙路的严州是一个重要的桑蚕产区,这里的农民“惟蚕桑是务”[6]。可见,宋代的专业化生产均是由家庭副业转化而来,并取代粮食生产成为农民的主要生活来源,而专业化生产的发展,又极大地提高了农副产品的商品化程度,使农民与市场的联系越来越紧密。从这里可以看出,宋代的农村正在发生着巨大的变化,在粮食生产获得前所未有的发展的基础上,某些经济较为发达的地区开始形成脱离粮食生产的专业生产区域,促进了经济作物的种植;小城镇市场的形成和发展,又为经济作物产品提供了交易场所,刺激了农村的商品化生产。 第二,小城镇市场对农村生活产生了很大影响,农民开始意识到市场的重要性,从而形成一种新型的城乡经济关系。 农村商品经济的扩张冲击了地方村市的限制,从而使村市转化为镇市,即小城镇,四乡居民纷纷到镇市上进行交易,并且很多人迁入成为专业工商业者。宋代小城镇应农村商品经济的发展而卓然崛起,这种“城市化”的模式与基于政治、军事需要而产生的传统城市迥然不同。中国传统城市作为政治统治的中心,其经济职能相当微弱,但其内部又有庞大的消费人口,故而城市商业畸形发展。而宋代的小城镇,却是以农村的商品性生产和自身的经济发展为依托,其经济职能是十分明显的。因此,它对附近农民的生活和思想均产生很大影响。 小城镇的出现标志着原有农村集市的扩张,它首先是农村农副产品的集散中心,包括粮食在内的几乎所有的农产品均在这里进行交易,镇市之繁荣可以想见:作为市场,小城镇也对农村经济生活起着支配、调节的作用,农民与市场发生着越来越紧密的联系。最先在市场上进行交易的就是粮食,“田家自给之外,余悉?去”[7],粮食交易的发展是整个小城镇市场存在的最基本条件。此外,农民的消费需求随着市场的发展而增长,一些生活必需品,如盐、茶、醋等等是政府实行禁榷的商品,农民必须通过市场才能获取,这姑且不论,单是农民其他的消费需求也使宋代的小城镇市场与从前大不一样。“布缕菽粟,鸡豚狗彘,百物皆售”[8],农户必须通过向市场出售产品的经济活动才能获取货币,使自己具有购买能力,然后再购置所需物品,这样来满足各种各样的消费需求。如在每年青黄不接的时候,“土将生而或无种也,耒将执而或无食也,于是乎取之于市”[9],农民由于与市场发生了密切联系,所以能够在自己的粮食接济不上之时,通过在市场进行交易的方式购得生活必须品。不仅如此,很多农户的生产资料也是通过与市场发生关系而获得,“倾困计口卖余粟,买箔还家待种生。不惟箱篚供妇女,亦有??资男耕”[7]。可见,农民是通过各种各样与市场相联系的方式来实现消费需求的,那些看起来似乎微不足道的农家产品,汇集在一起形成了繁荣的小城镇市场。古人方回对宋代秀州类似的市场描绘得最为清楚:“予见佃户携米或一斗,或五七三四升至其肆,易香烛、纸马、油盐、酱醢、浆粉、麸面、椒姜、药饵之属,不一皆以米准之。”[10]农民就是这样通过市场调剂产品,互通有无,虽然其交换还是属于自然经济的范畴,但其中所孕育的一种结构性的变化已十分明显。 同时,很多农民还直接进入市场,或为商贾,或为贩夫,其经营活动更加造就了市场的繁荣。岳州农民“自来兼作商贩”[11],农忙时从事农业生产,农闲则外出经商,在市场中“为工、为匠、为刀镊、为负贩”[12],与从前封闭的生活方式相比,发生很大变化,农民开始走出家门,从事与农业生产不同的商品经营,这本身就是商品经济的发展对农民产生的影响,而小城镇则为农民提供了暂时脱离农村、进行产品交换和商业贸易的场所。甚至还有农民以出卖劳动力为生,“邛州村民,日趋成都府小东郭桥上卖工,凡有钱可雇,其充使分担负也”[13],这样很多农户在农忙抢种抢收之时,不再采取亲戚、邻里之间互相换工的方式,而是雇佣劳力为其所用,“田家夏耘秋收,人各自力,不给则多方召顾”[11],以市场交换这种更高一级的形式来补充农忙时劳力的不足,它比传统的血缘、地缘关系的互助形式当然是进了一大步。 随着小城镇市场的发展和农民从事商品贸易的增多,农村自然经济结构受到较大冲击,农民在市场的推动下,或出售更多的产品,或更多地卷入市场活动,乃至从事为市场的商品生产,所有这些均使农民的思想发生很大变化,他们开始接受市场作为他们生活的一个重要部分,并在有机会时通过各种方式从市场中获取货币,原有封闭式的自然经济生活受到商品经济的渗透后,悄然发生着变化。当然,我们对宋代的小城镇市场也不能估计过高,它毕竟是在传统的自然经济之下产生的,这种经济结构限制了商品生产和商品流通的发展,商品量有限,市场范围狭小,仍主要是农民与农民之间、农民与手工业者之间的直接交换。但假手于商人的交换现象逐渐增多,特别是在商品经济发达地区更是如此。 总之,以经济职能为主的小城镇带动了农村经济形态的逐步转变,对农村产生深刻影响,如农业生产的商品化、非农业人口的出现等,使小城镇市场成为农产品的集中、加工和外运地,成为农村的生产中心和产品集散中心,从而促使农村商品经济更加活跃。 二 宋代小城镇作为一种新型的商品交换场所,与数量众多的农村草市、墟市和城市市场构成一个多层次的市场网络,而小城镇在联系农村与城市的纽带中,发挥着越来越重要的作用。小城镇市场在向下作用于农村的同时,也与城市市场发生着密切的联系,作为城市市场的基础,它不仅为其提供大量商品,而且还是城市市场的延伸和发展。 在宋代的各级市场中,城市市场最为发达,它居于中心地位,发挥着十分重要的主导作用,城市市场的繁荣是整个社会的经济和生产力发展水平的重要标志。但如果少了小城镇市场的支撑,城市市场就成为无源之水、无本之木,其发展和繁荣都无从谈起。 小城镇市场为了满足城市人口的生活需求、享乐需求和其他各种需求,为城市市场提供大量物资,其中最重要、也是最多的就是粮食。粮食是人们最基本的生活必需品,它在商品构成中的比例越大,越说明脱离农业生产的非农业人口越多。在宋代,除了一些地区是因为地少人多、主要种植经济作物、依靠商品粮供应以外,在城市中商品粮供应的增多,正是城市商品经济发展的重要表现。由于城市人口大增,它的粮食和副食品供应成为重大问题,“杭城除有米之家,仰?而食凡十六七万人,人以二升计之,非三四千石不可以支一日之用,而南北外二厢不与焉,客旅之往来又不与焉”[14],显然,城市人口对粮食的需求是巨大的。为了满足这种需求,各地农村的粮食就是通过小城镇市场,再转运至城市市场的。如方回所描绘的,商人在秀州魏塘镇“整日得米数十石,每一百石运至杭、至秀、至南浔、至姑苏,?钱复买货物归售”[9],在这里,小城镇市场起了很重要的中转作用,商人先是在小城镇市场收购农民出售的零散的粮食,集中以后运至城市,供应城市市场,然后再将城市生产的产品运至小城镇,满足农村人口的生产、生活需求。农村各地的粮食就是这样通过小城镇市场流向各个城市,支持着城市的正常运转,促进着商品经济的发展。 此外,城市市场中的其他大量商品也基本上是从小城镇中转而来的。宋代的城市市场是各地商品流通的终极市场,由于人口众多,消费需求也呈多样化的发展趋势,再加这些城市一般都在交通比较发达的地区,便于商品流通。如宋京城开封,在五代时就是“车马辐辏,水陆会通,时向隆平,日增繁盛。……工商外至,亿兆无穷”[15],宋王朝在此建都后,漕运畅通,粮食和其他商品就是通过便利的水上交通由各地市场运至开封,汴水“岁漕江淮湖浙米数百万,及至东南之产,百物众宝,不可胜计”、“漕引江湖,利尽南海,半天下之财赋,并山泽之百货,悉由此路而进”[16]。而临安的市场上也积聚着全国各地的商品,“珠玉珍异及花果时新、海鲜、野味、奇器,天下所无者,悉集于此”[17]。这些通过小城镇市场转运来的物资,极大地丰富了城市市场,使整个社会的商品经济呈现繁荣景象。 同时,也有一批专业性的小城镇开始兴起,它们为城市市场源源不断地提供大量的专业性产品。以制瓷为例,宋代的制瓷业发展很快,而制瓷中心一般都在小城镇上,如景德镇窑、磁州窑、龙泉窑等,它们的产品很大一部分是满足城市普通居民的生活需要,因此,每年从小城镇运至城市的这类商品不计其数。此外还有专门制盐、产糖、从事矿冶业的小城镇的出现,所有这些专业性生产的小城镇,不仅显示了宋代手工业生产的专业化水平,而且还标志着小城镇由单一的商业性向生产、加工、流通多功能的综合性发展,进而更加密切了小城镇与城市市场的联系。 宋代的小城镇一般均是在城市周围发展起来的,作为城市的卫星城镇,既为城市人口提供生活、生产、享乐用品,而且还极大地刺激了城市商业的发展,其商业繁荣程度不亚于城市。如苏州华亭县的青龙镇,“居松江之阴,海商辐辏之所”[18],再如南宋临安所属两县有十五个市镇,诸镇“户口蕃盛,商贾买卖者十倍于昔,往来辐辏,非他郡比也”[19],这些镇市基本上都是在商品经济的刺激下发展起来的,有的小城镇市场繁盛,商品交易频繁,商业规模很大,其商税额甚至超过所属的县城,如京东路莱州的海仓镇商税额为12921贯,是同属莱州胶水县商税额的两倍以上[11],密州所属诸县中,以安丘县城商税额最高,为6474贯,但同属密州的信阳镇商税额为10576贯[11],远远超过安丘县城。这说明很多小城镇经营中转贸易的数额十分庞大,而这些中转商品基本上都是供应城市市场的,由于中国城市均是消费型而非生产型的城市,其居民所需用品绝大部分是从小城镇而来,有更多的商品集中到小城镇,再转运至城市市场,也有更多的非农业人口进入城市,共同促进了城市、以至整个社会商品经济的发展。 三 综上所述,正是由于宋代农业生产的进步、农业经营的商品化、商业性农业的发展,促使农村市场、小城镇市场、城市市场这样的市场体系的形成,这三级市场是北宋坊市制度瓦解以后中国城市商业长足发展的标志,其所具有互动效应刺激了当时商品经济的迅速发展。 在宋代,作为初级市场的农村墟市、草市,是中国古代农村普遍的交易形式,虽然很多不定期,规模也不大,但由于这些市场一般都位于交通便利之处,其发展潜力很大,也刺激农村生活的商品化越来越高。商品经济的进一步扩大,使农村市场已不能满足人们的需求,于是,中转集散市场——小城镇市场应运而生,它以周围农村的生产为依托,有可靠的物质基础,因此得以生存并发展;同时,它又反过来作用于农村的经济生活,农民们不仅在镇市上互通有无、调剂商品,而且根据市场行情不断调整产业结构,促进了农村商品性生产的进一步发展。而小城镇本身也在集散农副产品的过程中逐步建立起自身的商业、市场体系,使得这一中转市场与商品经济互为鼓动,大致呈同步发展之势。在小城镇市场之上就是最终销售市场——城市市场,宋代的城市人口密集,商业繁盛,其周围开始形成卫星市镇,这些市镇既是城市经济的地域扩张,同时它们也积极推动着城市经济的进步。从小城镇进入城市市场的商品已经突破了奢侈品和土特产品之限,更多地普及为日常的生产、生活用品,促进了城市经济生活的商品化,在城市经济的壮大中起着不可低估的作用。 小城镇市场作为市场体系的中转环节,因其以广大农村商品性的农副生产为依托,经济发展比较稳定,它的形成,最初缘自本地中小商人资本的活动,但小城镇市场的扩大与繁荣却依赖外地商人资本的进入,并由它们沟通各地方市场之间的联系,从而使全国的市场成为一个整体。在宋代,虽然全国性的市场还没有形成,但在由农村市场、小城镇市场和城市市场而构成的网络状的地方市场发展的刺激下,区域性市场已经形成,这标志着当时商品经济的发展已经达到了一个较高的水平。 宋代小城镇经济的发展,以新的商品流通渠道、新的商品交易方式代替了传统的农村集市,并通过促成新的市场网络的形成来作用于宋代的商品经济发展。宋代的小城镇就是这样通过向下对农村、向上对城市的吸纳力和扩散力,促进着整个社会的物资交流和商品交换,在商品经济的发展中起着越来越重要的作用。 商品经济论文:宋代商品经济的发展与文化艺术商品化 摘 要:宋代商品经济的发展呈现出三个重要表现特征:坊市合一、坊郭户籍的建立和同业行会的形成。商品意识在城市社会中迅速滋长和蔓延,并向社会文化生活领域渗透。文学艺术也开始了商品化的进程,许多文艺作品成为文化消费品,由此导致了社会的价值观和审美观的变化。 关键词:宋代;商品经济;文化艺术;商品化;价值观;审美观 一、宋代商品经济发展的表现特征 从总体情况来看,宋代处于中国封建社会后期,其主导性的经济模式仍然是自然经济,而处于次要地位的城市商品经济却获得长足的发展,呈现空前兴旺的态势,具体表现在以下几个方面。 “坊市合一”是宋代城市商品经济发展的一个重要表现特征。宋以前的城市一般都是某一行政区域的政治中心,长期实行“坊市制”,将坊与市分隔开来。坊是城市居民生活区和行政管理单位,市是交易场所。市场管理极为严格,周围有高墙环绕,营业时间以市场大门的关闭为准。一般日落市门就关闭,交易时间受到限制,极不利于商品经济的发展。由于唐末五代战乱,“坊市制”被破坏,宋初虽有所恢复,但无法重现旧貌。随着城市经济的发展,东京开封的商业活动开始出现“侵街”的观象①。太平兴国五年(980年),临街摆摊,坊中开铺的现象越来越严重,打破了旧的坊市分隔的城市格局,突破了交易时间和区域的限制。朝廷对这种现象虽然干预过,但屡禁不止。北宋至道元年(995年)和咸平中(998—1003年)曾两次试图恢复坊市制,都终归失败。宋仁宗登基之初,只得认可这一事实,干脆将坊墙和市墙统统推倒,宣告旧的坊市制彻底崩溃。商店与作坊临街而立,坊与市合为一体,标志着近代城市的雏型已出现。当时的东京开封已是“人烟浩穰,添十数万众不加多,减之不觉少。所谓花阵酒池,香山药海。别有幽坊小巷,燕馆歌楼,举以万数。”② 可想见其商业繁荣的情形。由于坊市合一、近代城市雏型的出现,进一步推动了商品经济的发展。当时的东京开封已废除了传统的“宵禁”法令,商品贸易已没有时间的限制,夜市普遍出现。据宋代孟元老《东京梦华录》卷三记载:马行街的“夜市直至三更尽,才五更又复开张。如要闹去处,通晓不绝”。“鬼市子”也是夜市的一种,在潘楼街,“每五更点灯博易,买卖衣物、图画、花环、领抹之类,至晓即散,谓之鬼市子”。③ 东京商品经济的迅猛发展必然波及全国各地。当时,南方城镇的草市也如雨后春笋纷纷涌现。北宋熙宁年间(1068—1077年)全国有镇市近2000个,而南方诸路就有1300多个。这些新兴的商业镇市已改变了旧的州郡规格和性质,由区域的单一政治中心变为政治、经济双重中心。这类本设于城镇之外的草市,随着“坊市合一”的历史进程也逐渐融于都市之中。许多市民为交易方便,便迁居于草市之中,使草市成为新的商业城市。 坊郭户籍的出现是宋代商品经济发展的另一重要特征。宋代以前,城市与乡村在户籍上没有多少差别,也没有“坊郭户”这一专用名称。北宋时期,城市商品经济快速发展,市民阶层空前壮大。据周宝珠先生考证,北宋崇宁时(1102—1106年)东京开封约有十三万多户(不含属县),总人口当在一百五十万左右。④ 而吴涛认为当时东京主客户合计应是二十六万余户。⑤ 可见当时东京开封城市居民的数量之庞大,它是当时世界上人口最多的大都市。城市人口的剧增,户籍管理遇到新的问题。宋太宗几次下诏整理户籍,都未解决户籍混乱的问题。因为当时无不动产的人口(客户)太多,不容易注册定籍。宋真宗天禧三年(1019年)十二月,“命都官员外郎苗稹与知河南府薛田,同均定本府坊郭居民等。从户部尚书冯拯之请也。”⑥ 宋真宗依准户部尚书冯拯之奏请,委派苗稹为钦差,与河南府知府薛田一道在洛阳进行坊郭户列籍定等的试点,然后推广于全国。当时全国大约共有坊郭户九十八万户,人口约五百万之众。⑦ 这些坊郭户被单独列籍,按财产多少分为十等。坊郭户就是今天所谓的城镇户口,它是商品经济发展的必然产物。它的出现,不仅表明北宋城市商品经济呈现出繁荣之势,而且标志着市民阶层的正式形成,在中国社会与经济发展史上具有十分重大的意义。正如马克思所说:“一切发展了的以商品交换为媒介的分工,都以城市与乡村分裂为基础。”⑧ 坊郭户籍的建立,将城市与乡村分离开来了,进一步地促进了城市商品经济的发展和商品交换的分工。 同业行会组织的形成是宋代城市商品经济发展的又一重要特征。行会又称“行团”,简称为“行”或“团”。每一个行会都有“行首”或“团首”,一般推举行会中经济实力雄厚者充任。北宋共有行会160多个,南宋行业分工更细,行会更多。有的改称为“市”、“作分”。后不断合并,其组织越来越大,在商务活动中发挥重要的作用。 行会可以根据市场行情变化来重新规定统一的价格;能够保护本地区商业的利益,抵制外地商人抢占本地市场;能够调节行会成员与官府的关系,在应付官府的“科配”和“供行”等赋税的问题上,尽可能地保护本行团的商人利益。正如美国经济史学家汤普逊所说:“行会控制资本并管理劳动;它们支配生产分配;它们规定价格与工资。但在它们的组织里,也有着一种社会的影响。行会的目的部分是社会性的,部分是互相的。”⑨ 行会是城市商人和手工业者因共同的职业和利益而组合成的一种社会群体。它是商品经济发展的产物,又在商品经济发展中产生影响、发挥作用。 二、商品意识渗透到文化生活之中 由于城市商品经济的发展,商品意识在宋代城市社会中滋长和蔓延,并无孔不入地向社会生活的每一个角落渗透。又由于都市制度的变化——坊市合一、宵禁废弛,作为城市社会主体的市民阶层表现出旺盛的生活热情和欲望,创造出带有明显商品化色彩的都市文化生活。正如日本学者加藤繁在《中国经济史考证》中所说:“当时(宋代)都市制度上的种种限制已经除掉,居民的生活已经颇为自由、放纵,过着享乐的日子。不用说这种变化,是由于都市人口的增加,它的交通商业的繁盛,它的财富的增大,居民的种种欲望强烈起来的缘故。”⑩ 正是市民阶层的“颇为自由、放纵”的生活和种种强烈的欲望,导致了新的都市风情、文化娱乐的产生,导致了市民意识的形成。宋人极重传统节日,如元宵、清明、端午、七夕等。随着商品经济的发展,这些传统民俗文化已被商品意识所“侵蚀”。商人们利用传统节日,销售节日用品和纪念品。如端午节,东京开封“自五月一日及端午节前一日,卖桃、柳、葵花、蒲叶、佛道艾。次日家家铺陈于门首。”??? 由此可见,商品经济已渗透到了传统民俗节日中。许多本来是自产自给的民俗物品都已转变为商品,在相当的程度上改变了人们的生活方式。 过去一向表现为清净、庄严、神圣的寺庙道观也不能幸免于商品经济强有力的冲击。庙会,又称“庙市”,是我国商品交易的集市形式之一。一般设在寺庙内或其附近,在佛教节日或规定的日期举行。庙会兴起于中唐以后,在宋代十分盛行。北宋东京开封的相国寺是当时一个十分著名的佛教圣地,在商品经济的冲击下,它的神圣灵光变得黯然无彩,成为商品交易活跃的场所。相国寺前门是汴河的一个码头,商贾、货物上下频繁;寺内场地空阔,游人众多,是商品交易的极佳场所。因此,它渐渐成了一个市集中心。相国寺的和尚在商品经济熏陶下,在利益的驱动下,无法稳坐禅床、念好经卷,也直接参与商业活动。有的竟然违背佛教戒律,开办了一个烧猪院,经营猪肉生意。和尚惠明成了名闻京城、专门烹调肉类菜肴的厨师。??? 商品经济使妙相庄严的佛祖、菩萨难堪,寺庙与市场简直同辙接轨,成了逐利趋财之场。 由于市民阶层的壮大,以满足市民生活和审美需要而出现的文化娱乐也兴盛起来,而这些文化娱乐活动带有明显的消费性和商品化的色彩。宋代市民娱乐的场所主要是瓦舍。吴自牧说:“瓦舍者,谓其来时瓦舍,去时瓦解之义,易聚易散也是。”??? 对这一解释有不少学者不以为然。戏剧学家周贻白认为瓦舍“实则指为旷物,或原有瓦舍而被夷为平地。”??? 谢涌濠认为瓦舍“是简易瓦房的意思,其含义即指百戏杂陈、百行云集的娱乐兼商贸市场。”??? 其实,吴自牧是从“瓦舍”的性质而言的。“瓦”本义是指房顶如覆瓦形状的建筑物,是专供文化使用的场所,其作用是遮日晒、蔽风雨,故称“瓦子”或“瓦舍”。后来,商人利用这种娱乐场所做生意,使之成为娱乐与商贸合一的场所,故称之为“瓦肆”或“瓦市”。从这个名称上就可见宋代市民文化娱乐的商品化性质。瓦舍中的娱乐活动丰富多彩,可谓百戏杂陈,伎艺繁多。市民们可在瓦舍中尽情地观赏和娱乐。不过,这种观赏和娱乐属于文化消费,是要付费的。从瓦市艺人来说,他们的表演是一种消费服务,他们靠卖艺来谋求生计。如北宋著名的瓦市艺人张山人所说:“某乃于都下三十余年,但生而为十七字诗,鬻钱以糊口”。??? 又如《金鳗记》载歌妓庆奴“出去诸处酒店内卖唱,趁百十文把来使用。”由于伎艺表演已成为商业性的文化服务行业,其收入与服务质量密切相关。因此,瓦肆艺人十分注重自己的表演技巧,努力加强自己所演节目的吸引力和感染力。苏轼的《东坡志林》卷一记载:“涂巷中小儿薄劣,其家所厌苦?辄与钱,令聚坐听说话。至说三国事,闻刘玄德败,颦蹙有出涕者;闻曹操败,即喜唱快。″可见当时说书的技巧之高、感染力之大。瓦肆伎艺是市民文艺,它所表现的是市民阶层的生活愿望和审美趣味。在商品经济的影响下,这些愿望和趣味肯定有悖于传统的伦理道德和价值标准。瓦舍的伎艺表演又是有偿服务,其表演的内容也肯定是纯感性的、纯娱乐的,它不可能也没有义务去为政治教化服务。因此,它成了市民和一些士子尽情享乐、放纵情欲的地方。许多年轻人因经常出入其中,深受新兴市民意识的熏拂,导致道德观和价值观的变化。可见这种充满商品化色彩的瓦肆伎艺——市民文艺对传统意识的冲击作用。 无论是宋代的民俗、宗教,还是都市文化娱乐,都充斥着浓烈的商品意识。这种现象的出现是社会经济发展的必然结果,是市民阶层创造的一种新的都市文明。 三、文学艺术呈现出商品化趋势 宋代以前的文学艺术,尤其是士大夫文人创作的文学艺术,一般都是高雅的、非功利性的精神产品。而由于宋代商品经济渗透到社会文化生活之中,产生于社会文化生活这块土壤上的文学艺术也不可避免地呈现出商品化的趋势。所谓“商品化趋势”,包含两个方面的意思:一是指有些文学艺术作品开始直接参与到商品交换之中;二是指文学艺术的创作开始遵循商品生产的法则,并反映随着商品经济发展而产生的新的都市风情和都市意识。 宋代重要的文学体裁有文、诗和词。诗与文是传统体裁,由于受到根深蒂固的“言志”、“明道”的传统文学观念的影响,商品化的趋势不太明显。不过,诗歌已被市井艺人所利用,变成了他们挣钱谋生的工具。北宋中期,东京开封有一位以“说诨话”而著名的艺人——张山人。诨话即十七字诗。其诗诙谐滑稽,意含讽刺,观众在开怀大笑中获得启示,领略褒贬之意。十七字诗类似现代民间文艺节目——“三句半”。张山人创制这种诗体“鬻钱以糊口”。宋代民间伎艺中有“合生”。所谓“合生”,就是艺人根据他人临时出的题目,当场作诗,以博求酬劳的一种伎艺。要想博得酬劳,就必须具有娱乐性,所作的诗歌就必须贴题、幽默、让观众产生审美愉悦。从以上所述可以发现,作为正统文学的诗歌已成了市井艺人的衣食之资,诗歌创作的技能也当成商品来出售。 词是宋代的代表性文学,是一种音乐文学。它从唐代“声诗”发展而来,兴起于中晚唐,流行于五代,繁荣于两宋。词本是尊前宴边娱宾遣兴的工具,由士大夫文人在宴会中即兴创作,由歌妓当场演唱。北宋时期,随着商品经济的发展和市民阶层的形成,词从士大夫的尊前开始走向市井,成为士大夫文人与市井细民共同享受的娱乐性伎艺——小唱。小唱又称“浅斟低唱”,是宋代十分流行的一种表演艺术,无论是歌楼、酒馆,还是瓦舍、私宅,都能见到它。谢桃坊先生认为:“小唱是由简单的方式演唱流行的通俗歌词。宋词中的绝大多数作品便是供小唱艺人演唱用的。”??? 此说甚是。由于词大多数是供小唱艺人演唱的,必然具有市民文学的艺术风格。首先,它是为有偿的娱乐服务而创作的,是一种文化消费品,是一种具有商品性质的精神产品。这就决定了它从语言到题材、从形式到内容都必须迎合消费者的审美趣味和欣赏水平。因此,词表现出极为明显的艺术特征:通俗性、娱乐性。其次,词是一种商品化的精神产品,它就必须遵循商品生产的规则。词人的创作不是专为抒发主体的“修齐治平”之志和喜怒哀乐之情,而是去表现它的精神产品(作品)的消费者(读者或受众)的愿望和情绪。因为词人创作的目的不是自我欣赏,而是要让更多的读者乐意欣赏。宋词的题材多为情爱离别、伤春叹老、歌酒游乐,就是为了揭示广大市民的生活愿望和人生情绪。因为追求个性解放、自由,追求精神与物质的双重享受,是市民意识的深层底蕴。第三,词既然是商品化的精神产品,那么,流通(传播)便是它实现文学价值的重要环节。只有流通(传播)渠道畅通,它才能占有更广阔的文学市场,才能获得更好的社会效果。歌妓是词的传播媒介。词由她们“推销”给消费者,并通过她们去实现词的文学价值。宋词的繁荣,歌妓与有功焉。南宋后期,词的艺术精神发生蜕变,向“诗化”(追随辛弃疾的“辛派”词人多抒发进取或超然之志)、“雅化”(推崇姜夔的“风雅派”词人主张雅正)方向发展,广大市民不乐意听,也听不懂,歌妓出于“票房价值”考虑也不愿唱,而改唱“缠令”或其它俗曲,导致了词的流通环节断裂和文学市场萎缩。词因此而走向衰落。 词人的劳务费是由歌妓来支付的。词是精神产品,无法具体核定其价值。歌妓只有根据演出的创收情况来酌情支付。北宋著名词人柳永的作品深受市民的喜爱,一般的歌妓虽用重金支付“润笔”,也难以得到他的新作。如南宋罗烨的《醉翁谈录》丙集卷二记载:“耆卿居京华,暇日遍游妓馆。所至,妓者爱其有词名,能移商换羽,一经品题,声价十倍。妓者多以金、物资给之。惜其为人出入、所寓不常。”因为一首名人的佳作不仅能让一位歌妓获得可观的收益,而且能让她一曲唱红,一举成名。对于好的作品,歌妓是愿意支付昂贵的报酬的。 绘画艺术在宋代十分兴盛,北宋皇帝大多喜爱绘画艺术。宋太宗特置翰林图画院,将各地的著名画师罗致于京师。宋徽宗在国子监设置画学,专门培养绘画人才。因此,北宋的绘画艺术呈现空前繁荣的局面。随着商品经济的发展,绘画艺术发生了新的变化,出现了商品化的趋势。绘画作品一反过去那种高雅的姿态,成为街肆买卖的商品。如相国寺庙会日,“殿后资圣门前,皆书籍、玩好、图画及诸路罢任官员土物、香药之类。”??? 又如前面提到的潘家楼的“鬼市”上也有“衣物、图画、药环、领抹之类”的物品出售。北宋著名画家燕文贵初入东京开封时,曾在天门道上出售自己的山水、人物画。另一位著名画家许道宁也曾在东京开封端门外将自己所作的画随药卖出。??? 由于城市商品经济的发展,都市风情焕然一新,为绘画艺术提出了丰富的题材,“市肆画”也应运而生,成为一种新的题材类型。北宋时擅长于“市肆画”的著名画家有燕文贵、张择端、高元亨等。燕文贵有《七夕夜市图》,高元亨有“有琼林苑、角抵、夜市等图传于世”???,张择端有《清明上河图》。《清明上河图》不仅是宋代“市肆画”中首屈一指的杰作,也是中国乃至世界绘画史上不可多得的优秀作品。“市肆画”本身虽不一定是商品,但它兴起于商品经济的社会土壤上,是商品经济文化哺育出来的一种新的美术品种。它的出现,说明了绘画艺术在商品经济的渗透下开始发生变化。 