时间：2023-05-29 18:24:04
关键词：苏轼；《莲》；解读
苏教版七年级下册《语文》教科书《练》专题引入了咏荷诗歌五首，其中第五首是苏轼的小诗《莲》：城中担上卖莲房，未抵西湖泛野航。旋折荷花剥莲子，露为风味月为香。与教材配套使用的《语文教学参考书》《江苏教育出版社》对这首诗进行了解释和翻译：
城中有人挑着担子在卖莲房，
于是我们未去西湖泛舟郊游玩赏。
莲农随即攀折担中的荷花，剥出蓬内莲子，
那莲子有着露水的风味，月色的清香。
我以为这样来解读这首诗大不妥。
其中关键在于小诗第二句中“未抵”一词究竟当如何解释更为妥帖。《教参》上把“抵”解释为“至，到”的意思，那就既不合语言逻辑，又有悖于整首诗的意蕴了。
就“未抵”这个词本身而言，词义就尚需推敲：“抵”在现代汉语中固然有“抵达”的意思，但在古代汉语中它却有另外一个更为常用的意思。即“值”、“相当”、“比得上”。比如我们非常熟悉的杜甫《春望》一诗中“烽火连三月，家书抵万金”句中的“抵”即是此意。“抵”的这一意项从宋元明清一直沿用，在现代汉语中仍然沿用,如俗语中的“老将出马，一个抵俩”。由商务印书馆出版的《现代汉语词典》中“抵”字也列入这样一个义项。
“未抵”固然有“没有抵达”的意思，但作为一个固定的合成词，却不能那样理解。现代方言词汇中“未抵”一词还是非常活跃的。不管是北方方言(如北京方言)还是南方方言(如吴方言)，对于“未抵”常常读作“不第(入声)”，意为“不如；比不上”。吴方言是保留古音因素最多的方言。此外，“抵”作“抵达”解的时候，常常用于肯定句中，前面向来没有“未”、“不”等诸如此类的否定词的。比如“不日抵京”。依此推断，“未抵”二字合在一起解作“不如”更佳。
就整首诗的内容而言，把“未抵”理解成“不到”也是不太妥当的。请看此诗中第三句“旋折荷花剥莲子”：莲农卖莲房是不太可能也没有必要把整整一株莲花连根带叶甚至及花到集市上卖的。大家也都知道莲花花蕊中藏有莲房，花谢了，莲蓬中莲子成熟。既然莲农所卖的是“莲房”，若照《教参》所言“未抵西湖泛野航”解作“于是我们未去西湖泛舟郊游赏玩”赏荷观叶吃莲，下文又何来“折荷花剥莲子”一说呢!所以“折荷花剥莲子”的当时诗人自己而非《教参》所说的“莲农”，诗人所折“荷花”、所剥“莲子”亦非莲农所卖，而是诗人亲临西湖荷塘所致。
就整首诗的意蕴而言，把“未抵”解作“不到、未到”更是大不当了。《莲》这首小诗，表达了诗人对莲子的喜爱之情，反映了诗人不以官场失意为意的恬淡闲适的心情。诗的开头两句叙事，交代了“卖莲房”一事强烈地吸引了诗人。因着对莲的喜爱(这一点，苏轼许多咏荷花的诗词便是明证)。“卖莲房”一事勾起了诗人曾经泛舟西湖莲塘的美好体验。西湖郊外莲塘的荷花、莲子沾满了清露、浸润着月色，故而诗人情不自禁的吟咏出“露为风味月为香”的妙句来，给人无限的想象和无穷的回味。且不说通感的修辞手法，仅仅口头咀嚼，真是只可意会难以言传。“露”也罢、“月”也好，充满回归自然的乡野气息流淌在字里行间。
关键词：芙蓉芳草同心文选
本文要补充解释的是《古诗十九首》中的一首《涉江采芙蓉》[1]。先录原诗全文如下：
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
采之欲遗谁，所思在远道。
还顾望旧乡，长路漫浩浩。
同心而离居，忧伤以终老。
前人关于此诗的注释、讲解甚多，且甚为精彩，如朱光潜先生在《艺文杂谈》[2]中，朱自清先生在《古诗十九首释》[3]中皆作有赏析。徐中舒先生《古诗十九首考》[4]对此诗也略有考证。但前人所释尚非完璧，笔者想补充一下先贤之说，故名曰补释，本文要讨论以下三个问题。
（一）为什么要采芙蓉？古人常把女人的容貌比喻成芙蓉，且举数例：《诗经·泽陂》：“有蒲与荷。”毛传：“荷，芙蕖。”郑玄笺：“荷以喻所说女之容体也。”《西京杂记》[5]卷二：“文君姣好，……脸际常若芙蓉。”傅玄《美女篇》：“美女一何丽，颜若芙蓉花。”高适《效古赠崔二》[6]：“美人芙蓉姿。”《敦煌变文校注·伍子胥变文》[7]：“水上荷花不如面。”同书《破魔变文》：“阿奴身年十五春，恰似芙蓉出水宾（滨）。”《秋胡变文》：“新妇…乃画翠眉，便指芙蓉，身倬嫁时衣裳，罗扇遮面。”任半塘《敦煌歌辞总编》录辞曰：“漫画眉端柳，虚匀脸上莲。”[8](P329)引《美东邻》曰：“笑对双脸莲开。”[8](P167)《破阵子》：“莲脸柳眉休晕。”[8](P185)《浣溪沙》：“素胸莲脸柳眉低。”王昌龄《西宫愁怨》：“芙蓉不及美人妆。”王昌龄《越女》：“摘取芙蓉花，莫摘芙蓉叶。将归问夫婿，颜色何如妾？”李德裕《重台芙蓉》：“芙蓉含露时，秀色波中溢。……兰泽多众芳，妍姿不相匹。”朱景玄《望莲台》：“秋台好登望，函萏发清池。半似红颜醉，凌波欲暮时。”苏辙《千叶白莲》：“莲花生淤泥，净色比天女。”杨万里《红白莲》：“红白莲花开共塘，两般颜色一般香。恰如汉殿三千女，半是浓妆半淡妆。”元稹《刘阮妻》：“芙蓉脂肉绿云鬟。”王清惠《满江红》：“晕潮莲脸君王侧。”白居易《长恨歌》：“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？”《山堂肆考》[9]卷200《美人醉》条：“王介甫诗‘水边无数木芙蓉，露滴臙脂色未浓。正似美人初醉著，强抬青镜照粧慵’。”白仁甫《梧桐雨》：“见芙蓉怀媚脸，遇杨柳忆纤腰。”可见古人把芙蓉与女人相联系。《事物异名录》[10]卷三十一谓莲的异名有天女、凌波女、水宫仙子。《红楼梦》中睛雯被称为芙蓉女儿。《香艳丛书》[11]本《采莲船》有曰：“盖莲出美人。”元代的吴昌龄《端正好·美妓》：“海棠颜色红霞韵，宫额芙蓉印。”以上各证都表明“芙蓉”在古人的意识中能够用来比喻美丽的女人。
更重要的是在古人心中“芙蓉”有“同心”的含义，因此可以表达男女之间的爱情。如梁武帝《夏歌》：“江南莲花开，红光照碧水。色同心复同，藕异心无异。”昭明太子有《咏同心莲》诗，莲就是芙蓉。梁代的朱超有《咏同心芙蓉》诗。古乐府有《月节折杨柳歌》：“芙蓉始怀莲，何处觅同心。”隋代的杜公瞻《咏同心芙蓉》诗：“名莲自可念，况复两心同。”唐代徐彦伯《采莲曲》：“既见同心侣，复采同心莲。”皮日休《重台莲花》：“可得教他水妃见，两重元是一重心。”《天中记》[12]卷53引《山居草堂记》：“钟陵之同心木芙蓉。”[13]《楚辞·九章·思美人》[14]：“因芙蓉以为媒兮。”芙蓉能作媒只因为芙蓉花有表示同心的寓意。夫妇同房的帐称芙蓉帐，就含同心之意。白居易《长恨歌》：“芙蓉帐暖度春宵。”敦煌《索义辩讽诵文》：“永锁芙蓉之帐。”古人关于采莲的诗、曲、赋很多，一般都描写男女调情。采莲实是男女交际的大好时机。女子采同心莲（即芙蓉）送给男子，就有示爱之意。采莲送情人表示男女结同心，故“采芙蓉”与下文的“同心而离居”相照应。据《事物异名录》卷三十一，芙蓉有异名为合欢莲、同心莲。徐中舒《古诗十九首考》更称：“芙夫声同，蓉容声同。芙蓉者，夫之容也。”《朱光潜全集》[15]卷三（P42—P43）谓莲与怜谐音[16]，藕与偶谐音，芙蓉与夫容谐音。采“芙蓉”与“兰”者应为女子。张廷兴《谐音民俗》[17]（P62）称：“莲子——恋子：乐府诗歌中常用‘莲子’借指所爱恋的人。”姜任修、张玉谷、朱光潜皆主此说，即主张此诗的主角是女子，甚确。朱自清认为此诗主角为男子，非也。
