时间：2022-03-18 21:55:38
一、电影《梅兰芳》简介
2008年末，国产电影《梅兰芳》的上映在票房上与口碑上取得了双赢的佳绩，这是近些年低迷的中国电影市场里一部具有纪念意义的佳作。这部影片的产生无论是对于中国电影、中国戏剧还是导演本身的事业来说，都有着特别的意义。陈凯歌导演作为中国第五代导演的杰出代表，早在20世纪90年代就已经蜚声于国际。电影《霸王别姬》在当时的国际影坛掀起了一阵热潮，也是通过这部影片，中国的戏剧以另一种更为观众熟知的方式走向了国际舞台。陈凯歌导演对于中国的传统戏剧，特别是京剧有着一种尊重与热爱，电影《梅兰芳》是导演继《霸王别姬》之后向中国京剧致敬的又一部力作。电影以京剧名伶梅兰芳先生的事迹为主要线索，以人物为主线，以故事为牵引，在整部电影中贯穿了多场京剧表演，虽然影片的主要演员都不是专业的京剧演员，但是京剧的魅力和风采通过他们的表演得到了充分的展现，这就是在尊重商业选择的基础上又充分把握了京剧的精华，从某种程度上说，这的确是一部商业与艺术相结合的优秀电影。《梅兰芳》是一部传记性质的电影，它的重点在于对梅兰芳先生的生平进行讲述，但是在这根主线背后，穿插着艺术、时代、人生、爱情等众多的命题，也就是通过这种表现手法，梅兰芳先生的形象在电影中才得以更加鲜活，因为电影展示给我们的不仅仅是一位京剧大师，而且回归到平凡的个人，从人性的角度带给我们更多关于人生、关于时代的感悟。
二、电影《梅兰芳》的叙事手法
传记性质的电影，自然离不开对人物生平的描述，叙事是电影刻画人物形象时较为常见的一种手法，电影《梅兰芳》同样如此。整部电影都以纪实性的叙事方式来展开，没有跳跃，没有蒙太奇，导演选择以最朴实的方式来对一代京剧大师进行讲述，这种贴近真实的手法是对大师的尊重，也同样是对观众的尊重。
(一)以故事为引线
电影的叙述往往需要通过故事来进行，在故事中推进电影情节的发展是一种常见的表现方式。电影《梅兰芳》也是通过三段故事的描述来完成整部电影的叙述。导演对这三个故事的选取也自然是别有用心，因为即使是对于一个普通人的一生，只是通过三个故事也恐怕难以正确客观地展示，更何况是在中国近代京剧史占据着重要地位的梅兰芳先生。所以故事的选择对于编剧、导演都是一种挑战。在两个多小时的电影里，导演能传递给观众的东西毕竟有限，无论是时间上还是篇幅上都决定了无法对梅兰芳先生的生平进行一个详尽的叙述，过于蜻蜓点水的方式又难以体现电影的深度和价值，于是在深度与广度上的均衡，是导演必须要做的重要选择。电影选取的三个故事，分别从梅兰芳先生的事业、爱情和国家命运来展开。第一段故事自然是梅兰芳先生出道时的故事，与十三燕京城对垒一战成名，由此揭开其京剧名伶的生涯。第二段故事讲的是梅孟之恋，梅兰芳与孟小冬的恋情是整部电影在爱情观上的一种表达，导演传递给观众的是一种“发乎于情止乎于礼”的爱情，在这段爱情故事的背后，有着艺术与艺术之间的惺惺相惜，也有着艺术与人生之间的心酸无奈。第三段故事是个人与国家命运相关的体现，在一个大的时代面前，在国家生死存亡面前，京剧大师表现出来的气度，不仅仅是他个人的心怀与气度，更是这个国家这个民族的气节之所在。艺术需要一种品性，大师的品性就是通过这种在困境中的坚持与抉择得以体现。这三段故事，虽然简短，但是它的确从不同的角度对梅兰芳先生进行了解读，从平凡的个人到一代大师，这期间的坚持与选择，痛苦与困惑，放弃与舍得都有了一定程度的展示。应当说，这部电影的成功与这三个故事的选择有着直接的联系，它诚实、客观，不避讳我们人性中可能出现的懦弱与心动，这不是一部歌功颂德的电影，它用一种真实的表达让观众感受到大师的人格魅力以及京剧的艺术魅力。
(二)真实与虚构的结合
电影《梅兰芳》作为一部传记性质的电影，我们强调它是一部商业与艺术结合的典范很重要的一个原因就在于它并不是真正意义上的艺术电影。作为一部艺术电影，那么它必须尊重艺术、不能过多进行杜撰与再创作，但是电影《梅兰芳》的再创作特征却是极为明显的。真实与虚构的结合，是这部电影在叙事方式上的一个重要特点。诚然，梅兰芳先生作为一个历史人物是客观存在的，但是影片中无论是对于梅兰芳先生生平的处理、还是与之相关的人物都进行了再加工，这种再加工也并不是凭空捏造或者无中生有，只是对客观存在的人物进行了一些角色的调整和改变。导演的这种处理手法是值得认可的，因为我们在对核心人物进行描述的时候，总是会涉及与之相关的人物，一个人物形象的伟岸往往伴随着另一方形象的渺小，这是种艺术处理的手法，但是对于客观存在的历史人物并不是一种尊重，这应该是编剧对电影人物进行再加工的主要原因之所在。在电影中，梅兰芳先生的出名得益于与十三燕的一战成名，在历史上并没有十三燕这个人物，但是电影对十三燕的表达总是让我们不难想起另一个真实存在的人物———谭鑫培先生。黄马褂、翡翠帽是电影给我们的主要暗示，梅兰芳先生与谭鑫培先生在历史上的确有过擂台比赛，但是这并不是梅兰芳先生出名的主要原因，影片中表现擂台赛的场面从历史的角度来说也不尽客观。但是十三燕的出现，本身就是为了使影片有更多的可能性与看点，这种真实与虚构的结合，不仅仅是十三燕一个角色。影片中梅兰芳先生的挚友邱如白先生，在真实的历史上应该是梅党的代表齐如山，影片中梅孟之恋的故事也与真实有着差异，在现实中，梅孟之恋的结果应该是孟小冬成为梅兰芳先生的妻子并且最终离异，孟小冬最终嫁给了上海滩的大佬杜月笙。这些真实与电影的差异，在虚虚实实中将影片逐层推进。
(三)历史与艺术的融合
无论是平凡的个人还是蜚声于国际的大师，他的命运终究要与一个时代、一个国家的命运结合起来，艺术只有在经过历史的洗礼以后才能变得更加光彩夺目。影片《梅兰芳》中的第三段故事，就是对个人、国家、民族、历史的综合性讲述。影片对梅兰芳先生的讲述在时间跨越上大概有50年的时间，这50年也是近代中国翻天覆地改变的50年。影片开始时出现的大伯被戴上了清政府的纸枷锁，这个纸枷锁也是后来梅兰芳先生在其演艺生涯中一直苦苦寻求答案的象征，从清政府到袁世凯、从袁世凯到抗日战争、从抗日战争到新中国成立，这是一段中华民族从屈辱中走向成功的救赎之路，导演没有将历史的阴影融入影片之中，因为历史总是太过于沉重，对历史的渲染可能会带来喧宾夺主的效果，每一个个体都是时代与历史的产物。当我们将影片定义为京剧大师的传记性质电影时，就必须弱化历史的色彩。但是这种弱化并不是抛弃，无论是梅兰芳先生进行京剧表演的舞台，还是他演唱的京剧曲目，这些都预示着一个改变着、前进着的时代，这是历史与艺术融合的叙事手法在这部电影里的体现。#p#分页标题#e#
三、电影《梅兰芳》的艺术表达
电影作为一种艺术，它依托于真实的存在，但从本质上来讲，它是一种表达。导演对每一部电影题材的选择、拍摄方式的选择其实都与他想表达的感觉有着密切的联系。电影如同诗歌、绘画、小说等任何一种艺术表现形式一样，它的重点在于表达与传递，只是这种表达要借助于声音、人物、故事等多种方式的组合来予以完成。
(一)京剧人生的艺术表达
我们从来不怀疑梅兰芳先生在艺术上取得的辉煌和成就，但是对于当下更多的电影观众来说，我们更多的是了解梅兰芳先生的艺术地位，而对于其真实的艺术成果能够领悟或者熟知的人并不多。影片中对梅兰芳先生的京剧人生，只是选择了一战成名、美国登台、拒绝为日本人唱戏等几个场景来予以表现，从我们真实的人生发展来看，这其实是一种形而上的艺术表达。因为在梅兰芳先生的京剧生涯中，所经历的并不如电影中描述的这般顺畅与简单，但是对于观众来说，这的确是他们认为的大师应该有的人生轨迹。这是电影在艺术上的一种处理，每个人的人生总会有起起落落，当导演决定传递给观众一种积极向上的信息时，那么他就需要对自己表达的东西进行艺术上的处理和加工，这是一种依托于真实的艺术表达。
(二)情感关系的艺术表达
影片《梅兰芳》在情感关系上，也采用了更为艺术的表达方式，无论是梅孟之恋、梅兰芳先生与妻子的感情、梅兰芳先生与邱如白的情感，影片都采用了更为唯美的处理方式。梅孟之恋在真实生活中的解决充满了烟火气息，结婚而又离异，但是影片在对这段感情进行表述上是更加纯美，只有艺术上的共鸣，佳人与才子之间的惺惺相惜，没有争吵、没有结婚、没有离异，只有为了艺术而甘愿牺牲的感情。这种精神上的纯美之恋与影片的节奏、艺术气息是吻合的，导演在处理情感关系时刻意清理掉其中的烟火气息，这就使得影片里所有的情感在形式上都是干净的，这种干净是艺术所需要的，或许这与导演想要表达的东西有关，他不愿意把大师的传记变成一部庸俗的现代都市情感电影，所以他选择了对影片中情感进行艺术处理。
(三)时代特征的艺术表达
历史人物都是有着时代属性的，梅兰芳先生也不例外，他置身于一个喧闹动荡的时代，但是这种动荡影片并没有过度的描述，只有浅浅几笔带过。影片对于时代特征的描述，总是通过一些细节来得以体现，例如影片为了告诉我们故事发生开始的时间时并没有鲜艳的清宫为背景，而只是通过大伯的一封信简单交代了一下时代的背景。在梅兰芳先生成名以后，也没有具体告知时间问题，但是其中有一个场景出现了“袁世凯大总统”，这就从侧面反映了电影中的时间节点已经推移到民国时期，而后是出现了日本观众，这就为后来的日本侵华战争的爆发埋下了伏笔。所以在整部影片中我们并没有看见导演对时代的具体介绍或者描述，甚至没有旁白来予以解读，但是这些细节犹如点睛之笔在提醒着我们，时代在影片中不断演进。这是电影中时代特征的一种艺术性表达。
［摘 要］ 2008年底，沉寂三年的第五代导演陈凯歌将电影《梅兰芳》搬上银幕。这部围绕着京剧名家梅兰芳先生展开的作品，堪称是艺术与商业相结合的典范之作，从最初的宣传到万众瞩目的期待，从影片的上映到后期的观众评价，无论是舞美设计，还是演员表演，都深受大众的关注，也赢得了广泛的赞誉。时至今日，其中的颜色艺术和舞台美感，还犹在人们心中回味。本文从电影《梅兰芳》的舞台美术视觉效果出发，剖析陈凯歌导演的观点和视线，以舞台为出发点，总结这部影片带给我们的魅力和文化。