四、文化艺术商品化的意义和影响 从以上所述可知,在商品经济的冲击下,宋代的文化生活和文学艺术开始步入商品化的进程。文化艺术的商品化,对当时或后世都具有积极的意义和影响。人们(尤其是读书人)的价值观和审美观因此而发生了明显的变化。 在漫长的历史岁月中,中国古人在思想意识中形成了一种十分顽固的价值观念:“学而优则仕”,“学成文武艺,卖与帝王家”。政治价值成为至上的人生价值。其它的人生价值取向(如经济价值、艺术价值、科学价值等)都不为社会所看重。因此,莘莘学子为了博取功名、踏上仕途而不得不寒窗苦读、悬梁刺股,甚至不惜皓首穷经。到了宋代,随着商品意识的兴起和文化艺术的商品化,传统的官本位意识开始发生动摇。因为在文学艺术商品化的社会中,知识能够真正被尊重,文人的创作才华能够被赏识,作品能够获得直接的社会效益和经济效益,文人的艺术价值能够在创作中获得实现并为社会所承认。因此,有不少士子在科举场上失败之后,不再醉心于功名了,而是投身到文学艺术创作中来,通过创作之路去实现自己的人生价值(艺术价值)。前面曾提到过的北宋著名词人柳永就是一位在艺术中实现了人生价值的士子。他年少时就才华横溢,但在科举考场上却不顺利,曾在殿试时被宋仁宗黜落。从此,他放纵于市井二、三十年,为歌妓度曲作词。他的词深受社会各阶层的喜爱,获得了“天下咏之”的社会效果。他也成为中国文学史上第一个专业词人。宋代出现的“书会”,就是那些不能或不愿走上仕途的士子,因生活的需要而组合的文人群体。这个群体是以创作为职业,以创作来获取生计。宋元时有九山书会、古杭书会、武林书会、玉京书会等。书会先生都是职业的作家。南宋瓦舍中的伎艺脚本大多都是出自他们之手。流传至今的宋元话本和戏剧也有不少是他们的杰作。他们为当时和后世提供了大量的精神产品,以满足人们审美娱乐的需要。除了“书会”之外,宋代还出了文人与艺人组成的“社会”,如表演杂剧的绯绿社、表演清乐的清音社、小说艺人的雄辨社、影戏艺人的绘草社、表演吟唱的律华社等。社中的文人和艺人都是专门化的职业作家和表演艺术家。职业作家和艺术家的出现,标志着中国古代的文学艺术开始走向成熟。 文学艺术商品化就是文学艺术走向世俗、走向大众。在自然经济处于绝对支配地位的社会中,文学艺术基本上是上层社会审美娱乐和传情达意的工具,而在中国古代,文学艺术的娱乐功能被政治和道德所削弱,出现了“教化说”、“言志说”、“明道说”、“比德说”等。宋代的文学艺术开始通过商品化的形式走向平民大众,成为士庶雅俗、上层社会与下层社会共享的娱乐品(当然,这里只就词、话本小说、市肆画及瓦舍伎艺而言)。由于受到以下层民众为主体的消费对象娱乐需要的制约,文学艺术必然要去反映更有普遍意义的社会生活,去揭示人人心中共有的人生情绪,以赢得社会各阶层的喜爱。宋代以后,都市通俗文艺(市民文艺)不断兴盛,词、话本、诸宫调、戏剧、章回小说、弹词、评书、时调俗曲等文艺样式相继或相竞出现,构成了中国古代文学的最后繁荣。 这些文学艺术以家庭生活、男女情爱、人物传奇、历史故事、魔鬼神怪为重要的创作题材,故能拥有广阔的文艺市场。由此可见,文学艺术商品化,导致了整个社会的审美观和文艺观的变化。 随着文化娱乐的发达,下层民众的审美能力不断提高,娱乐需要不断扩大。篇幅短小的文艺作品(如词、散曲等)已不能满足下层民众的审美要求,鸿篇钜制的戏剧、小说、评书等文艺作品应运而生。从此,诗文主宰文坛的历史宣告结束,戏剧、小说成为主导的文学艺术样式。这一结果虽然是文学发展的必然,但文学艺术商品化加快了这一结果的出现。 总而言之,宋代商品经济的发展导致了文学艺术商品化,而文学艺术商品化又对社会文化生活、思想观念产生了巨大影响。这是一种良好的、具有积极意义的多重因果关系。 商品经济论文:关于中国历史上商品经济发展的若干理论观点述评 编者按:2000年,中国经济史论坛举办“中国历史上的商品经济”系列学术研讨会,本述评是为会议讨论所准备的材料之一。 1994年12月,中国经济史学会古代史分会、中国商业史学会等曾组织关于“传统市场和市场经济”的讨论,配合这次讨论,《中国经济史研究》1994年第4期刊登关于该问题研讨的长篇综述。在这以后,关于中国历史上商品经济和传统市场的问题又有不少新的论著出现。现在,我们围绕本次会议讨论的主题,对有关的理论观点进行一些评述。评述以近年出现的新论著、新论点为主,但考虑到问题的延续性和系统性,有时也不能不涉及以前的一些论著和观点。 一、关于商品经济的发展线索和基本模式 这大体可以分为两大系统,一是“货币经济(商品经济)—自然经济”转折起伏论,二是“自然经济商品经济”逐步高涨或波浪式发展论。此外,海外一些学者主张中国自战国秦汉以来即形成建立在私有产权基础上的市场经济,以后的发展是在市场经济的框架内进行的,由于这种观点国内的信奉者不多,也没有人展开过系统的论述,故在此不作评述。 (一)“货币商品经济—自然经济”转折起伏论 赵俪生曾经提出,中国经济史上经历了从上古共同体自然经济到秦汉期古典经济,再到近古期地主经济的三次转折 ,很有代表性。大抵主张魏晋封建说的学者对战国秦汉商品经济的发展程度都估计较高,把它作为我国从不发达奴隶制向发达奴隶制转变之契机,而把魏晋封建制的形成与中古自然经济相联系。 日本学者宫泽知之把关于自然经济、货币经济理解方式区分为四种学说:第一学说是全汉?N为代表的“货币经济自然经济货币经济”论。全氏把汉代看成是货币经济时代,汉末到中唐的中古时代是自然经济占优势的时代,从安史之乱前后,以钱币为中心的货币经济开始了 。何兹全就南朝情况修正全氏的观点,反对将南朝看成是自然经济时代。主张北中国是货币经济—自然经济—货币经济,南方则货币经济一直在发展 。这是第二学说。武仙卿认为布帛也是货币,不同意说魏晋南北朝倒退到自然经济,认为秦汉以后货币经济一直发展着。彭信威的观点相似。这是第三学说。第四学说如叶茂对关于中国封建地主制前期商品经济和传统市场理论观点的综述所指出的,认为整个中国前近代是自然经济占优势。他又指出,全氏观点虽然在当今中国是少数派,但在日本却是主流的观点,代表人物是牧野巽和宫崎市定。全氏关于自然经济和货币经济的概念来自德国历史学派学者希尔布兰特(B·Hildebrand)。全氏虽然批判了希尔布兰特把自然经济货币经济信用经济的依次演进绝对化,而采取了皮烈(H Pirenne)等人的货币经济自然经济货币经济发展模式,但他用语的概念仍然是基本上依据希尔布兰特的。希尔布兰特的自然经济、货币经济的概念是严格依据交换手段是实物还是金属货币这一点区分的,将以金属货币之外实物为媒介的交换划入自然经济的范畴。他没有设想不存在交换(分配)的经济,他的自然经济不包括“自给自足”的含义,这和马克思的概念是不同的。马克思划分自然经济和货币经济并非依据货币形态或交换手段,而是更重视生产目的;自然经济是指为获得使用价值的简单商品经济,或没有交换的经济。[20] 宫泽的说法是有根据的,不过,我国有些主张魏晋封建说的学者,虽然沿用货币经济自然经济货币经济发展模式,但已经根据马克思的理论进行了修正。例如赵德馨把中国古代自然经济和商品货币关系的发展划分为:原始社会自然经济“古代(奴隶制)货币经济” 中古自然经济……。他指出,“古代(奴隶制)货币经济”时期社会经济结构的整体及本质,严格来说仍然是自然经济,所以又可以称之为“古代自然经济”。[13] 田昌五反对说中国封建社会自始至终是自给自足的自然经济占主导地位,认为这是按照“长期停滞论”制定出来的模式。中国封建社会的商品经济是呈循环式起伏状态发展的,相应的自然经济也是这样:战国至西汉是商品经济的第一个高峰期,东汉由盛转衰,魏晋南北朝基本上是自然经济时代;唐宋是商品经济的第二个高峰期,辽夏金控制的北中国由盛而衰,黄河流域和大西北尤甚,城市偏枯,农村则几乎全部回到自然经济状态;元明清三代,商品经济又呈全面回升之势。[2] (二)“自然经济商品经济”逐步高涨或波浪式发展论 正如宫泽知之所指出的,认为整个中国前近代基本上是自然经济占优势,而逐渐从自然经济向商品经济发展的观点,基本上是站在马克思主义的立场的,是从封建社会内部资本主义是怎样成长起来的问题意识出发的。但中国商业在文明的较早阶段(至迟在战国时代)开始发达,特别是宋代以后更取得显著的发展,把西洋中世封建领主制下自给自足庄园经济为优秀形成的理论照样应用到中国、尤其是宋—清间的经济上,会遇到不少困难。[20]因此,二十世纪八十年代中国经济史学界曾经对什么是自然经济和商品经济展开热烈的讨论,试图对自然经济、商品经济和中国封建社会经济的性质重新予以解释。近年对这一问题发表意见的有林甘泉。他对其中有代表性的观点进行了评论,他认为从中外的历史实际出发,自然经济的本质特征应该是自给性生产,而不是所谓“自给自足”;它并不排除与市场的一定联系,并以它作为自己的补充。中国封建自然经济的特色,具体表现为农业和家庭手工业结合的“男耕女织”。自然经济与商品经济相结合,而以自然经济占统治地位,是中国封建经济结构的一个重要特点。[10]关于这一讨论可参阅本文附录的介绍。 主张自然经济商品经济(市场经济)逐步高涨或波浪式发展的学者较多。一般认为中国历史上的商品经济发展经历了战国秦汉、唐宋、明清三个高潮。例如李埏认为我国历史上自然经济与商品经济长期并存、相互制约、此消彼长,总趋势是自然经济逐渐消退,商品经济逐渐扩展。根据这种观点,我国在战国秦汉获得空前发展的商品经济,虽在汉武帝后受抑,但唐宋苏醒后发展超过秦汉,如秦汉主要商品为盐铁酒酤,主要市场在中原与国外市场联系唯赖西北,唐宋增加了茶叶、陶瓷,丝绸质和量也有较大提高,远销国外,对外贸易陆路以外又增加了海路等 。龙登高的《中国传统市场发展史》也属于波浪式发展论,它依时序叙述了中国传统市场在先秦秦汉时代的滥觞与初兴,魏晋南北朝时期曲折发展,五代两宋金元再度兴起,明清时代成熟的过程。[3] 如果说前一类观点的主要争议点是几次“转折”性质的判别,那么后一类观点的主要争议点则是封建社会后期、尤其是明清时期商品经济发展的程度及该时期经济的性质。多数学者主张明清商品经济虽有很大发展、但整体上自然经济仍占主导地位。但也有一些学者认为由于商品经济的发展,明清经济已经脱离自然经济的范畴。例如我们介绍过的李文治和薛虹的观点 。近年徐晓望又提出,中国在自然经济和商品经济阶段之间有一个“小商品经济”的阶段。它以小商品生产及相应的分配、交换、消费为特征。小商品专业生产者的出现以人身的相对自由为条件。宋代小商品生产已有一定发展,但全国性的小商品经济的繁荣,是明中叶以后才出现的。大面积经济发达地区的缺粮现象,标志着小商品生产占主导地位的经济区域的形成。[16]宫泽也认为,以农村市场展开为视点来看商品流通,唐宋变革期和明末清初值得注意。前者虽然农村市场在发展,也出现了商品性生产,但整体上自给经济仍占统治地位。后者在先进地区已出现以获取剩余价值为目标的经营,开始逐渐形成近代的小商品经济,即商品经济从没有价值规律的阶段向基本遵循价值规律的阶段变化。[20]这代表了相当一部分日本学者的的观点。 以上诸说主要是从小农经济从自给经济的小商品经济演进过程来立论的。近年又有不少学者从传统市场或市场经济的视角来考察中国历史上商品经济发展的阶段性。请看下一专题的介绍。 二、关于中国封建社会中的市场经济或市场经济萌芽 (一)什么是市场经济?中国历史上市场经济何时出现? 自中央提出建设社会主义市场经济的战略方针以后,不少学者一直在思考中国历史上是否存在过市场经济?如果存在过,它又是何时出现的?这又是与对什么是市场经济的理解有关的。学界对这个问题有两类不同认识:一些学者一些市场经济是与近代化相联系的,在封建时代,市场经济只能萌芽于它的晚期;另一些一些学者认为市场经济不一定与近代化或资本主义相联系,在封建时代也可以有特定的市场经济。 第一种观点以吴承明为代表,他多次阐述了中国封建社会市场经济的萌芽及有关理论问题。他指出从传统经济向市场经济转变的过程实即经济现代化或近代化的过程,它不仅是市场量的空前扩大,市场交易的内涵和市场机制的原理也发生根本性的改变,而这一切,又都是以政治、法律、经济体制和制度的相应变革为前提的。他主张把过渡到市场经济作为经济现代化的标志。我国历史上商品交换比较发达,但这还不是市场经济。中国向市场经济的转化也是从十六世纪即明嘉靖、万历间开始的。大商帮、工场手工业、明末清初的“启蒙思潮”的出现,是其标志。但力量不足,更重要的是没有引起希克斯所说的“政治渗透”,在产权、商法、税制上毫无变化,仍然是完整的封建专制国家。这种情况,清代基本上继续。进入二十世纪,我国巳有了现代化产业,口岸城市勃兴,?K与国际市场接轨。但以抗日战争前而论,我国尚未转变为市场经济:(1)占国民经济最大比重的农业仍然是传统的小农经济体制,商品率很低,新兴产业集中于纺织和食品业,尚未形成部门体系。这种二元经济的结构刚性及由此产生的低供需弹性,从根本上限制了市场配置资源的作用。(2)现代化市场被定义为“一个价格”,如两地价格差等于运费,则属一个市场。三十年代的中国远未达到这个水平。(3)市场现代化是由人格交易向非人格交易的转变,这需要一系列成文的和不成文的法律,以明确产权,中立化规则,规范行为和执行罚则。市场经济必须是法制经济,这一点,在当时尚不存在。我国真正有意识的向市场经济转变,还是在邓小平时代。[6] 许檀最近也谈到明清时期中国经济向市场经济的转化,表现为政府对经济的直接干预逐渐减弱,市场机制在经济发展中的作用不断加强。她认为,清代中叶在全国范围内已经形成一个涵盖广阔、运作自如的城、乡市场网络体系,这一城乡市场网络体系的形成和发展,是中国近代化过程的一项重要内容。[5] 与这种把市场经济的萌芽或转化同现代化(或近代化)联系起来的观点不同,有些学者认为封建社会中已经存在市场经济。例如尹进认为,中国从宋代开始有了具有封建个性的市场经济,明代进而具有了资本主义萌芽个性的市场经济。[1]郭庠林也提出“封建市场经济”的概念。[17]郑学檬根据罗布代尔的观点,主张把市场经济和资本主义两个概念区分开来。市场经济的主要功能或最重要的标准是通过市场机制调节生产、配置资源,市场机制是配置资源的主要手段。在市场经济下,社会分工比较发达,交换已经成为经济发展的杠杆和齿轮,货币和金融体制已经建立并与生产交换融为一体,人们的经济生活离不开市场供求关系的波动制约。而资本主义是指以资本积累、增殖、流动、垄断为最高利益的政治经济体制。他认为中国市场经济萌芽于16世纪以前,比如宋代,局部地区已可称为市场经济萌芽,理由是分工在某些行业已经较细,交换具有社会性,但从另一方面看,宋代整个社会仍然处在自然经济的大环境中;明中叶,即16世纪开始,市场经济以方兴未艾的态势出现在江南和沿江沿海各地区。他进而把中国市场史分为两大时期,第一时期是传统市场,其中又可以唐中叶为分界,区分为前后期。第二时期是市场经济,其中又可以区分为萌芽阶段(12—13,16—18世纪)、初级阶段(1840—1949)、停滞与发展阶段(1949—1978,1978—1998)。在萌芽阶段,自然经济与市场经济并存,自然经济占主导地位;封建经济与资本主义萌芽并存,封建经济占主导地位。[11] 姜守鹏也有类似的意见,在他看来,封建经济是自然经济与商品经济的对立统一,不能笼统地称封建经济为市场经济。但简单商品经济也会产生市场经济,所以封建社会存在着市场经济。具体说,市场经济是随着商品生产的产生而出现,随着商品生产的发展而完善的。[12] (二)关于市场体系和统一国内市场的形成 较早形成比较完整的市场网络或市场体系,是中国历史上商品经济发展的一个重要特点,这是许多学者的共识;但这种市场网络或市场体系究竟何时形成,有何特点,学界俨然存在许多不同观点。在这里仅介绍两位学者的观点。 唐文基指出中国封建市场发育的四个特征,即非统一的国内大市场、市场的垄断多于竞争、市场的进入遇到种种的障碍、缺乏有效的宏观调控。关于中国何时形成统一的全国市场,学术界历来有不同意见,或认为这种市场战国秦汉已经出现;或认为中国直至鸦片战争以前仍停留在地方区域市场的格局。唐氏的意见和这些观点都不同,他认为中国古代全国大市场秦汉时期已经形成,但它只是地方区域市场在空间的扩展和延伸,尚有一定的封闭性和割据性,他称之为“非统一的全国市场”。因为第一,流通网络虽已形成,但由于交通因素、行政因素和各地经济发展不平衡的制约,这个网络并不完全?惩ǎ坏诙??谷狈ν骋坏氖谐〖壑担?挥屑鄹裥纬苫?疲坏谌??泄?郧匾岳此淙皇敌辛送骋坏幕醣遥??抑迫匀换炻也⒊37⑸??摹T谡庵智榭鱿拢?岩耘嘤?∪?耐骋皇谐 ?15] 姜守鹏认为,市场体系是相互联系的各类市场的统一体,从范围看,它形成了包括农村集市—城镇市场—区域性市场—全国性市场在内的完整的市场网络;从市场种类来看,它不仅包括商品市场,还包括房地产市场、劳动力市场、金融市场、技术市场、信息市场等生产要素市场。其中商品市场、劳动力市场和金融市场是市场体系的三大支柱。按这样的标准,明清时期,至迟鸦片战争前,中国封建社会的市场体系已经初步确立。 因为这时不但存在了包括农村集市、城镇市场、区域性市场和全国性市场的市场网络,而且存在劳动力市场和金融市场。不过这仍然是封建社会的市场体系,与近代市场既有相同点,也有不同点。[12] 三、关于商品经济发展的特点和机制 在近年来学者们对中国传统社会商品经济发展的特点和机制的探索中,经济结构,尤其是小农经济的生产、消费与市场的关系,国家干预和财政政策对商品经济发展的影响和制约,是备受人们关注的两个重要视角。当然,这两个方面又是相互联系的。 (一)从经济结构方面进行的探索 许多学者把小农经济看作中国封建社会商品经济的基础,着力探讨小农与市场的关系。方行在这方面工作作得较多,他所提出的中国封建地主制下的小农经济是农业与手工业、自给性生产与商品性生产的双重结合的观点,已逐渐成为学界的共识 。近年来学者对该问题继续有所论述。 李根蟠利用《管子》的材料探讨了封建地主制经济形成时期小农与市场的关系。指出以春秋战国之际地主制经济形成为分界,小农与市场的关系发生了巨大的变化,一是小农作为市场主体之一独立地出现在当时的市场上,二是流通成为小农再生产的必要环节,三是农村集市出现,四是商人高利贷者插足小农再生产过程。在这基础上商品经济和各级市场获得较大发展,但小农经济的主体部分仍是自给性生产,其所包含的部分商品生产也是以自给性生产为依托的。建立在小农经济基础上的我国传统市场,由此形成一系列有别于现代市场经济的特殊的经济概念和经济现象,价值规律或市场机制虽对社会生产起一定作用,但没有也不可能成为资源配置的基础。[7] 刘小京从分析“自然经济”概念的由来和内涵入手,根据中国历史实际,试图对中国农户的生产模式进行概括,从而提出“自给性农业”的概念。这种“自给性农业”是由于“人多地少”的资源约束而形成的,其特点是小而全、自给性、农民在生产经营上的精打细算;它在一定条件下成为典型自然经济的基础,在另一种条件下又可能向商品生产转化;与自给性农业相联系的是普遍的兼业化和普遍化了的商品经济意识。[4] 张忠民提出“小生产,大流通”是前近代中国社会再生产的基本模式。所谓“小生产,大流通”,是指在生产领域中基本上是个体家庭为基本经济单位,在流通领域中由于商人资本的运动却存在以地方市场、区域市场以及全国大市场共存的格局。这是由当时社会再生产条件补偿的基本特性所决定的。因为在个体家庭生产单位之上没有一个具有内部生产分工和共同经济生活的封闭的经济共同体,这些个体家庭天然地具有从市场取得再生产条件补偿的机能和需求,这正是大流通得以形成的最重要的深层原因。但小农的地方狭隘性和封闭性决定他们难以与较大的市场直接交往,唯一能使小生产与大市场发生联系的,只有商人和商人资本的运动。因此,前近代中国社会小生产者的再生产条件的补偿,从逻辑和历史一致的过程看,就表现为一个在商人资本的作用下补偿空间渐次扩张的过程。[8] 长期以来,龙登高比较注意小农与市场关系的研究。在早期的研究中,他把小农家庭经营方式看作一个发展过程,认为小农与市场的联系逐步密切,但在小农经济基础上形成的农村市场属于商品内循环类型,不能诱发个体家庭突破自给性生产,在某种程度上还制约了农民从事商品生产的动机。 近年,他引入边际效用原理分析个体小农家庭经营的特征,尤其是那些与市场相关联的特征。指出价值规律在家庭经济的运行中的作用不突显,而效用原则既与其使用价值的生产消费目的、手段相一致,也与匮乏经济状态下市场手段有限有关。一般农户的商品生产,不仅是小规模的,而且是以副业形式出现的非专业化生产,很少是以利润为动机。他还比较了个体小家庭与地主大户市场角色的差异,以宋代为例,指出大多数地主地租粮自食比例少,相当部分通过市场出售,并且往往直接运往市场。他们出粜是为了逐利,而不是为了谋生。[3] 赵德馨把生产结构的变化作为引起商品货币关系兴衰的决定性因素。他主要研究了公元一世纪前后生产结构与市场关系的变化。他认为西汉农业生产力存在“耒耕—小农”和“?栏??笈?闭庋?礁霾愦魏拖嘤Φ牧街稚??婺#缓笳咭蛐枰??鲆陨系睦投?Γ?蠖嗍?褂门?ァP∨┚?糜胧谐×?低??潜欢?摹⒑苌俚模?局适且恢肿愿?宰阄?鞯姆獗招途?谩E?ブ粕??ノ挥胧谐〉牧?凳侵鞫?模?瞧渖??诵械哪谠谝?螅?依投???式细撸?梢晕?谐√峁罅可唐贰E?ブ粕??姆⒄贡厝淮?瓷唐坊醣夜叵档姆⒄埂C挥邢嘤Φ纳唐坊醣夜叵档姆⒄梗??ブ粕??悴荒茉诵小U馐俏骱菏逼谏唐坊醣夜叵捣⒋锏脑?蛩?凇N骱褐衅谝院螅?孀判竽烈岛鸵碧?档姆⒄梗?B砑疤?兰鄹裣陆担?8?睬飨蛐⌒突??饩褪沟眯∨锌赡苁褂盟?恰5迸┟褚彩褂门8?氖焙颍??ブ粕??挠攀坪途赫??拖陆盗恕S胫?嗍视Φ氖歉鎏寮彝ゾ?玫姆⒄梗?獾柚浦鸩饺〈??ブ疲?吁喽?吹氖巧??ノ恍⌒突?氪笮蜕唐飞??ノ患跎伲???ノ蛔越o色彩的加重。[13] 姜守?认为中国封建经济是自然经济与商品经济的对立统一,主要是由中国封建社会经济结构的特点决定的。这些特点是土地两种运行方式(买卖和封赐)的同时存在;小农业与家庭手工业密切结合的小农经济实物租赋与货币租赋并存的分配结构。[12]魏金玉也指出土地买卖在中国商品经济和传统市场发展中的十分重要的地位。鸦片战争前土地交易额不低于粮食交易额。封建生产方式及各阶级的关系也是通过土地交易进行新陈代谢的。因而其重要性是一般商品市场、劳动力市场和资金市场不能相比的。[19] (二)国家干预和财政政策对商品经济发展的影响 一些学者重视非经济因素对商品经济发展的影响。如郭正忠强调由于国家对经济的干预所产生的专卖经济与与自由通商的市场经济的对立。中国的专卖体制的前提是专制政体的强大和民间私有权发展的不充分,它以适应民间商品经济的政策调整为始,以遏制民间商品经济的发展为终。在中国历史上,自由通商的政策只是局部的、短期的、表象的、偶然的;专卖政策的推行则是长期的、全局性的、本质的、绝对的。他指出:人们都用宋代商税的数量论证当时商业的发达,但宋代商税的收入鲜有高过专卖的时候,在大多数情况下,商税收入难与专卖收入同日而语。由专卖、市易、和籴、和买以及货币田赋所调运的交换与流通热潮,曾经不止一次地创造过奇迹,可惜这种交换是权力支配下的交换;这种流通,是以官方意志为转移的流通,以这种交换和流通为基础的“市场”形态,与商品经济环境中自由贸易的市场形态,?虽相似而实不相同。[14]冷鹏飞认为我国封建商品经济形态继承奴隶社会商品经济的特点:一是仍由国家垄断了大部分手工业生产,二是开始显露了国家政权对商品经济的强烈干预;贵族官僚经商和平民商贾不断向官僚转化。正因为商品经济长期以来与社会政治割不断的亲情,故在社会变革之际仍然使其沦为封建政治的附庸。[9]魏金玉也指出,传统市场是在封建政权调控下的市场。[19] 日本学者宫泽知之分析了中国经济史中的货币经济的特点,他指出,西洋经济史的货币是贵金属货币,中国经济史的货币则是以贱金属铜为原料生产的小额铸币;西洋史上的货币基本上由民间承包制造,中国的铜币则由国家铸造发行。铜钱小额面的必要性与占人口大部分的小农为对象的征收租税密切相关。小额铜钱存在所显示的不是商品经济,而是通过向个别的人民征税这具体的行为实现的国家对社会的统一。其第一功能不是流通手段,而是韦伯所说的钦定支付手段,特别是租税的支付手段。小额铜钱的必要量与商品经济没有关系,因而对流通货币总额与商品总额对应这种货币数量说无须作理论的探讨,原来在中国就没有成立。铜钱是一种计数货币、名义货币,其基本原理是个数原理。它与金属原材料的交换价值无关,也与货币的铸造费无关。货币的价值是由一个货币是一文还是百文这样的规定所决定的,制定这个规定的是铸造者的权威、社会的信用,在中国正是国家。总之,中国前近代货币史上国家财政这种公共经济领域带来的规定性十分强大,它不能与社会内部自发的商品流通的发展相对应。宫泽指出,将19世纪以前整个看作自然经济时代,虽然基本上反映了小农经济和农村市场的发展状况,但无助于理解春秋战国以来二千数百年流通史的发展、市场的结构、性质等。他认为中国历史上的流通结构,当是以城市市场为结合点,农村市场和全国性物资流通各占有相对地位的二重结构所构成的。后者是伴随着专制国家的成立,为了维持庞大的国防体制和经营巨大的官僚组织,从全国统一的国家财政所组织的物资流通及由此诱发的远距离流通中形成为全国规模的物资流通,因而可称之为“财政性物资流通”。[20] 程念祺提出中国古代存在两种性质根本不同的市场:生活市场和财政市场。所谓财政市场是指因政府的财政施为而形成的市场,它以挤占生活市场为自身存在的前提。例如,西汉政府改变了战国赋税征收实物和力役的政策,使其财政货币化。货币之征的实行使货币紧缺成为不可避免的现象,导致粮食价格过低。农民必须以更多的土地产品去换取所需交纳的货币;而商人则可以用较少的货币收购更多的土地产品。这就是国家财政市场对乡村生活市场的挤占。古代中国,在广土众民的基础上,通过一定的赋税制度,将人民十分有限的土地产品象涓涓细流汇成大海那样集中到国家手里,这就是作为国家财政的根本目标的“大国效益”。正是由于这种财政市场的存在,已使(1)商业对农业的侵害作用发挥到了极致;以至于(2)农民生活市场上的购买率,一般是与他们在国家市场场上的售卖率成反比的;由此(3)在中国大多数地区的乡村中,其生活市场几乎一直处于少量的物物交换的窘迫状态中;结果是(4)造成小农经济与家庭手工业的牢固结合,使中国的农村变得越来越封闭;而(5)城市生活市场则因国家财政市场及其严重的不等价交换,形成畸形的繁荣;如此则(6)司马迁所谓“用贫求富,农不如工,工不如商,刺绣文不如倚市门”,不幸竟成了中国经济史中的宿命。