（二）关于“兰泽多芳草”一句，朱自清称：“多芳草的芳草就指兰而言。”此诗的节令，有的学者以为是在夏季。朱光潜先生就说是在盛夏，大约是根据前有“采芙蓉”之句。笔者认为此诗的节令实则应为秋天。因为兰是在秋天里芬芳。《文选》[18]卷二十八陆士衡《短歌行》：“兰以秋芳”，注引《楚辞》曰：“秋兰兮青青”，此见《九歌·少司命》。《离骚》：“纫秋兰以为佩。”王注：“兰，香草也，秋而芳。”洪氏补注引《本草注》：“兰草、泽兰，二物同名。兰草一名水香。”《九歌·少司命》：“秋兰兮麋芜。”《文选》卷三《东京赋》：“芙蓉覆水，秋兰被涯。”注：“秋兰，香草，生水边，秋时盛也。”《文选》卷二十八潘正叔《赠河阳一首》：“流声馥秋兰。”《文选》卷三十一《杂体诗》录曹丕《游宴》诗曰：“秋兰被幽涯。”注引曹植《公讌诗》：“秋兰被长坂。”曹植此诗亦见《文选》卷二十。《文选》卷三十七陆士衡《谢平原内史表》：“使春枯之条，更与秋兰垂芳。”《文选》卷二十九曹子建《朔风诗一首》：“秋兰可喻。”注：“兰以秋馥。”傅玄《秋兰之篇》：“秋兰映玉池。”（映，本又作荫。当以作“映”为确。）《焦氏易林》卷十四《伤败·益》：“秋兰芬馥。”《文心雕龙·物色》：“骚述秋兰，绿叶紫茎。”嵇康《声无哀乐论》：“芳荣济茂，馥如秋兰。”张衡《怨篇》：“猗猗秋兰，植彼中阿。”傅玄《飞尘篇》：“秋兰岂不芬。”皆谓兰芳在秋天。“兰泽多芳草”明是指兰草，而非春天里的兰花。《左传·宣公三年》：“梦天使与己兰。”杜注：“兰，香草。”又曰：“以兰有国香，人服媚之如是。”《说文》：“兰，香草也。”《离骚》：“谓幽兰其不可佩。”古人所佩饰者为兰草而不是兰花。其实芙蓉花开也在秋天。可观羊士谔《玩荷》：“红衣落尽暗香残，叶上秋光白露寒。”韩偓《荷花》：“浸淫因重露，狂暴是秋风。逸调无人唱，秋塘每夜空。”任半塘《敦煌歌辞总编》录联章曰：“尽喜秋时净洁天，……才人愿得荷花弄。”温庭筠《芙蓉》：“刺茎澹荡碧，花片参差红。吴歌秋水冷，湘庙夜云空。”陈至《赋得芙蓉出水》：“菡萏迎秋吐，夭摇映水滨。”刘兼《木芙蓉》：“是叶葳蕤霜照夜，此花烂熳火烧秋。”黄滔《木芙蓉三首》其三曰：“须到露寒方有态。”李白《古风》：“碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水。”明称荷（即芙蓉）为秋花。白居易《木芙蓉下招客饮》：“莫怕秋无伴醉物，水莲开尽木莲开。”柳宗元《芙蓉亭》：“嘉木开芙蓉，……留连秋月宴。”郭恭《秋池一枝莲》：“秋到皆零落，凌波独吐红。”李白《折荷有赠》：“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。”古人采莲亦在秋天。徐玄之《采莲》：“越艳荆姝惯采莲，兰桡画楫满长川。秋来江水澄如练，映水红妆如可见。”王勃《采莲曲》：“采莲归，绿水芙蓉衣，秋风起浪凫雁飞。”戎昱《采莲曲二首》其二曰：“秋风日暮南湖里，争唱菱歌不肯休。”张籍《采莲曲》：“秋江岸边莲子多，采莲女儿凭船歌。”秦少游《采莲》：“若耶溪边天气秋，采莲女儿溪岸头。”陆龟蒙《芙蓉》：“莫引西风动，红衣不耐秋。”芙蓉有异名曰拒霜，故知此诗节令是在秋天。朱光潜先生认为是夏天的观点是不准确的。
（三）“同心而离居”一句，前人注解皆未透彻。吾谓诗人技法高妙，乃取典于《易》。《周易·系辞上》[19]“二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。”《文选》卷二十四陆士衡《赠冯文罢迁斥丘令一首》：“利断金石，气惠秋兰。”注引《周易》此语。前引曹植《朔风诗》：“秋兰可喻。”注：“兰以秋馥，可以喻言。”《楚辞·招魂》：“结撰至思，兰芳假些；人有所极，同心赋些。”可知古人常以同心与兰相配应。《离骚》：“兰芷变而不芳兮，……余以兰为可恃兮，羌无实而容长。委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳。”此叹息兰草变质从俗，故后文便称：“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。”变质的兰草已不能同心了。古人在夫妇的卧室里烧兰香，称为兰房或兰室，即借兰香喻夫妇同心。《玉台新咏》卷二傅玄《西长安行》：“今我兮闻君，更有兮异心。香亦不可烧，环亦不可沉。香烧日有歇，环沉日有深。”香当是兰草制成的香料。燃香发出兰草的芳香更可象征“同心”，今君既有异心，故香不可烧。《汉语大词典》仅仅释兰室、兰房为妇女的居室，似未尽其意。《敦煌歌辞总编》录《怨春闺》曰：“罗帐虚熏兰麝。”兰麝为一种可烧的香料。钱起《画鹤篇》：“兰室絪缊香且结。”兰房、兰室是因室内有兰香而得名。这样理解，“兰泽多芳草”就与“同心而离居”先后相呼应，缠绵婉转之情更加深挚。古代文人常以芙蓉与兰草并举，常见于《文选》，盖因二者皆可表同心之意。如傅玄《秋兰篇》：“秋兰映玉池，池水清且芳。芙蓉随风发，中有双鸳鸯。”“鸳鸯”更是象征男女同心的常用意象。
我们附带论及：《楚辞·离骚》：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇。”宋人坡《蝶恋花》有名句“天涯何处无芳草”。今人借用此典来表示异性知己到处有，但似乎少有人能知道其中理由。笔者以为芳草指秋兰，是同心的象征物。“何处无芳草”可象征何处无同心的知音[20]。
注释：
[1]参见《古诗十九首》，依据《文选》本，北京：中华书局，1995年版。
[2]朱光潜：《艺文杂谈》，合肥：黄山书社，1986年版；亦见朱光潜：《朱光潜全集》(第十卷)，合肥：安徽教育出版社，1993年版。
[3]朱自清：《古诗十九首释》，见《名家析名篇》，北京出版社，1984年版。
[4]徐中舒：《古诗十九首考》，见《徐中舒历史论文选辑》，北京：中华书局，1998年版。
[5]参见《西京杂记》，《汉魏六朝笔记小说大观》本，上海古籍出版社，1999年版。
[6]本文所引唐诗都出自《全唐诗》本，北京：中华书局，1991年版，文中不一一注明。
[7]黄征、张涌泉撰：《敦煌变文校注·伍子胥变文》，北京：中华书局，1997年版。
[8]任半塘：《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社，1987年版。
[9]参见《四库全书》本。
[10]厉荃撰：《事物异名录》，北京：中国书店，1990年版。
[11][清]知虫天子辑：《香艳丛书》，上海书店出版社，1991年版。
[12]参见《四库全书》本。
[13]也见《渊鉴类函》卷407所引。
[14]洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，2000年版。
[15]朱光潜：《朱光潜全集》，合肥：安徽教育出版社，1987年版。
[16]参证李肇：《唐国史补》（《四库全书》本）卷下：“于司空以乐曲有《想夫怜》，其名不雅，将改之。客有笑者曰‘南朝相府曾有瑞莲，故歌《相府莲》。自是后人语讹，相承不改耳’。”可知中古时代的‘怜’与‘莲’可以谐音。
[17]张廷兴：《谐音民俗》，北京：中央民族大学出版社，2000年版。
[18]萧统：《文选》，北京：中华书局，1995年版。
(一)抒情主人公
通过这两首诗的显性信息可知其都是个体独立感情的表达，而且抒情主人公与情感指向相隔遥遥的距离，从另一方面说这是一种自抒，是对自身情感的自我观照。抒情主人公即抒情主体。但是它不完全等同于作者，我认为抒情主体是指情感出发的角度和在者，甚至可以理解为“视点”。《西洲曲》的抒情主人公是一位江南少女，这没有疑问和争议，但是对于《涉江采芙蓉》的抒情主人公的性别却存在诸多争议，有的学者认为是一首游子怀念家乡妻子的诗。有的学者认为是一首妻子思念远方游子的诗。在此，我取后一种说法，“芙蓉”(荷花)暗关着“夫容”，可理解为女子思夫口吻，但这绝非说此诗作者为女性，而是说作者采取“思妇调”来创作。“还顾望旧乡，长路浩漫漫”两句在写法上，更是采用了“从对面曲揣彼意，言亦必望乡而叹长途”(张玉谷《古诗赏析》)的“悬想”方式，从而造出了“诗从对面飞来”的绝妙虚境。《西洲曲》的抒情主人公自始至终以“忆”的方式，以诉说的语调来抒感“低头弄莲子。莲子清如水”，“忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼”等诗句，环环相扣，声情摇曳。
(二)所托之物
两首诗都采用托物言情的表现手法，所谓的“物”即感情载体，是抒情主体所言之情的客体化。即主体感情(心象)的物象化(物象)。显然，两首诗有共同的所托之物——“芙蓉”(荷花)。
《涉江采芙蓉》一诗如果将其看作一个完整的叙事，那么全诗以“芙蓉”为唯一的中心意象，“采芙蓉”是主要情节，“赠芙蓉”是全诗的转折和矛盾的升级之处。“芙蓉无寄处”则是整个叙事的高潮和结局，围绕“芙蓉”这个意象而展开的故事和附着在意象载体之上的感情就构成了整首诗的总体效果。
《西洲曲》中“莲”(荷花)并非唯一的意象，之前有“梅”之后有“飞鸿”等意象，我认为“折梅寄江北”中的“梅”是一个静态的情感载体，而“莲”却是感情高潮和抒情主体最为炽烈的表达，是动态的情感载体。整首诗又充满了时空季节的转换和变化，从这种意义上可以说“莲”是全诗的中心意象，其他的意象是为感情作的铺垫和延伸。开始关于地域空间和季节时令交替的铺叙都是为了引出“莲”这一意象，是为引出“莲”的生长季节，“莲”的出现是抒情主体感情最饱满的高潮点。