［关键词］ 《梅兰芳》；舞台艺术；美术；视觉效果
随着中国逐步走向市场经济，电影呈现出百家争鸣、百花齐放的景象。为分得一杯羹，许多商业题材、大制作、大明星、大导演加盟的片子充斥市场，但是无论是从票房还是内容，如果要想在观众的眼中看到惊喜，心中读出分量，脑中留下印象，则是乏善可陈。现在衡量一部影片的优劣，需要多方面进行考量，这其中既要有演员卖力的演出，也要有导演的总策划、总指挥，还要有技术、设计等方面的支持。在2008年底，陈凯歌带着自己的新片《梅兰芳》走向大众的视野。该片上映首日便拿下了1 500的票房收入，首个周末票房更是达到了4 218万元人民币，成为众多贺岁片中周末票房最高的影片，一时间人们争相进入影院，想要一睹影片风采。一般来说，观众在商业化的影片中，关注的多是大投资、大制作、名导演、名演员、大宣传、多绯闻的纯商业片。而作为以人物传记为主，类似于纪录片的《梅兰芳》，能取得如此骄人的“战绩”，实在是不多见，也给纷繁多样的影视片场带来一股新的空气和生命。其成功的业绩不仅为电影市场提供了可供借鉴的多元化经验，也为陈凯歌导演的艺术生涯添加上了绚丽浓重的一笔。
影片《梅兰芳》讲述的是著名京剧表演艺术家梅兰芳的故事。梅兰芳人生中的第一个对手竟然是和梅家有着三代情缘的老艺人“十三燕”。在双方的“较量”中，梅兰芳先是败北，在众人的反对声中，又大获成功，取得胜利。步入中年的梅兰芳事业如日中天，也遇到了很多困难和阻挠。但是他因为日本对中国的侵略，拒绝日本军队的邀请，不再登台演出。没有紧锣密鼓的钩心斗角，没有灰飞烟灭的武斗场面，如果单从情节上看，可以说影片并不被大众所看好。然而《梅兰芳》成功了，赢得了大众的口碑，也赢得了广泛的赞誉。我们从中看到了文艺片的复兴，看到了戏剧的弘扬和传承，看到了既叫好又叫座的好影片，看到了大众对于影片的渴望。在丰富多彩、源远流长的影视文化中，舞台的美术视觉一直是影片的重中之重。要想达到美轮美奂的效果，达到让观众眼前一亮的目的，需要全体的制作班底向观众传达美的意蕴和诗一样的魅力。《梅兰芳》的成功，其舞台美术所带来的视觉效益，起到了推波助澜、锦上添花的功效。
一、舞台艺术所带来的视觉冲击
舞台艺术具有独特的生命力，它能通过无声的语言，向观众传达无限的精彩。当前的商业片盛行，舞台艺术也不仅仅局限在舞台视觉和材质的美感上，而更多地侧重于如何展现导演的风格和影片所要传递的文化内涵。因此一方面舞台的色彩设计要与剧作相适应，凸显情境，起到承前启后的布局特点，一方面还要显示出剧作的特点和性格，让观者在细节方面找到流行与传统相对接的地方，以使作品富有生命力，具备鲜明的色彩和强烈的感染力，为观众带来强烈的视觉冲击。
电影《梅兰芳》不是一部严格追求史实的纪录片，其中有很多人物，是杂糅了当年一些真实人物的各种面貌综合而成。作为百里挑一的雀屏中选者，黎明在试装后得到了一致认可，为了塑造好这一角色，他刻苦训练，学习京剧艺术。而为了更好地再现梅兰芳时代的恢弘场面，制作方更是将影片的背景选择了上海，涉及上海的外景镜头都在上海实地拍摄，还从梅家借来了两挂梅兰芳珍藏的守旧，堪称京剧界的珍品。怀柔外景地则复制了民国时期北京的一些古旧建筑和人文景观，特意为孟小冬建立了一座漂亮的四合院，并仿照原样建造了高42米的前门，包括同仁堂药店、瑞蚨祥布店、张晓泉剪子等建筑，投资过亿。这些布景的设置，为影片带来了极好的铺垫。而为了达到良好的舞台效果，演员们也都严格要求自己。例如影片中涉及的一部著名剧目《三堂会审》，里面的苏三带着枷锁，需要演员跪着唱完全部内容。影片中专门设计了这一出戏，来体现梅兰芳对艺术细节的执著。在影片中梅兰芳为了让自己跪得直挺，不惜用钉子固定在自己跪的位置，常常是唱完一折戏下来，膝盖都往下淌血。演员们在表演时，舞台上都使用真的钉子，用镜头来展示这一震撼效果，让观众在内心纠结的时候，也对梅兰芳的严于律己、追求完美而心生敬佩。正是这些细节的塑造和严格的要求，使得影片获得了极佳的赞誉和成功，也由此获得了第16届北京大学生电影节最佳影片奖等一系列重要奖项，并陆续参加国内国际电影节，将中国的艺术传递到世界。
二、舞台颜色向观众传递的感觉
舞台美术是通过塑造人物形象、创造和组织动作空间，表现环境、地点，制造情调气氛等多种手段来揭示剧作的主题思想的。通过这些结合，将剧作的思想内涵融会贯通，达到思想和艺术的高度统一。舞台要包括背景、灯光、化妆、道具、效果等进行综合展示，给观众呈现出不一样的视觉感受。舞台美术需要色彩分类，需要色彩运用，包括以时间、地点和季节为主的自然颜色，如草地、蓝天、花木等；包括人物所特有的颜色，如白人、黑人、男人、女人等不同肤色；包括带有隐喻和象征意义的颜色，如绿色象征着青春和希望，黑色象征的惊悚和幽暗，黄色象征的权贵和财富；包括表达情感的颜色，如热烈奔放的红色，会让人感觉到温暖，灰色则更多的代表悲戚和寒冷；包括具有美感的色彩，如让人赏心悦目的颜色。这些颜色的运用会反映出设计者对剧目的理解和向观众传递的那种无言的微妙感觉，甚至会带动人的想象。因此影片中的舞台设计所传递的信息，很可能会因为颜色的出众而让人印象深刻，并铭记于心，为了达到良好的感召力，很多的导演都对舞台的美术设计格外注意。
俄罗斯著名画家列宾说过一句名言“色彩即思”，色彩不仅对绘画十分重要，同样也对舞台设计十分重要。舞台美术鲜活的艺术生命与动感的灵魂都是被色彩所赋予的，它织就了台上的亮丽风景和绚丽的艺术世界。舞台的美术设计既具有民族性，又具有时代性，作为一种文化形态，它既能造剧情所需的情调和气氛，表达动作的情绪和意义，又能通过形象的创造帮助演员揭示人物的内心世界和剧本所要表现的思想内容，让艺术形象感染观众。电影《梅兰芳》充分运用了色彩艺术，影片的用色是如此丰富多彩，正如梅兰芳其人，如梅兰芳的戏，纯粹饱满，让人敬仰。例如我们在电影开场时看到了简单得不能再简单的黑底白字的字幕，与影片所展现的绚烂的梅式艺术形成鲜明的对比，也许无论多么闪耀的色彩，对于梅兰芳来说都是苍白的，倒是这种回归质朴的简单，给人以强烈的反差，造成视觉上的震撼。黄褐色的旧木箱，暗褐色的旧宅，昏暗朦胧的光影，这些布景将观众的视线引入到了梅兰芳的童年。却又忽然被一封来信所引起的回忆打乱：刺眼的光线，身穿鲜红衣着的官兵，威严的红色幕墙，与大伯的黑色着装和白色纸枷锁的悲哀形成鲜明对照。
作者简介：管若松（1960－ ），男，汉，江苏扬州人，江苏省文化艺术研究院文化理论研究部主任，研究馆员。研究方向：戏剧影视评论，文艺理论。)
（江苏省文化艺术研究院，江苏 南京 210005）
摘 要：电影《梅兰芳》热闹一时。但“梅兰芳”艺术形象的塑造并不算成功。其中主要有两方面的原因：一是创作者的认识问题；二是如何塑造“梅兰芳”的艺术形象问题。
关键词:梅兰芳；形象塑造；影响力；电影；艺术形象；文化传统
中图分类号：J902文献标识码：A
符合当今世界电影潮流的巨片《梅兰芳》，以其大投入、大制作、大导演、大牌明星、大宣传等，热闹了一时。虽不像陈凯歌的前一部影片《无极》遭受到众人的猛烈批评，但《梅兰芳》也没有像国人期待的那样，获得完全意义上的成功。我以为，此片在国内外没有产生广泛影响的原因主要在于创作者的认识问题和如何塑造“梅兰芳”的艺术形象两个方面。
一、梅兰芳究竟属于谁？――创作者的认识问题
这里所说的认识问题是指创作者对梅兰芳大师的认识定位问题。陈凯歌当然是国际级的电影大导演，对梅兰芳大师在中国和世界的历史定位肯定是很清楚的。但陈凯歌在拍摄电影《梅兰芳》时，却忽视了已有的认识，总是认为自己从小就生活在梅兰芳家的周围，跟梅家有着很亲近的关系和来往，同时，这部影片又有梅家后人作顾问和指导，因此，可以说，对“梅兰芳”这个历史人物和题材的掌握是绝对占天时、地利、人和的。特别是当这部影片拍摄完毕时，梅兰芳的后人立即对外宣称：从此以后任何影视题材都不得再涉及梅兰芳的生活（大意）。换言之，也就是将来任何影视制作机构若再想拍摄制作跟梅兰芳有关的题材，都必须征得梅兰芳后人的许可。由此看来，梅兰芳的后人对电影《梅兰芳》是满意认可的，因此，陈凯歌导演和制作机构，当然就会以梅家后人的满意和认可度为衡量标准。
对此，本人就会提出一个问题，梅兰芳究竟属于谁？梅兰芳当然属于梅家，这仅是从血缘上说，但梅兰芳不仅是属于梅家，梅兰芳永远属于中华民族，因为梅兰芳是中华文化的代表人物之一，是中国文化的使者。梅兰芳所代表的中华文化有着极其丰厚的历史内蕴，取之不尽，用之不竭。
梅兰芳生前在中国京剧舞台上活跃了50余年，精心塑造了众多光彩夺目、优美动人的形象。他虽然已经辞世近50年，但人们至今仍在怀念他。夏衍先生曾说：“伟大的中国人民在长期痛苦而坚韧不拔的战斗生活中，用自己的智慧和勤劳创造了我们民族灿烂的文化；梅先生就是在这种民族文化的哺育下，继承了人民创造的艺术传统，丰富了人民的戏曲艺术。”确实如此，综观梅兰芳的一生，他对祖国的古典文学、绘画和雕塑、民族音乐和音韵学、民俗学、服饰学、宗教神话等诸多传统文化有过较深刻的研究和理解，并把这些知识恰当地运用到艺术实践中去，从而创立了博大精深而绚丽多彩的梅派京剧艺术体系。因此，可以说他不仅是一位戏曲艺术大师，而且是一位近代中国文化的代表人物。