作者认为,中国古代经济史上的一些基本问题,如商品经济、交换方式、商人资本、资本主义萌芽、货币、消费等,如果离开了对财政市场的认识,恐怕皆不得其解。[18] 田昌五认为,中国封建社会自始就有两类商品生产:一类是农民和手工业者的小商品生产,另一类是国有土地上的大宗商品生产(可以由政府专营,也可以实行租赁经营,即租给私人经营)。后者是主要的支配的形态,前者处于次要的从属的地位。这是中国封建社会中商品经济的一盛一衰、一荣一枯的秘密所在。他用中国封建社会工商业经济与农民经济的相互对立来解释商品经济之向自然经济转化。他指出西汉初年弛山泽、商贾、关梁之禁,导致商品生产的发达和商业的繁荣,但农民弃农经商者越来越多,商人兼并农人越演越烈。因为在商品经济发达时,农业和工商业之间必然出现价格反差,这是价值规律在起作用,不依人的意志为转移,太史公用“以贫求富,农不如工,工不如商”的朴素语言表达了他对这种现象的朦胧认识。政府相继采取全面垄断、全面放开和半垄断、半放开的政策,都不能解决这一矛盾。官营工商业崩溃了,私人的工商业转入土地,结果只能是自然经济。商品经济和自然经济相互转化,几乎成了一种规律。他还指出,我国封建社会的工商业从来就是奢华型的、腐败型的、掠夺型的;资本主义萌芽迟缓,应从这里找信息。 商品经济论文:略论宋代湖州的商品经济 [内容提要]两宋时期,湖州粮食产量迅猛增长,在此基础上,社会分工进一步细化,商品经济有了长足的发展。商品流通的活跃、商业性市镇的勃兴,“重本”不“抑末”主张的提出,农产品通过草市、镇市等环节向城市集中,手工业产品通过商人向全国各地“辐射”。种种迹象表明,两宋湖州商品经济的发展确实达到了一个新的水平。 [关键词]宋代;湖州;社会分工;商品经济;商业市镇 两宋时期,湖州社会生产力的发展使粮食迅猛增长,农业能够提供充足的剩余产品——商品粮,供给专门从事其他行业的生产者,这为专业化分工创造了前提和条件。随着社会分工进一步细化,商品经济有了长足的发展。仅有政治、军事意义的军镇被陆续废除,州县城市不再只是行政中心、军事要地,而成为了一定范围内的经济中心。随着商业性市镇的勃兴,商品流通的活跃,农产品通过草市、镇市等环节向城市集中,手工业产品通过商人向全国各地“辐射”。种种迹象表明,两宋湖州商品经济的发展确实达到了一个新的水平。 一、社会分工细化 由于可耕土地的彻底辟垦,水利的进一步兴修,农业技术水平的提高,精耕细作式集约型农业的发展和北方粟、麦,南方“占城稻”的引进,宋代湖州成了闻名全国的稻米之乡、粮食基地。当时湖州最好的田,亩产达到五、六石,“苏湖熟,天下足”的谚语充分说明了当时湖州农业在全国的地位。随着粮食生产的增长,宋代湖州粮食的上市量超过了上代,粮食商品化程度有了提高,“湖、苏、秀三州号为产米去处,丰年大抵舟车四出”。①南宋都城临安北关有“湖州市”,为湖粮集散地。“湖州市”内米市桥、黑桥街区,米行鳞次栉比。临安城内外米铺,凭行头做价,从“湖州市”直接将食米运回出售,然后约定日期付款。“湖州市”成了临安食米供销的枢纽。 宋代湖州粮食生产的增加,使农业能够提供充足的剩余产品——商品粮,供给专门从事其他行业的生产者,这为专业化分工创造了前提和条件。从宋代史籍中可知,“男耕女织”的家庭内农业与手工业结合的生产方式,农民植桑、养蚕、缫丝、织绢的连续性和自给性生产模式仍为普遍。但是其中亦不乏农业、手工业及家庭丝织业,在其生产过程的各个环节中从事专业化分工的记载。据嘉泰《吴兴志》载,当时,“本郡山乡以蚕桑为岁计,富家育蚕有致数百箔,兼工机织”,②并已出现“递年以蚕桑为业”③的桑蚕专业户。据陈?甑摹杜┦椤芳窃兀?笔焙?莅布?硕陨2戏闹?家铡敖阅苤?保?拔ń璨习焐?隆J?谥?遥??鲜???坎?眉胍皇??铮?恳唤锶∷恳涣饺?郑幻课辶剿浚??【钜黄ィ幻恳黄ゾ睿?酌滓皇?亩贰>钣朊准郏?O噘耙玻?源怂昙埔率持????凶嫉摹R砸辉轮?汀O陀谥账昵诙??椅藓蹈伤?缰?啵?癫挥旁R苍?”。《农书》脱稿于南宋初,可见安吉县这类桑蚕专业户,在北宋已很普遍。以陈?晁?坡约疲?庑ㄒ祷?考摇耙辉轮?汀钡纳??芰Γ?筇逦?1.2匹绢,其价值可购米四十三石六斗。从蚕——茧——丝——绢,农民生产的目的是为了出售,并通过市场变换成货币,然后买粮完纳或购粮自给。在这样一个生产与交换的过程里,已具有了商品生产的成份。由于桑蚕丝织生产收益远远高于粮食种植,部分农业生产者在市场支配及利益驱动下,弃农从工、从商,逐步发展成为独立的小商品生产者。所以当时部分蚕桑丝织生产户已经脱离农业,从事专业化的蚕桑丝织生产,作为独立的家庭丝织业已经商品化了。 宋代湖州还出现了桑户、蚕户与蚕丝户的分离及蚕丝业与织作业的分工趋向。宋室南渡后,北方富家巨室寓居境内,其中不少专事养蚕。如蜀人高斯德寓居乌程县王村,每年靠买桑叶饲养春蚕。由于养蚕顿盛,桑叶提价数倍,刺激种桑,境内出现种桑大户。嘉泰《吴兴志》记载了当时湖州植桑业的兴旺景象:“今乡土所种,有青桑、白桑、黄藤桑、鸡桑。富家有种数十亩者(原字为:上厌下木)桑、山桑也,生于野”。④在桑户与蚕丝户分离的同时,这一时期还出现蚕种户与蚕丝户分离的倾向。陈?暝凇杜┦椤分懈娼搿坝?现?ǎ?胱哉?帧H袈蛑郑?视械谜摺薄?杉?笔惫郝虿现钟?弦延幸欢ǖ钠毡樾裕??杂?舨现治?嫡撸?嗖环ζ淙恕7牌??止ば颍?苯哟邮谐∩瞎郝蛳殖傻牟现郑?馐歉?幼?呕?摹八炕А保??ㄓ?现终撸?虺晌?匣АK未??莶纤恳涤胫?饕档姆止ひ惨殉鱿郑?康纳唐坊?潭群芨撸?康氖谐∫斐7比伲?纤炕б源宋??祷蝗∑渌????钭柿希?行┮延胫?饕捣掷搿 尽管,宋代湖州卖桑户或许未尽放弃农田本业,卖蚕种户或许也兼营养蚕,卖蚕丝户仍然兼营织作,然这无妨桑蚕缫丝业分工发展的总趋势。宋代湖州农村,农业与家庭手工业结合的经济细胞,已开始呈现分裂趋向。内部和彼此间有着不同分工的各种各样的专业户,已不再是或基本不再是为自身的直接消费而生产。他们产品的主要部分或绝大部分,都须迅速拿到市场上出售,以便及时购买生活资料与生产资料,以维持生活和扩大再生产。因此这种生产已不同于原来的家庭副业生产,而成为了商品化的生产,这标志着湖州商品经济发展进入到了一个新的历史时期。 二、商品经济发展 宋初湖州商业的发展水平总体上十分有限,商税额20万,但实际只能收到2万。⑤随着经济的发展,商品生产和商品交换不断扩大,北宋熙宁十年(1077),湖州商税为3.9万多,已属于全国商业最发达的地区之一。南宋嘉泰年间,尽管商税率从宋初的“值百抽五”调减为“值百抽二”,但年税收收入达到20万之多,是北宋初的10倍。⑥ 宋室南渡后,州境为行都辅郡,境内城邑墟市、精庐相望,商品交换非常兴旺。丝、绸、绫、绢、桑叶、蚕种、蚕具及果品、蔬菜、蛋、鱼、肉等交易商品应有尽有。湖州为水乡泽国,城内商铺林立,子城内可通舟楫,“市鱼虾菱藕者集焉”⑦ 仅从制镜行业看,城内店铺就很多,从已收集的“湖州镜”铭文推知,当时湖州城内有石家(石×哥、石×郎、石×叔等16家)和李家、徐家、蒋家、陆家等制镜店铺。诸如“湖州祖业真石家炼铜镜”、“湖州真石三十郎家照子”、“炼铜照子每两六十文”、“无比炼铜每两一百文”、“湖州仪凤桥南酒楼相对石三真青铜照子”等铭文,一定程度上反映了当时湖州铸镜业发达。当时各商铺店主为争取销路,竭力宣传自己的牌号和产品质量保证,这正是伴随着小商品生产的发展而出现的商品意识和竞争意识。而在“湖州真正石家炼铜镜子”,“湖州仪凤桥石家真正一色青铜镜”,“湖州仪凤桥南酒楼相对石三真青铜照子”等铭文中特铭“真”或“真正”,充分说明仿冒名牌店铺和打假保品牌的商业竞争已经发生。 宋代湖州商品流转已延伸到州府境外,湖州镜在全国各地广泛出土,反映了宋代商品流通和运销的情况。在杭嘉湖和宁绍平原、东海之滨、浙南山区的许多地方,都有湖州镜发现。远在广西、江西、湖南、湖北、四川、广东、福建、内蒙古、吉林、黑龙江等也发现有湖州镜。这说明了湖州商品流通以及民营手工业产品在全国的辐射力。德清县某市镇李从之药铺,“庀徒数百人”,生意范围“自浙东西,至两淮二江数十州”,⑧临安北关的湖粮销售基地“湖州市”,也在一定程度上反映当时商品流通的情况。湖州石家镜中有“石念二叔”铭文镜,而今见建康镜中有“建康府石家念二叔”铭文镜,有可能就是湖州“石念二叔”店在建康府设立的分店所铸造。 与商业的繁盛相对应,宋代湖州已出现专职的商人。《夷坚志》载:“湖州人陈小八以商贩缣帛至温裕”。这说明商贩在丝织品交换流通中起着不可或缺的中介作用,在遵循价值规律的同时商贩从中获利,发家致富过上了温饱富裕的小康生活。“揽户”是一种特殊的中间商人,他们为无绢纳税的纳税人代购或代纳绢帛。据《宋会要稿》记载,绍兴三十年(1160)两浙转运司记述武康、乌程、归安、安吉、长兴、德清等县缴纳丁绢的情况时曾提到“揽纳之人”。《蒙斋集》对揽户“其受于税户也,则昂其价,其买诸机(织)户也,则损其值”的中间盘剥转手渔利作了揭露。“揽纳之人”虽不是现代意义的经纪人,但这种中间商的出现也是宋代湖州商品经济发展的特殊产物。 与商品流通相适应,宋代湖州邸店遍布城乡,邸店多集存储与售卖于一身,既供商旅往宿,也有相应的存货、保管功能。当时专门化的仓储设施也已出现,乌墩镇的铺户,其存货榻坊就集中于数里之外的琏市,朝夕旋取以归。⑨ 随着商品交换的发展,货币流通量明显增加。除铜、铁钱外,南宋官府还大量发行纸币关子、会子和钞引,金银也作为半流通性货币使用。货币种类增多,进行货币买卖的金银盐钞引交易铺应运而生。南宋时,湖州城内已形成以货币和信用为业务对象的特殊行业——质库和钱钞交易铺。质库多由富豪之家开设,是带有高利贷性质的金融行业。《夷坚志》所载的,原为小贩的湖州城南市民许六“获利日给,稍有宽余,因出子本钱于里闾之急缺者,取息比他处稍多,家业渐进,遂有六郎之称”,正是反映了这种情形。 三、商业市镇勃兴 据《吴兴统记》记载,宋初湖州6县有管镇24个,到了景德初年(1004),存下16个镇,至神宗时(1068—1085),仅存乌墩、施渚、梅溪、四安、水口、新市等6个镇,比原来减少了18个。所余6个镇或脱胎演变于商业比较繁盛的军镇,或是在草市基础上发展而来。乌墩、四安、梅溪等镇原为军镇,因地处交通要通,商业比较发达,北宋时仍被保留下来,成为县治以下的市场建置。草市一般设在交通要道、驿站、渡口和其它商旅往来频繁的地方以及居民比较集中的所在,它起初是不定期、临时性的,随后逐渐定期开市,被称为集市或墟。水口是顾渚汇人太湖的出口,在唐代中期以前,这里还是一片荒原。至唐代后期由于到顾渚采办贡茶和买卖茶叶的船只都停泊在这里,于是就形成了有酒楼茶肆的固定草市。水口镇即是从水口草市发展而来的镇。 宋室南渡后,由于商品交换的发展,又出现了一些新的草市,其中一些升格为市镇。如菱湖,“宋南渡后,兴市廛、治桥梁,渐即稠密”。⑩时水产尤多,商贾四集,有水市还有夜市;千金,宋代设墟,有市廛数十家;双林,宋初设有东林镇,景德年间(1004—1007)为湖州16个镇之一,后逐渐衰落,宋室南渡后,聚商于此,故又称商林;南浔,在南宋之前只不过是一个村落,由于地处平江、嘉兴等州的水陆交通要道,桑蚕业发达,且又为接待忏院和南林禅寺所在地,宗教活动的频繁,丝织业的兴盛促进了商业的发展。南宋时南浔因“耕桑之富,甲于浙右”已为“商旅所聚”、“行商坐贾”会萃之所,理宗淳?十年(1250)年建镇。 “商税额”的多少在一定程度上反映了镇的商业繁华程度。熙宁十年(1077),新市、四安、施渚、乌墩镇的税额分别为1770贯、1963余贯、2781余贯和2100贯。到南宋中期新市镇为6372贯、四安镇为10800贯、施渚镇为5285贯,分别为熙宁十年的3.6倍、5.5倍和1.9倍。乌墩镇在绍兴三十一年(1181年)前后一度达到42000余贯,为熙宁十年(1077)的20倍,此后虽有所减少,但仍保持在3万贯以上,⑾嘉泰年间为24000贯。镇在经济发展、商品交换和税收中,都据有重要地位。镇的商税额虽低于州治,却都超过了一般县级城市。南宋初新市镇税额为5721贯,而德清县则为5238贯;⑿四安、新市和施渚镇,到南宋中期,分别达到同州武康县城税额的2.2倍、1.3倍和1.1倍。市镇商税额的快速增长,固然有南宋政府加强商税的征收和管理,以及发行纸币所引发的通货膨胀等因素,但更主要的是商业规模扩大和商品生产与流通空前活跃的结果。事实上,有宋一代,商税率总体上一直呈下降趋势,其平均税率由北宋时的5%左右降至南宋中期的2%左右。⒀因此,在商税额急剧增长的背后,市镇商业规模的实际增幅更为惊人。 市镇的发展带来了城市管理和市井文化的新格局。在社会管理方面,由政府委派专职的监镇官,负责维持日常的社会秩序,兼掌商税、酒税的征收。而且随着镇市规模的扩大和社会的日趋复杂,监镇官的级别不断提高,管理权限不断扩大。不少市镇的监镇官由原低级文武官的“选人”上升为级别较高的京朝官。乌墩镇监官兼管兵事,四安镇监官兼管酒业和邻近广德军盘运盐事。与此同时,镇市居民也从乡村户籍中分离出来,正式列入城市坊郭户体系,并采用相应的役法。如嘉定二年(1209年)前,四安、新市等镇都已实行坊郭役法,乌墩镇居民要求享受与四安等镇同样的待遇,经多次申诉,终获批准。⒁ 从文化娱乐方面来看,市镇已有众多文化设施和丰富的娱乐活动。“瓦子”,即综合性文娱场所。据《乌青记》记载,宋代乌墩镇内有相当规模的“瓦子”。北瓦子巷,系“妓馆、戏剧上紧之处”;波斯港南瓦子,“有八仙店,技艺优于他处”,“楼八间,周遭栏楣,夜点红纱栀子灯,鼓乐歌笑至三更乃罢”;善利桥西南太平楼,“为楼二十余所,可循环走,中构台,百技斗于上”。⒂里边的娱乐场所往往与酒肆、茶楼、妓馆结合于一体,经营活动通晓达旦。⒃ 在市政建设方面看,市镇也逐渐形成了类似州县城市的市区与郊区格局。如乌墩镇“市逵纵横”、“民物蕃阜,塔庙、桥道、宅地、园池甲他镇戍”;⒄南浔镇“市井繁阜”,分为7巷;⒅新市镇“井邑之盛,赋人之多,县道所不及”。⒆从镇市的地理分布状况来看,除临安附近的“湖州市”外,全都位于距离州县城市几十里远的乡村腹地,如乌墩、四安、和平、水口、施诸、梅溪和南浔镇,分别位于所属县城的东南90里、西南70里、南50里、西南60里、东北30里和东72里。这从一个侧面表明,镇市已不再是城市市场的附属和补充,而是相对独立的农村中心市场。它们一方面将周边地区的草市结合起来,形成一定范围内农村市场微循环网,另一方面又与州县城市市场结合,充当了连结城乡市场的纽带。 四、余 论 宋代商品经济的大发展,冲击着社会思想领域,促使人们的思想观念乃至整个社会风气发生了历史性的改变。“重农轻商”、“重本抑末”的正统观念受到了挑战。“本”是指农业,“末”指工商业,“重本抑末”于战国时被确立后,即被统治者用作基本国策并使之制度化,真可谓根深蒂固。直到宋代以前基本上没有人敢对此提出质疑。到了北宋中期,随着商品经济的发展,人们的观念有了明显转变,强调“重本”的同时并不赞成“抑末”的主张已经较为普遍。 最早提出这种主张的是乌程人陈舜俞。陈舜俞(?—1076)字令举,乌程人,隐居秀州白牛村,自号“白牛居士”。庆历六年(1046)进士,历官都员外郎。与苏轼、司马光等友好,为苏轼湖州六客会之一。陈舜俞的政治思想是保守的,其经济论述主要是关于农业问题。然而他在《说工》、《说商》等文章中阐述了“不为其末不可以养本”的论点。他在《说工》篇中指出:“工者,天下之末作也。不为其末不可以养本,不制其末本亦从而害矣。”⒇像这样认识“本”与“末”关系的,之前还真不曾见过。以前的思想家更多的是主张通过“抑末”来实现“重本”,把“本”、“末”对立起来,或者强调“本”与“末”皆利,不应有偏重。而陈舜俞却认为“不为其末不可以养本”。他认为“本”“末”是相互依存又相互对立的,二者的关系应当协调好。日用品的生产是必需的,但过分的奢侈则会害“本”。因此他主张“使人人以约易侈,以质易文”,达到“民富而农劝”的目的。 宋代湖州商品经济的发展确实达到了前所未有的新的高度,但仍不宜估计过高。第一,就全局而论,农业与手工业结合的家庭生产方式仍大量存在。南宋初王炎曾分析湖州境内的制甲工匠,认为:“士农工商,虽各有业,然锻炼工匠,未必不耕种水田;纵不耕种水田,春月必务蚕桑,必种园圃”。[21]既使在丝织业生产过程中,尽管已有植桑、养蚕、缫丝、织绢各个环节的专业化生产的记载,但自饲蚕、自收茧、自缫丝、自织绢的自给自足的家庭丝织业仍占丝织业生产的主导地位。 第二,在宋代的各种赋税中,货币税占了相当大的比重,尤其是到南宋时期,更是如此。时人曾感叹地说:“今民之输官与其所以自养者,悉以钱为重,折帛以钱,茶盐以钱,刍豆以钱……酒醋之卖于官,非钱不售;百物之征于官,非钱不行;坊场河渡之买扑,门关务库之商税,无一不以钱得之。”[22]湖州自唐中后期开始一直是赋税最为繁重的地区之一,其货币税的征收额也相当大。如庆元间(1195—1200),武康县每年仅夏税役钱就为41895贯。[23]开禧年间(1205—1207)德清县税绢有丁、产、和买三等,其中产绢5779匹,折纳钱16703贯810文,买绢4650匹折纳钱8320文。[24]为了完纳赋税,广大农民不得不将更多的产品投放市场,卖者交纳赋税的目的往往大于获取商业利润的目的。这就在一定程度上造成了农村市场的畸型繁荣。 第三,宋政府强迫不产绢帛的地区缴纳绢帛,这也在一定程度上造成商品流通的畸型繁荣。《乞免秀州和买绢》载:“苏秀两州乡村,目前例种水田,不栽桑柘,每年人户输纳夏税物帛为无所产,多数行贩之人预于起纳日前,先往出产处杭湖乡庄,贱价僦揽百姓合纳税物,抬价货卖,人户要趁限了纳,耗费甚多,宫中又不得堪好物帛。”[25]绍兴三十年(1160)两浙转运司记述武康、乌程、归安、安吉、长兴、德清等县缴纳丁绢的情况时也曾提到“揽纳之人”。这些材料表明:一方面不产丝织品的农民为应付赋税而购买丝织品,故深受“揽户”之害;另一方面这一政策客观上也促进了商品性丝织生产的发展。不过这种商品经济毕竟不是完全由市场这只无形的手调控的,种种人为的因素决定了它还不是发育健全的成熟的商品经济。 商品经济论文:秦汉的自然经济与商品经济 长期以来,我国学者大都肯定中国封建社会是自然经济占统治地位。但是战国以后封建商品经济的发展远非欧洲中世纪所能比拟,又是一个不争的事实。这就使得许多研究者处于一种两难的境地:肯定中国封建社会自然经济占统治地位,如何解释商品经济相当发展的事实?承认中国封建社会商品经济比较发达,又如何解释自然经济占统治地位?前些年,《中国经济史研究》曾经就这个问题展开过讨论。我认为这个问题不仅涉及对“自然经济”本质特征的理解,而且关系到对中国封建社会经济结构的重新认识,很值得进一步深入讨论。本文拟就秦汉社会的情况对有关问题作一些探讨。 一、自然经济的本质特征:自给自足还是自给性生产? 经君健同志的《试论地主制经济与商品经济的本质联系》一文[①a],撇开以往经济史研究中相沿已久的说法,试图从一个新的思路解决中国封建社会自然经济统治与商品经济发达这种理论上的“矛盾”。他认为自然经济占统治(或主要)地位是西欧中世纪早期以庄园制为主要内容的领主经济的主要特点,至于以地主制经济为主要内容的中国封建制度,则与商品经济有本质的联系,从总体上说来不存在自然经济占统治(或主要)地位的特点。应该说,经君健同志的这篇文章是有新意的。以往有的学者虽然也认为战国秦汉以后自然经济不占统治地位,但他们大都是从商品经济的发展(有的甚至认为是由于资本主义生产关系的出现)引起自然经济的瓦解来论述这个问题的。经君健同志认为,封建地主制经济根本不可能自给自足,因而也就不具备实现自然经济的条件。在他看来,中国商品经济很早就有相当程度的发展,但一直未能促进资本主义关系产生、发展,就是因为这里的商品经济与地主经济相适应。 认为地主制经济不具备实现自然经济的条件,当然也就取消了我们一开头所说的中国封建社会自然经济统治与商品经济发达的理论上的矛盾。但这实际上并没有真正解决问题,因为它带来了一系列新的难以解释的困惑。首先,既然地主制经济从一开始就与商品经济有本质联系,而与自然经济没有必然的关系,那么中国封建社会经济结构的类型是不是就应定性为商品经济?既然商品经济的繁荣和地主制经济的发展完全适应,为什么秦汉以后历代的一些政治家和思想家要一再提出重本抑末、重农抑商的思想和主张?其次,倘若说中国封建经济结构从总体上说属于商品经济而不是自然经济,为什么这种与地主经济相适应的商品经济一直未能促进资本主义生产关系的产生和发展?再有,既然自然经济从中国地主制封建社会一开始就不占统治(或主要)地位,1840年以后,阻碍近代中国资本主义关系发展的内部经济因素,究竟是自然经济还是商品经济?这些问题,从理论上显然都是不容易得到合理解释的。 经君健同志的论文,用意是要破除按照欧洲中世纪的经济模式来套中国封建社会历史实际的教条主义。从方法论上说,这无疑是应该肯定的。但是他对“自然经济”范畴的界定,却完全根据马克思和恩格斯关于欧洲中世纪早期经济生活某些特点的论述来加以概括,而没有考虑这些特点在中国封建社会是否也同样存在,这就不免削弱了他立论的用意。经君健同志承认,马克思并不曾给“自然经济”范畴下过定义。他根据马克思的有关论述,把自然经济的内容归纳为三点:一、经济条件的全部或绝大部分是在本经济单位中生产,并直接从本经济单位的总产品中得到补偿和再生产;二、赖以建立的生产方式的条件,是要有作为农业副业的家庭工业和工场手工业;三、产品根本不进入或只有少部分进入流通过程,甚至代表土地所有者收入的那部分也只有比较小的部分进入流通过程。在经君健同志看来,“‘自给自足’是这种独立的封闭的经济个体最基本的特征,其他各点都是由此派生的”。也就是说,只有经济单位的生产与消费在使用价值形态上保持平衡时,自然经济才得以实现。他把这称为“自然经济平衡律”。 按照经君健同志所论述的自然经济的本质特征和必要条件来衡量中国封建社会的经济生活,当然得不出自然经济占统治(或主要)地位的结论。但问题是,从马克思的有关论述看来,能不能说“自给自足”是“自然经济”最基本的特征?经君健同志在分析自然经济必须具备的五个条件时,是以西欧中世纪早期的领主庄园为考察对象的。但我们知道,即使在西欧中世纪早期,完全自给自足的领主庄园为数也不多,更不用说中期和晚期了。在领主庄园之外,欧洲中世纪还有许多分散的依附农民和自由农民,他们更不可能具备经君健同志所说的自然经济的五个条件。这就是说,如果用经君健同志所说的“自然经济平衡律”作为衡量的标准,则不仅中国地主制封建社会,就连西欧领主制封建社会恐怕也很难说是自然经济占统治(或主要)地位。事实上,如果我们全面地考察马克思和恩格斯关于自然经济的论述,就不难发现,他们更多地是强调经济单位的生产或者是“为了生产者本身的直接消费”,或者是为了“封建领主的直接消费”[①b]。应该说,自给性生产才是自然经济的本质特征。自然经济和商品经济的根本区别,就在于前者是自给性的生产而后者是商品性的生产。我们可以认为自给自足是自然经济表现得最完整和纯粹的形态,但不能把自然经济归结为自给自足。同样是自给性生产的经济单位,在不同的历史条件下,以什么形式满足本单位生活消费和维持简单再生产的需要,可能表现出具体的差异,但这并不改变自然经济的本质。 方行同志在《封建社会的自然经济和商品经济》一文中,认为小农经济是一种自给性生产和商品性生产相结合的多层次结构,亦即有自给型、半自给型和交换型等不同生产类型的农户。这个思路是正确的。但他一方面说:“自给型农户和半自给型农户的自给性生产,超过或大大超过其商品性生产,自然经济就仍然是其主要的质,商品经济仅是其次要的质。”另方面又承认“物质生产的自给自足”是自然经济的“本质特征”。[②b]这就不免使自己的理论前提陷入矛盾而难于自圆其说,因为“自给性生产”和“自给自足”毕竟是两回事。 自给自足的一个重要条件,是经济单位可以独立实现本单位所需要的农副产品和手工业产品的生产。这种自给自足的经济单位在中国古代是存在过的。《盐铁论·水旱》说:“古者千室之邑,百乘之家,陶冶工商,四民之求足以相更。故农民不离畦亩,而足乎田器。”《淮南子·主术训》说古代人君“教民养育六畜,以时种树,务修田畴,滋殖桑麻,肥??高下,各因其宜。邱陵阪险不生五谷者,经树竹木。春伐枯槁,夏取果瓜,秋畜疏食,冬伐薪蒸,以为民资。是故生无乏用,死无转尸”。上述材料虽说都带有理想化的成份,但在春秋战国以前,生活在家族公社和农村公社中的农民基本上可以自给自足,而与市场很少发生联系,大致是事实。 春秋战国时代,生产力的发展引起了社会关系的巨大变动。原先作为基本经济单位的家庭公社和农村公社瓦解了,各诸侯国普遍形成以一家一户为一个生产单位的个体小农农村。铁农具的推广和牛耕的使用是个体小农经济形成的物质基础,而这些生产资料却是大多数个体农民家庭无法自给自足的。许行及其门徒号称自食其力,“必种粟而后食”。但是他们却做不到“织布而后衣”,而且做饭的锅甑和耕田的铁农具都需要用粟去交换。原因很简单,“百工之事固不可耕且为也”。[①c]从战国到秦汉,无论是农民家庭或地主田庄,与市场都有不同程度的联系。它们的生产和生活消费,都需要通过市场得到补偿和调剂。但是经济生活的这种变化,并没有改变大多数经济单位仍然从事自给性生产的性质,因而也就没有改变自然经济占统治地位的基本特点。在本文往后的叙述中,我们对此将作具体的说明。 “自然经济”和“商品经济”都是反映经济生活运行机制的特定范畴。在经济史的研究中,需要应用经济学的一些范畴、模式和原理来说明问题,因为只有通过这种理论的抽象,才能深刻阐明经济现象的本质。但是我们又要注意历史现象是非常复杂的,不能简单地用一些范畴、模式和原理来剪裁历史。恩格斯说:“历史从哪里开始,思想进程也应当从哪里开始,而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映;这种反映是经过修正的,然而是按照现实的历史过程本身的规律修正的,这时,每一个要素可以在它完全成熟而具有典范形式的发展点上加以考察。”[②c]按照这种历史方法和逻辑方法的统一,我们对中国封建社会自然经济的理解不能从马克思、恩格斯和列宁对欧洲中世纪历史的一些论述出发,而应该从中国的历史实际出发。自给性生产是自然经济的本质,它并不排斥与市场的一定联系,而是以后者为自己的补充,这就是我们对中国封建社会自然经济的基本认识。 二、“男耕女织”:封建自然经济的特色 一家一户的小农经济是封建生产方式的广阔基础。