“芙蓉”为何在古代能作为一种普遍的情感载体呢?我觉得有以下几方面的原因：首先“芙蓉”的谐音通“夫容”，可以在思妇心中产生共鸣；其次“芙蓉”又名“荷花”，其果实为“莲子”，“莲子”的谐音通“怜子”，是爱意的代称，易于传情达意；再次“芙蓉”为纯洁的代表，“出污泥而不染，濯清涟而不妖”，在儒家文化占统治地位的封建社会女子对尤为重视，“芙蓉”也成为女子贞洁的代言。
(三)所寄之情
所寄之情，情指抒情主人公的“心象”，指抒情主体借抒情客体所表达的感情，是诗歌的落脚点和归宿。不难理解两首诗所寄之情都是一种对于恋人的相思、怀念和吟咏：“所思在远道”、“忆梅下西洲，折梅寄江北”：两首诗都透露出抒情主体的孤独和怅然：“同心而离居”、“海水梦悠悠，君愁我亦愁”，但也表达出她们对对方感情的强烈。不同的是一个是现实主义，一个是浪漫主义。
谐音双关，是利用词语同音或音近的条件，有意使词语或句子在特定的语言环境中同时兼有两种意思，表面上说的是甲义，实际上说的是乙义，言在此而意在彼。运用谐音双关，可使语言幽默风趣，生动活泼，委婉含蓄，韵味无穷。谐音双关是古典诗歌中一道亮丽的风景。古典诗歌中大量运用谐音双关表情达意，给读者留下了广阔的想象空间，带来了审美的愉悦。早在《诗经》中就出现了谐音双关，例如《摽有梅》：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。”“梅”谐音“媒”，此诗反映了女子感叹青春易逝、盼望有人早日托媒求婚之情。
晋代乐府民歌《子夜四时歌·春歌》：“自从别欢后，叹音不绝响。黄檗向春生，苦心随日长。”这里的“苦心”音形相同，而要表达的意思不同，表面上说的是树的苦心在一天天生长，其实表达的是人的苦心在一天天增长。该诗借助谐音双关，将女子幽怨、思念、痛苦的心情表露无遗。南朝乐府民歌《子夜歌》：“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。”诗中的“丝”、“悟”、“匹”都是谐音双关，“丝”谐“思”，言织妇对自己心上人的思念；“悟”谐“误”，指由于各种各样的原因耽误了一段本应美好和悦的爱情；“匹”既指布匹，同时双关着“匹偶”。该诗如泣如诉，动人心魄，表达了女子对错爱的悔恨和对负心汉的谴责。
刘禹锡《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”“晴”与“情”构成谐音双关，寓意男女之间缠绵的情意。晋代乐府民歌《子夜歌》：“今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有期。”“悠然”是“油燃”的谐音，寓意纵然明灯高照，但没有情人相伴，也是徒劳枉然；“期”是“棋”的谐音，寓意“欢别”之后不知何时才能相见，真如一盘下不完的棋。其凄美、哀怨之情跃然纸上，入木三分。南朝乐府民歌《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”这里的“莲子”、“莲心”都是谐音双关，“莲子”谐“怜子”，即爱你，隐喻爱情的纯洁；“莲心”谐“怜心”，即爱怜之心，隐喻怜爱之深透，表达了一个女子对所爱男子的深长思念。南朝民歌《作蚕丝》：“春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。”“丝”谐“思”，该诗巧妙地运用谐音双关，表达了劳动妇女对爱情的渴求和执著，寓意深刻，耐人寻味。唐代温庭筠《新添声杨柳枝词二首》（其二）：“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知？”“长行”是古代博弈之一种。“烛”谐音“嘱”，“围棋”谐音“违期”。诗人运用谐音双关手法，字面上是说点灯相照，与郎共作博弈之戏，实际上是说女主人公与郎分别时，曾殷殷嘱咐不要过时而不归。该诗把女主人公内心深处真挚、火热的爱情表达得委婉而动人。
[作者单位：湖北省英山县第一中学]
在《荷塘月色》中引用了两首诗，一首诗是南朝梁代皇帝萧绎的《采莲赋》中的一段，一首是南朝乐府诗《西州曲》。作者引用的这两首诗在文中起什么作用？笔者试作如下解读。
《采连赋》的引用是作者“忽然想起采莲的事情来了”引发的。作者在前面对“月光下的荷塘”以及“荷塘上的月光”不惜浓黑重彩之后“忽然”想到采莲。为什么会想到采莲相关，二是作者由“热闹”的蝉声和蛙声联想到采莲也“是一个热闹的季节”。“忽然”二字体现了作者思想的转变，如果上文所要表达的感情是“淡淡的哀愁”的话，那么行文至此，作者的感情已发生重大的变化，这种感情就是通过《采莲赋》和《西洲曲》曲折而隐讳地表达出来的。
那么，《采莲赋》表达的是一种什么感情呢》我们先看看这首赋：“于是妖童媛女，荡舟心许；蠲首徐回，兼传羽杯，棹将称而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。”从这首诗可以看出，在“夏始春余”之时，采莲是不可能的 ，采莲只是借口，少男少女们借采莲之名，行幽会之实。这首诗原本是一首爱情诗。嬉游中的少男少女们说说笑笑，打打闹闹，是多么的自由畅快啊！于是，朱自清先生感叹：“可惜我们现在早已无福消受了。”“这几天心里颇不静”的朱先生回想起六朝少男少女们的那种自由自在、无拘无束的生活是多么地羡慕啊！这种生活让希望做个“自由的人”的朱自清先生不禁心向往之。六朝少男少女们无拘无束的生活是“属于自己的自由的世界”，这是想寻求精神避难所的朱自清先生在现实世界中所找不到的。
在现实世界中找不到“属于自己的自由世界”的朱先生在江南少男少女的生活中找到了，他除了向往羡慕， 再就只有慨叹“可惜我们现在早已无福消受了”。除此之外，朱自清先生“又记起《西洲曲》里的句子”：“采莲南塘秋，莲花过人头，低头弄莲子，莲子清如水。”这首南朝乐府诗描写了一个青年女子在秋天的“南塘”采莲的情景，课本对这首诗有一个注释：这首诗“描写了一个青年女子思念情人的痛苦”。为什么《西洲曲》所表达的是青年女子思念情人痛苦呢？先要从这首诗运用的意象“莲子”谈起。在
关键词：汉代;五言乐府
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0087-02
汉代诗歌在中国诗歌发展史上占据着很显要的位置，本文主要探讨的对象是汉代的五言乐府歌诗。
说一下这里所提到的汉代“五言乐府歌诗”中的“五言”。逯钦立先生在谈论五言诗渊源问题时提到了三个标准：“欲征五言诗之渊源，须先标三准：凡称五言诗，须通篇皆为五言，一也。凡称五言诗，不得含有兮字，二也。一体裁之成，须经长期之酝酿，今故不以某一人之有此作，定其原始，而分别以一般时间为其发生期及成立期，三也。”①这里的第一个标准是从字数上来说的，虽然没有对篇幅进行限定，但对每一句的字数有严格的要求，必须每句都是5个字。第二个标准很明确地指出诗中不能含有兮字。第三个标准是从五言诗的发展过程来看的，对研究汉代五言诗的发展状况有重要意义。具体到每一首诗时，不妨借用逯钦立先生所提到的前两个标准暂时作为汉代五言诗的判定标准。
对于汉代乐府诗的界定，学术界的人士各抒己见，并没有统一的意见或标准。王今晖先生曾对汉代五言乐府歌诗做过相关的数量上的统计，其统计标准请参见其作《魏晋五言诗研究》，这里不再详述。书中共指出29首五言乐府歌诗：相和曲《江南》、《鸡鸣》、《陌上桑》，平调曲《长歌行》两首、《君子行》，清调曲《豫章行》、《相逢行》、《长安有狭斜行》，瑟调曲《陇西行》、《折杨柳行》、《艳歌何尝行》、《艳歌行》，楚调曲《白头吟》、《怨诗行》，杂曲歌辞《梁甫吟》、《枯鱼过河泣》、《离歌》、《箜篌谣》、《上留田行》、《古八变歌》、《艳歌》、《古咄歌》、《视刀G歌》、《古艳歌》、《古歌》，25题26首，与郭茂倩的《乐府诗集》②，包括《十五从军行》、《上山采蘼芜》、《饮马长城窟行》三首，共28题29首③。
笔者比较赞同王今晖先生的统计结果，也借此文对王先生所提到的这29首诗进行简单的探究，主要从篇幅、口语化以及叙事三个方面对其进行论述。