早在20世纪初，他就抱定要向海外弘扬祖国文化艺术的宗旨，此后多次出国访问演出。梅兰芳曾于1919年、1924年和1956年三次访日，1930年访美，1935年、1952年、1957年和1960年四次访问苏联，不但使京剧艺术跻身于世界戏剧之林，给予不少外国戏剧家以启迪或影响，而且也增进了各国人民对中国文化艺术的正确了解。以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术终于同斯坦尼斯拉夫斯基学派和布莱希特学派形成当今世界上最重要的三大表演体系。此外，梅兰芳为了丰富知识，扩大眼界，提高自己的艺术修养，在出国访问演出期间也孜孜不倦地吸收别国人民优秀的文化成果，以充实自己艺术创造的基础，正如梅兰芳自己所说：“我一方面是想把中国戏曲介绍到国外，一方面也是想借此观摩吸收外国戏剧艺术丰富我们的民族艺术。”1935年，他在苏联演出结束后，还到英国、法国、德国、意大利、奥地利、埃及和印度等国观察戏剧和歌剧，从而结识了众多国际知名的艺术大师、戏剧家、作家、歌唱家、舞蹈家和画家，与他们切磋艺事、交流心得，建立了诚挚的友谊。在国外一次招待会上，梅兰芳意味深长地说过：“中西的戏剧虽不相同，但是表演却可互相了解，艺术之可贵即在于这一点，所以‘艺术是无国界的’一句话，诚非虚言。现在中西的戏剧，有一个相接触的机会，我很希望不久即有新的艺术产生，融会中西艺术于一炉。”①从以上梅兰芳的这些特殊的历史经历足以说明，梅兰芳一生都在促进中国与国际间文化交流，真不愧为一位弘扬民族文化艺术的先驱者，一位沟通东西方文化的民族使者。
另外，梅兰芳的人格也是完善的。生活中的梅兰芳有良好的“戏德”，受到同行的交口赞誉，这是有目共睹的。更重要的是，他虽然一辈子不搀搅社会政治，但却有着极其明确的政治和社会立场，这一立场不是哪一党哪一派的简单附和，而是通过自己独立的观察与思索得出的结论，然后便毕生身体力行，哪怕由此遭受灾祸也在所不辞。人格的完善虽然与艺术造诣是两码事，但如果没有完善的道义精神，没有崇高理念的献身精神，梅兰芳就仅只是一个好的艺人，一个在艺术上有建树的人，而不是包融广博地覆海涵的大师。梅兰芳用他的艺术和生活实践成功证明了自己的人格价值，从而真正奠定了他在中国文化特别是中国戏曲史上不可替代的历史作用和地位。因此，我们有足够的理由说：梅兰芳是属于整个中华民族。
“梅兰芳”不应该被任何人所独断，“梅兰芳”应该更好地宣传、更好地继承、更好地发扬光大。不仅要拍摄电影，还应该拍摄符合历史真实与艺术真实的电视连续剧，甚至于舞台剧（包括京剧、话剧）等，用不同的艺术形式来塑造好“梅兰芳”的艺术形象。
这里不得不说，电影《梅兰芳》的艺术形象塑造不算成功，这既有选择“黎明”的失误，也有剧本本身文学创作上的弱点。但最主要的是导演和制作单位在对待“梅兰芳”这个题材，在认识上的偏差所导致的。认识上的偏差就在于把“梅兰芳”定位在梅家后人认可的“梅兰芳”，而不是中华民族文化认同的梅兰芳。如果导演和制作单位一开始将梅兰芳定位在中华民族文化认同的“梅兰芳”，这个制作班子和艺术顾问，将肯定会有许多专门研究“梅兰芳”的国内外著名专家和学者的加盟或参与。如果当初不在认识上有所偏差，请国内外著名专家和学者来参与加盟，海纳百川，相信此片肯定会是另一番局面，一定会塑造一个更具有历史真实性与艺术真实性的梅兰芳，也一定会借助电影《梅兰芳》在国内外的放映，很好地宣传、传播和弘扬中国的优秀传统文化。
遗憾的是，这种局面没有能够最终形成，甚至于期待将来能够重新在银幕或是其他艺术形式中再见到梅兰芳的艺术形象，恐怕都不是一件容易的事情。
二、“梅兰芳”的艺术形象究竟应该如何塑造？
电影《梅兰芳》不是一部严格追求历史真实的纪录片，其中很多人物，是糅杂了当年一些真实人物的各种面貌综合而成。电影巧妙地避开了对梅兰芳一生做艺术人生之路的穷根索据，而是着力于情感世界的挖掘。陈凯歌隐去本事，择其大者，将梅兰芳、近代京剧诸多宗师事迹与历史的诸多细碎尘埃混合重新组合，塑造了一个所谓“走下神坛的梅兰芳”。陈凯歌强调，他的《梅兰芳》更重视的是“故事”，通过描述“梅兰芳”对擂出名，感情生活，蓄须言志三个主要故事段落来展现“梅兰芳”和“梅兰芳”身边的真实与虚构的人物及故事。三段式的结构，可以说是无主题变奏，核心是在于展现梅兰芳的一生，但这一生如何概括和归纳，影片没能给出一个能做主心骨的答案。在这几个故事中，虽然有生活中的真实和影子，但绝对是符合了陈凯歌认为的商业电影的需要。换言之，在陈凯歌和制作单位看来，选取或编造这些故事更符合国际电影潮流的需要，更符合用“梅兰芳”这个题材来启用国际大明星的需要，也更符合电影“票房”的需要。
但是，陈凯歌恰恰忽视了一个重要问题，“梅兰芳”绝对不同于中国历史上任何一位名伶。《梅兰芳》不是《霸王别姬》，因为《霸王别姬》可以用中国名伶的故事任意编造，也可以请港台明星任意发挥创作，并可以利用这些明星的国际影响力，出奇制胜。但“梅兰芳”绝对不可以走《霸王别姬》的老路。因为“梅兰芳”是真人真事。他的影响力实在是太大了，甚至可以说，在中国近代史上梅兰芳的文化影响力绝不小于和。“梅兰芳”影响到中国文化、影响到中国共产党、影响到中国、影响到日本、影响到印度、影响到美国、影响到苏联、影响到世界三大戏剧体系学术、影响到世界东西方文化等等。
梅兰芳是中国历史和文化不可或缺和替代的人物，也是中国文化走向世界的关键性人物。怎样塑造“梅兰芳”这个人物形象，绝不仅仅是梅家后人说了算或是认可的事情。当然，这也不是说因为“梅兰芳”的特殊历史地位，后人就不能涉及和创作“梅兰芳”这个题材，而这里所说的是如何创作或塑造“梅兰芳”的人物形象问题。梅兰芳的影响在哪里？梅兰芳为什么是中国文化的代表性人物？梅兰芳怎么会成为中国文化的使者？梅兰芳与中国其他名伶究竟有何区别？梅兰芳对中国传统戏曲文化的探索、改革、创新、传播，以及台上是美女形象，台下是文人君子的人生传奇经历等，虽不要求像历史教科书一样一一地展现在当代观众的面前，但既然要拍摄“梅兰芳”，不管是中国的观众，还是外国的观众，都希望能看到“梅兰芳”的历史地位和历史作用，我想，这是任何艺术形式在创作或塑造“梅兰芳”这个艺术形象时所必须做到的吧。
梅兰芳作为中国京剧艺术暨中国戏曲艺术的大师，其独特历史地位的确依赖于各种内在和外在的条件，并有一个逐步发展的过程。如果列诸“四大名旦”之首是他历史地位确立的一个表面象征，那么旦角取代老生领衔则是其背后的深层社会原因；如果说善于继承发展是他成功的秘诀，那么对于文化人的倚重则是他开辟艺术新天地的动力；如果说赢得国际性声誉是他得以成为梨园领袖的条件，那么人格的完善则是他作为大师的必要前提。梅兰芳一生的成功，首先当然取决于他在艺术上的创造，但又绝非仅仅如此。遗憾的是梅兰芳大师的这样一些人生轨迹，在电影中几乎没有得到体现。而我们所看到的电影《梅兰芳》中的形象，无论是事业、家庭、婚姻、爱情以及处人与事等，永远是受压抑的被动者。这肯定不是中华民族文化观念中受到普遍认同的“梅兰芳”形象，也不是中华文化扬眉吐气的光辉形象，更不是作为中国文化代表人物的“梅兰芳”的真实面貌。尤其令人难以理解的是，对于《梅兰芳》这样的银幕形象，梅家后人却怎么能够认同和接受？
我想，不管用什么样的艺术形式去塑造“梅兰芳”的艺术形象，都应该沿着梅兰芳的人生轨迹，以及他所依赖的各种内在、外在的因素和条件，让当代观众能够透过“梅兰芳”，深刻领悟到中国传统文化的内涵，中国戏曲文化的博大精深和独特魅力，以及中国文化在世界文化中的影响和地位。
应该承认，“梅兰芳”绝对是一个特殊的形象塑造，绝非所谓的国际大明星能够演绎，就是张国荣在世也并非能够轻而易举地再次完成“梅兰芳”这个经典艺术形象的塑造。要演好“梅兰芳”，首先要了解中国戏曲文化，同时还要有戏曲知识、戏曲基本功以及戏曲演员的特有气质。余少群饰演的青少年时期的梅兰芳，恰恰是电影《梅兰芳》中唯一的亮点。这也是因为余少群是戏曲演员出身，学过汉剧和越剧，有着戏曲演员很特殊的经历、才能和气质。“梅兰芳”这个题材是难以用国际通行的商业巨片模式来运作的。
电影《梅兰芳》是一部令人期待但又令人遗憾的作品。陈凯歌的《梅兰芳》，技巧还在，却匠气十足，离曾令他们扬名四海的代表作还差那么一段精气神。这许是江郎才尽，又或是商业掣肘。合适的演员，合适的年龄，合适的表达方式，会成就一部不被磨灭的电影，可惜《梅兰芳》不是。
真的不希望这是国内唯一的有关“梅兰芳”题材的影视作品，我们期待着能够有更加符合生活真实与艺术真实的，更加生动传神的“梅兰芳”的艺术形象出现。“梅兰芳”不仅仅属于梅家后人，“梅兰芳”更属于我们整个的中华民族。（责任编辑：郭妍琳）
① 梅兰芳《舞台生活40年》。
MEI Lan-fang Belongs to the Whole Chinese Nation
-Also on Forever Enthralled
GUAN Ruo-song
(Jiangsu Culture and Art Academy, Nanjing, Jiangsu 210005)
看《梅兰芳》像是看了两部电影。头一部是余少群饰演的梅兰芳年轻时代，与十三燕较劲，场场戏都紧紧拎起来，绝伦精彩。后一部是成年梅兰芳，婚外恋、赴美、抗日，场场戏都生生凑起来，无端涣散。编剧怎么会脱节若此而陈凯歌视而不见?也许是阿娇被删的戏份担任了这串联的关键?均不得而知，只是不应该。
影片要说的主题盖过梅兰芳这个人本身。影片英文名叫做“forever entralled”(永远的奴役)，影片里又自始至终多次提醒观众戏子身上有一副脱不去的“纸枷锁”，故陈凯歌想借梅兰芳诉说什么，实在明显得很。――梅兰芳尽管自己有选择的自由，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，“无往不在枷锁之中”。开头与十三燕摆擂，打败爷爷辈，梅兰芳挣脱了一种戏台上身法的小枷锁，却不自觉踏入被京戏“绑架”的大枷锁。陈凯歌在各种采访中总会说，“细看梅兰芳的一生，就会发现他的一生是被绑架的一生。”实际上不用看梅兰芳，哪位名伶，哪位聚光灯下的明星，不是被绑架的。而且陈凯歌自己，也不免是被他的电影情怀所绑架的。影片随后进入与孟小冬的恋情，便开始说枷锁的完全挣不脱了。梅兰芳与孟小冬的情意，实际情况远没有如此浪漫，据说当年孟小冬最后是登报与梅兰芳决裂的。电影的虚构也贴切，毕竟这段恋爱若不美，不浪漫，京戏事业成为人身自由枷锁的意义也就无处体现。赴美演出也是一样，影片极力表现梅兰芳不想去，想做“凡人”，终究不能不去，因为他不是自己的梅兰芳，是天下“座儿”的梅兰芳。至抗日，又是一种辛苦，日本人终于没能在精神上绑架他，而他自己欲唱戏而不能的痛苦，只能压抑下去。 《梅兰芳》关于梅兰芳的事迹，也仅只涉及许多共知的轶事，至于与京剧发展的关系，梅兰芳成长的过程，却是忽略不计，陈凯歌只是要强调“绑架”，强调得不到的“自由”。