我们通常所说的封建自然经济,主要也是就小农经济而言的。在中国封建社会的长期发展过程中,小农的生产能力并非一成不变,相互之间也不是完全没有差别的。有条件生产较多剩余劳动产品的农民家庭,也就有可能从事部分的商品性生产。但对于大多数的小农来说,基本上都是从事自给性生产。在封建社会前期,尤其如此。孟子说:“五亩之宅,树之以桑,五十者可以衣帛矣。鸡豚狗彘之畜,无失其时,七十者可以食肉矣。百亩之田,勿夺其时,八口之家可以无饥矣。”[③c]能够达到温饱的小农家庭并不多,而即使是这样的家庭,也仍然属于自给性生产的类型。 小农的自给性生产,具体表现为农业和家庭手工业的结合,亦即“男耕女织”的自然分工。这是中国封建自然经济的特色。历史文献谈到小农的生计时,经常耕织并提。《淮南子·主术训》:“人之情不能无衣食,衣食之道必始于耕织,万民之所公见也”。《盐铁论·园池》:“夫男耕女织,天下之大业也。”农民男耕女织的劳动生产物,除供自己家庭消费之外,还要向封建国家缴纳赋税。有的农民家庭,由于男子在外做事,或要专心读书,妇女也有从事田间劳动的。如刘邦为亭长时,“常告归之田”,而平时锄草一类的劳动则由吕后承担。[①d]东汉高凤“少为书生,家以农亩为业,而专精诵读,昼夜不息。妻尝之田,曝麦于庭,令凤护鸡”[②d]。但一般说来,男子总是农民家庭田间耕作的主要劳动力。还有的农民家庭由于某种特殊原因(如父家长死亡而子女幼小,或丈夫外出游学),妇女不得不单独承担维持家庭生计的责任。在这种情况下,妇女所从事的家庭手工业的产品,可能有相当大的一部分要拿到市场上出售,用以换取其他的生活必需品。如乐羊子外出游学,思家返归,其妻引刀以裂织相劝,“羊子感其言,复还终业,遂七年不反。妻常躬勤养姑,又远馈羊子。”[③d]乐羊子之妻所以能够独力奉养婆母,还“远馈羊子”,显然靠出售家庭手工业产品维持一家生计。但这个例子对于广大小农家庭来说,毕竟没有代表性。相反,孟光嫁给梁鸿,“求作布衣、麻屦,织作筐缉绩之具”。其后夫妻“共入霸陵山中,以耕织为业”[④d],倒是反映了当时一般农民家庭男耕女织以自给的实际情况。 正因为男耕女织是小农经济的基本支柱,所以封建国家维护和扶植小农经济的政策,着眼点往往也是加强和巩固小农的耕织结合。商鞅变法奖励“戮力本业,耕织致粟帛多者复其身”[⑤d]。秦始皇碣石刻石夸耀统一的秦帝国“男乐其畴,女修其业,事各有序。惠被诸产,久并来田,莫不安所”。[⑥d]而秦帝国的崩溃,恰恰是由于“内兴功作,外攘夷狄,收泰半之赋,发闾左之戍,男子力耕不足粮饷,女子纺绩不足衣服”[⑦d],亦即男耕女织的小农经济被拖入绝境的结果。西汉一些政论家在谈到秦朝灭亡的原因时,大都要指出这个深刻的历史教训。[⑧d]汉代皇帝屡次下诏劝课农桑,甚至亲耕籍田以供宗庙粢盛,皇后则亲自蚕织以奉祭服,作为编户齐民男耕女织的表率。当时的一些“循吏”,也都把劝课农桑当作自己的一项重要任务。例如黄霸为颍川太守,“为条教,置父老师帅伍长,班行之于民间,劝以为善防奸之意,及务耕桑,节用殖财,种树畜养”[⑨d]。龚遂为渤海太守,“劝民务农桑,令口种一树榆,百木畦五十本葱、一畦韭,家二母彘、五鸡”[⑩d]。王景为庐江太守,”驱率吏民,修起芜废,教用犁耕”,“又训令蚕织,为作法制,皆著于乡亭”[①①d]。茨充为桂阳太守,“教民种植桑柘麻?之属,劝令养蚕织屦,民得利益焉”。[①②d]汉代的画像石、画像砖和壁画,常见有男子扶犁和妇女采桑的图像。山东、江苏、四川等地的画像石,还有普通的织机的图像。文献记载和考古发现的这些材料,都说明耕织结合的小农经济在封建经济结构中的重要地位。 我们说男耕女织的小农经济是封建生产方式的广阔基础,这并不等于说当时所有农民家庭的衣着都由家庭纺绩业得到替换和补充。《汉书·食货志》载李悝计算魏国农民的收入和支出,其中衣着费用是以货币计算的。可见早在战国时代有些农民家庭已从市场购置衣服。秦汉时代当亦如此。农民衣着不可能全靠家庭生产自给,有各种各样的原因。桑麻的种植受到地理条件的限制,纺绩技术的推广则与各地区经济和社会发展水平有密切关系。前引《后汉书·循吏列传》,茨充为桂阳太守“教民种植桑麻?之属,劝令养蚕织屦。”说明在此之前,桂阳地区尚不知桑麻种植和纺织技术。同书《崔实列传》载:“〔实〕出为五原太守。五原土宜麻??,而俗不知织绩,民冬月无衣,积细草而卧其中,见吏则衣草而出。实至官,斥卖储峙,为作纺绩、织?、??之具以教之,民得以免寒苦。”可见五原到东汉后期家庭纺绩业才得以推广。大体说来,关中、关东和巴蜀这三个基本农业区,家庭纺绩业比较普遍,因而历史文献经常谈到这些地区“农桑衣食之本甚备”,“颇有桑麻之业”,“女工之业,覆衣天下”,等等。[①e]《后汉书·廉范列传》载,“成都民物丰盛,邑宇逼侧,旧制禁民夜作,以防火灾,而更相隐蔽,烧者日属。范乃毁削先令,但严使储水而已。百姓为便,乃歌之曰:廉叔度,来何暮?不禁火,民安作,平生无襦今五裤。”说明成都家庭纺绩业覆盖面很广。但即使在一些农业生产比较发达的地区,也并非所有农民家庭都存在男耕女织的自然分工。东汉初年禁民二业,刘般上疏说:“今滨江湖郡率少蚕桑,民资渔采以助口实。”[②e]可见家庭纺绩业不能不受到地理条件的限制。但上述这些情况,都不能否定男耕女织在全国经济生活中的重要意义。汉武帝时,一岁之中,“诸均输帛五百万匹”。武帝东封泰山,巡海上,“所过赏赐,用帛百余万匹。”[③e]这样大量的丝织品,都是广大农民家庭手工业的产品。东汉末年,曹操平定冀州后,下令“其收田租亩四升,户出绢二匹,绵二斤而已,他不得擅兴发”[④e]。如果说这还只是限于曹魏统治地区的话,那么西晋平吴实现全国统一之后,“制户调之式,丁男之户岁输绢三匹,绵三斤,女及次丁男为户者半输”[⑤e],就足以说明从东汉后期到三国,家庭纺织业已在全国范围内进一步推广,男耕女织的自然经济也结合得更为紧密了。 三、小农的经济状况及其与市场的联系 说小农经济具有自给性质,并不意味着农民的劳动生产物在维持简单再生产和全家生活消费之后就不可能有剩余了。小农的生产条件不同,经济状况和生活消费的水平也会有差别。西汉初年封建国家实行轻徭薄赋、与民休息的政策,不少农民家庭不但可以过上温饱的生活,而且多少有些积蓄。《史记·平准书》说:“汉兴七十余年之间,国家无事,非遇水旱之灾,民则人给家足,都鄙禀庾皆满,而府库余货财”。《盐铁论·结和》也说,汉武帝即位之前,“上求寡而易赡,民安乐而无事。耕田而食,桑麻而衣。家有数年之蓄,县官余货财,闾里耆老或及其泽”。但是农民经济状况的改善,并没有改变他们自给性生产的性质。汉武帝即位以前,农民和市场的联系一般说来是比较少的。《史记·律书》说:“文帝时,会天下新去汤火,人民乐业,因其欲然,能不扰乱,故百姓遂安。自年六七十翁亦未尝至市井,游敖嬉戏如小儿状。”又《盐铁论·国疾》载贤良曰:“窃所以闻闾里长老之言,往者常民衣服温暖而不靡,器质朴牢而致用。衣足以蔽体,器足以便事,马足以易步,车足以自载,酒足以合欢而不湛,乐足以理心而不淫,入无宴乐之闻,出无佚游之观。行即负羸,止作锄耘。用约而财饶,本修而民富。送死哀而不华,养生适而不奢。”贤良所谓“往者”,即指武帝之前。他所说的“常民”,除了地主豪富之外,也包括一些比较殷实的农民。这一幅生活图景,正是与市场较少联系而自给程度较高的小农经济的写照。 汉武帝时期是西汉社会经济由盛转衰的时期。这个时期一方面由于社会财富的增长,出现了商品经济繁荣的局面;另一方面随着贫富分化的加深和封建国家赋税徭役的加重,出现了大批农民破产外出流亡。有的学者从农民的“背本趋末”,得出了自然经济已经解体的结论。我们很难同意这样的观点。因为所谓农民“背本趋末”,并不能理解为农民都去从事商业活动,更不能认为他们已经从自给性生产转为商品性生产。昭帝始元四年诏曰:“比岁不登,民匮於食,流庸未尽还,往时令民共出马,其止勿出。”师古注:“流庸,谓去其本乡而行为人庸作。”[①f]说明离乡外出的农民,很多是从事暂时性的雇佣劳动。恩格斯在谈到古代的雇佣劳动时说:“那时雇佣劳动是一种例外,一种副业,一种救急办法,一种暂时措施。不时出去打短工的农业劳动者,都有自己的只能借以糊口的几亩土地。”[②f]汉代许多外出庸作的农民,也具有这种性质。他们所从事的雇佣劳动,只是弥补生计不足的一种“暂时措施”和“副业”。一般说来,过一段时间以后还是要回乡务农的。即使有些人从事只需少量资本的贩运性商业,也都带有暂时性和季节性的特点。他们并没有完全脱离农业劳动,与其说他们是“背本趋末”,不如说是“以末补本”。有些从事贩运性商业的农民,其实也是雇佣劳动者。居延汉简所载“建武三年候粟君所责寇恩事”[③f],就为我们提供了这样一个例子。寇恩原是颍川昆阳市南里人,寄居居延,简文称他为“客民”。甲渠令史华商、尉史周育本当为鄣候粟君载鱼去?得出售,他们因故不能去,雇用寇恩与粟君的妻子同去,约定“载鱼五千头”,“卖鱼沽出时行钱*[原字廿加廿]万”。但是到了?得之后,卖鱼所得不足四十万。寇恩把原来谈好给他作为僦值的一头黑公牛卖了,凑成*[原字廿加廿]二万给了粟君妻子,尚欠八万。回来后,寇恩以粟君雇他儿子捕鱼应得的庸值相抵,认为粟君还应给他儿子庸值余谷六石一斗五升。可是粟君不给,反而向居延县廷告寇恩负债。寇恩为粟君去?得卖鱼,带有包销的性质。但他并没有能够获利,反而是把自己和儿子的工钱都赔了进去。这个事例,有助于我们了解汉代那些所谓“背本趋末”的农民的实际情况。 商品生产的基础是社会分工。秦汉时代专门从事园圃业和畜牧业的农民基本上属于商品性生产,因为他们生产的目的是为了交换。秦汉之际的召平,“故秦东陵侯。秦破,为布衣,贫,种瓜于长安城东,瓜美,故世俗谓之‘东陵瓜’”[④f]。像召平这样的种瓜专业户,当然就属于商品性生产的农户。但是从事谷物种植业(这是农业生产的主体)的农民,情况就不一样,他们生产的目的并不是为了交换,而是为了养家糊口。以种植谷物为生的广大农民家庭,并不具备从事商品性生产的条件。即使有些农民家庭有可能把剩余产品拿到市场上出售,我们也不能把这些农民家庭列入从事商品性生产的经济单位,因为他们出售的剩余产品不但是很有限的,而且这种交换行为是不经常和非预定的。晁错在谈到农民生活的困苦时说:“勤苦如此,尚复被水旱之灾,急政暴赋,赋敛不时,朝令而暮改。当具,有者半贾而卖,亡者取倍称之息,于是有卖田宅鬻子孙以偿责者矣。”[①g]农民为了应付水旱之灾和封建赋敛,有时不得不把有限的剩余产品乃至一部分必要产品拿到市场上出售,他们的这种交换行为并非经常和预定的性质是十分明显的。 秦汉时代广大农民之所以只能从事自给性生产,而不能从事商品性生产,这是小农经济低下的生产能力所决定的。战国秦汉时代粮食的单位面积产量,由于土地丰度不同,加之当时亩制和量制都有大小之别,史书记载出入较大,要得出精确的估算有一定困难。以汉代而言,大致说来,平均一小亩可产粟2石,一大亩可产粟3石。[②g]耕种百亩(小亩)土地的农家,每年可收获粮食200石左右。这个收入维持全家的生活是否还有剩余呢?不同经济状况的家庭,消费水平会有差别,但各个时代维持劳动力再生产所必需的生存消费,大体上有一个最低限度的标准。晁错说:“人情一日不再食则饥,终岁不制衣则寒。”[③g]从文献记载和汉简的有关材料,我们可以推算出汉代普通农民家庭为维持最低限度的生活水平所必需的消费。《盐铁论·散不足》说:“十五斗粟,当丁男半月之食。”《汜胜之书》说:丁男丁女“岁食三十六石”粟。王充《论衡·祀义》说:“中人之体七八尺,身大四五围,食斗食,?f斗羹,乃能饱足,多者三四斗。”崔实《政论》说,长吏及其奴从二人每月“食粟六斛”。这些记载都说明汉代成年劳力每月口粮大致需要谷三石。汉简所载边塞吏卒的廪食,每月基本上是粟“三石三斗三升少”[④g],比上引一般劳力的口粮略高,这大概是因为边塞吏卒劳动条件比较艰苦的缘故。汉简还载有吏卒家庭成员每月的廪食标准,大女和子使男“二石一斗六升大”,子使女和子未使男“一石六斗六升大”,子未使女“一石一斗六升大”。边塞戍卒在服役之前,基本上都是农民,封建国家供给戍卒家庭的食粮标准,在一定程度上可以代表普通农民家庭为保证生存和繁衍后代所必需的食粮消费量。根据上述材料,我们可以推算出汉代不同规模和结构的农民家庭为维持全家生活所必需的粮食月消费量和年消费量。一个父母妻子型的五口之家,如果有两个大男,两个大女,一个使男,其粮食月消费量为12.48石,年消费量为149.76石;如果有三个大男,两个大女,其粮食月消费为13.32石,年消费量为159.84石。一个夫妻子型的四口之家,如果有两个大男,两个大女,其粮食月消费量为10.32石,年消费量为123.84石;如果有一个大男,两个大女,一个使男,其粮食月消费量为9.48石,年消费量为113.76石。汉代农民家庭的饮食非常简单,通常是“饼饵麦饭甘豆羹”,“园菜果?助米粮”。在估算农民家庭最低限度的饮食消费时,我们甚至可以不考虑菜蔬,但食盐的费用则是不可缺少的。汉简所载官府供应边塞吏卒及其家属的食盐,基本上是每人每月三升。据此估算,四口之家每月需要食盐12升,全年144升;五口之家每月食盐15升,全年180升。农家食盐要从市场购买。汉简有关于粟价和盐价的记载,假定盐价每斗30钱,粟价每石100钱,四口之家全年用盐折粮4.32石,五口之家全年用盐折粮5.4石。至于衣服费用,这是一个比较难于估算的项目,因为南方和北方需要的服装不同,各种衣服耐穿的程度也不一样。有手工业的家庭可以自己解决全部或部分家庭成员衣服的替换,而另外一些家庭的衣服则需要全部或部分从市场上购买。如果按照《汉书·食货志》所载李悝估算战国时代农民家庭全年衣食费用约为1∶1.8的比例来测算,汉代五口之家一年的衣服费用相当于82石粮食,四口之家相当于68石粮食。这样,我们大体上可以估算出汉代普通农民家庭所需最低限度的生活消费:有两个大男的五口之家全年约需口粮149石,食盐折粮5.4石,衣服费用折粮82石,共需236.4石。有一个大男的四口之家,全年约需口粮114石,食盐折粮4.32石,衣服费用折粮68石,共需186.32石。有了这样一些参照数字,我们对于汉代小农家庭的生产能力究竟能有多少剩余产品用于交换,就可以作出比较接近实际的估计。每年收获200石谷物的四口或五口之家,如果只计算口粮和食盐消费,应有富余;但如果加上衣服费用,则只有很少剩余或入不敷出。而这还没有扣除种子、农具等生产费用和封建国家赋税的支出。可以想像,农民怎么可能经常有剩余产品投入市场出售呢?贡禹有田百三十亩,自称“年老贫穷,家赀不满万钱,妻子糠豆不赡,?褐不完。”元帝征召他为谏大夫,他不得不“卖田百亩以供车马”。[①h]像贡禹这样有130亩土地的农家,尚且不能保证全家温饱,土地不满百亩的农民就更可想而知了。事实上,汉代农民占有土地不足百亩的很多。江陵凤凰山十号汉墓出土的郑里廪簿竹简记载的25户农民,占有土地的状况多数是二、三十亩,最少的才八亩。其中占地最多的一家,是“户人胜能田三人口五人”,也只有“田五十四亩”。[②h]以他家的情况来看,如果只靠土地收获,没有别的谋生之路,显然也是无法度日的。 农业的副业是农民家庭的一项重要收入。农民种植谷物入不敷出,其生计有很大一部分是靠副业来弥补的。这就决定了副业的性质基本上也是自给性生产。纺绩业主要是为了供给家庭成员的衣着和向封建国家缴纳赋税,果蔬种植和牲畜饲养也是为了生活和生产消费的需要。黄霸、龚遂、茨充、崔实等人在郡太守任内劝民畜养鸡豚、种植果蔬和养蚕纺绩等,都属于在农民中推广自给性副业生产的性质,而谈不到是商品生产。崔实《四民月令》说:八月“趣织缣帛,染彩色。擘丝治絮,制新浣故。及韦履贱,好豫买,以备冬寒。”反映了当时一般农民家庭手工业基本上是为了满足自身衣着替换的需要。 我们说秦汉时代绝大多数农民的生产具有自给性质,而没有从事商品生产,这并不排斥他们和市场保持着程度不同的联系。把农民与市场有联系,在市场上出售部分农副产品,与商品生产混为一谈,这其实是一种误解。农民和市场之所以有各种各样的联系,不外乎是由于如下的一些原因。 第一,小农家庭作为一个独立的经济单位,并不完全具备维持再生产和满足自身消费的必要生产条件。铁农具和食盐是农民家庭生产和生活的必需品,但这两项皆“非编户齐民所能家作,必仰于市,虽贵数倍,不得不买”[③h]。即使是衣着之类的消费品,如前所说,也并不是所有农民家庭都能自行生产的。 第二,封建国家的赋税并不完全征收实物,汉代的算赋、口钱和更赋都需要用货币支付。农民为了缴纳赋税,不得不把农副产品拿到市场上出售,换取货币。汉武帝置均输官,对农民“释其所有,责其所无”,也迫使农民不得不“贱卖货物以便上求”[①i]。 第三,无地少地和生计艰难的贫苦农民,为了谋生,不得不长年或在农闲季节外出从事雇佣劳动。这部分靠庸作增加收入的农民家庭,大都要从市场上补充大部分或一部分生活资料。 总之,秦汉小农和市场的联系,不论是出售商品或购进商品,在多数情况下都是出之生产和生活需要的一种不得已的交换,并不是为了牟利的目的而采取的经常的交换。也就是说,这是一种使用价值的交换,而不是价值的交换。价值规律对农民投入市场的产品虽然也要起一定的作用(如“谷贱伤农”),但农民的生产品种和耕种面积并不会因此而有所变动。小农经济的资源配置不受价值规律支配,说明农民和市场的联系并没有改变小农经济的自然经济属性。 四、大土地所有者的自然经济和商品经济 秦汉大土地所有者的地产有两种经营方式,一种是把土地出租,另一种是自营田庄。这两种经营方式既有自给性的生产,也有商品性的生产。从事商品性生产的地主田庄,是秦汉时代农业中商品生产主要的经济单位。 租佃制地主经济并不是一个统一的经济单位。地主把土地出租之后,一般只管收租,并不干预租佃农民的生产过程。因此,租佃制地主经济实际上包含了地主家庭和农民家庭两个经济单位。就租佃农民来说,他们交纳的地租虽然是自己的剩余产品(有时也包括一部分必要产品),但他们生产这些产品的目的并不是为了出售,而是为了租种土地这一必要的生产资料,因而这些产品并不具有商品的性质。租佃制的农民经济,应该说和自耕农经济一样,基本上也属于自然经济类型。至于租佃制的地主经济,情况就比较复杂一些。按照“见税什五”的地租率,一个拥有200亩(小亩)土地的地主,在把土地出租之后,其地租收入只能相当于有100亩土地的自耕农家的全年收获。假定这个地主每年地租收入有200石左右谷物,如果他没有其他的经济来源,这个地主家庭的生活消费只能相当于有100亩土地的自耕农家庭的生活水平,并没有多少剩余产品可以投入市场。在这种情况下,地租只不过是从农民自给性生产的剩余产品转变为地主家庭必要的生活消费品,租佃地主经济显然具有自然经济的性质而非商品经济。但是,地主地租收入的多少,取决于他出租土地的数量。汉代有些地主,占有的土地多达数百顷,甚至千顷以上。如有名的酷吏宁成,因犯法抵罪髡钳,他回到家乡后,“乃贳贷买陂田千余顷,假贫民,役使数千家”[②i]仲长统《昌言·损益》篇指出,“豪人货殖,馆舍布於于郡,田亩连于方国。身无半通青纶之命,而窃三辰龙章之服;不为编户一伍之长,而有千室名邑之役。”这些拥有大量土地的地主把土地出租之后,其地租收入就非常可观了。一个拥有1000亩土地的地主,按照“见税什五”的地租率,每年可收租谷1000—1500石左右。如果拥有100顷土地,则地租量可增加10倍。这样大量的租谷,地主家庭当然不可能全部自己消费,而会投放市场换取巨额的货币,以便过上豪奢的生活,并且进一步扩大土地的占有。宁成把土地出租之后,几年之间“致产数千金”[①j]。马援在陇汉间役属宾客田牧,“至有牛马数千头,谷数万斛”[②j]。《昌言·理乱》篇说:“汉兴以来,相与同为编户齐民,而以财力相君长者,世无数马。……豪人之室,连栋数百,膏田满野,奴婢千群,徒附万计。船车贾贩,周於四方;废居积贮,满於都城。琦赂宝货,巨室不能容;马牛羊豕,山谷不能受。”这些身兼地主和商人的“豪人”,他们投入市场流通的商品,有许多本来就是从租佃农民那里榨取来的剩余产品。这样,地租的性质就发生了变化。也就是说,当地租量在满足地主家庭的必要消费之后还有富余时,以谷物为主要形态的实物地租对于地主来说,已经不再只是具有使用价值,它还代表着一种交换价值。因此,租佃制的地主经济也就不能再简单归结为自然经济,而是在一定意义上带有商品经济的性质了。正是地租的这种商品经济性质,诱使大土地所有者不断扩大土地兼并和租佃制的经营。土地越多,意味着可以用来交换的地租量越大。这也是为什么汉代一些权家豪民热衷于从封建国家那里假得大量公田,再转手出租给贫民的原因。《盐铁论·园池》篇中的文学曾指出:“今县官之多张苑囿,公田池泽,公家有鄣假之名,而利归权家。” 秦汉大土地所有者的自营田庄,有的属于自给性生产和商品性生产相结合的经济单位。如秦汉之际的宣曲任氏“力田畜,田畜人争取贱贾,任氏独取贵善,富者数世。然任公家约,非田畜所出弗衣食”[③j]。又如西汉末年的南阳著姓樊重,其田庄“波陂灌注,竹本成林,六畜放牧,鱼蠃梨果,檀棘桑麻,闭门成市”[④]j]。不但规模很大,而且农、林、牧、副、渔生产俱备。《后汉书·樊宏列传》说: 〔樊重〕世善农稼,好货殖。……三世共财,子孙朝夕礼敬,常若公家。其营理产业,物无所弃,课役童隶,各得其宜,故能上下戮力,财利岁倍,至乃开广田土三百余顷。其所起庐舍,皆有重堂高阁,陂渠灌注。又池鱼牧畜,有求必给。尝欲作器物,先种梓漆,时人嗤之,然积以岁月,皆得其用,向之笑者咸求假焉。赀至巨万,而赈赡宗族,恩加乡闾。 樊家田庄不但“闭门成市”,“有求必给”,而且连制作日用器物所需的梓树和漆树,都在田庄之内种植。像这样高度自给自足的田庄,比之欧洲中世纪一些自给自足的领主庄园可以说毫不逊色。但是樊重又是一位货殖家,他不但从事商品生产,还兼营商业和放高利贷。秦汉时代像樊重那样高度自给自足的地主田庄是很少的,但在不同程度上实行自给性生产和商品性生产相结合的地主田庄却不少。这是中国封建社会经济结构的另一特色。它说明,不能把封建社会的商品经济与自然经济理解成完全对立和相互排斥的两种经济类型,它们在实际生活中可以在同一经济单位中并存,并且相互补充。 秦汉时代完全从事商品性生产的地主田庄,大多生产地区性的土特产。《史记·货殖列传》说:“陆地牧马二百蹄,牛蹄角千,千足羊,泽中千足彘,水居千石鱼陂,山居千章之材。安邑千树枣;燕、秦千树栗;蜀、汉、江陵千树橘;淮北、常山已南,河济之间千树qiū①③;陈、夏千亩漆;齐、鲁千亩桑麻;渭川千亩竹;及名国万家之城,带郭千亩亩钟之田,若千亩卮茜,千畦姜韭。”谷物和姜韭不属于土特产,但也必须土地肥沃又靠近城市,生产才有利可图。值得注意的是,司马迁到谈到上述这些从事商品生产的大土地所有者时,说他们是“不窥市井,不行异邑,坐而待收,身有处士之义而取给焉”。可见这些大土地所有者自己并不经营商业,其产品是由专门从事贩运贸易的商人收购而投放市场的。而这也就意味着上述大土地所有者所经营的商品生产的规模及其获得的利润,在很大程度上取决于商人对他们的产品收购的数量。由于多数农副产品容易腐坏和不易贮存,在交通不发达的情况下,它们大多只能在地方小市场或附近的都市销售,这不能不使得农副产品的商品生产受到很大限制。《史记·货殖列传》在谈到“通邑大都”的商人每年出售的商品数量时,列举了“千石”、“千钟”、“千钧”、“千足”、“千皮”等等。论者或据此认为当时商品的营业额很大,说明市场广阔。其实,《货殖列传》的这段材料究竟在多大程度上能够说明汉代市场的历史实际,是很值得研究的。商品形态各种各样,司马迁一概以“千”计算其销售量,这不过是形容其多而已。即使我们相信司马迁的话有一定可信性,也需要再具体分析。就以《货殖列传》所说的“贩谷粜千钟”而论,一钟六斛(石)四斗,千钟6400石。大都市的商人一岁之中可出售如此数量的谷物,这个营业额可以说不小。但按照当时一般人每月需要口粮3石计算,6400石只相当于供应178人全年的口粮。这样的供应量对于大都市的商人来说,就不见得很大。又《货殖列传》说,拥有“带郭千亩亩钟之田”的素封之家,其收入“与千户侯等”。如此看来,大都市商人全年销售的千钟谷物,相当于一个素封之家千亩良田一年的粮食收入。有了上述这两个参照数字,我们对于“贩谷粜千钟”所反映的商品销售规模,就有可能作出比较实事求是的估计。其他一些商品的销售,也有类似的情况。如一岁之中出售“鲐?千斤”,乍一看来数量也不少。但如对照前引居延汉简所载寇恩一次长途贩运卖鱼5000头,则大都市中的商人一年卖鱼千斤,这个营业额也就不足称道了。总之,对《货殖列传》上述材料所反映的市场规模,不能望文生义而作过高的估计。 五、民间手工业与官府手工业的商品生产 与农桑并举的家庭手工业不同,独立的民间手工业的产品基本上是为了出售。不论是个体手工业者的手工作坊或是豪强大家的手工工场,都属于商品生产的经济单位。 与编户齐民日常生活密切相关的手工业,主要是酿造、纺织、煮盐、冶铁、铸钱、制陶等业。其中,盐铁关系民生尤其重大。在封建国家实行垄断经营之前,盐铁生产主要掌握在豪强大家手中。有些豪强的手工工场“一家聚众或至千余人”[①k],生产规模相当可观。这些盐铁工场主大都兼营商品生产和销售,亦即成为盐铁商。他们“公擅山川铜铁鱼盐市井之人,运其筹策,上争王者之利,下锢齐民之业”[②k],因而皆致巨富。但是盐铁商“决市闾巷,高下在口吻,贵贱无常”[③k],却反映市场机制很不健全。《盐铁论·水旱》说:“民得占租鼓铸煮盐之时,盐与五谷同贾。”这种不正常的现象,更说明价值规律的作用有限。个体手工业者的生产规模很小,其产品只能在地方小市场出售。《盐铁论·水旱》说,有些生产铁农具的个体手工业者“家人相一,父子戮力,各务为善器,器不善者不集。农事急,转运衍之阡陌之间。民相与市贾,得以财货五谷新弊易货,或时贳民,不弃作业”。这种在田间以货易货的交换方式,则显然带有自然经济的痕迹。 西汉中叶以后,“公卿大夫争于奢侈,室庐车服僭上亡限”[①l]。消费观念的变化,刺激了某些手工业商品生产的繁荣。以衣着而言,过去高级丝织品民间是很少服用的,而到了武帝、昭帝时期,“富者缛罗纨,中者素绨冰锦,常民而被后妃之服,亵人而居婚烟之饰”[②l]。由于消费需求扩大,锦绣冰纨这类高级丝织品的生产有了较大发展。齐地、蜀郡和陈留郡的襄邑都以高级丝织品的生产而驰名。《论衡·程材》篇说:“齐部世刺绣,恒女无不能。襄邑俗织锦,钝妇无不巧。”《汉书·地理志》说,齐地“织作冰纨绮绣纯丽之物,号为冠带衣履天下”。左思《蜀都赋》描写成都织锦生产的情况说:“圜?H之里,伎巧之家,百室离房,机杼相和。”