1.从篇幅上讲，这29首诗是长短不一的，篇幅并不固定，灵活多样，读起来不会有生硬僵化的感觉。篇幅最短的仅有四句，而篇幅长的能达到五十三句，可见其长短度差异是比较大的。四句的诗共有5首，约占六分之一，所占比重算得上比较大的;六句到五十三句的诗的数量分布是比较均匀的，但是每一种的数量相对较少，一般为1到3首。在这29首诗中，十句以内的诗共有11首，二十句以内的诗共有22首，三十句以内的诗共有27首。三十句以内的歌诗数量占总数的93.1%，由此可以看出，篇幅为三十句以内的歌诗是现存汉代五言乐府歌诗的主体。就篇幅句数的奇偶来看，除《江南》和《陌上桑》两首之外，其余的27首歌诗句数均为偶数。之所以偶数句数的歌诗占绝对优势，笔者觉得可能至少有三个方面的原因：首先，中国传统的审美观念起了很大作用，对称美是中国美学追求的重要原则之一，比起奇数句数，偶数句数能更好的实现这种追求;其次，汉代把经过乐府机关合过乐的作品称为歌诗，偶数句能更好地满足配乐演奏的需要;再次，是为了满足两句一意的表达方式的需要。
2.有较为明显的口语化倾向。④汉代乐府歌诗的本辞大多来源于民间，存在表达浅显和口语化明显的现象也是在所难免的，再加上当时汉语词汇不甚丰富、作者或润色者的语言表达能力有限和对创作技巧的掌握程度不够等原因也会导致乐府歌诗的口语化倾向，而且乐府常常会担任教化的作用，“自武帝立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云”（《汉书・艺文志・诗赋略》），“乐府之立，本为一有作用之机关，其所采取之文字，本为一有作用之文字，原以表现时代，批评时代为其天职，故足以‘观风俗，知薄厚’，自不能与一般陶冶性情，啸傲风月之诗歌，同日而语，第以个人之美感，为鉴别抉择之标准也”⑤，乐府担任着“观风俗，知薄厚”的使命，口语化的诗歌易于被民众理解和接受，从而更容易发挥乐府的娱乐或教化的功能。
首先，诗中包括大量的口语化的词语，像兄弟、少年、夫婿、大（中、小）子、大（中、小）妇、丈人、父母、主人、啼儿、父子等，都是日常生活中的常用词语，而且有些不止一次出现，像“兄弟”出现了4次，“夫婿”出现了4次，“主人”出现了4次等，这种口语化的词语拉近了诗与现实的距离，更加具有亲切感，容易贴近民众，对实现乐府的教化功能很有帮助。
其次，有许多意象在日常生活颇为常见，“多选取眼前景或身边物，即事即意，较少有抽象和深度的联想类比”⑥，像莲叶、桃、李、白杨、桂树、斧斤、粗饭、堂前燕、竹竿、鱼尾、小麦等。虽然是常见意象，但是意蕴深刻，常常微言大义，以小见大，就拿《江南》来说：
江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
这一首诗选取了莲、莲叶、鱼等生活中常见之物，描写了江南采莲时的热闹场景，《乐府题解》就提到“《江南》，古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时也”，用莲叶间嬉戏的游鱼传达出了采莲人欢快的心情。同时，巧妙地运用双关的手法，“莲”谐“怜”，有怜爱的意思，格调清新，委婉含蓄。
再次，对话体依然存在于诗歌中，《陌上桑》、《相逢行》、《长安有狭斜行》、《上山采蘼芜》等，都有明显的对话性质，富有生活气息。以《上山采蘼芜》为例：
上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫，新人复何如？新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从x去。新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。
这首诗全篇是故夫与弃妇偶然遇到时的简短对话，弃妇问故夫“新人复何如”，打听新人的情况，一个“复”字写出了弃妇内心的怨恨和委屈以及满心的妒意，故夫则从外貌、手工等方面将新人与故人作了一番比较，“颜色类相似，手爪不相如”，得出“新人虽言好，未若故人姝”的结论，微微透露出了故夫的悔意。弃妇又说“新人从门入，故人从x去”，故夫说从手工纺织看到，与故人比起来，新人简直不值一提，“将缣来比素，新人不如故”，虽然只是提到在手工纺织上对新人与故人的看法，但是仅仅一句“新人不如故”就完全可以看出故夫内心的悔意和歉疚。我们可以从对话中明确地感受到弃妇的怨恨委屈、故夫的愧意，以及两人偶遇后互诉衷肠所表现出来的内心的痛苦，人物形象鲜活，栩栩如生，更加真实和贴近生活。
最后，同一句多次出现，比如“黄金络马头”分别出现在《鸡鸣》、《陌上桑》、《相逢行》中，“延年万岁期”分别出现在《艳歌何尝行》、《白头吟》中，同一句经常会出现在不同的诗中;同一句式多次出现，比如《江南》中的“鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”五句，同一句式在同一首诗中多次出现，再如“今日乐相乐”（《艳歌何尝行》）、“今日相对乐”（《白头吟》）与“今日乐上乐”（《艳歌》）三句，“兄弟两三人”（《相逢行》、《艳歌行》）与“兄弟四五人”（《鸡鸣》）两句，同一句式在不同的诗中频繁出现，区别仅在于个别字的不同。
3.以叙事为主，叙事过程中，常常喜欢通过铺排渲染来展现主题，但效果不同于汉大赋的“巨丽”之美，赋的铺排渲染追求的是“事物的外在形态之美，并直接诉诸人的感官，让人产生精美绝伦的视觉美、色彩美、韵律美和令人震撼的崇高美”⑦，重点放在描写的事物上，追求形式美，这样就不免会有华丽的辞藻。而乐府歌诗的重点是歌诗所要传达的内容，毕竟乐府歌诗的教化功能是不容小觑的。《相逢行》是铺排渲染相当明显的诗篇之一，从诗的第七句到第二十四句，写了主家极尽奢华的生活和娱乐场景，先写了黄金门、白玉堂、中庭种桂树、煌煌华灯等门面庭院的奢华布置，以及家中常常莺歌燕舞的繁华娱乐场景，后写了中子侍郎归家时的热闹场面，“道上自生光”、“黄金络马头，观者盈道傍”，又写了庭院内鸳鸯戏水、鹤鸣等场景，揭示了主家身份的尊贵。到此为止，通过层层的铺排与极力的渲染，将主家身份地位的显赫与生活娱乐场景的极度奢华展现无遗。
除铺排渲染外，这些歌诗在内容上追求有所起伏，强调叙事过程的戏剧化效果⑧，正如沈德潜所说：“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐，往往于回翔曲折处感人，是即依永和声之遗意也。”⑨《陌上桑》是叙事过程中戏剧化效果最明显的一个，下面对其进行具体分析。
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷年几何？二十尚不足，十五颇有余。使君谢罗敷，宁可共载不？罗敷前致辞，使君一何愚，使君自有妇，罗敷自有夫。东方千余骑，夫婿居上头，何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，HH颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿姝。
这首诗共分为三大部分：（1）从“日出东南隅”到“但坐观罗敷”，先写叙述了罗敷善养蚕，而且外貌姣好，穿着打扮也很漂亮，用服饰衬托罗敷的外在美。再用行者、少年、耕者、锄者无不为之倾倒等等表现，从侧面写出了罗敷的外貌之美，并且为后面的戏剧冲突的发生埋下伏笔;（2）从“使君从南来”到“罗敷自有夫”，用使君与罗敷三问三答，营造了戏剧冲突，外貌姣好的罗敷遭到使君的戏弄，但机智聪慧的罗敷不卑不亢，“使君一何愚，使君自有妇，罗敷自有夫”，通过层层的追问与回答，巧妙地拒绝了使君无礼的要求，既奚落了使君一番，又展现了自己的刚正忠贞的品格，将冲突一步步拉向高潮;（3）从“东方千余骑”到“皆言夫婿姝”，罗敷说出自己的丈夫身居显位，才能非凡，既是对肤浅的使君的针对性表述，使得使君的自我优越感越发显得可笑，又反映出只有像夫婿这种才能非凡、出色、尊贵的男性才配得上自己。罗敷夸耀夫婿的十八句话将这个戏剧化的冲突完美收官。全诗以对话的形式，通过戏剧冲突的发生、高潮以及结束，反映了罗敷的机智勇敢和忠贞不二的情操。
通过对这29首诗的篇幅、口语化表述以及叙事手法的简单论述，笔者对汉代五言乐府歌诗的情况有了初步了解，虽然此时的诗并没有定型，但是这种灵活多样的特点很有魅力。
注释：
①逯钦立，吴云.汉魏六朝文学论集[M].陕西人民出版社，1984：54.
②郭茂倩.乐府诗集[M].中华书局，1979.
③王今晖.魏晋五言诗研究[D].济南：山东大学，2004：11.
④⑥同③分别为第15、16页.
⑤萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京：人民文学出版社，2003：10.
⑦吕逸新.汉代文体问题研究[D].济南：山东师范大学，2009：55.