这种“自由”的意义，陈凯歌于他之前的电影中说过许多遍。《黄土地》的时候，他用满占银幕的土地转向满占屏幕的天空，企图逃脱沉闷的电影气息而升入自由呼吸之天空，而文化与历史的比喻，是对千年礼教规矩、对人造的“天命”的越狱。《边走边唱》中的盲人，隐喻也太明显。《霸王别姬》是人戏不分。《荆轲刺秦王》是对父权的挣脱。《无极》也还是这种情怀，鸟笼、人体“风筝”，说到底还是枷锁的挣不脱。所以，不管陈凯歌在《梅兰芳》中把这“无往不在枷锁之中”的道理说得多么透彻，还是叫人不愿夸赞。因为他之前说得太多，叫人听腻了。一种悲凉，听导演说一遍是悲凉，而每次与之在电影中倾谈都要听一遍，导演要变怨妇了。我是极希望陈凯歌可以突破这枷锁，更上一层的，因为第五代中，仅他有大气象，有大诗意(张艺谋是大装潢，田壮壮是文人气)。假如能看到他在今后的电影中突破这“枷锁”的气象，真真令人神往，一个有十足能量的天才的升华，将是震彻人心的。但倘若他拍了30年电影，仍决定继续深陷这枷锁，那么今后我们难免还要随他在精神自虐的迷宫里转圈圈。
演员的问题，以往商业气息未浓的时候，大牌如张国荣、巩俐、张丰毅，都与陈凯歌合作无间，并且各位明星演技大致在一个水平线，观众也看得舒适。《无极》是商业明星与陈凯歌水土不服的明显症状，纵使陈凯歌使出浑身解数，无论如何不能调教好谢霆锋张柏芝真田广之张东健这帮汇聚白天南海北的家伙，加上演技的落差，电影一度不能看。《梅兰芳》的头一部分，那些老戏骨如王学圻等，演技都在好的层面，纵使余少群初次演电影，也能被托得起来。后一部分黎明、章子怡与陈红、孙红雷、英达等人，偶像派演技派混杂，演技在各自的层面上游弋，孙红雷夸张得过分，英达脱不了情景喜剧腔，黎明章子怡偶像大过演技，陈红本分守己，但这些人又因为都是大牌而使一颦一笑不能被观众法眼放过，所以总感觉陈凯歌不能将他们在自己的电影中融合。此外，说起邱如白的形象，此人在电影中被描述成爱京戏、爱梅兰芳入痴者，原型齐如山先生不是电影中这副模样，而是花了许多工夫努力整理、考据戏曲理论与表演程式的，是真潜心做学问的学者。而影片里邱如白这模样，不过是陈凯歌凿出来为体现梅兰芳“无往不在枷锁”之中，为阐明“梅兰芳的一生是被绑票的一生”的观点，成了处处钳制梅兰芳的变态经纪人。我颇同意看电影时，震宇同学向我说的意见――这家伙像极中国知识分子的面目，满嘴堂皇的道理，暗地里却千回百转的花花肠子，且爱用阴招，坏到最后凄凉没落了，也仍是有个“戏痴”的称号为他盖棺。这是歪想，但未必不能做正解。
《梅兰芳》拍得不糟糕，陈凯歌也还是好导演，但他似乎是放不开手脚了。梅兰芳的枷锁是时代与梨园行的规矩套上的，陈凯歌的枷锁是他自己套上的，且大约都是一生也拿不掉，沉迷其中，根本不愿拿掉的。
真实的福芝芳和孟小冬我不了解，我这里说的福芝芳和孟小冬是陈凯歌电影《梅兰芳》里的福芝芳和孟小冬。福芝芳是梅兰芳的原配，不止给梅兰芳生儿育女，而且也算并肩作战休戚与共的战友。除能在一切场合一切时间地点自觉主动地维护梅兰芳外，还能做到为了梅兰芳的事业，做出很多女人都做不出的牺牲。像抵押房产啊，家里常年开着流水席啊，跟自己不喜欢但梅兰芳喜欢的哥们儿相处啊等等。一言以蔽之，她生命的意义就是梅兰芳。只要梅兰芳好，梅兰芳高兴，她怎么着都成。
孟小冬是另一种女人。一见梅兰芳，本来人家要她喝“失街亭”，她却非要当众改成跟梅兰芳“游龙戏凤”。她喜欢梅兰芳，就简简单单喜欢了，喜欢了就眉来眼去，就塞小纸条，纸条上写着自己家的地址。她和福芝芳不同，用现代汉语说，她有自己的事业，而且还应该算比较成功的事业。“第一须生”嘛!梅兰芳是给她生活添彩儿的。离开梅兰芳，她虽然也痛苦也落泪，但那些痛苦都将成为日后的回忆，而那些泪水，也都衬着难以忘怀的笑容。从暗送秋波到两情相悦到情至深处全身而退，她每一步骤都无懈可击，包括留下一封信，在她离开后，由梅兰芳最好的朋友交给梅兰芳。
这是两种女人，男人最想拥有的两种女人。很多人说福芝芳是个聪明的女人，你看人家多大度啊，明明知道老公喜欢孟小冬，不吵不闹不挑破，旁人议论梅兰芳和孟小冬，“游龙戏凤”越演越真假戏真做，她丢过去一句：“你们真有意思，他们不往真里演难道还往假里演啊?”及至再也躲不过去，路人皆知梅兰芳和孟小冬不是一般的工作关系，她呵呵一乐，说：“梅兰芳这样的男人要是没个红颜知己，连我都替他委屈。”
男人说要是老婆都能这样，我们干什么要离婚?我们也就是跟孟小冬激情燃烧一回，就像漫天烟花一样，美丽缤纷五颜六色，但完事就完事了，我们还是需要福芝芳，长久稳定可持续发展。什么时候回到家来，她都是体贴温暖的。虽然她也发脾气，但她从来没有想过离开你。
真实的福芝芳到底是跟梅兰芳如何，我不得而知。但电影中的福芝芳，她的幸福其实是要仰仗梅兰芳的人品的――如果梅兰芳就是一个混蛋，他就不回家了，也不给家用了，你做老婆的再大度又能怎么样々只不过，在电影里，三个人都是讲“游戏规则”的，发乎情止乎礼，谁都没有太过分，所以，才能各自珍藏一段美好――福芝芳感到自己是一个幸福的女人，丈夫毕竟回到自己身边，还是自己最亲最近的人：孟小冬也会认为这一生很值。她碰到了自己所爱的男人，而且这个男人也爱上了她，不管结果如何，但彼此真心拥有过。而且没有陷入到柴米油盐妻离子散的纷争之中，所有的回忆都是美好的，连分手都是；至于梅兰芳，他生命中最重要的本来就不是女人，当然，也只有这样的男人，才能分得清楚谁是他的福芝芳，谁是他的孟小冬，而他究竟应该怎么做才能“随心欲而不逾矩”。
这三年里，他喜欢上了研究佛经。在梅兰芳身上，他看到了一种佛家境界。
三年前，在《无极》的片场，陈凯歌多数时间神情严肃。如今，《梅兰芳》的片场上气氛轻松。陈红说他最大的变化，是比从前更快乐了。
三年前《无极》被誉为“最具陈凯歌个人风格”的“魔幻巨制”，甚至被称为“这是一部中国的《指环王》”。
但如今，对于自己三年的心血之作，陈凯歌却说：我没有太大的抱负，就希望它不是浮光掠影。希望大家对这部电影不要过高的期待。
三年里，陈凯歌的这些变化，也许来自对梅兰芳的熟悉和理解。
一代京剧大师梅兰芳，终其一生都是一个温柔的抵抗者，他圆润淡定地应对国仇家恨、聚散离乱，艺人的卑微地位和不可预知的命运。
几乎陈凯歌所有的电影里都有陈凯歌自己，他要讲的东西太多了，历史、民族、文化、命运、人性，都要揉碎在电影的镜头里，太沉重也太难懂。
从《霸王别姬》，陈凯歌开始讲故事，这部浓烈灿烂的影片是他至今难以逾越的一个高峰。而在《无极》的纷争之后，陈凯歌需要用新作来突破自己。
三年之后，在一切机缘巧合之下，陈凯歌带着他的《梅兰芳》来了。
高原之旅
2006年5月，《无极》风波已过。川藏线上，奔驰着一辆越野车，车里的人是陈凯歌和他中学最要好的同学。
陈凯歌和同学二人从成都出发，首站是海螺沟，穿过海拔4412米的高尔寺山，经康巴雅江县城，连翻两座海拔4600米以上的高山――剪子弯山和卡子拉山。穿过一马平川的草原地带，经过无量河和海子山自然保护区，便抵达稻城。这座仅有三万人口的小县城，因其无与伦比的自然风光，有一个广为流传的名字：最后的香格里拉。
“这么做没有任何具体目的，就是纯粹开个车走，愿意在哪儿停下来就停下来。”陈凯歌说。一路上，他们没有通知任何人。两人白天行路，饱览高原风景，或者去藏区寺庙，晚上就在沿途藏民家里借宿。
每年都有很多从城市来的人踏上这条线路，为豕突狼奔的疲惫心灵找一个栖息之地。在那条线路上，陈凯歌泯然如千万游客之一，“长枪短炮”的媒体镜头和公众视线被车轮越甩越远，他体验到了一种一直期待的享受：自由。
22年前，陈凯歌踏上了另一片高原，那是祖先轩辕黄帝的安息之地――陕北。登高对此，一望千里，这里的山形地貌经万载的风雨消蚀，大起大落，蜿蜒奔走，以龙蛇飞腾般的气势直抵天边。第一次融进陕北高原的陈凯歌后来回忆说：“那里的土地就像是历史本身，他是荒凉的，又充满了希望。”这是一次给日后的陈凯歌思辨沉实的电影导演生涯开光的高原之行。
案头禅机
2006年10月21日，久未在媒体前露面的陈凯歌、陈红夫妇出现在文献艺术片《又见梅兰芳》首映现场，当日，尽管陈凯歌对在场媒体一言未发，但陈凯歌筹备《梅兰芳》的计划终于得以确认。
“我家其实跟梅家没有什么渊源，就是因为父亲跟梅先生有短暂的工作关系，所以送我到他们家过夜。”陈凯歌谈起的这次经历发生在他少年时期，那时父亲陈怀恺导演正在拍摄梅兰芳的戏曲艺术片。陈凯歌在梅家不到一天的时间，亲眼见过梅兰芳两次。后来为了追忆这段回忆，拍摄《霸王别姬》时，陈凯歌将小四与陈蝶衣的一场戏放在了梅家这个院子拍摄。同这段记忆一起进入《霸王别姬》的还有另一段少年凯歌经历的往事：1966年8月23日，老舍和北京市的其他一些作家、戏剧家在祭祀孔夫子的文庙内遭到毒打。施暴者一面行凶，一面焚烧无数京剧的戏装，一时浓烟大起，观者如堵，怒吼和惨叫声远近可闻。在清音妙语的名优们穿戴的服饰灰飞烟灭之际，老舍被殴成重伤，额上的血虽有洁白水袖的包裹，依然汩汩而下。
筹备《梅兰芳》剧本的阶段，陈凯歌的案头多了一些禅宗或是佛家经典。告别《无极》的陈凯歌，在每日新的工作开始时，都在心头默念：现在开始工作。
在堆积如山的案头资料中，陈凯歌从梅兰芳和梅党这组最复杂的人物关系中打开了突破口，他试图从那里走进梅兰芳的生命传奇。“凯歌最爱的人物就是邱如白，我们用了差不多七个月的时间来研究这个角色。”邱如白的扮演者孙红雷说。这是孙红雷第一次和陈凯歌合作，他身边的朋友得知他要和陈凯歌拍戏，都觉得他会不习惯。“他们都觉得凯歌太严肃，其实完全不是。他点着烟，就笑眯眯地坐在我对面。”