其他供统治阶级和富人享受的奢侈品生产也很发达。但这类奢侈品生产的增加,并不足以反映整个社会商品生产的发展水平,因为它们毕竟不是广大农民所能享用的。盐铁会议上,贤良文学在抨击“女极纤微,工极技巧”的侈靡风气时,就指出“夫纨素之贾倍缣,缣之用倍纨。”[③l]。民间需要量最大的纺织品是缣布,而缣布的主要来源是与农业相结合的家庭手工业。 官手工业的产品大致有三类:一是供皇室和贵族享受的奢侈品,如东西织室和齐三服官生产的高级丝织品,各地工官生产的高级漆器、玉器、金银器和铜器等。这类产品基本上不是为出售而生产的商品。二是军国之用需要的产品,如钱币、士兵的武器和装备、水利工程和皇家建筑工程和用品等。这类产品也不是为出售而生产的商品。三是与人民生活有关的产品,如食盐、铁农具、舟车、日用漆器和铜器、陶器等。这类产品是为出售而生产的商品。由于封建国家实行垄断,官手工业的盐铁生产获得巨大的发展。我们应该承认盐铁官营在某种程度上有保障人民供给的作用,但是这种体制也存在许多弊病。《盐铁论·水旱》载贤良说:“县官鼓铸铁器,大抵多为大器,务应员程,不给民用。”“县官作铁器,多苦恶,用费不省,卒徒烦而力作不尽”。“今总其原,壹其贾,器多坚*[原字石加坚],善恶无所择”。“盐铁贾贵,百姓不便。”“铁官卖器不售,或颇赋与民,卒徒作不中呈,时命助之。发征无限,更繇以均剧,故百姓疾苦之”。贤良所说的这些弊病,在官营手工业中带有普遍性。封建国家经营商品生产,主要目的是为了增加财政收入,只要有利可图,根本不考虑维护商品生产的经济条件。官手工业的劳动者主要是征发来的农民。他们的劳动带有封建劳役制的性质。由于被征发的农民生产积极性不高,负责管理的官吏又不负责任,只求产品数量达到上面规定的指标,不考虑质量,因此成本很高而质量很差。产品卖不出去,官吏就强行配卖。凡此种种,都给人民带来了许多不便和痛苦。昭帝时召开的盐铁会议上,虽然贤良文学反对盐铁官营的主张未被当政者采纳,但王莽末年终于被迫废除包括盐铁官营的六管之禁。东汉初年曾一度恢复盐铁官营的政策,而自和帝之后,就实行私营而由国家征税了。盐铁官营这种商品生产之所以不能长期维持下去,其根本原因就是因为它完全违反价值规律。也可以说,它其实还带有很深的自然经济的烙印。 六、从自然经济和商品经济的结合看封建经济的特点 在讨论中国封建社会的自然经济和商品经济问题时,不应当把某些经济单位的经济类型和整个社会经济结构的经济类型混为一谈。 我们可以确认封建社会中有些经济单位具备商品经济的运行机制,但不能据此就推论整个社会经济结构都具有商品经济的性质。同样,肯定整个社会经济结构的自然经济性质,也不必否定有些经济单位具备商品经济的运行机制。长期以来,我们习惯于对中国封建社会的自然经济和商品经济作绝对化和公式化的理解,因而不免在总体判断上处于一种两难的境地。 一般说来,在前资本主义社会,由于商品生产建立在对劳动者的超经济强制的基础上,因而不论某些生产部门商品经济有多大发展,总免不了要带有自然经济的痕迹。马克思曾经指出: 自然经济在任何一种依附农制(包括农奴制)的基础上都占优势,在带有或多或少原始性的公社(不管是否掺杂着依附农制关系或奴隶制关系)的基础上,更是占优势。 他还以希腊、罗马的奴隶社会为例说: 奴隶制度,只要它在农业、制造业、航运业等等方面是生产劳动的统治形式(就像在希腊各发达国家和罗马那样),也保存着一个自然经济的要素。奴隶市场本身是靠战争、海上掠夺等等才不断得到劳动力这一商品的,而这种掠夺又不是以流通过程作为媒介,而是要通过直接的肉体强制,对别人的劳动力实行实物占有。[①m] 秦汉时代的社会经济结构虽然不同于古代希腊罗马,但是剩余劳动的占有不是以交换为中介,而是以社会上的一部分人对另一部分人的统治和超经济剥削为基础则是一样的。如上所述,秦汉官手工业(并非全部)和私营手工业是从事商品生产的部门,大土地所有者的自营田庄通常也从事商品生产。但是它们的直接生产者主要是奴隶、有人身依附关系的雇佣劳动者和被征发来的农民,因而这种商品生产同样也保存着自然经济的要素。更重要的是,农业是古代社会决定性的生产部门,秦汉农业中从事自给性生产的经济单位(一家一户的小农经济以及一部分租佃制的地主经济)占绝大多数,这就决定了自然经济在整个社会的经济生活中占有统治地位。只不过这种自然经济不但不排斥商品经济,反而是和商品经济结为一体。 秦汉时代商人资本活跃,这是人们容易得出自然经济已经被商品经济所取代的结论的重要根据。历史文献对于秦汉商人的活动确实有许多生动的描写,如“富商大贾周流天下,交易之物莫不通,得其所欲”[②m];“举俗舍本农,趋商贾,牛马车舆,填塞道路,游手为巧,充盈都邑”[③m];等等。我们从这些材料诚然可以看到当时商人资本的活跃,但又不能完全相信其中的夸张之词。试设想一下,如果真是“举俗舍本农,趋商贾”,社会生产还有可能维持下去吗?有的学者认为秦汉时代已形成全国性的统一市场,这种说法很难成立。《史记·货殖列传》说,“洛阳东贾齐、鲁,南贾梁、楚”;邯郸“北通燕、涿,南有郑、卫”。可见即使像洛阳、邯郸这样的都市,也只是区域性市场的中心。《盐铁论·通有》云:“今吴、越之竹,隋、唐之材,不可胜用,而曹、卫、梁、宋,采棺转尸;江湖之鱼,莱、黄之鲐,不可胜食,而邹、鲁、周、韩,藜藿蔬食。”说明各地的土特产流通范围有限。当时的民谚:“百里不贩樵,千里不贩籴。”[④m]也反映了农副产品交换没有越出区域性市场之外。汉武帝通西南夷,“发巴蜀广汉卒,作者数万人。治道二岁,道不成,士卒多物故,费以亿万计”[①n]。实行均输法之前,各地所输赋物运至京师时,“或不偿其僦费”[②n]。为了供应京师官员和官奴婢的口粮,“下河漕度四百万石,及官自籴乃足”[③n]。上述事实说明当时许多地区交通很不便利,甚至连封建国家需要的物资供应都遇到很大困难。在这种情况下,怎么谈得到已经形成了全国性的统一市场呢?至于司马迁所说的“庶民农工商贾,率亦岁万息二千”[④n],能不能说是形成了平均利润率,也是值得商榷的。在前资本主义社会,商业主要是建立在贱买贵卖和欺诈性买卖的基础上,而不是建立在基于价值规律的正常利润率的基础上。秦汉时代的市场机制不健全,价值规律作用的范围有限,前文已经有所论及。有的学者指出,《史记·货殖列传》所说的“用贫求富,农不如工,工不如商,刺绣文不如倚市门”的谚语,恰恰说明当时没有形成支配整个社会经济的平均利润率,价值规律也不可能负担起调节社会总劳动合理分配的任务,这个观点是很有见地的。[⑤n] 商品生产不发达,商品交换的范围有限,市场机制发育不成熟,归根到底是由自然经济在整个社会经济结构中占统治地位所决定的。这种情况与商人资本的活跃并不矛盾,因为“商人资本的独立发展,是与社会的一般经济发展成反比例的”[⑥n]。商品经济包含商品生产、商品交换和货币流通几个环节。一般说来,商品生产是商品经济的基础,商品经济的正常繁荣必须建立在商品生产发展的基础上。而在秦汉时代,由于商人资本的活跃,却带动了商品经济的畸形发展。马克思曾经指出,在商人资本得到独立而优先发展的条件下,“正是商业使产品发展为商品,而不是已经生产出来的商品以自己的运动形成商业”。[⑦n]他还说:“货币流通和商品流通能够对组织极不相同、按其内部结构主要仍然是从事使用价值生产的那些生产部门起中介作用。”[⑧n]秦汉社会的情况就是如此。如前所述,秦汉小农和一部分租佃地主的经济本来都属于自给性质,但是由于生产和生活的需要,以及向封建国家缴纳赋税的需要,他们不得不把一部分产品投入市场换取货币。从一个农民家庭或一个地主家庭来说,这些产品的数量是很有限的,但在市场上集中起来,经过商人转手出售的商品数量却是相当可观的。于是我们看到,尽管从事商品性生产的经济单位数量并不多,但是活跃的商人资本却源源不断地把众多的产品转化为商品。众多的商品在市场上流通,就形成了商品经济的畸形发展。 自然经济和商品经济相结合,而以自然经济占统治地位,这是中国封建社会经济结构的一个重要特点。这种结合不是一种简单的并存关系,它不仅表现为封建经济既有自给性生产的单位,也有商品性生产的单位,而且表现为自然经济和商品经济这两种经济运行形式能够互补和互相制约。无论是地主经济或农民经济,在自然经济中都包含着商品经济的成份;而在商品经济中,又都带有自然经济的因素。因此我们可以说,中国封建社会的自然经济是不完全的自然经济,而其商品经济则是不发达的商品经济。之所以说自然经济不完全,因为它与市场有或多或少的联系。之所以说商品经济不发达,因为商品生产不发达,市场发育不健全,价值规律所起的作用有很大局限。 了解自然经济和商品经济结合的这种特点,我们对中国封建社会的某些现象就不难作出合理的解释。由于封建经济既有自给性生产的单位,也有商品性生产的单位,而自给性生产的单位又与市场有或多或少的联系,因而中国封建社会从一开始商品交换就比较发达,不像欧洲早期中世纪那样,产品很少进入流通过程。但是,尽管中国封建社会从一开始商人资本就非常活跃,商业也相当繁荣,由于商品生产并没有相应的发展,是商业使产品变成商品,而不是商品以自己的运动形成商业,因此商品经济的发展并没有瓦解自然经济,反而是延长了自然经济和封建生产方式的寿命。因为作为封建生产方式广阔基础的一家一户的个体小农,可以通过农副产品和家庭手工业产品的交换,弥补生计不足,从而使男耕女织的自给性生产继续维持下去。广大农民的消费能力低下,对市场的需求有限,又无从刺激商品生产的发展,社会生产和劳动生产率得不到扩大和提高。这样,封建经济结构就得以长期延续下来。由于自然经济占统治地位,土地在中国封建社会始终被视为最重要的财富,“以末致财,用本守之”成为人们治生的信条。商人的货币财富往往不是用于增加商品生产,而是用于扩大土地占有。农民因为对市场有所依赖,不得不在受地主和封建国家和剥削之外,再受商人的一层剥削。中国封建社会的农民维持再生产的能力特别脆弱,与他们受三层剥削有关。还应指出的是,由于中国封建生产方式与商品经济有天然的联系,这就为封建国家掌握大量财富创造了必要的条件。封建国家征收的赋税既有实物,又有货币。地主经济和农民经济与市场的联系,保证了货币的征收得以实现。封建国家把征收的实物投入市场,又可以换取大量货币。不仅如此,封建国家通过垄断盐、铁、酒等与民生有密切关系的日用品的生产和销售,又大大扩充了政府的财政收入。这就为封建国家机器的运转(庞大的官僚队伍的俸禄、士兵的给养等等)以及它内外职能的发挥提供了雄厚的物质基础。中国封建社会经济生活和政治生活的这些现象,都与自然经济和商品经济相结合的封建经济结构有密切关系。 商品经济论文:自然经济商品经济与中国封建地主制 中国历史上的商品经济发生相当早,封建地主制度时期商品货币关系已相当发达,但资本主义的生产方式却迟迟发展不起来,而且直到现代,在社会主义建设过程中,形形色色的自然经济观念还常常困扰着人们。如何理解和解释这种现象,商品经济在中国封建地主制下究竟发展到什么程度,起了什么作用。它和商品经济之间形成什么样的关系?自然经济在中国封建地主制下是否仍占主要地位,它和商品经济之间形成什么样的关系?——《中国经济史研究》杂志对这些问题的讨论,有着重要的理论意义和现实意义。 我的初步看法是:中国封建地主制下自然经济仍占主要地位,但它已是一种不完全的自然经济;比之典型的封建领主制,中国封建地主制下的商品经济要发达的多;但它基础虚弱,带有浓厚的封建性,主要还是服务于封建地主经济的,新的生产方式很难在这个基础上获得发展。本文是笔者学习经典作家有关论述的心得,是以马列主义基本原理为指导分析中国封建地主制经济的尝试。为了说明问题,文章不能不涉及更广泛的方面,基本上采取了从一般到特殊的研究与叙述方式。 一 什么是自然经济?在当前讨论中存在着分歧。这种分歧相当程度上是由于对“自然经济”使用了各不相同的概念;大叶家跃?渥骷业穆凼鑫?谰荩??斫飧鞑幌嗤?N颐堑奶致劬痛诱飧鑫侍馑灯稹?BR 自然经济是商品经济相对而言的,这对范畴是对人类历史上社会经济运行方式的一种抽象,它们从生产要素的不同运行方式着眼来揭示社会再生产的性质。马克思说: ……自然经济,也就是说,经济条件中的全部或绝大部分,还是在本经济单位中生产的,并直接从本经济单位的总产品中得到补偿和再生产。(《资本论》第三卷第896页) 这是对自然经济实质最基本的经典性表述,其它表述都是由此派生的。所谓“经济条件”,应即马克思经常谈到的“生产要素”,不是单指生产资料而言,而是包括了生产资料(物的要素)和劳动者(人的要素)在内。生产资料和劳动者在任何社会中都是生产的要素,二者相结合才能进行生产;它们结合的特殊方式,是区分不同社会经济形态的根本标志。自然经济和商品经济区别的依据,不是生产要素的结合方式,而是它们在再生产中的运行方式。二者之间既有区别,也有一定的联系。在典型的商品经济——资本主义生产中,资本家用货币从市场上购买生产资料与自由雇佣劳动者的劳动力,使之相结合进行生产,其产品全部作为商品进入市场,换取货币;这些货币(除资本家用以消费的外)用来再购买生产资料与劳动力,进入下一轮生产过程。在简单商品生产中,小商品生产者从市场购买生产资料和维持自身生存延续所需的生活资料。这两种商品生产,都是“以流通为媒介的再生产”(《资本论》第二卷第226页)。自然经济下生产要素再生产方式与此不同。不但直接生产者的劳动力不是从市场上购买的商品,而且维持生产者生存与延续所需的物质资料。基本上是本经济单位的产品;同时,生产资料也是基本上在本经济单位中生产并从本单位产品中获得补偿的。在这个意义上,自然经济是自我完成的再生产。这正是自然经济与商品经济的根本区别所在。人们常说自然经济的本质特征是自给自足,也应该主要从这个意义上来理解。这是就一个经济单位而言的[1] 。但自然经济可以在不同层次(如不同经济单位,不同经济部门,不同地区,人类社会发展的不同时代等)上表现出来;如果一个社会的基本经济部门中多数的经济单位都具有自然经济性质,使用价值基本上支配着社会再生产,这个社会的经济就属于自然经济。 自然经济既然是自我完成的再生产,自然具有排斥交换和流通的一面,但它并不是绝对地排斥交换和流通的。在马克思恩格斯看来,同一经济单位内部和不同经济单位之间的换工互助和物物交换可以包容于自然经济之中(参看《马恩选集》第四卷第298—299页);不但如此,即使一个经济单位部分产品进入流通,只要这部分较小(例如是自用有余的部分),也不妨碍其为“真正的自然经济”(《资本论》第三卷第886页)。马克思还说过:“即使绝大多数产品直接用来满足生产者自己的需要,没有形成商品,从而社会生产过程按其广度和深度来说还远没有为交换价值所控制,商品生产和商品流通仍然能够产生。”(《资本论》第一卷第192页)因而,孤立地考察流通领域是不可能真正提示自然经济和商品经济本质的。马克思批评有人把人类社会的经济运动形式划分为自然经济、货币经济和信用经济三种互相对立的形式,这不但因为“信用经济”只是货币经济的一种形式,不能构成与自然经济对等发展阶段,而且因为“人们在货币经济和信用经济这两个范畴上强调的并且作为特征提出的,不是经济,即生产过程本身,而是不同生产当事人或生产者之间的同经济相适应的交易方式”(〈资本论〉第二卷第133页)。交易方式之所以不足以作为区分经济运动形式的本质特征,是因为在社会经济运动中起决定作用的生产方式,而不是交易方式;后者是由前者产生的。因而,虽然确实有产品不进入流通过程的自然经济,但从根本上说,自然经济与商品经济的区别,不在于产品之有无进入流通过程,而在于流通是否直接成为生产过程的要素对生产起支配作用。马克思在谈到自然经济中流通的特点时说: 货币流通和商品流通能够对组织极不相同、按其内部结构主要仍然是从事使用价值生产的那些部门(按即自然经济性质的部门)起中介作用。流通过程使各生产部门通过一个第三者相互结合起来,流通过程这种独立化表明两个情况。一方面,流通还没有支配生产,而是把生产当作已经存在的前提。另一方面,生产过程还没有把流通作为单纯的要素吸收进来。(《资本论》第三卷第367页) 如前所述,在商品经济中,生产过程要经历货币转化为商品(用货币购买生产资料和劳动力,或维持劳动力生存与延续所需的生活资料)和商品转化为货币(出卖商品,换取货币)这样两个流通环节,生产依赖于流通,流通已直接成为生产过程中的要素;如果从整个社会进行考察,在商品经济占支配地位的条件下,社会再生产过程中劳动在各个部门中的分配比例,是由价值规律来调节的。所谓“以流通为媒介的再生产”,就是指这种情况,在自然经济中,生产资料和劳动力基本上不是从市场上购买的,产品的大部分供自身消费(生产消费与生活消费),在一般情况下,产品转化为商品的只是自用有余的部分,因而流通是独立于生产之外的,并没有成为生产过程的要素;即使已有部分产品是为交换而生产的,在这种情况下流通已是生产过程不可缺少的环节(如我国封建地主制经济下的自然经济,详后),但这只具有局部性质,流通远没有支配整个生产,因而在总体上不能改变其自我完成的再生产之性质;若从整个社会进行考察,在自然经济占支配地位的条件下,社会再生产过程中劳动在各个部门的分配比例,基本上不是由价值规律来调节的。 由此可见,产品进入流通领域之有无和多寡,对区别自然经济虽有一定意义,但两者更本质的区别在于:它们的再生产过程中,包括生产资料和劳动力在内的生产要素采取了不同的运动方式。就决定事物性质的基本方面而言,自然经济是自我完成的再生产,因而是使用价值占优势的生产,使用价值不仅表现为生产的目的,而且是劳动的直接的社会形式。商品经济是以流通为媒介的再生产,因而是交换价值所控制的生产,交换价值不但表现为生产的目的,而且是劳动的直接社会形式。在自然经济或商品经济统治的社会中,价值规律作用的形式与范围差别很大;后者价值规律起了支配作用。在生产过程中,不但人与自然发生了关系,人与人之间也发生了一定的关系。在使用价值生产(自然经济)中,人与人之间的关系是以其自然形式表现出来的;在交换价值的生产中(商品经济)中,人与人之间的关系是被物与物之间的关系(商品交换)所掩盖的,这也可以作为观察和识别自然经济与商品经济的一个重要视角。 如果说对自然经济的内容实质应作一元化的理解,那么对自然经济的表现形式则应作多元化的理解。不要把自然经济的范围划得过窄。如果认为自给自足是各经济单位内生产品和消费品品种和数量的一致,即本经济单位的产品不多不少正好满足消费需要,因而无须和其它经济单位发生商品关系,并以此作为自然经济的前提,这就会导致绝对化。我们知道,人类文明时代是伴随着商品生产和商品流通的出现而到来的,从这时起,商品经济关系就不可能不或多或少渗进各个经济单位中,完全闭关自守的经济单位是难以存在的,起码金属制品和食盐就不是每一个经济单位都能自行生产的。即使是原始氏族公社,也存在着各氏族间婚姻和经济的联系,根据民族学材料,各原始共同体间基于自然条件和生产传统差异之上的分工所产生的朋友馈赠式交换,曾经发展到颇大的规模,并已转化为物物交换。[2] 这样,只有原始群时代各共同体间才基本上处于隔绝状态;但即使这时,生产的不足和相对过剩经常发生,人们“饥则求食,饱则弃余”,也难以做到原始共同体内部生产与消费的完全平衡。可见,如果按照“自然经济平衡律”[3] 要求,势必把历史上的自然经济的圈子越划越小,以至于无。马克思说过:“经济范畴只是这些现实关系的抽象,它们仅仅在这些关系存在的时候才是真实的。”(〈马恩选集〉第四卷第325页)上文提到,自给自足应从生产要素在经济单位内自我完成的再生产理解。根据这种理解,自给自足经济单位中产品虽然基本上是自我消费的,但不排除自用有余或部分商品生产产品进入流通过程;同时,它注意了劳动力来源与再生产中的非商品性质。我们主张这样理解,不仅因为这是马克思说过的,主要是因为它符合历史上该类经济形式的真实关系,反映了自然经济的本质,同时,具有共同实质的经济运动总是以各种不同的、丰富多彩的形式表现出来的,把其中一种形式的某些特征夸大,以偏概全,是不可取的。马克思明确指出,自然经济有“各种极不相同的形式”,“象秘鲁印加国那样完全闭关自守的自然经济”只是其中的一种(〈资本论〉第二卷第133页)。他又谈到在使用价值控制的经济中,是可以包容部分商品生产和商品流通的。可见,马克思恩格斯虽然主要是研究了比较典型的自然经济形式,但他们并没有把自然经济归结为单一的模式,并没有把自给自足的要求绝对化,这就为我们研究具有共同实质的自然经济的不同形式开辟了广阔的余地。 在我看来,自然经济至少可以包括三种不同类型:第一类是全封闭型的自然经济,其生产完全是自给性的,产品不进入流通过程(但不排斥原始商品交换——物物交换和前商品交换——朋友馈赠式交换);第二类是半封闭型的自然经济,其生产基本上是自给性的,产品自用有余部分进入流通过程,流通仍独立于生产这外;第三类是半开放型的自然经济,其生产过程是自给性的,但已有部分商品生产,流通已成为生产过程的必要环节,但还没有支配生产过程。前两面种类型属于“真正自然经济”,马克思恩格斯论述较多,后一种类型属不完全的自然经济,马克思恩格斯涉及较少。但无论哪一种类型的自然经济,都是以自给性生产(就其经济条件的运行而言是“自我完成”的再生产)为基础的,都是使用价值支配生产过程,都是人与人之间的关系以其自然形式表现出来的经济形式。 我赞成把自然经济的范围划宽一点,因为这可以更好地反映历史实际。但这宽也有限度。有人认为小商品生产可划入广义自然经济范畴。这观点有很深的见地,缺点是容易模糊自然经济与商品经济的界限。正如自然经济有不同类型一样,商品经济也有不同类型。马恩列都把小商品生产列为商品经济的一种形式或一个阶段。如前所述,从生产要素的运行方式看,小商品生产基本上不是自我完成的,而是以流通为媒介的,因而,显然不应该把它列入自然经济范畴。不过,它确实带有二重性。它既是以交换价值的创造为基础、以流通为媒介的再生产,又保留了自然经济的痕迹,因而是不完全的商品经济。它的自然经济痕迹表现在两个方面:一方面,劳动者维持其生存与延续的物质资料虽然主要从市场取得,但劳动者仍然是其生产资料的所有者,他的劳动力不是商品;另一方面,产品虽然用于交换,而不是直接消费,但其目的仍然是为了获取他所需要的使用价值,即为买而卖,因而,生产者自身的消费,使用价值的获取仍然制约着生产过程。这就是说,在小商品生产中,流通并没有彻底支配生产过程。下文还将谈到,正是因为小商品生产的这种两重性,它不可能支配当时整个社会经济,在前资本主义社会中,它只能作为自然经济的附庸存在。尽管如此,我们最好还是不要把它划归自然经济范畴,而应承认其为商品经济,虽然是初级的、不完全的商品经济。 总之,对自然经济应从质与量的统一、内容实质与表现形式的统一中去理解它。这种理解是相对的,但相对中有绝对;这种理解有宽泛的容量,但宽泛中有严格的界限。 二 用上述标准衡量,前资本主义时代,包括奴隶社会和封建社会,商品经济均与自然经济并存,而后者始终居于主要地位。 一方面,这时商品经济已经出现,并有了一定发展。在人类社会经济的发展过程中,原始的商品交换——物物交换早就在氏族部落之间发生,并逐步渗入原始共同体内部,原始社会末期,手工业开始从农业中分离出来,产品用于交换的生产——商品生产由此出现,个人之间的交换成为迫切的需要并日益经常化,在这个基础上又产生了货币与商人,于是有了较为完整意义上的商品经济(包括商品生产与商品流通),人类遂开始进入商品经济时代。私有制与阶级社会的孕育和诞生,与商品经济这一形成过程是同步并进的。恩格斯说:“文明进代是社会发展的一个阶段,在这个阶段上,分工,由分工而产生的个人之间的交换,以及把这两个过程结合起来的商品生产,得到了充分的发展。”(《马恩选集》第四卷第170页)从这个意义上说,从阶级制度形成开始的文明时代就是商品经济时代;当然,这只能是一个由低级向高级发展的过程。从商品生产出现开始,到资本主义生产方式产生为止,在这大约五千年至七千年的漫长时期内,商品经济的主要基础是小商品生产,恩格斯称之为“简单商品生产时期”(《资本论》第三卷第1018—1019页)。因此,在某种意义上可以说,前资本主义时代就是简单商品经济时代。[4] 另一方面,尽管这时商品经济有了一定发展,在某些时期、某些地区或某些部门甚至有较大的发展,但总的来讲,商品货币关系并没有占领社会经济的一切领域;或者说,自然经济在整个经济中仍占主要地位,因而从当时整个社会经济看,仍属自然经济时代。 前资本主义时代的生产部门包括农业与手工业。在手工业中,虽然也存在为官府和大地主等消费服务的自给性手工业生产,但小商品生产已占相当大比重。农业的情形与此不同,小商品生产虽然存在,但自给性生产仍占统治地位。由于农业是前资本主义时代主要生产部门,这就决定了当时整个社会经济仍属自然经济性质。为了使问题简单化,本文只就前资本主义农业的自然经济性质作一些分析。 如前所述,判定一个经济单位之是否具有自然经济性质,不能单纯根据其产品进入流通领域之有无和多寡,而要全面分析其生产要素在再生产过程中的运行方式。对前资本主义农业的分析也应遵循这一原则。 在前资本主义农业生产要素中,物的要素包括土地、农具、役畜、种子、肥料等。其中农具、役畜、种子、肥料等可归为一类,它们是物化的劳动。这些生产资料一般是本经济单位自行生产和补给的,只有由于某种原因自身不能生产时才向市场购买;随着农业经济的发展,这部分生产资料停靠市场供给的情况有所发展。在前资本主义农业的各种生产资料中,土地占有更为重要的地位。它既提供农业劳动资料,又提供劳动者以立足地和活动场所。土地开始是作为一种天然财富存在的,劳动者很自然地以共同体为媒介去占有它,作为再生产自己的客观条件。这种情况在进入阶级社会后发生了变化,土地逐步变为私有财产。但这种私有财产往往是从某种共同体的特定关系中取得的,表现为封地、赏赐或某种“硬化”的财产;同时,土地所有权也总是直接或间接地与统治和服从的关系相联系。这些都使得前资本主义社会的土地所有权总是带着“传统的附属物”,不象在资本主义社会中那样获得纯粹的经济形态(《资本论》第三卷第695—697页)。正如马克思所说的,在前资本主义时代,“即使在土地成为私有财产的地方,它也仅仅在有限的意义上才是交换价值。”(《马克思恩格斯全集》第四十六卷下册第259页)不错,在有些场合下私有地产是可以买卖的,如中国封建地主制下土地买卖相当频繁,这与前述情形有相当大的不同。