摘 要：《幽怪诗谈》是明碧山卧樵纂辑的一部文言小说选集，全书96篇作品大都有诗歌嵌入，其中有一部分精怪自况之诗，诙谐有趣，精怪们通过诗歌透露自己的真实身份，犹如诗谜一般，耐人寻味。
关键词：《幽怪诗谈》 精怪 自况诗
《幽怪诗谈》是明碧山卧樵纂辑的一部文言小说选集，全书共96篇作品，每篇所写几乎都是人与非人的异物或人的亡灵幻化而成的人之间的故事，而且作品中大都有诗歌嵌入。其中有44篇作品中包含有异类用以自况的诗歌作品，这些篇目中共有152首完整的异类自况之诗，其中《桃园见梦》篇因底本及校本均有阙，蝶相所吟之诗仅见前四句，但据所见四句和《幽怪诗谈》其他此类诗歌的吟咏情况推测，此诗亦当为蝶相自况之诗。这些异类多由植物、动物、日用器物等幻化而来，这些异类精怪通过诗歌或多或少展露自身特性，有些篇目仅凭其自况之诗即可推测精怪的本来身份，犹如诗谜，带有些许娱乐气息，诙谐有趣，耐人寻味；还有部分诗作在描述精怪自身特性之外，往往会加入与其身份相关的典故或某些特指性的称谓来揭示自己的身份，也体现出作者较高的文学素养。
《幽怪诗谈》卷一《木叟怜材》、《花神衍嗣》，卷二《渭水攀花》、《花奴狎相》、《荔枝分爱》、《果石恋旧》、《术艳佐觞》、《桃李丛思》，卷三《置妾殒色》、《野庙花精》、《利欲证道》，卷五《四木惜柯》，卷六《媚戏介胄》这13篇作品皆有植物精怪自况的诗作，这些植物精怪大多为花类，如菊、紫薇、兰花、海棠、牡丹、梅花、木槿、金凤、金钱、芭蕉、芍药、梨花、杜鹃、辛夷、丽春、玉蕊、含笑、蔷薇、茉莉、鸡冠、玉簪、水仙、红莲、荷叶、芦花等；此外还包括部分树木精怪，如樱桃、枇杷、杨梅、桃树、李树、杏树、梧桐、枫树、杨柳、桑树、竹子、松、桧、柏、槐等。他们所吟之诗皆暗含对自己身份的介绍，如《渭水攀花》中红莲的诗句，“亭亭静植水云乡”[1]写莲花的生长状态和生存环境；“不染淤泥异众芳”[1]写莲花异于众花的独特品质；下文又引用“六郎”的典故来代指莲花，《旧唐书·杨再思传》：“易之弟昌宗以姿貌见宠幸，再思又谀之曰‘人言六郎面似莲花，再思以为莲花似六郎，非六郎似莲花也。’其倾巧取媚也如此。”[2]后因此以“六郎”代指莲；诗歌从莲花生长状态、生存环境、独特品质、相关典故方面对其进行了详尽的描述，犹如为莲花量身定做一般。《利欲证道》中蔷薇吟咏的诗句，“红刺青茎”[1]是对蔷薇的外貌描写，“连春代夏”[1]指其花期，“悬高架”[1]乃生长环境，“密布清阴”[1]、“浓似猩猩”[1]是其生长状态，读完诗作，一株花骨竞艳、明媚灿烂的蔷薇仿佛已映入眼帘，美不胜收。《术艳佐觞》中芍药、梨花、杜鹃等所吟之诗用其他故事或典故来自我诠释，药氏是化用白居易吟咏芍药的诗句，梨娘借用唐代洛阳赏梨花饮酒的风俗，杜娘则是利用鹤林寺有关花神与杜鹃的传说故事，荼娘则是借用何晏故事，精怪们皆通过其他故事、典故暗示自己的真实身份。另外，一些描写树木的诗句同样精彩，如《木叟怜材》中枫树和杨柳之诗，“叶尽红”[1]、“千章烂漫”[1]、“晴霞泛”[1]、“野火烘”[1]都是用以形容深秋枫叶的火红耀眼之姿，而能构成这一美景的也非枫树莫属；“万条垂”[1]、“花似雪”[1]、“叶如眉”[1]分别对柳条、柳絮、柳叶的情状做出描述，准确逼真。
《幽怪诗谈》卷一《申阳福地》、《蝌蚪郎君》，卷二《鄱湖水物》，卷三《绛帻老人》、《桃源见梦》，卷四《误认天台》，卷五《洞庭三娘》、《长沙四老》、《六畜警恶》、《山居禽异》、《永州业蛇》、《泰山鹿兔》，卷六《瓜步娶耦》、《虫闹书室》、《荷香五怪》、《黄貂口怪》这16篇皆有动物精怪吟咏自况的诗作。涉及的精怪有鸳鸯、鸥、鹭、雕、鹰、雁、蜂、蝶、鸡、鸭、鹅、马、牛、羊、犬、豕、猫，狐、貂、鹿、兔、蛇、猿、污蠖等，它们所吟咏的诗歌内容都包含有与其自身相关的信息，如《申阳福地》中老叟所吟之诗，猿类最突出的外形特征莫若形象如人，臂长而有力，所以诗歌首联即为“形象如人铁臂长”，[1]准确地抓住了猿猴的外形特点，下文又对其生活环境、生存方式做了描述。《桃源见梦》中“王”所吟之诗，王乃蜂王，其诗也是句句自况；“遍览风光醉艳阳”[1]是对蜜蜂采蜜的环境描写；“群分户牖防衙密”[1]是对蜂房的描写；“类聚君臣守义长”是指蜂群内部等级严密，分工明确，各司其职；“子孙自是多千万，岁岁分成第几房”[1]蜜蜂家族庞大，成员众多。《幽怪诗谈》中还有部分篇目中的诗作描述的虽为同一种精怪，但却也从不雷同，能够做到同中有异、各具特色，如《山居禽异》与《荷香五怪》中皆有“鸡”的自况诗，《山居禽异》主要从外形、习性上对其进行描述，“绣顶花冠五色新”[1]是指其鸡冠，“竦身斗敌全真勇”[1]指其昂首挺胸的雄姿，“留警萤窗笃志人”[1]是指其守时报晓；而《荷香五怪》则多从典故方面对其进行映射，如“狼育”[1]在古代盛产异鸡，“宋宗窗下谈锋起”[1]是讲宋处宗所养之鸡能如人言，“身五徳”[1]是指鸡所具有的文、武、勇、仁、信五德，“真如木”[1]是借用呆若木鸡的典故，虽诗中并无对其外形的描写，但所用典故却个个指向其真实身份。
《幽怪诗谈》卷一《江笔眩士》、《寄寓觏奇》，卷二《砧杵惑客》、《果石恋旧》、《遗音动听》，卷三《战场古迹》、《梵音化僧》、《乐器幻妓》、《华阳翰孽》、《丰年物感》、《建业渔踪》、《财富福人》，卷四《废宅青藜》、《田器传神》、《古驿八灵》，卷五《古寺朽报》这16篇皆有器物精怪吟咏自况的诗作，水车、水硙、犁锄、麈尾、丝鞭、汤婆、机杼、尺、笔、笙、箫、笛、角、笳、炉、镜、砚、墨、珠、玉、金、钱、伞、帘、帐、扇、枕等皆在作品中出现，他们都通过诗歌展现出自身的特性、功能。如《江笔眩士》毛中书所吟之诗，“铦锋如剑”[1]形容笔尖的形状，“付儒家”[1]指其为有学问的士子们所用，“象管”、“霜豪”[1]都是制作毛笔的材料，“江淹喜见吟边彩，九重金阙草黄麻”，[1]“江淹得彩”、“李白梦花”都是与笔相关的典故，江淹与李白因梦到笔后而文思泉涌。《华阳翰孽》中金竟之为镜，“鉴形易见妍媸面”，[1]“佳人喜把朱颜改”，[1]“骚客惊看白发生”[1]都是对其功能的介绍，“轩后洪炉旧铸成，工夫磨洗色澄清”[1]是指其制作的过程。《古寺朽报》中黄衣乌帽人所吟之诗，“竹作胚胎纸作衣，不忧风雨洒淋漓”[1]将伞的制作材料和功能在首联便予以点明，“轮阔当头从庇覆，柄长入手费扶持”[1]说明伞的使用情况以及多功能性。
《幽怪诗谈》各篇作品由于篇幅短小，因而叙事较弱，情节单调，而大量精怪自况诗的嵌入无疑给故事增添了趣味性，读者在阅读这些诗作时，不禁跟随着诗作的种种明写与暗示，驰骋想象，给阅读过程带来无限乐趣。
参考文献
[1] （明）碧山卧樵纂辑.幽怪诗谈校注[M].任明华，校注.济南：齐鲁书社，2011.
[2] 刘昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.