“梳理梅兰芳传奇的人生经历，对于任何一个人都是一项巨大的挑战。”《梅兰芳》编剧严歌苓这样形容她和陈凯歌面对的工作。尽管在陈凯歌的助手看来，他对梅兰芳已熟悉到如数家珍，然而面对一代京剧大师的前半生，很多事件都令陈凯歌打通不了顺利推进的关节。“我到现在都想不通，为什么梅兰芳会在大萧条的时代去美国？还有，为什么他在抗战爆发之后，坚决不去重庆，而要一直留在上海？”
在《梅兰芳》编剧严歌苓的记忆里，她在少年时就知道陈凯歌的名字，“不过那时没有说过话。”后来严歌苓的父亲也调入北影工作，但是陈凯歌真正了解严歌苓深厚的编剧功底，是通过她的小说。“我觉得严歌苓的小说是含情脉脉的，但是又笔墨张扬。”陈凯歌说，“她的小说中间潜在的，或者是隐形的一个关于自由的概念特别引人注目。”
在自由之外，陈凯歌电影的另一把钥匙是“身份”：《霸王别姬》的陈蝶衣，终其一生都身陷“男儿郎”和“女娇娥”的追问；《无极》里，鲜花盔甲背后竟然是一张奴隶的面孔；梅兰芳舞台上那句“我看我，我也非我；谁装谁，谁就像谁”，更是反复提示身份认同。
从“纸枷锁”突围
电影中，“梅党”化身邱如白对病中的梅兰芳说：其实你一直就想做个凡人。也许你原本就是一个凡人。如果有来世，我都依你。
这是一场逃脱“纸枷锁”的自我救赎，在它背后，当下电影人与一代京剧大师感同身受的，恰是人在江湖的那些身不由己。
近两年因《士兵突击》、《青衣》、《激情燃烧的岁月》等电视剧知名的导演康洪雷，经常被人问到为什么不去拍电影，他回答说：我看见自己多年来很喜欢的一位电影导演，在大冬天里，站在长城之巅，为自己的新片“吆喝”。连他都那样，这要换成我，还不得用飞机吊起来？他的《霸王别姬》，拍得多好啊！
在《梅兰芳》中，陈凯歌说了很多自己的心里话，他把逃离“纸枷锁”的心愿如数交给黎明饰演的一代大师。但当面对“你如何面对你的纸枷锁”的问题时，陈凯歌吸了一口烟，淡然一笑：我没有纸枷锁，因为我觉得我没有那么重要。
中规中矩，精巧纤细。
这是陈凯歌导演的电影《梅兰芳》在剧本创作上给我的第一印象。
写剧本，讲故事。一部近两小时的电影在剧本创作上难度颇大。《梅兰芳》选取了大师生活中的三段往事：成名（与十三燕打擂得胜）、成功（与孟小冬相识相知、赴美表演成功）、明志（抗日战争时期，梅先生蓄须明志，拒不出演。直至抗战结束）。
三段故事各有特色，由于很多现实的原因，剧本写得也是中规中矩。不过个中细节，却是精巧纤细，丝丝入扣。
第一段：成名。少年梅兰芳聪慧好学，一心想要打破旧规矩，创立新戏风。老艺人十三燕不满他的轻率活跃，提出比戏三天。第一天梅兰芳就输了，之后他决定演时尚新戏，结果反败为胜。第三天，梅兰芳恳求十三燕放弃打擂。老艺人说了一句话――输不丢人，怕才丢人！精彩！
第二段：成功。梅兰芳成年后在国内已成名角。一个巧合的机缘，他遇见了唱老生的名角孟小冬。惺惺相惜、相识相知，两个人因为共同的事业而走到了一起（听着特别耳熟）。然而梅夫人福芝芳找到孟小冬，说了一句话――他不属于你，也不属于我。他是属于座儿（观众）的。惜别之日，孟小冬对梅兰芳说：别怕。之后梅兰芳赴美演出，一举成功。
第三段：明志。抗战爆发，日本人要求梅兰芳演戏粉饰太平。梅兰芳不顾威胁利诱，顶住各方面的压力。在新闻招待会上蓄须明志。梅兰芳面对残忍的日本军官只说了两个字――不演！他怕吗？可能有点儿。但是作为中国人，他在行动上没有别的选择――不演。
再来说说剧本创作中的人物。人物，人和物。一个邱如白，一副纸枷锁。一人一物，贯穿了整部影片。
邱如白是编剧着力塑造的一个主要角色。从粉丝到经纪人，从听戏、爱戏到迷戏，他说过一句精彩的对白――战争总会结束，但梅兰芳终将不朽！邱如白是为梅兰芳而生而死的，是为京戏而生而死的。他心中只有大师，为了梅兰芳的不朽甚至可以做一些令人不齿的事情。但是，他是真的爱戏爱大师。这个人物，丰满而真实。
一副纸枷锁。如同一双舞者的红舞鞋。戴上就永远不得解脱。都说诗言志，剧本也是如此吧。这副纸枷锁套住的不只有剧本中梅兰芳的大伯，也包括梅兰芳。甚至还有背后的导演陈凯歌。对于深谙创作的编剧和导演来说，不疯魔不成戏，不激情不成戏。然而，我们在这部《梅兰芳》的剧本创作中看到的更多的是淡淡如水的平静，或许这也是经历过辉煌后的陈凯歌导演的真实写照吧。在对于要把《梅兰芳》拍成什么样的导演阐述中，陈凯歌表示要把梅兰芳还原成为一个“平凡”的人，要把大师的生活还原成一个平凡人的生活。从这点上来看，剧本的创作并不是尽如人意的。毕竟，世间只有一个梅兰芳。只要这个世界存在，梅兰芳一定会成为不朽。所以说，陈凯歌可能更想通过剧本把一个淡定的台前的梅兰芳和一个淡定的幕后的陈凯歌摆在一起。平淡如水的生活更多地体现出一种从容。就像他在电视节目的访谈中所说的，真正的大丈夫绝对不是“匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗。”而是应该“卒然临之而不惊，无故加之而不怒。”从这点上来说，剧本里的梅兰芳先生更多地应该体现出中华民族那种温文尔雅中表现出来的坚韧和淡定，这一定是编剧和导演所努力追求的东西。这一点，他们做到了。
在刚刚落幕的柏林电影节上，《梅兰芳》空手而归。
这样的结果，虽然让我们有些许失落，但也是意料之中的。《梅兰芳》有一个隐形的对手，就是十几年前出自同一导演之手的《霸王别姬》。无法战胜《霸王别姬》，它就无法获得任何奖项。
《梅兰芳》没有和《霸王别姬》一样成为经典。但是，作为一部人物传记，我给它打100分。陈凯歌花了三年的时间拍摄出来的这部电影，没有辜负梅兰芳。
在人生中，总有一些神谕，我们在它的引诱下完成自己的使命。记得第一次读《牧羊少年奇幻之旅》时，有种如芒在背的感觉。我们都是牧羊少年。被命运牵引着，寻找自己的神谕。而梅兰芳的神谕，就是唱戏。他每天都读大伯写给他的信，告诉自己既然要唱，就一条道走到黑。为了这个，他给自己戴上纸枷锁，放弃自由。梅兰芳是孤独的，他注定不能得到自己想要的，他得有这份孤独，让这种孤独感陪着他，一直走下去。
黎明的出演，体现了梅兰芳凡人的那一面。选用了完全没有任何女性气质的黎明来演绎梅兰芳，也是陈凯歌的大胆突破。当年拍《荆轲刺秦王》的时候，让李雪健出演历史上第一位统一中国的皇帝秦始皇，是导演个人的想象。关于秦始皇的形象，历史上有简要的记载――“秦王为人，蜂准、长目、挚鸟膺，豺声……”而至于他的身高，据说有“八尺六寸”，相当于今天的一米九八。高大魁梧的秦王，和李雪健的形象，的确相去甚远。和秦王不同的是，梅兰芳的形象不需要推测。在诸多的影像资料中，我们都可以看到风姿绰约的梅兰芳，那个被“被男人当成女人，被女人当成男人”的颠倒众生的梅兰芳。有人说，如果张国荣还活着，这个角色非他莫属。
然而，这个角色，不能是张国荣。因为梅兰芳不是程蝶衣。他唱戏，但他没活在戏里。梅兰芳在现实生活中，可能就是那个温和、敦厚、老实又有点木讷的黎明。就像秦始皇，他也许就是个猥琐、鸡胸、有气管炎的矮子。
戏中的老北京，细腻而琐碎。在梅兰芳举家离开北京的时候，坐在火车上，孩子们手里拿着糖葫芦，说，爹，离开了北京，就再也吃不到糖葫芦了。梅兰芳说。那你喂我一口。在这里，糖葫芦成为了老北京的象征。据说，在被删节的段落中，也有青年梅兰芳夫妇一起吃糖葫芦的段落。是温暖的回忆。说到这里，又忍不住提起霸王别姬，唱戏的孩子，充满憧憬地说，等我成了角儿，天天吃糖葫芦。糖葫芦，串起了老北京甜蜜而辛酸的种种往事。
如梦似幻的老北京旧景，铿锵有声的对白，伶人，戏语。陈凯歌用每一个镜头叙述着他对于北京的感情以及对于那个时代的怀恋。侯孝贤的长镜头总是力求将自己剥离于电影中，用冷静的眼睛去观察，把自己作为一个旁观者来置身事外。而陈凯歌，他永远是参与其中的。在《边走边唱》中他是弹断了一千跟琴弦的老瞎子，在《百花深处》中，他是“山中方一日，世上已千年”的疯子。他总忘不了自己的情怀，忘不了儿时在梅家的院子里，看着梅先生舞剑，看着他的妻子福芝芳在院子里养了一些猫。
那个时代消逝了。老北京也消逝了。而幸好如同戏中所说，梅兰芳是不朽的。
关键词 人文素质教育 《梅兰芳》 京剧文化 民族精神
素质教育是完善人格的全方位教育，是高等教育的一个重要环节和有机组成部分，人文素质教育就是将人类优秀的文化成果通过知识传授、环境熏陶以及自身实践使其内化为人格、气质、修养，成为人的相对稳定的内在品质。人文素质教育的目的，主要是引导学生如何做人，包括如何处理人与自然、人与社会、人与人的关系以及自身的理性、情感、意志等方面的问题。
京剧是我国的国剧，是中华民族优秀文化的集中体现。京剧在形成发展的过程中建立了特定的流派，这些流派无论是唱腔还是表演都展示了京剧艺术的无穷魅力，其中梅派是最具代表性的流派之一。
2008年末的贺岁大片《梅兰芳》通过“死别”、“生离”、“聚散”三部分，讲述了“京剧艺术大师”梅兰芳传奇的一生。这部影片通过视觉和听觉的双重冲击，让观众在充分感受京剧艺术美的同时，更为剧中展现的梅兰芳不屈不挠的抗日民族气节而完成了一次精神上的高度洗礼。可以说这部电影借助影像为京剧艺术的普及起到了推动作用，还让观众在欣赏影片的同时，提高了艺术鉴赏能力和艺术境界，达到了知、情、意的交融统一，为个体人生意义的实现提高了精神动力。这部影片的出现，为当今大学生人文素质的培养提供了新的内容、思路和途径。
一、影片展现了独树一帜的梅派京剧艺术
高校人文素质教育的基本任务之一就是通过优秀文化的授受。使大学生树立高尚正确的审美观，培养高雅的审美品位，提高人文素养，提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，促进德智体美全面和谐发展。