但这种土地买卖仍然受到政治的、宗法的、社会的种种条件不同程度的制约,尤其是政治主权对土地所有权的转移与调节起着重大作用,因而这还不是土地私有权完全纯粹的经济形态,所以从总体看,作为农业主要生产资料的土地,在前资本主义时代的再生产中,或者没有卷入流通,或者虽卷入流通而有相当大的局限性。 农业生产要素中还有人的要素,即劳动者自身。在前资本主义农业中,物化劳动的投入是很有限的,生产的进行更多依靠活劳动的投入,也就是说资本的技术构成低,因而在生产诸要素中活劳动显得格外重要。所以,劳动者在再生产过程中是如何再生产自己的,在很大程度上决定了这种经济的性质。在这方面,我们看到了两个明显的事实:第一,农业劳动者,不论是自耕农、佃农,还是农奴和奴隶,都不是他们劳动力的出卖者,也就是说,农业生产所需要的劳动力不是从流通领域取得,或者不是以流通为媒介的;第二,农业劳动者仍然通过各种方式与土地联结在一起,有的作为土地的附属物存在,有的通过对土地所有者的某种依附关系而占用土地,有的则直接是小块土地的所有者,在这种条件下,农业劳动者再生产自己的生活资料,一般而言,是通过在他们实际占有或实际使用的土地上劳动,通过与自然界发生的物质变换而取得的,也就是说,直接地或间接地“从自然界再生产自己”(《马克思恩格斯全集》第四十六卷上册第103页)。正是劳动力再生产的这种特点,从根本上规定了前资本主义农业的自然经济性质。 自耕农、佃农、农奴的情形很清楚,无须多说;只有奴隶的情形比较特殊,需要略作说明。当奴隶从事农业生产时,其自身再生产的生活资料一般也是他自己的劳动产品,但奴隶本身是奴隶主的财产,与工具、牲畜同列,他的劳动全部表现为无酬劳动,他的衣食表面上是主人给予的。为了从奴隶身上榨取尽可能多的劳动,奴隶主总是把奴隶的劳动强度增加到最高限度,而把奴隶的衣食供给减少到最低限度;奴隶劳动力的补充,主要不是依靠其自身的繁育,而是从外部取得,购买就是一个重要来源。因而奴隶劳动力的获取往往披着商品关系的外衣。但是资本家购买的是雇佣工人的劳动力(雇佣工人是其劳动力的所有者),这种购买要不断进行;奴隶主则是从奴隶贩子那里把奴隶一次购买下来,奴隶的人身连同其劳动力都是奴隶主的财产。而且,更为重要的是,奴隶商品的来源不是流通,而是掠夺。我们知道,古代希腊罗马已由“家长制的、以生产直接生活资料为目的奴隶制度,转化为以生产剩余价值为目的奴隶制度”(《资本论》第三卷第371页),商品生产是比较发达的,但正是在劳动者再生产方面反映了它与自然经济有着本质的联系。马克思说: 但是奴隶制度,只要它在农业、制造业、航运业等等方面是生产劳动的统治形式(就象在希腊各发达国家和罗马那样),也保存着一个自然经济的要素。奴隶市场本身是靠战争、海上掠夺等等才不断得到劳动力这一商品的,而这种掠夺又不是以流通过程作为媒介,而是要通过直接的肉体强制,对别人的劳动力实行产物占有。(《资本论》第二卷第539页) 由此可见,奴隶劳动力的再生产实质上不是商品货币关系,而是一种掠夺和实物占有。马克思把奴隶制经济和封建制经济一起列入自然经济范畴[5] ,这应是重要原因之一。从中也可看出,马克思并非仅仅根据商品流通与商品生产之有无,来判定该经济是否属于自然经济性质的。 总之,前资本主义农业中生产诸要素、尤其是活劳动这一要素再生产自己的方式,表明流通并没有支配生产过程,使用价值生产仍占优势。因此,在前资本主义农业中,实物赋税和劳役比货币支付和货币税占优势。再生产中人与人的关系表现为统治与服从的关系、人身依附关系等等,这虽然不同于原始共同体内部的互助协作关系,但也是以个人之间关系的自然形式表现出来,基本上没有被物(商品交换)的关系所掩盖[6] 。凡此种种,表明前资本主义农业基本上是一种自然经济。 在整个前资本主义时代,农业不但是国民经济的基础(这在资本主义和社会主义时代仍然如此),而且是人们的主要职业,农业人口在全国人口中占绝大多数。这个事实本身就标志着自然经济在整个经济中的优势。让我们再从社会分工的历史发展作些考察吧。最广义的农业即食物生产,是人类社会最古老、最基本的生产部门,在很长时期内,人类其他生产活动,如生产工具和生活用具的制造等,完全依附于农业,因此,在原始共同体内部也就不可能有交换。从这个意义上讲,农业天然地就是一种自给性生产。后来,一些非农业生产活动从农业中分离出来,于是才有了商品生产和共同体内部的交换。与农业不同,这些独立于农业的非农业部门(如各种手工业)自始就和商品生产联系在一起(当然不应反过来说这些部门完全是商品生产)。自从社会上出现了商品生产和商品流通以后,完全闭关自守与世隔绝的农业经济单位便难以存在,这就是说,农业中已不可避免地渗进了商品经济的因素;但由于农业劳动生产率还相当低,社会分工的发展程度极其有限,独立的手工业在社会经济中占的比重很小,许多非农业活动仍然依附于农业,农业仍然是以自给性生产为基础的。诚然,不同农业经济单位的自给程度(从另一方面说,就是与商品经济联系的程度)是有差别的,从而可以把它们划分为自给型、半自给型和交换型等不同类型[7] ,但终前资本主义之世,自给型和半自给型农业经济单位总是占多数。自然经济之转化为商品经济,在某种意义上,就是农业的“非农业化”过程。这包含着两方面的意义。一方面是越来越多的生产活动从农业中独立出来,从而农业和农业人口比重下降,工业和工业人口比重上升并超过前者。列宁说: 因为在商品经济以前的时期,加工工业和采掘工业结合在一起,而后者是以农为主,所以商品经济的发展就是一个个工业部门同农业分离。商品经济不大发达(或完全不发达)的国家的人口,几乎全是农业人口,然而不应把这理解为居民只从事农业,因为这只是说,从事农业的居民自己进行农产品的加工,几乎没有交换和分工。因而商品经济发展的本身就意味着越来越多的人口同农业分离,就是说工业人口增加农业人口减少。(《列宁选集》第一卷第163页) 另一方面是农业生产活动本身从自给生产向商品生产转化。这两个方面的发展是同步的,也就是说,农业生产变为商品生产的程度和与农业生产相独立的非农业生产的发展程度是一致的,“因为农产品就是按照这个程度变成商品,变成交换价值和价值的”(《资本论》第三卷第718—719页)。由此看来,农业在国民经济中的地位与比重本身,就可以作为衡量自然经济程度的标尺。以农业为主要生产部门的前资本主义社会,必然是自然经济占统治地位的社会。 一方面是商品经济出现并有一定发展,另一方面是自然经济仍占统治地位,这是前资本主义社会的二重性[8] ;这种二重性,根源于个体经济(主要指小农经济)的二重性。 从人类社会生产力的发展看,原始社会是封闭式的集体生产,前资本主义是半封闭的或半开放的个体生产,资本主义是社会化的大生产。所谓个体生产,是指以个体家庭为单位基本上独立地完成农业或手工业生产的全过程。从历史发展的次序看,先有个体小农,后有个体手工业者;而且,凡是个体生产占优势的地方,个体小农总是个体生产的主体。个体生产的两重性主要表现为个体小农的两重性。为了行文的简便,我们撇开了个体小手工业者,以个体小农为主要考察对象。 有些同志往往把小农经济的出现当作封建制甚至是封建地主制的前提和标志,似乎奴隶制下是以集体农业劳动为主,这是一种误解。事实上,个体生产的可能性在原始社会末期即已出现,并成为导致私有制产生的最重要的生产力前提。原来只是一种婚姻形式的对偶家庭这时演变为具有独立经济的一夫一妻制家庭,它的出现成为文明时代开始的重要标志。无论奴隶社会还是封建社会的农业,主要都是由个体农民经营的。“希腊……土地也主要是由独立的农民耕种的;成为例外的,是贵族和部落首领较大的田产,不过它们很快就消失了。在意大利,土地主要是由农民垦殖的;在罗马帝国末期,大田庄即大庄园排斥小农而代之以奴隶的时候,它们同时也以畜牧业代替了农业,而且象普林尼已经知道的那样,使意大利趋于崩溃。在中世纪,农民的耕作在整个欧洲占支配地位(特别在开垦荒地方面)。”(《马恩选集》第三卷第216页)。 有的同志认为马克思讲的自然经济单位是拥有大片地产和众多劳力的大规模经营单位,并不包括个体农户在内,这又是一种误解。其实,无论马克思、恩格斯、列宁都谈到了个体农民的自然经济;在他们看来,个体农户不但可以成为而且在绝大多数场合下必然成为自然经济单位的(当然,这不应理解为其自身生产与消费的完全一致)。例如恩格斯谈到了自给自足的原始共产主义公社解体后出现的大小不等的家庭集团,“在自己的田地上生产他们所需要的几乎一切物品,只有一小部分的必需品是用自己的剩余产品同外界交换来的”,这些“家庭或家庭集团基本上可以自给自足”(《资本论》第三卷第1015—1016页)。这是一种“自给自足的农民家庭的小生产和自然经济”(《资本论》第三卷第1027页)。恩格斯甚至把前资本主义时代的这种农民经济称之为“农民自然经济的整个时期”(《资本论》第三卷第1016页)。[9] 从个体经济的发生看,个体家庭是从自给自足的原始共同体中分化出来的,当时商品交换还处于初始阶段,个体家庭为了自身生产和生活的需要,不能不把原属原始共同体的一些基本经济职能负担起来,在农业以外还从事多种经营,实行耕、牧、纺、织、缝等的结合;而这种可能性的存在,正是个体家庭得以产生的前提。个体家庭从其诞生之日起,就在家庭内部按年龄性别实行分工,以便在这基础上从事自给性多种经营,这成为个体生产的重要标志。因此,可以说,自然经济是个体生产题中应有之义,或者说,小农经济天然地具有自然经济的性质。 这是从基本方面而言的。另一方面,由于个体家庭规模狭小,其产品又不可能完全满足自身生产和生活的需要,这就使它有必要和外界进行交换。同时,在个体家庭经济的最初发展中已出现超出家庭自身需要的剩余产品,为社会分工与商品交换的发展提供了基础;而个体家庭的私有者资格,又使它有可能与外界进行商品交换。由此可见,小农经济与商品经济也有必然的联系。 以上两种经济成分的相互依存和相互斗争,推动着小农经济的发展变化。总的趋势是随着生产力的提高由比较严格的自给性生产向小商品生产转化。但不能说前资本主义时代的小农经济从总体上已经完成了这种转化。虽然从事小商品生产的小农已越来越多,但多数小农仍以自给性生产为主,不是完全意义上的小商品生产者。马克思在分析封建社会中拥有小块土地所有权的自耕农(这是小农经济的典型形态,最有可能发展为完全的小商品生产者),包括西欧封建社会后期大量存在的自耕农时指出,这种形态的存在,仍然是以农村人口在数量上占巨大优势,绝大多数农产品供生产者本人消费为前提(《资本论》第三卷第907页)。可见,终前资本主义之世,在小农经济占优势的条件下,自然经济总是占居主要地位的。 三 以上分析也适合中国封建地主经济。自班固写《汉书•食货志》以“食货”概括国民经济,“食货”就成为整个封建地主制时期的正统观念。“食谓农殖嘉谷之物,货谓布帛可衣及金刀龟贝,所以分财布利通有无者也。二者生民之本。”“食”指生产,反映当时的社会生产以食物生产(农业)为主要内容,因而它必然是一种自然经济。“货”指流通,包括商品流通(以布帛为代表,布帛在一定时期也可充当实物货币)和货币流通,反映了流通在国民经济中的突出地位。以这二者为代表的经济,正是自然经济与商品经济的结合体。 但中国封建地主经济有自身的特点。它自春秋战国之际开始形成以来,商品经济就有了巨大发展。《史记•货殖列传》对此作了总结,遍及全国的商业繁荣的都市和商业网络,各式人等逐利求富的活动,脱颖而出富埒王候的一批货殖家,……在太史公笔下栩栩如生,堪称中外经济史的一篇奇文。这样的经济形势,这样的经济思想,可能在典型的自然经济条件下出现吗? 如果考察一下中国封建地主制下的再生产,不难发现,虽然自然经济仍占主要地位,但是,第一,流通已是物质资料再生产过程中的必要环节,第二,流通又是生产关系再生产过程中的必要环节。显然,这已是一种半开放的不完全的自然经济了。 经典作家描述的西欧中世纪(主要指它的早期)的典型封建领主制经济,是一种半封闭型的自然经济。其特点是农民所从事的基本上是自给性生产,产品自给有余的部分(即满足自身需要并交纳地租后的剩余品)才转化为商品,这就是说,商品生产基本上不存在,或者说它“还只是在形成中”;与此相适应,商品流通独立于生产过程之外,农民的再生产基本上不依赖于市场。因而,虽然欧洲中世纪已有与自然经济并存的商品经济,但从当时基本的经济单位——农奴经济及建立在其上的领主经济的内部看,则很难说是自然经济与商品经济的结合体。中国春秋以前的封建领主制情况与此相似,战国以来的封建地主制则与此大相径庭。当时农业经营者再生产所需的生产资料和生活资料,已有或多或少的部分经常要从市场取得,因而他们除从事自给性生产外,还有部分用于交换的商品生产。如据战国初李悝的说法,当时一家五口的个体农户,每年生产150石粮,其中45石用于出卖,以获得货币来购买其它必需品。这部分产品之成为商品,出于交换的需要,农民进行生产前即应有所计算和安排,因而不同于自给有余的出卖,属于商品生产。李悝没有把农民家庭副业估计在内,是不全面的。地主制下农民有部分农副产品是为了交换而生产的,这是普遍现象。如果按自给生产和商品生产各占不同比例把农民划分为自给型、半自给型和交换型,那么,封建领主制下自给型农户(其自给部分包括其在领主庄园内取得的物质资料)占多数,封建地主制下则是半自型农户(其自给部分包括其在领主庄园内取得的物质资料)占多数,封建地主制下则是半自给型农户占多数。与此相适应,农副产品的商品率也有较大提高。当时的商业资本虽然基本上仍是独立于生产过程之外,但流通已部分地进入生产领域,农民的再生产在一定程度上依赖于市场。战国以来的思想家一般都承认农工商“通功易事”的必要性,并认识到市场有促进农业生产的功能。[10] 由于农民经济与市场条件的联系。谷物和其它农副产品的价格对农业生产发展有着重要影响,“平籴”之类的经济政策遂应运而生。这些情况表明,在地主制下物质资料的再生产中,流通已是必要环节,与典型的自然经济确实有所不同。从存在部分商品生产和流通已部分进入生产过程看,封建地主制下的多数经济单位,已是自然经济与商品经济的结合体。 再看生产关系再生产的情况。在西欧中世纪典型领主制下,领主的土地是从上级领主的封授中得来的“职田”,是不能自由买卖的“硬化”的地产,农奴被束缚于土地上,人身隶属于领主,农奴与领主的身份都是世袭不变的。这样,农奴在其土地上从事自给性生产的同时,也就再生产着他与领主的关系;这种关系也是“硬化”的,在其再生产中流通基本上不起作用。中国春秋以前的封建领主制情况与此相似,战国以来的封建地主制则与此大相径庭。关键的一点是商品货币关系的发展突破了原来“田里不鬻”的格局,农民的份地可以买卖。虽然如前所述地主制下的土地买卖仍然有其局限性,但这毕竟是一个巨大的转变,并成为后来一切变化的起点和根源。与地权的流动性相适应,地主和农民的身份也不是固定不变的,农民可以上升为地主,地主也可能下降为农民。农民在物质资料再生产过程中再生产出他与地主的关系,这种关系的阶级实质虽然不变,但人事结构已非原封不动。在这种人事升降沉浮的生产关系再生产中,商品流通起着明显的作用。如果考察一下封建地主制的形成,问题就会更为清楚。在我国封建地主制下,地主并非直接从领主转化而来,佃农也并非直接由农奴转化而来。封建领主制度在频繁的兼并战争中走向衰落,而在兼并斗争中获胜的领主也转化为推行新制度的封建政权的代表,原来的农奴(在井田制下,这种农奴系由原来农村公社社员转化而来)则转化为对封建国家保留有一定人身依附关系的自耕农;这些自耕农的分化则形成了地主和佃农。商品流通成为促进这一过程的有力杠杆。在农民经常与市场有一定联系的条件下,部分农民可以通过商品交换积累财富、购买土地,另一部分农民则贫困破产,商人资本很快又介入其中,大大加速了这一分化过程。半开放式的自然经济为商人资本的活动提供了肥沃的土壤,商人的大量货币财富正是通过在流通领域剥削生产者和消费者(主要是小农)而积累起来的,而这些货币财富使他们有可能从农民手中购买大量土地,在商人盘剥下加速破产的自耕农则沦为他们佃户。这是地主制生产关系形成和再生产的重要途径。这个过程与资本的原始积累有某些相似之处,虽然其前提和归宿都各不相同。从这个意义上讲,地主的每块地产都浸透了农民的血泪。司马迁说:“以末致财,以本守之”,就是对上述情形的概括。这句话成为两千多年来封建地主制下人们恪守不渝的箴言;而“以末致财,以本守之”的事实,在这一箴言形成以前一定早已大量存在。汉武帝时,杨可告缗,没收商人土地,“大县数百顷,小县百余顷”(《汉书•食货志》),反映商人购买土地确是普遍的。秦汉时代的“豪民地主”的主体(起码是主体的一部分)应是由商人转化而来的。以上情况说明,地主阶级的形式以商品流通的发展为其重要前提,而地主制生产关系的再生产也以流通为其媒介之一,这与典型的自然经济亦显然有别。从这个意义上说,我国封建地主经济也是自然经济和商品经济的结合体。 我国春秋战略以来冶铁技术的跃进、铁农具的普及、牛耕的推广,使农业生产力水平空前提高,为这一时期商品经济的蓬勃发展提供了物质基础。这是很清楚的,也是公认的。但我国封建地主制下商品经济之所以有较大发展,还与当时基层经济组织的内部结构与外部关系密切相关,从另一个角度说,也就是与地主制下小农经济的特点密切相关。如前所述,个体小农既孤立地从事自给性生产,又要与外界发生经济联系;而其自给的程度与方式(另一方面就是与外界发生经济联系的程度与方式)不但取决于自身的经济力量和结构(如耕织结合的不同方式),而且取决于其与外部、主要是地主经济之间的关系。这一点似乎容易被人忽视,现在就对此作一简略分析。 在西欧中世纪典型的封建领主制下,农奴经济与领主经济之间、农奴经济与农奴经济之间相互依赖,结合成一个封闭程度颇高的经济实体。例如,除了农奴经营的份地外,领主都有自营地,这些自营地是依靠农奴无偿劳动耕种的,而农奴也有某些需要一定程度上依赖于领主的手工作坊。当时实行三圃制,每块地的种植次序、播种与收获的日期,均为村社习惯所固定,休闲地和庄稼收获后的耕地就成了公共放牧地。农民生产生活所需的物质资料,相当部分从村社公有地上取得。在独立经营的个体农户之上的封建庄园也是一个经济实体,庄园有内部的劳动分工,有共同的经济生活。这是一种二元结构,一方面,个体农户从事农副结合的自给性生产,另一方面,他们不能自我满足的需要相当一部分可以从庄园内部的互助换工或物物交换中获得解决。因而使包括各个个体小农在内的整个封建庄园的自给自足程度大大提高。庄园与外界极少经济联系,几乎“没有商业往来和交换,用不着货币”(《马恩全集》第二十一卷第449—450页)。不过这是就最典型情况而言,一般情况下西欧封建领主制经济中流通是存在的;为了区别于没有流通的自然经济,我们把这种经济称为半封闭式的自然经济。上述特点又与村社组织的保存有关。本来,在罗马帝国时期原始公社已经解体,商品货币关系也较为发达。西欧中世纪的村社,很大程度上是日耳曼人引进的。蛮族的入侵使生产受到很大破坏,村社适应低下的生产力得以延续,封建庄园正是建立在村社躯体之上的。看来,自然经济组织的封闭程度,是与带有或多或少原始性的公社(不管是否掺杂着依附农制关系或奴隶制关系)之是否存在及其原始性之保存程度成正相关的。 我国春秋以前的封建领主制实行劳役地租制,农奴经济也与领主经济联结成半封闭的经济实体。除农奴的独立经济外,领主邑中也有共同的经济生活,有内部劳动分工。[11] 这种领地也是以农村公社组织为基础的;所谓井田制就是变了质的农村公社。一切社会关系都是凝固的、世袭相承的。农民被分得数量相等或条件对等的份地,但同时被束缚其上,不得迁业。除了为官府或贵族直接服务的工商外,鲜见农村商品流通的记载。 春秋战国以后,地主制形成,情况为之大变,一切都“活”了起来。其基础和根源之一就是基层经济组织的变化,在某种意义上,亦即小农经济内外关系的变化。随着井田制的解体,在个体农户之上再也不存在一个半封闭的经济实体。就地主制的典型形态而言,佃农以交纳实物地租为条件从地主那里取得土地(有时还包括其它一些生产资料)的使用权,除此以外直接的经济联系就不多了。地主除了收租,并非都有自营经济;即使有自营经济,也不靠佃农服役,而是使用雇工或奴婢。因此,地主自营经济与佃农独立经济是两张皮,并不结成不可分离的经济整体。自耕农经济与地主经济之间更是这样。在个体农民之间,虽然存在着经济上的互助,但不像领主制下的农民那样有统一的耕作制度和共有的经济成分(如西欧中世纪农村有村社公有地;农民份地即使已停止定期重分,在一定程度上也仍是公有的,这正是敞地制实行的前提),因而不是直接依存关系。我国封建地主制下农民也实行农副结合的自给性生产,就农户自身而言,其自给程度不一定都比领主制下的农奴差;但由于它上面不存在具有内部劳动分工和共同经济生活的经济实体,这些个体农户不能自我满足的需要就只能从市场求取解决。既要买进,就不能不有所出售,所以地主制下农民的农副产品,除满足自身需要外必须有用以交换者,即必须实行自给生产与商品生产的结合。与西欧封建领主制下封建庄园二元的自然经济结构相比,这是以家庭为本位的一元结构,这种结构虽然仍是自然经济性质,但对市场的依赖性比二元结构相对大些,从而成为半开放类型的不完全的自然经济。另一方面,比之封建领主制,地主制下农民有较大的经济独立性,有较多的经营自主权,他们对地主的人身依附和被束缚于土地的程度都较轻,甚至有相对的“变业”自由。这又为他们适应市场需要进行生产或把较多产品投入流通领域,提供了更大的可能性。 由此看来,地主制经济与商品经济确实有着本质联系。这不但应从前资本主义经济或封建经济的一般性去理解,而且应从中国封建地主制的特殊性去理解。这就是说,由于社会分工形式的二重性,由于个体生产(主要是小农经济)的二重性,中国封建地主制和世界各国前资本主义经济一样,是一种自然经济与商品经济并存的经济;同时,又由于中国封建地主制下生产力和社会分工的发展,由于地主制下基层经济组织内部结构与外部关系的变化,商品经济有较大的发展,它的基本经济单位已是自然经济与商品经济的结合体,流通已成为生产过程中的必要环节,从而表现出与典型封建领主制明显不同的特点。所谓地主制经济与商品经济的本质联系,主要应是从后面一种意义上说的。 应该说明,上文所说的西欧封建领主制,是指西欧中世纪早期典型的封建庄园制度。欧洲中世纪晚期,封建经济发生了很大变化,有些地方类似我国封建地主制,但又有不少不同之处。这种变化过程,不属本文探讨的范围。 中国封建地主制下商品经济有较大的发展,自然经济是否仍占主要地位?中国封建地主经济与自然经济是否也有本质的联系呢?答案也应该是肯定的。不错,流通已是地主制下物质资料和生产关系再生产的必要环节,但这还带有局部的性质。在物质资料再生产方面,许多生产要素、尤其是劳动力仍然没有卷入流通;价值规律对社会再生产过程中劳动在各部门的分配虽有一定影响,但不起决定作用。[12] 在生产关系再生产方面,通过政治特权(如封赐、强买等)获取土地仍然是地主阶级形成的重要途径。因此,从总体看,地主经济作为自我完成的再生产的自然经济的基本性质并没有改变。农业是主要生产部门,小农占人口绝大多数,实物地租仍是地主经济的主要剥削方式,再生产中人的关系没有被物的关系所掩盖等等,也反映了自然经济在地主制经济中的统治地位。这些上文已经提及,这里不再重复,只作一些补充。 首先,对中国封建地主制下商品经济的发展程度要有正确的分析。当时农副产品进入流通领域的数量的确是很可观的,但它们有的并非商品生产的产品,有的甚至不是自给有余的产品;商品流通和商品生产的发展并非都是由生产力的提高所引起的。上文已经谈到,地主制下基层经济组织内部结构与外部关系的相对宽松给商品经济的发展提供了很大的余地,这种情形与特殊的自然条件和社会条件相结合,更导致了商品经济的“超常”发展。我国春秋战国以后农业生产水平确实有了较大的提高,但农业生产仍然很不稳定,这既根源于地主制下小农经济的脆弱和不稳定,又与我国农业生产的自然条件相当严峻有关。我国自古以来灾害频仍,农产量的年变率很大,农民储粮手段又不足,以至出现丰年狗彘食人食、荒年道路有饿莩的现象。我国幅员广阔,各地自然条件差异很大,往往是此丰彼歉;因而产生地区间丰歉调剂的必要。农业又是季节性很强的生产,农民收获时可能有盈余,春耕夏耘时又会出现种食诸费的匮乏(在封建剥削条件下经常如此),这又产生了季节间供需调剂的需要。由于基层经济组织内部结构与外部关系比较宽松,这种客观需要加强了农民对市场的依赖。我国封建地主制下国家对自耕农的赋役剥削、地主对佃农的地租剥削相当苛重,为了完纳租赋,为了保证再生产的继续进行,农民不得不勒紧裤腰事,压缩必要消费水平,尽量多向市场投放产品,为了应付燃眉之急,往往在收获刚刚结束就把产品(包括相当部份必要产品)贱价卖出,以后需要时再搞副业打短工换钱高价买回。这种挖肉补疮式的循环更增加了市场上的商品流通量。由于实行单一的谷物租,地主剥削得来的地租,也有相当数量转化为商品,以换取其他消费品;而这部分商品并非商品生产的产物。上述自然条件与社会条件为商人资本和高利贷资本的活动提供了沃壤,而商人资本和高利贷资本的发展又使上述情形十倍地加剧。在租赋、高利贷、商人重重盘剥下的贫困农民缺乏足够的土地和其它生产资料,往往从改事需地较少而商品性较高的农副业生产(如园艺、经济作物、采猎、编织、纺织等)找出路,或者充当佣工,他们的口粮和其它必需品也就在更大程度上取给于市场。在破产的威胁和逐利的诱惑下,一批批农民甚至直接走上“弃本事末”的道路。以上这一切都给商品经济发展以强大刺激。但这种商品经济的发展不完全是反映了生产的进步,一定程度上毋宁说是生产不稳的结果,封建剥削的结果。以至出现这样的奇特现象:贫困农户对市场的依赖反而更大,社会经济发生危机时市场反而更加兴旺。商品经济的发展和社会生产的增长并非总是同步的(虽然有时是如此),有时甚至呈现负相关;商品经济的表面繁荣(这种繁荣主要表现在流通领域)同生产发展所达到的实际水平之间存在着很大的差距。当封建剥削减轻或年成较好时,农民反而惜售农副产品,使“超常”的商品经济出现收缩的趋势,反映了地主制下的小农经济实质上没有脱离自然经济的轨道。 地主制下的商品经济不但基础相当薄弱,而且总是斩不断它与自然经济相联系的脐带。如前所述,封建地主制下多数农民与地主以经营自给性生产为主,但确实有些农民和地主经营的商品生产超过自给生产,这在封建社会晚期某些地区更为突出。不过深入观察即可发现,无论其商品生产如何发展,总要顽强地保持着或大或小的自给性生产的部分,并以自给生产作为商品生产的支撑和依托。所以,在这里价值规律的作用是很有限的,它受到了自然经济所决定的原则与机制的制约。