（作者单位：曲阜师范大学文学院）
我在分门别类编辑古诗时,发现不同的作者写了题目、题材相同的诗。例如王之涣的《凉州词》(黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关)和王翰的《凉州词》(葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回)。这两首诗题材相同,都以军营生活为吟咏对象,都善于以边关特有的景和物勾勒边塞风情,都善于用音乐来渲染气氛,感情抒发的凭借或依托各有特色,真是“同曲同工”的并蒂莲。于是一个念头油然而生――编一本《并蒂莲――古诗中的同题佳作》,在比较中鉴赏,不是很有趣吗?功夫不负有心人。经过一个多月的诗海淘宝,包含30多首同题诗的《并蒂莲》终于和同学们见面了。
《并蒂莲》的选编体例有什么特点呢?我在编辑过程中的最大体会是:将同题古诗编在一起,可以通过同异比较进一步理解作家作品的特色,提高自己的诗歌鉴赏水平。例如上面的两首《凉州词》,初读感到格调都比较高昂,诗中塑造的战士形象冒寒戍边,拼死沙场;再仔细比较品味,又发现同中之异:王之涣的诗欲倾吐一个“怨”字(羌笛何须怨杨柳)――战士们并不在乎吃苦流血,他们不满的是统治者的昏庸,这给我们的联想是,如果皇恩能稍稍顾及一下“玉门关”外,那战士们定会更加斗志昂扬。王翰的诗重在表现一个“壮”字:出征之前,将士们豪情壮饮,琵琶声声则壮其行;醉卧沙场则是豪迈者特有的壮举;而随时准备捐躯战场的思想则活生生地表示战士的“壮心”。读这首诗时,我没有体味出有哀怨和激愤,而是感悟到了一种悲壮之情。通过这样的比较鉴赏,对两首诗的主旨和感情基调的把握的确深刻多了,此时心中不禁涌起一阵喜悦――原来古诗还可以这样读!我对古诗进行比较鉴赏果然令我受益匪浅。
《并蒂莲》虽然编好了,但较为深入的比较鉴赏才刚刚开头。例如李白与杜甫都写了五律《登岳阳楼》,风格和情怀有什么不同?王之涣与畅当都写了《登鹳雀楼》,各有什么构思特点?这些课题的研究都很有意思。有兴趣的同学,和我一起到诗海中去遨游、探究吧!
在编辑的过程中,语文老师和很多同学都帮助我搜集资料,上面提到的两首《登岳阳楼》和两首《登鹳雀楼》,就是分别由语文老师和沙成同学提供的。在这里,我由衷地向大家道一声:“谢谢!”
点评
这篇文章符合编后记的写作要求。作者先介绍“古诗中的同题佳作”这一编辑体例的缘起和编辑过程;然后重点阐述了这本古诗选对提高鉴赏水平所起的作用,以两首《凉州词》为例谈了同异比较鉴赏给作者带来的深刻感悟,体现出作者自主探究的精神;接下去的一段由现在说到今后,希望与同学们一起充分利用《并蒂莲》作进一步研究;最后一段既表示感谢,又显示出师生间和同学间的互助合作精神。本文叙写条理,层次清晰,承接自然,详略安排得当。
2008年高考湖北卷已经做了尝试。我们不妨看一看。
下面这首诗的每一句都可以想象成一个电影镜头，前两个镜头的脚本已写出，请续写后两个。要求：①按照诗意来设计场景和人物的神态动作；②想象合理；③每个镜头脚本的字数不超过40字。
采莲子
[唐]皇甫松
船动湖光滟滟秋，
贪看年少信船流。
无端隔水抛莲子，
遥被人知半日羞。
[场景]湖边。采莲船上。
[人物]采莲女，小伙子，女伴。
镜头一：秋日湖上，波光粼粼。一位美丽的姑娘驾着采莲船从荷花丛中划出。左右顾盼。
镜头二：忽见岸上有位英俊少年。姑娘悄然心动，痴痴地看着他，竟忘记了摇桨，任凭船儿飘荡。
镜头三：________________________
镜头四：________________________
【解析】
第三句“无端隔水抛莲子”，主语是采莲女，她把莲子抛给谁呢？通过第二句知道是抛给少年。抛莲子时姑娘应该是面带笑容的，这莲子还可能打在了少年身上，少年呢，面向姑娘发出了会心的微笑。知道了这些，镜头三也就容易写出来了：
镜头三：姑娘抓起一把莲子，笑着朝少年抛去，正打在他身上，少年会心一笑。
第四句“遥被人知半日羞”，遥，远。“遥被人知”的是什么呢？结合前一句知道，是抛莲的举动。这里的“人”是什么人？是邻船的女伴。看来是姑娘抛莲后回头看见了邻船女伴正在看着自己。原本觉着做得很秘密，现在女伴竟知道了，姑娘自然是满脸通红，不好意思地低下了头。这样，镜头四也就写出来了：
镜头四：姑娘的举动被邻舟女伴看到，引起一阵嘻笑声。姑娘羞得满脸通红，低着头，半天都不好意思抬起来。
在2009年的高考中，将古代诗歌改写成剧本，完全可以是另一种形式。如：
阅读下面两首古诗，任选一首，在诗人所写的基础上展开想象，之后根据诗意写一供拍摄用的电影剧本，300字左右。所附《观祈雨》示例可参考，但形式不必拘泥。
回乡偶书
［唐］贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
江畔独步寻花
［唐］杜甫
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。
示例：
观祈雨
［唐］李约
桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前。
朱门几出看歌舞，犹恐春阴咽管弦。
【镜头特写】太阳挂在中天，光芒万丈。一丝风儿也没有。土地干裂。桑园里的桑树上仅有的几片叶子也被烤炙得无精打采，像要枯焦的样子。一匹枣红色的骏马飞驰而过，扬起烟似的尘土。
【切入】龙王庙前，一群人正在吹吹打打。原来，是乡民在求雨。诗人翻身下马，陷入了沉思。红色油漆的大门内，正在上演流行的歌舞。达官贵人喝着茶，吃着瓜子，津津有味地欣赏着。“十六日，到我那儿演两场，怎么样？”“行是行，不知天气怎样？如果天阴下雨，我们的乐器受潮就发不出清脆悦耳的声音了！”
【画外音】桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前。朱门几出看歌舞，犹恐春阴咽管弦。
分析示例，可知所写剧本形象而艺术地再现了诗歌《观祈雨》的内容。和《观祈雨》比较，知道所写剧本为了演出的需要，增加了相关细节。这样，《回乡偶书》可以改写为：
回乡偶书
春天来了，小河里的水清澈见底，缓缓地流着。两岸的小草小花在微风中摇摆。小河边有一个村庄。一位老者在书童的陪伴下跟在一头驴子的后面，经过板桥，不紧不慢地向村中走去。
【闪回】60年前，一个少年背着书箧，兴高采烈地经过板桥，离开了村庄。
【画外音】少年壮志当拿云，不获功名誓不回。
科举考试。做官。思乡。（三个画面作为特写映出）
（诗人从对往事的回忆中回到现实）
遇到过板桥去田里劳作的人，诗人去打招呼。农夫感到诧异：“听口音是村里人啊，怎么不认识？”
【镜头特写】诗人斑白的两鬓。
诗人在村中遇到玩耍的儿童，他们正在放风筝。看到来了两个人，还有驴子驮着书，孩子们奶声奶气地问道：“老爷爷，您从哪里来呀？”
漫步荷田之畔，但见荷花各式各样，含苞待放的花骨朵，似娇似羞，惹人遐思；盛开的花儿，似笑似舞，让人驻足；还有的迫不及待蜕去外边的几瓣，中间的莲蓬，让人想起母亲，想起孕育，想起希望。微风吹来，荷花左右摇摆，翩翩起舞。荷叶托着荷花，有节奏地跳舞。荷叶衬着荷花，美丽极了。“接天莲叶无穷碧，映日莲花别样红。”看着眼前的荷花，我不由地想起杨万里的诗。荷花的颜色是淡淡的粉红，花瓣上略带点白，给人一种纯洁的感觉。
荷花没有牡丹高贵，也没有竹子的坚毅，但它却有着一种清纯超俗的美。虽然从污泥中生长出来，却很纯洁，并不显得妖媚。亭亭玉立的荷田中是那么引人注目。淡淡的清香在空气中飘荡着，在闷热的空气中添加了新的滋味，能让人心旷神怡。立于荷田之侧，世俗之心淡了，你会拥有一种旷达的境界，一种超然的心情便会油然而生。与荷相比，人只能算是一棵更高大的树，但那棵树的叶子上多少粘上了飞扬的尘土，他的枝干上难免有伤痕累累。一棵孤独的大树可以撑出一片孤独苍凉的景色，但是田田的莲花荷叶，给人的是恬静、旷远、雍容，虽贵而不华，虽傲而不形单影只。她有一颗 悲苦的心，已经过千疮百孔的沧桑，却用生命的绿叶，擎起朵朵如火的花朵，脱下衣裳，把最美的肉身奉献给人类——这是一种怎样让人敬仰的品格！
爱莲，还源于对故乡的记忆。
很小的时候，家乡很穷。茅檐青苔，牛耕人种，鸡犬之声相闻；青柳碧水，袅袅炊烟，农人荷锄而归。如今想起，那是诗歌的意境。