梅兰芳(1894-1961)出生于梨园世家，他8岁学戏，10岁登台，20岁左右就成为当时颇有影响的旦角演员。梅兰芳是京剧四大名旦之一，四大名旦的出现，标志着京剧表演艺术走向又一座高峰。四大名旦中又以梅兰芳的“梅派”唱腔影响最大、仿效者也最多。在电影《梅兰芳》剧情的推进中，大师曾演过的经典剧目的片段贯穿始终，特别是第一部分以梅兰芳初露锋芒和老艺人十三燕梨园争霸的故事中，由余少群扮演的梅兰芳充分展现了扮相俊美、唱腔婉丽、表演优雅的青年时代大师的风范，使观众在满足视觉观感的同时，在听觉上也充分领略了梅派京剧艺术的魅力，在不知不觉中提高了感受美、鉴赏美的能力。
梅兰芳的唱腔在总体上是以继承前辈旦角演员的唱法为主，长期为梅兰芳操琴伴奏的著名琴师徐兰沅，曾提到梅兰芳的艺术是“通大路，集大成，广博精深”。可以说在某种程度上他的唱腔是集传统旦角唱法的大成。梅兰芳在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，他综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派，成为当时京剧旦角唱腔的杰出代表，对20世纪二三十年代京剧旦角唱腔的发展产生了很大的影响。
梅兰芳在京剧艺术方面的另一个成就是用“移步不换形”来诠释京剧艺术的发展规律，“移步”，就是改革，就是创新，“不换形”指的是京剧的本质形态不变。“移步不换形”不但是梅兰芳当时在排演新戏和创作新腔时的一贯做法，而且对当代京剧艺术的改革实践也具有积极的指导意义。
梅兰芳之所以被后人尊为“京剧艺术大师”，除了他的唱腔上的创新与成就外，一个十分重要的原因是，梅兰芳待人谦和，洁身自好，人品在梨园界内外有口皆碑。梅兰芳不仅是中国京剧艺术的代名词，同时也是中国历史上抗日英雄的杰出代表。
二、影片展现了一代京剧大师的抗日爱国魂
“面对世界范围各种思想文化的相互激荡，必须把弘扬和培育民族精神作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育的全过程，纳入精神文明建设的全过程，使全体人民始终保持昂然向上的精神状态。”因此，在进行大学生人文素质教育时，要始终坚持把中华民族文化和民族精神融入当中。
(一)京剧文化的传播使者
1919年、1924年和1956年，梅兰芳带着京剧，三次访问日本。影片中记述的是1930年，在政府与民间的支持下，以梅兰芳为代表的一批京剧表演艺术家到美国访问演出。演出的剧目有《贵妃醉酒》、《汾河湾》、《霸王别姬》、《春香闹学》、《刺虎》、《虹霓关》、《天女散花》、《芦花荡》、《青石山》等剧目。梅兰芳一行所到城市有纽约、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥和西雅图等，共演出72天戏，每次演出都受到热烈的欢迎。著名戏剧理论家斯达克・扬发表评论说：“在梅兰芳的艺术表演面前，我们感到卑微。他的表演已到了完美的地步，将你带到梦境一般的艺术殿堂。”
另外，在1935年和1952年，梅兰芳两次率团到苏联访问演出，出色的京剧表演和丰富的京剧文化给苏联的表演艺术家与表演理论家极大的启发。
梅兰芳到国外的数次访问演出，使中国优秀的民族文化走出国门得以传播，也让外国观众从京剧艺术中认识到中国人民的智慧与创造力。
(二)拳拳抗日爱国心
十五大报告指出“建设有中国特色的社会主义，必须着力提高整个民族的思想道德素质和科学文化素质，为经济发展和社会进步提供强大的精神动力和智力支持，培育适应社会主义现代化要求的一代又一代有理想、有道德、有文化、有纪律的公民。”文化素质教育，不仅是一种优秀文化传递的方式，同时也是某种精神、情操的传递与弘扬。
1931年“九・一八”事变后，梅兰芳迁居上海，他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。抗战爆发后。日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。在影片《梅兰芳》中，黎明扮演的梅兰芳为了拒绝为日伪演剧，蓄须明志，深居简出，表现了崇高的民族气节。
电影《梅兰芳》，在影像的世界中为广大观众传递着中国优秀的京剧文化和闪光的爱国主义精神。
三、影片传递出京剧文化与大学生素质培养之间的异质同构关系
与其它地域色彩强的地方剧种相比，京剧，是无界限的，东西南北都有它的知音，许多外国人称之为“中国歌剧”。京剧，是优秀的 中国文化典范之一，梅兰芳在《谈谈京剧的艺术》一文中曾总结说：“京剧是继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形成。它把无限的空间都融化在演员的表演里面，又利用分场、连场、套场，使故事连贯，一气呵成。演员的表演也可以不受时间和空间的限制。因此，从传统的表演方法中。可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。”
电影《梅兰芳》通过“死别”、“生离”、“聚散”三部分剧情的展开，让观众在感受跌宕起伏的情节时，也欣赏到了一幅幅京剧表演的优美画卷。京剧是融文学、舞蹈、音乐、美术诸多艺术门类的综合艺术，有着丰富的文化内涵。丰富多彩的京剧文化是不可忽视的人文素质教育资源。
(一)角色行当的多样化
京剧的行当，从大类来分，分为生、旦、净、丑，每一大类又可细分为许多行当。戏曲长期运用角色行当来表演人物，让演员、观众从角色上把握人物的忠奸善恶、富贵贫贱，让观众去考察演员的表演技能。
素质教育的目标是培养全面发展的人，为此，高校在进行课堂教学的同时，还投入了大量的财力和精力来组织大学生进行各种社会实践活动，为大学生提供接触社会、了解社会的机会，以便他们毕业后能尽快地从学生角色转换到社会角色，尽早地融入社会。
戏曲的角色行当虽与社会角色行当不尽相同，不过也有相通之处。戏曲表演追求“演什么象什么”，塑造的人物要符合剧中角色的要求，不然，表演痕迹太多有失真之嫌。通过对京剧的欣赏、对京剧角色行当的了解，甚至学唱几段京剧唱段有助于唤醒学生的角色意识，强化学生的角色观念，这对于大学生将来踏上社会，处理好自身与工作、社会的关系起到一定的辅助作用。
(二)个性化的脸谱
京剧脸谱是京剧艺术的一个重要组成部分。所谓脸谱，即根据人物的类型不同或具体人物性格的突出之处，用各种油墨与水粉在演员的面部以各种色彩、线条。勾画出相对固定的图案。
脸谱的主要功用是让观众分清谁是好人、谁是坏人。生、旦是戏中的男女主人公。一般都是正面角色，所以都是面部为不化妆的本色俊扮。脸谱在净角的脸上用得最多，因为净角可扮正面人物，也可扮反面人物。
素质教育的内涵包括思想品德、专业技能、科学文化、创新能力和身心健康等方面。素质教育不仅在于让学生获取广博知识，还在于创新能力的培养。素质教育是激发人的潜能。充分发挥学生的主观能动性。进而发展学生独特个性的全方位教育。
通过对京剧脸谱个性化的认识，结合京剧优秀剧目的观赏，有助于培养学生明辨是非和独立思考的能力，也有助于提高大学生处理自身与他人关系的能力，这对进一步提高学生的素质、完善学生的人格培养起到了一定的借鉴作用。
(三)音乐的民族化
民族，“特指具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的人的共同体。”一个民族的文化，包括音乐文化，也必然表现该民族所特有的“共同心理素质”，并成为这个民族心理的外化形式。京剧，是中华民族的优秀文化之一，京剧的音乐和唱腔无一不展现了中国民族音乐的特点。京剧音乐，是中华民族的审美心理特征在其音乐中的外化体现。
当今社会，处于一个文化多元存在并发展的时代，人们可以通过各种渠道来接受各种文化的信息。大学生，因为其年龄、心理的特征加上其他各种原因，对民族音乐文化包括京剧在内了解甚少，但只要通过适当的教学模式和情境设置，民族先天遗传的文化基因就会唤起大学生的民族亲切感和认同感。无疑。影片《梅兰芳》通过影像特有的视觉和听觉的双重的冲击，可以在激发大学生艺术审美心理之余引导他们积极主动地接受一次精神的高度洗礼，从而产生艺术的心理效应，达到唤醒他们民族的认同感、归宿感和自豪感的最终目的。
四、结语
关键词:陈凯歌 《霸王别姬》 《梅兰芳》 主题意蕴 叙事结构
被国人称为“最具诗人气质”的导演陈凯歌在2008年末推出了用三年时间打造的电影《梅兰芳》。这部电影从开始筹备到拍摄到公映一直吸引着无数人的目光,几乎所有的人都在期待着陈凯歌能够再次带给我们惊喜,但三年前的《无极》却让这次的期待变得有些诚惶诚恐。陈凯歌对于自己三年的心血之作却表现得异常平静:“我没有太大的抱负,就希望他不是浮光掠影。”同样是关于京剧艺人,同样是男旦,《梅兰芳》从一开始就无可避免地被拿来和陈凯歌的另一部色彩浓烈的《霸王别姬》相比较。笔者将这两部影片放在一起进行讨论,只是想以它们作为解读的对象,从两个角度出发,考查两者的差异,并探寻差异的成因。
一
《霸王别姬》改编自香港女作家李碧华的同名小说,讲述了一个动人心魄而又凄美心酸的故事。影片从北伐战争到结束,以一对梨园师兄弟和菊仙之间的情感纠葛为主线,描述了几十年间京剧艺人在动荡的社会背景下跌宕起伏的人生经历。《梅兰芳》应该可以称之为一部传记类的影片,主人公是一代京剧大师梅兰芳先生,编剧严歌苓选取了梅兰芳一生中最为重要或者说是最具有代表性的几件事情展开叙述。影片开始于梅兰芳初露锋芒和伶界大王十三燕梨园争霸,结束于梅兰芳抗战胜利后的登台。
显然这两部影片有很多相同之处。首先,它们的主人公都是男旦且都是唱红了的“角儿”。《霸王别姬》中程蝶衣扮的虞姬相貌妩媚,表情细腻,身段柔美,令无数人倾倒。《梅兰芳》中的梅兰芳是一代宗师,他扮演的旦角同样是迷倒了无数观众。其次,主人公对于京剧都有着一种执着和痴迷。程蝶衣想着和师兄演一辈子的戏,遇到懂京戏的日本人欣喜不已,全然忘记了对方的身份;期间始终坚持着自己的艺术信念直至破灭。梅兰芳出生于梨园世家,看着爷爷的信,惦记着答应十三燕的事:给唱戏的争一点地位。第三,丰富的影像语言。两部电影都生动鲜明地表现了北京的风俗特色、梨园行的门规风气。火爆的京剧舞台、斑斓的京剧戏服和脸谱展现出了独特的东方韵味。一些经典剧目的再现也让观众大饱眼福,欣赏到了京剧艺术的永恒魅力。