举例说,《管子•国蓄》有这样的话:“谷贵则万物必贱,谷贱则万物必贵。”这在商品经济统治的社会是不可想象的;但当时商品的主要来源是地主制下小农的农副产品,他们有自己独特的思想观念和行为方式。当粮食丰收时,谷价虽贱,农民有较多粮食可卖,收入足供所需,其副业生产可以收缩,或把较多产品留作自用,产品投放市场数量较少,故谷贱万物贵。当粮食歉收时,谷价虽贵,农民没有什么粮食可卖,收入不足抵偿其各项开支,甚至还要买进口粮,这样,只好增加副业生产,把较多产品投放市场,以弥补生计之缺,故谷贵万物贱。这说明在当时地主制下的小农经济,商品生产是自给生产的补充,副业生产是粮食生产的补充,其农副产品投放市场的多寡,主要不是取决于市场的需要,而是取决于自身的需要,即以足够换取自己不能生产的那部份物质资料和交纳贡赋为度,其副业生产规模及其产品投放市场的数量,则依据粮食生产满足上述要求的程度来调节。马克思曾经指出,自耕农生产的农副产品的价格经常低于其价值,因为其经营是为了直接生活的目的,经营界限不是资本的平均利润,而是“他在扣除实际的成本之后,付给自己的工资”,即补偿维持其自下而上的最低限度的需要。(《资本论》第三卷第908页)我国封建地主制下小农的情形也是如此。而且,只要他们经营的商品生产是以自给生产为依托的,是利用季节性的闲置劳力和家庭辅助劳力进行的,其产品的价格就不计算劳动力的消耗,也不计算生产资料中自给部分的成本;为了维持生存——这是自然经济的首要原则,只要产品的售价在抵偿货币支出的成本后略有盈余,他们的经营就会继续下去。这在商品经济占统治地位的社会也是不可想象的[13] 。由此可见,在地主制下的小农经济中,由自然经济所产生的思想观念、行为方式和活动机制,仍然起着决定性的作用。地主制经济与自然经济的本质联系,也在这里表现了出来。 从地主制下的基本经济单位看,一方面,商品生产已成为其经济不可缺少的组成部分,另一方面,这种商品生产又仍以自给性生产为基础和依托;一方面,流通已成为它再生产过程的必要环节,另一方面,流通还没有控制整个生产过程;一方面,价值规律已在一定程度上起作用,另一方面它又受制于基于自然经济的原则和机制。我们不应强调其中一个方面而否定另一方面。因此,承认地主制经济与自然经济的本质联系,也不意味着否定地主制下存在着相对比较发达的商品经济。 从包含的经济成分看,地主制经济是商品经济与自然经济相结合的二重性经济;从其主导方面看,地主制经济仍然属于自然经济的范畴,但这已是一种不完全的自然经济。所谓不完全,是指其内部包容了商品经济成分,不同于典型的自然经济。但这并不意味着自然经济的解体或走向解体,而是自然经济的一种形式,一种类型。因为它所包容的商品经济成分,并没有破坏其自然经济的基础,反而加强了它的活力。 例如,马克思曾指出农业与家庭手工业的结合是自然经济的基础。在我国封建地主制下,由于小规模的精耕细作集约经营的发展,农业与家庭手工业的结合(更确切讲是一种农副结合)有不断强化的趋势。虽则这种结合已不是完全的自给性生产,而是自给性生产与商品生产的结合,但自给性生产仍然是它的基础。农业和副业都各自包含了自给性生产和商品生产的部分,其具体比例因时因地而异,但一般而言谷物种植更多表现为自给性生产,家庭工副业则更多表现为商品生产。由于有自给性生产为依托,从而生产出廉价的产品,提高了这种商品性家庭工副业的竞争能力和对市场的适应能力;又由于有商品生产作为自给性生产的补充,使这种以自给性生产为基础的小农经济的生命力大大增强。 地主制下与自然经济相结合的这种商品经济,有着浓厚的封建性。商品经济的繁荣主要表现在流通领域,流通独立于生产,商业驾凌于产业的前资本主义特点并没有根本改变。商人多从事买贱卖贵的投机性贩运贸易,通过剥削生产者和消费者获取几乎不受限制的高额利润。这种商业虽然也有促进工农业生产的作用,但在相当大程度上是为统治者消费服务的,是向麇集于城市的贵族、官僚、地主供应消费品的单向贸易。它又往往与官府勾结,以某种特权为依托,其积累的财富不是转化为产业资本,而是用于购买土地,从事地租剥削,形成官僚、商人、地主一体化。总之,它主要是服务于封建经济的。 中国封建地主制下商品经济有较大的发展,这是事实,但更重要的事实是这种商品经济迟迟没有导致资本主义生产方式的建立。这是值得我们深思的。为何如此?这和地主制下的商品经济为何总是斩不断它与自然经济相联系的脐带这个问题是一致的。关键看来是农业劳动生产率的低下,而其原因又要找到地主制下小农经济的特点之上。我国封建地主制下以小农经济为主要经营方式的农业,确立和加强了精耕细作的传统,土地利用率和单位面积产量相当高,曾经哺育了众多的人口。生产力的这种发展,加之小农经济的独立性较强和外部环境比较宽松,有利于商品经济的发展。但地主制下小农经营的规模越来越小,劳动生产率提高缓慢,后来还呈现下降趋势。如唐代以后每个农业劳动力每年平均生产粮食数量逐渐减少,清代尤为明显。在这里,我们不去探讨这处特点形成的原因,只是要指出它对商品经济发展的极大制约。在农业劳动生产率低和农业生产不稳定的条件下,从事商品生产的农民和地主,难以获得商品粮和其它物资长期的、充足的、稳定的供应,为了维持起码的生存需要或提高其经济的保险系数,为了在自然风险(如灾荒)和社会风险(如战争)出现时能立于不败之地,他们总是不肯放弃或大或小的自给性生产部分。即使条件顺利时暂时削弱了自给性生产,一旦形势变化又马上由商品生产向自给性生产回归。甚至有些商人也要从事自给性的农业生产,或者转向地租剥削。商业资本之向土地回流,重新纳入自然经济的轨道,不能不说与此有关。 总之,在中国封建地主制的发展中,我们看到了两种因素起着方向相反的作用。一方面较高的生产力和较为宽松的经济结构使商品经济有较大的活动余地,另一方面劳动生产率的低下又从根本上限制上它向新的高度发展。在各种条件配合下,地主制下的商品经济表面很繁荣,实际水平却不高,商品流通在一定程度上脱离了它的生产基础。鸟儿凭着空气浮力展翅飞翔,但它飞得再高也离不开地球表面的大气层,因为地心引力起着相反的作用。地主制下的商品经济凭借各种条件获得长足的发展,但它再发展也不能从根本上脱离封建经济的轨道,因为低下的劳动生产率在限制着它。中国封建社会商品经济迟迟没有引导到资本主义生产方式的建立,症结殆在于此。当然,这一切的最终根源,还是封建地主制。 今天,在社会主义现代化建设中,我们仍然面临着发展社会主义商品生产的巨大任务,尤其是要使自给半自给的农业向商品性农业转化。在这过程中,我们不但要反对形形色色的自然经济观念,而且要警惕和抵制商品经济中封建性的表现。我们不但要理顺流通领域中的各种关系,而且更要切实地在发展生产提高劳动生产率上下功夫。这算是我们考察地主制下的商品经济与自然经济所得到的一点启示吧! 商品经济论文:论早熟封建商品经济对中国社会发展的影响--关于春秋战国时期商品经济高速发展的分析 众所周知,商品经济在整个社会经济中是一个相当活跃的因素,具有十分强劲的角逐力;商人对于一切由于世袭而停滞不变的社会是一个革命的要素,小农经济根本不是它的对手。中国古代社会商品经济发生甚早,然而,中国的封建社会却盘旋着走过了一条漫长道路,小农经济一直把持着社会经济盟主地位,商品经济只能充当封建社会经济结构中的婢仆。原因何在?在于封建商品经济在中国刚迈进封建社会初级阶段就显得过于早熟,并为人深刻认识,以致不时地一次又一次受到压抑,使其被迫走着一条崎岖而修远的征程。这是中国封建统治者自觉、适时的采取扶持小农经济的简单再生产能力,强行压抑商品经济发展的迅猛势头,把它纳入修补封建经济、加强封建政治的轨道政策的结果。封建统治者这一政策的不断实践成功,不能不归诸中国古代思想家们"重本抑末"思想的提出和阐发。溯其源,则可追踪到春秋战国时期因商品经济的突破性发展造成的社会变异所引起的思考。 (一) 因"工商食官"体制裂变获得解放 剩余物交换,商品经济的发生和发展,是人类历史的一个必然的经济过程。人类在向大自然争取生存权利的斗争中日益得到发展,从而不断推动着人类社会的进步。从原始部落执掌交换权到社会私有制产生,使用和掠夺奴隶剩余劳动从事交换活动的,主要就是那些控制民族和国家事务的人。商业的出现和发展,使生产物商品化,更是他们牟利发财致富的手段。因此,在较长的历史时期内主要为他们所把持,并且在当时的社会经济生活中占据相当大的比重。钱穆说的"春秋时工商皆世袭食于官,盖为贵族御用,非民间自由营业",〔1 〕所指即是这个意思。中国古代把社会存在的这种现象,称之为"工商食官"。〔2〕 在"溥天之下莫非王土,率土之滨莫非王臣"的时代,奴隶主国家占有土地,占有生产资料,使用奴隶开发山泽之利,制造手工业品,剥削农副牧产品,除供贵族们享用外,有剩余则让"商贾以通其货"是天经地义的。"在官之工"统称百工。"工攻器,贾攻货",工商并列连称,定点聚居,既便于就近为贵族们服役,又利于集中治理。从事工商业者,在"官"的监督下"执技以事上",无条件的服从劳役,"不贰事",父子相传袭。他们大都是一些被征服者及其后人,土地被剥夺,没有其他谋生手段,身份十分卑贱: "师[原字臼下加吉右加犬]敦:唯王元年正月初吉丁亥,伯和父若曰:师[原字臼下加吉右加犬],乃祖考有劳于我家,女右唯小子,余命女死我家,骏司我东偏西偏,仆驭百工,牧臣妾,东栽内外,毋敢否善"。〔3〕 "楚侵及阳桥,孟孙请往赂之,以执斫、执针、织?,皆百人"。〔4〕其地位实与臣仆同,还能当作礼物,或进贡献送,或馈赠他人。商业奴隶性质,亦可以由发掘商代之饕餮纹鼎纹刻见:奴隶管事荷贝立于舟中,率众奴隶划船去远方作买卖。《周易•坤》有曰:"利西南,得朋。东北,丧朋。"朋者,贝串之谓也。"贝出印度洋,由云、桂登陆来中原。从中原看云、桂为西南,相对的从云、桂看中原为东北。商人们从远道交换的海贝,到中原分配给贵族们换粮食,由商人说来,对朋贝也可谓之丧"。〔5〕王国维说:"玉与贝皆货币也。"〔6〕《周易•旅》又有"旅即次,怀其资。得僮仆,贞"的记载,亦就是挟资宿店,购买奴隶的意思。 交换是社会经济保持平衡的一种不可或缺的经济行为。交换范围的扩大和交换媒介的使用,必定使这一手段趋向商业化。商业发展的力度使生产物商品化的程度扩大,《尚书•禹贡》中列举各地的贡物,不仅是区域间特殊物品交流的反映,而且揭示出那时各地物资通过商业贸易渠道以通有无的情况。《荀子•王制》如是说,北海的犬马在中国畜养;南海的鸟羽象牙犀革、铜矿与颜料;东海的精粗纺织品、海盐和海鱼;西海的熊罴狐狸织皮、染上色的牦牛尾,中国也能享用。在水边居住者有了木材,于山林居住者食到水产。农夫不必砍削陶冶就有器械使用,工商人等不用耕田作也有粮食吃,整个社会不仰仗商业流通物资之力,不是难以想象? 在天子建国,诸侯立家的古代宗法制封建社会里,无论公室、家室及其统治区域之内,无不进行着生产和消费,同时也都在进行着内部的和外部的贸易活动。古代典籍中记载的"易关市,来商旅"、"近悦远来"、"四方来集,远乡皆至",指的就是这种情况。现代考古发掘与研究表明,巴泽雷克3号墓出土的花纹斜纹绮、5号墓出土的刺绣平纹绸,以及希腊女神雕象身上细薄透明柔软的绸绢罗纱,都是中国产品。〔7〕随着时间的推移,各封国内因经济、政治发展不平衡, 势不可免地产生了综合国力的差异,有的富强,也有的衰弱。不少诸侯为富国强兵目的进行了革新,其中放宽商业限制,扩大内外贸易,把征收商税和接受商人贿赂增加国家财政收入,无疑是一项便捷而牟利的措施。就商业而言,尽管各路诸侯对封疆内还管制甚严,而对域外商旅却显得十分优遇,造成了一种"墙内开花墙外香"的局面。社会历史进入春秋战国时期,经济结构发生变化,诸侯势力膨胀,群雄割据,政由方伯,礼崩乐坏导致中央王权衰落。在这虎视鹰瞵、弱肉强食的混乱环境中,一些旧的条条框框受到冲击离折,"工商食官"体制的裂变便是一例。 (1 )"工商食官"体制曾经是统治阶级获取生活消费必需品和奢侈物质享受的重要途径和主要保证,无论是原材料的采集还是加工造作,无论是自己享用还是把剩余产品物物交换或进行货卖。诸侯争雄使列国忙于掠夺和守御,本来就不可能包揽全社会需求的官手工业生产更失偏颇,侧重于兵器制作与军用品的大量生产,当然除一些代表贵族特权的礼器、舆服、仪饰等物品和技艺精致的奢侈品制作之外,一般日用的普通物品则逐渐让位给民间个体手工业者去造作,在市肆中自由交易。民间个体手工业生产力遂获真正解放,从"农有余粟,女有余布","以羡补不足"的家庭手工业,到"百工居肆,以成其事","捆屦织席以为食"之类的专业小手工业者,乃至"采铁石鼓铸煮盐,一家聚众或至千余人"的盐铁大型工商企业,均有幸得到了自由发展的机遇。凡天下群百工,轮、车、?、匏、陶、冶、梓、匠,使各从事其所能,在扩大销路、开发品种、改进工艺技术、提高产品质量上作出努力,在激烈的市场竞争中勃兴。于此同时,贵族们也感到从市场上购买所需物品也十分方便。 (2)诸侯们出于自身政治、经济利益的考虑, 纷纷实行地方保护主义。他们一方面关心自己的工商业发展以增加收入,一方面实施战时经济政治体制,锁关塞道、封闭经济,甚至出动军队抢夺他国地里粮食,劫掠商旅。可是他们不久又发现这么做非但解决不了问题,还给自己在经济上和政治上造成危机。譬如因自然灾害粮食歉收得不到调剂引起恐慌,因内部土特产和剩余物资无法运销境外造成失衡,因征收不到数额巨大的商税使财政匮乏等等。于是一些诸侯又不得不加以矫枉,取有利通商政策,尽可能扩大国际物资交流。一是通过十分频繁的聘问会盟活动交换礼物,一是以签署盟约方式把"毋忘宾旅"、"道路无壅"、"毋蕴年"、"毋遏籴"、"毋壅利"等内容塞进条款。当然,不可否认,政治利益仍是第一位的,不说列国并不都是解禁,即使是签约国之间,也有随时毁约进入战争状态的可能,楚将子反"敌利则进,何盟之有"的话颇中肯綮,动乱的战争年代么! 不过,上述情况提示,"工商食官"的存在,局限性很大,并受着政治的制约,不如私营工商那样灵活。在关卡林立中经营,关税、贿赂费用极高,商旅货物常有遭掠亡失。这样,尾大不掉的官营事业势必衰退,把风险让给私营,鼓励本国商人出去,欢迎外国商人进来,发展自由贸易,同样可以达到通有无,获取自己所需物品之目的,有关征之税,一样可以进行商业利润的分配,又避免了直接使用奴隶在经营中存在的如消极怠工、席卷财物亡佚;以及途中遭遇军队、盗贼掳掠等弊端。"工商食官"体制的裂变,统治者政策出现有利于私人经营的倾斜,个体生产力获得解放是水到渠成的事了。 (3)由于国家政策的变化,私营经济迅速抬起头来, 只要"市价倍蓰",就有人敢于去冒险经营。一些原先不占重要地位的私营经济,在时变和机谋中日渐发展壮大,有的实力派还得到了煮盐、冶铁之类的经营权。由于在"工商食官"体制约束下专业定居世袭不准迁业,不断增殖的人口给就业安排、穿衣食宿供给带来相当困难,劳动者的生产积极性又不高,小则怠工,大则"皆执利兵,无者执斤"举行暴动,反成官府不胜负担之包狱。政策变化后,一些原来食官之粟的工商者及其负责人,还有一些衰国、丧国而失职的或败亡逃遁的官工贾人员,一些获军功解除奴隶身份者、暴动中获自由者,甚至还有一些具贵族身份者,纷纷向自由工商业经营者转化。 (4)在统治阶级内部争夺政权斗争中, 在列国称雄争霸的战争中,某些统治者由于得到过工商界人士的支持和资助,夺取政权或强国地位的,作为回报,或与结盟,或擢拔任用,政治上实行通商惠工政策,减低税率,开放山泽之利。这样,在这些国家,私营工商业获得的发展余地就更大。 (二) 在争霸与兼并的时空中获得空前繁荣 春秋战国时期商品货币经济的发展,没有象被蛮族扫荡之后的西罗马帝国那样:"生产力遭到了极大的破坏……商业停顿或被迫中断了,城乡居民减少了",〔8〕繁荣的经济被摧毁了。 而它却是实实在在的在周王朝奴隶制繁荣的社会经济基础上复苏、直接延续、转化而来,又遭遇了一次自由解放的机运。因此,春秋战国时期的商品货币经济得以突破性的迅猛发展,呈现一派空前繁荣景象是毫不奇怪的。 第一, 商品生产的发展使社会经济面貌大为改观。 商业的发展,促使各区域多种天然的和人工的生产物向商品转化。在以农业为社会主要生产部门的年代,统治者对农业生产给予了充分的重视和关注。"田野之辟,仓廪之实"成为当时农业前景的两大奋斗目标。其时将铁制工具导入农业生产领域,引发的农业社会一场革命,不亚于蒸汽机促进的工业革命。犁、铫、镰、?、锥、?的应用,畜耕,施肥,灌溉技术的进步,运河开凿水利兴修,都无疑会使农业产量较前大幅度扩增。文献中"通流财物粟米"、"谷贵则万物必贱,谷贱则万物必贵"、"人君操谷币准衡而天下可定"之类的记载,说明粮食在当时已经进入流通领域,并已经成为非常重要的商品之一。《管子》中所说的"以园圃为食者几何家?"则反映了该时已有专门从事瓜瓠荤菜百果商品生产的园艺业存在。至于畜牧、狩猎产品等进入市场领域则更不待言: "陆地牧马二百蹄,牛蹄角千,千足羊,泽中千足彘,水居千石鱼陂,山居千章之材。安邑千树枣;燕、秦千树栗;蜀、汉、江陵千树桔,淮北、常山已南,河济之间千树荻;陈、夏千亩漆;齐、鲁千亩桑麻;渭川千亩竹;及名国万家之城,带郭千亩亩钟之田,若千亩卮茜,千畦姜韭"……〔9〕司马迁说,从事这些生产的人,当然不是为了自己的吃用,而是把这些生产物作为"富给之资",因此他们之富"皆与千户侯等"。太史公的举例,所指之地仅是著名者,所指之数仅言其多且规模之大。这些物产就靠商业发展为商品,运销各处。太史公又举例指出,在城市中也有一些可与千乘之家相埒的人,他们大规模生产积聚如: "酤一岁千酿,醯酱千?,酱千?屠牛羊彘千皮,贩谷粜千钟,薪槁千车,船长千丈,木千章,竹竿万个,其轺车百乘,牛车千两,木器髹者千枚,铜器千钧,素木铁器若卮茜千石,马蹄?千,牛千足,羊彘千只,僮手指千,筋角丹沙千斤,其帛絮细布千钧,文采千匹,榻布皮革千石,漆千斗,?曲盐豉千答,鲐?千斤,?千石,鲍千钧,枣栗千石者三之,狐鼯裘千皮,羔羊裘千石,旃席千具,佗果菜千钟……〔10〕自然也不是为了自己消费,而是明显的作为商品生产投向市场牟利的。 当时的齐国是较为典型的个例。《史记》作者认为,齐之所以富强能执霸主牛耳,得力于其数代的开发和商品生产的发达。比如丝织业,生产工具与生产技术都有相当进步,除了使用平放或斜卧式织机,织出各种提花的文绮、纨素、绫罗之外,更有平放的织锦机,用各种彩色丝线织出五色缤纷的彩锦,丝织物上又盛行一种彩绣工艺。这是齐国统治者在政策上有意识采取措施善加引导的结果: "太公望封于营丘,地?卤,人民寡。 于是太公劝其女功,极技巧,通鱼盐,则人物归之,镪至而辐凑。"〔11〕他们一方面开发和不断提高自己的拳头产品的质量和产量,另一方面利用地利生产内陆封国所缺少而又必需的物品,在政策上又实施优惠,"使关市几而不征,以为诸侯利",这样既造成了"人物归之,镪至辐凑"的兴旺局面,还赢得了"冠带衣履天下"的美誉。桓公时又任用大政治家管仲,着实在发展商贸方面下了工夫,终使齐地商贾云集,国富而强,九合诸侯,一匡天下。 第二,商业藉交通之便捷,买贱鬻贵,周流四方。 《管子•小匡》有云: "令夫商群萃而州处,观凶饥,审国变,察其四时,而监其乡之货,以知其市之贾,负任担负,服牛辂马,以周四方,料多少,讦贵贱,以其所有,易其所无,买贱鬻贵。是以羽旄不求而至,竹箭有余于国,奇怪时来,珍异物聚。"这是说商业经营者虽然集中于城里,却是需有眼观六路、耳听八方的本领,不仅密切注视各地经济情况,精明计算物资的盈缺、价格低昂、购销信息,而且还要经常往返于各个不同区域,"以其所有,易其所无"。既如此,则交通运输问题就成为商品经济发展的关键。 春秋战国时期列国的称雄争霸行为,为当时交通干线的建设提供了有利条件。诸侯之间频繁的摆排场的聘问会盟,交换礼物;合纵连横,军马兵车云集的军事行动,彻底打破了从前那种小国寡民的沉闷格局。为了政治、军事上的利益,各国君主把开辟道路、架建桥梁作为国之大事来抓,设置专官管理。《左传》襄公31年记载,子产因晋国道路失修,盗寇充斥现象对文公不满;《国语》周语中记载,单子把陈之"道路若塞,野场若弃,泽不陂障,川无舟梁"的景象作为其必亡之依据;《战国策》魏策记载,张仪对魏王的赞语是:"魏地方不至千里……诸侯四通,条达辐凑,无有名山大川之阻。从郑至梁,不过百里;从陈至梁,二百余里。马驰人趋,不待倦而至梁"。交通干道在各国重视开发下逐渐组成网络,就主观言这是其军事上进攻与防御、政治上聘问会盟所必需,然客观看,对于沟通分裂时期各地区间的联系,加强商人频繁的经济活动也确实起到相当必要的作用。可以并行数辆兵车的国道宽畅而平坦,两旁列树成行。沿途十里有庐,三十里有宿,五十里有市,饮食、车马交通工具悉备,行进止宿十分方便。并且已有"传"的邮驿制度可使信息及时传送。陆路以外,又有邗沟、鸿沟等大小运河之开凿和天然河道之利用,加上沿海航行之进步,水上交通网络也日臻完备。吴之舟可达河南省中部的黄池。夫子说"道不行"就乘桴浮于海。范蠡则装了珠宝与侍从们乘舟浮海以行,去海岛生活了。这给"贾郡国无所不至",甚至丝绸之路的开辟,丝织品远销希腊,促进东西南北物产商品化带来深刻影响。 第三、商品经济巨大发展的同时,货币经济相应的上升到一个新水平。 商品交换发展,必然引发交换媒介的革命。司马迁说:"农工商交易之路通,而龟贝金钱刀布之币兴。"此时的铸币业发展迅速,种类多,流通量大,铜铸币广泛进入流通领域,特别是黄金从贵重商品中游离出来,在金融舞台上充当重要角色,成了政治家们与富商大贾们青睐、利用、珍藏的对象,标志了该分裂时期各国都有一种能使各方认可的畅行无阻的法偿币的愿望。黄金币材的质量均一,耐久不变,利于携带、贮藏,可随意分割而又不损其价值的特征,终为社会普遍接受: "秦王大悦,乃遣车十乘,黄金百溢,以迎孟尝君"。〔12〕 "梁王虚上位……遣使者,黄金千斤,车百乘,往聘孟尝君"。〔13〕 "廉颇坚壁以待秦,秦数挑战,赵兵不出。赵王数以为让。而秦相应侯又使人行金于赵反间……"。〔14〕 "函冶氏为齐太公买良剑。公不知善,归其剑而责之金。越人请买之千金,折而不卖"。〔15〕 "宛孔氏之先,梁人也,用铁冶为业……因通商贾之利……家致富数千金"。〔16〕楚国是产金之地,流通较早,所铸金币有金饼、金钣。金钣一斤一块,有16小格,每格一两,整合分开均可使用。另一计量单位是"镒",合二十两,都是当时通用的计量单位。如南后郑袖对张仪贿赂说,"偶有金千斤,进之左右,以供刍秣";范蠡以一牛车"装黄金千镒,置褐器中",载楚行贿想换回犯杀人之罪的儿子。 管仲说,"使吾得居楚之黄金,吾能令农毋耕而食,女毋织而衣。"〔17〕可见其时黄金在货币中的地位,货币在国民经济中的地位。在《国蓄篇》中,管仲说明了国家积累货币的重要: "以珠玉为上币,以黄金为中币,以刀布为下币。三币,握之则非有补于暖也,食之则非有补于饱也。先王以守财物,以御民事,而平天下也"。 "五谷食米,民之司命也;黄金刀币,民之通施也。故善者执其通施以御其司命,故民力可得而尽也"。于此正反映出其时商品货币经济的发达及其社会作用。《史记》记载了一则楚庄王"以为币轻,更以小为大",引起"市乱,民莫安其处,次行不定","皆去其业"的金融混乱造成市场萧条,人心恐慌的事件。〔18〕货币经济的发展,必将进一步促使产品向商品形态转化,从而使商业快速发展。另外,当货币成为财富的随时可用的绝对社会形式时,它便会以狐媚的姿态,霸王的神通,在社会上显露其不可抗拒的进取性与腐蚀性,无论在政治上、宗族间,抑或在思想意识、风俗习惯等方面,都会因其诱惑而出现变异。 第四,城市经济出现的繁荣是商品经济发达的集中表现。 春秋战国时期的城市已经由"帝王的军营"逐渐发展成为政治中心、军事据点、工商都会三位一体的具有中国特色的东方古代城市。这一成长过程,必依商品经济发展为首要前提。而该时商业出现突破性进展,给早期城市的演变输送了充足的营养,从而促进了城市经济的快速繁荣。在其时的交通枢纽、河川渡口、物产富饶处的原野上,突破"城虽大,无过三百丈者;人虽众,无过三千家者"的旧制,耸立着的"千丈之城,万家之邑"〔19〕已不是少数。如赵之邯郸,齐之临淄,韩之荥阳,秦之咸阳,郑之阳翟,楚之宛、陈,魏之温、轵,皆天下之名都,富冠海内。苏秦对齐临淄城之估计,说有7万户,可征之卒计21万。 城市"富而实",人民"家敦而富,志高而扬",街道上"车毂击、人肩摩,连衽成帷、举袂成幕、挥汗成雨",市民们生活优闲:"吹竽鼓瑟,击筑弹琴,斗鸡走犬,六博蹋鞠",什么都有。〔20 〕市内作坊分类排列,从"粥金者之所"到"卖骏马者"、"贩屦者",以及"悬帜甚高"或"狗恶酒酸"的酒店和"市脯",热闹非常。既有某家"不龟手药"、某家"鞔"、某家"屦缟"之祖传特色,又有如"郑之刀、宋之斤、鲁之削、吴越之剑"等各地贩运来的名牌产品,不一而足。因而"景公欲更晏子之宅",晏答"小人近市,朝夕得所求,小人之利也",终不愿徙居。〔21〕又据临淄故城发掘考古证实,早期那种"面朝后市"、规模狭小、人口稀疏的城市形态正在变化。大城南北近9里,东西7里,其中西南隅是贵族聚居处,筑有南北4里余东西近3 里的小城。临淄城内水渠、道路布局有致,居民点、手工作坊遗迹依稀可辨。〔22〕高城深池是战国进攻守御所必需,同时也给了商业资本以有效的安全保障。商业资本的汇聚,"商群萃而州处",又使城市经济得到进一步繁荣。 第五,社会风俗因商品经济繁荣发生变异。 社会政治结构、经济结构的嬗变必然导致意识形态结构的变化。私营工商的崛起,逐步改变了从前唯有贵族特权才能生成经济效益,"其富者必其贵者"的社会格局,"千金之家比一都之君,巨万者乃与王同乐"的社会俗尚已经形成。《吕氏春秋》有云,耕田之利几倍?十倍。珠玉之利几倍?百倍。利弊悬殊,农不如工,工不如商,于是"周人之俗,治产业,力工商,逐什二以为务",〔23〕"鲁俗……好贾,趋利甚于周人"。〔24〕"其流至于士庶人,莫不离制而弃本,稼穑之民少,商旅之民多,谷不足而货有余",〔25〕"巧伪趋利,贵财贱义,高富下贫,喜为商贾,不好士宦"。〔26〕其时除有不少多钱善贾如白圭、猗顿、范蠡、郭纵、弦高、乌氏倮、端木赐之外,普通商贾工匠流庸数量的剧增,货币权力在现实生活中比重的日益显著,对社会风尚的改变所起的潜移默化作用不容忽视。太史公《货殖列传》论曰: "贤人深谋于廊庙,论议朝廷,守信死节隐居岩穴之士设为名高者安归乎?归于富厚也。是以廉吏久,久更富,廉贾归富。富者,人之情性,所不学而俱欲者也。故壮士在军,攻城先登,陷阵却敌,斩将寡旗,前蒙矢石,不避汤火之难者,为重赏使也。其在闾巷少年,攻剽椎埋,劫人作奸,掘冢铸币,任侠并兼,借交报仇,篡逐幽隐,不避法禁,走死地如骛者,其实皆为财用耳。