但是这穷，并非那时的感觉，更多是现在对比之后的心情。那时候，吃什么，穿什么，似乎并不重要，那种感觉已经淡忘了，遥远了。但是，每一次在荷田边等待三叔隔半天才会抛来的老莲蓬，那种心情是多么的富贵。那一瞬间，我觉得自己是世界上最富有的人。因为穷，哪怕是老莲蓬也是舍不得吃的。也许是我的羸弱多病而最让三叔疼爱罢，他总是能够在别人不注意的时候，满足一下我满口清香的需要。他经常调皮憨厚的朝我眨眼睛，我便会灿烂一笑。
那时候采来莲蓬之后，把莲子从莲蓬中剥出来是我们这些孩子的任务，我们也乐此不疲，经常进行剥莲子比赛，谁剥得多，或许就会得到老人的奖励。那时候，一颗莲子，都值得大家珍惜，都会让别人羡慕半天。
剥出莲子之后，大人就会拿出莲刀，以一种熟练得让人眼花缭乱的速度开始割开莲子的壳。我们这些毛孩子便在一边帮着把白白的莲子从割破的莲子壳中捡出来。经过烘干后，莲子的制作就算完成了。当年，很多农户就是靠这样的莲子置办了家庭用具，凑齐了孩子上学的学费，购买一年之中的油盐酱醋……小小的莲子，为老家那些憨厚勤劳的父老乡亲带来了踏实和依靠。我无法猜测他们的心情，但我终于理解了乡亲们那种近乎苛刻的“吝啬”：因为这莲子是全家的经济活水，因此不是孩子们嘴巴里的零食。
每年过冬时，那田里只剩下残荷寂寥着。可那荷田确是农家不尽的菜篮子。有客人来了，主人家拿不出菜来招待，男主人便会挽起裤管子，走进荷田，用脚在荷田里面踩着。当忽然不动时，两只大手往下用力挖，一会儿一根粗壮雪白的莲藕就出田了。要是哪家没有荷田，忽然来客，那家主人也会和邻居吆喝一声，走进田里，挖上几节藕回家，一顿香喷喷的饭菜就成了。
现在想起那些贫穷年代和莲子有关的故事，很感人，也难忘。那种纯朴的让人感动的农村特有的片断，就像五味的橄榄，不管你如何咀嚼，总是兴味绵长而让人遐思的。如今回到故乡，带着孩子在荷田边漫步的时候，孩子总会提出很多在我看来很无理的要求，诸如摘一朵荷花玩，诸如摘一个嫩莲蓬吃。路过的乡亲总会毫不犹豫的满足孩子的要求，我还是大声地喝斥制止，总会惹来乡亲大惊小怪的埋怨：一朵花一个莲蓬有什么关系？又不是当年了！
呵，是呀，不是当年了。如今故乡“志棠太空白莲”已经成为一个家喻户晓的品牌，莲子已经过太空育种，故乡人民已经把莲子作为发家致富的工具，已经不是那种靠它过过小日子的时候了。
年少时读皇甫松的《采莲子》，心醉神迷：
船动湖光滟滟秋， 贪看年少信船流。
有些诗是不可说的，如佛家所言，不可说，不可说，一说就是错。如这一首《江南》：江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。好不好?自然是好的。先不要说内容和风致，就是音节，也如风动琴弦，自然成韵。这首诗是两汉乐府古辞，属相和歌辞。相和歌辞的乐器有笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。魏晋时此曲用何等乐器演奏已不可确考，但流传之当日，容我大胆地揣测，很有可能是笛曲。因此歌辞有一种身临其境的当下性，而在江南的水乡，能够一边看着水中嬉戏的游鱼一边快乐地歌唱的，除了那些采莲的女子，就是乡间的牧童――为什么不是其他人呢?因为歌辞实在是太快乐了，那是一种以为“天下之美尽在于己”的天真，就像冬日暖阳下晒背的老人认为晒太阳是天底下最美好的享受一样，这样童稚的天真烂漫，只可以归之于青春年少。而要将这和大自然美打成一片的天真烂漫用乐器来表现，则莫过于笛，因笛是天然地属于水乡的。当笛声在柳色中穿行，在荷风中起伏，在一朵朵盛开的莲花上流连不已，那声声的情韵，和采莲女子无忧无虑的歌唱，就此连成了一片，莫可分辨，成为水乡最美的声色。而这声，这色，看似随意挥洒，却正是梦里的江南，几千年来未曾变过。
最好的诗总是让人困惑，因无法说出它的好来。所有的词汇都穷尽了，却仍然只是一些边边角角，这边边角角也是好的，好比龙的一鳞半甲，虽然看到的仍不是本尊，但已然有迹可寻。只可惜，这边边角角，也自难寻。
我初读此诗的时候，只是觉得好，却并不觉得有多好。并没有费心去记，可是却已经铭记在心。在每一次和江南的相遇里，无论是真实的相遇还是只是用想象，这首诗都会自然地从心底涌出，快乐而简单，却能够在不同的情境里和不同的情绪水融，而又自得自在，一如往昔。
真真是奇妙。
真个要说呢?其实又说之不尽，因每一个字都可以演绎出无数的法则――艺术就是这样，典范的作品，在每一个细节上都有垂范的意义，端看欣赏者眼力的高低，所谓小扣则小鸣，大扣则大鸣。只要愿意去追究，总能有所斩获。
说之不尽，是因为通体皆美，无一处不好，无一字不妥，无一个音节不和谐。我们时时都觉得，这是孩子都能唱出来的歌；然而异地异世而观，则又是国手也莫可追攀的诗。这样的风致，后世却无人仿作，因裁缝早灭尽针线之迹，谁又知金针度与了何人。
所以我们只有慨叹，慨叹整首诗里洋溢着的快乐的气息和叹赏的语调。无论是首句的“可”字，还是次句的“何”字，还是后面五句五个方位层层叠叠的铺张和渲染，都是一个赏字，赏之不已，叹之不尽，那无尽的快乐，也就在这叹赏之中了。我们已忘了莲的美丽，荷的香气，游鱼的夭矫，河水的涟漪，我们记得的只是采莲女子那充溢着心田快要漫出来的快活……那真是美丽的江南。
最后，关于诗中的“田田”二字的理解，胡适、钱玄同和黎锦熙三位先生曾有一段谈笑风生的议论，认为“田田”二字是“团团”或“圆圆”的传写之误，见解是极精当的。(见1993年6月7日《人民日报》第八版吴奔星文)但在我看来，单就音节而言，还是“田田”最好，“团团”次之，“圆圆”又次。仔细体会，念“田田”和“团团”的时候，齿舌相碰，那喜悦的滋味竟像是从心里冒出来的。再细细咂摸，则“田田”似乎更婉转，而“团团”则有些憨。圆圆不是不好，只是无论用词和音节都略实，韵味稍减。所以，“田田”虽然或许是个错误，但如同陶渊明的“悠然见南山”的“见”字也是个错误一样，这错误却是美丽的。所以，还是像胡适先生所说的，“已经误了一千多年，改也没有可靠的根据”，不妨继续误下去吧。
(高波摘自《名作欣赏》)
汉乐府诗为南朝人所热衷的题目有《陌上桑》、《江南》、《艳歌行》、《长安有狭斜行》等，以《陌上桑》为例，汉乐府写民间女子罗敷智斗太守，不为其权势所屈。诗中夸张地写了罗敷的美貌和装饰，这一点很为南朝诗人所喜爱，
但他们写作的重点是美貌女子，而不是汉乐府 中的罗敷。如《乐府诗集》所载王台卿的诗:“令月开合景，处处动春心。挂筐须叶满，息倦重枝阴。”这里的主人公分明是一个陷入相思中的女子，诗人重在写她的春心，与古辞中的罗敷完全不相干。又如刘邈的《采桑》:“倡妾不胜愁，结束下青楼。逐伴西城路，相携南陌头。叶尽时移树，枝高乍易钩。丝绳提且脱，金笼写仍收。蚕饥日欲暮，谁为使君留?”这里的女子已变为出入青楼的歌女。汉乐府的《陌上桑》，在南朝人诗中，仅保存采桑一事了。因为采桑与女子相关，且采桑在春天，本身就会撩扰人的情思，所以为南朝人喜爱。与《陌上桑》相同，汉乐府中的《江南》也为南朝人所喜爱。《江南》写到莲叶，《乐府诗集》卷二十六引《乐府解题》说:“《江南》古辞，盖美芳辰丽景，嬉游得时。”芳辰丽景，易发生艳情，所以为南朝诗人喜爱。江南水乡，多清塘莲叶，再加上少女采莲，艳景艳情，这也是南朝人喜爱的原因。梁人刘缓《江南可采莲》说:“江南少许地，年年情不穷。”诗人看出了江南水乡景色与艳情间的关系。梁天监十一年冬，梁武帝改《西曲》，制《江南弄》、《上云乐》十四曲，其中《江南弄》有七曲:《江南弄》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笛曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，一时和者盈朝。采莲之入诗，并不始于梁朝，晋人傅玄《莲歌》就是模拟汉乐府《江南》古辞而写。其辞曰:“渡江南，采莲花，芙蓉增敷，晔若星罗，绿叶映长波。回风容与动纤柯。”活泼跳荡，情色婉丽，与古辞完全不同，而与后来南朝时作品相近。傅玄的写作中心还在景色上，南朝诸人则重在采莲女上了。即如宋时的鲍照，其《采菱歌》七首，写采菱女子的相思，显然受南朝乐府民歌的影响。如第三首:“暌阔逢暄新，凄怨值妍华。秋心殊不那，春思乱如麻。”写女子春思如麻，还是在情思上下功夫。梁武帝诸人诗，则重在女子的容貌上，突出写艳情。如梁武帝的《采菱曲》:“江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴，桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡，翳罗袖，望所思。”虽然结句写到了心未怡，但重心还在前面对女子容貌的描写上。至如萧绎的《采莲曲》:“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。”色彩鲜丽，情思摇荡，美则美矣，当然不是民间的采莲女了。