二
也许正是因为有这些相同点,很多人将《梅兰芳》称之为陈凯歌《霸王别姬》的再次回归。确实,基于上述理由,这样的说法是有一定道理的,但是用心看完电影之后,我们可以看到,种种相似外衣包裹下的这两部作品,在很多方面是存在差异的。
首先,在电影所要传达的主题意蕴上,两者的着眼点是不同的。
《霸王别姬》是陈凯歌电影转型的开始,与此前他所拍摄的电影呈现出完全不同的风貌。主要表现在从原先对于民族文化大格局的思索,转化为对个人命运的关注。在这部影片中,个人命运始终是与悲剧联系在一起的,从而在更深的层面上蕴含着多重悲剧主题。首先,“英雄”形象的毁灭。在影片里应该是指在舞台上扮演霸王的段小楼。从小豆子刚进戏班被人欺负,他挺身而出给予帮助和保护;到后来将菊仙从困境中解救出来,这些都足以证明他身上具有英雄的气质。但是随着影片情节的发展,无论是小豆子还是菊仙,他们渴求受到英雄保护的梦想通通被打破了,展现在我们面前的结局是夫妻之情、兄弟之爱被生生地斩断,形象也随之破灭。其次,理想主义者的从一而终。程蝶衣一方面执着于对段小楼的爱,另一方面坚定于对京剧艺术的追求。但最终段小楼娶了菊仙,致使程蝶衣爱情的理想破灭。中,京剧艺术被肆意地践踏,他心中完美的艺术世界被玷污,一切都在吞噬着他心中最后的坚持,他终于不堪重负,以自虐的方式出卖了自己的灵魂,粉碎了自己的人生信念,自此一个理想主义者彻底被毁灭。最后,是关于背叛。这一主题主要体现在段小楼身上,一开始是对程蝶衣的感情背叛,当然他并不认为娶了菊仙就是背叛。因为程蝶衣对他强烈的感情依恋,段小楼认为那只是简单的兄弟之情,但他最后连兄弟之情都放弃了,却是真正意义上的背叛了。在中的言行,则是段小楼对于妻子菊仙和京剧艺术的双重背叛。
《梅兰芳》可以称之为一部人物传记类的影片。陈凯歌在接受记者采访时曾经这样说过,“这部人物传记片更希望表现的是梅兰芳伟大背后平凡的一面。”所以电影的主题是清晰的,不仅要将梅兰芳先生光彩照人的舞台形象展现给世人,更要将其作为一个普通人来塑造,他如水的性格,他的隐忍、包容、抗争、恐惧和坚韧。但是梅兰芳不同于程蝶衣,他是活生生存在过的,故事的主题太过清晰,导演再有思想也不能强加于梅兰芳身上,陈凯歌只能尽量用诗意的手法来拍摄一部传记影片。从这一点上看,在主题意蕴上,两部影片的深浅就立显了。
其次,两部影片的差异更表现在叙事结构上。
《霸王别姬》采用了多视角的叙事结构,主要体现为片中有戏,戏中有观众。陈凯歌借用京戏《霸王别姬》作为电影的名字,观众看到名字就会产生熟悉感和好奇感,对电影产生了期待的心理,从一开始便拉近了观众与影片的距离。导演将舞台叙事和台下叙事相结合,舞台叙事是指电影中主人公在舞台上表演的戏曲《霸王别姬》,正是因为程蝶衣沉浸于舞台上虞姬的角色,不满足于舞台上短暂的感觉,希望在台下现实生活中和“霸王”过一辈子,以至于最后以自己生命的代价真实地重现了历史的一幕,自此舞台和银幕合二为一了。
《梅兰芳》采用的是传统的叙事结构,是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构,这种结构主要是将戏剧冲突作为电影结构的基础,按照戏剧冲突展开的规律,遵循从开端——发展——高潮——结局的布局方式,依次展开冲突的动作历程。影片一开始就围绕梅兰芳和十三燕打对台的冲突展开,其后是梅兰芳和孟小冬的情感冲突,再后来是梅兰芳和邱如白之间的矛盾冲突,最后是蓄须明志同日本人的对抗。在每一段故事发展里面围绕着一个矛盾冲突,从而得以展开。这样的叙事结构比较稳妥,也比较适合传记类的影片,按照时间的顺序将人物、事件一一呈现给观众。但是传统的叙事结构比较单一,而多重叙事结构更能表达导演的电影观念。
三
造成这种差异的原因何在?
一部电影不是凭空就能产生的,它的最终形成和社会时代背景、导演、编剧都有关系。这两部影片出自同一位导演之手,那么时代背景和导演思想、风格的变化及其故事内容是这两部影片存在差距和差异的根本原因。
从上世纪八十年代中期开始,
【关键词】《梅兰芳》 影像 电影美术风格
影片《梅兰芳》上映之后争议颇多，众说纷纭中也大抵汇聚出几种共同的声音，有些观众认为黎明所饰演的中年梅兰芳不仅在形象上和梅兰芳相差甚远服神和表情也全无灵气，反之邱如白演得更为出彩，整部影片呈现出绿叶胜红花之态：或者认为影片虚构与真实的比例失衡，虚构的成分过多，有违传记片的初衷：当然也不乏对影片提出褒扬者，认为里面的表演和摄影均有可圈可点之处。笔者试图从电影美术设计的角度，通过片中强调的几个意象进行分析。
以往看陈凯歌的电影美术风格，通常都是在大气磅礴中透着精致，这次则以诗化的电影语言创作出独特的视觉风格。在《梅兰芳耀强调视觉造型不拘传统的叙事方式，故事情节淡化，刻意营造视觉造型的主观性、象征性、寓意性。
影片中导演的美学追求，也是片中精神情绪的表现。从场景背后揭示了人物情感及内心世界的跌宕起伏。
从影片的色调的来看：
美如幽兰的白
梅兰芳在戏中的扮相是光彩照人的，但在生活中梅兰芳一直以白衣示人，就如他的性格，干净、优雅、内敛、文静…但是他又是不自由的。作为贯穿全片的精神线索――纸枷锁，也是白色的。这里的白象征着被束缚的不自由的人生。影片用枷锁开启为整部影片的叙事，多次在片中提醒观众戏子身上有一幅挣脱不去的“纸枷锁”，这种枷锁是一种精神上的折磨，令人痛苦不堪。尽管梅兰芳凭着自身的努力在梨园界响誉盛名，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，开始与十三燕摆擂，打败梨园前辈，挣脱了戏台上程式化表演的小枷锁，却不自觉踏入被京戏“绑架”的大枷锁，且只能前行不能退却，所以不断地得到“畹华，不怕”的安慰与劝诫。导演所要陈说之意表露无疑，有一种“无往不在枷锁之中”的悲凉。
忠心耿耿的黑灰
邱如白在影片中的形象一直都是以深沉的颜色示人的，他深沉，不动声色，却对婉华忠心耿耿，处处为他，确切的说是为了京剧，为了婉华的事业他的性格是沉闷的寡言少语，但语出惊人，却出白的衣着他的性格不谋而合。
夕阳西下的黄
十三燕是第一部分出现的重要人物，他的房间或化妆室都是或明或暗的黄色，大铜镜、旧的家具、暗黄浑浊的灯光，西落的阳光聚集在他的身边，体现了十三燕“将倒是员猛将，可惜他老了”的命运不可阻挡。作为旧时代阶层的缩影，他的时代已近暮年，也暗示旧的社会已经接近尾声。
影片中用鲜明的色调变化体现了人物的性格特征和心理发展。
在第一场戏里。导演用昏黄的舞台灯光来衬托明亮的人物，体现旧时代的艺人，要的就是一个体面“要美，要尊严。”少年的梅兰芳确实打破了一个枷锁，但是，声名渐赫的他戴上了另一个现实环境、人际关系和社会规范织成的对人身自由的无法摆脱的层层枷锁。如影片中第二场，福芝芳与六爷三爷的谈判和抗议，邱如白强行维护的梅兰芳的艺术孤单座儿与角儿的冲突，导致梅孟恋的破碎。在此场戏中，光线由明亮转为昏黄黯沉，他身上的白衣在光影照射下产生了深浅不同的阴影，也说明了梅兰芳的一种痛苦挣扎，在重重枷锁中奔突不息。
从影片的场景来看：
角色转换的承载体――戏楼
戏楼在片中所承载的早已超出了场景的意义，戏楼的不断转换实际道出了梅兰芳的整个演出和人生经历。从最初的广德楼戏院到纽约戏院不仅是地点的转换、身份的转换，也暗示了他心理成长的历练。盛满人间烟火的广德楼戏园：在片中最能代表旧时梨园名优社会地位和戏曲环境的下层戏园，我们称之为戏园子。这里最重要的是烟火气息很浓重，它浑浊而昏暗。可就是在那样的环境，光鲜亮丽的京剧名伶们扮演着帝王将相，娱乐着芸芸众生。是金子总会发光，和很多名角一样，正是从这样底层的戏园子，梅兰芳这颗新星冉冉升起。
剧坛泰斗十三燕是以深沉厚重尊贵的老生为主角的传统流派代表。因此他登台的丹桂大戏院基调辉煌鼎盛，是皇家剧院的收官之作。色调以黑、金为主，舞台上的“守旧”(即旧时戏剧舞台的背景，是精心设计、制作的绣品织物)也是黑紫色。戏楼悬空，用了很多雕花，尽显其华贵，不过虽然气派十足，却弥漫着落寞和盛极而衰终将被抛弃的伤感。
然后便是专属梅兰芳的东方歌剧院一吉祥戏院：这个戏院在设计上注重彩绘，希望有妖娆之感。我们称之为那时的“东方歌剧院”。在吉祥戏院。梅兰芳惊艳登场，技压群芳，独领，空前绝后威一代绝世名伶。从而使得以旦角为主角的新生力量取代传统的占统治地位的老生。正如片中邱如白所言：“你的时代到来了。吉祥戏院，是给梅兰芳的。”此时的梅兰芳心境上已有了很大的变化，。怕”的心理得到了克服，心境已趋成熟。
最后是纽约49街院这是梅兰芳成为国际级戏剧大师的标志性地点。是东方格调和西方风格的融合。采用了布质绣花布景，传统的大红、金色相间尽显中国的华贵亮丽。这个色调的鲜艳度在本片里是绝无仅有的。也是梅兰芳演绎事业里的最高潮。梅兰芳在这一场戏中又一次克服了惧怕的心理。他的担心不是没有道理的，西方观众能否接受东方的戏剧在开演之前是一个未知数?或成功或失败?尽管有着诸多的担忧，梅兰芳最终还是克服了心理的障碍，勇往直前，将京剧的魅力发挥得淋漓尽致。他的演出带给西方观众奇妙新鲜的感受和东方文化特有的韵味，因此大获成功。
与此同时，影片中的几个场景设计也很好地配合了故事情节的发展，色调由灰暗的、浑浊逐渐变得明亮而华丽，暗示了梅兰芳演绎生涯的一个个阶段的变化，从名不见经传，凭着天赋与对于戏剧事业的孜孜不倦的追求变成了一代大师，色彩与光线起到了很好的烘托效果。虽然是犹如带着枷锁的舞蹈，却在不断地拓展属于自己的舞台，由压抑的空间变得开阔而明朗，戏楼已经被赋予了心理化的意义，变成了内心世界的外化。
上海梅宅一个“困”字