今夫赵女郑姬,设形容,楔鸣琴,揄长袂,蹑利屣,目挑心招,出不远千里,不择老少者,奔富厚也。游闲公子,饰冠剑,连车骑,亦为富贵容也。弋射渔猎,犯晨夜,冒霜雪,驰坑谷,不避猛兽之害,为得味也。博戏驰逐,斗鸡走狗,作色相矜,必争胜者,重失负也。医方诸食技术之人,焦神极能,为要糈也。吏士舞文弄法,刻章伪书,不避刀锯之诛者,没于赂遗也。农工商贾畜长,固求富益货也"。其殚精竭虑,尽已所能力,最终都是为一个钱财,想过好一点的生活而已。那么,整个社会不正如《共产党宣言》里所称已"淹没在利己主义打算的冰水之中"了吗?且看《韩非子》中"楚人有鬻盾与矛者"的故事,一则反映了当时以叫卖(市声广告)作商业宣传的原始习俗,一则又暴露出当时自相矛盾的、不择手段的、利己主义的商业竞争的激烈场景。墨子指出,只要市贾倍蓰,虽有关梁之难,盗贼之危,亦必有人为之。管子说,只要利在前,千里而不远,虽千仞之山,无所不上,深源之下,无所不入。《吕氏春秋》云:只要有利可图,那怕"犯流矢,蹈白刃,涉血抽肝,皆不畏惧"。韩非子举了个例子:"荆南之地,丽水之中生金",那真是刑法也禁不得了,虽然因窃金被处死者"壅离其水","而人窃金不止"。 针对"国异政,家殊俗,嗜欲不制,僭差无极"的社会现象,意识形态领域又兴起一股"克己复礼"、"何必曰利",颂扬安贫乐道精神的思潮。然而,物质生活的方式决定着社会生活、政治生活及精神生活的一般过程,生活方式是取决于个人的消费能力及其欲望的。在现实生活中,依然是"争名者于朝,争利者于市",奋进好胜精神状态蔚然成风。只要有钱,其奢华习尚已远非"食于官"的前辈们所能引望项背的。他们"能金玉其车,文错其服","连车骑,游诸侯"。子贡"所至,国君无不分庭与之抗礼"。他还拿出一部分商业利润来资助孔老师周游列国,跻身政治舞台。齐桓公有关"处士农工商若何"之问,正说明上层统治者也对商界力量加以关注。商人在郑、卫还获得一定的参政、议政之权。原因何在?司马迁如是解释:"夫倮,鄙人牧长;清,穷乡寡妇。礼抚万乘,名显天下,岂非其富邪"!〔27〕上下同好,是金钱的魔力!它能"作为激进的平均主义者,把一切差别都消灭了"。 〔28〕《战国策•秦策》载一饶有趣味的苏秦故事,讲述其落难归家, "妻不下rèn@⑿,嫂不为炊,父母不与言",狼狈相可想而知,什么亲爱之情?温情脉脉面纱荡然不存。可是不久却发生喜剧性转变:苏秦"受相印,革车百乘,锦绣千纯,白璧百双,黄金万溢,以随其后","炫?煊诘?,说诸候列国莫不"从风而服",此时,再过自己家,"父母闻之,清宫除道,张乐设饮,郊迎三十里。妻侧目而视,倾耳而听。嫂蛇行匍伏,四拜自跪而谢";询其故,嫂子也答得相当乾脆:"以季子位尊而多金"!故事倒是揭示出当时社会的一般心态。 (一) 压抑"发生变革的起点"思想的萌芽 春秋战国是中国古代一个混乱动荡分裂的时代。在这漫漫的5 个半世纪中,中国社会经历着一个新生命的分娩的阵痛,同时亦怀着新生儿降临的惊喜。因此,这无疑又是一个政治、经济、意识形态结构发生剧烈变革的时代。在社会演进过程中,新结构逐步替代旧结构,最活跃的经济因素也因生产关系逐步得到调整,生产力得到解放,获得进一步发展。与此同时,封建社会经济中最活跃的商品经济,不仅没有遭到破坏中断或停顿,反而在奴隶制商品经济繁荣的基础上得以传承,并因获得桎梏下解放出现了突破性进展。在初生的封建社会里,它并不以冲决旧社会制度编织的罗网为满足,继续以变革的姿态对小农经济生产方式进行侵扰啮食,进一步成为不安定因素的酵母剂。当商品经济的本性得到充分发挥,活跃程度超越其补充功能的轨道时,就必然受到统治者的注意并被断然干预。这便是中国历史上屡见的"重农抑商"政策。古代农本社会的基础是小农经济,为不使其地位发生动摇,统治者普遍实行"劝农"政策,"劝农"即"重农","重农"必"抑商"。抑商往往扩张至对农本以外的"綦组锦绣刻画"之类的"技艺之士",以及"优笑酒徒之属乘车衣丝"之流的"游食之民"的制裁,如何施行则因时而异,倚重倚轻则因需以定。总之,重农与抑商,是一个政策的两个方面,是中国封建统治者力求实现的理想的政治经济目标。因此,确切地说,这一政策应称作"重本抑末"。《吕氏春秋•上农》这样说: "民舍本而事末则不令,不令则不可以守,不可以战;民舍本而事末则其产约,其产约则轻迁徙,轻迁徙则国家有患皆有远志,无有居心;民舍本而事末则好智,好智则多诈,多诈则巧法令,以是为非,以非为是"。这就是说,古代农本社会里的一切剩余价值的生产,都是建立在农业劳动生产率的基础之上,农业是决定性的几乎是唯一的生产部门,是国家财源和兵源的发生地。只有"厚农宝谷"才是"王业之根本",是天下致太平的基础。因而把农民束缚于土地之上,使之"愚也直",不闻天下之事,则"朴而可正,纷纷则易使也"。倘若弃农经商游食,国家就难以控制,法令不能贯彻;财产简约来去方便,万一有战事发生就避走他处,国家就缺少可用之兵。另外,走南闯北接触面广见识多了,对统治者的盲从程度就大打折扣,难以治理。据此,就很有"重本抑末"之必要。 从春秋战国年间发展突出的商品经济影响来看,来势特别凶猛。这对千余年来处于奴隶等级社会简朴环境的人们,不免很有惊天地变局之感:诸侯刻槲丹楹,大夫山节藻??,八佾舞于庭,雍彻于堂;篡弑取国者为王公,圉夺成家者为雄桀;礼谊不足以拘君子,刑戮不足以威小人;富者席余而日炽,贫者蹑短而岁?。对此, 齐景公已有很深感触,所以与孔子对话时心有灵犀:"善哉!信如君不君,臣不臣,父不父,子不子,虽有粟,吾岂得食诸"?〔29〕 恩格斯在谈到商人时指出:"商人对于以前一切都停滞不变、可以说由于世袭而停滞不变的社会来说,是一个革命的要素"。春秋战国时期,自由"商人来到了这个世界,他应当是这个世界发生变革的起点"。〔30〕请看其对当时社会经济、政治、意识形态结构进行的分解。 (1)"野与市争民"。 从事工商之业,劳动强度较低,劳动成果周转快,一般的容易谋生,资金多有机谋者则获利丰厚,"而致尊过耕农之士,则耿介之士寡而高价之民多矣"。〔31〕显然,脱贫致富农不如工,工不如商,刺绣文不如倚市门。于是农村社会受到冲击,不断有人游离出来,即班固所言:"饰变诈为奸轨者,自足乎一世之间;守道循理者,不免于饥寒之患"。〔32〕商人们观凶饥,审国变,相美恶,辨贵贱,求利不避风险,资贷行贾遍郡国。他们利用货币与实物之间的比差与供求之间的矛盾,灾荒时变丰歉关系,囤积居奇盘剥民众,放高利贷搜刮"十倍其本"的暴利,使个体农民丧失维持最简单的再生产能力。他们把兼并土地作为商业利润的投资取向,把失地农民沦为自己的佃户,吞食统治者的既得利益。还有一些破产流民转化为小手工业者小商贩,有的充当第三产业"市佣",有的沦为奴婢、乞丐,甚至"亡逃山林,转为盗贼"。这种情况发生必然影响农业生产,影响富国强兵,牵动国家命脉。 (2)"商与君争民"。 商品经济发展,竞争激烈,不正当手段充分运用,给国家和社会制造出许多不安定因素。商人资本向农村社会渗透带来的危机,不仅从小农手中夺走土地,而且招徕"逃徭赋"农民,使"上不得者万数"。〔33〕不少有实力的富商大贾是从宗室大臣封君贵戚转化而来,通过"行小惠"争取民众"以塞其主"。〔34〕有的"累巨亿之资,斥地侔封君之土,行苞苴以乱执政,养剑客以威黔首,专杀不辜,号无市死之子,生死之奉,多拟人主"。〔35〕这是一股统治者的离心势力。另外,当"一切东西,不论是不是商品,都可以变成货币。一切东西都可以买卖"〔36〕的风气形成时,权力可在贿赂下出租,不少交通官吏的人发了战争财,不少"不论志行"者捐金得官显位,破坏了封建等级制度的秩序,"诸侯失礼于天子,""公庙之设于私家"的现象比比皆是,"田氏代齐"、"三家分晋"与鲁"四分公室"之乱局,不能不令统治者感到教训之深刻。 (3)"富者人之情性,所不学而俱欲者也", 更甚者"人不能自止于足,而亡其富之涯"。〔37〕 商品经济洪流决壅出闸,很快浸润整个社会意识。人各任其能,竭其力,以得所欲,乐其事若水之趋下,诚如司马迁所言:"夫千乘之王、万家之侯、百室之君,尚犹患贫,而况匹夫编户之民乎!"金钱成了社会最高权威,以小僭大,以贱逾贵,上下相冒,礼谊大坏。富有者权倾郡县乡里,拟比王公贵胄,贫困者奴事富人,服役终身不得温饱。商品经济突飞猛进带来了社会严重的两极分化,拜金主义思潮就难以避免。长期传承的常规,遭受破坏性打击,阶级矛盾,社会矛盾在无形中激化了。 在混乱中崛起的知识分子阶层,是这时各种政治力量的代言人。他们有着各自对社会现象敏锐的观察所产生的思想,在解放和变革的波涛中充分展现自我,从而使当时的思想领域呈现出对现实世界丰富多彩的反映。直面变化的世界,固有的天道观、人生观、价值观动摇而变异,理性的、维护生命、抑制私欲、稳定社会秩序的命题被列入思考范畴。在小农经济占绝对统治地位的时代,消费超越生产力负荷,简单再生产失调,家庭关系、君臣民关系次序整合,对利欲贫贱富贵的观念等及其引发的一系列矛盾都必须由他们找出解决的方案。这批游离出来的"士",奔走于列国,十分活跃,"入楚楚重,出齐齐轻,为赵赵完,畔魏魏伤"〔38〕具有相当的能量。而在去欲、尚俭、抑奢、重农这些方面,古代思想家们几乎殊途同归。先哲们认为,人之情欲是天生的,而且无止境,是贪婪的根源。既然"人不能自止于足",那就必须用强制性手段,"修节止欲可以为圣人","饭疏食饮水,曲肱而枕"同样可以快乐。荀子说:"义胜利者为治世"。〔39〕梁惠王开口说"利"就受到孟子指责:"上下交征利而国危矣"。颜回在"天下壤壤皆为利往"中仍然"一箪食、一瓢饮、在陋巷"居,"不改其乐"的精神境界受到孔子称赞。儒学要求在富贵贫贱问题上要坚持"不以其道得之""不处"与"不去"的道德原则。在高消费方面,普遍主张抑奢,认为不是个人生活小事,而关系社会安危。对君主而言应"令百工无或作为淫巧以荡上心",〔40〕对下来说应"使雕琢文采不敢专造于家",〔41〕并定下法律保证,若有违"作淫声、异服、奇技、奇器以疑众,杀,"〔42〕使智巧者无途以自奋。实践中如季康子母死"般请以机封","公输子削竹木以为鹊"能飞三日不下,都被当作"奇技淫巧"扼杀于摇篮之中。管仲说:"凡为国之急者,必先禁末作文巧。"〔43〕把科学技艺术士列入游食之民,禁则必农,富国强兵有望。受了墨、道、名、法各家的熏陶,进入另一集大成阶段的荀子,对墨子讲的"一人耕而九人处"、"食者众而耕者寡"的现状很有同感,提出"省工贾,众农夫"〔44〕和"农农、士士、工工、商商"〔45〕的主张。追随者韩非则把商工之民称为"五蠹",要压抑"使其商工游食之民少而名卑"。 〔46〕这实际上是商鞅"困末作而利本事"和"农战"思想的承继。 商鞅的观点是: "圣人知治国之要,故令民归心于农。归心于农则民朴而可正,纷纷则易使也,信可以守战也。壹则少诈而重居;壹则可以赏罚进也;壹则可以外用也"。〔47〕商鞅思想在秦付诸政治实践,一场"壹农战"改革运动把僻在雍州的秦国推上军国民一体化道路。其中打击商人力量、堵塞避农轻居之道无疑成为改革的重要内容:"令商贾技巧之人无繁";"?J力本业,耕织致粟帛多者复其身。事末利及怠而贫者举以为收孥";商家"无得取庸",人口注册,加重赋役;"不农之征必多,市利之租必重",限制商利和限制农副牧产品商品化倾向,以收"农恶商""不思迁业"之功;实行粮食管制"使商无得籴,农无得粜",提高收购价,"食贵,籴食不利"则游食者之心不舒,"而又加重征",则商贩于此畏缩不前;私营旅舍取缔,"舍人无验者坐之",轻居之人就没了行动自由;"壹山泽",置盐铁官,国家垄断了大型工商企业。这种以政治手段制造农逸商劳,虽劳无功的轻商贱商印象终于在秦国作俑。这一方面说明商品经济起步虽迟但势头猛劲的西方秦国,急需寻找一条适应参与兼并战争的强国之强,另一方面反映出东方列国商品经济发展基础雄厚,商人势力非常强大,且存在相当的潜力,堡垒难以一下攻破。日后秦以铁腕统一中国,并将其社会经济结构移植全国,政治上"强本抑末"的幽灵就深深地影响着中国封建社会的发展轨迹。尤其是作为意识形态结构而对外适应,作为理论体系内在和谐的儒家学说被封建统治者认识和独尊之后,中国社会就在儒学意识形态基础上立国,任用信奉"忠君爱民"的儒生进入国家机器实行管理,使维护封建经济基础的"重本抑末"政策得以代代传承,尽管历朝各有具体内容,时昂时低,稍有差异,但在本质上是完全一致的。每当商品经济发展到对"占统治地位的物质关系"冲击甚烈时,当局者即及时祭起这个法宝,中断资本原始积累,使一次又一次掀起的商品经济高涨的势头镇压下去,最大限度地保持旧的生产方式的延续。因此,我们说,"重本抑末"法定的滥觞,正是春秋战国时期封建社会中最熟的商品经济的反动所产生的"农战"、"困末作"思想的绵延。 商品经济论文:论宋代榷盐制度对商品经济发展的影响 摘 要:盐是中国古代最重要的禁榷商品,之所以如此,是因为这种商品需求缺乏弹性,供给容易形成垄断。通过对宋代榷盐制度的研究,我们发现,一方面,在市场化还十分不发达的社会经济中,国家对全部盐产品进行收购,并利用行政力量建立起一个巨大的官营营销网络。从而降低了盐产品商品交易过程中的交易成本,有利于销售量的扩大,因而在一定程度上促进了产品的商品化;另一方面,这种以行政命令代替市场运行的经营机制,既排斥了商人及其自由竞争,又损害了消费者利益,存在着效率低,抑制市场发育的弊端,其结果抑制了中国古代商品经济的进一步发展。 关键词:禁榷制度;榷盐;商品化;经济效率 长期以来,人们对禁榷制度多加批评,认为国家对重要商品的垄断专营排斥竞争,限制商人活动,抑制商品经济发展。然而,我们看到,在实施禁榷制度最广泛的宋代社会,恰恰是中国古代商品经济繁荣时期,这促使我们重新思考禁榷制度与商品经济的关系。由于榷盐制度是禁榷制度的优秀内容,而且宋代榷盐制度在不断变革,可以说宋代榷盐制度集中了中国古代禁榷制度的基本运作方式,具有代表性,因而,本文拟以宋代榷盐制度为视觉,透视禁榷制度与商品经济的关系。 一、盐成为主要禁榷商品的原因 为什么盐长期以来成为政府垄断专营的商品?这是由盐的商品特性所决定的: 1.消费需求大,需求弹性小。食盐是人们日常生活的重要消费品。“十口之家,十人食盐,百口之家,百人食盐”①,对盐的消费需求量大且稳定,缺乏适宜的替代品,所以盐属于需求缺乏弹性的商品。商品缺乏弹性意味着商品需求变动受商品价格影响较小,较高的垄断价格对商品的需求不会产生明显的负影响,有显而易见的预期经营利润。 2.供给容易形成垄断。盐是一种矿产品,蕴藏在地下、内陆盐湖和海洋里,其供给受到资源储藏的地域限制,具有自然垄断性,并需要一定的开采加工技术条件,国家容易对其供给地区和生产活动进行控制,对其进行垄断经营的成本小,收益大。 3.产品差异化小。盐主要用于日常饮食调味品和工业原料,无论是生活性消费还是生产性消费,人们对盐产品的要求是纯正无杂质,几乎没有产品差异化方面的要求,因而人们对盐的选择无偏好,有利于对盐实行垄断经营。 任何制度的实施都是有成本的,由于盐在产品供给方面本身具有自然垄断的特性和产品无差异特性,使政府对盐进行垄断经营的制度成本低;同时.由于盐的消费需求弹性小和消费无偏好的特性,保证了政府实行垄断经营的预期收益的可获得性。因而,长期以来,盐成为重要的禁榷商品。 二、禁榷的环节与盐的商品化过程 宋朝盐的生产销售曾经实行过四种运营方式:“民制—官收—官运—官销”、“民制—官收—官运—商销”、“民制—官收—商运—商销”和“民制—商收—商运—商销”。在前三种运营方式中,生产、运输、销售主体都可能发生变化,但唯有收购主体不变,一直是由政府收购;第四种运营方式表面上看政府已不介入任何产销环节,实则不然,商人要获得盐的运销权必需到指定地点买钞引,凭钞引到盐产地支盐,生产者也不能随意将盐出售给无钞引的商人。这就是禁榷的优秀所在:“榷”是架设在生产者、商人和消费者之间的一座桥,生产者生产出的产品要转移到消费者手中,需要通过这座桥,商人要经营这类商品,也需要经过这座桥,才能得到商品。建造这座桥的是政府,政府作为这座桥的专有权持有人,要求生产者将所有的商品销售给政府,同时,政府又通过自己的分销渠道或利用商人的力量,将这些商品销售给消费者,从中获取专卖带来的高额利润。 对重要商品在流通环节进行垄断专营的榷盐制度,规定所有手工业者生产的盐产品必须全部交售给国家,不得擅自私存销售,国家法律也有对贩卖私盐者有严厉的惩罚。在这种制度下,生产出来的盐产品,都由国家全部收购,生产者不必关心和承担产品的市场风险,也不必支付销售过程中的各种支出,对于生产者来说,免除了寻找市场、进行交易的各种支出,节约了交易费用。可见,正是因为政府全部收购所生产出来的盐.使盐完成了从产品向商品的第一步转化,客观上对盐的商品化起到了促进作用。 三、官营营销网络与盐的商品化 在宋朝实行官运官销的时期,政府组建了相应的盐营销机构,负责盐的运输销售。具体情况如下: 宋代主管财政经济的最高管理机构称为三司,三司有专门管理盐茶等禁榷商品的部门,负责全国盐茶等商品的计划管理,各路食盐的支取额和销售课额由三司审核确定。三司下面在不同的产盐区,设置不同名称的掌管销售的管理机构,直接负责所辖地区的食盐销售。如成立于熙宁八年(1075年)的“提举卖解盐司”,也称“提举出卖解盐司”,负责解盐的销售;又如广东、广西两路合并的“提举广南路盐事司”,“就梧州置司,专管两路卖盐”①。所谓卖盐,主要是负责各下销盐机构请盐的批发和转支。 各路销盐机构由漕司负责,各路漕司获得支盐凭证后,到指定地点支取食盐转运到自己所属盐仓,并将其销售给所属各州军县,“漕司悉贮于海仓,令剑、建、汀、邵上四州取而鬻之,以供岁用”②。 路级以下的州郡,通常不设专职卖盐机构,由通判厅兼理。州下之县,则多由县丞或主薄负责其事③。也就是说,各州县行政官员自行置场设局,进行销售。 从中央到地方,从盐产地到销售地,建立了一个完善的食盐营销网络,其中漕司以上的销盐机构是独立设置的专营部门,州县以下的销售机构是地方行政机构兼职。各州县的官员一般在州、县城内和人口密集的镇上置铺出售。乾道年间,南剑、邵武州军,“只于州县市井置都盐坊卖盐,不许于乡村创置。每州军通不得过二坊,现不得过一场坊。”①湖州归安县“卖茶盐场,在施诸镇”②。地方官吏为了节约经营成本,一般不是天天售盐,而是规定一个售卖食盐的日期。“建安县泄卖盐货,每月以九日鬻大上供盐,二十一日鬻小上供盐”③。 州县行政机构承担食盐的最终销售环节,充分利用行政资源,做到了运用较低的经营成本就将食盐的营销网络遍布全国各地。在各地官员售盐课额和与此相结合的赏罚制度的配合下,食盐源源不断地由产盐区运到各销售地,分销到广大百姓手中。虽然宋代民营商业资本有较大的增长,商人的经济实力不断壮大,但是如此庞大,遍及每一角落的营销网络的建立,民营商业资本是难以达到的。因此,禁榷制度在产品转化为商品的这一运销环节,客观上起到了一定程度的推进作用。 当然,也要看到,官府垄断商品批发环节并延伸到运输、销售环节的流通形式,虽然利用了具有网络化的行政系统来运销商品,节约经营成本,但是也存在相当的弊病。对于官府从事食盐运销的各环节的人员来说,他们只是完成工作任务,而非在经营中获得经济利益,这些官员都普遍存在着缺乏工作热情和责任心的现象,由此出现运营效率低下,积压损耗严重等问题。 为了解决榷盐中存在的问题,政府逐渐放松了对食盐销售环节的严格控制,允许商人参与专卖商品的经营,其中钞盐法就是利用商人销售食盐的一种运作方式。钞盐法是官府控制禁榷商品批发环节,以保证国家垄断利润不流失的一种经营方式,同时也是政府利用行政力量,以买钞引的形式特许商人经营,规范商人的经营以符合国家垄断利润的运营制度。政和三年(1113年)政府制定了对通商地区的食盐销售管理十六条措施,对商人的支盐地点、购买价格、包装运输、销售期限、销售地点等都有明确的规定。 “……措置十六条,裁定买官盐价,囊以三百斤,价以十千……(盐囊)官制鬻之,书印及私造贴补,并如茶笼?法,仍禁再用。受盐、支盐官司,析而二之,受于场者管秤盘囊封,纳于仓者管察视引据、合同号簿。囊二十,则以一拆验合同递牒给商人外,东南末盐诸场,仍给钞引号簿,有欲改指别场者,并批销号薄及钞引,仍用合同递牒报所指处给随盐引,即已支盐,关所指处籍记.中路改指者此,其引缴纳,限以一年,有故展毋得逾半年,限竟,盐未全售者毁引,以见盐籍于官,止听鬻其处,毋得翻改。”④ 尽管政府限定了支盐地点、支盐数量以及销售地区,但是,食盐的运输、销售等环节已经允许商人经营,在运输、零售环节上打破了垄断,商人之间的竞争和最终销售环节的自主经营,在一定程度上弥补官府完全垄断经营所带来种种弊端。商人在获利动机驱使下,相互竞争,想方设法在规定销售区域内推销其商品,扩大了禁榷产品转化为商品韵能力。这种政府在保持其市场垄断特权的前提下部分引人竞争机制和民间资本,对扩大盐的销售起到了很好的效果。 四、榷盐制度对经济效率的抑制 在宋代社会,由于交易费用高、民间商业资本规模不大等因素的限制,产品转化为商品的自主能力有限,政府对所有生产出来的产品进行收购和利用行政网络营销盐的榷盐制度客观上对盐产品商品化起到推动作用。但也要看到,榷盐制度实质上是国家垄断的贸易制度,是以行政配置资源代替市场配置资源,价格、利润、竞争等经济杠杆对盐业经营无法发挥其应有的调节作用,对生产、流通、消费等各环节都产生不同程度消极影响,不利于社会资源的有效配置和社会福利的增进。 1.以行政命令代替市场经营,使禁榷产品的生产经营存在着严重的效率抑制。 这种效率抑制表现为:(1)官府对从事禁榷产品生产的生产者规定每年的生产定额,虽然能够保证禁榷商品的既定供给目标,但与在利润刺激下主动形成的供给能力相比,则会少得多。因为生产者增加产量的经济收益并不明显,所以生产者往往就以完成任务为目标,不愿意更多地增加投入扩大再生产。因此,禁榷制度下的实际供给低于潜在的供给能力。 (2)政府作为经营主体所形成的所有者缺位,致使经营人员权责软约束,经营效率低,资源浪费严重。榷盐制度从产权关系上来看,是对盐产品的国营垄断经营,资产全部属于国家,其资产收益和经营风险也由国家承担。而国家的经营活动是由专职和兼职的行政官员来完成.这些行政官员为国家效劳获得俸禄,但不能在经营中取得剩余索取权,因而经营中是否获利和亏损与自己没有直接的关系。这种产权安排,造成所有者处于缺位状态,对经营者的激励和约束也只能从政绩表彰、职位提拔或相应的行政处分来实施(而这种激励和惩罚方式又存在着很大的主观性),缺乏内化的利润增长动机激励和风险压力。因此,各级行政官员在盐的经营中,或为完成或超额完成政府规定的定额,不顾实际市场需求和经济利益强制生产和销售,或寻求各种无法完成任务的理由,推脱逃避责任。如在收购环节上,产盐区的地方官员为了超额完成指标,不断向“亭户”、“畦户”、“井户”增加盐“课额”,收购更多的盐,以致于很多产盐区有大量积盐。“解州盐池见管盐货万数浩瀚,可得十年支遣”①,太平兴国四、五年间,知利丰监刘式奏称:“臣前在潭州,见茶积成山,或不能泄;岁久则皆焚弃。今利丰积盐复多,有司无术以御之,但坐守视之耳!”②雍熙四年,“潮州上言,有盐64余万石……徒劳仓盖复,仅同无用之物,又纳三万三千石,所支不过数百石。”③ 可见食盐积贮不是偶尔之现象,而是普遍于各大盐产区的现象。据郭正忠先生的考证,宋各大盐产区的积盐占总产量的15%~67%④。又如,在运输环节中,纲运人员以完成任务为目标,而非以将货物运到销售地出售获利,只要在运输中出现道路阻碍,便有充足的理由停止运输或延迟运输时间,往往给生产者和消费者造成严重的损害。明道二年(1033年),“比岁运河浅涸。漕?不行”,以致于“远州村民,顿乏盐食”,而同一时期产盐区“淮南所积一千五百方石。至无屋以贮,则露积苫覆,岁以损耗”⑤。 2.损害消费者福利。 在盐的销售中,政府为了从中获取更多利润,对经营机构和地方官员规定了指令性销售指标,并且根据任务完成情况考核地方官员的业绩。在物质和精神激励下,一些地方官员不顾广大民众的现实经济需要和经济利益,强迫百姓购买,对食盐进行销售抑配:“盐价既增,民不肯买,乃课民买官盐,随贫富作业为多少之差。买卖私盐,听人告,重给赏,以犯人家财给之。买官盐食不尽,留经宿者,同私盐法。”⑥在广南,则按主客户每月配盐:“琼州、昌化、万安、朱崖军民户乡村坊郭第一至第三等每丁逐月买盐一斤,第四、第五等及客户、僧道、童行、每丁逐月半斤,不以日月为限,岁终买足。”⑦ 禁榷的盐价高于商人经销的价格,其原因在于通商条件下,商人之间在食盐销售中有一定的竞争,竞争形成的市场价格与当地购买力相适应,而垄断价格则由经营者单方面制定,往往高出消费者的购买力。 此外,一些政府官员,利用手中职权,任意侵蚀国家利益。如在食盐运输中,从事运输的官吏往往将部分优质食盐私自扣留,进行私贩,而将泥土杂质掺人其它食盐中,以充填原来数额,以致食盐苦恶,质量严重低劣。明道二年(1033年),参知政事王随指出:“淮南盐初甚善。自通、泰、楚运至真州,自真州运至江、浙、荆湖,纲吏舟卒,侵盗贩鬻,从而杂以沙土。涉道愈远,杂恶殆不可食,吏卒坐鞭笞,徒配相继而莫能止。”①可见,榷盐制度严重损害了消费者利益,使消费者不得不支付高价购买质量低劣的食盐。 3.排斥商人和自由竞争。 由于盐是广大百姓必需的日用消费品,也是丝织品生产中的辅助原料,称为“蚕盐”,其消费市场很大。盐的流通环节完全由政府垄断经营,排斥商人进入这一领域,佐市场消费需求有限的宋代社会,在很大程度限制了商人的活动范围和商人力量的壮大,更限制了自由竞争市场机制的形成。即便是引入商人参与运输和销售,政府也通过控制特许经营权来获取盐的批发利润和限制商人的活动,市场机制无法充分发挥其配置资源、调节市场的作用。 总之,我们可以从榷盐制度的运作过程看到,在禁榷制度下,国家垄断禁榷商品的收购环节,所有生产出来的禁榷产品都被国家收购,推动了产品向商品的转化;政府通过专设的销售机构或各级行政管理系统,分销产品,并通过强制抑配等措施,最大限度地将产品销售给最终消费者。不可否认,这些措施对促进产品商品化、推动商品交易活跃是具有促进作用的。但是这一切经营活动,都不是市场机制自动配置的结果,而是政府行政操作的结果。是以资源配置扭曲,损害商品生产者、商品消费者的利益为代价。表面看,商品购销两旺,交易活动十分活跃,而实际上,市场发育十分迟缓,价格机制、利润机制并未在禁榷商品的经营中起到应有的调节作用。因此,尽管在客观上禁榷制度有一定程度的促进产品商品化和交易发展的作用,但是仍然改变不了抑制商品经济发展的本质特征。