古辞中的采莲女没有出现，但在“鱼戏”的一段描写中，可清楚地感觉到采莲女子的活泼与清纯可爱。但我们在南朝诗人笔下，看到采莲女已成为他们眼中艳丽的女子。《江南》辞的改造，和《陌上桑》一样，都是借古乐府辞，按照南朝时的审美风尚和他们熟悉的生活，对人物加以改造。这是因为南朝人并不重汉乐府所述的故事，又不像晋人注重道义的阐发，只重人物的容貌和旖旎的江南风光，赋予女子艳情的特征。如萧子范《罗敷行》:“城南日半上，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。”这里的罗敷与倡女已没有什么两样了。清人评萧纲，说他的诗往往无首尾，其实不独萧纲这样，齐梁艳体诗人都是这样。盖艳体诗人注重的是情、色，不重脉络，故不辨首尾。如萧纲《鸡鸣高树巅》:“碧玉好名倡，夫婿侍中郎。桃花全覆井，金门半隐堂。时欣一来下，复比双鸳鸯。鸡鸣天尚早，东乌定未光。” （左克明《古乐府》） 此诗拟汉乐府《鸡鸣》，但将人物写为倡女，重点突出其与夫婿的双鸳鸯幸福生活。写至“鸡鸣天尚早，东乌定未光”而止，是典型的没有结尾的作品。但诗人不重结尾，或为度曲而写，故未免随意。
南朝诗人不仅改造了汉乐府的人物，而且常常把不同歌辞中的人物混在一诗中，罗敷不仅用在《陌上桑》、《采桑》诗中，其他乐府题目也可以使用。如横吹曲辞《洛阳道》，萧绎就写“桑萎日行暮，多逢秦氏妻”。而在有关咏罗敷的歌辞中，也往往将罗敷与别的人物相混。
如王筠《陌上桑》:“人传陌上桑，未晓已含光。 重重相荫映，软软自芬芳。秋胡始停马，罗敷未满筐。春蚕朝已伏，安得久彷徨。”秋胡是《秋胡行》里的人物，王筠亦可采用于《陌上桑》。这些事例说明，齐梁时诗人，借用乐府题目写辞，并不看重乐府本事，这可能与他们的歌辞并不入乐，或者即使入乐，齐梁的乐府制度亦不同于汉魏乐府有关。
不仅汉乐府不同歌辞中的人物互相变换，从上引萧纲的诗中可以看出，他还把南朝乐府民歌中的人物写入汉乐府题目中。《鸡鸣高树巅》，是汉乐府古辞，但萧纲以吴歌中的江南女子“碧玉”写进歌辞，人物身份亦定为“名倡”。据《乐府诗集》解题引《乐苑》说:“碧玉歌，宋汝南王所作也。碧玉，汝南王妾名，以宠爱之甚，所以歌之。”王运熙先生认为此“宋”字当为“晋”字之误，指的是晋汝南王司马羲。又，陈释智匠《古今乐录》说此歌是晋孙绰所作。不管作者是谁，这本是南朝乐府歌曲，碧玉也是汝南王之妾，但萧纲却改为倡女，并写进改造了的汉乐府题中。随着乐府歌曲的传唱，碧玉已经成为美女的通称，正如秦时的罗敷一样。事实上，碧玉并不美，据王运熙先生引《太平广记》说“碧玉色甚不美”，但在后人的诗中，则已成为美女的代名词。比如上引萧绎《采莲曲》，形容碧玉“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”，诗人旨在歌吟美色与美景，已不管原来的本事了。
徐陵有一首《骢马驱》，载《乐府诗集》卷二十四，颇可说明问题。歌辞是:“白马号龙驹，雕鞍名镂衢。诸兄二千石，小妇字罗敷。倚端轻扫史，召募击休屠。塞外多风雪，城中绝诏书。空忆长楸下，连蹀复连。”此辞《乐府诗集》系于“横吹曲”，古题是《紫骝马》。《乐府诗集》引《古今乐录》说:“《紫骝马》，古辞云:‘十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁。’又梁曲曰:‘独柯不成树，独树不成林。念娘锦 衤两 裆，恒长不忘心。’盖从军久戍，怀归而作也。”此曲与属于相和歌的《陌上桑》和《长安有狭斜行》不同，但徐陵辞中既用了《长安有狭斜行》中的“长兄二千石”和“小妇无所为”，又用了《陌上桑》中的“罗敷”。罗敷在这里，已变成家中的小妇身份了。在徐陵此诗中，“小妇”还是良家女子，而在大多数诗中，“小妇”已变成了倡女，这是齐梁诗人对汉乐府古辞最为醒目的改造。这就是汉乐府《长安有狭斜行》被改造为《三妇艳》的例证。
《三妇艳》是产生于南朝时期新的乐府题目，其本源是汉乐府《长安有狭斜行》。按，汉乐府中写到三妇的歌辞有《长安有狭斜行》和《相逢行》，《乐府诗集》卷三十四《相逢行》解题说:“一曰《相逢狭路间行》，亦曰《长安有狭斜行》。”说明二曲相同。二曲皆有古辞，辞句大致相同，但后曲较前曲简略一些。据《乐府诗集》载，《相逢行》为晋乐所奏，《长安有狭斜行》不言晋乐演奏。《乐府诗集》卷三十三《清调曲》解题引《古今乐录》说王僧虔《技录》记《清调》有六曲，其四为《相逢狭路间行》，又引《荀氏录》说荀勖所记九曲，传者五曲，晋宋齐所歌，四曲至陈时不传，其中即有《相逢狭路间行》。又《宋书·乐志》亦不载，可见《相逢行》在晋时还入乐，至宋齐以后就不入乐了。至于《长安有狭斜行》，晋时已不入乐。二曲虽不入乐，但历代文人都有模拟的歌辞。据《乐府诗集》，《三妇艳》是继承《长安有狭斜行》古辞的。首制其辞的，是宋南平王刘铄。刘诗写道:“大妇裁雾縠，中妇牒冰练。小妇端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，临风伤流霰。”这里虽然截取《长安有狭斜行》后面的部分，辞意上仍然与原辞一致。为什么叫“三妇艳”呢?按，“艳”本是音乐术语，《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》解题引《古今乐录》说:“艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”艳本指趋曲之前曲，如古辞《白鹄》，自“飞来双白鹄”至“泪下不自知”，共有四解，自“念与君难别”以下为趋曲，前则为艳曲。但《长安有狭斜行》中的“大妇”以下，很明显不是艳曲，所以很难说《三妇艳》的“艳”是指《长安有狭斜行》的艳曲。《乐府诗集》卷三十三《相和歌辞》解题引《古今乐录》的解释，说到这个问题。但《古今乐录》的这段话很难读，日本学者增田清秀《乐府之历史的研究》这样标点:“张永录
曰:未歌之前。有八部弦。四器俱作。（疑脱又 字）高下游弄之后。凡三调歌弦。一部竟。辄作送歌弦。今用器。又有《大歌弦》一曲。歌大妇织绮罗。不在歌数。唯平调有之。即清调相逢狭路间，道隘不容车篇。后章有大妇织绮罗。中妇织流黄也。张录云。非管弦音声所寄。似是命笛理弦之余。王录所无也。亦谓之《三妇艳》诗。” （参见日本创文社昭和五十年〔1975〕三月版，第96页） 我以为增田清秀的断句较为合理。据张永说法，《三妇艳》本是清调《相逢狭路间行》后章，但用作平调歌曲的送歌，因为送曲，所以不计算为歌曲的数量。其音乐的功能只是“命笛理弦之余”。张永是齐人，著录的宋元嘉年间的音乐情况，则见宋时乐府已经把《长安有狭斜行》或《相逢狭路间行》之末章，单独分析出来，作为平调曲命笛理弦之用。张永说这个《三妇艳》是从《相逢行》中来，但《乐府诗集》却将文人拟诗列在《长安有狭斜行》之后，可能张永是对的，因为《相逢行》在晋时还入乐，《长安有狭斜行》似乎不闻在晋时入乐。
为什么单单是《相逢行》的末章“三妇”词被拿来作为理弦之用呢?而恰恰又为文人所看中，而成为流行于南朝的艳情题目，这还是值得继续研究的。据《乐府诗集》，《三妇艳》最初始于刘宋时的南平王刘铄，这与张永对元嘉音乐的著录是相符的。不过，将《三妇艳》单独编为乐章，是乐工的行为，刘铄则利用其题目写诗。自刘铄之后，《三妇艳》迅速成为齐梁文人喜爱的题目，但古辞的意旨和人物的身份却发生了非常大的变化，汉代家人的生活，完全被齐梁文人改造为倡女艳情。我们看刘铄的诗，基本合于古辞，诗中三妇是家中的媳妇，丈人即公公，人物身份也都符合古辞。然而在古辞中，诗自丈人的三个儿子写起，然后叙述到三个媳妇在家中的活动，最后写丈人很满意地与家人一起享受着天伦之乐。这样由子写到妇，最后写到丈人，才不觉突兀。而在刘铄的《三妇艳》中，由于只取后几句，前文写儿子的部分删去，只写丈人与子妇的活动，就有点不太合适了。其后齐王融所作，与古辞后几句基本相同，人物身份也没有改变。至于沈约、昭明太子，我们发现，人物身份突然改变了。沈约和萧统都将“丈人”改成了“良人”，良人在这里很明显指的是妇人的丈夫，那么三妇也就变成良人的妻妾了。为什么会发生这样的变化呢?当然是与南朝艳情诗风的流行有关。此外，如前所述，乐工仅取三妇之辞，其与丈人的关系在读者看来，就变得微妙而暧昧了。沈约、萧统索性将“丈人”改为“良人”，就去掉了这种暧昧的意味。