作为抗日时期，梅兰芳避居上海时的重要场景。上海梅宅的舞美设计是不容忽视的。一向被其它影片看得很重的旧上海感觉还在其次。因为影片情节是围绕剧中人物内心的感受，这里关键是要营造出困境的氛围，通过环境反映出人物内心的“困”――日本人对他的围困，媒体他对他的围困，观众的不理解，还有自己对自己的封闭。因此创意着重层次感，利用院墙、回廊等制造一层层的多重围困的感觉。而且场景颜色较深，这样一来与人物的情绪也就呼应了。
从影片的服装来看：
性格与命运的表征――旗袍
影片对于剧中人物的服装要求表现之一便是旗袍，用不同的旗袍表现人物性格的不同，甚至是同一个人物也用旗袍的穿着暗示命运的转折，这样的服装设计有利地推动了情节的发展。我们可以看到孟小冬在戏里只穿旗袍，为了体现孟小冬干净纯粹的舒服感，她的旗袍在颜色上大体是素雅娴静的。比如有一件白色旗袍，上面绣花，花瓣是白色的，若隐若现，绣花的针法很质朴，这些旗袍还要体现人物的情绪。比如她得不到梅兰芳的爱情，始终很抑郁，所以她旗袍的颜色都偏冷色调，，而最后在冯宅的派对上，孟小冬穿了一身热烈的红，因为她已经下定决心要走，却不想那么伤感。而梅兰芳则穿了初见时的那套白西装。像一个轮回，一场梦的开始和结束，服装成为情节与叙事的暗示。
“双甲之约”重走梅兰芳当年巡演美国之路
2014年是梅兰芳诞辰120周年，而中国传统文化中以60年为“一甲子”，120周年即为“双甲子”，为纪念梅兰芳这位把毕生精力奉献给京昆艺术传承与革新的一代宗师，由梅派艺术掌门人、梅兰芳之子梅葆玖和北京京剧院院长李恩杰领衔，以“双甲之约”命名的“纪念梅兰芳大师诞辰120周年梅派精品剧目展演活动”来到美国巡演。
被誉为京剧界“四大名旦”之首的梅兰芳是中国戏曲艺术大师、杰出的京剧表演艺术家。他曾于1930年访问美国，在纽约、芝加哥、华盛顿、洛杉矶、旧金山等主要城市进行巡演，赢得广泛赞誉。那次历史性访美对于梅兰芳舞台艺术走向世界显然是很重要的一步。
27日晚的演出在华盛顿著名的表演艺术殿堂肯尼迪中心歌剧大厅进行，演出的节目为梅派经典剧目《梅华香韵》，由《贵妃醉酒》《天女散花》《霸王别姬》等五段折子戏组成，观众在长达两个多小时的演出中感受到不同风格的经典唱段。演出的组织者为了让外国观众更好地了解剧情和唱段，在舞台两侧安装的电子屏幕上同步对每句唱词做了英文翻译，美国文化界人士普遍对此表示欢迎，认为这种形式让京剧不仅好听、好看，而且通俗易懂，更能让人领会其中感人的故事情节。
演出结束后观众纷纷起立鼓掌，久久不愿离去。梅葆玖与北京京剧院院长李恩杰以及演职人员向观众数次谢幕，气氛热烈。
中国驻美国大使崔天凯观看演出后表示，中美两国人民之间的相互了解和交流是构建中美新型大国关系的重要基础，此次巡演对增进中美两国人民在历史、文化、艺术等方面的相互了解非常有意义。
“双甲之约”走进华盛顿之前，还在纽约举办了3场演出。这次美国巡演演出阵容庞大，包括演员46位、乐师41位，京剧梅派艺术掌门人梅葆玖先生唯一的男旦弟子胡文阁担任主演。梅葆玖大师表示，这不仅仅是一次“梅戏”演出，更是中美文化的深入交流活动。李恩杰院长称，此次展演活动由梅葆玖先生亲自挂帅，集合当今部分梅派传人，演出精选梅派经典剧目，沿着梅兰芳大师的当年足迹，重走梅兰芳美国巡演之路。
他率先向世界传播中国戏剧文化
梅兰芳率先将中国京剧和“梅戏”带到了世界人民的面前。他先后到过日本、美国、苏联和中国香港等地演出，从此，世界为之震惊，震惊于中国居然还有如此新颖别致且美轮美奂的文化，震惊于中国还有如此高贵大气的艺术家。
梅兰芳最先访问的国家是日本，那是在1919年4月，他率团离京，首次将中国京剧带出了国门。自此以后，梅兰芳又于1924年和1956年两次去日本演出。每次去日本，除了在东京演出外，他总是受到各地邀请，从大阪到奈良、京都、福冈、广岛、名古屋、神户等，马不停蹄地奔波在岛国土地上，而每到一地，都会在当地掀起一股“梅兰芳热”。梅兰芳以其个人魅力以及中国传统文化征服了日本，影响了世界。
访美之前，梅兰芳遍访在华美国人和曾留学美国的中国学者做可行性研究，频频与熟知美国文化的知识分子接触，了解美国文化，以做到知己知彼，同时也寻求他们的帮助，其中出力最大的便是胡适和张彭春。1930年元月底，梅兰芳率团到达美国。在梅兰芳的恳请下，张彭春加入进来。首先，他重新选定剧目，根据美国人对中国戏剧的要求―希望看到传统的东西，因此选择他们能够理解又含中国传统的故事。其次，由于外国人听不懂中国话，所以又挑选那些做、打多于唱、念的戏。梅兰芳后来在美国的演出内容，多集中在《刺虎》《汾河湾》《贵妃醉酒》《打渔杀家》等剧目，以及《霸王别姬》里的“剑舞”。效果果然很好，而《刺虎》最受美国人欢迎。考虑到美国人的时间观念较强，张彭春严格限定时间，包括说明、介绍和每场戏的演出时间，整台演出绝不超过两小时。时间之准，甚至连美国剧院也不常见。
观众在理解剧情的情况下，又见绚丽的中国红缎湘绣幕布，耳听清亮悦耳的东方管弦乐声，再看那“东方美人”身着华丽彩服，迈着柔柔的碎步扭着纤纤细腰摆动着变化万千的手势，伴随悠扬的唱腔，浑身洋溢着无与伦比的美丽和高贵，他们震惊了：遥远的中国竟然有如此曼妙的音乐、动人的舞蹈和感人至深的故事。于是，他们能够给予的，便是无穷无尽的掌声和喝彩。梅兰芳在美国的首场演出大获成功，这从他每出戏后不得不谢幕多次可见一斑。最后一出《刺虎》结束后，他谢幕竟达15次之多，这在国内也是罕见的。起初他穿着戏装到台前低身道“万福”；待他卸妆后，观众的掌声仍然不断，他只得穿着长袍马褂再次出去鞠躬。观众这才发现原先的那个柔声细语、婀娜多姿的美女原来是男人所扮时，情绪更加疯狂。
继在纽约之后，梅兰芳又移师芝加哥、旧金山、洛杉矶、檀香山等地，一股“梅兰芳热”在美国本土弥漫开来。一位美国女士在三星期之内共看了16场梅兰芳演出，犹嫌不足。她得悉梅兰芳那年正好36岁，便特地买了36株梅树，在自家的大园子里辟出一块地专种梅树，并请梅兰芳破土，那块地命名为“梅兰芳花园”。同时，美国的新闻界、评论界等人士也按捺不住对梅兰芳的欣赏，于是，溢美之辞、褒扬之声层出不穷。
梅兰芳访美成功了，这不仅是他个人的成功，更是中国戏剧的成功。
在好莱坞，梅兰芳见到了久闻大名的卓别林。两位都是靠个人奋斗而成就大名的艺术家，共同语言颇多，相谈甚欢。
洛杉矶市波摩拿学院鉴于梅兰芳的艺术成就，授予他“文学博士”荣誉学位。于是，在美国的土地上，在波摩拿学院礼堂，在千余师生和来宾的见证下，中国京剧艺术大师梅兰芳戴上了“博士帽”、穿上了“博士服”，从晏文士院长手中接过博士学位证书。数日后，他又到南加利福尼亚大学，接受了由该校颁发的文学博士学位证书。
梅兰芳这一生，出访次数最多的国家就是苏联。1949年以前，梅兰芳是以艺术家的身份去苏联的，而1952年、1957年、1960年，他又三次出访苏联。1935年3月，梅兰芳到达莫斯科。这是他初访苏联。由于此前苏方进行了大规模的宣传造势，“梅兰芳”三个大字以及宣传画，在莫斯科街头到处可见，他被新闻界称为“伟大的中国艺术的伟大代表”。苏联对外文化协会编印了介绍梅兰芳与中国戏剧的小册子。那段时间的莫斯科，人人都在谈论“中国来的梅兰芳”，人人都以看过梅兰芳的戏而深感骄傲。
梅兰芳在莫斯科的最后一场临别纪念演出，被破例安排在规定只准演歌剧和芭蕾的国家剧院，剧目是最受莫斯科人欢迎的《打渔杀家》和《虹霓关》。这场演出盛况空前，前去观看演出的不仅有以高尔基为代表的苏联文化界知名人士，而且有苏联政治局大多数委员，据说斯大林也亲临剧院，就坐在二楼一个灯光较暗的包厢里。
因为苏联有深厚的戏剧传统，又有一大批世界闻名的戏剧大家，对于一向渴求吸取世界艺术精华的梅兰芳来说，到苏联演出不仅又一次向世界展示中国戏剧，更是个绝好的观摩学习世界优秀戏剧的机会。于是，他在演出之余，马不停蹄地奔波于莫斯科、圣彼得堡的各大剧院，大量观看了歌剧、芭蕾舞、话剧，其中歌剧有《叶甫盖尼・涅金》、柴可夫斯基的《胡桃夹子》、威尔第的《茶花女》等；芭蕾有乌兰诺娃的《天鹅湖》、欧朗斯基的《三个胖人》；话剧有契诃夫的《樱桃园》、小仲马的《茶花女》、莎士比亚的《理查三世》等，受益匪浅。同时，他走访世界文化名人，包括文学大师高尔基、电影导演爱森斯坦和戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等，他以一贯的谦恭有礼的态度，虚心向大师们学习。
结束在苏联的访问演出后，梅兰芳即转赴波兰、法国、比利时、意大利、英国等欧洲国家进行戏剧考察，进行中外文化传播交流。在充分吸取世界优秀戏剧养料之后，他不仅对中国戏曲更加充满自豪，还因为眼界的开阔、知识的积累、文化素养的提高而对未来的京剧创新充满信心。
梅兰芳三次临杭演出，流芳湖山
梅兰芳生前曾三次到杭州演出。首次演出是在1929年首届西湖博览会期间，当年西博会举行京剧、歌舞、音乐、杂技、电影等各种专场表演，其中以梅兰芳的压台戏最为精彩，演出会场就是位于葛岭南麓的西湖博览会大礼堂。梅兰芳和金少山将到西湖博览会演出的消息一经传出，戏票就被抢购一空。那天晚上，先由杭州原演出班底登场演到夜里11点，等梅兰芳与金少山一行从北京抵达杭州时已是次日凌晨2点，梅兰芳、金少山等被人簇拥着进入后台，立即化妆，登台演出。梅兰芳不顾旅途劳顿，在台上演出依然光彩照人。演出的剧目是《霸王别姬》，梅兰芳唱腔、念白、做功精妙绝伦，赢得观众满堂喝彩，掌声雷动。等到演出结束，卸妆完毕，已是翌日凌晨4点多了。梅兰芳在谢幕时对观众说：“这是我演出以来破天荒的第一次‘深夜戏’！”
梅兰芳第二次在杭州演出是1935年9月，因浙北、浙西水灾严重，为筹款赈灾，杭州市方面邀请梅兰芳在杭州延龄路（现延安路）光明大戏院义演三天。那次义演座无虚席，盛况空前。
在中国戏曲史上，梅兰芳既是“一座丰碑”，又是“一座戏剧艺术的宝山”。新中国成立后，他先后当选为中国文联副主席、中国剧协副主席、中国京剧院院长、全国人大代表、全国政协常委等职。
